M O S T R A D E C IN E M A

M U L H E RE S E M C E N A
M i n i s t é r i o   d a   C u l t u r a   a p r e s e n t a
B a n c o   d o   B r a s i l   a p r e s e n t a   e   p a t r o c i n a

M O S T R A D E C IN E M A
M U L H E RE S E M C E N A
CCBB Rio de Janeiro
21 de Setembro a 03 de Outubro de 2016

C C B B S ã o Pa u l o
21 de Setembro a 10 de Outubro de 2016
U M E N C ON T RO I N é D I T O
a mulHer, o cinema e A américa latina
“ Fa l a r d a i n t e n s i f i c a ç ã o d a p r o d u ç ã o f e m i n i n a n o c i n e m a , h o j e , n ã o s i g n i f i c a a f i r m a r q u e n ã o e x i s t i r a m , n o
passado, mulheres no processo de produção cinematográfica. É possível encontrar produções femininas lati-
no-americanas ainda nas primeiras décadas do século passado. Entretanto, diante da invisibilidade feminina
na historiografia do cinema, a presença de mulheres na direção de filmes é fato episódico em todas as cine-
m a t o g r a f i a s , c o m o o c a s o d a s b r a s i l e i r a s C l é o d e Ve r b e r e n a e C a r m e n S a n t o s ” .

Maria Célia Orlato Selem

I n v i s i b i l i d a d e , e s s a f o i a p a l av r a q u e m a i s n o s m a r c o u q u a n d o c o m e ç a m o s , h á e m t o r n o d e t r ê s a n o s , a
p e s q u i s a r s o b r e a m u l h e r l a t i n o - a m e r i c a n a n o c i n e m a . S e n t í a m o s q u e e r a u m a d i s c u s s ã o q u e e s t ava a p o n t o
d e e x p l o d i r, m a s a o m e s m o t e m p o , u m a c o n s t a t a ç ã o t ã o a n t i g a q u e p a r e c i a u m a b s u r d o e m 2 0 1 3 – é p o c a e m
que iniciamos a investigação e o projeto desta mostra – ser ainda necessária essa discussão, ser ainda
necessário a mulher lutar por seu espaço no meio cinematográfico.

No meio de nossa pesquisa nos deparamos com um abismo. Abismo em muitos aspectos: a falta de mulheres
realizadoras em muitos países latino-americanos, a escassa quantidade de mulheres diretoras em um lapso
grande de tempo, a enorme lacuna de importantes prêmios a cineastas mulheres.

Pa r a f a z e r u m p e q u e n o p a r ê n t e s e h i s t ó r i c o : c o n s i d e r a n d o m o v i m e n t o s c o m o o f e m i n i s m o o c o r r i d o n a s d é c a -
d a s d e 1 9 6 0 e 1 9 7 0 e , m a i s t a r d a r, n a d é c a d a d e 1 9 9 0 , a a s c e n s ã o f e m i n i n a n o c i n e m a é t a r d i a , p ó s e s s e s
movimentos. No Brasil, por exemplo, uma mulher só dirigiu um filme na década de 1930 e, durante 30 anos
( 1 9 3 0 - 1 9 6 0 ) , a p e n a s s e i s m u l h e r e s h av i a m e s t a d o p o r t r á s d a s c â m e r a s . A t é 1 9 7 9 , h av i a m s o m e n t e 2 0 l o n -
gas-metragens de ficção feitos por mulheres no Brasil e, dentre esses filmes, apenas 16 sobreviveram ao
tempo.

Segundo Maria Célia Orlato Selem, “no final da década de 1980, a pesquisadora colombiana Dora Ramirez
c o n s t a t o u q u e , e m b o r a a s m u l h e r e s l a t i n o - a m e r i c a n a s t i v e s s e m va s t a p r o d u ç ã o a u d i o v i s u a l q u e c h e g ava a
ser conhecida nos EUA e em alguns países da Europa, permaneciam completamente ignoradas na América
Latina”. Durante o Cinema Novo, o número de mulheres por trás das câmeras cresceu um pouco, mas, ainda
a s s i m , s o m e n t e n o c i n e m a d e R e t o m a d a ( 1 9 9 5 - 2 0 0 8 ) é q u e a m u l h e r g a n h a m a i s e s p a ç o e s e f a z n o t a r.

Não são poucas as cineastas latino-americanas que conseguiram reconhecimento e prêmios internacionais:
a v e n e z u e l a n a M a r g o t B e n a c e r r a f g a n h o u d o i s p r ê m i o s e m C a n n e s p o r s e u f i l m e A r aya ( 1 9 5 9 ) ; a a r g e n t i n a
M a r í a L u i s a B e m b e r g f o i i n d i c a d a a d o i s O s c a r p o r C a m i l a ( 1 9 8 4 ) ; a v e n e z u e l a n a F i n a To r r e s c o n s e g u i u f a m a
internacional com seu primeiro filme, Oriana (1985); a brasileira Suzana Amaral foi celebrada por
A h o r a d a e s t r e l a ( 1 9 8 5 ) c o m i n d i c a ç õ e s e p r ê m i o s e m B e r l i m ; M a r í a N o va r o c o n s a g r o u a r e n o va ç ã o d o
Nuevo Cine Mexicano com seu segundo longa-metragem, Danzón (1990). Mas, apesar desses reconhecimen-
t o s , é i m p o r t a n t e f r i s a r q u e C a n n e s p r e m i o u a p e n a s u m a m u l h e r c o m a Pa l m a d e O u r o e m q u a s e 7 0 a n o s d e
e x i s t ê n c i a – J a n e C a m p i o n , c o m O p i a n o ( Th e p i a n o ) , e m 1 9 9 3 – e a p e n a s u m a m u l h e r g a n h o u o O s c a r d e
m e l h o r d i r e ç ã o , K a t h r y n B i g e l o w, c o m G u e r r a a o t e r r o r ( Th e h u r t l o c k e r ) , e m 2 0 1 0 .

Essa invisibilidade da mulher na história do cinema se dá, claramente, por um reflexo da estrutura patriarcal
de nossa sociedade. A misoginia que a mulher vem experimentando ao longo dos anos não é privilégio da
sétima arte e, tampouco, das artes em geral. Mas, especificamente no cinema, lidamos com uma indústria
a b s o l u t a m e n t e m a c h i s t a , c u l t i va d a , n o s a r r i s c a m o s a d i z e r, p o r m u i t a s m u l h e r e s . O m a c h i s m o e s t á i m p r e g n a -
do de tal maneira que as mulheres, durante muitos anos, se calaram frente a atitudes e imposições patriar-
cais.

Mas, como dissemos anteriormente, essa é uma discussão muito antiga que, agora, ganha força e sororidade.
Ta m b é m c o m a d e m o c r a t i z a ç ã o d e a c e s s o à i n t e r n e t , h o j e , u m g r i t o n o h e m i s f é r i o n o r t e r a p i d a m e n t e e c o a
aqui no sul e vice-versa – como tem sido com as manifestações de atrizes hollywoodianas que começam a
escancarar sua insatisfação com cachês menores e papéis desvalorizados pelo simples fato de serem mu-
l h e r e s . A q u i n o s u l , v e m o s u m a c r e s c e n t e d e c o l e t i v o s e f e s t i va i s v o l t a d o s p a r a a l u t a e d e f e s a d a m u l h e r e m
diferentes áreas dentro da indústria cinematográfica, reivindicando equidade de cachês, papéis e funções
nos filmes.

A entrada das mulheres na produção audiovisual propiciou um impulso transformador na interpretação patri-
arcal da realidade, seja pela introdução de temáticas voltadas para os “problemas femininos”, seja pela
p e r s p e c t i va d a s p e r s o n a g e n s o u p e l a e s t é t i c a c o n s t r u í d a p o r m e i o d e u m o l h a r d i f e r e n c i a d o .

É, ainda, preciso diferenciar a autoria feminina da autoria feminista, a última preocupada com a represen-
tação das hierarquias de gênero, como nos explica Maria Célia Orlato Selem em seu texto neste catálogo,
ecoando a Geetra Ramanathan.

N ã o e s t a m o s b u s c a n d o l e va n t a r a s p r e d i c a ç õ e s d o f e m i n i s m o r a d i c a l . C o m a m o s t r a M u l h e r e s e m C e n a ,
queremos aprofundar a discussão acerca da desigualdade de gênero no cinema. Queremos discutir a equi-
dade de gênero e não a preponderância de um ou de outro. Na verdade, não seria tampouco a busca pela
e q u i d a d e , p o i s c o m o c o l o c o u m u i t o b e m Te r e s a L e o n a r d i H e r r á n , “ n ã o s o m o s i g u a i s , t a m p o u c o s o m o s s u p e -
riores ou inferiores, somos distintas e com a nossa especificidade totalizamos e enriquecemos o humano”.

Nosso objetivo é colocar em pauta, durante os debates que serão realizados, questões como: existe uma
pauta pelo gênero, ou a ambição das mulheres é ser considerada apenas cineasta, para além de seu sexo?
Existe uma diferenciação estética do olhar feminino? Isso se reflete diretamente na tela? Essas e inúmeras
outras questões precisam ser aprofundadas.

Outra reflexão importante é a noção de cinema latino-americano realizado por mulheres como um bloco
u n i f o r m e . H o j e , h á u m a va s t a e d i v e r s i f i c a d a p r o d u ç ã o d e f i l m e s , s e n d o p o s s í v e l i n d i c a r p o n t o s e m c o m u m
entre alguns deles, o que diz respeito mais a uma estratégia política do que propriamente a uma hegemoni-
zação estética.

Nosso recorte busca exatamente colocar as cineastas selecionadas nesse “bloco uniforme”. São diretoras
latino-americanas contemporâneas que pertencem a uma mesma geração e seus filmes tiveram repercussão
internacional, proporcionando, assim, relatos e experiências não somente na esfera latino-americana. As
b r a s i l e i r a s Ta t a A m a r a l , L ú c i a M u r a t , A n n a M u y l a e r t e L a í s B o d a n z k y, a a r g e n t i n a L u c r e c i a M a r t e l , a
v e n e z u e l a n a M a r i a n a R o n d ó n , a p a r a g u a i a Pa z E n c i n a , a c h i l e n a M a r i a l y R i va s e a p e r u a n a C l a u d i a L l o s a
s ã o , n a n o s s a o p i n i ã o , r e a l i z a d o r a s q u e r e f l e t e m , e m s e u s f i l m e s , a r e a l i d a d e l a t i n o - a m e r i c a n a a t r av é s d e
u m o l h a r f e m i n i n o , a b o r d a n d o d i s t i n t o s t e m a s c o m o a d i v e r s i d a d e s e x u a l , o p o s i c i o n a m e n t o d a m u l h e r, c o n -
textos políticos e sociais de uma maneira realista e sensível, mas não necessariamente feminista. São rea-
lizadoras que buscam respeito e reconhecimento por seu trabalho como diretoras, como mulheres e como
latino-americanas. São 18 filmes na programação, a grande maioria em 35mm, que merecem uma análise
conjunta pela potência em sua linguagem. Reunir essas nove grandes diretoras em uma mesma mostra pro-
porcionará uma intensificação do debate acerca do posicionamento da mulher latino-americana no mercado
audiovisual.

Ao pensar a organização deste catálogo, julgamos necessário abordar a discussão em torno da mulher não
somente no âmbito cinematográfico, mas também em distintas manifestações artísticas, para pensarmos a
discussão num contexto mais globalizado, não nos restringindo apenas à sétima arte.

A escolha da foto Los sueños de cansancio, de Grete Stern, que ilustra a capa, se encaixa justamente nessa
intenção. Grete Stern – alemã, naturalizada argentina – foi a primeira fotógrafa latino-americana a abordar
a m i s o g i n i a a t r av é s d a f o t o g r a f i a , m a i s e s p e c i f i c a m e n t e a t r av é s d a f o t o m o n t a g e m . Fe m i n i s t a a s s u m i d a , s u a
coletânea intitulada Sueños foi considerada um marco na luta da mulher por seus direitos. Los sueños de
cansancio faz ainda uma analogia a Sísifo, personagem da mitologia grega condenado a repetir sempre a
mesma tarefa de empurrar uma pedra até o topo de uma montanha, sendo que, toda a vez que estava al-
c a n ç a n d o o c u m e , a p e d r a r o l ava n o va m e n t e m o n t a n h a a b a i x o a t é o p o n t o d e p a r t i d a p o r m e i o d e u m a f o r ç a
i r r e s i s t í v e l , i n va l i d a n d o c o m p l e t a m e n t e o d u r o e s f o r ç o d e s p e n d i d o . G r e t a u s a d o s i m b o l i s m o d a m i t o l o g i a
grega para dar ênfase ao incessante esforço da mulher na luta por seus direitos.

Com a colaboração de Natalia Christofoletti Barrenha, selecionamos seis textos que refletem sobre a mulher
e o olhar feminino na literatura, nas artes visuais, no cinema e na sociedade. Em seguida, organizamos nove
textos, sendo muitos inéditos, preparados especialmente para a mostra Mulheres em Cena, onde há um apro-
fundamento no universo de cada diretora selecionada para essa mostra.
É a q u i n e c e s s á r i o p o n t u a r, t a m b é m , a i m p o r t â n c i a d e u m e s p a ç o t ã o p r e s t i g i o s o c o m o o C e n t r o C u l t u r a l
Banco do Brasil patrocinar mostras como esta, dando voz e espaço para uma discussão tão urgente.

C o m o e s c r e v e u J o s é C a r l o s Av e l l a r, “ t a l v e z s e j a p o s s í v e l ( t a l v e z n ã o ) f a l a r d e u m c i n e m a f e m i n i n o a s s i m
como nos acostumamos a falar de um cinema latino-americano, diferente do cinema feito em outros conti-
nentes pela particular experiência histórica e cultural dos países da América Latina (...): construir uma iden-
t i d a d e e m m o v i m e n t o , d e f i n i r- s e c o m o u m g e s t o , b u s c a , c o n s t r u ç ã o d o q u e s o m o s e q u e r e m o s s e r e d e u m
m o d o p r ó p r i o d e e x p r e s s a r n o s s a d i f e r e n ç a ” 1.

Seria o mesmo com o cinema feminino, porque o conjunto das histórias e a maneira de contar dos filmes
feitos por mulheres mostram que todas elas, tratando ou não de questões femininas, conscientes ou inconsci-
entes, estão empenhadas em abordar a reinvenção do papel da mulher na sociedade, ou, talvez, o papel fe-
minino na dramaturgia do cinema, ou, somente, a reinvenção da sociedade para transformar o papel da
mulher e do homem.

A N D R E A A R M E N TA N O E S O F I A TO R R E
Curadoras

1
Te x t o a p r e s e n t a d o n o E n c u e n t r o M u j e r e s y C i n e e n A m é r i c a L a t i n a , r e a l i z a d o d u r a n t e a X V I I M u e s t r a d e C i n e M e x i c a n o e n G u a d a l a j a r a ,
e m m a r ç o d e 2 0 0 2 . O r i g i n a l m e n t e p u b l i c a d o e m M u j e r e s y c i n e e n A m é r i c a L a t i n a , o r g a n i z a d o p o r Pa t r i c i a To r r e s S a n M a r t í n ( G u a d a l a -
j a r a : U n i v e r s i d a d d e G u a d a l a j a r a , 2 0 0 4 ) . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. e s c r e v e r c i n e m a . c o m / A _ l i n g u a _ p r o v i s o r i a . h t m .
ÍNDICE
12 PE L E D E M U L H E R, M Á S C A R A S D E H O M E M . Teresa Leonardi Herrán

15 F A L A N D O E M L Í N G U A S . Gloria Anzaldúa

24 L I T E RA T U RA E M U L H E R: E S S A PA L A V R A D E
L U X O e RI OC OR RE N T E : D E P OI S D E E V A E A D Ã O . . . . Ana Cristina Cesar
37 D A E S F E RA PR I V A D A À RE A L I Z A Ç Ã O C I N E M A T O G R Á F I C A . Marina Cavalcanti Tedesco

50 U M A C Â M E RA N A M Ã O E O F E M I N I S M O N A C A B E Ç A ? Maria Célia Orlato Selem

70 D E M U S A S A A U T O RA S . Simone Osthoff

87 Anna Muylaert em cena:

u m n ov o “ o l h a r ” e s t é t i c o e p ol í t i c o d o B ra s i l ? Carla Conceição da Silva Paiva
93 María José Punte

109 E n t re v i s t a : L a í s B od a n z k y

123 D i t a d u r a , p re t é r i t o i m p e r f e i t o :
u m pa s s a d o q u e n ã o p a s s o u s o b o f oc o d a s c â m e r a s d e L ú c i a M u ra t . Vinícius Alexandre R. Piassi
137 A po é t i c a d e L u c r e c i a M a rt e l e o s om a o r e d or . Natalia Christofoletti Barrenha

153 Alessandra Soares Brandão e Ramayana Lira de Sousa

157 E m b u s c a d o l i r i s m o n o c o n c re t o e n a g u e rr i l h a a r m a d a . Marília-Marie Goulart

163 A r ra s t a n d o a t o r m e n t a . Paz Encina

173 T a t a A m a r a l – c i n e m a d e a u t o ri a f e m i n i n a . Karla Holanda

177 Filmes

219 C ré d i t o s e a g ra d e c i m e n t o s
 1
P e l e d e m u l h e r, m á s c a r a s d e h om e m
2
Po r Te r e s a “ Ku k y ” L e o n a r d i H e r r á n

Mulheres, nós, que não inventamos nem a pólvora nem a bússola, que não domesticamos nem
o va p o r n e m a e l e t r i c i d a d e , q u e n ã o e x p l o r a m o s n e m o s c é u s n e m o s m a r e s , m a s s e m q u e m a t e r r a n ã o
seria a terra, tampouco inventamos essa língua que falamos. Outros forjaram, durante séculos, o instru-
mento que hoje serve para nos expressarmos, para dizer aquilo “vedado e reprimido de família em
f a m í l i a , d e m u l h e r e m m u l h e r ” . U s a m o s a l í n g u a d o d o m i n a d o r, s o m o s c o n s c i e n t e s d e s s a a t i t u d e p a r a -
d o x a l , n o s p r e o c u p a q u e o a m o r, c o m o d i s s e S i m o n e d e B e a u v o i r, “ n ã o t e n h a o m e s m o s e n t i d o p a r a u m
e o u t r o s e x o , e q u e i s s o s e j a f o n t e d e g r av e s m a l - e n t e n d i d o s q u e n o s s e p a r e m ” , n o s e s c a n d a l i z a q u e
t o d a p a l av r a t e n h a d o i s s e x o s , u m e x p l í c i t o e o o u t r o , a i n d a , n ã o d e s d o b r a d o n a r i q u e z a d e s u a s c o n o -
tações potenciais.
Liberdade, por exemplo, nos homens, é natural: é Prometeu desafiando os deuses, é um Ícaro
d o s é c u l o X V I I I d e s a f i a n d o a l e i d a g r av i d a d e n a M o n t g o l f i è r e : é a t o m a d a d a B a s t i l h a . O q u e s i g n i f i c a ,
e n t r e t a n t o , l i b e r d a d e d i t a p o r u m a m u l h e r ? N e l a n ã o h á u m p a s s a d o p r e s t i g i o s o q u e e s t a p a l av r a p o s s a
o s t e n t a r. E s t a e q u a s e t o d a s a s p a l av r a s d a t r i b o s e r e s s e m a n t i z a r ã o a p a r t i r d e u m a l í n g u a p r ó p r i a ,
ferramenta que forjaremos na práxis de uma existência autêntica, não heterônoma; arma que redimirá
o silêncio doloroso de milhares de mulheres que não tiveram nem têm voz. Diz Alfonsina: “a conquista
d e m i n h a p a l av r a c u s t a s é c u l o s d e m u l h e r e s v e n c i d a s ” .
Sequer em Maio de 1968, quando o homem comum, o homem da rua, se apodera do discurso
filosófico, político, poético, a mulher logra falar e ser escutada. É Rossana Rossanda, uma das protago-
nistas, que conta: “uma das características do movimento de Maio é que a pessoa se converte em algo
p o s i t i v o . To d a s a s p e s s o a s , h o m e n s e m u l h e r e s , o u s ó o s h o m e n s ? M i n h a r e s p o s t a é q u e , e m 1 9 6 8 , a
ideia da pessoa era basicamente a ideia de uma pessoa macho. Em 1968, as mulheres falaram muito
pouco nas assembleias, embora tenham participado muito”.

1
Apresentado no Primer Encuentro Nacional de Escritoras, realizado em Buenos Aires nos dias 27 e 28 de maio de 1988. Publicado
o r i g i n a l m e n t e n a r e v i s t a Fe m i n a r i a , a n o I , n ú m e r o 0 2 , n o v e m b r o 1 9 8 8 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / r e s - p u b l i c a . c o m . a r / Fe m i n a r i a / Fe m i n a r -
i a 0 2 . p d f . To d o s o s e x e m p l a r e s d a r e v i s t a e s t ã o d i s p o n í v e i s o n l i n e n a B i b l i o t e c a Fe m i n a r i a , d o C e n t r o C u l t u r a l Ti e r r a Vi o l e t a : h t t p : / / w w -
w. t i e r r a - v i o l e t a . c o m . a r / b i b l i o t e c a – h t t p : / / r e s - p u b l i c a . c o m . a r / Fe m i n a r i a / .
2
Te r e s a L e o n a r d i H e r r á n , c o n h e c i d a c a r i n h o s a m e n t e c o m o “ Ku k y ” , é p o e t i s a , t r a d u t o r a e p r o f e s s o r a d e F i l o s o f i a n a U n i v e r s i d a d N a c i o -
n a l d e S a l t a ( A r g e n t i n a ) . C o f u n d a d o r a d a A s s e m b l e i a Pe r m a n e n t e d o s D i r e i t o s H u m a n o s e m S a l t a e a t u a n t e e m v á r i o s m o v i m e n t o s
sociais. Autora dos livros Incesante memoria (1985), Blues del contraolvido (1991), El corazón tatuado (1993), Rizomas (1998), Noticias
d e l o s c o m u l g a n t e s ( 2 0 0 6 ) e E l q u e v i n o d e l e j o s ( 2 0 0 9 ) , e n t r e o u t r o s , a l é m d e p a r t i c i p a r d e d e z e n a s d e a n t o l o g i a s p o é t i c a s . Fo i l a u r e a -
d a c o m d i v e r s o s p r ê m i o s l i t e r á r i o s n a A r g e n t i n a , e n t r e o s q u a i s s e d e s t a c a o P r i m e r P r e m i o p a r a Po e t a s É d i t o s , d a S e c r e t a r i a d e C u l t u r a
da Província de Salta.
12
 Não criamos ainda nossa própria linguagem, salvo exceções, porque ainda somos viajantes
n e s s a t r av e s s i a e m d i r e ç ã o a n ó s m e s m a s , à n o s s a i d e n t i d a d e q u e p a s s a , n e c e s s a r i a m e n t e , p e l a r e c o n -
quista de nosso corpo que foi confiscado, colonizado, expropriado. Quando tenhamos destruído a
máquina de guerra que arrebatamos na luta, a máquina da linguagem imperial, o logos, “inventaremos
u m a p a l av r a q u e n ã o a s f i x i e a o u t r a s l í n g u a s , m a s q u e a s d e s a t e ” , u m a p a l av r a q u e r e c o n h e ç a e va l o r i z e
a alteridade. Destruir a máquina do logos implica aniquilar em nós a mulher que foi falada, explicada,
sonhada, mutilada, explorada pelo homem. Inventar a língua, em suma, é inventar a nós mesmas, é nos
d e s - c e n t ra l i z a r, n o s d e s - c o n s t r u i r, n o s d e s - c i f ra r. E m S e x o e c a r á t e r , We i n i n g e r d i z : “ S e s e p e r g u n t a q u e
conceito tem o próprio eu, ela não sabe se representar senão no próprio corpo”. Mas é, justamente,
e s t e c o r p o a q u e l e q u e f o i c o l o n i z a d o e d i t o p e l o o u t r o . Pe n s a r o c o r p o é , p o i s , c o n c e b ê - l o c o m o : c a -
r e n t e e i n v e j o s o d o p ê n i s , s u j o d e m e n s t r u a ç ã o , e n f e a d o n a g r av i d e z , a s s e x u a d o n a m e n o p a u s a , o r g á s -
m i c o va g i n a l m e n t e , a t e r r a d o a n t e a i m i n ê n c i a d a v e l h i c e q u e a s s i n a l a o f i m d o ú n i c o c a l o r f e m i n i n o :
o de ser um corpo-para-outro, nunca um corpo-para-si.
“ To d a m u l h e r q u e q u e i r a p o s s u i r u m a e s c r i t u r a q u e l h e s e j a p r ó p r i a n ã o p o d e e l u d i r e s t a
urgência extraordinária: inventar a mulher”, diz Annie Leclèrc. Só assassinando a mulher que o homem
m o d e l o u p o d e r e m o s a c e d e r à e s p e c i f i c i d a d e d e u m a e s c r i t u r a . S ó c l a u s u r a n d o o r e i n o d a m u l h e r- m e n i -
n a , d a m u l h e r- f a d a d a c a s a , d a m u l h e r- d e u s a d o s u r r e a l i s m o , d a m u l h e r v i r g e m o u m ã e d o c r i s t i a n i s m o ,
p o d e r á a dv i r o r e i n o d a m u l h e r- t o t a l : o p e r á r i a , m ã e , a m a n t e , p o l í t i c a , e s c r i t o r a , a q u e s i m s o n h o u e s s e
f e m i n i s t a c h a m a d o R i m b a u d : “ q u a n d o s e q u e b r e a i n f i n i t a e s c r av i d ã o d a m u l h e r, q u a n d o e l a v i va p a r a
e l a e p o r e l a , t a m b é m s e r á p o e t a ” . I n v e n t a r a m u l h e r, a s c e t i s m o e p u r i f i c a ç ã o d a c o n s c i ê n c i a a l i e n a d a ,
i d e o l o g i z a d a , r e c h a ç o d e d e s va l o r e s q u e n o s m a r c a r a m – c o m o o d e n o s d e s c o n h e c e r m o s e n t r e n ó s
mesmas. Somos as herdeiras do mútuo desprezo e desconfiança que gera atitudes infraternas entre nós.
Quantas de nós lemos preferentemente livros escritos por mulheres? Quantas escritoras merecem a
devoção que, sim, destinamos aos autores homens? Exigimos que nos júris de obras literárias haja
s e m p r e u m a m u l h e r, a o m e n o s – o u a t é d e s c o n f i a m o s d a q u a l i d a d e d o j ú r i q u a n d o u m a m u l h e r o i n t e -
gra? Não nos autoculpemos, mas reajamos. Se sabemos que “o peso das gerações mortas oprime o cére-
bro dos vivos, inclusive muito tempo depois que as estruturas de uma sociedade tenham se transforma-
do” (Marx), tenhamos a coragem de assumir que ainda nos empertigamos com armações horríveis de
dogmas e preconceitos com respeito a nós mesmas. Adrienne Rich assinala que é quádruplo o veneno
q u e n o s i m p e d e s e r m o s n ó s m e s m a s : 1 ) t r i v i a l i z a ç ã o d o p r ó p r i o va l o r, c r e n ç a e m q u e s o m o s c o n g e n i t a -
m e n t e i n c a p a z e s d e c r i a r o b r a s n o t á v e i s e va l i o s a s ; 2 ) d e s p r e z o p e l a s o u t r a s m u l h e r e s , e s s a h o s t i l i d a d e
horizontal que ainda praticamos como um tipo de canibalismo que impede a sororidade; 3) compaixão
fora de lugar que responde à ideologia de que somos toda mansidão e perdão quando se refere aos
o u t r o s ; 4 ) v í c i o e m a m o r, e m s e x o , e m d r o g a s , e m e s t a d o s d e p r e s s i v o s c o m o u m a f o r m a d e e s c a p a r d a
consciência de nossa condição desgraçada.
O p r o c e s s o d e l i b e r a ç ã o d a m u l h e r p o d e s e h o m o l o g a r a o p r o c e s s o l e va d o a c a b o p e l o s c o l o -
n i z a d o s . Pa r a a n a l i s a r e s t e p o n t o v o u r e c o r r e r a o i n s t r u m e n t a l t e ó r i c o - c o n c e i t u a l d e Fr a n t z Fa n o n . E m
u m p r i m e i r o m o m e n t o , a m u l h e r s e l a n ç a c o m av i d e z s o b r e o s b e n s c u l t u r a i s . A p o d e r a - s e e f a z s u a a
c u l t u r a d o d o m i n a d o r. E s c r e v e c o m a p e r f e i ç ã o e a g r a ç a d o q u e f o i s e u s e n h o r. Q u a n d o , e m 1 9 7 9 ,

13
 M a r g u e r i t e Yo u r c e n a r e n t r a n a f o r t a l e z a m i s ó g i n a d a A c a d e m i a d e L e t r a s Fr a n c e s a , n ã o é u m a m u l h e r
q u e a l i i n g r e s s a p e l a p r i m e i r a v e z d e s d e s u a c r i a ç ã o , e m 1 6 3 5 : é Yo u r c e n a r q u e , c o m o d e s t a c a r a m
todos os críticos, escreve como um homem. Seus pares a reconheceram; não foi Simone de Beauvoir
n e m H é l è n e C i x o u s a q u e v e n c e u a f o r t a l e z a . E m u m s e g u n d o m o m e n t o , s u r g e a n e g a t i v i d a d e . Pe r í o d o
d e a n g ú s t i a , d e m a l - e s t a r, e x p e r i ê n c i a d e m o r t e , e x p e r i ê n c i a d e n á u s e a . M a l - e s t a r p o r n ã o e n c o n t r a r
u m a l i n g u a g e m p r ó p r i a . Q u a n t a s R i m b a u d a n ô n i m a s , n e s s e m o m e n t o , s e n e g a n d o a u t i l i z a r p a l av r a s
que não lhes pertence. Em outras, o mal-estar se traduz em desespero, suicídio, loucura. “Me ordenha
a vida”, grita Sylvia Plath, e Alejandra Pizarnik: “fui toda oferenda / um puro errar de loba no bosque
d a n o i t e / d o s c o r p o s / p a r a d i z e r a p a l av r a i n o c e n t e ” . E m u m t e r c e i r o m o m e n t o , c o m e ç a a e m e r g i r u m a
língua própria, às vezes timidamente, outras, com força. Mas é, ainda, a exceção, e não a generalidade.
Vo z e s n o va s c o m o a d a n i c a r a g u e n s e G i o c o n d a B e l l i q u e , e m s u a d u p l a c o n d i ç ã o d e m u l h e r e d e r e v o -
lucionária, massageia e aperfeiçoa uma língua nascida no calor do combate contra um rosto jônico: o
imperialismo e o machismo. Esta Safo da América, como é chamada pelo Coronel Urtecho, põe seu
c o r p o e m p a l av r a s : c o r p o g e s t a n t e , m e n s t r u a n t e , d e s e j a n t e , a g o n i z a n t e n a d o r d o s c o m p a n h e i r o s
c a í d o s , g o z a n t e n o o r g a s m o í n t i m o e n o j ú b i l o p ú b l i c o d o t r i u n f o p o p u l a r. O p r i va d o s e t o r n a p o l í t i c o ,
o p o l í t i c o s e t o r n a p r i va d o : “ a i n d a n ã o s e i m u i t o b e m q u e m é e s t a n o va m u l h e r q u e s o u – c o m o n ã o s e
conhece a cidade depois do cataclismo, perdidos os pontos de referência de tal ou qual edifício. Co-
nheço que estou falha como uma teia de aranha geológica cheia de sulcos pelos quais brotam passados
perenes, cujos sismos não posso medir com nenhum osciloscópio premeditado”. Assim é nossa
Gioconda latino-americana, “dura e frágil, disposta para o novo, indecifrável, amanhã”.
N e s s a a c e l e r a d a m e t a m o r f o s e , c o m e ç a m a s e va l o r i z a r c e r t o s g ê n e r o s l i t e r á r i o s c o m o a s
entrevistas e os diários íntimos. As mulheres interlocutoras de outras mulheres descobrem o diálogo
como uma poética de múltiplas possibilidades. Horizontalização da oralidade e da escritura para que
emerja o texto coral, como é o caso da poetisa Margaret Randall e das mulheres combatentes na Nica-
rágua – cujas vozes nos seriam, ainda, inaudíveis, se não houvesse sido mediada a “marca”, o livro,
ponto de re-união de múltiplos rostos.
A c o r a l i d a d e d e To d a s e s t a m o s d e s p i e r t a s s e a f i n a e m d u o n o l i v r o M e l l a m o R i g o b e r t a
Menchú y así me nació la conciencia, onde Elizabet Burgos, etnóloga, consegue se converter em apenas
um ouvido atento e amoroso que registra a vida, paixão e mortes dessa índia quinché que integra a
frente de liberação guatemalteca. “Minha causa”, diz Rogoberta, “não nasceu de algo bom, nasceu de
algo mau, de algo amargo”. Somos todas Rigoberta. Como ela, tivemos que aprender a língua do
opressor para utilizá-la contra ele. Como ela, sabemos que nossa causa é boa porque é justa, embora
tenha nascido do amargo e do mau. Como ela, buscamos uma nação liberta dos códigos patriarcais.
Como ela, nos afirmamos em nossa etnia, a etnia das mulheres, não superiores, não inferiores , não
iguais, mas distintas aos homens com quem totalizaremos e enriqueceremos o humano a partir de nossa
especificidade.

* Tr a d u ç ã o d e N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

14
Falando em línguas: uma carta para as mulheres
1
e s c r i t o r a s d o t e rc e i ro m u n d o
Po r G l o r i a A n z a l d ú a 2

21 de maio de 1980

Q u e r i d a s m u l h e r e s d e c o r, c o m p a n h e i r a s n o e s c r e v e r.
Sento-me aqui, nua ao sol, máquina de escrever sobre as pernas, procurando imaginá-las.
M u l h e r n e g r a , j u n t o a u m a e s c r i va n i n h a n o q u i n t o a n d a r d e a l g u m p r é d i o e m N o va Yo r k . S e n t a d a e m
u m a va r a n d a , n o s u l d o Te x a s , u m a c h i c a n a a b a n a o s m o s q u i t o s e o a r q u e n t e , t e n t a n d o r e a c e n d e r a s
chamas latentes da escrita. Mulher índia, caminhando para a escola ou trabalho, lamentando a falta de
tempo para tecer a escrita em sua vida. Asiático-americana, lésbica, mãe solteira, arrastada em todas
as direções por crianças, amante ou ex-marido, e a escrita.
N ã o é f á c i l e s c r e v e r e s t a c a r t a . C o m e ç o u c o m o u m p o e m a , u m l o n g o p o e m a . Te n t e i t r a n s -
formá-la em um ensaio, mas o resultado ficou áspero, frio. Ainda não desaprendi as tolices esotéricas
e p s e u d o - i n t e l e c t u a l i z a d a s q u e a l ava g e m c e r e b r a l d a e s c o l a f o r ç o u e m m i n h a e s c r i t a .
C o m o c o m e ç a r n o va m e n t e ? C o m o a l c a n ç a r a i n t i m i d a d e e i m e d i a t e z q u e q u e r o ? D e q u e
forma? Uma carta, claro.
Minhas queridas hermanas, os perigos que enfrentamos como mulheres de cor não são os
mesmos das mulheres brancas, embora tenhamos muito em comum. Não temos muito a perder – nunca
tivemos nenhum privilégio. Gostaria de chamar os perigos de “obstáculos”, mas isto seria uma mentira.
N ã o p o d e m o s t r a n s c e n d e r o s p e r i g o s , n ã o p o d e m o s u l t r a p a s s á - l o s . N ó s d e v e m o s a t r av e s s á - l o s e n ã o
esperar a repetição da performance.

1“ S p e a k i n g i n t o n g u e s : a l e t t e r t o Th i r d Wo r l d w o m e n w r i t e r s ” – e s c r i t o o r i g i n a l m e n t e p a r a Wo r d s i n o u r p o c k e t s : Th e f e m i n i s t w r i t e r s g u i l d h a n d b o o k ,

e d i t a d o p o r C e l e s t e We s t ( S ã o Fr a n c i s c o : B o o t l e g g e r P r e s s , 1 9 8 1 ) . P u b l i c a d o e m Th i s b r i d g e c a l l e d m y b a c k : w r i t i n g s b y r a d i c a l w o m e n o f c o l o r , o r g a n i z a d o
p o r C h e r r í e M o r a g a e G l o r i a A n z a l d ú a ( N e w Yo r k : K i t c h e n Ta b l e , 1 9 8 1 ) . Tr a d u ç ã o a o p o r t u g u ê s p u b l i c a d a n a R e v i s t a E s t u d o s Fe m i n i s t a s , v o l u m e 0 8 ,
n ú m e r o 0 1 . F l o r i a n ó p o l i s : C e n t r o d e F i l o s o f i a e C i ê n c i a s H u m a n a s e C e n t r o d e C o m u n i c a ç ã o e E x p r e s s ã o d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e S a n t a C a t a r i n a
( U F S C ) , 1 o s e m e s t r e 2 0 0 0 . E s s a t r a d u ç ã o f o i r e a l i z a d a e m h o m e n a g e m a o s 2 0 a n o s d a a n t o l o g i a Th i s b r i d g e c a l l e d m y b a c k , u m a d a s r e f e r ê n c i a s
obrigatórias nos debates sobre diferença dentro do feminismo norte-americano dos anos 1980. Disponível em: https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/ar-
ticle/view/9880/9106.
2
F i l h a d e c a m p o n e s e s d o s u l d o Te x a s q u e t i v e r a m s u a s f a m í l i a s s e p a r a d a s p o r u m a f r o n t e i r a i m p o s t a , A n z a l d ú a f a z i a d a l e i t u r a o d e s c a n s o d e s u a s j o r n a d a s
d e t r a b a l h o n a s p l a n t a ç õ e s . A t i v i s t a d e s d e j o v e m , n o s a n o s 1 9 5 0 p a r t i c i p o u d o s p r o t e s t o s d e c a m p o n e s e s d o s u l d o Te x a s . N o f i m d o s a n o s 1 9 6 0 t e v e c o n t a -
to com a literatura feminista e, nos anos 1970, inicia sua produção literária quando escreve peças de teatro, poemas, contos, romances e autobiografias.
No começo dos anos 1980 defende a posição de que as mulheres de cor deveriam buscar meios para expressar suas ideias, transformando-se em criadoras
de suas teorias e não mais em meros objetos de estudo.

15
 É improvável que tenhamos amigos nos postos da alta literatura. A mulher de cor iniciante é
invisível no mundo dominante dos homens brancos e no mundo feminista das mulheres brancas, apesar
de que, neste último, isto esteja gradualmente mudando. A lésbica de cor não é somente invisível, ela
não existe. Nosso discurso também não é ouvido. Nós falamos em línguas, como os proscritos e os
loucos.
Po r q u e o s o l h o s b r a n c o s n ã o q u e r e m n o s c o n h e c e r, e l e s n ã o s e p r e o c u p a m e m a p r e n d e r n o s s a
língua, a língua que nos reflete, a nossa cultura, o nosso espírito. As escolas que frequentamos, ou não
f r e q u e n t a m o s , n ã o n o s e n s i n a r a m a e s c r e v e r, n e m n o s d e r a m a c e r t e z a d e q u e e s t á va m o s c o r r e t a s e m
usar nossa linguagem marcada pela classe e pela etnia. Eu, por exemplo, me tornei conhecedora e espe-
c i a l i s t a e m i n g l ê s , p a r a i r r i t a r, p a r a d e s a f i a r o s p r o f e s s o r e s a r r o g a n t e s e r a c i s t a s q u e p e n s ava m q u e
t o d a s a s c r i a n ç a s c h i c a n a s e r a m e s t ú p i d a s e s u j a s . E o e s p a n h o l n ã o e r a e n s i n a d o n a e s c o l a e l e m e n t a r.
E o e s p a n h o l n ã o f o i e x i g i d o n a e s c o l a s e c u n d á r i a . E m e s m o q u e a g o r a e s c r e va p o e m a s e m e s p a n h o l ,
c o m o e m i n g l ê s , m e s i n t o r o u b a d a d e m i n h a l í n g u a n a t i va .

Não tenho imaginação você diz

Não. Não tenho língua.

A língua para clarear
minha resistência ao literato.
Pa l av r a s s ã o u m a g u e r r a p a r a m i m .
Ameaçam minha família.

Pa r a c o n q u i s t a r a p a l av r a
para descrever a perda
arrisco perder tudo.
Po s s o c r i a r u m m o n s t r o
a s p a l av r a s s e a l o n g a m e t o m a m c o r p o
inchando e vibrando em cores
pairando sobre minha mãe,
caracterizada.
Sua voz na distância
ininteligível iletrada.
E s t a s s ã o a s p a l av r a s d o m o n s t r o .
3
(Cherríe Moraga, 1983)

Q u e m n o s d e u p e r m i s s ã o p a r a p r a t i c a r o a t o d e e s c r e v e r ? Po r q u e e s c r e v e r p a r e c e t ã o a r t i f i -
c i a l p a r a m i m ? E u f a ç o q u a l q u e r c o i s a p a r a a d i a r e s t e a t o – e s va z i o o l i x o , a t e n d o o t e l e f o n e . U m a v o z
é recorrente em mim: Quem sou eu, uma pobre chicanita do fim do mundo, para pensar que poderia
escrever?
3
“ I l a c k i m a g i n a t i o n y o u s ay / N o . I l a c k l a n g u a g e / Th e l a n g u a g e t o c l a r i f y / m y r e s i s t a n c e t o t h e l i t e r a t e . / Wo r d s a r e a w a r t o m e . / Th e y t h r e a t e n m y
f a m i l y. / To g a i n t h e w o r d / t o d e s c r i b e t h e l o s s / I r i s k l o s i n g e v e r y t h i n g . / I m ay c r e a t e a m o n s t e r / t h e w o r d ’s l e n g t h a n d b o dy / s w e l l i n g u p c o l o r f u l a n d
t h r i l l i n g / l o o m i n g o v e r m y m o t h e r, c h a r a c t e r i z e d . / H e r v o i c e i n t h e d i s t a n c e / u n i n t e l l i g i b l e i l l i t e r a t e . / Th e s e a r e t h e m o n s t e r ’s w o r d s ” .

16
 C o m o f o i q u e m e a t r e v i a t o r n a r- m e e s c r i t o r a e n q u a n t o m e a g a c h ava n a s p l a n t a ç õ e s d e
t o m a t e , c u r va n d o - m e s o b o s o l e s c a l d a n t e , e n t o r p e c i d a n u m a l e t a r g i a a n i m a l p e l o c a l o r, m ã o s i n c h a d a s
e calejadas, inadequadas para segurar a pena?
C o m o é d i f í c i l p a r a n ó s p e n s a r q u e p o d e m o s e s c o l h e r t o r n a r- n o s e s c r i t o r a s , m u i t o m a i s s e n t i r
e a c r e d i t a r q u e p o d e m o s ! O q u e t e m o s p a r a c o n t r i b u i r, p a r a d a r ? N o s s a s p r ó p r i a s e x p e c t a t i va s n o s
condicionam. Não nos dizem a nossa classe, a nossa cultura e também o homem branco, que escrever
não é para mulheres como nós?
O h o m e m b r a n c o d i z : Ta l v e z s e r a s p a r e m o m o r e n o d e s u a s f a c e s . Ta l v e z s e b r a n q u e a r e m s e u s
o s s o s . Pa r e m d e f a l a r e m l í n g u a s , p a r e m d e e s c r e v e r c o m a m ã o e s q u e r d a . N ã o c u l t i v e m s u a s p e l e s c o -
loridas, nem suas línguas de fogo se quiserem prosperar em um mundo destro.

“O homem, como os outros animais, tem medo e é repelido pelo que ele não entende, e uma simples
d i f e r e n ç a é c a p a z d e c o n o t a r a l g o m a l i g n o ” ( A l i c e Wa l k e r, 1 9 7 9 , p . 1 6 9 ) .

Pe n s o , s i m , t a l v e z s e f o r m o s à u n i v e r s i d a d e . Ta l v e z s e n o s t o r n a r m o s m u l h e r e s - h o m e n s o u t ã o
c l a s s e m é d i a q u a n t o p u d e r m o s . Ta l v e z s e d e i x a r m o s d e a m a r a s m u l h e r e s s e j a m o s d i g n a s d e t e r a l g u m a
c o i s a p a r a d i z e r q u e va l h a a p e n a . N o s c o n v e n c e m q u e d e v e m o s c u l t i va r a a r t e p e l a a r t e . R e v e r e n c i a r -
mos o touro sagrado, a forma. Colocarmos molduras e metamolduras ao redor dos escritos. Nos manter-
mos distantes para ganhar o cobiçado título de “escritora literária” ou “escritora profissional”. Acima
de tudo, não sermos simples, diretas ou rápidas.
Po r q u e e l e s n o s c o m b a t e m ? Po r q u e p e n s a m q u e s o m o s m o n s t r o s p e r i g o s o s ? Po r q u e s o m o s
m o n s t r o s p e r i g o s o s ? Po r q u e d e s e q u i l i b r a m o s e m u i t a s v e z e s r o m p e m o s a s c o n f o r t á v e i s i m a g e n s e s t e r e o -
tipadas que os brancos têm de nós: A negra doméstica, a pesada ama de leite com uma dúzia de
crianças sugando seus seios, a chinesa de olhos puxados e mão hábil – “Elas sabem como tratar um
h o m e m n a c a m a ” – , a c h i c a n a o u a í n d i a d e c a r a a c h a t a d a , p a s s i va m e n t e d e i t a d a d e c o s t a s , s e n d o
comida pelo homem a la La Chingada.
A mulher do terceiro mundo se revolta: Nós anulamos, nós apagamos suas impressões de
h o m e m b r a n c o . Q u a n d o v o c ê v i e r b a t e r e m n o s s a s p o r t a s e c a r i m b a r n o s s a s f a c e s c o m E S T Ú P I DA ,
H I S T É R I CA , P U TA PA S S I VA , P E RV E R T I DA , q u a n d o v o c ê c h e g a r c o m s e u s f e r r e t e s e m a r c a r P R O P R I E -
DA D E P R I VA DA e m n o s s a s n á d e g a s , n ó s v o m i t a r e m o s d e v o l t a n a s u a b o c a a c u l p a , a a u t o - r e c u s a e o
ódio racial que você nos fez engolir à força. Não seremos mais suporte para seus medos projetados.
Estamos cansadas do papel de cordeiros sacrificiais e bodes expiatórios.
E u p o s s o e s c r e v e r i s t o e m e s m o a s s i m p e r c e b e r q u e m u i t a s d e n ó s – m u l h e r e s d e c o r, q u e
dependuramos diplomas, credenciais e livros publicados ao redor dos nossos pescoços, como pérolas
às quais nos agarramos desesperadamente – arriscamos estar contribuindo para a invisibilidade de
n o s s a s i r m ã s e s c r i t o r a s . “ L a Ve n d i d a ” , a v e n d i d a .
O p e r i g o d e v e n d e r n o s s a p r ó p r i a i d e o l o g i a . Pa r a a m u l h e r d o t e r c e i r o m u n d o q u e , n a m e l h o r
d a s h i p ó t e s e s , t e m u m p é n o m u n d o l i t e r á r i o f e m i n i s t a , é g r a n d e a t e n t a ç ã o d e a c o l h e r n o va s s e n s i b i l i -
dades e modismos teóricos, as últimas meias verdades do pensamento político, os semidigeridos

17
 axiomas psicológicos da new age, que são pregados pelas instituições feministas brancas. Seus segui-
dores são notórios por “adotar” as mulheres de cor como sua “causa” enquanto esperam que nos adap-
t e m o s a s u a s e x p e c t a t i va s e a s u a l í n g u a .
Como nos atrevemos a sair de nossas peles? Como nos atrevemos a revelar a carne humana
escondida e sangrar vermelho como os brancos? É preciso uma enorme energia e coragem para não
a q u i e s c e r, p a r a n ã o s e r e n d e r a u m a d e f i n i ç ã o d e f e m i n i s m o q u e a i n d a t o r n a a m a i o r i a d e n ó s
invisíveis. Mesmo enquanto escrevo isto, me sinto perturbada porque sou a única escritora mulher do
terceiro mundo neste livro. Muitas e muitas vezes me percebo sendo a única mulher do terceiro mundo
participando de encontros literários, workshops e seminários.
Não podemos deixar que nos rotulem. Devemos priorizar nossa própria escrita e a das
mulheres do terceiro mundo. Não podemos educar as mulheres brancas e carregá-las pela mão. A
m a i o r i a d e n ó s d e s e j a a j u d a r, m a s n ã o p o d e m o s f a z e r p a r a a m u l h e r b r a n c a o s e u d e v e r d e c a s a . I s t o é
u m d e s p e r d í c i o d e e n e r g i a . E m m u i t a s o c a s i õ e s – m a i s d o q u e g o s t a r i a d e l e m b r a r – N e l l i e Wo n g , e s c r i -
tora feminista asiático-americana, foi chamada pelas mulheres brancas para fornecer uma lista de
asiático-americanas que pudessem dar conferências e workshops. Estamos em perigo de nos reduzir a
fornecedoras de listas de recursos.
Confrontar nossas próprias limitações. Há um limite para o que posso fazer em um dia. Luisah
Te i s h , d i r i g i n d o - s e a u m g r u p o n o q u a l f e m i n i s t a s b r a n c a s p r e d o m i n ava m , d i s s e a r e s p e i t o d a e x p e r i ê n -
cia das mulheres do terceiro mundo o seguinte:

“Se você não se encontra no labirinto em que (nós) estamos, é muito difícil lhe explicar as
horas do dia que não possuímos. Estas horas que não possuímos são as horas que se traduzem
e m e s t r a t é g i a s d e s o b r e v iv ê n c i a e d i n h e i r o . E q u a n d o u m a d e s s a s h o r a s é t i r a d a , i s t o s i g n i f i c a
n ã o u m a h o ra e m q u e n ã o i r e m o s d e i t a r e o l h a r p a ra o t e t o , n e m u m a h o ra e m q u e n ã o c o nve r-
s a r e m o s c o m u m a m i g o . Pa r a m i m i s t o s i g n i f i c a u m p e d a ç o d e p ã o ” .

Entenda.
Minha família é pobre.
Po b r e .
E u n ã o p o s s o c o m p r a r u m a f i t a n o va .
As marcas desta são suficientes para me manter movendo dentro dela,
responsável.
A repetição como as histórias de minha mãe recontadas,
cada vez revela mais particulares ganha mais familiaridade.
Vo c ê n ã o p o d e m e l e va r e m s e u c a r r o t ã o v e l o z m e n t e .
4
(Cherríe Moraga, 1983)

“A c o m p l a c ê n c i a é u m a a t i t u d e b e m m a i s p e r i g o s a q u e o u l t r a j e ” ( N a o m i L i t t l e b e a r, 1 9 7 7 , p .
36).

4
“ U n d e r s t a n d . / M y f a m i l y i s p o o r. / Po o r. I c a n ’t a f f o r d / a n e w r i b b o n . Th e r i s k / o f t h i s o n e i s e n o u g h / t o k e e p m e m o v i n g / t h r o u g h i t , a c c o u n t a b l e . /
Th e r e p e t i t i o n l i k e m y m o t h e r ’s / s t o r i e s r e t o l d , e a c h t i m e / r e v e a l s m o r e p a r t i c u l a r s / g a i n s m o r e f a m i l i a r i t y. / Yo u c a n ’t g e t m e i n y o u r c a r s o f a s t ” .

18
 Po r q u e s o u l e va d a a e s c r e v e r ? Po r q u e a e s c r i t a m e s a l va d a c o m p l a c ê n c i a q u e m e a m e d r o n t a .
Po r q u e n ã o t e n h o e s c o l h a . Po r q u e d e v o m a n t e r v i v o o e s p í r i t o d e m i n h a r e v o l t a e a m i m m e s m a
t a m b é m . Po r q u e o m u n d o q u e c r i o n a e s c r i t a c o m p e n s a o q u e o m u n d o r e a l n ã o m e d á . N o e s c r e v e r
coloco ordem no mundo, coloco nele uma alça para poder segurá-lo. Escrevo porque a vida não aplaca
meus apetites e minha fome. Escrevo para registrar o que os outros apagam quando falo, para reescrever
a s h i s t ó r i a s m a l e s c r i t a s s o b r e m i m , s o b r e v o c ê . Pa r a m e t o r n a r m a i s í n t i m a c o m i g o m e s m a e c o n s i g o .
Pa r a m e d e s c o b r i r, p r e s e r va r- m e , c o n s t r u i r- m e , a l c a n ç a r a u t o n o m i a . Pa r a d e s f a z e r o s m i t o s d e q u e s o u
u m a p r o f e t i s a l o u c a o u u m a p o b r e a l m a s o f r e d o r a . Pa r a m e c o n v e n c e r d e q u e t e n h o va l o r e q u e o q u e
t e n h o p a r a d i z e r n ã o é u m m o n t e d e m e r d a . Pa r a m o s t r a r q u e e u p o s s o e q u e e u e s c r e v e r e i , s e m m e
i m p o r t a r c o m a s a dv e r t ê n c i a s c o n t r á r i a s . E s c r e v e r e i s o b r e o n ã o d i t o , s e m m e i m p o r t a r c o m o s u s p i r o
d e u l t r a j e d o c e n s o r e d a a u d i ê n c i a . F i n a l m e n t e , e s c r e v o p o r q u e t e n h o m e d o d e e s c r e v e r, m a s t e n h o
u m m e d o m a i o r d e n ã o e s c r e v e r.
Po r q u e d e v e r i a t e n t a r j u s t i f i c a r p o r q u e e s c r e v o ? P r e c i s o j u s t i f i c a r o s e r c h i c a n a , s e r m u l h e r ?
Vo c ê p o d e r i a t a m b é m m e p e d i r p a r a t e n t a r j u s t i f i c a r p o r q u e e s t o u v i va ?
O ato de escrever é um ato de criar alma, é alquimia. É a busca de um eu, do centro do eu,
o q u a l n ó s m u l h e r e s d e c o r s o m o s l e va d a s a p e n s a r c o m o “ o u t r o ” – o e s c u r o , o f e m i n i n o . N ã o c o m e ç a -
mos a escrever para reconciliar este outro dentro de nós? Nós sabíamos que éramos diferentes, separa-
das, exiladas do que é considerado “normal”, o branco-correto. E à medida que internalizamos este
exílio, percebemos a estrangeira dentro de nós e, muito frequentemente, como resultado, nos separa-
mos de nós mesmas e entre nós. Desde então estamos buscando aquele eu, aquele “outro” e umas às
outras. E em espirais que se alargam, nunca retornamos para os mesmos lugares de infância onde o
exílio aconteceu, primeiro nas nossas famílias, com nossas mães, com nossos pais. A escrita é uma
ferramenta para penetrar naquele mistério, mas também nos protege, nos dá um distanciamento, nos
a j u d a a s o b r e v i v e r. E a q u e l a s q u e n ã o s o b r e v i v e m ? O s r e s t o s d e n ó s m e s m a s : t a n t a c a r n e j o g a d a a o s p é s
da loucura ou da fé ou do Estado.

24 de maio de 1980

Está escuro e úmido e chove o dia todo. Eu amo dias como este. Enquanto estou deitada na
c a m a s o u c a p a z d e a p r o f u n d a r - m e n o m e u í n t i m o . Ta l v e z h o j e e s c r e v e r e i d e s t e â m a g o p r o f u n d o .
E n q u a n t o t a t e i o a s p a l av r a s e u m a v o z p a r a f a l a r d o e s c r e v e r, o l h o p a r a m i n h a m ã o e s c u r a , s e g u r a n d o
a c a n e t a , e p e n s o e m v o c ê a m i l h a s d e d i s t â n c i a s e g u r a n d o s u a c a n e t a . Vo c ê n ã o e s t á s o z i n h a .

Caneta, sinto-me como em casa em sua tinta, dando uma pirueta, misturando as teias,
deixando minha assinatura nos vidros da janela. Caneta, como pude alguma vez ter medo de
v o c ê ? Vo c ê n ã o t e m c a s a , m a s é s u a i m p e t u o s i d a d e q u e m e d e i x a a p a i x o n a d a . Te n h o q u e m e
l iv r a r d e vo c ê q u a n d o c o m e ç a r a s e r p r e v i s í v e l , q u a n d o p a r a r d e p e r s e g u i r d i a b i n h o s . Q u a n t o
m a i s vo c ê m e s u p e ra , m a i s e u a a m o . É q u a n d o e s t o u c a n s a d a , o u q u a n d o t o m e i m u i t a c a f e í n a
o u v i n h o q u e v o c ê u l t r a p a s s a m i n h a s d e f e s a s e d i g o m a i s d o q u e p r e t e n d i a . Vo c ê m e

19
 surpreende, me choca quando revela alguma parte de mim que mantive em segredo de mim
mesma.

Registro de diário.

As vozes de Maria e Cherríe chegam da cozinha e caem nestas páginas. Eu posso ver a Cherríe
a n d a n d o e m s e u q u i m o n o , l ava n d o o s p r a t o s d e p é s d e s c a l ç o s , b a t e n d o a t o a l h a d e m e s a , p a s s a n d o o
a s p i r a d o r. E n q u a n t o s i n t o u m c e r t o p r a z e r e m o b s e r v á - l a f a z e n d o e s t a s s i m p l e s t a r e f a s , f i c o p e n s a n d o ,
eles mentiram, não existe separação entre vida e escrita.
O perigo ao escrever é não fundir nossa experiência pessoal e visão do mundo com a reali-
d a d e , c o m n o s s a v i d a i n t e r i o r, n o s s a h i s t ó r i a , n o s s a e c o n o m i a e n o s s a v i s ã o . O q u e n o s va l i d a c o m o
s e r e s h u m a n o s , n o s va l i d a c o m o e s c r i t o r a s . O q u e i m p o r t a s ã o a s r e l a ç õ e s s i g n i f i c a t i va s , s e j a c o m n ó s
mesmas ou com os outros. Devemos usar o que achamos importante para chegarmos à escrita. Nenhum
a s s u n t o é m u i t o t r iv i a l . O p e r i g o é s e r m u i t o u n iv e r s a l e h u m a n i t á r i a e i n vo c a r o e t e r n o a o c u s t o d e s a -
c r i f i c a r o p a r t i c u l a r, o f e m i n i n o e o m o m e n t o h i s t ó r i c o e s p e c í f i c o .
O p r o b l e m a é f o c a l i z a r, é s e c o n c e n t r a r. O c o r p o s e d i s t r a i , f a z s a b o t a g e m c o m c e n t e n a s d e
s u b t e r f ú g i o s , u m a x í c a r a d e c a f é , l á p i s p a r a a p o n t a r. O r e c u r s o é a n c o r a r o c o r p o e m u m c i g a r r o o u
a l g u m o u t r o r i t u a l . E q u e m t e m t e m p o o u e n e r g i a p a r a e s c r e v e r, d e p o i s d e c u i d a r d o m a r i d o o u a m a n t e ,
crianças, e muitas vezes do trabalho fora de casa? Os problemas parecem insuperáveis, e são, mas
deixam de ser quando decidimos que, mesmo casadas ou com filhos ou trabalhando fora, iremos achar
u m t e m p o p a r a e s c r e v e r.
E s q u e ç a o q u a r t o s ó p a r a s i – e s c r e va n a c o z i n h a , t r a n q u e - s e n o b a n h e i r o . E s c r e va n o ô n i b u s
o u n a f i l a d a p r e v i d ê n c i a s o c i a l , n o t r a b a l h o o u d u r a n t e a s r e f e i ç õ e s , e n t r e o d o r m i r e o a c o r d a r. E u
e s c r e v o s e n t a d a n o va s o . N ã o s e d e m o r e n a m á q u i n a d e e s c r e v e r, e x c e t o s e v o c ê f o r s a u d á v e l o u t i v e r
u m p a t r o c i n a d o r – v o c ê p o d e m e s m o n e m p o s s u i r u m a m á q u i n a d e e s c r e v e r. E n q u a n t o l ava o c h ã o , o u
a s r o u p a s , e s c u t e a s p a l av r a s e c o a n d o e m s e u c o r p o . Q u a n d o e s t i v e r d e p r i m i d a , b r ava , m a c h u c a d a ,
q u a n d o f o r p o s s u í d a p o r c o m p a i x ã o e a m o r. Q u a n d o n ã o t i v e r o u t r a s a í d a s e n ã o e s c r e v e r.
D i s t r a ç õ e s t o d a s – a l g u m a c o i s a m e a c o n t e c e q u a n d o e s t o u c o n c e n t r a d a n o e s c r e v e r, q u a n d o
estou quase chegando lá – aquele sótão escuro onde alguma “coisa” está propensa a pular e precipi-
t a r- s e s o b r e m i m . A s f o r m a s c o m q u e s u b v e r t o o e s c r e v e r s ã o m u i t a s . A m a n e i r a c o m o n ã o t i r o á g u a d a
f o n t e e n e m a p r e n d o a f a z e r o m o i n h o d e v e n t o g i r a r.
C o m e r é m i n h a p r i n c i p a l d i s t r a ç ã o . L e va n t a r p a r a c o m e r u m a t o r t a d e m a ç ã . M e s m o o f a t o d e
não comer açúcar por três anos não me dissuade, mesmo que tenha que vestir o casaco, encontrar as
c h av e s , e s a i r n a n e b l i n a d e S ã o Fr a n c i s c o p a r a c o m p r á - l a . L e va n t a r p a r a a c e n d e r u m i n c e n s o , c o l o c a r
u m d i s c o , d a r u m a c a m i n h a d a – q u a l q u e r c o i s a p a r a a d i a r o e s c r e v e r.
Vo l t a r d e p o i s d e e m p a n t u r r a r- m e . E s c r e v e r p a r á g r a f o s e m p e d a ç o s d e p a p e l , f o r m a n d o u m
q u e b r a - c a b e ç a s n o c h ã o , a c o n f u s ã o d e m i n h a e s c r i va n i n h a , p r o t e l a n d o a c o n c l u s ã o e t o r n a n d o a p e r -
feição impossível.

20
26 de maio de 1980

Q u e r i d a s m u l h e r e s d e c o r, m e s i n t o p e s a d a e c a n s a d a e h á u m b a r u l h o e m m i n h a c a b e ç a –
m u i t a s c e r v e j a s o n t e m à n o i t e . M a s p r e c i s o a c a b a r e s t a c a r t a . M e u s u b o r n o : m e l e va r p a r a c o m e r p i z z a .
Então corto e colo e cubro o chão com meus pedaços de papel. Minha vida espalhada em
pedaços pelo chão, e eu, contra o tempo, tentando colocar nisto alguma ordem, preparando-me mental-
m e n t e c o m c a f é d e s c a f e i n a d o , t e n t a n d o p r e e n c h e r o s va z i o s .
Leslie, com quem compartilho a casa, chega, se ajoelha para ler os fragmentos no chão, e diz,
“ E s t á b o m , G l o r i a ” . E p e n s o : N ã o p r e c i s o v o l t a r a o Te x a s , p a r a o s m e u s c o n t e r r â n e o s , m e s q u i t a s ,
c a c t o s , c a s c av é i s , c u c o s . M i n h a f a m í l i a , e s t a c o m u n i d a d e d e e s c r i t o r a s . C o m o p u d e v i v e r e s o b r e v i v e r
t a n t o t e m p o s e m i s s o ? E m e l e m b r o d o i s o l a m e n t o , r e v i v o a d o r n o va m e n t e .
“ E s t i m a r a d e va s t a ç ã o é u m a t o p e r i g o s o ” , e s c r e v e C h e r r í e M o r a g a .5 I n t e r r o m p e r é a i n d a m a i s
perigoso.
É muito fácil culpar todos os homens brancos e as feministas brancas ou a sociedade ou
n o s s o s p a i s . O q u e d i z e m o s e o q u e f a z e m o s v o l t a s e m p r e a n ó s , e n t ã o va m o s a s s u m i r n o s s a r e s p o n s a b i -
lidade, colocá-la em nossas mãos e carregá-la com dignidade e força. Ninguém irá fazer meu trabalho
de merda, eu mesma limpo o que sujo.
Fa z t o t a l s e n t i d o p a r a m i m m i n h a r e s i s t ê n c i a a o a t o d e e s c r e v e r, a o c o m p r o m i s s o d a e s c r i t a .
Escrever é confrontar nossos próprios demônios, olhá-los de frente e viver para falar sobre eles. O
medo age como um ímã, ele atrai os demônios para fora dos armários e para dentro da tinta de nossas
canetas.
O t i g r e q u e c a r r e g a m o s n a s c o s t a s ( a e s c r i t a ) n u n c a n o s d e i x a s ó . Po r q u e v o c ê n ã o e s t á
montando em mim, escrevendo, escrevendo? Ele pergunta constantemente, até sentirmos que somos
va m p i r o s s u g a n d o o s a n g u e d e u m a n o va e x p e r i ê n c i a ; q u e e s t a m o s s u g a n d o o s a n g u e v i t a l p a r a a l i m e n -
tar a caneta.
E s c r e v e r é o a t o m a i s a t r e v i d o q u e e u j á o u s e i e o m a i s p e r i g o s o . N e l l i e Wo n g c h a m a a e s c r i t a
de “demônio de três olhos gritando a verdade” (1979).
E s c r e v e r é p e r i g o s o p o r q u e t e m o s m e d o d o q u e a e s c r i t a r e v e l a : o s m e d o s , a s r a i va s , a f o r ç a
d e u m a m u l h e r s o b u m a o p r e s s ã o t r i p l a o u q u á d r u p l a . Po r é m n e s t e a t o r e s i d e n o s s a s o b r e v i v ê n c i a ,
p o r q u e u m a m u l h e r q u e e s c r e v e t e m p o d e r. E u m a m u l h e r c o m p o d e r é t e m i d a .

“ O q u e s i g n i f i c o u p a r a u m a m u l h e r n e g r a s e r a r t i s t a n o t e m p o d e n o s s a s av ó s ? E s t a é u m a p e r-
g u n t a c u j a r e s p o s t a p o d e s e r s u f i c i e n t e m e n t e c r u e l p a r a p a r a r o s a n g u e ” ( A l i c e Wa l k e r, 1 9 7 4 ,
p. 60).

N u n c a v i t a n t o p o d e r p a r a m o t i va r e t r a n s f o r m a r o s o u t r o s c o m o a q u e l e p r e s e n t e n a e s c r i t a
d a s m u l h e r e s d e c o r.
E m S ã o Fr a n c i s c o , q u e é o n d e v i v o a g o r a , n i n g u é m m e x e m a i s c o m o p ú b l i c o , c o m s u a a r t e e
v e r d a d e , d o q u e C h e r r í e M o r a g a ( c h i c a n a ) , G e n n y L i m ( a s i á t i c o - a m e r i c a n a ) e L u i s a h Te i s h ( n e g r a ) .

5“ E n s a i o d e C h é r r i e M o r a g a , v e r “ L a G u e r r a ” .

21
 Na companhia de mulheres como estas, a solidão do escrever e a sensação de falta de poder
d i s s i p a m - s e . Po d e m o s c a m i n h a r j u n t a s f a l a n d o d o q u e e s c r e v e m o s , l e n d o u m a p a r a o u t r a . Q u a n d o
estou sozinha, mesmo junto às outras, a escrita me possui cada vez mais e me faz saltar para um lugar
s e m t e m p o e e s p a ç o , n ã o - l u g a r, o n d e e s q u e ç o d e m i m e s i n t o s e r o u n i v e r s o . I s t o é o p o d e r.
N ã o é n o p a p e l q u e v o c ê c r i a , m a s n o s e u i n t e r i o r, n a s v í s c e r a s e n o s t e c i d o s v i v o s – c h a m o
isto de escrita orgânica. Um poema funciona para mim não quando diz o que eu quero que diga, nem
quando evoca o que eu quero que evoque. Ele funciona quando o assunto com o qual iniciei se meta-
morfoseia alquimicamente em outro, outro que foi descoberto pelo poema. Ele funciona quando me
s u r p r e e n d e , q u a n d o m e d i z a l g o q u e r e p r i m i o u f i n g i n ã o s a b e r. O s i g n i f i c a d o e o va l o r d a m i n h a e s c r i -
ta é medido pela maneira como me coloco no texto e pelo nível de nudez revelada.

A u d r e d i s s e q u e p r e c i s a m o s f a l a r. Fa l a r a l t o , d i z e r c o i s a s s e m o r d e m – c o i s a s q u e p o d e m s e r
perigosas – e mandar que se fodam, pro inferno, deixar sair e fazer todo mundo ouvir quer
6
q u e i r a m o u n ã o ( K a t hy Ke n d a l l ) .

E u d i g o , m u l h e r m á g i c a , s e e s va z i e . C h o q u e v o c ê m e s m a c o m n o va s f o r m a s d e p e r c e b e r o
mundo, choque seus leitores da mesma maneira. Acabe com os ruídos dentro da cabeça deles.
S u a p e l e d e v e s e r s e n s í v e l s u f i c i e n t e p a r a o b e i j o m a i s s u av e e d u r a o b a s t a n t e p a r a p r o t e g ê - l a
d o d e s d é m . S e f o r c u s p i r n a c a r a d o m u n d o , t e n h a c e r t e z a d e e s t a r d e c o s t a s p a r a o v e n t o . E s c r e va s o b r e
o que mais nos liga à vida, a sensação do corpo, a imagem vista, a expansão da psique em tranquili-
dade: momentos de alta intensidade, seus movimentos, sons, pensamentos. Mesmo se estivermos fa-
mintas, não somos pobres de experiências.

Pe n s o q u e m u i t a s d e n ó s f o m o s e n g a n a d a s p e l o s m e i o s d e c o m u n i c a ç ã o d e m a s s a , p e l o c o n d i -
c i o n a m e n t o d a s o c i e d a d e , l e va d a s a a c r e d i t a r q u e n o s s a s v i d a s d e v e m s e r v iv i d a s e m g r a n d e s
e x p l o s õ e s , e m “ a p a i x o n a r- s e ” , e m “ p e r d e r o c o n t r o l e ” , o u q u e o s g ê n i o s d a m á g i c a i r ã o
realizar nossos desejos e ambições, todos os nossos desejos infantis. Desejos, sonhos e fanta-
s i a s s ã o p a r t e s i m p o r t a n t e s d e n o s s a s v i d a s c r i a t iva s . S ã o o s d e g ra u s q u e u m a e s c r i t o ra a s s i m i -
la no seu ofício. São os espectros das fontes para alcançar a verdade, o coração das coisas, a
i m e d i a t e z e o i m p a c t o d o c o n f l i t o h u m a n o ( N e l l i e Wo n g , 1 9 7 9 ) .

M u i t o s t ê m h a b i l i d a d e c o m a s p a l av r a s . D e n o m i n a m - s e v i s i o n á r i o s , m a s n ã o v e e m . M u i t o s
t ê m o d o m d a l í n g u a , m a s n a d a p a r a d i z e r. N ã o o s e s c u t e m . M u i t o s q u e t ê m p a l av r a s e l í n g u a , n ã o t ê m
ouvidos. Não podem ouvir e não saberão.
N ã o h á n e c e s s i d a d e d e q u e a s p a l av r a s i n f e s t e m n o s s a s m e n t e s . E l a s g e r m i n a m n a b o c a a b e r t a
de uma criança descalça no meio das massas inquietas. Elas murcham nas torres de marfim e nas salas
de aula.
Joguem fora a abstração e o aprendizado acadêmico, as regras, o mapa e o compasso. Sintam
s e u c a m i n h o s e m a n t e p a r o s . Pa ra a l c a n ç a r m a i s p e s s o a s , d e ve - s e e vo c a r a s r e a l i d a d e s p e s s o a i s e s o c i a i s

6
“ C a r t a d e K a t hy Ke n d a l l , 1 0 d e m a r ç o d e 1 9 8 0 , s o b r e u m w o r k s h o p p a r a e s c r i t o r a s m i n i s t r a d o p o r A u d r e L o r d e , A d r i e n n e R i c h e M e r i d e l L e S e u r.

22
– n ã o a t r av é s d a r e t ó r i c a , m a s c o m s a n g u e , p u s e s u o r.

E s c r e va m c o m s e u s o l h o s c o m o p i n t o r a s , c o m s e u s o u v i d o s c o m o m ú s i c a s , c o m s e u s p é s c o m o
d a n ç a r i n a s . Vo c ê s s ã o a s p r o f e t i s a s c o m p e n a s e t o c h a s . E s c r e va m c o m s u a s l í n g u a s d e f o g o . N ã o
deixem que a caneta lhes afugente de vocês mesmas. Não deixem a tinta coagular em suas canetas. Não
d e i x e m o c e n s o r a p a g a r a s c e n t e l h a s , n e m m o r d a ç a s a b a f a r s u a s v o z e s . Po n h a m s u a s t r i p a s n o p a p e l .
N ã o e s t a m o s r e c o n c i l i a d a s c o m o o p r e s s o r q u e a f i a s e u g r i t o e m n o s s o p e s a r. N ã o e s t a m o s
reconciliadas.
Encontrem a musa dentro de vocês. Desenterrem a voz que está soterrada em vocês. Não a
falsifiquem, não tentem vendê-la por alguns aplausos ou para terem seus nomes impressos.

C o m a m o r,
Gloria

* Tr a d u ç ã o d e E d i n a D e M a r c o
R e v i s ã o d e C l a u d i a d e L i m a C o s t a e S i m o n e Pe r e i r a S c h m i d t

Referências bibliográficas

L I T T L E B E A R , N a o m i . Th e d a r k o f t h e m o o n . Po r t l a n d : O l i v e P r e s s , 1 9 7 7 .

M O R AG A , C h e r r í e . “ I t ’s t h e p o v e r t y ” i n L o v i n g i n t h e w a r y e a r s : L o q u e n u n c a p a s ó p o r t u s l a b i o s . B o s t o n : S o u t h E n d P r e s s , 1 9 8 3 .

WA L K E R , A l i c e . “ I n s e a r c h o f o u r m o t h e r s ’ g a r d e n s : t h e c r e a t i v i t y o f b l a c k w o m e n i n t h e s o u t h ” i n M S , n ú m e r o 6 0 , m a i o 1 9 7 4 .

_ _ _ _ _ _ . “ W h a t w h i t e p u b l i s h e r s w o n ’t p r i n t ” i n WA L K E R , A l i c e ( o r g ) . I l o v e m y s e l f w h e n I a m l a u g h i n g : a Z o r a N e a l e H u r s t o n r e a d e r. N o va Yo r k : Th e
Fe m i n i s t P r e s s , 1 9 7 9 .

W O N G , N e l l i e . “ F l o w s f r o m t h e d a r k o f m o n s t e r s a n d d e m o n s : n o t e s o n w r i t i n g ” i n R a d i c a l Wo m a n Pa m p h l e t . S ã o Fr a n c i s c o , 1 9 7 9 .

© Th e G l o r i a E . A n z a l d ú a L i t e r a r y Tr u s t
N ã o p o d e s e r r e p r o d u z i d o s e m a p e r m i s s ã o d o Tr u s t .

23
 1
L i t e ra t u ra e M u l h e r: e s s a p a l a v ra d e l u x o
Po r A n a C r i s t i n a C e s a r 2

Ninguém me ama
ninguém me quer
ninguém me chama de Baudelaire
(Isabel Câmara)

— H av e r á u m a p o e s i a f e m i n i n a d i s t i n t a , e m s u a n a t u r e z a , d a p o e s i a m a s c u l i n a ? E n o c a s o d e
e x i s t i r e s s a p o e s i a e s p e c i a l , d e v e r- s e - á p r o c u r a r n e l a c a r a c t e r e s t a i s c o m o u m a s i n c e r i d a d e l e va d a a t é
o exibicionismo, uma sexualidade que nada mais é do que o desejo de se fazer amar pelos leitores?
Po d e r- s e - i a d i z e r q u e o h o m e m é m a i s i n t e l e c t u a l o u e n t ã o s e a p r o f u n d a m a i s ? S e r á p r e c i s o l i g a r o s e n -
t i d o d a e x p e r i ê n c i a i n t e r i o r a u m c a r á t e r e s s e n c i a l m e n t e f e m i n i n o ? Po d e r- s e - i a d i z e r q u e o a p e g a m e n t o
ao real seja uma das características do homem em oposição à mulher?

II

— Fa ç a u m a e n q u e t e t i p o G l o b o R e p ó r t e r . S a i a à r u a e p e r g u n t e a o s p e d e s t r e s : o q u e é p o e s i a ;
o que é mulher; e mulher fazendo poesia, fala de quê. As respostas vão configurar o senso comum do
poético e do feminino. Surgirão algumas imagens que se convencionou chamar da natureza e conside-
r a r b e l a s . O c a n c i o n e i r o p o p u l a r. Pe r f u m e , p é r o l a , f l o r, m a d r u g a d a , m a r, e s t r e l a , o r va l h o , p ó l e n ,
coração. Tépido, macio, sensível. E em aparente contradição: inatingível, inefável, profundo. A velha
c o n t r a d i ç ã o q u e o s r o m â n t i c o s n ã o c o n s e g u i r a m r e s o l v e r. M u l h e r é i n a t i n g í v e l e s e n s u a l a o m e s m o
t e m p o . C a r n e e l u z . Po e s i a t a m b é m . O p o é t i c o e o f e m i n i n o s e i d e n t i f i c a m .
Pa s s e m o s a g o r a p a r a o c a m p o e r u d i t o . E s t o u e s c r e v e n d o a p r o p ó s i t o d e d o i s l i v r o s d e
mulheres famosas: Flor de poemas, de Cecília Meireles, e Miradouro e outros poemas, de Henriqueta
L i s b o a . O s d o i s d a N o va Fr o n t e i r a e , a j u l g a r p e l a s e d i ç õ e s , v e n d e n d o b e m .

1
P u b l i c a d o n a s e ç ã o “ E s c r i t o s n o R i o ” , n o l i v r o C r í t i c a e t r a d u ç ã o . S ã o Pa u l o : C o m p a n h i a d a s L e t r a s , 2 0 1 6 . E d i t a d o a n t e r i o r m e n t e p e l a E d i t o r a Á t i c a ( S ã o
Pa u l o ) e m p a r c e r i a c o m o I n s t i t u t o M o r e i r a S a l l e s , 1 9 9 9 . E s c r i t o o r i g i n a l m e n t e p a r a A l m a n a q u e , C a d e r n o s d e L i t e r a t u r a e E n s a i o , n ú m e r o 1 0 , B r a s i l i e n s e ,
em 1979.
2
A n a C r i s t i n a C e s a r ( 1 9 5 2 - 1 9 8 3 ) f o i p o e t a , j o r n a l i s t a , t r a d u t o r a e c r í t i c a l i t e r á r i a . E x p o e n t e d a g e r a ç ã o d a Po e s i a M a r g i n a l , c r i o u u m a e s c r i t a a t r av e s s a d a
p o r e l e m e n t o s d o c o t i d i a n o e a s p e c t o s d e s u a i n t i m i d a d e . Fo r m a d a e m L e t r a s p e l a Po n t i f í c i a U n i v e r s i d a d e C a t ó l i c a d o R i o d e J a n e i r o ( P U C - R i o ) , m e s t r e
e m C o m u n i c a ç ã o p e l a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d o R i o d e J a n e i r o ( U F R J ) e e m Te o r i a e P r á t i c a d e Tr a d u ç ã o L i t e r á r i a p e l a U n i v e r s i d a d e d e E s s e x , n a I n g l a t e r r a .
Pa r t i c i p o u d a a n t o l o g i a 2 6 p o e t a s h o j e ( 1 9 7 6 ) , o r g a n i z a d a p o r H e l o í s a B u a r q u e d e H o l l a n d a , e e n t r e s e u s l i v r o s e s t ã o A t e u s p é s ( 1 9 8 2 ) e I n é d i t o s e d i s p e r -
s o s ( p r o s a e p o e s i a ) ( o r g a n i z a d o p o r A r m a n d o d e Fr e i t a s F i l h o , 1 9 8 5 ) , t o d o s r e l a n ç a d o s e m d i v e r s a s e d i ç õ e s .

24
São livros de escritoras consagradas; antologias com notas editoriais, prefácios de professores universi-
t á r i o s , b i o g r a f i a s , b i b l i o g r a f i a s . O p r e f á c i o a C e c í l i a : “ Po e s i a d o s e n s í v e l e d o i m a g i n á r i o ” . O p r e f á c i o
a Henriqueta: “Do real ao inefável”.
O título dos prefácios já encaminha a leitura destas poetisas: imagens estetizantes, puras,
l í q u i d a s . Tu d o a q u i é l i m p o e t ê n u e e e t é r e o . A d i c ç ã o e o s t e m a s d e v e m s e r B e l o s : o v e l h a s e n u v e n s .
Fa l a n d o o u d e p r e f e r ê n c i a s e i n s i n u a n d o s o b r e o s e g r e d o d a s c o i s a s o c u l t a s . I n t i m i d a d e , d o m m á g i c o ,
p u d o r, m e i o s - t o n s , s u r d i n a , v é u s , n u a n c e . O o c l u s o , o v e l a d o , o i n v i o l a d o . A t e n t a t i va d e “ a p r e e n s ã o
d a e s s ê n c i a i n a p r e e n s í v e l ” d a s c o i s a s . A f u n ç ã o t r a d i c i o n a l d a p o e s i a ( d e m u l h e r ? ) : “ e l e va ç ã o ” a l é m d o
r e a l . To n s f u m a r e n t o s . N e b u l o s i d a d e s . R e f l e x o s c r e p u s c u l a r e s . L u z m o r t i ç a , p e n u m b r a . B e l e z a s m a n s a s ,
d o ç u r a . Fo r m a l m e n t e , u m a p o e s i a s e m p r e o r t o d o x a , q u e p a s s o u a o l a r g o d o m o d e r n i s m o . U m t e m á r i o
sempre erudito e fino. Cecília é considerada “a única figura universalizante do movimento modernista”
a o a f a s t a r- s e d o s “ v í c i o s e x p r e s s i v o s , d o a n e d ó t i c o e d o n a c i o n a l i s m o ” q u e s u b s i s t i a m e m q u a s e t o d o s
os poetas de então. Henriqueta insiste numa poesia metonímica, de interiorização, aprofundamento,
a b s t r a ç ã o , e m q u e a n a t u r e z a a p a r e c e e m f l o c o s , r e s í d u o s , g o t a s d e o r va l h o , v o z d e l u a r, c h u va t r i s t e ,
e s p u m a e n t r e o s d e d o s , p á s s a r o e s q u i v o , b o l h a s d e s va n e s c e n t e s . M o v i m e n t o : e l i d i r o v i s í v e l . D i s s o l v e r.
A b s t r a i r.
A apreciação erudita da poesia destas duas mulheres se aproxima curiosamente do senso
comum sobre o poético e o feminino. Ninguém pode ter dúvidas de que se trata de poesia, e de poesia
de mulheres. Não quero ficar panfletária, mas não lhe parece que há uma certa identidade entre esse
universo de apreensão do literário e o ideário tradicional ligado à mulher? O conjunto de imagens e
t o n s o b v i a m e n t e p o é t i c o s , f e m i n i n o s p o r t a n t o ? A r r i s c o m a i s : n ã o h av e r i a p o r t r á s d e s s a c o n c e p ç ã o
f l u í d i c a d e p o e s i a u m s i n t o m á t i c o c a l a r d e t e m a s d e m u l h e r, o u d e u m a p o s s í v e l p o e s i a m o d e r n a d e
m u l h e r, v i o l e n t a , b r i g u e n t a , c a f o n a o n i p o t e n t e , s e i l á ?
A crítica constituída se divide em relação às poetisas: uns veem na delicadeza e na nobreza
de sua poesia algo de feminino; outros silenciam qualquer referência ao fato de que se trata de mu-
l h e r e s , c o m o s e f a l a r n i s s o f o s s e i r r e l e va n t e a n t e a r e a l i d a d e m a i o r d a Po e s i a . S e r i a p o s s í v e l s u p e r a r
e s s a s a t i t u d e s c r í t i c a s ? Pe n s a r n a r e c e p ç ã o d a p o e s i a c o n s a g r a d a d e m u l h e r c o m o i n s t â n c i a o r g a n i z a d o -
r a d e u m u n i v e r s o n a t u r a l m e n t e f e m i n i n o . S u av e . O n a t u r a l : o n d e a s i m a g e n s e s t e t i z a n t e s e c o a m o
senso comum do poético e do feminino.

III

— Tu d o r e s va l a , f l u i e a n d a n e s t a p o e s i a . E m t u d o i s t o é d e f e m i n i n a d e l i c a d e z a , a f l o r a n d o a s
c o i s a s , o s s e r e s , c o m d e d o s f u g i d i o s , t o c a n d o - o s d e e n c a n t a m e n t o . J á a í c o m e ç a a f u g i r. E s s e s d e d o s
n ã o a g a r r a m ; i n t u e m p a r a l o g o t r a n s f i g u r a r. A s m ã o s a q u e p e r t e n c e m s ã o d e f a d a . A s e n s u a l i d a d e v o -
l a t i z a - s e o u a f u n d a - s e e m g o l f o s d e a f e t i v i d a d e t ã o a r g u t a e d i l a t a d a q u e l e va à i n t e l e c ç ã o d o m u n d o .
Como os ouvidos de cego que chegam a substituir a vista, o sentimento de Cecília Meireles ganha olhos
que ultrapassam os fenômenos até as essências.

25
 IV

— C e c í l i a l e v i t a , c o m o u m p u r o e s p í r i t o . . . Po r i s s o e l a s e m o v e , “ v i a j a ” , s o n h a c o m n av i o s ,
com nuvens, com coisas errantes e etéreas, móveis e espectrais, transformando em pura poesia essa
caminhada.

— Te r m i n e m o s f r i s a n d o m a i s u m a d a s e x c e p c i o n a l i d a d e s d e C . M . – a c o n s t r u ç ã o , r e t i f i q u e -
mos, a composição de uma poesia densamente feminina, não apenas a poesia feita por alguém que é
m u l h e r, m a s o b r a d e m u l h e r, d e u m s e m - n ú m e r o d e p e r s p e c t i va s s o b r e a s c o i s a s q u e o s h o m e n s n ã o
teriam, poesia na qual uma das grandes forças é a delicadeza, e delicadeza de poeta, que transfigura
a vida em canto...

VI

— Não deixo de reconhecer que há em Cecília Meireles e em Henriqueta Lisboa elementos

comuns. Muitos deles, no entanto, são devidos ao acaso... Em Cecília Meireles tudo é oceano, a terra,
a v i d a , t u d o é u m a va g a q u e j o g a p r a c á – p r a l á , s e m d i r e ç ã o e s e m v e l a s , o p o e t a . O m a r t o r n a - s e
antes de tudo a imagem de um sentimento, de uma experiência psíquica. Mas encontro também esse
sentimento nos romancistas fenomenologistas, desde Kafka até Camus, e por isso não posso consi-
derá-lo um elemento puramente feminino.
Isso se dá porque o feminino só existe na sexualidade. Em todos os outros aspectos da vida é
o s o c i a l q u e d o m i n a , é o s e r c o n s t r u í d o p e l a c u l t u r a d o m e i o e d a é p o c a . To d a s a s v e z e s , p o i s , q u e n o s
distanciamos da sexualidade pura, será difícil distinguir o feminino do masculino, a não ser por certos
detalhes difíceis de serem definidos: — o gosto pela música oposto ao da plástica, uma certa prolixi-
d a d e o p o s t a à r i g i d e z d a f o r m a . M a s m e s m o a s s i m a i n d a e s t a m o s n o s o c i a l e p o d e m o s e n c o n t r a r a p r o va
disso em que segundo as épocas ou o pudor ou o exibicionismo serão considerados caracteres da sensi-
b i l i d a d e f e m i n i n a . A l é m d i s s o , e n c o n t r a m o s n o va m e n t e a l e i d a b a r r e i r a e d o n í v e l t a n t o n e s s e d o m í n i o
da oposição sexual como no da oposição de classes, a mulher querendo penetrar no domínio masculi-
n o , p ô r- s e d e s s e m o d o n o m e s m o n í v e l d o h o m e m .
No fundo, a ideia de procurar uma poesia feminina é uma ideia de homens, a manifestação,
em alguns críticos, de um complexo de superioridade masculina. Precisamos abandoná-la, pois a
sociologia nos mostra que as diferenças entre os sexos são mais diferenças culturais, de educação, do
que diferenças físicas. Diante de um livro de versos, não olhemos quem o escreveu, abandonemo-nos
a o p r a z e r.

26
 VII

— Cecília Meireles e Henriqueta Lisboa? Estamos falando de mulheres. Acho imprescindível

considerar este fato. Considerá-las poetas e fazer crítica literária tout court pode ser até machista.
Condescendente. Não adianta, as mulheres escritoras são raras e o fato de serem mulheres conta.
Mulher sempre engrossou demais o público de literatura, mas raramente os quadros dos produtores
literários. No Brasil, então, as escritoras mulheres se contam nos dedos e quando se pensa em poesia
Cecília Meireles é o primeiro nome que ocorre. E exatamente por ser o primeiro ela como que define
o lugar onde a mulher começa a se localizar em poesia. Cecília abre alas: alas da dicção nobre, do bem
f a l a r, d o l i r i s m o d i s t i n t o , d a d e l i c a d a p e r f e i ç ã o . Q u a n d o a s m u l h e r e s c o m e ç a m a p r o d u z i r l i t e r a t u r a , é
nessa via que se alinham. Repare que não estou criticando Cecília, mas examinando a recepção da sua
poesia, o lugar que ela abre. Cecília é boa escritora, no sentido de que tem técnica literária e sabe
f a z e r p o e s i a , m a s , c o m o s e s a b e , n ã o t e m n e n h u m a i n t e r v e n ç ã o r e n o va d o r a n a p r o d u ç ã o p o é t i c a b r a -
sileira. A modernidade nunca passou por essas poetisas, que jamais abandonaram a dicção nobre e o
f a l a r e s t e t i z a n t e . B a u d e l a i r e j á t r a n s t o r n a r a a r í g i d a r e l a ç ã o e n t r e p o e s i a , d i c ç ã o n o b r e e a s s u n t o e l e va -
do, causando o escândalo que instaurou a modernidade poética. O modernismo brasileiro abriu-se para
a m o d e r n i d a d e . C e c í l i a e H e n r i q u e t a c o n t i n u a r a m a f a l a r s e m p r e n o b r e s , e l e va d a s , p e r f e i t a s .
O que interessa é que Cecília, e Henriqueta atrás, acabaram definindo a “poesia de mulher”
no Brasil. E nessa água embarcaram as outras mulheres que surgiram depois. É curioso que nenhuma
mulher tenha produzido poesia modernista – irreverente, mesclada, questionadora, imperfeita como
n ã o s e d e v e s e r. . . C e c í l i a é v i r t u o s e , t e m b e l o s p o e m a s , e é t o u j o u r s u n e f e m m e b i e n é l e v é e . A s d u a s
são figuras consagradas e que nunca inquietaram ninguém. Mas não é a consagração que critico, nem
a marca nobre. Apenas acho importante pensar a marca feminina que elas deixaram, sem no entanto
j a m a i s s e c o l o c a r e m c o m o m u l h e r e s . M a r c a r a m n ã o p r e s e n ç a d e m u l h e r, m a s a d i c ç ã o q u e s e d e v e t e r,
a n o b r e z a e o l i r i s m o e o p u d o r q u e d e v e m c a r a c t e r i z a r a e s c r i t a d e m u l h e r. É c l a r o q u e h á h o m e n s q u e
t a m b é m f a z e m p o e s i a a s s i m . O p r ó p r i o D r u m m o n d a c a b o u s e n o b i l i z a n d o p a r a n ã o m a i s v o l t a r. O q u e
e u q u e r o s a b e r é p o r q u e a s p o e t i s a s b r a s i l e i r a s t ê m o p t a d o p o r e s s a v i a , e n ã o p o r o u t r a . Po r q u e
mulher quando escreve se atrela a esse tipo de produção?
Acrescente aí: minha posição não é defender o cotidianismo, nem o prosaísmo, nem o escra-
c h o , n e m o r e a l i s m o e m p o e s i a , c o n t r a a s “ a b s t r a ç õ e s ” e m g e r a l e a g e r a ç ã o d e 1 9 4 5 e m p a r t i c u l a r.
Noto na crítica brasileira uma certa confusão entre nobilização e universalização, ou entre local e
nacional. Na ótica de país colonizado e dependente, “universal” e “local” são conceitos não tão fáceis,
c o m o j á m o s t r a r a m S c h w a r z e C a n d i d o : s ã o e l e m e n t o s d a d u r a d i a l é t i c a d a d e p e n d ê n c i a e d a t e n t a t i va
de “construção da nacionalidade”. O universal pode ser elemento dessa construção. Já o local pode
e s va z i á - l a , c o m o u m c e r t o r e g i o n a l i s m o . M a s , e n f i m , e s s a s j á s ã o o u t r a s q u e s t õ e s . C o m t u d o i s s o , n ã o
v e j o s e n t i d o e m va l o r i z a r C e c í l i a p o r s e r “ u n i v e r s a l ” a s u a p o e s i a , e m o p o s i ç ã o a o m o d e r n i s m o , t ã o
“local”. Ou, ao contrário, acusá-la de nobilizante e desnacionalizante, em oposição a um modernismo
prosaico e nacional.

27
 I r r e c u s av e l m e n t e , e s t a m o s d i a n t e d e e s c r i t o r a s m u l h e r e s . M e s m o s e m o d i z e r, a c r í t i c a a s s i m
a s a c o l h e e j u l g a . D i a n t e d e u m a d e t e r m i n a d a l e i t u r a q u e " f e m i n i z a " a p r o d u ç ã o f e m i n i n a . Fa ç a u m
l e va n t a m e n t o d a c r í t i c a s o b r e e s s a s p o e t i s a s , e s p e c i a l m e n t e s o b r e C e c í l i a , e e s t a r á t r a ç a d o u m b e l o
r e t r a t o d e ( l i t e r a t u r a d e ) m u l h e r.

VIII

Sei que há moças que vendem o corpo, única posse real, em troca de um bom jantar em vez
d e u m s a n d u í c h e d e m o r t a d e l a . M a s a p e s s o a d e q u e m f a l a r e i m a l t e m c o r p o p a r a v e n d e r, n i n g u é m a
q u e r, e l a é v i r g e m e i n ó c u a , n ã o f a z f a l t a a n i n g u é m . A l i á s – d e s c u b r o e u a g o r a – t a m b é m e u n ã o f a ç o
a m e n o r f a l t a , e a t é o q u e e s c r e v o o u t r o e s c r e v e r i a . U m o u t r o e s c r i t o r, s i m , m a s t e r i a q u e s e r h o m e m
porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.

IX

É t r a n g e o c c u p a t i o n q u e c e l l e à l a q u e l l e n o u s a l l o n s n o u s a t t a c h e r i c i : d é p o é t i s e r. S u p p r i m e r
la magie évoquée par cette faulté qu’on appelle aussi (aussi trompeur que les autres) el dont sixiènne
s e n s h o m m e s p a r l e n t av e c u n s o u r i r e a t t e n d r i e t c o n d e s c e n d e n t .

E por falar em Drummond: que alter ego! Henriqueta Lisboa faz em Miradouro uma “Saudação
a D r u m m o n d ” q u e c o m e ç a a s s i m : “ E u t e s a ú d o , I r m ã o M a i o r ” . É u m a l o u va ç ã o e m q u e h á i n v e j a i n c e s -
t u o s a , r e c a l c a d a p o r r o s a s e m b o t ã o e m a r g a r i d a s a s m a i s p u r a s . Ve j o n e s t e p o e m a u m m o v i m e n t o m u i t o
feminino, em que a pureza e a delicadeza e a boa educação são definidas como femininas. Um movi-
m e n t o d e a n u l a r c o n f l i t o s , d e a d o r a r o I r m ã o q u e f a z a p o e s i a q u e g o s t a r í a m o s d e f a z e r, o u d e l e r n e l a
aquilo que lemos em nós: as transcendentais dimensões, a purificação crescente do estilo, a classi-
c i z a ç ã o f i e l , a e l e g â n c i a i n i g u a l á v e l . U m d i a e s t a p o e s i a n o s e n c a n t o u a o e x t r e m o . S u a m ú s i c a e n t o ava
o B e l o . To d a s f i z e m o s p o e m a s a C a r l o s D r u m m o n d d e A n d r a d e , m u i t o e s p e c i a l m e n t e à q u e l e d e C l a r o
enigma em diante.

Enquanto punha o vestido azul com margaridas amarelas

e e s t i c ava o s c a b e l o s p a r a t r á s , a m u l h e r f a l o u a l t o : I n v e j a
é isto, eu tenho inveja de Carlos Drummond de Andrade,
apesar de nossas extraordinárias semelhanças.
E decifrou o incômodo do seu existir junto com o... (...)
Um dia fizemos um verso tão perfeito
q u e a s p e s s o a s c o m e ç a r a m a r i r. N o e n t a n t o p e r s i s t e ,
a p a r t i r d e m i m , a r a i va i n s o p i t a d a

28
 quando citam seu nome, lhe dedicam poemas.
Desta maneira prezo meu caderno de versos,
que é uma pergunta só, nem ao menos original;
“ Po r q u e n ã o n a s c i e u u m s i m p l e s va g a l u m e ? ”
Só à ponta de fina faca, o quisto da minha inveja,
como aos mamões maduros se tiram os olhos podres.
Eu sou o poeta? Eu sou?
Qualquer resposta verdadeira
e poderei amá-lo.

Os versos são de Adélia Prado. Adélia é bom, raro exemplo de outra via, de uma produção
a l t e r n a t i va d e m u l h e r e m r e l a ç ã o à v i a C e c í l i a / H e n r i q u e t a . D e n t r e a s q u e n ã o s ã o d e n o va g e r a ç ã o ,
A d é l i a é d a s p o u c a s q u e n ã o s e f i l i a m à I r m ã M a i o r. H i p ó t e s e : A d é l i a s u p e r a a f e m i n i z a ç ã o d o u n i v e r s o
imagético pela feminização temática. Ser mulher é tema e motivo de sua produção, que passará com
artifícios narrativos pela incontornável inveja ao Irmão. Inveja explicitada, tematizada, literariamente
p r o d u z i d a . R e p a r e q u e e s t e p o e m a n a r r a a i n v e j a d e u m a p e r s o n a g e m : m u l h e r. A s m a r g a r i d a s s ã o
aquelas do vestido da personagem, desmetaforizadas, informação para contar uma história. E não as
m a r g a r i d a s p u r a s d e H e n r i q u e t a , i m a g e m c o d i f i c a d a e n t r e a s q u e a m u l h e r e s c r i t o r a va i p i n ç a r, í n d i c e
d a e l e va ç ã o p a r a o s u b l i m e .

XI

— É c l a r o q u e , c o m o t o d o e s c r i t o r, t e n h o a t e n t a ç ã o d e u s a r t e r m o s s u c u l e n t o s ; c o n h e ç o a d j e -
t i v o s e s p l e n d o r o s o s , c a r n u d o s s u b s t a n t i v o s e v e r b o s t ã o e s g u i o s q u e a t r av e s s a m a g u d o s o a r e m v i a s d e
a ç ã o , j á q u e p a l av r a é a ç ã o , c o n c o r d a i s ?

Errata3

— E de repente, dois anos depois, em contato com alguma produção poética feita hoje por mulheres
brasileiras, toda aquela discussão que tivemos sobre poesia de mulher me parece rapidamente ana-
c r ô n i c a . U m a n o va p r o d u ç ã o e u m f e m i n i s m o m i l i t a n t e s e d ã o a s m ã o s , p r o p o n d o - s e a d e s p o e t i z a r, a
desmontar o código marcado de feminino e do poético. Cecília e Henriqueta nada mais seriam do que
e x e m p l o s t í p i c o s d e u m a v e l h a e c o n h e c i d a r e t r a ç ã o e r e c a l q u e d a p o s i ç ã o d a m u l h e r. M a s a s b o a s
m o ç a s j á n ã o e s t ã o n a o r d e m d o d i a . A m i l i t â n c i a d e s e n c ava c o m f ú r i a u m a o p e r a ç ã o d e r e v i r av o l t a ,
u m a d i a l é t i c a d o c o n f l i t o , u m a e r r a t a d i a b ó l i c a . O n d e s e l i a f l o r, l u a r, d e l i c a d e z a e f l u i d e z , l e i a - s e
secura, rispidez, violência sem papas na língua. Sobe à cena a moça livre de maus costumes, a prostitu-
t a , a l é s b i c a , a m a s t u r b a ç ã o , a t r e p a d a , o o r g a s m o , o p a l av r ã o , o p r o t e s t o , a m a r g i n a l i d a d e . A o p e r a ç ã o
toda me parece uma virada inócua da cara em direção à coroa, uma proeza militante de troca em que
i m p o r t a m m e n o s o s p o e m a s d o q u e u m a p o é t i c a d a n o va “ p o e s i a d a m u l h e r ” : a l a m a n o t e r n o b r a n c o ,

3
A d e n d o à e n t r e v i s t a , e n v i a d o p o r S y l v i a R i v e r r u n , d o Te x a s , e m m a r ç o d e 1 9 7 9 , a p ó s t o m a r c o n t a t o c o m r e c e n t e p r o d u ç ã o p o é t i c a d e m u l h e r e s n o B r a s i l .

29
 o soco na cara, o corpo a corpo com a vida, e outras joias da ideologia da literatura que reflete uma
c a u s a e e s p e l h a u m a r e a l i d a d e . A n o va ( ? ) p o é t i c a i n v e r t e u o s p r e s s u p o s t o s b e m - c o m p o r t a d o s d a l i n h a -
gem feminina e fez da inversão sua bandeira. Mulher não lacrimeja mais piegas: conta aos brados que
se masturbou ontem na cama, e desafiante, e faiscante, e de perna aberta. A escrita de mulher é agora
a q u e l a q u e d e s f r a l d a a b a n d e i r a f e m i n i s t a , d e p o i s d e c o s t u r a r o v e l h o c ó d i g o p e l o av e s s o ? A p o e s i a
feminina é agora aquela que berra na sua cara tudo que você jamais poderia esperar da senhora sua
t i a ? A p r o d u ç ã o d e m u l h e r f i c a n o va m e n t e p r o b l e m á t i c a . M a r c a d a p e l a i d e o l o g i a d o d e s r e c a l q u e e p e l a
aflição hiteana de dizer tudo, sem deixar escapar os “detalhes mais chocantes”.
O q u e m e e s t á p a r e c e n d o é q u e e s s a v i r a d a d á n o m e s m o : r e c o r t a n o va m e n t e , c o m a l g u m a
precisão, o exato espaço e tom em que a mulher (agora moderna) deve fazer literatura. É aí na beira
d e s s a v i r a d a q u e s e d e v e r e c o n h e c e r a “ v e r d a d e i r a p o s t u r a d e m u l h e r ” . E e s t á d a d o n o va m e n t e o l u g a r
p r e c i s o q u e a m u l h e r t e m d e o c u p a r p a r a s e r e c o n h e c e r c o m o m u l h e r. Fe c h o u - s e o p o n t o d e
r e a p r e e n s ã o d a l i t e r a t u r a f e m i n i n a . Vo l t a m o s a o p o n t o d e p a r t i d a . N ã o , e s s a d i s c u s s ã o t o d a n ã o f i c a
tão rapidamente anacrónica.

Dramatis personae

I - Pe r g u n t a s r e t ó r i c a s r e t i r a d a s d o c o n t e x t o d e u m a r t i g o d e R o g e r B a s t i d e , “ p o e s i a m a s c u l i n a e p o e s i a
feminina” in O Jornal, Rio de Janeiro, 29 de dezembro de 1949.

I I - R e f e r ê n c i a s a o s p r e f á c i o s d e D a r cy D a m a s c e n o e M a r i a J o s é d e Q u e i r o z , p u b l i c a d o s r e s p e c t i va -
m e n t e e m : C e c í l i a M e i r e l e s , F l o r d e p o e m a s . R i o d e J a n e i r o : N o va Fr o n t e i r a , 1 9 7 2 , e H e n r i q u e t a L i s b o a ,
M i r a d o u r o e o u t r o s p o e m a s . R i o d e J a n e i r o : N o va Fr o n t e i r a , 1 9 7 6 .

I I I - C u n h a L e ã o , “ U m c a s o d e p o e s i a a b s o l u t a ” i n O b r a p o é t i c a d e C e c í l i a M e i r e l e s , A g u i l a r.

I V - M e n o t t i d e l P i c c h i a , “ S o b r e Va g a m ú s i c a ” , i b i d e m .

V - J o s é Pa u l o M o r e i r a d a Fo n s e c a , “ C a n ç õ e s d e C e c í l i a M e i r e l e s ” , i b i d e m .

V I - Tr e c h o s d o a r t i g o d e R o g e r B a s t i d e j á c i t a d o .

V I I - D e u m a e n t r e v i s t a c o n c e d i d a p e l a b r a s i l i a n i s t a S y l v i a R i v e r r u n , d a U n i v e r s i d a d e d o Te x a s , s o b r e
as poetisas C. M. e H. L., em maio de 1977.

V I I I - C l a r i c e L i s p e c t o r, A h o r a d a e s t r e l a . R i o d e J a n e i r o : J o s é O l y m p i o , 1 9 7 7 .

I X - D e u m p a n f l e t o f e m i n i s t a d o I DAC — I n s t i t u t d ’ A c t i o n C u l t u r e l l e , G e n e b r a .

30
X - Po e m a d e A d é l i a P r a d o , d o l i v r o B a g a g e m . R i o d e J a n e i r o : I m a g o , 1 9 7 6 .

X I - C l a r i c e L i s p e c t o r, A h o r a d a e s t r e l a .

R i o c o rr e n t e : d e po i s d e E v a e A d ã o. . .
4

1. Angela virou homem?

Acompanho muito fascinada o trabalho de Angela Melim, poeta que cada vez mais escreve
prosa – prosinhas breves, entre poemas, ou outras mais longas, virando livro.
Acabo de reler as prosas breves de Das tripas coração, que se alternam e se misturam com
poemas, e a prosa que virou livro de As mulheres gostam muito. E confesso que levo um susto quando
passo dessas prosas, todas muito orais, muito próximas de uma certa voz que a gente ouve, para as
e n g r ava t a d a s p r i m e i r a s l i n h a s d o m a i s r e c e n t e O s c a m i n h o s d o c o n h e c e r – u m l i v r o c o n t í n u o e i n t e i r o
e m p r o s a , s e m s o m b r a d e p o e m a . E u d i s s e “ e n g r ava t a d a s ” , p a l av r a e s q u i s i t a , m a s é i s s o q u e m e o c o r r e
quando bato os olhos na primeira frase do livro (“LM se viu dentro do carro, no meio do trânsito na
Lagoa, indo na direção do túnel Rebouças”) e comparo com o início de As mulheres gostam muito,
tipograficamente já desequilibrado (“Sobre o suicídio: preciso tomar uma decisão entre pedra ou vidro,
e s t i l h a ç a o u e s p a t i f a , p o r q u e t o d a s a s p a l av r a s n ã o c a b e m n u m l i v r o ” ) . Q u e e s q u i s i t o , p e n s o . E a i n d a
s o b o s u s t o i n i c i a l m e o c o r r e u m a i n d a g a ç ã o m e i o t e r r í v e l . Te n h o m e d o d a m ã o p e s a d a , d a g r o s s u r a d a
m i n h a p e r g u n t a , m a s n ã o p o s s o m e n t i r, e l a d i z a s s i m : A n g e l a v i r o u h o m e m ?

2. Linhas cruzadas

É desajeitada a minha pergunta, admito. Mas quero ver por que foi que perguntei assim.
D e s d e 1 9 7 4 q u e v e n h o l e n d o A n g e l a à m e d i d a q u e s e u s l i v r o s a p a r e c e m .5 E e n t r e u m p o e m a e o u t r o ,
aprendi a ouvir uma prosa de voz íntima, que fala como quem conversa intimamente com um interlocu-
t o r, q u e s e a p e g a à s e x c l a m a ç õ e s e a o s m u r m ú r i o s d a i n t i m i d a d e , e q u e p e d e e m p r e s t a d o d a c o n v e r s a
a despreocupação com a continuidade lógica e com a sintaxe rigorosa, desobedecendo as regras de
desenvolvimento expositivo, à mercê de toda sorte de interferências meio fora de controle, de asso-
c i a ç õ e s m e i o s ú b i t a s , d e i n t e r r u p ç õ e s e p a r ê n t e s e s q u e q u e b r a m à s v e z e s i r r e m e d i av e l m e n t e a s p r i m e i -
ras sequências.

4
P u b l i c a d o n a s e ç ã o “ E s c r i t o s n o R i o ” , n o l i v r o C r í t i c a e t r a d u ç ã o . S ã o Pa u l o : C o m p a n h i a d a s L e t r a s , 2 0 1 6 . E d i t a d o a n t e r i o r m e n t e p e l a E d i t o r a Á t i c a ( S ã o
Pa u l o ) e m p a r c e r i a c o m o I n s t i t u t o M o r e i r a S a l l e s , 1 9 9 9 . E s c r i t o o r i g i n a l m e n t e p a r a o c a d e r n o Fo l h e t i m , d o j o r n a l Fo l h a d e S ã o Pa u l o , e m 1 2 d e s e t e m b r o
de 1982.
5
Livros publicados, todos em edição independente: O vidro, o nome (1974), Das tripas coração (1978), As mulheres gostam muito (1979), Os caminhos
d o c o n h e c e r ( 1 9 8 1 ) e Va l e o e s c r i t o ( 1 9 8 1 ) .

31
 Uma sintaxe meio infantil, às vezes levemente estropiada e cortada por diminutivos. Uma
d i c ç ã o c o m u m j e i t i n h o , “ o l h a e u p e n s a n d o n o m e i o d a b r i g a ” . Pa s s e i o s p e l o a r b i t r á r i o ( “ D e n t e s d e
máscara e olhos de amêndoas... Qual é, cara? Digo o que eu quiser”). E uma história toda estilhaçada
em que se localiza uma dificuldade:

As coisas são assim, repetidas, superpostas, entremeadas de, maior dificuldade de ir separan-
do elas com travessões, parênteses, aspas, maior ainda de ir inventando a existência delas
com nomes.

Sobretudo, uma voz muito próxima, pé do ouvido, linhas cruzadas.

3. Questão pendente

M i n h a p é s s i m a p e r g u n t a d á a e n t e n d e r q u e h av i a p o r a í c o i s a d e m u l h e r. Q u a n d o l i a o s l i v r o s
anteriores de Angela, especialmente a parte final de Das tripas coração e As mulheres gostam muito,
me batia sempre a sensação nítida de estar lendo “livro de mulher”. Ou para ser mais precisa: eu lia
f e m i n i n o e s s e s l i v r o s , s e u s p o e m a s , e e s s a s p r o s a s e m q u e a c a b ava m a n d a n d o o f e m i n i n o . O p e r a ç ã o
com duas direções: eu lia no feminino, mas os textos de Angela (e arrisco dizer: os seus melhores
textos) iam-se impondo como femininos. O feminino impera, pensava eu. Ou vai imperando, se
imprimindo aos poucos, em diversas formas de coexistir: na adoção de um ponto de vista de mulher;
n o i n t e r e s s e p o r c e r t o s c a p r i c h o s , c h e i r o s , g e s t o s n o s a n é i s , l ava n d a s , v é u s p r e t o s p e l a s m ã o s e p e r n a s ,
na irrupção cada vez mais constante do ser mulher como tema e motivo de texto; mas sobretudo nesse
tom íntimo, nessa sintaxe infantil, meio segregada, meio caprichosa na sua indisciplina...
Quando me vi diante de Os caminhos do conhecer, suas primeiras páginas disciplinadas,
s ó b r i a s , m o n o c o r d e s , e m d e s c r i t i va t e r c e i r a p e s s o a , a i m a g e m d a g r ava t a i m p ô s - s e c o m a i m p e r t i n ê n c i a
d e u m l u g a r- c o m u m . E r a e s s e o t i p o d e t e x t o q u e e u i d e n t i f i c ava c o m o d e t o n a l i d a d e t i p i c a m e n t e m a s -
c u l i n a ? A e s s a a l t u r a o s e n t i d o d e m i n h a p e r g u n t a j á f i c ava u m p o u c o m a i s s u t i l . O q u e e s t ava e m
questão era o texto, e não noções obscuras como origem autoral/sexo do autor/tendência inata/eterno
feminino/discurso sexual. O texto de uma escritora que costuma trabalhar com “mulher”, usar “mulher”
como um tema que determina um tom, como questão (pendente).

4. Abandonemo-nos ao prazer

A primeira vez que escrevi sobre literatura de mulher curiosamente não falei por mim nem de
mim diretamente. Usei diversas personas que se contradiziam entre si. Alguém me pedira uma resenha
s o b r e a s a n t o l o g i a s d e C e c í l i a M e i r e l e s e H e n r i q u e t a L i s b o a e d i t a d a s p e l a N o va Fr o n t e i r a . Q u a n d o
r e c e b i o s d o i s l i v r o s , n ã o p u d e d e i x a r d e p e n s a r q u e e s t ava r e c e b e n d o p a r a o c h á d u a s s e n h o r a s .
A n f i t r i ã n e r v o s a , m e v i r o d e a d a d e c o n v i va s va r i a d o s ( e u m p e n e t r a ) n u m m a d t e a - p a r t y e m q u e a
6
questão era sobretudo o que fazer com as duas senhoras. Evidentemente que a resenha dançou. E ficou

6
Vi r o u u m a c o l a g e m q u e f o i p u b l i c a d a n o A l m a n a q u e n ú m e r o 1 0 d a B r a s i l i e n s e , s o b o t í t u l o d e “ L i t e r a t u r a e M u l h e r : e s s a p a l av r a d e l u x o ” [ t e x t o a n t e r i o r
neste catálogo].

32
assim a minha festa:
R o g e r B a s t i d e a b r i a c o m e n g r a ç a d a s p e r g u n t a s r e t ó r i c a s q u e e s t ava m s e c r e t a m e n t e n a c a b e ç a
d e t o d o s n ó s , t i p o “ H av e r á u m a p o e s i a f e m i n i n a d i s t i n t a , e m s u a n a t u r e z a , d a p o e s i a m a s c u l i n a ? ” ,
extraídas justamente de uma resenha que ele conseguira fazer em 1949 sobre Cecília e Henriqueta. Ele
t a m b é m , 3 0 a n o s a t r á s , a o r e c e b e r l iv r o s d a s d u a s , c o m e ç a r a s e p e r g u n t a n d o s e t i n h a a l g u m s e n t i d o
e s p e c i a l a q u e l a s d u a s a u t o r a s s e r e m m u l h e r e s . N a r e s e n h a d e 1 9 4 9 , R o g e r B a s t i d e c e d o a b a n d o n ava
suas perguntas como sendo meras dúvidas do senso comum que seria preciso superar pela via da socio-
l o g i a . E a s r e c a l c ava c o m u m a v e l a d a a u t o c e n s u r a e u m a p r o p o s t a f i n a l i n vo l u n t a r i a m e n t e p r o vo c a n t e .
Dizia ele, negando que houvesse nas poetisas em questão qualquer traço feminino:

No fundo, a ideia de procurar uma poesia feminina é uma ideia de homens, a manifestação,
em alguns críticos, de um complexo de superioridade masculina. Precisamos abandoná-la,
p o i s a s o c i o l o g i a n o s m o s t ra q u e a s d i f e r e n ç a s e n t r e o s s e x o s s ã o m a i s d i f e r e n ç a s c u l t u ra i s d o
q u e d i f e r e n ç a s f í s i c a s . D i a n t e d e u m l iv r o d e ve r s o s , n ã o o l h e m o s q u e m o e s c r e ve u , a b a n d o n e -
m o - n o s a o p r a z e r.

5. Diferença alguma

D u p l o a b a n d o n o e l e n o s p r o p u n h a . M e l e m b r o u d a q u e l a L e b r e L o u c a d o Pa í s d a s M a r av i l h a s
q u e o f e r e c i a v i n h o a A l i c e p a r a e m s e g u i d a d i z e r q u e n ã o h av i a v i n h o a l g u m . N e s s e m e s m o ch á a p r ó p r i a
A l i c e s e q u e i x ava : “ B e m q u e vo c ê s p o d i a m o c u p a r m e l h o r o t e m p o d o q u e f i c a r f a z e n d o ch a r a d a s q u e
não têm resposta”.
E s c r i t a d e m u l h e r : u m a ch a r a d a s e m r e s p o s t a ?
Só as perguntas são possíveis?
Na minha festa, a preocupação era legitimar outra vez as perguntas do primeiro convidado,
l e va r a s é r i o a o m e n o s o i m p u l s o d e p e r g u n t á - l a s , a p e s a r d a s u a i r ô n i c a r e t ó r i c a . E u n ã o p o d i a s i m p l e s -
m e n t e a b a n d o n a r a s m i n h a s d ú v i d a s . M a s n e s s e m o m e n t o e n t r ava m e m c e n a o u t r a s vo z e s , a s vo z e s d e
a l g u n s c r í t i c o s q u e , a o c o n t r á r i o d o q u e o s o c i ó l o g o r e c o m e n d ava , l i a m n a s p o e t i s a s u m a e s s e n c i a l “ d e -
l i c a d e z a f e m i n i n a ” . E s t ava t r ava d a u m a d i s p u t a ( o u u m a a r m a d i l h a ) : u n s t e n t a n d o v e r a s u a i d e i a d e f e -
m i n i n o e m p o e s i a f e i t a p o r m u l h e r, o u t r o s t e n t a n d o n ã o v e r d i f e r e n ç a a l g u m a .
O u t r a s vo z e s e n t r ava m n o d e b a t e , q u e r e n d o e s c a p a r d a a r m a d i l h a , s e p e r g u n t a n d o s e m p a r a r
como escapar dessa. Seria possível mexer com “literatura de mulher” (seja lá o que isso for) sem ocupar
o lugar do feminismo nem cair na confusa ideologia do eterno feminino?

6 . Fr e n t e a o t e x t o

E r a e n t ã o q u e s u r g i a a “ b r a z i l i a n i s t a S y l v i a R iv e r r u n , d a U n iv e r s i d a d e d o Te x a s ” . E s p e c i a l i s t a
e m l i t e r a t u r a d e m u l h e r, e x - m i l i t a n t e f e m i n i s t a , a t iva n o m o v i m e n t o d e s d e 1 9 6 7 , u m a d a s f u n d a d o r a s d o
“ M a r x i s t - Fe m i n i s t L i t e ra t u r e C o l l e c t ive ” , c o l a b o ra d o ra d a r e v i s t a i n g l e s a S p a r e R i b ; p l a n t o n i s t a e ve n t u a l

33
 d e “ R a p e C r i s i s C e n t e r ” , a d m i ra d o ra d e Yo k o O n o , S y l v i a d e vo ra ra , c o m s e n t i m e n t o d e u r g ê n c i a n o
d e v i d o t e m p o , B e t t y Fr i e d a n , G e r m a i n e G r e e r, S h u l a m i t h Fi r e s t o n e , K a t e M i l l e t , S h e i l a R ow b o t h a m ,
I n g r i d B e n g i s e o u t ra s d e s u a g e ra ç ã o , s e m f a l a r e m B e a u vo i r e M e a d . N a é p o c a d o s e u d iv ó rc i o , t i n h a
l i d o e a n o t a d o t e x t o s d o g ê n e r o d e “ Th e p o l i t i c a l e c o n o my o f wo m e n ’s l i b e ra t i o n ” e “ Th e l i m i t s o f m a s c u -
linity”. Ela mesma não sabe dizer com precisão como e quando se deu o seu afastamento da militância.
Pa r e c e q u e o p r o c e s s o c o m e ç o u q u a n d o , p o r p r i n c í p i o d e e s t a f a , a t e n ç ã o a o c o n t e m p o r â n e o e s e n s o
prático, imaginou criar uma maneira de reduzir a distância entre a militância e a sua atividade
p r o f i s s i o n a l n a u n ive r s i d a d e . E ra c a d a ve z m a i s c a n s a t ivo v ive r e m m u n d o s p o u c o i n t e rc a m b i á ve i s . N o
e n t a n t o , d o t a d a d e s e n s i b i l i d a d e l i t e r á r i a , s a b i a - s e i n c a p a z d e c r u z a r K a t e M i l l e t e M a ch a d o d e A s s i s c o m
alguma consequência.
C o m e ç a ra m e n t ã o o s h o j e f a m o s o s s e m i n á r i o s s o b r e l i t e ra t u ra p r o d u z i d a p o r m u l h e r, o q u e ,
d e v i d o à s u a f a s c i n a ç ã o p e l o s é c u l o X I X , a p r i n c í p i o r e p r e s e n t o u u m d e s l i g a m e n t o d a l i t e ra t u ra b ra s i l e i -
ra . S y l v i a vo l t o u - s e p a ra a s g ra n d e s r o m a n c i s t a s i n g l e s a s – a s i r m ã s B r o n t ë , G e o r g e E l i o t , e a t é a i n t r i -
g a n t e M r s . G a s k e l l , e n e l a s m e r g u l h o u p o r m a i s d e u m a n o . C o m p r o m i s s o s a c a d ê m i c o s f o r ç a ra m - n a a o s
p o u c o s a r e t o r n a r p a ra o s e u d e p a r t a m e n t o d e o r i g e m .
C e d o p e rc e b e u q u e s e n t i a u m a p o n t a d a d e c u l p a e m “ i s o l a r ” a s m u l h e r e s , t ra t a n d o - a s c o m u m a
d e f e r ê n c i a d e f u n d a m e n t o d u v i d o s o . C a d a c u r s o p a r e c i a l e va n t a r, q u e r e n d o o u n ã o , u m a p e r g u n t a à l a
Ro ger Ba stide : “Haverá uma li te ra t ura f e mini na dist in ta , e m s ua n a t ureza , da l iteratura mas culina ?” .
C o n s c i e n t e d a c o m p l e x i d a d e d e s s e “ e m s u a n a t u r e z a ” , S y l v i a q u a s e d e s e j ava n o f i n a l d e c a d a c u r s o q u e
a r e s p o s t a N Ã O t o m a s s e v u l t o . A o p é d a l e t ra , e ra s e r m a i s f i e l à m i l i t â n c i a q u e c a d a ve z m a i s v iv i a s e m
a s u a p r e s e n ç a – e ra f a z e r f a l a r a d i f e r e n ç a p a ra d e p o i s d e r r o t á - l a . Q u a l q u e r r e s p o s t a a f i r m a t iva e n ã o
p o d e r i a d o r m i r t ra n q u i l a m e n t e .
E m s u m a : f o i d i f í c i l d e s c u l p a b i l i z a r o r ó t u l o d e “ l i t e ra t u ra f e m i n i n a ” . E m n o m e d e q u e a g e n t e
ch a m a a a t e n ç ã o p a ra o f a t o d e q u e e s t a a u t o ra é m u l h e r ? Po r q u e a g e n t e n ã o e s q u e c e q u e C e c í l i a M e i r e -
l e s , C l a r i c e L i s p e c t o r, A d é l i a P ra d o o u A n g e l a M e l i m s ã o m u l h e r e s ? A g r u p á - l a s n ã o é u m a t o d e p r e c o n -
c e i t o – o u u m z e l o f e m i n i s t a i n c o n s c i e n t e – o u u m a v i o l ê n c i a p a ra c o m o t e x t o , u m p r e t e x t o p a ra f a l a r
d e o u t ra c o i s a ? C o m o f a l a r d e m u l h e r e s s e e s t a m o s l i d a n d o c o m t e x t o , e n ã o c o m a p e s s o a d o a u t o r – e s s a
c a t e g o r i a f u g i d i a q u e o t e x t o e s c a m o t e i a , c o m ra z ã o ?
Fo i a p a r t i r d e s s a s d ú v i d a s q u e S y l v i a s e v i u i n e v i t ave l m e n t e – d e u m a f o r m a q u e o f e m i n i s m o
n ã o l h e h av i a p o s s i b i l i t a d o – f r e n t e a o “ t e x t o ” .

7. Alguma forma

U m a d a s s a í d a s p a ra a s s u a s p r i m e i ra s d ú v i d a s S y l v i a b u s c o u n u m a e s p é c i e d e t e o r i a d a
r e c e p ç ã o e c i rc u l a ç ã o s o c i a l d o s t e x t o s , i n s p i ra d a e m A n t o n i o C a n d i d o . C h a m o u a t e n ç ã o p a ra o ó bv i o : o
d e q u e ra ra m e n t e s e d e i x ava d e a l u d i r a o f a t o d e q u e t a i s e s c r i t o ra s e ra m m u l h e r e s : c r í t i c o s , c o m e n t a d o -
r e s , r e s e n h i s t a s , o p i n a d o r e s , t o d o s t i n h a m a l g u m á l i b i p a ra n o m e a r o s e x o – o u g ê n e r o – d o a u t o r. Q u e m
d e i x a d e m e n c i o n a r i s s o p a r e c e c a l a r ( o u a b a n d o n a r ) a l g u m a c o i s a , p o n d e rava . M e l e m b r o e n t ã o q u e ,
p e r s o n a g r a t a d o m e u t e a - p a r t y , S y l v i a a t a c av a c o m u m p e r e m p t ó r i o : “ C e c í l i a M e i r e l e s e H e n r i q u e t a

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L i s b o a ? E s t a m o s f a l a n d o d e m u l h e r e s . A ch o i m p r e s c i n d í ve l c o n s i d e ra r e s t e f a t o . . . A s m u l h e r e s e s c r i t o ra s
s ã o ra ra s e o f a t o d e s e r e m m u l h e r e s c o n t a ” . E a p o n t ava q u e a i n e f a b i l i d a d e d o d i z e r n o b r e d a p o e s i a d a s
d u a s s e n h o ra s ( R o m a n c e i r o à p a r t e ? ) , f a c i l m e n t e a c o p l a d a a u m a i d e i a b a n a l d e f e m i n i l i d a d e , d e f i n i a ( e m
t e r m o s d e r e c e p ç ã o ) o l u g a r o n d e a m u l h e r c o m e ç a a s e r l o c a l i z a d a e a s e l o c a l i z a r e m p o e s i a n o B ra s i l
– e v i d e n t e m e n t e i s e n t a d o m o d e r n i s m o ( Pa g u à p a r t e ) .
A c r e d i t o q u e u m a d a s p r e o c u p a ç õ e s d e S y l v i a n e s s e m o m e n t o e ra s i m p l e s m e n t e f a l a r o q u e n ã o
e ra a s s u n t o d o m i n a n t e à m e s a . “ E s t a e s c r i t o ra é m u l h e r s i m ” e ra m e n o s a f i r m a r u m a d i f e r e n ç a d o q u e
f u ra r u m s i l ê n c i o c o n s e n t i d o . . . d i z e r o q u e n ã o s e s a b i a d i z e r s e m c a i r n o e s s e n c i a l i s m o i n s a t i s f a t ó r i o d e
alguns críticos.
S y l v i a e s t ava l i m p a n d o t e r r e n o . Fa l ava d e d u a s d a m a s d a p o e s i a b ra s i l e i ra . N o m a i s , “ e l a s
e s c r e ve m c o m o m u l h e r e s ” e ra , e s e m p r e s e r á , u m a f ra s e d e i n t e r e s s a n t e a m b i g u i d a d e .

“ O q u e é e s c r e v e r c o m o m u l h e r ? ” D e s c u l p a b i l i z av a - s e a c e i t a n d o q u e e s s a e r a u m a p e r g u n t a
l e g í t i m a d o s e u i m a g i n á r i o . Q u a n d o a p e r g u n t a n ã o p a s s a , e l a é c o n t ra b a n d e a d a . A s d a m a s d a
p o e s i a n ã o t ê m n a d a a d e c l a ra r n a a l f â n d e g a , p a s s a m d i r e t o , e a c a b a m d a n d o u m a r e s p o s t a s e m
s a b e r, c o n t r a b a n d o i n v o l u n t á r i o . A d é l i a P r a d o é u m a q u e a p o n t a p a r a o u t r a v i a : a p e r g u n t a
passa para dentro do texto. E cada vez mais quem parece chamar atenção para o fato de ser
m u l h e r s ã o a s p r ó p r i a s m u l h e r e s , n o s s e u s t e x t o s . Te n h o a i m p r e s s ã o d e q u e t o d a m u l h e r q u e
e s c r e ve t e m d e s e h ave r c o m e s s a p e r g u n t a d e a l g u m a f o r m a .

8 . Po r ç ã o m u l h e r

A insatisfação difusa de Sylvia com os limites de feminismo pareceu surgir de uma relação mais
í n t i m a c o m a l i t e ra t u ra . Q u a n d o S y l v i a f a l o u d o m e u ch á d a s c i n c o , c o n s e r vava m u i t o d a v i r u l ê n c i a e d a
a l m a f e m i n i s t a d o p r i m e i r o t i m e , m a s j á t ra í a u m d e s c o n f o r t o i n d e f i n í ve l . Fo i p o r m e u i n t e r m é d i o –
e m b o ra s e m m i n h a p r e m e d i t a ç ã o – q u e e s s a i n s a t i s f a ç ã o c o m o q u e s e a r t i c u l o u n u m i n s i g h t . L e m b r o - m e
d e t e r l e va d o p a ra e l a o d i s c o R e a l c e , d e G i l b e r t o G i l , d o q u a l e l a o u v i u , e n t r e a t e n t a e a g i t a d a , a f a i x a
“ S u p e r- h o m e m ” . “ M i n h a p o r ç ã o m u l h e r q u e a t é e n t ã o s e r e s g u a r d a ra . . .” e l a c a n t ava , e d e r e p e n t e d i s s e
c o m a r m e i o a s s u s t a d o : “ N ã o é b e m m u l h e r, é p o r ç ã o m u l h e r ” .

9. A louca presa no sótão

E d e p o i s d e u m l o n g o t e m p o : “ Po r q u e n ã o u s a r e s c r i t o ra s m u l h e r e s c o m o p i s t a , n ã o i m p o r t a
q u e m e i o f a l s a ? P i s t a d o f e m i n i n o , d a p o r ç ã o m u l h e r. É c o m o s e m u l h e r, p o r vo c a ç ã o o u p o s i ç ã o p r iv i l e -
g i a d a , p u d e s s e t e r m a i s p e rc e p ç ã o d i s s o a í . U m f a t o f á c i l d e s e r c o m p r ova d o – e m e m o s t rava o s e u e x e m -
p l a r d e Th e f e m a l e i m a g i n a t i o n – é q u e n a l i t e ra t u ra d e t o d a s a s é p o c a s , q u a n d o m u l h e r e s c r e ve , e m e r g e
u m a e s p é c i e d e c o n s c i ê n c i a f e m i n i n a . M u l h e r ra ra m e n t e d e i x a d e e s c r e ve r ‘ c o m o m u l h e r ’ , e m e s m o
q u a n d o i s s o o c o r r e ve m u m a o u t ra m u l h e r p o r c i m a , u m a l e i t o ra e n f u r e c i d a , a n o s d e p o i s e e s t ra n h a m e n t e
a l ê c o m o m u l h e r ” – e m e m o s t rava u m c a p í t u l o d e Th e m a dwo m a n i n t h e A t t i c , e m q u e d u a s c r í t i c a s a n a -
l i s av a m a c o n h e c i d a n o v e l a Fr a n k e n s t e i n , d e M a r y S h e l l e y, c o m o “ u m l i v r o d e m u l h e r ” , a s s o c i a n d o a

35
 h i s t ó r i a d o m o n s t r o a o a m b iva l e n t e m i t o d e E va .

“Eu também, mulher que escreve, essa consciência está mexendo a minha crítica, com o tema
d a m i n h a c r í t i c a . . .” ( e c o m o t o m t a m b é m , e u a c r e s c e n t a v a , m e r e f e r i n d o a u m a m u d a n ç a
sensível que notara nos seus artigos, que se tornavam menos amarrados e mais relaxados, menos
afirmativos e mais interrogativos, menos impessoais e autorizados pelo saber acadêmico... e
p r ovave l m e n t e m a i s “ f r í vo l o s ” n a s u a e x p l o ra ç ã o d a e x p e r i ê n c i a . )

“ M a s i s s o é r e c e n t e e m m i m . . . M i n h a p o r ç ã o m u l h e r q u e a t é e n t ã o s e r e s g u a r d a ra ? ” – e p a r e c i a
h ave r n a s u a p e r g u n t a u m ra n c o r c o n t ra o f e m i n i s m o q u e e l a n u n c a q u i s e x p l i c i t a r.7

1 0 . Pa ra l e r K a r l M a r x

D e vo c o n f e s s a r q u e p e r d i S y l v i a d e v i s t a . H o u ve e n t r e n ó s u m a f a s t a m e n t o i n e x p l i c á ve l , d u ra n -
t e o q u a l ch e g u e i a a n o t a r, c o m a r d e p o u c o - c a s o : “ E s s e a s s u n t o d e m u l h e r j á t e r m i n o u ” . M a s c e r t o d i a ,
n u m a s s o m o d e t ra n q u i l i d a d e , e s c r e v i q u a l q u e r c o i s a a r e s p e i t o d a d i f i c u l d a d e d e s e p e n s a r n e s s a
q u e s t ã o n a t e r ra d o s m o d i s m o s , a i n d a c rava d a n a d e p e n d ê n c i a . D e s e j e i r e s g a t a r o a s s u n t o . R e v i a l g u n s
t e x t o s q u e S y l v i a m e d e i x o u ( à d i s p o s i ç ã o d e q u e m m a i s q u i s e r r e a b r i r o a s s u n t o , q u e é l i t e ra t u ra ) e va s -
c u l h o o a r q u ivo p a ra s a l va r a p r e s e n ç a n a c i o n a l ( Wa l n i c e G a l v ã o , p o r e x e m p l o ; e s u b i t a m e n t e m e o c o r r e
q u e é p r e c i s o r e l e r u r g e n t e M a u ra L o p e s C a n ç a d o ) .
O r e s g a t e p o d e r á r o l a r. M a s a q u i n e s t e s t ó p i c o s , d e 1 a 1 0 , c o m o f e ch a r, c o nve n i e n t e m e n t e , o
p r o b l e m a d o f e m i n i n o n o t e x t o l i t e r á r i o – d e s l i n d a n d o - o i n c l u s ive d a p a l av ra m u l h e r ? O n d e a n c o ra r e s s e
c o n c e i t o ? N ã o s e r i a m e l h o r d e i x á - l o à d e r iva , e r ra n t e c o n f o r m e n o s s o p ra o q u e h á d e f e m i n i n o n a l i n g u a -
g e m ? N ã o vo l t o p o r e n q u a n t o a A n g e l a M e l i m ( c o m o u s e m e s t a c o nve r s a t o d a , é p r e c i s o l ê - l a , e d i t á - l a ,
u r g e n t e ) , m a s h á p e l o m e n o s u m c í rc u l o q u e s e f e ch a n o p e rc u r s o q u e va i d a m i n h a p e r g u n t a i n i c i a l s o b r e
A n g e l a , a q u e l a q u e e u t e m i a “ g r o s s a ” , à p e r g u n t a f i n a l d e S y l v i a s o b r e Wa l t e r B e n j a m i n , n a n o t a 7 , f e i t a
s e m o m e n o r t e m o r : n ã o é c u r i o s o q u e a p r i m e i ra p e r g u n t a p a r e ç a m e n o s c o nve n i e n t e q u e a ú l t i m a ? A
8
t e m p o : p o r o n d e a n d a r á S y l v i a ( “ r ive r r u n , p a s t E ve a n d A d a m " . . . ? ) Te n h o s a u d a d e s .

7
N e s s e p o n t o , c o m u m b r i l h o p o u c o a n g l o - s a x ã o n o o l h a r, c r e i o q u e S y l v i a p e r g u n t a r i a à q u e i m a - r o u p a , e m f r a n c ê s : “ B e n j a m i n , é t a i t - i l e n v é r i t é u n e
femme?”.
8
“ r i o c o r r e n t e , d e p o i s d e E va e A d ã o . . .” : p r i m e i r a s p a l av r a s d o F i n n e g a n s Wa k e , d e J a m e s J o y c e , n a t r a d u ç ã o d e A u g u s t o d e C a m p o s .

36
D a e s f e r a p ri v a d a à re a l i z a ç ã o c i n e m a t og rá f i c a :
a c h e g a d a d a s m u l h e r e s l a t i n o - a m e ri c a n a s a o
1
p os t o d e d i re t o ra s d e c i n e m a
Po r M a r i n a C ava l c a n t i Te d e s c o 2

A luta de homens e, principalmente, mulheres pelos direitos destas últimas ganhou força na
América Latina na segunda metade do século XIX. Em 1852, por exemplo, “apareceu no Brasil O Jornal
d a s S e n h o r a s , q u e e s t ava d e d i c a d o a o ‘ ava n ç o s o c i a l e à e m a n c i p a ç ã o m o r a l d a s m u l h e r e s ’ ( H a h n e r,
1978)” (Molyneux, 2003, p. 26).

Sobre tal publicação, pode-se afirmar que,

Estranhamente, o público alvo do Jornal das Senhoras não era o feminino e sim os
homens. Era usada uma linguagem persuasiva para convencê-los de que a mulher
não era uma boneca-propriedade deles. Houve, nessa época, uma troca de imagem.
A própria mulher reivindicava nos textos o papel de anjo e santa. Meigas e
piedosas mães deveriam ser educadas para melhor ensinarem os filhos e administra-
r e m a c a s a . Pa r a e l a s , e r a p r e f e r í v e l s e r i d e a l i z a d a e v i s t a c o m o c o m p a n h e i r a a p e r-
manecer como objeto da casa do pai ou do marido (Cabral, 2008, p. 04).

Esta estratégia, chamada por Rachel Soihet (2006) de feminismo tático (ou seja, a utilização
de estereótipos para justificar alguma[s] demanda[s] das mulheres), aparecerá em muitos outros mo-
mentos da longa batalha em busca da equidade de gênero.
Contudo, não foram raras as vezes em que as mulheres partiram para um ataque direto e radi-
c a l à o r d e m v i g e n t e . D e s t a c a - s e , n e s s e s e n t i d o , L a Vo z d e l a M u j e r , p e r i ó d i c o a r g e n t i n o e d i t a d o n a
última década do século XIX por um grupo de feministas anarquistas, e que traz como seu primeiro edi-
torial o seguinte texto:

1
Este texto foi originalmente publicado no livro Corpos em projeção: gênero e sexualidade no cinema latino-americano, organizado
p o r M a u r í c i o d e B r a g a n ç a e M a r i n a C ava l c a n t i Te d e s c o . R i o d e J a n e i r o : 7 L e t r a s , 2 0 1 3 .
2
M a r i n a C ava l c a n t i Te d e s c o é b a c h a r e l e m C i n e m a e d o u t o r a e m C o m u n i c a ç ã o , t e n d o a t u a d o c o m o d i r e t o r a d e f o t o g r a f i a e m d i v e r s a s
produções audiovisuais. Leciona no Departamento de Cinema e Vídeo e no Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos
d a s A r t e s d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l F l u m i n e n s e ( U F F ) . C o o r g a n i z o u , a l é m d e C o r p o s e m p r o j e ç ã o : g ê n e r o e s e x u a l i d a d e n o c i n e m a
latino-americano, o livro Brasil – México. Aproximações cinematográficas (2011). É uma das fundadoras do cineclube Quase Catálogo
– M u l h e r e s D i r e t o r a s e d o C o l e t i v o d e D i r e t o r a s d e Fo t o g r a f i a d o B r a s i l .
37
 Companheiros e Companheiras, salut!
E bem: fartas já de tanto e tanto pranto e miséria, fartas do eterno e desconsolador
quadro que nossos desgraçados filhos nos oferecem, dos ternos pedaços de
n o s s o c o r a ç ã o , f a r t a s d e p e d i r e s u p l i c a r, d e s e r b r i n q u e d o , o o b j e t o d o s p r a z e r e s
d e n o s s o s i n f a m e s e x p l o r a d o r e s o u d e v i s e s p o s o s , d e c i d i m o s l e va n t a r n o s s a v o z n o
c o n c e r t o s o c i a l e e x i g i r, e x i g i r, d i z e m o s , n o s s a p a r t e d e p r a z e r e s n o b a n q u e t e d a
vida (Molyneux, 2003, p. 36).

L a Vo z d e l a M u j e r s e s i n g u l a r i z a , t a m b é m , p o r s e r v o l t a d o p a r a a s t r a b a l h a d o r a s p o b r e s d e
Buenos Aires, aspecto importante de ser destacado, posto que muitas vezes ao longo do século XX a
esquerda rechaçou (e ainda rechaça) o feminismo por considerá-lo manifestação das mulheres brancas,
burguesas e estadunidenses – ou, no máximo, europeias.

E u n u n c a p e r t e n c i a o m o v i m e n t o f e m i n i s t a . Ve j a , t r a b a l h o c o m g r u p o s i n d í g e n a s e
camponeses, e pessoas que vivem em periferias, cujas culturas não reconhecem
e s t e s va l o r e s f e m i n i s t a s . E u f a l e i c o m u m a m u l h e r i n d í g e n a d a r e g i ã o d e C a u c a s o b r e
criar um grupo de mulheres, mas entre estas populações ele não seria necessário
porque existe uma cultura coletiva. Mulheres e crianças estão integradas a tudo.
Então eu penso que estes movimentos feministas, com sua ideologia americana, não
são importantes para mim. Eu nunca fui uma feminista (Rodríguez em entrevista a
We s t e We s t , 1 9 9 3 ) .

A declaração acima, por exemplo, foi dada em entrevista pela cineasta colombiana Marta
Rodríguez em 1993. Além disso,

Sua tendência a derivar a opressão da mulher principalmente do capitalismo ou a

considerá-la mediatizada pelas práticas discriminatórias do Estado teve como con-
sequência que, ao contrário dos anarquistas, os socialistas da época [final do século
XIX, mas também muitos até hoje] não elaborassem uma crítica radical da família,
d o m a ch i s m o e d o a u t o r i t a r i s m o e m g e ra l . Ta m p o u c o a s e x u a l i d a d e o c u p o u o m e s m o
lugar dentro do discurso feminista socialista (Molyneux, 2003, p. 58).

Vo l t a n d o à s m u l h e r e s e s e u s d i r e i t o s ,

A c o m p o s i ç ã o e x c l u s i va m e n t e m a s c u l i n a e q u a s e e x c l u s i va m e n t e b r a n c a d o s p a r l a -
m e n t o s d o s E s t a d o s l i b e r a i s q u e p r e s i d i r a m o d e s e n vo l v i m e n t o d a A m é r i c a L a t i n a n o
início do século XX refletia uma realidade social de distribuição do poder que
estava caminhando de maneira muito lenta. Entretanto, como resultado da
e x p a n s ã o d a s o p o r t u n i d a d e s e d u c a t i va s e l a b o r a i s , a s m u l h e r e s u r b a n a s d e t o d a s a s

38
 c l a s s e s s o c i a i s h av i a m c o n s e g u i d o c e r t a a u t o n o m i a m a t e r i a l . A o r e d o r d a d é c a d a d e
1910, haviam se convertido em uma presença na vida pública como operárias,
b a l c o n i s t a s , p r o f i s s i o n a i s e c o m e r c i a n t e s . M a s , s e s e c a s ava m , a i n d a e r a m t r a t a d a s
como menores de idade perante a lei. Na maioria dos países onde a legislação se
b a s e ava n o C ó d i g o N a p o l e ô n i c o , n ã o t i n h a m , p r a t i c a m e n t e , n e n h u m d i r e i t o n o s e i o
da família; se estavam empregadas, eram obrigadas a entregar suas rendas a seus
esposos e careciam de direito automático sobre a propriedade conjugal. Não lhes
e ra p e r m i t i d o t e s t e m u n h a r n o s t r i b u n a i s , n e m o s t e n t a r c a r g o s p ú b l i c o e , s o b a s d i r e -
trizes da custódia, não tinham autoridade nem direito sobre seus filhos. As mulheres
eram consideradas carentes de racionalidade, frágeis demais e impulsivas para
serem tratadas em pé de igualdade com os homens. Elas eram apontadas, portanto,
“ f o r a d a c i d a d a n i a ” e , p o r e s t e m o t ivo , n e c e s s i t a d a s , c o m o a s c r i a n ç a s , d e p r o t e ç ã o
(Molyneux, 2003, p. 77).

É p r e c i s o r e s s a l t a r, t o d av i a , q u e o s E s t a d o s n ã o s e c o m p o r t a r a m d a m e s m a m a n e i r a n o q u e d i z
respeito ao gênero (embora raras vezes tenham agido de modo radicalmente diferente). Alguns promo-
veram políticas que tinham por objetivo diminuir a desigualdade entre homens e mulheres, entendendo
que este era um passo importante em direção à “modernização” da sociedade. Outros cederam apenas
quando não era mais possível sustentar o ordenamento vigente.
M e s m o o s p a í s e s q u e ava n ç a r a m m a i s c e d o n o q u e d i z r e s p e i t o à c o n c e s s ã o d e a l g u n s d i r e i t o s
à s m u l h e r e s , c o m o o U r u g u a i , a t u ava m c o n t r a d i t o r i a m e n t e .

Uma lei uruguaia de 1907 legalizou o divórcio e as esposas obtiveram o direito de

a s s i n a r c o n t ra t o s e à i g u a l d a d e n a c u s t ó d i a d o s f i l h o s . Po r é m , e s s a m e s m a l e g i s l a ç ã o
proibia que elas participassem de um negócio ou de uma profissão sem o consenti-
m e n t o d o m a r i d o . O s a r t i g o s 3 4 e 3 5 d a C o n s t i t u i ç ã o e s t i p u l ava m q u e o s u f r á g i o , a
cidadania e os cargos públicos eram privilégio masculino (Molyneux, 2003, p. 88).

É possível imaginar que, ao menos no México pós-Revolução Mexicana, as mulheres desfru-

tariam de uma situação privilegiada quando comparadas às demais da região. Não obstante,

A p e s a r d e s u a s p r o m e s s a s r a d i c a i s , a R e v o l u ç ã o M e x i c a n a , c o m o a s d a Fr a n ç a e d a
Rússia, foi um assunto masculino. Mesmo depois dos anos de convulsão social, de
p a r t i c i p a ç ã o d a s m u l h e r e s c o m o s o l d a d o s e a t iv i s t a s , d e v i g o r o s a s c a m p a n h a s f e m i -
nistas, o ordenamento de gênero demonstrou ser muito resistente à mudança. Contu-
d o , e m 1 9 1 7 , f o r a m a p r o v a d a s r e f o r m a s l e g a i s q u e o u t o r g av a m à m u l h e r n o v o s d i -
r e i t o s d e n t r o d a f a m í l i a a t r av é s d a C o n s t i t u i ç ã o ( M o l y n e u x , 2 0 0 3 , p . 8 8 ) .

39
 Se os direitos das mulheres mexicanas foram ampliados dentro da família, apenas em 1922
e l a s p u d e r a m v o t a r, m a s s ó e m n í v e l m u n i c i p a l – a p a r t i c i p a ç ã o d a m u l h e r e m n í v e l m u n i c i p a l f o i , v i a
de regra, mais bem aceita devido ao entendimento de que ela estaria mais apta a opinar nos problemas
l o c a i s , j á q u e e s t e s t ê m i n f l u ê n c i a d i r e t a n o l a r, s e u t e r r i t ó r i o p o r e x c e l ê n c i a . A p o s s i b i l i d a d e d e e l e g e r
e ser eleita em nível nacional viria apenas em 1953.

As campanhas feministas conseguiram, finalmente, em 1953, o direito ao voto e a

s e a p r e s e n t a r n a s e l e i ç õ e s n a c i o n a i s . Po r o u t r o l a d o , a t é 1 9 7 4 n ã o f o i d e r r o g a d a a
cláusula que impunha às mulheres a responsabilidade pelo trabalho doméstico e
pela gestão do lar (Molyneux, 2003, p. 91).

Destaque-se que, a exemplo do que aconteceu no México, em geral as mudanças legais

f av o r á v e i s à s m u l h e r e s f o r a m f r u t o d e e n o r m e p r e s s ã o , e e x i g i r a m m u i t a o r g a n i z a ç ã o e e s f o r ç o d a s f e -
ministas. Na Argentina, em 1920,

Ju l i e t a [ L a n d e r i ] f u n d o u o Pa r t i d o Fe m i n i s t a [ N a c i o n a l ] . E s t a n o va f o r ç a s e p r o p u n h a
a atuar provisoriamente até que os direitos femininos – especialmente o sufrágio –
encarnassem completamente na sociedade política. Deve-se dizer que a criação de
partidos feministas foi uma experiência comum a diversas latitudes; boa parte das
sociedades latino-americanas tiveram a primeira experiência de forças políticas
autodenominadas feministas sobretudo na segunda década do século XX (Barrancos,
2008, p. 97).

Apesar de toda esta mobilização, “quando estourou a Segunda Guerra Mundial, só quatro
p a í s e s h av i a m p r o m u l g a d o l e i s q u e p e r m i t i a m à s m u l h e r e s v o t a r n a s e l e i ç õ e s n a c i o n a i s ( E q u a d o r e m
1929, Brasil em 1932, Uruguai em 1932 e Cuba em 1934)” (Molyneux, 2003, p. 77).
O período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial pode ser caracterizado, de certa maneira,
p o r u m a e s p é c i e d e “ a c e l e r a ç ã o ” n a i n t e n s i d a d e d a s m u d a n ç a s r e l a t i va s à s m u l h e r e s , f o s s e m e l a s l e g a i s
o u s o c i a i s ( a o c o n t r á r i o d o q u e h av i a a c o n t e c i d o a p ó s a P r i m e i r a G u e r r a M u n d i a l , q u a n d o m u i t a s m u -
lheres experimentaram, pela primeira vez, a sensação de trabalhar fora de casa e ganhar seu próprio
d i n h e i r o , s e n d o o b r i g a d a s a r e t o r n a r a o s l a r e s q u a n d o h o u v e n o va m e n t e m ã o - d e - o b r a m a s c u l i n a d i s -
ponível).

O período entreguerras significou, sem dúvida, uma ruptura dos moldes arquetípcos
da moral sexual feminina e não só em nosso país [Argentina]. As modas se fizeram
mais ousadas com o encurtamento das saias e se mostraram bustos ajustados que
tenderam a contornar a cintura “de vespa”... Os cabelos ficaram mais soltos, mas
a r r u m a d o s c o m c a c h o s d e “ p e r m a n e n t e s ” à m e d i d a q u e e n t r av a a d é c a d a d e 1 9 4 0 .
A publicidade passou a mostrar os corpos femininos em atitudes que prometiam

40
 certas parcelas de erotismo e afrouxaram as fórmulas mais circunspectas que dita-
va m o m o d o d e s e r f e m i n i n o . O s h o t é i s d e m e l h o r h i e r a r q u i a a d m i t i r a m a h o s p e d a -
gem de mulheres sozinhas, as confeitarias das grandes cidades exibiam bandos de
tagarelas e muitas – especialmente empregadas, professoras, profissionais –
g o z a r a m d e f é r i a s e m l u g a r e s q u e l h e s p r o p o r c i o n ava m m a i o r l i b e r d a d e ( B a r r a n c o s ,
2008, p. 112-113).

O s a n o s 1 9 5 0 s ã o , a i n d a , m a r c a d o s p e l a r e f u n d a ç ã o d o E s t a d o c u b a n o a t r av é s d e u m a r e -
volução de caráter nacional e popular que, após alguns anos, passa a se declarar socialista.

Qual era o ordenamento de gênero do socialismo? Em sua autorrepresentação ideal

e seus compromissos constitucionais, o socialismo se apoiava em princípios de
igualdade e justiça social. Opunha-se às formas tradicionais do patriarcado e, como
parte de sua estratégia para o desenvolvimento e sua adesão à modernidade em
geral, se propunha modernizar as relações sociais. As mulheres deviam se emanci-
p a r d a o p r e s s ã o q u e h av i a m s o f r i d o s o b o s E s t a d o s e o s o r d e n a m e n t o s e c o n ô m i c o s
a n t e r i o r e s , e d e v i a m s e m o b i l i z a r a s e r v i ç o d o E s t a d o c o m o t ra b a l h a d o ra s r e m u n e ra -
d a s e vo l u n t á r i a s , a t iv i s t a s p o l í t i c a s e m ã e s . C o m o e m o u t r o s p a í s e s , a C o n s t i t u i ç ã o
cubana prometia respeitar e proteger a função maternal das mulheres, ao mesmo
tempo em que comprometia o Estado a auxiliar na criação dos filhos para que as
m u l h e r e s p u d e s s e m d e s e m p e n h a r, e f e t iva m e n t e , s u a s d u a s f u n ç õ e s : a d e m ã e s e a d e
cidadãs-trabalhadoras (Molyneux, 2003, p. 100).

Apesar de compartilhar muitas de suas ideias com o feminismo, a Revolução Cubana jamais
se assumiu feminista e, não raras vezes, seus líderes repetiram o estereótipo “feminismo é coisa de
mulher branca, burguesa e estadunidense” (embora atualmente o status de feminismo na ilha já tenha,
pelo menos em parte, sido alterado).
Na verdade, serão os sandinistas “a primeira força política de signo ‘progressista’ no conti-
n e n t e l a t i n o - a m e r i c a n o q u e , n ã o s ó n ã o c o n d e n ava o f e m i n i s m o d e f o r m a ‘ e x p l í c i t a ’ , m a s i n c o r p o r ava
a e m a n c i p a ç ã o d a m u l h e r e n t r e s e u s p r i n c í p i o s ” ( Po n c e l a , 2 0 0 0 , p . 3 2 ) . M a s i s s o o c o r r e r á a p e n a s n o
final dos anos 1970.
Antes, as sociedades latino-americanas (ou pelos menos seus principais centros urbanos)
v i v e r ã o o s a n o s 1 9 6 0 e s u a s m u i t a s t r a n s f o r m a ç õ e s : “ a i n c o r p o r a ç ã o m a s s i va d a s m u l h e r e s à u n i v e r s i -
dade” (Barrancos, 2008, p. 139), as primeiras manifestações da chamada segunda onda do feminismo,
a chegada da pílula anticoncepcional, a radicalização política...
D i a n t e d e t a m a n h a s m u d a n ç a s , a s f o r ç a s c o n s e r va d o r a s f o r a m i m p l a c á v e i s , i n s t a u r a n d o
ditaduras em boa parte dos países da região a partir da segunda metade dessa década.

41
 Uma dimensão pouco estudada dos anos 1970 diz respeito ao tema do moralismo e,
logo, da sexualidade... O golpe militar de 1964... contou com a adesão de todos
aqueles que se sentiam ameaçados pelas reformas propostas pelo governo Jango e
pela presença de movimentos populares... Mas é preciso ressaltar que esse apoio
r e f l e t i u n ã o s o m e n t e o m e d o d e p r o p r i e t á r i o s , m a s t a m b é m o m o r a l i s m o e o c o n s e r-
vadorismo reinantes... como se viu nas marchas pela família e pela propriedade
(Moraes, 2007, p. 344).

A importância da moralidade, da sexualidade e, portanto, das conquistas recentes das mu-

lheres, não funcionaram como uma ameaça apenas no caso brasileiro. Em seus discursos, os regimes
a u t o r i t á r i o s d o s a n o s 1 9 6 0 e 1 9 7 0 a f i r m ava m q u e :

A s o c i e d a d e e s t av a p o d r e e u m a d a s r a z õ e s p r i n c i p a i s e r a o f r a c a s s o d o s v a l o r e s e
d a s i n s t i t u i ç õ e s b á s i c o s . S o b r e t u d o a f a m í l i a h av i a f r a c a s s a d o e m s e u d e v e r d e c r i a r
c i d a d ã o s b o n s , c o r r e t o s e o b e d i e n t e s . Po r i m p l i c a ç ã o , a n ova s o c i e d a d e q u e o s m i l i -
tares prometiam criar restauraria a autoridade mediante o retorno a uma ordem
patriarcal fundada em uma família retradicionalizada e privatizada. As mulheres
seriam disciplinadas e seus direitos cortados. No Chile, uma das manifestações da
política de gênero dos militares foi a aprovação de leis que restringiam os direitos
r e p r o d u t ivo s d a s m u l h e r e s – l e i s m a i s r i g o r o s a s c o m r e s p e i t o a o a b o r t o e a p r o i b i ç ã o
da distribuição de anticoncepcionais por parte de organismos estatais (Molyneux,
2003, p. 103).

Apesar de ser clara a dimensão de gênero contida em tais governos, nenhum grupo que se
voltou contra eles considerou “a questão da mulher” uma bandeira prioritária. Algumas das principais
razões para isso já foram citadas – o entendimento do socialismo de que a opressão da mulher era fruto
da opressão do Estado, e que seria resolvida quando este fosse transformado, e o preconceito contra o
feminismo como movimento social.
Po r o u t r o l a d o , v e r i f i c a - s e , n a s e g u n d a m e t a d e d o s a n o s 1 9 7 0 , u m a a l i a n ç a e n t r e o f e m i n i s m o
– principalmente aquele denominado tático – e a luta pelo fim das ditaduras.

O discurso estatal sobre a maternidade que surgiu durante os anos das ditaduras
e l e v o u , e n t ã o , a m a t e r n i d a d e e o s va l o r e s d a f a m í l i a a c o n d i ç õ e s s i n e q u a n o n p a r a
uma ação saudável, precisamente quando a vida familiar estava sendo destruída
p e l o t e r r o r i s m o d e E s t a d o e s o c ava d a p e l a s p o l í t i c a s d e a u s t e r i d a d e . E s t a h i p o c r i s i a
foi utilizada pelos grupos de mães dos desaparecidos, cuja oposição aos governos
militares se articulou em vários países em função do imperativo maternal de recu-
perar os filhos perdidos. As mães representaram um dos desafios mais visíveis e
eficazes dos governos militares (Molyneux, 2003, p. 103-104).

42
 Com o retorno à democracia, nos anos 1980, pode-se falar de uma explosão de diversos femi-
nismos e movimentos de mulheres que já vinham ganhando impulso (e é preciso pontuar que a ONU
d e c l a r o u 1 9 7 5 o A n o I n t e r n a c i o n a l d a M u l h e r, e o p e r í o d o 1 9 7 5 - 1 9 8 5 a D é c a d a d a M u l h e r ) , m a s q u e ,
de alguma maneira, permaneciam unidos dada a necessidade de combater as forças conservadoras/
r e p r e s s i va s .

As novas democracias devolveram a situação ao status quo ante e, com ou sem o

apoio dos movimentos de mulheres, aprovaram novos direitos para elas na vida
pública e no mundo laboral, de salários equitativos a proteção contra o assédio
s e x u a l . Po d e s e r q u e o s a n o s 1 9 9 0 t e n h a m s i d o t e s t e m u n h a d e u m a r e d e f i n i ç ã o d o
papel do Estado e de certa diminuição em suas responsabilidades anteriores no
âmbito do bem-estar e da gestão econômica, mas, no âmbito do direito, se produziu
uma enorme atividade, às vezes sem precedentes, em torno às relações de gênero –
em ocasiões, de caráter sumamente contraditório (Molyneux, 2003, p. 112).

M e s m o C u b a n ã o f o i c a p a z d e p r o m o v e r, a p a r t i r d o E s t a d o , u m o r d e n a m e n t o d e g ê n e r o q u e
não fosse contraditório.

Embora o socialismo cubano tenha promovido a igualdade ante a lei, conseguido

uma maior incorporação das mulheres à esfera pública e sido o único Estado
latino-americano que garantiu seus direitos reprodutivos, dedicou menos esforços
para resolver as persistentes desigualdades de gênero na vida social. As mulheres
continuaram sendo cidadãs de segunda classe mesmo no Estado com o maior com-
p r o m i s s o c o m a i g u a l d a d e d e g ê n e r o e o m e n o r n ú m e r o d e i m p e d i m e n t o s l e g a i s p a ra
consegui-la (Molyneux, 2003, p. 101).

É a partir deste contexto, sinteticamente apresentado, que se deve pensar as relações entre as
m u l h e r e s e o s p r o c e s s o s d e r e a l i z a ç ã o f í l m i c a , e m e s p e c i a l n o q u e d i z r e s p e i t o a o e x e rc í c i o d a p r o f i s s ã o
mais importante na hierarquia do cinema (com exceção de Hollywood, onde o produtor concentra
muita força): a direção cinematográfica.

Embora os trabalhos de Alice Guy Blanche, membro da equipe de realizadores da

firma francesa Gaumont, datem do início do cinema, a presença de mulheres na
direção de filmes é fato episódico em todas as cinematografias. Na América Latina,
a s p r i m e i r a s r e a l i z a ç õ e s s ã o d a d é c a d a d e 1 9 1 0 . A s i n i c i a t iva s d a s a r g e n t i n a s E m i l i a
S a l e n y ( N i ñ a d e l b o s q u e , 1 9 1 7 e C l a r i t a , 1 9 1 9 ) e M a r i a V. d e C e l e s t i n i ( M i d e r e c h o ,
1 9 2 0 ) , a s s i m c o m o d a m e x i c a n a M i m i D e r b a , f u n d a d o r a d e A z t e c a Fi l m , n ã o t iv e r a m
continuidade, registrando-se por décadas a ausência de diretoras nas filmografias
d e s t e s p a í s e s ( Pe s s o a e M e n d o n ç a , 1 9 8 9 , p . s / n ° ) .

43
 Ta n t o a i r r e g u l a r i d a d e ( t e m p o r a l , e v i d e n t e m e n t e ) q u e m a r c a a s m u l h e r e s d e s e m p e n h a n d o a
função de cineastas – que passa pela tortuosa carreira da maioria delas, mas extrapola o nível individu-
al, configurando um problema estrutural – quanto a ausência de registro das que conseguiram concluir
suas obras (especialmente até parte das feministas se voltarem para o cinema, durante os anos 1970)
são percebidos por todos e todas que se dispõe a estudar o tema.

O trabalho destas mulheres [diretoras de cinemas], embora tenha ocorrido durante

q u a s e t o d o o p r i m e i r o s é c u l o d e e x i s t ê n c i a d o c i n e m a , f o i i r r e g u l a r, f r a g m e n t a d o e ,
frequentemente, comprometido por obstáculos externos; muitos filmes das primeiras
décadas foram perdidos devido à negligência da crítica e da curadoria, enquanto
muitas diretoras que surgiram posteriormente viram seus trabalhos engavetados e
esquecidos (Rashkin, 2001, p. 01).

Precisamente por isso, o catálogo bilíngue Realizadoras latinoamericanas/Latin American

Wo m e n F i l m m a k e r s : c r o n o l o g í a / c h r o n o l o g y ( 1 9 1 7 - 1 9 8 7 ) é t ã o i m p o r t a n t e a t é h o j e , p a s s a d a s m a i s d e
d u a s d é c a d a s d e s e u l a n ç a m e n t o . Tr a t a - s e d e u m a o b r a ú n i c a , q u e c o n t e r i a u m l e va n t a m e n t o d e t o d a s
a s r e a l i z a d o r a s q u e h av i a m e x e r c i d o a a t i v i d a d e n a r e g i ã o a t é e n t ã o .
Sobre a enorme dificuldade de confecção do mesmo, sua autora comenta:

Pa r a a e l a b o r a ç ã o d e s t e t r a b a l h o , t i v e m o s q u e r e v i s a r u m a p r o f u s ã o d e d e s i g u a i s
fontes de informação, tais como catálogos, folhetos de festivais internacionais,
l iv r o s , r e v i s t a s e o u t r o s d o c u m e n t o s , e m b o ra t a m b é m t e n h a m o s c o n t a d o c o m a l g u m a s
biofilmografias enviadas pelas próprias realizadoras. As maiores dificuldades
na preparação deste folheto residiram nas contradições que aparecem nos textos
consultados, referentes a dados tão importantes como as durações, gêneros e datas
de realização, pelo que nos desculpamos por quaisquer erros ou omissões. Muitos
filmes registrados não puderam ser incluídos porque carecemos de suas informações
f u n d a m e n t a i s ( To l e d o , 1 9 8 7 , p . s / n ° ) .

E m b o r a a p e s q u i s a s o b r e d i r e t o r a s n a A m é r i c a L a t i n a t e n h a ava n ç a d o m u i t o , a s i n f o r m a ç õ e s
c o n t r a d i t ó r i a s p e r m a n e c e m , i n c l u s i v e e m o b r a s r e c e n t e s . Pa o l a A r b o r e d a R í o s e D i a n a O s o r i o G ó m e z
(2002), por exemplo, se referem a Gabriela Samper como a primeira diretora de cinema colombiana
( p . 1 9 6 ) . O m e s m o t e x t o , n o e n t a n t o , t r a z a i n f o r m a ç ã o d e q u e M ó n i c a S i l va r e a l i z o u s e u p r i m e i r o f i l m e
1 9 6 4 , u m a n o a n t e s d e E l p á r a m o d e C u m a n d ay , a e s t r e i a c i n e m a t o g r á f i c a d e G a b r i e l a .
A despeito de todas as dificuldades supracitadas, cada vez mais se conhece a trajetória das
m u l h e r e s l a t i n o - a m e r i c a n a s d a e s f e r a p r i va d a à r e a l i z a ç ã o c i n e m a t o g r á f i c a . O q u a d r o a b a i x o , e l a b o r a -
d o p o r e s t a a u t o r a t e n d o p o r b a s e o l e va n t a m e n t o d e Te r e s a To l e d o , i n d i c a a s p i o n e i r a s d e c a d a p a í s e
o t í t u l o e o a n o d e s e u s p r i m e i r o s f i l m e s .3

3
Como o objetivo deste quadro é apresentar um panorama da inserção da mulher latino-americana na direção cinematográfica ao longo
do século XX, não se preocupou em atualizá-lo (no sentido de acrescentar países em que a primeira diretora começou suas atividades
após 1987).
44
4
F i l m e r e a l i z a d o n a Ve n e z u e l a .
5
S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , o p r i m e i r o f i l m e d e S a r a G ó m e z f o i r e a l i z a d o e m 1 9 6 2 e s e c h a m a H i s t o r i a d e l a p i r a t e r í a . O s i t e d a F u n d a c i ó n
del Cine Latinoamericano, no entanto, informa que tal obra é de 1963. Como a Fundación é uma instituição existente há 25 anos e que
s e d e d i c a , e n t r e o u t r a s c o i s a s , a p r e s e r va r a m e m ó r i a d o N u e v o C i n e L a t i n o a m e r i c a n o , d o q u a l S a r a G ó m e z f e z p a r t e , a c r e d i t a - s e q u e
seja uma fonte mais confiável.
45
 Em alguns poucos países as mulheres conseguiram dirigir filmes muito cedo – o que, claro,
não indica uma continuidade nem de suas carreiras nem da existência de realizadoras. Na maioria dos
E s t a d o s l a t i n o - a m e r i c a n o s l i s t a d o s ( 1 2 d o s 1 7 ) , p o r é m , i s s o c o m e ç a a a c o n t e c e r a p ó s 1 9 6 0 . Ta l
c o s t a t a ç ã o n ã o c h e g a a s u r p r e e n d e r, p o s t o q u e , c o m o f o i v i s t o a n t e r i o r m e n t e , e s t a d é c a d a p o d e s e r
considerada o ápice de diversos processos de transformação social e legal referentes às mulheres que
vinham acontecendo desde meados dos anos 1940.
A i n d a a s s i m , e s t a s d i r e t o r a s d e s e m p e n h a r a m s u a s a t i v i d a d e s a t r av e s s a d a s , d e d i v e r s a s m a n e i -
ras, pela desigualdade de gênero. Gabriela Samper tinha clareza disso. “Comecei minha carreira
artística tarde já que tive que sustentar minha família” (Samper apud Ríos e Gómez, 2002, p. 199).

6
S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , o p r i m e i r o f i l m e r e a l i z a d o n o M é x i c o p o r u m a m u l h e r f o i L o l a C a s a n o va ( M a t i l d e L a n d e t a , 1 9 4 7 ) . N o e n t a n t o ,
s e g u n d o i n f o r m a ç ã o d e Pe s s o a e M e n d o n ç a ( 1 9 8 9 ) , a p r i m e i r a d i r e t o r a m e x i c a n a f o i M i m i D e r b a , u m a d a s f u n d a d o r a s d a A z t e c a F i l m .
A c o n f i r m a ç ã o d e s t e d a d o f o i f e i t a a t r av é s d o s i t e Th e I n t e r n e t M o v i e D a t a b a s e .
7
S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , E n c u e n t r o f o i r e a l i z a d o e m 1 9 6 8 . O s i t e d a F u n d a c i ó n d e l C i n e L a t i n o a m e r i c a n o , n o e n t a n t o , i n f o r m a q u e t a l
obra é de 1967.
8
S e g u n d o To l e d o ( 1 9 8 7 ) , R e v e r ó n f o i r e a l i z a d o e m 1 9 5 2 . O s i t e d a F u n d a c i ó n d e l C i n e L a t i n o a m e r i c a n o , n o e n t a n t o , i n f o r m a q u e t a l
obra é de 1951.
46
S e p a r a d a d u a s v e z e s , e l a , c o m o m u i t a s m ã e s t r a b a l h a d o r a s , t e v e s u a t r a j e t ó r i a d e c i s i va m e n t e m a r c a d a
pela dupla jornada.
Já a fala da também colombiana Camila Loboguerrero demonstra como, para muitos profis s i o n a i s
do meio cinematográfico, estar em um set de filmagem chefiado por uma mulher é algo que permanece
incômodo.

E u ch e g ava a u m a r o d a g e m , s o b r e t u d o q u a n d o e s t ava c o m e ç a n d o , c o m t u d o r e s o l v i -
do em um papel; eu sabia que não podia titubear nunca porque, no momento da
d ú v i d a , s e m p r e h á u m h o m e m q u e a p a r e c e e d i z : “A c â m e r a va i a q u i , a h , p o r q u e à s
m u l h e r e s t e m q u e f a l a r c o m o s e f a z ” . E n t ã o , q u a n d o e u e ra j ove m , q u a n d o e u c o m e -
cei, sim [era incômodo]. Já mais velha, pode ser muito mais tranquilo, mas ainda
procuro ter tudo resolvido mentalmente desde o dia anterior e chegar ao set muito
segura do que quero e dar ordens muito precisas porque, sim, acredito que o meio
é machista no sentido em que se a mulher demora em responder ou se titubeia,
sempre há um homem mais rápido (Loboguerrero em entrevista a Ríos e Gómez,
2002, p. 289).

Ao ser questionada sobre como era ser cineasta na Colômbia nos anos 1970 e se fazia alguma
d i f e r e n ç a , n a q u e l e c o n t e x t o , s e r m u l h e r, B e l l a C l a r a Ve n t u r a r e s p o n d e d a s e g u i n t e m a n e i r a :

Era um desafio como segue sendo hoje, pois conseguir fundos e um bom roteiro não
é p r a t o d o s o s d i a s ! ! ! Po r s e r m u l h e r n ã o e n c o n t r e i d i f i c u l d a d e a l g u m a , t a l v e z p o r
ter a proteção de um marido; na literatura, ao contrário, onde desenvolvo, hoje,
u m a n o va p r o p o s t a d e v i d a , m e e n f r e n t o c o m u m m a c h i s m o n o t ó r i o .9

O entendimento de que as mulheres podem ser tão competentes na direção cinematográfica

quanto os homens implica em uma mudança nas mentalidades, ou seja, em um longo e tortuoso cami-
nho. A história de Marta Rodríguez é, nesse sentido, emblemática. Com uma sólida carreira de cerca
d e d u a s d é c a d a s , a c i n e a s t a p e r d e u J o r g e S i l va , c o m p a n h e i r o e c o d i r e t o r d e t o d o s o s s e u s f i l m e s , e m
1987. Ela relatou assim o que ocorreu a seguir:

Q u a n d o p e r d i J o r g e f o i m u i t o d u r o p o r q u e , s e e u a s s i n ava c o m a l g u é m , e s s a p e s s o a
c o n s i d e r ava q u e q u e m f a z i a o s f i l m e s e r a J o r g e e n ã o e u . E p e n s ava m , e t o d o m u n d o
m e d i z i a e p e r g u n t ava : “ va i c o n t i n u a r f a z e n d o c i n e m a ? E q u e m va i t e a j u d a r ? ” To d o
m u n d o d i z i a : “ e s s a m u l h e r n ã o c o n s e g u e s o z i n h a ” . Po i s s i g o f a z e n d o c i n e m a . F i z
10
Armero, em Cauca fiz mais dois filmes, há um vídeo sobre um massacre e ministro
uma oficina de vídeo aos indígenas (Rodríguez em entrevista a Ríos e Gómez, 2002,
p. 249).

9
E n t r e v i s t a d e B e l l a C l a r a Ve n t u r a c o n c e d i d a à a u t o r a e m 2 0 1 0 .
10
Rodríguez se refere a Nacer de nuevo (1987), documentário que relata a vida de um casal de anciãos sobreviventes da tragédia de
Armero [nota da editora].

47
 Po r o u t r o l a d o , n a m e s m a d é c a d a e m q u e M a r t a s o f r e u t a i s q u e s t i o n a m e n t o s , o n ú m e r o d e
r e a l i z a d o r a s a u m e n t ava c o n s i d e r av e l m e n t e – o q u e p a r e c e c o n d i z e n t e t a n t o c o m o s n o v o s ( e a i n d a
problemáticos) ordenamentos de gênero propostos pelos então recém-instaurados regimes democráti-
c o s , q u a n t o c o m a j á r e f e r i d a e x p l o s ã o d e f e m i n i s m o s e m ov i m e n t o s d e m u l h e r e s q u e m a rc a m o p e r í o d o .
Na realidade, nos anos 1970 já era possível ver sinais deste processo.

Em 1971, Ana Carolina, Suzana Amaral e Tânia Savietto, entre outras, dirigiam
c u r t a s , e n q u a n t o Te r e z a Tr a u t m a m a s s i n ava e p i s ó d i o s d o s l o n g a s D e l i c i o s a s t r a i ç õ e s
d o a m o r e Fa n t a s t i c o n – o s d e u s e s d o s e x o . E m 1 9 7 3 , t a n t o a a t r i z Va n j a O r i c o , a
M a r i a B o n i t a d e O c a n g a c e i r o ( 1 9 5 3 ) , d e L i m a B a r r e t o , q u a n t o L e n i t a Pe r r oy r e a l i z a -
vam filmes de longa-metragem, respectivamente O segredo da rosa e Mestiça, a
e s c r ava i n d o m á v e l ( Pe s s o a e M e n d o n ç a , 1 9 8 9 , p . s / n º ) .

C o m o s e p o d e p e r c e b e r, f o i a t r av é s d o e n o r m e e s f o r ç o d e d i v e r s a s m u l h e r e s , a s q u a i s
resolveram contrariar seus destinos de gênero, que a realização cinematográfica tem se tornado
também feminina na América Latina – um processo que está longe de poder ser considerado terminado,
posto que em nenhum país da região o número de diretoras sequer se aproxima do de diretores.
R e s t a m , c o n t u d o , m u i t a s t r a j e t ó r i a s p o r r e c u p e r a r.

Este trabalho [Quase Catálogo 1. Realizadoras de cinema no Brasil (1930-1988)]

reuniu o número surpreendente de 195 cineastas e 479 filmes produzidos de 1930 a
1988. Digo surpreendente porque, apesar da intensa produtividade da mulher no
mercado cinematográfico do país, conforme comprova este Quase Catálogo, os
sinais dessa evidência são curiosamente recebidos com grande surpresa e em geral
investidos de um inequívoco sentido de “descoberta” (Hollanda, 1989, p. 05).

Quem poderá saber quantas Matildes Landetas, cineasta da época de ouro mexicana que
durante muitos anos ficou esquecida e foi recentemente “resgatada” do ostracismo pela realizadora
M a r c e l a Fe r n á n d e z Vi o l a n t e , a i n d a e s t ã o p o r s e r e m d e s c o b e r t a s ?

48
Referências bibliográficas

BA R R A N C O S , D o r a . M u j e r e s , e n t r e l a c a s a y l a p l a z a . B u e n o s A i r e s : S u d a m e r i c a n a , 2 0 0 8 .

CA B R A L , E u g ê n i a M e l o . “ P r i m e i r a s h i s t ó r i a s – O s u r g i m e n t o d a s i m p r e n s a s f e m i n i n a e f e m i n i s t a n o B r a s i l ” i n B i b l i o t e c a O n - L i n e d e C i ê n c i a s d a C o m u n i -
c a ç ã o . C o v i l h ã : L a b C o m – U n i v e r s i d a d e d a B e i r a I n t e r i o r, 2 0 0 8 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. b o c c . u b i . p t / p a g / c a b r a l - e u g e n i a - p r i m e i r a s - h i s t o r i a s . p d f .

I N T E R N E T M OV I E DATA BA S E . M i m í D e r b a . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. i m d b . c o m / n a m e / n m 0 2 2 0 2 3 0 / .

M O LY N E U X , M a x i m e . M o v i m i e n t o s d e m u j e r e s e n A m é r i c a L a t i n a : e s t u d i o t e ó r i c o c o m p a r a d o . M a d r i d : E d i c i o n e s C á t e d r a , 2 0 0 3 .

M O R A E S , M a r i a Ly g i a Q u a r t i m d e . “ O e n c o n t r o m a r x i s m o - f e m i n i s m o n o B r a s i l ” i n R I D E N T I , M a r c e l o e R E I S , D a n i e l A a r ã o ( o r g s ) . H i s t ó r i a d o m a r x i s m o n o
B r a s i l : Pa r t i d o s e m o v i m e n t o s a p ó s o s a n o s 1 9 6 0 ( v o l u m e V I ) . C a m p i n a s : E d i t o r a d a U N I CA M P, 2 0 0 7 .

P E S S OA , A n a e M E N D O N Ç A , A n a R i t a . “ Po r t r á s d a s c â m e r a s ” i n H O L L A N DA , H e l o í s a B u a r q u e d e ( o r g ) . Q u a s e c a t á l o g o 1 . R e a l i z a d o r a s d e c i n e m a n o
Brasil (1930-1988). Rio de Janeiro: CIEC – Escola de Comunicação da UFRJ, MIS e Funarte,1989.

P O N C E L A , A n n a M . Fe r n á n d e z . M u j e r e s , r e v o l u c i ó n y c a m b i o c u l t u r a l . Tr a n s f o r m a c i o n e s s o c i a l e s v e r s u s m o d e l o s c u l t u r a l e s p e r s i s t e n t e s . B a r c e l o n a / C i u d a d
de México: Anthropos Editorial e UAM-Xochimilco, 2000.

P O R TA L DA F U N DAC I Ó N D E L C I N E L AT I N OA M E R I CA N O. S a r a G ó m e z . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. c i n e l a t i n o a m e r i c a n o . o r g / c i n e a s t a . a s p x ? c o d = 2 7 3 .

______. Nora de Izcue. Disponível em: http://cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=258.

______. Margot Benacerraf. Disponível em: http://cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=161.

R A S H K I N , E l i s s a . Wo m e n f i l m m a k e r s i n M e x i c o : t h e c o u n t r y o f w h i c h w e d r e a m . A u s t i n : U n i v e r s i t y o f Te x a s P r e s s , 2 0 0 1 .

R Í O S , Pa o l a A r b o r e d a e G Ó M E Z , D i a n a O s o r i o . L a p r e s e n c i a d e l a m u j e r e n e l c i n e c o l o m b i a n o . M o n o g r a f i a d e g r a d u a ç ã o e m J o r n a l i s m o a p r e s e n t a d a à
E s c u e l a d e C i e n c i a s S o c i a l e s d e l a U n i v e r s i d a d Po n t i f i c i a B o l i va r i a n a ( M e d e l l í n ) , 2 0 0 2 .

W E S T, D e n n i s e W E S T, J o a n M . “ C o n v e r s a t i o n w i t h M a r t a R o d r í g u e z ” i n J u m p C u t : A R e v i e w o f C o n t e m p o r a r y M e d i a , n ú m e r o 3 8 , j u n h o 1 9 9 3 . R e p r o d u z i d a
n o s i t e d a r e v i s t a e m 2 0 0 6 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. e j u m p c u t . o r g / a r c h i v e / o n l i n e s s ay s / J C 3 8 f o l d e r / M a r t a R o d r i g u e z I n t . h t m l .

S O I H E T, R a c h e l . O f e m i n i s m o t á t i c o d e B e r t h a L u t z . F l o r i a n ó p o l i s / S a n t a C r u z d o S u l : E d i t o r a d a s M u l h e r e s e E d U N I S C , 2 0 0 6 .

TO L E D O, Te r e s a . R e a l i z a d o r a s l a t i n o a m e r i c a n a s / L a t i n A m e r i c a n Wo m e n F i l m m a k e r s : c r o n o l o g í a / c h r o n o l o g y ( 1 9 1 7 - 1 9 8 7 ) . N o va Yo r k : C í r c u l o d e C u l t u r a
Cubana, 1987.

49
 Uma câmera na mão e o feminismo na cabeça?
C on s i d e ra ç õe s i n i c i a i s s o b r e o p e n s a m e n t o f e m i n i s t a
1
de cinema na América Latina
Po r M a r i a C é l i a O r l a t o S e l e m 2

Um momento importante das intervenções femininas na produção cultural é, sem

dúvida, sua participação na criação de imagens.
(Márgara Millán, 2008)

Apesar de a produção audiovisual feita por mulheres ter sido, muitas vezes, dificultada ou
s i l e n c i a d a n o p a s s a d o3, é d i f í c i l i g n o r á - l a h o j e . H á u m n ú m e r o c a d a v e z m a i o r d e d i r e t o r a s d e c i n e m a
i n d i c a d a s e / o u p r e m i a d a s e m v á r i a s m o d a l i d a d e s d e f e s t i va i s , a l é m d a q u e l a s q u e s e o c u p a m d o c i n e m a
independente. Sem dúvida, tal aumento e visibilidade do trabalho feminino no processo cinematográfi-
co é um dos impactos sociais e culturais que os feminismos propiciaram para a atualidade, conferindo
abertura para as mulheres na vida pública, aumentando sua interferência na produção cultural, antes
fortemente marcada pelo patriarcado.
Margareth Rago (2001) sugere que, atualmente, nossa sociedade passa por um processo de
“feminização cultural”. Isso porque os feminismos, em suas diversas formas de atuação, teriam trans-
formado muitos aspectos da nossa cultura, historicamente edificada sobre alicerces masculinistas.
E m b o r a a i n d a p o u c o r e c o n h e c i d o / va l o r i z a d o e a t é m e s m o r e j e i t a d o e m m u i t o s e s p a ç o s ,

o f e m i n i s m o e x p a n d i u s u a c r í t i c a p a ra a s b a s e s d e c o n s t i t u i ç ã o d a ra c i o n a l i d a d e q u e
norteia as práticas sociais e sexuais. Estendeu a crítica às próprias formas da cultu-
ra, revelando como a dominação se constitui muito mais sofisticadamente nas
próprias formas culturais que instituem uma leitura da política e da vida em socie-
dade (...) (Rago, 2001, p. 65).
1
E s t e t e x t o é c o m p o s t o d e t r e c h o s d a t e s e d e d o u t o r a d o i n t i t u l a d a Po l í t i c a s e p o é t i c a s f e m i n i s t a s : i m a g e n s e m m o v i m e n t o s o b a ó t i c a
de mulheres latino-americanas, defendida pela autora, em 2013, no Programa de Pós-Graduação em História do Instituto de Filosofia
e C i ê n c i a s H u m a n a s d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) . A t e s e c o m p l e t a e s t á d i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. b i b l i o t e c a d i g i -
tal.unicamp.br/document/?code=000907879.
2
M a r i a C é l i a O r l a t o S e l e m é c o o r d e n a d o r a d a D i v e r s i d a d e S e x u a l d a D i r e t o r i a d a D i v e r s i d a d e / DAC n a U n i v e r s i d a d e d e B r a s í l i a ( U n B ) .
D o u t o r a e m H i s t ó r i a C u l t u r a l p e l a U N I CA M P e m e s t r a e m E s t u d o s Fe m i n i s t a s e d e G ê n e r o p e l a U n B, c o m e s p e c i a l i z a ç ã o e m Po l í t i c a s
Sociais pela Universidade Estadual de Maringá (UEM).
3
Sobre as primeiras realizadoras de cinema na América Latina, ver as pesquisas organizadas por Heloísa Buarque de Hollanda (1989),
Pa t r i c i a To r r e s S a n M a r t í n ( 2 0 0 4 ) , M á r g a r a M i l l á n ( 2 0 0 8 ) e L u i s Tr e l l e z P l a z a o l a ( 1 9 9 1 ) q u e c o n s t a m n a b i b l i o g r a f i a .
50
 Um debate recorrente no campo do cinema hoje é se existe ou não um “cinema feminino”, ou
u m “ c i n e m a d e m u l h e r e s ” q u e i m p l i q u e a d i f e r e n ç a d e p e r s p e c t i va p e l a q u a l é r e a l i z a d o . M e s m o n o s
f e s t i va i s d e c i n e m a e s p e c í f i c o s , h á c e r t o d e s c o n f o r t o e m r e l a ç ã o a e s s e t e m a , u m a v e z q u e s ã o p o u c a s
as cineastas que se identificam com o feminismo e muitas são as intervenções no sentido de que não é
possível mais pensar a diferença sexual como determinante no processo criativo. Entretanto, essa dis-
c u s s ã o , m u i t a s v e z e s , a c a b a s e n d o r e a l i z a d a d i s t a n t e d a p e r s p e c t i va h i s t ó r i c a e f e m i n i s t a , i g n o r a n d o o
problema da identidade política e a questão da experiência na construção da subjetividade e na signifi-
cação do real. Não se trata de pensar uma identidade sexual determinante, mas de entender o cinema
c o m o p e n s a m e n t o / c r i a ç ã o a t r av e s s a d o p e l a s u b j e t i v i d a d e . D i z e r q u e n ã o e x i s t e u m o l h a r f e m i n i n o
e s s e n c i a l n ã o é o m e s m o q u e n e g a r o s s é c u l o s d e p r i o r i z a ç ã o d o o l h a r m a s c u l i n o – q u e p o d e s e r i n t e r-
r o g a d o p o r o u t r a s p e r s p e c t i va s e e x p e r i ê n c i a s , c o m o a s d a s m u l h e r e s .
4
O l h a n d o p a r a a p r o d u ç ã o a u d i o v i s u a l c o m o p r á t i c a s d i s c u r s i va s q u e c o n f e r e m s e n t i d o a o r e a l
e criam modelos de existência e/ou abertura para a emergência de outras subjetividades, por meio da
crítica feminista é possível desvelar os masculinismos que perpassam a arte cinematográfica desde seu
i n í c i o e t a m b é m i d e n t i f i c a r a l g u n s p r o c e s s o s d e c r i a ç ã o q u e o s d e s e s t a b i l i z a m . C o m o e x p l i c a Te r e s a d i
5
Lauretis (2003), o cinema é uma importante “tecnologia de gênero”, já que tem uma relação privilegia-
da com o desejo.
Assim, considero o cinema como um lócus de criação marcado pela experiência de gênero e,
nesse sentido, filmes dirigidos por mulheres, centrados em subjetividades femininas, podem contribuir
6
para a crítica cultural às sociedades patriarcais, propiciando outros sentidos para o imaginário social.
Acredito, de antemão, que nem todo olhar feminino empreendido no cinema desconstrói totalmente o
binário sexual, faz oposição ao Estado capitalista patriarcal ou chega a uma montagem totalmente
isenta de sentidos masculinistas. Atento ainda para o fato de que, devido ao processo de produção e
comercialização estabelecido pela indústria cinematográfica (financiamentos, produtoras, dis-
t r i b u i ç ã o , f e s t i va i s ) , s ã o p o u c o s o s t r a b a l h o s q u e c o n s e g u e m v i s i b i l i d a d e e n v e r e d a n d o - s e p o r n a r r a t i -
va s e e s t é t i c a s a l t e r n a t i va s . D e s s a f o r m a , p e n s o q u e c a b e à c r í t i c a f e m i n i s t a d e c i n e m a a t e n t a r t a m b é m
para as rupturas e continuidades desses vários aspectos presentes em filmes dirigidos por mulheres e
suas estratégias de exibição.

4A s p r á t i c a s d i s c u r s i va s c o m p r e e n d e m o “ c o n j u n t o d e r e g r a s a n ô n i m a s , h i s t ó r i c a s , s e m p r e d e t e r m i n a d a s n o t e m p o e n o e s p a ç o , q u e
definiram, em uma dada época e para uma determinada área social, econômica, geográfica ou linguística, as condições do exercício
d a f u n ç ã o e n u n c i a t i va ” ( Fo u c a u l t , 1 9 9 7 , p . 1 3 6 ) .
5
Te r e s a d i L a u r e t i s ( 2 0 0 3 , p . 7 3 ) a r g u m e n t a q u e o g ê n e r o é p r o d u t o d e d i f e r e n t e s t e c n o l o g i a s s o c i a i s , t a i s c o m o a t e l e v i s ã o , a m o d a , o
cinema, epistemologias, práticas e dinâmicas institucionais, bem como práticas da vida cotidiana. Sugere, portanto, que o gênero não
preexiste à cultura, mas decorre de um conjunto de efeitos que inscrevem sua marca nos corpos por meio de códigos e relações sociais.
6
C o m o n o s e n s i n a Te i x e i r a C o e l h o ( 1 9 9 7 , p . 2 1 2 ) , “ o e s t u d o d o i m a g i n á r i o e s t á n a b a s e d e t o d a p o l í t i c a c u l t u r a l q u e s e p r e t e n d a
convergente com os desejos e necessidades de grupos localizados”. Isso porque falar de imaginário importa na medida em que “implica
a i d e n t i f i c a ç ã o d a s u n i d a d e s d e i m a g e m i n va r i a n t e s q u e p r e d o m i n a m n u m g r u p o e e m s u a a r t i c u l a ç ã o c o m a s u n i d a d e s d e i m a g e m p o r
esse grupo produzidas de maneira localmente determinada”.

51
 As reflexões feministas ligadas ao campo audiovisual buscam perceber como a tela pode ser
um espaço sensível às experiências das mulheres. Isso porque, segundo elas, o deslocamento do olhar
da câmera ante as inquietações socialmente compartilhadas pelas espectadoras propiciou o surgimento
de outros sentidos para o feminino no cinema.
Alguns cuidados são necessários para abordar a questão da autoria feminina sem cair em um
determinismo sexual ou em uma visão essencializada sobre o feminino. Geetra Ramanathan (2006, p.
0 3 ) , a o c o n s i d e r a r t a l q u e s t ã o , l e m b r a a s p a l av r a s d a t e ó r i c a n o r t e - a m e r i c a n a C a t h e r i n e G r a n t : “ Q u e m
e m b a r c a e m q u a l q u e r e s t u d o r e f e r e n t e à a u t o r i a , i n e v i t av e l m e n t e e n c o n t r a u m e n j o o m o m e n t â n e o n a
t e n t a t i va d e s e e s c o n d e r d e c e r t a c a r g a d e e s s e n c i a l i s m o ” . E n t e n d e n d o a s c o n t r a d i ç õ e s d a i n s i s t ê n c i a
feminista sobre a autoria no cinema, ela destaca que não se trata de reivindicar a autoridade patriarcal,
mas de pensar a historicidade do autor e seus traços ideológicos na elaboração fílmica. O olhar das
m u l h e r e s a t r á s d a s c â m e r a s e n q u a n t o d i f e r e n ç a s u b j e t i va i m p o r t a n e s s a d i s c u s s ã o , d e s d e q u e e l a s s e
permitam afetar pela experiência feminina, a qual só é possível nas culturas em que a diferença sexual
produza sentido.
Em seu livro O segundo sexo, escrito na década de 1940, a filósofa francesa Simone de Beau-
v o i r, e m m e i o a s u r p r e s a s e i n d i g n a ç õ e s , d i s s e q u e “ n i n g u é m n a s c e m u l h e r, t o r n a - s e m u l h e r ” . E s s a
máxima teve grandes repercussões para os estudos feministas e é bastante propícia quando o tema é “a
m u l h e r ” . E s s a é u m a c a t e g o r i a q u e , q u a n d o t ra b a l h a d a n o s i n g u l a r, r e d u z t o d a a m u l t i p l i c i d a d e d o f e m i -
nino a um sujeito biológico anterior à cultura. Narrar as experiências das mulheres como algo intrínse-
co a uma categoria dada e não problematizada implica a aceitação dos discursos pautados na materiali-
d a d e c o r p o r a l , d a f i x i d e z d o s e x o e m o p o s i ç ã o a o g ê n e r o . Po r i s s o c a b e l e m b r a r q u e f i l m e s d e m u l h e r e s
não devem ser analisados como trabalhos diferenciados em uma suposta essência biológica, cabendo
aqui as considerações de Rosi Braidotti, quando diz que

(...) o sujeito mulher não é uma essência monolítica definida de uma vez para
sempre, mas o lugar de um conjunto de experiências múltiplas, complexas e poten-
cialmente contraditórias, definido por variáveis que se sobrepõem tais como a
classe, a raça, a idade, o estilo de vida, a preferência sexual e outras (Braidotti,
2005, p. 30).

Va l e n d o - s e d o t r a b a l h o d e J u d i t h M ay n e , q u e o b s e r va q u e t a l b u s c a p e l a a u t o r i a f e m i n i n a n o
cinema seria uma necessidade de desvelar certa autoridade sobre o celuloide, Ramanathan (2006, p.
04) justifica o seu uso tendo em vista que, quando se fala de autoria feminina no cinema, o que está
em jogo é o reconhecimento dos filmes a partir de um discurso que é ideológico em forma e conteúdo.
Se visual, psicanalítico, auditivo ou narrativo, este lugar transcende o pessoal; tanto o lugar quanto a
p o s i ç ã o s ã o d e r i va d o s d e u m a c o m p r e e n s ã o d a i m p o r t â n c i a d o s f i l m e s p a r a a s m u l h e r e s .
Pa r a R a m a n a t h a n , é a i n d a p r e c i s o d i f e r e n c i a r a a u t o r i a f e m i n i n a d a a u t o r i a f e m i n i s t a , a ú l t i m a
preocupada com a representação das hierarquias de gênero. A abordagem feminista de cinema, destaca
a autora, embora não tenha uma visão essencialista, trabalha com três elementos fundamentais:

52
o e s f o r ç o p a r a a u m e n t a r a “ a u t o r i d a d e ” f e m i n i s t a ; a s r e e s t r u t u r a ç õ e s v i s u a l , s o n o r a e n a r r a t i va s o b r e a
representação cinematográfica das mulheres; e a estética que surge como consequência de uma mu-
d a n ç a n a s e s t r a t é g i a s d e r e p r e s e n t a ç ã o . Tr a t a - s e , a s s i m , d e a f i r m a r u m a a l t e r i d a d e e , n ã o , u m a a u t o r i a .
Nesse sentido, são muitas as estratégias de resistência utilizadas pelas mulheres para deslocar
o l u g a r d i s c u r s i v o d o f e m i n i n o n o c i n e m a e , o q u e R a m a n a t h a n r e s s a l t a , é a p l u r a l i d a d e d e s s e f a z e r. E
aponta várias formas de construir novos sentidos no cinema: por meio da estética, do som ou da narra-
t i va , a s s i m c o m o é i m p o r t a n t e n ã o e s s e n c i a l i z a r o f e m i n i n o n e m o f e m i n i s m o , a t e n t a n d o p a r a n ã o c a i r
no lugar do centro.
Pa r a p e n s a r o o l h a r f e m i n i n o n o c i n e m a , p a r t i l h o d o e n t e n d i m e n t o d e Vi v i a n a R a n g i l ( 2 0 0 5 )
de que não se trata de ressaltar um cinema feito por mulheres como um gênero cinematográfico em si
mesmo, pois não existe uma fórmula totalizadora da linguagem fílmica feminista, mas sim a construção
de uma experiência feminina retratada em tempos, percepções, fatos, relações, silêncios que podem ou
n ã o e x p r e s s a r p o l í t i c a s e p o é t i c a s f e m i n i s t a s . E s t a s ú l t i m a s , e n t e n d i d a s p o r L ú c i a H e l e n a Vi a n n a ( 2 0 0 3 ,
p. 02) como “(...) toda discursividade produzida pelo sujeito feminino que, assumidamente ou não,
contribua para o desenvolvimento e a manifestação da consciência feminista, consciência esta que é,
s e m d ú v i d a , d e n a t u r e z a p o l í t i c a ( . . . ) ” . Po é t i c a f e m i n i s t a , d i z Vi a n n a , é p o é t i c a e m p e n h a d a , é d i s c u r s o
interessado. É política.
A p o é t i c a f e m i n i s t a c o a b i t a c o m o p o l í t i c o e , n o c a m p o d o c i n e m a , e n v o l v e n a r r a t i va s e i m a -
g e n s q u e c o m p õ e m l i n g u a g e n s a t r av e s s a d a s p e l a m e m ó r i a d a e x p e r i ê n c i a m a r c a d a p e l o g ê n e r o , s e m p r e
em relação com o outro. Como resume Ana Carolina Murgel (2010, p. 181), “as apropriações da
m e m ó r i a c o l e t i va s ã o t ã o i m p o r t a n t e s q u a n t o a m e m ó r i a i n d i v i d u a l n a a ç ã o p o l í t i c a n a p o é t i c a f e m i n i s -
ta”. E, assim, a produção artística realizada pelas mulheres pode ser pensada como integrantes dessa
poética na medida em que resulta inquietante, que causa estranhamento, que imprime um tom subver-
sivo ao sistema sexo/gênero que se alimenta (e gera) das hierarquias. É a produção feminina compro-
m e t i d a c o m o s e r- e s t a r n o m u n d o , u m a p o é t i c a i m p l i c a d a c o m “ a c o n s c i ê n c i a d o s u j e i t o - m u l h e r s o b r e
si mesma e sobre seu papel na história cultural em cujo cenário conquistou o direito de figurar como
p r o t a g o n i s t a , a t r i z e m c e n a a b e r t a p a r a o m u n d o ” ( Vi a n n a , 2 0 0 3 , p . 1 5 4 ) .
Discutir o cinema feito por mulheres latino-americanas implica estabelecer algumas
diferenças que não são biológicas, mas constituídas pelos pesos cumulativos da experiência e da alteri-
dade. E, se as críticas feministas literárias denunciam o problema do sistema linguístico patriarcal na
manutenção das hierarquias, as críticas feministas de cinema ressaltam a importância das mulheres na
d i r e ç ã o c o m o u m a p o s s i b i l i d a d e d e c o n s t r u i r, p e l o o l h a r m a r c a d o p e l a e x p e r i ê n c i a , “ p e r s o n a g e n s f e m i -
ninos desmistificados, situados historicamente, em sua cotidianidade” (Ricalde, 2002, p. 29), capazes,
portanto, de falar por si.
Pe n s a r o t r a b a l h o d a s m u l h e r e s d e t r á s d a s c â m e r a s , r e g i s t r a n d o s u b j e t i v i d a d e s f e m i n i n a s ,
torna-se, portanto, uma escolha política, pois diz respeito à possibilidade de localizá-las como sujeitos
de seu próprio discurso, capazes de compartilhar experiências e desejos por meio de outras estéticas
o u n a r r a t i va s . C o m o d i s s e J o a n S c o t t ( 1 9 9 0 , p . 7 7 ) , “ r e i v i n d i c a r a a t u a ç ã o d a s m u l h e r e s n a h i s t ó r i a
significa necessariamente ir contra as definições de história e seus agentes já estabelecidos como ver-
dadeiros”.

53
 Diálogos dos feminismos com a crítica cinematográfica

Re-visão: o ato de olhar para trás, de ver com novos olhos, de adentrar um texto antigo a
partir de uma nova direção crítica – é para as mulheres mais do que um capítulo da história
cultural: é um ato de sobrevivência...
(Adrienne Rich, 1985)

A relação entre os estudos sobre cinema e os estudos feministas data de aproximadamente

quatro décadas, tendo sido desenvolvida, inicialmente, sob a ótica dos países industrializados do
“ c e n t r o ” . É p r e c i s o c o n s i d e r a r, e n t ã o , q u e t a i s e s t u d o s p a r t i r a m d e r e a l i d a d e s e n e c e s s i d a d e s l o c a l i z a -
das e dialogaram, no primeiro momento, com as grandes áreas de análise em voga naquele período: a
psicanálise, a semiótica e o marxismo. Assim, a discussão acadêmica sobre a autoria feminina no
c i n e m a f o i p e r m e a d a p o r m u i t a s t e n s õ e s , va r i a n d o d e a c o r d o c o m a s p e r s p e c t i va s t e ó r i c a s e m p r e e n d i -
das.
Na década de 1970, quando se estabelecia na academia os “estudos da mulher” como área do
c o n h e c i m e n t o , a s f e m i n i s t a s a c a d ê m i c a s n a E u r o p a e n o s E s t a d o s U n i d o s j á h av i a m i n i c i a d o o d e b a t e
s o b r e a i n v i s i b i l i z a ç ã o d a s m u l h e r e s n a h i s t ó r i a e t a m b é m n o c a m p o d a a r t e . C o l o c ava - s e a n e c e s s i d a d e
d e a n a l i s a r o s p r o b l e m a s d e g ê n e r o q u e p e r p a s s ava m a s p r o d u ç õ e s a r t í s t i c a s – a q u e l a s e s t a b e l e c i d a s
c u l t u r a l m e n t e c o m o a r e n a d o s h o m e n s n a p e r s p e c t i va d a s s o c i e d a d e s o c i d e n t a i s / i n d u s t r i a l i z a d a s .
Nesse contexto, teóricas como Claire Johnston ocuparam-se com o cinema feito por mulheres, analisan-
7
do-o como um contracinema que poderia romper com o discurso patriarcal.
No mesmo período, autoras ligadas à atividade audiovisual empenharam-se também em
r e a l i z a r a n á l i s e s s o b r e a p r o d u ç ã o c i n e m a t o g r á f i c a a l t e r n a t i va d e m u l h e r e s , a f i m d e i d e n t i f i c a r e s t é t i -
cas que pudessem conferir abertura à linguagem fílmica tradicional e experimentar linguagens mais
l i b e r t á r i a s p a r a o f e m i n i n o n o c i n e m a 8. É o c a s o d a c i n e a s t a i n g l e s a L a u r a M u l v e y ( 1 9 8 3 , p . 4 3 7 ) , q u e
relacionou as noções psicanalíticas em voga – como voyeurismo, escopofilia, complexo de castração e
n a r c i s i s m o – a o f o r m a t o d a n a r r a t i va e e s t é t i c a c i n e m a t o g r á f i c a c l á s s i c a d o m i n a n t e . M u l v e y d e f e n d i a a
ideia de que a forma desse cinema dominante seria construída pelo “inconsciente da sociedade patriar-
c a l ” . D e s s a d i n â m i c a r e s u l t ava u m c o n j u n t o d e r e p r e s e n t a ç õ e s s o c i a i s s o b r e a s m u l h e r e s e n q u a n t o p o l o
passivo da relação erótica.
No período pós-1968 houve o que Robert Stam (2006) denominou certo “desprestígio
acadêmico” do marxismo e a emergência generalizada de políticas fragmentadas e certo ceticismo com
relação às teorias voltadas para as macroanálises.

7
C l a i r e J o h n s t o n a n a l i s o u o t r a b a l h o d e d u a s d i r e t o r a s e m p a r t i c u l a r : D o r o t hy A r z n e r, q u e f e z 1 8 f i l m e s n o s i s t e m a d e e s t ú d i o s d e
Hollywood no final dos anos 1920, 1930 e 1940, e Ida Lupino, uma atriz britânica que produziu e dirigiu sete filmes e dramas de
t e l e v i s ã o n o s E U A n o f i n a l d e 1 9 4 0 , 1 9 5 0 e 1 9 6 0 ( G R A N T, 2 0 0 1 , p . 0 3 ) .
8
Elizabeth Ann Kaplan (1995) e Laura Mulvey (1983) mostram como a ligação de feministas com o campo do cinema foi importante
nesse processo.

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 Va l e l e m b r a r q u e , n e s s e c o n t e x t o , t a m b é m h o u v e a a s c e n s ã o d e u m a d o u t r i n a n e o l i b e r a l n a
a c a d e m i a , q u e a c a b o u i s o l a n d o a s p e r s p e c t i va s s o c i a l i s t a s q u e s e u t i l i z ava m d e t e o r i a s m a r x i a n a s , à
medida que o uso da “síntese das múltiplas determinações” perdeu espaço nos debates acadêmicos. O
foco da teoria de cinema teria, então, “se deslocado das questões de classe e ideologia para outras
p r e o c u p a ç õ e s ” ( 2 0 0 6 , p . 1 9 2 ) . E n t r e t a n t o , l e m b r a o a u t o r, e s s e d i s t a n c i a m e n t o n ã o i m p l i c o u n o a b a n -
dono da política de oposição, mas nas décadas seguintes ela foi quase que dissipada pelas discussões
e x c l u s i va m e n t e f o c a d a s n a s q u e s t õ e s d e r a ç a , g ê n e r o e s e x u a l i d a d e . R e s s a l t a n d o q u e , m e s m o a s s i m , o
feminismo não branco esteve pouco inserido no debate sobre cinema, o autor assinala que:

A intenção feminista era investigar as articulações de poder e os mecanismos psi-

cossociais na base da sociedade patriarcal, com o objetivo último de transformar
não apenas a teoria e crítica do cinema, mas também as relações sociais generica-
mente hierarquizadas. O feminismo cinematográfico vinculava-se, nesse sentido,
ao ativismo dos grupos de conscientização, às conferencias temáticas e às cam-
panhas políticas que traziam à tona variados temas de particular importância para
a mulher: estupro, violência doméstica, educação infantil, direito ao aborto, etc.,
sempre em um ambiente no qual “o pessoal é político” (Stam, 2006, p. 192).

Embora não haja espaço para aprofundarmos esse debate, cabe ressaltar que essa é uma dis-
cussão ainda hoje importante para os feminismos latino-americanos. Se o deslocamento das abordagens
sobre as desigualdades de gênero extrapolou a dimensão da estrutura social para se debruçar sobre o
c a m p o d a c u l t u r a e d a s u b j e t i v i d a d e d e m a n e i r a p r o d u t i va , s e u d i s t a n c i a m e n t o d a s q u e s t õ e s d e c l a s s e
implicou também em alguns afastamentos com relação à crítica ao projeto capitalista de sociedade.
D e s s a m a n e i r a , h á a i n d a n e c e s s i d a d e d e s s e s d e b a t e s n a a g e n d a d a s f e m i n i s t a s . C o m o l e m b r o u D i va
Moreira (2004, p. 26) em suas reflexões sobre as interseccionalidades entre diferentes categorias como
raça e gênero, “uma interseção perdida, nesses tempos de pós-socialismo real, é a de classe. Realidade
q u e n ã o d e i x o u d e e x i s t i r, a d e s p e i t o d e t e r s i d o e x i l a d a p e l o s d i s p o s i t i v o s d e f o r m a ç ã o d e m e n t a l i d a d e
e de opinião”.
Vo l t a n d o à d i s c u s s ã o s o b r e o s e s t u d o s f e m i n i s t a s d e c i n e m a , c a b e m e n c i o n a r q u e é n e s s e c o n -
texto de movimentação das práticas e das teorias feministas nos países do Norte que irão se desenvol-
v e r, n a d é c a d a d e 1 9 7 0 , o s e s t u d o s f e m i n i s t a s s o b r e c i n e m a e s e r e a l i z a r o s p r i m e i r o s f e s t i va i s d e
c i n e m a d e m u l h e r e s e m N o va Yo r k e E d i m b u r g o ( 1 9 7 2 ) . H o u v e , a i n d a n e s s a é p o c a , a p r o d u ç ã o d e l i v r o s
p o p u l a r e s q u e c r i t i c ava m a r e p r e s e n t a ç ã o d a s m u l h e r e s p o r m e i o d e e s t e r e ó t i p o s n e g a t i v o s , c o m o f o i o
c a s o d o t r a b a l h o d e M o l l y H a s k e l l . O Wo m a n i f e s t o , n a C o n f e r e n c e o f Fe m i n i s t s i n t h e M e d i a , e m 1 9 7 5 ,
e n t ã o d e n u n c i ava : “ N ã o a c e i t a m o s a e s t r u t u r a d e p o d e r e x i s t e n t e e n o s c o m p r o m e t e m o s a m o d i f i c á - l a
por meio do conteúdo e estrutura de nossas imagens e pelas formas como nos relacionamos umas com
as outras no nosso trabalho e com nossa audiência” (Erens, 1990, p. 278).
E s s e s f e m i n i s m o s , e m s u a m a i o r i a , r e j e i t ava m a s a n á l i s e s c e n t r a d a s n a i d e n t i d a d e b i o l ó g i c a ,
abordando o gênero como construção social. Procuravam, assim, analisar como se constituía a

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 p e r s p e c t i va d a i m a g e m “ d a m u l h e r ” e x p l i c i t a d a n o c i n e m a d o m i n a n t e , p r i n c i p a l m e n t e p e l o v i é s p s i -
canalítico e semiótico, pensando a produção do desejo, o efeito dos signos e dos mitos, enfim, como
a i m a g e m d a m u l h e r e s t e r e o t i p a d a o r g a n i z ava o i m a g i n á r i o s u s t e n t a d o r d a c u l t u r a o c i d e n t a l p a t r i a r c a l .
É b o m l e m b r a r, e n t r e t a n t o , q u e , c o m o s i n t e t i z a M a r i a Ly g i a Q u a r t i m d e M o r a e s ( 1 9 9 6 , p . 0 3 ) , n o s a n o s
1 9 7 0 h av i a d u a s c o r r e n t e s d e n t r o d o m o v i m e n t o d e m u l h e r e s : u m a i d e n t i f i c a d a c o m o “ f e m i n i s m o
s o c i a l i s t a e / o u m a r x i s t a ” – p r e d o m i n a n t e n a Fr a n ç a , n a I t á l i a e n o B r a s i l – , p a r a o q u a l a s q u e s t õ e s d e
g ê n e r o e s t ava m a t r e l a d a s à l u t a p e l o s o c i a l i s m o ; e o “ f e m i n i s m o s e x i s t a ” , q u e p r i v i l e g i ava a c a t e g o r i a
s e x o ( o u g ê n e r o ) c o m o e i x o a n a l í t i c o e b a n d e i r a d e l u t a , c o n s t i t u i n d o - s e a c o r r e n t e d e va n g u a r d a n o s
Estados Unidos.
O c o n h e c i d o a r t i g o d e M u l v e y Vi s u a l p l e a s u r e a n d n a r r a t i v e c i n e m a d a t a d e s s e p e r í o d o e , c e n -
trado no viés psicanalítico, foi e continua sendo uma referência para a crítica feminista de cinema em
muitas partes do mundo. Ao discutir o imaginário masculino sob o qual se desenvolveu a arte cine-
matográfica, a autora alerta que seu trabalho faz um “uso político da psicanálise”, ao analisar a
d i n â m i c a d o o l h a r e a m o n t a g e m n o c i n e m a h o l l y w o o d i a n o q u e e s t r u t u r ava a s i m a g e n s d a s m u l h e r e s
c o m o f e t i c h e . I m a g e n s e s t a s q u e , p o r s u a v e z , p r o p i c i ava m a i d e n t i f i c a ç ã o d o e s p e c t a d o r m a s c u l i n o
c o m o a q u e l e q u e c o n t r o l ava a c e n a . N e s s a d i s c u s s ã o , o c o n c e i t o d e e s c o p o f i l i a , q u e s e r i a o d e l e i t e d o
olhar sobre o outro, é bastante utilizado por Mulvey para construir sua teoria sobre o olhar objetifica-
d o r n e s s e t i p o d e c i n e m a – n o q u a l o p r a z e r d e o l h a r, p o s s i b i l i t a d o p e l o j o g o d e c e n a s , é c o n s t r u í d o
de tal forma que o feminino acaba sempre ressaltado como algo passivo a ser apropriado pelo olhar do
e s p e c t a d o r.
Po r e s s e e n t e n d i m e n t o , o c i n e m a m a i n s t r e a m t e r i a o b j e t i f i c a d o a s m u l h e r e s , e s t a b e l e c e n d o ,
assim, a repetição de suas imagens na tela como um fetiche para o olhar masculino. A abordagem femi-
n i s t a d e M u l v e y – p r o vav e l m e n t e a d e p t a d a p e r s p e c t i va d e J u l i e t M i t c h e l l , c u j a s r e f l e x õ e s d i a l o g a m
com pensadores socialistas e a psicanálise – pode ser considerada um dos principais pontos de partida
d o s e s t u d o s f e m i n i s t a s s o b r e c i n e m a d e s e n v o l v i d o s a o l o n g o d a s ú l t i m a s d é c a d a s . Po s t e r i o r m e n t e , t a i s
estudos foram revisitados, sofreram críticas, foram reiterados ou refutados.
Pa r a t r a t a r d o p r o b l e m a d a r e p r e s e n t a ç ã o d a s m u l h e r e s c o m o n ã o s u j e i t o s d o s e u p r ó p r i o
d e s e j o , M u l v e y, e m r e s p o s t a à s c r í t i c a s f e m i n i s t a s s o b r e a p s i c a n á l i s e , d i z q u e s e a p r o p r i a r a d a q u e l e
campo teórico politicamente para elaborar um contraponto ao cinema clássico e suas representações
de gênero. Aposta na racionalização teórica sobre a construção da linguagem cinematográfica patriar-
cal e no cinema alternativo para a destruição daquele “prazer visual” construído pelo cinema holly-
woodiano por meio do olhar “escopofílico-voyeurista” que, por sua vez, lida com a satisfação e o
r e f o r ç o d o e g o m a s c u l i n o n a s u a e s t r u t u r a e s t é t i c a e n a r r a t i va . O d e s a f i o s e r i a , e n t ã o , “ e n f r e n t a r o
i n c o n s c i e n t e e s t r u t u r a d o c o m o l i n g u a g e m ” ( M u l v e y, 1 9 8 3 , p . 4 3 7 ) .
Mulvey reconheceu três séries diferentes de olhares associados ao tipo de cinema analisado
que são, conjuntamente, construtores desse suposto “prazer voyeurista” identificados nos filmes: o
olhar da câmera que registra o acontecimento pró-fílmico, o da plateia quando assiste ao produto final
e aquele dos personagens dentro da ilusão da tela. No cinema narrativo clássico, segundo ela, os dois
p r i m e i r o s t i p o s d e o l h a r s ã o s u b o r d i n a d o s a o t e rc e i r o , d e m o d o a c o n f e r i r u m m u n d o c o nv i n c e n t e

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a o e s p e c t a d o r, e a i m a g e m e r ó t i c a d a m u l h e r é e s t e n d i d a d e m o d o a c a m u f l a r a m e d i a ç ã o d a c â m e r a e
conferir a esse espectador a experiência fetichizada, isolada do processo de produção. Identificados
e s s e s o l h a r e s , e l a ava l i a q u e “ o p r o c e s s o d e r e g i s t r o e a l e i t u r a c r í t i c a d o e s p e c t a d o r s e r i a m p o n t o s q u e
podem subverter a estética patriarcal”. E, assim, propõe a destruição daquele prazer visual voyeurista
como estratégia para um cinema alternativo feminista. É o que nos diz em sua conclusão militante:

Libertar o olhar da câmera em direção à sua materialidade no tempo e no espaço,

e o olhar da plateia em direção à dialética, um afastamento apaixonado. Não há
dúvidas de que isso destrói a satisfação e o prazer e o privilégio do “convidado
i n v i s í v e l ” e i l u m i n a o f a t o d o q u a n t o o c i n e m a d e p e n d e u d o s m e c a n i s m o s vo ye u r i s -
tas ativo/passivo. As mulheres, cuja imagem tem sido continuamente roubada e
usada para tais fins, só podem ver o declínio dessa forma tradicional de cinema,
com nada além da expressão de um simples e sentimental “lamentamos muito”
( M u l v e y, 1 9 8 3 , p . 4 5 3 ) .

Outra importante autora que tratou da questão do cinema feminista foi a norte-americana
Elizabeth Ann Kaplan. No mesmo período e partindo dos estudos feministas do eixo Europa-EUA, ela
d i z q u e b u s c o u f o r n e c e r “ u m a n o va p e r s p e c t i va p a r a a ava l i a ç ã o d o c i n e m a c l á s s i c o n a r r a t i v o d a s d é c a -
d a s d e 1 9 4 0 e 1 9 5 0 ” , a n a l i s a n d o c o m o a s m u l h e r e s e r a m r e p r e s e n t a d a s d e f o r m a p e j o r a t i va , s e m p r e n a
p e r s p e c t i va m a s c u l i n a d o m i n a n t e n a i n d ú s t r i a c i n e m a t o g r á f i c a d a é p o c a . A p a r t i r d a í , s e u t r a b a l h o
acadêmico também trouxe parâmetros para as muitas estudiosas sobre o lugar das mulheres atrás da
c â m e r a , c o m o a l t e r n a t i va d e p r o d u ç ã o d e s u b j e t i v i d a d e s p a r a a l é m d o v o y e u r i s m o m a s c u l i n o p r e d o m i -
n a n t e n o c i n e m a c o n t e m p o r â n e o o c i d e n t a l a n u n c i a d o p o r M u l v e y.
S e u l i v r o Wo m e n & f i l m : b o t h s i d e s o f t h e c a m e r a , e s c r i t o j á e m 1 9 8 3 , é u m a r e f e r ê n c i a c l á s s i -
ca nas pesquisas envolvendo gênero e comunicação no Brasil e é, muitas vezes, interpretado de forma
simplificada, ignorando o profícuo debate teórico/metodológico nele proporcionado. Assim, há muitas
leituras acríticas e não localizadas desse trabalho, que acabam por calar a tensão central do texto
acerca dos múltiplos diálogos empreendidos pela autora para a construção da crítica feminista do
cinema como resistência aos cânones masculinistas estabelecidos academicamente.
É i m p o r t a n t e c o n s i d e r a r o c u i d a d o e a s m u i t a s r e s s a l va s d e K a p l a n a o s i s t e m a t i z a r u m a c r í t i c a
feminista do cinema, uma vez que ela ressalta a constante movimentação intrínseca aos feminismos e
os incômodos teóricos de sua construção – frutos dos diálogos do pós-estruturalismo com a semiologia,
a psicanálise e o marxismo. Afirmando que seu maior objetivo ao escrever o livro era exatamente apon-
tar o movimento das teorias do que meramente descrevê-las, ela discorre sobre os perigos, limitações
e problemas que emergem do seu uso.
A d é c a d a d e 1 9 8 0 f o i m a r c a d a p e l a s p o l í t i c a s d e i d e n t i d a d e , c o m o o s e s t u d o s g ay s , l é s b i c o s
e das culturas minoritárias, conforme discutido por Stam (2006), de modo que o trabalho de Kaplan já
encontra inquietações marcadas por esses debates no contexto norte-americano. Ela lembra que a

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 crítica feminista de cinema seguiu as tendências e preocupações do movimento feminista dos anos
1 9 7 0 , q u e , i n i c i a l m e n t e s e d e u p o r m e i o d e u m a m e t o d o l o g i a s o c i o l ó g i c a p a r a , d e p o i s , a p r o x i m a r- s e
da psicanálise e da semiologia em suas análises teóricas (Kaplan, 1995, p. 15). A análise sociológica
era fundamental na época para identificar as dinâmicas sociais no regime patriarcal, mas, como lembra
a autora, ao dialogar com a semiologia, a análise cinematográfica ampliou o campo de pesquisa,
apontando para a construção do filme também como linguagem reveladora de mensagens. Assim, passa-
va - s e a s e r i m p o r t a n t e a n a l i s a r o t i p o d e l i n g u a g e m f í l m i c a u t i l i z a d a n o p r o c e s s o d e p r o d u ç ã o , c o m o a
distância do sujeito da câmera, o ponto de vista, a edição, etc.
A f i m d e a d e n s a r e s s a d i s c u s s ã o , s ã o o p o r t u n a s a q u i a s c o n s i d e r a ç õ e s d e D av i d B o r d w e l l
( 2 0 0 5 ) q u a n d o o b s e r va q u e a b o r d a g e n s c o m o a s d e s s a s t e ó r i c a s a c i m a m e n c i o n a d a s i n t e g r ava m o q u e
e l e c h a m o u d e “ t e o r i a d a p o s i ç ã o - s u b j e t i va ” , c o n s i d e r a d a , n a d é c a d a d e 1 9 7 0 , c o m o va n g u a r d a d o s
estudos de cinema. Essa teoria parte do pressuposto de que

Po r i n t e r m é d i o d a t e c n o l o g i a d o c i n e m a , d a e s t r u t u ra n a r ra t iva , d o s p r o c e s s o s
“enunciativos” e tipos particulares de representação (por exemplo, as da mulher),
o cinema constrói as posições subjetivas que são definidas pela ideologia e pela
formação social (Bordwell, 2005, p. 32).

Essa linha teórica em voga na década de 1970 seria, assim, calcada pelo viés da ideologia e
pela noção de estrutura psíquica – num processo pelo qual a subjetividade era entendida como comple-
t a m e n t e a t r e l a d a à e x t e r i o r i d a d e . Tr i b u t á r i a s d o s i d e á r i o s d o m a r x i s m o a l t h u s s e r i a n o , d a p s i c a n á l i s e
lacaniana, da semiótica metziana e da análise textual, essas abordagens de matriz francesa foram dis-
seminadas entre os acadêmicos de cinema anglófonos pelas revistas da área.
A p e s a r d a s p r o p o s t a s d e p r o d u ç õ e s a l t e r n a t i va s c o m o p o s s i b i l i d a d e d e d e s c o n s t r u ç ã o d o s
alicerces ideológicos do cinema dominante, Bordwell diz que essas teorias de cinema tradicionais en-
traram em colapso na década de 1980. Elas teriam sido questionadas, então, pelas feministas e pelo
próprio pensamento de esquerda, devido ao determinismo teórico e à consequente ausência da capaci-
d a d e d e c r í t i c a e r e s i s t ê n c i a q u e p e r p a s s ava m s u a s a n á l i s e s . S o m a m - s e a i n d a a e s s e s p r o b l e m a s a s c r í t i -
cas pós-estruturalistas sobre a unidade psíquica lacaniana, sobre a ideia de um sujeito preexistente e
certa a-historicidade das teorias cinematográficas de então (Bordwell, 2005, p. 34).
A partir daí, esses estudos são marcados pelas influências do pós-estruturalismo, do
pós-modernismo, do multiculturalismo e das políticas de identidade, que conferiram abertura às
abordagens teóricas dos estudos de cinema e dos estudos feministas. É importante lembrar que também
p r o v é m d e s s a d é c a d a o e s f o r ç o d a n o va h i s t ó r i a e m s e u t r a b a l h o d e h i s t o r i c i z a ç ã o d a s t e o r i a s , c u l m i -
nando nos chamados estudos culturalistas que, nas décadas seguintes, espalharam por diversos campos
d i s c i p l i n a r e s s u a n o va p e r s p e c t i va , a m p l i a n d o o c o n c e i t o d e c u l t u r a e r e l a t i v i z a n d o s e u l u g a r d e p r o -
dução.
Diante de todas essas viradas teóricas, Mulvey lembra que seu primeiro artigo sobre o olhar
masculino no cinema mainstream foi elaborado na Inglaterra em um contexto social e teórico

58
p a r t i c u l a r e m q u e o s e s t u d o s d e c i n e m a a i n d a n ã o e s t ava m c o n s o l i d a d o s . Po r t a n t o , s e g u n d o e l a , s u a s
reflexões àquela época não aprofundariam o diálogo do feminismo com o campo teórico cinematográfi-
co propriamente dito, tendo sido criticadas por algumas feministas por seus apontamentos acabarem
r e s u l t a n d o e m u m a a n á l i s e f e c h a d a , q u e n ã o v i s l u m b r ava p o s s i b i l i d a d e s d e s a í d a p a r a a s
m u h e r e s / e s p e c t a d o r a s a n t e a s p r o d u ç õ e s h o l l y w o o d i a n a s ( M u l v e y, 1 9 8 3 , p . 3 8 1 ) . D a í q u e , e m “ R e f l e -
x õ e s s o b r e ‘ P r a z e r v i s u a l e c i n e m a n a r r a t i v o ’ i n s p i r a d a s p o r D u e l o a o s o l , d e K i n g Vi d o r ( 1 9 4 6 ) ” ,
M u l v e y ( 2 0 0 5 a ) r e s s a l t a a d i f e r e n ç a s e x u a l d o e s p e c t a d o r, i g n o r a d a n o s e u a r t i g o a n t e r i o r. E m b o r a
s e g u i n d o c o m s u a p e r s p e c t i va p s i c a n a l í t i c a , e l a p a s s a a d i s c o r r e r s o b r e a s d i f e r e n t e s p o s s i b i l i d a d e s d e
i d e n t i f i c a ç ã o d o e s p e c t a d o r d i a n t e d a n a r r a t i va , i n c l u i n d o a i n v e r s ã o d o p a p e l s e x u a l n e s s e p r o c e s s o .
Reconhecendo as fragilidades em suas análises anteriores, os trabalhos posteriores da autora irão atu-
a l i z a r o d e b a t e , p e n s a n d o a s i n f l u ê n c i a s d a s n o va s t e c n o l o g i a s e a s p r o d u ç õ e s f o r a d a p e r s p e c t i va o c i -
dental. Como ela explicou recentemente,

(...) como a tecnologia dos 16 mm trouxe uma outra forma de olhar e abriu muito
mais o cinema para as mulheres nos anos 1960 e 1970, a tecnologia digital tem
feito mais diferença ainda, talvez não somente para as mulheres, mas também para
p e s s o a s t e n t a n d o d o c u m e n t a r s i t u a ç õ e s d e o p r e s s ã o . Pa l e s t i n o s t e n t a n d o d o c u m e n t a r
s u a c o n d i ç ã o , m u l h e r e s m i l i t a n t e s i s r a e l e n s e s i n d o p a r a a Pa l e s t i n a e t e n t a n d o
filmar o que acontece nos postos de controle na fronteira. Nesse sentido, o cinema
d i g i t a l p o d e a t u a r c o m o u m a e s p é c i e d e f o r ç a d e d o c u m e n t a ç ã o , o q u e é p a r t i c u l a r-
mente útil nesses momentos de confronto. Eu penso que nessas situações ele se
torna particularmente importante (Mulvey em entrevista para a Revista Estudos
Fe m i n i s t a s , 2 0 0 5 b , p . 3 5 7 ) .

A s p a l av r a s d e M u l v e y r e v e l a m , p o r t a n t o , a m o v i m e n t a ç ã o d a s t e o r i a s q u e e m b a s a m o s e s t u -
dos de cinema, já que estão diretamente ligadas à própria concepção de sujeito, identidade e cultura
– conceitos bastante plásticos e, por isso, limitados nas abordagens contemporâneas.
Ao discutir a relação entre feminismo e estudos de cinema, Kaplan diz que a semiologia teve
muita relevância nesse diálogo, principalmente as teorias como a de Roland Barthes. Isso porque, por
meio delas, teria sido possível à crítica feminista pensar sobre as mulheres no cinema apresentadas no
nível do mito, ou seja, “como aquilo que ela representa para o homem e não em termos do que ela
s i g n i f i c a ” ( 1 9 9 5 , p . 3 7 ) . N e s s a p e r s p e c t i va , a p r ó p r i a e n t r a d a d a s e m i o l o g i a n a p s i c a n á l i s e , c o m L a c a n ,
teria sido um momento importante de ruptura com o modelo freudiano – tão utilizado na crítica de
cinema e tão criticado pelo feminismo. Reconhecendo o choque do feminismo com a psicanálise, ela
argumenta que sua escolha teórica se deu exatamente pela recorrência dos temas edipianos na história
da literatura e das artes da civilização ocidental. Apesar dos problemas das feministas com tais aborda-
gens, sua entrada junto com a semiologia na crítica feminista do cinema teria propiciado “desmascarar
a s i m a g e n s , o s i g n o d a m u l h e r, p a r a v e r c o m o f u n c i o n a m o s s i g n i f i c a d o s s u b j a c e n t e s a o s c ó d i g o s ”
(p. 38). São esses aportes teóricos que vão embasar inicialmente a discussão sobre a importância do

59
 olhar atrás da câmera para a produção de imagens menos ou mais atreladas ao imaginário patriarcal.
Essas transformações foram recentemente apontadas pela canadense Linda Hutcheon, que
destacou os paradoxos emergentes das crises da chamada “pós-modernidade” e como estes não podem
ser ignorados nas análises das práticas culturais. Isso porque, culturalmente confrontadas com as
tendências econômicas e ideológicas atuais, resta-nos, a partir delas, questionar o “dado” e o “óbvio”
e m n o s s a c u l t u r a ( H u t c h e o n , 1 9 9 1 , p . 1 5 ) . A p a r t i r d e s s a a s s e r t i va , a s f r o n t e i r a s e n t r e g ê n e r o s l i t e r á r i -
os/cinematográficos, original e cópia, erudito e popular emergem tênues. É nesse sentido que dois
pontos importantes devem ser considerados nas abordagens sobre autoria feminina no cinema pela per s p e c -
t i va p ó s - e s t r u t u r a l i s t a : o p r o b l e m a d a a u t o r i a e m s i e o p r o b l e m a d a n a t u r a l i z a ç ã o d a d i f e r e n ç a s e x u a l
c o m o d e t e r m i n a n t e d o o l h a r.
N o f i n a l d a d é c a d a d e 1 9 8 0 , a i t a l i a n a Te r e s a d i L a u r e t i s e s c r e v e u o c l á s s i c o Th e t e c h n o l o g y
of gender, localizando o cinema como uma tecnologia produtora da diferença sexual, explicitando as
limitações das teorias feministas com relação ao conceito de sexo e gênero ao abordar essa diferença
c o m o p r o d u t o d e u m s i s t e m a d e s i g n i f i c a ç õ e s d e a c o r d o c o m va l o r e s e h i e r a r q u i a s s o c i a i s ( L a u r e t i s ,
1994, p. 211). Na década de 1990, a historiadora norte-americana Kaja Silverman também empreendeu
a n á l i s e s m a i s p r ó x i m a s d a d i s c u s s ã o d o s u j e i t o e d a s e x u a l i d a d e , t e n d o i n c l u s i v e o b s e r va d o m a s c u l i n i -
dades “fora da ordem” no cinema, embora não haja descartado o uso do conceito de ideologia. As teo-
rias feministas também foram criticadas pelos movimentos de mulheres negras e de mulheres lésbicas
por silenciar as questões raciais e de diversidade sexual das mulheres no cinema (Stam, 2006, p. 200).
N e s s e p r o c e s s o , p o d e m o s d i z e r q u e , d e s d e e n t ã o , d i v e r s a s p e r s p e c t i va s f e m i n i s t a s t ê m s i d o e m p r e g a d a s
p a r a a n a l i s a r o l u g a r d a s m u l h e r e s n o c i n e m a , va r i a n d o s u a s a b o r d a g e n s d e a c o r d o c o m a c o r r e n t e
teórica e com o lugar de fala utilizado para realizar essas discussões.

Diálogos entre cinema e feminismo na América Latina

H ay t a n t í s i m a s f r o n t e r a s
Que dividen a la gente,
Pe r o p o r c a d a f r o n t e r a
Existe también un puente.
( G i n a Va l d é s , 1 9 8 2 )

Fa l a r d a i n t e n s i f i c a ç ã o d a p r o d u ç ã o f e m i n i n a n o c i n e m a , h o j e , n ã o s i g n i f i c a a f i r m a r q u e n ã o
e x i s t i r a m , n o p a s s a d o , m u l h e r e s n o p r o c e s s o d e p r o d u ç ã o c i n e m a t o g r á f i c a . C o m o l e m b r a m A n a Pe s s o a
e Ana Rita Mendonça (1989), é possível encontrar produções femininas latino-americanas ainda nas
primeiras décadas do século passado. Entretanto, diante da invisibilidade feminina na historiografia do
9
cinema, “a presença de mulheres na direção de filmes é fato episódico em todas as cinematografias”.

9
D e s t a c a m - s e t r a b a l h o s c o m o o s d a s a r g e n t i n a s E m i l i a S a l e n y (N i ñ a d e l b o s q u e , 1 9 1 7 e C l a r i t a , 1 9 1 9 ) e M a r i a V. d e C e l e s t i n i ( M i d e r e -
cho, 1929), da mexicana Mimi Derba, fundadora da Azteca Film, e das irmãs, também mexicanas, Adriana e Dolores Ehlers, que
realizaram quase uma dezena de documentários.
60
 Um exemplo dessa invisibilidade é o resultado da pesquisa organizada por Heloísa Buarque
de Hollanda (1989) sobre mulheres no cinema brasileiro, a qual trouxe à superfície desses silêncios
195 cineastas e 479 filmes realizados por elas no período compreendido entre 1930 e 1988. A histo-
riografia produzida pela mexicana Márgara Millán (2008) desvela, também, muito sobre a participação
das mulheres no cinema latino-americano, ao visibilizar importantes nomes femininos na direção e
produção de cinema ainda nos seus inícios. Nesse contexto, é importante lembrar que algumas direto-
ras, nas primeiras décadas do século XX, além de atrizes, foram ainda produtoras dos próprios filmes,
c o m o o c a s o d a s b r a s i l e i r a s C l é o d e Ve r b e r e n a e C a r m e n S a n t o s . S e m e s q u e c e r, é c l a r o , a a u t o r i a f e m i -
nina nos argumentos e roteiros cinematográficos, além de sua maciça participação em funções técnicas
a p ó s o p r o j e t o d e i n d u s t r i a l i z a ç ã o d o c i n e m a n o s a n o s 1 9 5 0 ( Pe s s o a e M e n d o n ç a , 1 9 8 9 , p . 0 7 ) .
As mulheres sempre estiveram presentes no processo de produção de cinema, inclusive como
d i r e t o r a s – e à s v e z e s c o m t r a b a l h o s i n o va d o r e s – c o m o é o c a s o d a m e x i c a n a M a t i l d e L a n d e t a , q u e d i r i -
g i u v á r i o s f i l m e s s u b v e r t e n d o o l u g a r d o f e m i n i n o n a s n a r r a t i va s a i n d a n a d é c a d a d e 1 9 5 0 ( M i l l á n ,
1996, p. 97-98; Lamas, 2008, p. 398). Entretanto, segundo Dora Cecilia Ramírez, apesar desses exem-
p l o s , p o d e - s e l o c a l i z a r a p r o d u ç ã o c i n e m a t o g r á f i c a d e m u l h e r e s d e f o r m a e x p r e s s i va n a A m é r i c a L a t i n a
nas décadas de 1970 e 1980. Seu impulso teria estreita relação com o surgimento dos grupos de mu-
l h e r e s o r g a n i z a d a s e c o m o f e m i n i s m o , b e m c o m o c o m o s d i v e r s o s m o v i m e n t o s s o c i a i s q u e b u s c ava m
uma expressão desde o lugar latino-americano. Ela considera, ainda, a importância das tecnologias
audiovisuais, que diminuíram o custo e o volume dos equipamentos, de modo que

Muitas das mulheres vinculadas à produção artística nas décadas de 1970 e 1980
estão criando uma arte marcada por sua sexualidade. Aquilo de “o pessoal é políti-
co” concorda com a percepção da arte como enraizada na experiência pessoal, por
isso um amplo espectro de temas foram liberados para chegar a ser matéria da arte
das mulheres. Em sua produção o conteúdo tem sido revolucionado e as formas
tradicionais apropriadas para que toda uma geração expresse suas vozes. Assim,
essa outra visão é transportada para roteiros e filmes, e o resultado é um salto
e m o c i o n a n t e n o av a n ç o d a c u l t u r a d a s m u l h e r e s n e s t e l a d o d o s o c e a n o s ( R a m í r e z ,
1991, p. 152).

Embora houvesse várias mulheres diretoras no circuito cinematográfico latino-americano

t r a d i c i o n a l n e s s e m o m e n t o , p o u c o s e f a l ava s o b r e e l a s e / o u s e a n a l i s ava s e u s t r a b a l h o s . Ta l f a t o t e m
relação com duas questões: o problema da invisibilidade do trabalho das mulheres, já colocado por
m u i t a s f e m i n i s t a s d o c a m p o d a h i s t ó r i a e / o u d a a r t e , c o m o M i c h e l l e Pe r r o t e M a r g a r e t h R a g o ; e a
própria tradição dos estudos de cinema consolidada na primeira metade do século XX sobre a perspec-
t i va d a a u t o r i a , q u e r e s t r i n g i a a s a n á l i s e s a a u t o r e s c o n s a g r a d o s d o c i n e m a c l á s s i c o – t r a d i ç ã o e s t a q u e
pouco se conectou com os estudos de gênero posteriormente iniciados na academia local.
No final da década de 1980, a pesquisadora colombiana Dora Cecilia Ramírez (1991) consta-
t o u q u e , e m b o r a a s m u l h e r e s l a t i n o - a m e r i c a n a s t iv e s s e m va s t a p r o d u ç ã o a u d i o v i s u a l q u e ch e g ava a s e r

61
 conhecida nos EUA e em alguns países da Europa, permaneciam completamente ignoradas na América
L a t i n a . O p r o b l e m a , p a r a a a u t o r a , e s t ava n a d i f i c u l d a d e d e c o m u n i c a ç ã o e n t r e a s m u l h e r e s d e s s a
região, apesar dos seus esforços pela visibilização de suas realidades e produções locais. A incompati-
bilidade entre as mídias utilizadas na época com os diferentes equipamentos de exibição disponíveis
nos países foi considerada por Ramírez um fator de peso desse isolamento cultural que, somado à
e s c a s s e z d e r e c u r s o s f i n a n c e i r o s p a r a a d i v u l g a ç ã o d o s t r a b a l h o s , r e s u l t ava e m u m a g a m a d e p r o d u ç õ e s
a l t e r n a t i va s a t é h o j e p o u c o c o n h e c i d a . N e s s e s e n t i d o ,

Escrever sobre o panorama da produção audiovisual das mulheres na América Latina

é u m a t a r e f a d i f í c i l . Tr a t a - s e d e i r b u s c a r a h i s t ó r i a q u e f i z e r a m a s m u l h e r e s n o
cinema, no vídeo, nos audiovisuais e essa história não está contada, pertence ao
vazio, porém está aí. Está nos catálogos das distribuidoras de cine e vídeo de
m u l h e r e s , ( . . . ) e s t á n a s p u b l i c a ç õ e s d e m e m ó r i a s d o s E n c o n t r o s Fe m i n i s t a s
Latino-americanos e do Caribe, está nos folhetos dos festivais nacionais e interna-
cionais de cinema e vídeo (...), está na memória de cada centro ou grupo de
mulheres em cada cidade em todos os países da América Latina e Caribe, estão em
toda parte e não sabemos onde está (Ramírez, 1991, p.154).

Os estudos sobre comunicação com foco nas questões de gênero começam a aparecer nas
pesquisas acadêmicas latino-americanas timidamente na década de 1980, sendo que ainda há algumas
diferenças temporais entre os países. No Brasil, por exemplo, foi na década de 1990 que a temática que
aproxima cinema e estudos de gênero começa a ser consolidada, inclusive com relação à questão da
recepção (Escosteguy e Messa, 2008, p. 17-18).
A p a r t i r d o s t r a b a l h o s d e Pa t r i c i a To r r e s S a n M a r t í n ( 1 9 9 7 ) , M a r t a L a m a s ( 2 0 0 8 ) , M a r i c r u z
Castro Ricalde (2002) e Dora Cecilia Ramírez (1991) é possível dizer que a crítica feminista de cinema
nos países latino-americanos aconteceu de forma pontual dentro de organizações feministas específi-
c a s , n o s f e s t i va i s d e c i n e m a d e m u l h e r e s e e m p e q u e n o s c i r c u i t o s a c a d ê m i c o s a n t e n a d o s c o m a s t e o r i a s
f e m i n i s t a s i n t e r n a c i o n a i s . Po r t a n t o , o s e s p a ç o s e s p e c í f i c o s d e e x i b i ç ã o e d i s c u s s ã o d e f i l m e s r e a l i z a d o s
por mulheres nas décadas de 1980 e 1990 são marcantes indícios acerca do processo de elaboração de
um pensamento sobre a relação entre cinema e feminismo empreendido na América Latina.
Pa r a S a n M a r t í n , o s a n o s 1 9 7 0 f o r a m p a l c o d e c o n s t r u ç ã o d e u m a i d e n t i d a d e c o l e t i va f e m i n i s -
ta no cinema latino-americano, quando uma geração de realizadoras, organizadas em grupos, busca-
va m “ a d e n t r a r- s e e m u m a e x p r e s s ã o p r o p r i a m e n t e f e m i n i n a , e r e p e n s a r t e m á t i c a s e n a r r a t i va s ” ( S a n
M a r t í n , 1 9 9 7 , p . 1 2 2 ) . N e s s e s e n t i d o , c o n f o r m e a a u t o r a , é p o s s í v e l i d e n t i f i c a r v á r i a s i n i c i a t i va s d e
p r o d u ç ã o a l t e r n a t i va , c o m o o C o l e t i v o C i n e - M u j e r n o M é x i c o ( 1 9 7 5 - 1 9 8 7 ) , o C o l e t i v o C i n e M u j e r n a
C o l ô m b i a e m 1 9 7 8 , o G r u p o Fe m i n i s t a M i é r c o l e s n a Ve n e z u e l a , e m 1 9 7 8 . Po d e m o s a i n d a c i t a r a s p r o -
d u t o r a s f e m i n i s t a s b r a s i l e i r a s L i l i t h V í d e o e C o m u n i c a ç ã o M u l h e r, C o m u l h e r ( 1 9 8 4 ) , q u e p a s s a r a m a
trabalhar com temas ligados a problemas específicos das mulheres por meio da linguagem do docu-
m e n t á r i o ( Va l e n t e , 1 9 9 5 , p . 4 3 ) .

62
 O uso do vídeo na década de 1970, desvinculado das emissoras de televisão, é considerado
pelas pesquisadoras da área um diferencial que facilitou a produção audiovisual dos movimentos popu-
lares e, obviamente, das organizações feministas. Isso porque tal formato propiciou autonomia às rea-
lizadoras e o barateamento dos custos de produção, o que permitiu a popularização dos filmes entre
os mais diversificados setores da sociedade, em um momento no qual muitos países latino-americanos
e n c o n t r ava m - s e s o b r e g i m e s p o l í t i c o s a u t o r i t á r i o s .
O período de produção de trabalhos nesse novo formato foi permeado pela dicotomia entre
cinema e vídeo. A emergência desse último e suas consequências: sua linguagem, a exibição de filmes
pela televisão e seu uso doméstico tornaram-se o selo de uma crise de paradigmas no campo dos estu-
d o s d e c i n e m a . H av i a , p o i s , b a s t a n t e d i s t i n ç ã o n a q u e l a é p o c a e n t r e v i d e a s t a s e c i n e a s t a s , s e n d o o
vídeo considerado um suporte menor ante o cinema. E este, por sua vez, tido como a expressão original
e f i e l d a a r t e c i n e m a t o g r á f i c a . E m b o r a h o j e t a l d i f e r e n ç a a i n d a s e j a r e l e va n t e n o s f e s t i va i s , a d i v e r g ê n -
cia entre esses formatos encontra-se bastante dissipada, já que um pode ser pensado como potencia-
lizador do outro (Bentes, 2003).
S e , n a s d é c a d a s d e 1 9 7 0 e 1 9 8 0 , a s f e m i n i s t a s u t i l i z ava m d i v e r s o s m e i o s a l t e r n a t i v o s p a r a
divulgar suas ideias – principalmente panfletos, jornais e revistas específicas –, aos poucos, começam
também a utilizar o vídeo como meio de expressão feminista. Estas eram produções mais indepen-
dentes, desenvolvidas por meio de um trabalho coletivo. Essas realizadoras, em sua maioria, eram inte-
grantes dos movimentos de mulheres e, portanto, além das pesquisas bibliográficas feitas pela equipe,
h av i a o e n v o l v i m e n t o d i r e t o d a s d o c u m e n t a r i s t a s c o m a s q u e s t õ e s e s p e c í f i c a s d o s f e m i n i s m o s d a é p o c a
( Va l e n t e , 1 9 9 5 , p . 4 2 ) . Te l m a E l i t a Va l e n t e , e m s u a p e s q u i s a s o b r e a p r o d u ç ã o d e v í d e o s f e m i n i s t a s n o
Brasil, cita importantes nomes da produção artística videográfica na década de 1970, como Anna Bella
G e i g e r, S ô n i a A n d r a d e e L e t í c i a Pa r e n t e , R e g i n a S i l v e i r a , C a r m e l a G o s s , R i t a M o r e i r a e N o r m a B a h i a
Po n t e s ( 1 9 9 5 , p . 3 1 - 3 2 ) .
A produção de filmes de mulheres latino-americanas, em ambos os períodos, perpassa vários
f o r m a t o s e o b j e t i v o s . Po r i s s o é p o s s í v e l f a l a r d e f i l m e s a l t e r n a t i v o s , c o m o a v i d e o a r t e , o s d o c u m e n t á r i -
os feministas e os filmes produzidos dentro da lógica da indústria cinematográfica, estes últimos,
muitas vezes, reproduzindo certo imaginário masculinista, mesmo quando inseridos outros sujeitos e
n a r r a t i va s .
D e s s a a s s e r t i va d e c o r r e m d u a s o b s e r va ç õ e s : a e n t r a d a d a s m u l h e r e s n a p r o d u ç ã o a u d i o v i s u a l
propiciou um impulso transformador na interpretação patriarcal da realidade, seja pela introdução de
t e m á t i c a s v o l t a d a s p a r a o s “ p r o b l e m a s f e m i n i n o s ” , s e j a p e l a p e r s p e c t i va d a s p e r s o n a g e n s o u p e l a
e s t é t i c a c o n s t r u í d a p o r m e i o d e u m o l h a r d i f e r e n c i a d o . O u t r a o b s e r va ç ã o , e n t r e t a n t o , é a r e s s a l va d e
que não basta ter uma mulher na direção para que o filme seja considerado um diferencial em relação
à lógica patriarcal, já que o olhar artístico não é determinado pela diferença naturalmente marcada
pelos dados biológicos, mas sim, pela subjetividade sensível ao peso do gênero na cultura ocidenta-
l i z a d a e n q u a n t o i n s t r u m e n t o d e p o d e r.
É importante perceber também que as imagens em movimento são fruto de uma tecnologia que
é perpassada por processos históricos com estreita relação com a economia. O cinema emerge no fluxo

63
 da evolução do capitalismo industrial (Olivo, 2009, p. 18), quando os países da América Latina estão
imersos no curso de consolidação do imperialismo norte-americano, sob a intensificação de relações
de produção calcadas na exploração do trabalho e a consequente desigualdade social e dominação cul-
tural. Nesse sentido, os movimentos políticos no cinema latino-americano, assim como em outras
r e g i õ e s “ t e r c e i r o - m u n d i s t a s ” , c e n t r ava m - s e e m a l t e r n a t i va s à i m p o s i ç ã o c u l t u r a l n o r t e - a m e r i c a n a e à
própria lógica comercial da arte cinematográfica – hegemonizada pelo processo de financiamento, pro-
dução e distribuição.
A discussão sobre a produção cinematográfica realizada por mulheres também não pode ser
percebida fora desse contexto. Se existe uma lógica mercadológica no cinema, ela pressupõe também
determinadas mensagens “vendáveis” dentro do esquema mercadoria-desejo. O desejo do sexo nas
sociedades contemporâneas está fortemente atrelado ao funcionamento das tecnologias de gênero que,
para Lauretis (1994, p. 208), são “produtos de diferentes tecnologias como o cinema, por exemplo, e
de discursos, epistemologias e práticas críticas institucionalizadas, bem como práticas da vida cotidi-
ana”. Essas tecnologias atuam no sentido de exacerbação do binário sexual, em que o feminino é loca-
l i z a d o c o m o o s e x o e o m a s c u l i n o c o m o o q u e o p o s s u i ( G u i l l a u m i n , 1 9 7 8 ) . Va l e l e m b r a r n e s s a d i s -
c u s s ã o a p e s q u i s a d e Pa t r í c i a L e s s a ( 2 0 0 5 ) s o b r e a u s u r p a ç ã o d o c o r p o f e m i n i n o p e l a p u b l i c i d a d e , c u j o
discurso produz imagens de mulheres irreais, modelos de feminilidade inalcançáveis.
Nesse sentido, é válido supor que dificilmente se subverte a lógica patriarcal no campo
audiovisual sem romper com o esquema mercantilista da indústria cultural e com o regime de
saber/poder que limita o humano a corpos sexuados, dando sustentação ao patriarcado. É nesse sentido
que Catherine Bloch, subdiretora de investigação na Cineteca Nacional do México e secretária executi-
va d a m o s t r a M u l h e r e s e n e l c i n e y l a t e l e v i s i ó n , l e m b r a q u e a i n v i s i b i l i z a ç ã o d a a t u a ç ã o d a s m u l h e r e s
detrás das câmeras está atrelada ao processo de industrialização do cinema. Segundo Bloch, no início
do século passado,

a s m u l h e r e s t r a b a l h av a m c o m o s h o m e n s e m i g u a l d a d e d e c i r c u n s t â n c i a , n a f o r m a
a r t e s a n a l , q u e s e c h a m ava c i n e m a , m a s n ã o e r a , t o d av i a , i n d ú s t r i a . A p a r t i r d o m o -
mento em que o cinema se torna indústria em todo mundo, nesse momento a mulher
é relegada, porque ter crédito na tela passou a significar dinheiro (Catherine Bloch
em entrevista a Del Río e Ortiz, 2007).

C o n s i d e r a r e s s a h i s t o r i c i d a d e é r e l e va n t e a f i m d e n ã o i n c o r r e r m o s n o r i s c o d e e n c a r c e r a r o
feminino em um passado de apatia ou estagnação. É desvelando os encobrimentos das experiências das
mulheres pela ordem patriarcal que se possibilita aos estudos feministas subverter a história tradicio-
n a l , q u e t a n t o p r e z o u p e l a m a n u t e n ç ã o d e c e r t o s s u j e i t o s e o b j e t o s p a ra a l e g i t i m a ç ã o d a o r d e m s o c i a l .
Que não existe um fazer feminino a-histórico, biologicamente estabelecido e determinante,
j á f o i t e m a b a s t a n t e e x p l o r a d o p e l o s f e m i n i s m o s n a s ú l t i m a s d é c a d a s . D e s d e S i m o n e d e B e a u v o i r, p e l o
m e n o s , a s f e m i n i s t a s j á c o l o c ava m “ a m u l h e r ” s o b s u s p e i t a , e n t e n d e n d o q u e t a l c a t e g o r i a e r a r e s u l t a d o
de um processo histórico-cultural. Insistir em um lugar do feminino tornou-se importante, então, como
estratégia política, já que implicava a afirmação da alteridade mesma estabelecida pelos discursos

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modernos. É sobre essa diferença que será construído o lugar da resistência pela crítica de cinema nas
últimas décadas, a partir do qual muitas ações serão pensadas, questionadas e desenvolvidas, no
intuito de questionar/subverter a ordem patriarcal também no campo do audiovisual.

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S TA M , R o b e r t . I n t r o d u ç ã o à t e o r i a d o c i n e m a . C a m p i n a s : Pa p i r u s , 2 0 0 6 .
VA L D É S , G i n a . D e p u e n t e s y f r o n t e r a s : c o p l a s c h i c a n a s . L o s A n g e l e s : C a s t l e L i t h o g r a p h , 1 9 8 2 .
VA L E N T E , Te l m a E l i t a J u l i a n o . O l h a r f e m i n i n o : U m a d é c a d a d e p r o d u ç ã o v i d e o g r á f i c a f e m i n i s t a n o B r a s i l – 1 9 8 3 / 1 9 9 3 . D i s s e r t a ç ã o
de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
M u l t i m e i o s d o I n s t i t u t o d e A r t e s d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , 1 9 9 5 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. b i b l i o t e c a d i g i -
tal.unicamp.br/document/?code=vtls000099445.
V I A N NA , L ú c i a H e l e n a . “ Po é t i c a f e m i n i s t a – Po é t i c a d a m e m ó r i a ” i n L a b r y s . R e v i s t a d e E s t u d o s
Fe m i n i s t a s , n ú m e r o 0 4 . B r a s í l i a / M o n t r e a l / Pa r i s : G r u p o d e E s t u d o s Fe m i n i s t a s ( G e f e m ) d a U n i v e r s i d a d e d e B r a s í l i a ( U n B ) , a g o s t o / d e z e m -
b r o 2 0 0 3 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. l a b r y s . n e t . b r / l a b r y s 4 / t e x t o s / l u c i a 1 . h t m .

67
69
 D e m u s a s a a u t or a s :
1
m u l h e re s , a r t e e t e c n ol og i a n o B r a s i l
2
Po r S i m o n e O s t h o f f

E l e s [ a e q u i p e ] m e r e s p e i t ava m m a i s q u a n d o e u e s t ava d e c a l ç a s c o m p r i d a s d o q u e
quando usava saias. Acho que eles se sentiam diminuídos por serem dirigidos por
u m a m u l h e r. E n t ã o e u t i n h a q u e u s a r c a l ç a s c o m p r i d a s . E r a u m a c o i s a m u i t o d e s a -
g ra d á ve l . N ã o a c a l ç a c o m p r i d a , n a t u ra l m e n t e , m a s o f a t o d e t e r q u e p a r e c e r h o m e m ,
p a r a p o d e r c o m a n d a r.

Gilda de Abreu, diretora do longa-metragem O ébrio, no qual estrelava o cantor

p o p u l a r Vi c e n t e C e l e s t i n o , s e u m a r i d o , u m g ra n d e s u c e s s o e m 1 9 4 6 ( e n t r e v i s t a
c i t a d a e m a r t i g o d a r e v i s t a M a n c h e t e , s e m d a t a o u a u t o r, r e p r o d u z i d a e m H o l l a n d a ,
1989, p. 100).

Desde o início decidi que eu não ia falar grosso ou agir como homem no local de
t ra b a l h o . D e c i d i q u e e u i a c o n t i n u a r u s a n d o m i n i s s a i a s , e q u e t u d o d e ve r i a f u n c i o n a r
em função disso. E deu super certo. Com o tempo você vai aprendendo a falar de
coisas pessoais e a usar isso no trabalho.

S a n d r a Ko g u t , d i r e t o r a d e v í d e o , c i n e m a e T V ( e n t r e v i s t a c o n c e d i d a à a u t o r a e m 1 0
de agosto de 1995).

1
A p r i m e i r a v e r s ã o d e s t e e n s a i o f o i p u b l i c a d a s o b o t í t u l o “ B r a z i l i a n c o u n t e r p a r t s : o l d h i s t o r i e s a n d n e w d e s i g n s ” i n M A L L OY, J u dy
( e d ) . Wo m e n , a r t a n d t e c h n o l o g y . C a m b r i d g e : M I T P r e s s , 2 0 0 3 . E s t e a r t i g o é a p r i m e i r a t r a d u ç ã o p a r a o p o r t u g u ê s d a s e g u n d a v e r s ã o
b i l í n g u e ( i n g l ê s - f r a n c ê s ) , c o m o t í t u l o : “ Fr o m m u s e s t o m a k e r s o f m e d i a a r t s ” i n B U R E AU D, A n n i c k ( e d ) . : / / B r a s i l . Th e c a t a l o g u e o f t h e
Fe s t i va l @ r t O u t s i d e r s . Pa r i s : M a i s o n E u r o p é e n n e d e l a P h o t o g r a p h i e , s e t e m b r o / o u t u b r o 2 0 0 5 . E s t a s e g u n d a v e r s ã o e x p a n d i u o n ú m e r o
d e a r t i s t a s d e 1 7 p a r a u m t o t a l d e 4 0 e t a m b é m f o i p u b l i c a d a n a R e v i s t a A r s , v o l u m e 0 8 , n ú m e r o 1 5 . S ã o Pa u l o : D e p a r t a m e n t o d e A r t e s
P l á s t i c a s d a E s c o l a d e C o m u n i c a ç õ e s e A r t e s ( E CA ) d a U n i v e r s i d a d e d e S ã o Pa u l o ( U S P ) , 2 0 1 0 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / d x . -
doi.org/10.1590/S1678-53202010000100006.
2
S i m o n e O s t h o f f é p r o f e s s o r a d e e s t u d o s c r í t i c o s n a S c h o o l o f Vi s u a l A r t s d a Pe n n s y l va n i a S t a t e U n i v e r s i t y. D o u t o r a e m M í d i a e C o m u n i -
c a ç ã o p e l a E u r o p e a n G r a d u a t e S c h o o l ( S u í ç a ) , t e m s e u s e n s a i o s p u b l i c a d o s e m o i t o i d i o m a s e é a u t o r a d e Pe r f o r m i n g t h e a r c h i v e : t h e
transformation of the archive in contemporary art from repository of documents to art medium (2009). Como artista, participou de
i n ú m e r a s e x p o s i ç õ e s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s e s e u s d e s e n h o s e g r av u r a s f a z e m p a r t e d o a c e r v o d e m u s e u s n o B r a s i l e d e c o l e ç õ e s
particulares na Europa e nos Estados Unidos.
70
 A transformação cultural dos anos 1960, documentada nas artes visuais, entre outros, pelo
l i v r o c l á s s i c o d e L u cy L i p p a r d S i x y e a r s : t h e d e m a t e r i a l i z a t i o n o f t h e a r t o b j e c t f r o m 1 9 6 6 t o 1 9 7 2 [ S e i s
anos: a desmaterialização do objeto de arte de 1966 a 1972], desafiou não apenas o status de merca-
doria da arte, mas também o privilégio exclusivo dos autores como criadores inspirados. Realizada em
geral em espaços públicos, grande parte da arte experimental dos anos 1960 desafiou também as con-
v e n ç õ e s e x p o s i t i va s d a a r t e n o c o n t e x t o d a s g a l e r i a s , d o s m u s e u s e d o m e r c a d o d a a r t e , p o i s o p ú b l i c o
era comumente convidado a participar da elaboração do significado das obras. A pintura expandiu-se
para além da moldura e a escultura abandonou o pedestal, ao mesmo tempo em que as fronteiras entre
a arte e a vida praticamente desapareceram.
Os movimentos feministas e contraculturais dos anos 1960 fizeram parte desse ímpeto anti-hi-
erárquico e igualitário que, no Brasil, assim como em outros países sul-americanos tais como
Argentina, Uruguai e Chile, privilegiou o desafio a regimes opressores e às estruturas de classe, em vez
das questões de gênero. Apesar das questões de gênero nunca terem sido uma prioridade na agenda
artístico-política, o número de artistas brasileiras tem se expandido continuamente nas últimas quatro
décadas, como em outras partes do mundo, juntamente com a presença das mídias eletrônicas na arte
contemporânea.
A t é r e c e n t e m e n t e , a s t e n t a t i va s d e f o m e n t a r o r g a n i z a ç õ e s f e m i n i s t a s n o B r a s i l n ã o f l o r e s c e -
ram, inclusive nas esferas acadêmicas das Artes, Humanidades e Ciências Sociais, onde as teorias femi-
nistas e homossexuais foram inicialmente vistas como uma importação norte-americana que não se
aplicaria à “nossa realidade”. O cientista político Luiz E. Soares foi um dos primeiros a chamar a
atenção para a resistência brasileira às teorias feministas. Em 1997, Soares convocou um exorcismo dos
e s q u e l e t o s g u a r d a d o s n o s a r m á r i o s d a s n a r r a t i va s d o m i n a n t e s , p o r m e i o d o f o c o e m q u e s t õ e s a p a r e n t e -
mente mais triviais e micropolíticas para se abordar a macropolítica. Ele via, nas teorias feministas, o
exame de questões epistemológicas fundamentais sobre autoria e sobre as relações entre sujeitos e seus
d i s c u r s o s , e m o p o s i ç ã o à ê n f a s e t r a d i c i o n a l m e n t e d a d a à r e l a ç ã o e n t r e o d i s c u r s o e s e u s o b j e t o s 3.
Os teóricos que examinam os processos simbólicos de formação de identidades – tais como
os conceitos de masculino e feminino, materno e paterno, os papéis de meninos e meninas – e, portan-
to, a influência da diferença sexual sobre as experiências sociais, psicológicas e epistemológicas do
sujeito têm questionado a tradicional assexualidade da razão universal. Ao explorar o papel do corpo
e da dimensão carnal da experiência humana, eles perguntam: há uma razão feminina? Uma estética
4
feminina? Uma percepção feminina?

3
Ve r S o a r e s ( 1 9 9 8 ) . Ve r t a m b é m S o a r e s ( 1 9 9 7 ) , n o q u a l o a u t o r t r a b a l h o u c o m o s n ú m e r o s d o c e n s o d e 1 9 8 8 ( P N A D ) , o b s e r va n d o q u e
o índice de analfabetismo na população com mais de cinco anos era de 18% entre brancos e de 36,3% entre mulatos e negros. Em 1988,
os salários eram muito desiguais (e continuam sendo): homens ganhando mais que o dobro do salário de mulheres; homens brancos
ganhando mais que o dobro do salário de mulatos e negros; mulheres brancas ganhando mais que o dobro do salário de mulatas e
n e g r a s . Po r t a n t o , h o m e n s b r a n c o s g a n h ava m m a i s d e t r ê s v e z e s o s a l á r i o d e m u l h e r e s n e g r a s . Ve r a i n d a H a s e n b a l g e S i l va ( 1 9 9 2 ) .
4
U m e x e m p l o n e s s a d i r e ç ã o f o i a c r i a ç ã o , e m 2 0 0 1 , d o s i m p ó s i o i n t e r n a c i o n a l A s m u l h e r e s e a f i l o s o f i a , o r g a n i z a d o p o r, e n t r e o u t r a s ,
M á r c i a Ti b u r i , n a é p o c a p r o f e s s o r a d e F i l o s o f i a d a U n i v e r s i d a d e d o Va l e d o R i o d o s S i n o s , S ã o L e o p o l d o , R i o G r a n d e d o S u l .
71
 Embora a misoginia, o racismo e a homofobia não sejam práticas sociais incomuns na América
L a t i n a , m e s m o e n t r e i n t e l e c t u a i s p r o g r e s s i s t a s , e m g e r a l n ã o s e c o n s i d e r ava q u e e s s a s q u e s t õ e s d e v e s -
sem ser abordadas prioritariamente, ou mesmo separadamente daquelas concernentes às relações de
classe e de raça. Um importante exame autocrítico das tendências autoritárias e chauvinistas entre a
e l i t e i n t e l e c t u a l e p o l í t i c a b r a s i l e i r a , a t í t u l o d e e x e m p l o , f o i r e a l i z a d o p o r Fe r n a n d o G a b e i r a , a o r e t o r -
n a r d o e x í l i o p o l í t i c o n a S u é c i a e m 1 9 7 9 .5 E n t r e a s a r t i s t a s q u e e n t r e v i s t e i p a r a e s t e a r t i g o , o c o n s e n s o
geral parecia ser querer evitar o “gueto da estética feminina”. As artistas brasileiras têm preferido falar
de questões tais como o status de cidadãos de segunda classe que os artistas latino-americanos, infeliz-
m e n t e , a i n d a p o s s u e m n a c e n a a r t í s t i c a i n t e r n a c i o n a l . Ly g i a Pa p e e x p r e s s o u e s s a i n d i g n a ç ã o : “A c h o
alarmante que ainda hoje uma exposição possa ser intitulada ‘arte latino-americana’. Isso é discrimi-
natório, além de ser muito redutor!” (em entrevista a Carneiro e Pradilla, 1998, p. 60).
A p r i m e i r a e x p o s i ç ã o c u j o e s c o p o e r a m a s a r t i s t a s b r a s i l e i r a s c o n t e m p o r â n e a s f o i p r o vav e l -
m e n t e U l t r a m o d e r n : t h e a r t o f c o n t e m p o r a r y B r a z i l , a p r e s e n t a d a e m 1 9 9 3 n o Th e N a t i o n a l M u s e u m o f
Wo m e n i n t h e A r t s , e m Wa s h i n g t o n D. C . N o c a t á l o g o d a e x p o s i ç ã o , a c r í t i c a d e a r t e p a u l i s t a n a A r a cy
Amaral citou dois motivos para explicar por que algumas poucas mulheres artistas obtiveram
proeminência no Brasil. Seus argumentos foram extremamente criticados na época e continuam a ser
controversos. Primeiro, ela assinalou que, nas culturas latinas, as artes sempre foram domínio das mu-
lheres (o trabalho artesanal sendo domínio feminino, enquanto que os homens, envolvidos com os
n e g ó c i o s , e v i t ava m t r a b a l h a r c o m a s m ã o s ) . E m s e g u n d o l u g a r, e l a a r g u m e n t o u q u e a s p r o f i s s i o n a i s d a
classe média brasileira têm sido capazes de administrar tanto a família quanto suas carreiras por causa
da pronta disponibilidade de uma força de trabalho doméstica numerosa e barata.
E m b o r a a p r i m e i r a o b s e r va ç ã o d e A r a cy A m a r a l d i f i c i l m e n t e p o s s a s e r c o m p r o va d a , u m a v e z
q u e m u i t o s t r a b a l h o s a r t e s a n a i s c o s t u m a m s e r f e i t o s p o r h o m e n s , a c r e d i t o q u e s u a s e g u n d a o b s e r va ç ã o
seja correta, e de importância fundamental. O desinteresse das artistas brasileiras com relação às
questões de gênero pode ser pelo menos parcialmente explicado pelas estruturas de classe no país. No
Brasil, a dupla jornada, que sobrepõe ao trabalho doméstico o trabalho profissional, é geralmente parte
da realidade das mulheres mais pobres.
Embora reconhecendo que as relações de classe facilitam o acesso de mulheres de classe
média e média alta à força de trabalho, de um ponto de vista formal, as realidades sociais da desigual-
dade de gênero, segundo Amaral, não têm nada a ver com estética. Amaral (1983, p. 254-256) falou em
n o m e d e m u i t a s a r t i s t a s b r a s i l e i r a s q u a n d o d e c l a r o u q u e n ã o a c r e d i t ava n a e x i s t ê n c i a d e u m a e s t é t i c a
f e m i n i n a . A a r t i s t a v i s u a l I o l e d e Fr e i t a s c o m p l e t a e s s e p e n s a m e n t o a o a p o n t a r : “ N ã o s e i p o r q u e n i n -
guém procura pelo que é masculino na obra de um homem” (entrevista a Ana Maria Machado realizada
em setembro de 1987, em Hollanda, 1991, p. 93). Além disso, muitas concordaram com a diretora de
cinema Suzana Amaral quando ela afirmou: “Não tenho paciência para reuniões do movimento feminis-
ta” (apud Ramos, 1986).
E n t r e a s p o u c a s e x c e ç õ e s à f a l t a d e o r g a n i z a ç õ e s p o l í t i c a s f e m i n i n a s c i t a m o s o Fe s t i va l I n t e r -
n a c i o n a l d e M u l h e r e s n a s A r t e s , r e a l i z a d o e m 1 9 8 2 , e m S ã o Pa u l o ( d e 0 3 a 1 2 d e s e t e m b r o ) , o r g a n i z a d o
p o r R u t h E s c o b a r. E s s e m o v i m e n t o f e m i n i s t a m i l i t a n t e n a s a r t e s p r o m o v e u a t i v i d a d e s e m t o d a s

5
Ve r G a b e i r a ( 1 9 7 9 , 1 9 8 0 ) .
72
as áreas da cidade, com a exibição de outdoors com imagens e mensagens de artistas e uma demonstração
p ú b l i c a c o m a r t i s t a s p o r t a n d o c a r t a z e s n a s r u a s d e S ã o Pa u l o . M u i t o d o í m p e t o f e m i n i s t a d o p r i m e i r o
festival, porém, se dissipou lentamente, e os esforços para criar organizações feministas nas artes no
B r a s i l e n t r e 1 9 7 5 e 1 9 8 5 n ã o f l o r e s c e r a m . N ã o o b s t a n t e , a s p e r s p e c t i va s f e m i n i s t a s t i v e r a m u m a p r e -
s e n ç a r e l a t i va n o s a n o s 1 9 9 0 , q u a n d o u m a s p o u c a s a r t i s t a s , c u r a d o r a s e h i s t o r i a d o r a s d a a r t e c h a m a r a m
a atenção para o papel do gênero na cultura e na constituição de conceitos tais como o de s u b j e t iv i -
dade e “qualidade” artística, por exemplo, ao examinar a tradicional invisibilidade das
m u l h e r e s n a h i s t ó r i a d a a r t e .6
E m u m a e n t r e v i s t a e m 2 0 0 2 , a m u s i c i s t a e a r t i s t a p e r f o r m á t i c a m u l t i m í d i a J o cy d e O l i v e i r a
o f e r e c e u a s e g u i n t e o p i n i ã o , q u a n d o q u e s t i o n a d a s o b r e a p o s i ç ã o d a s m u l h e r e s n a s o c i e d a d e b ra s i l e i ra :

As coisas estão muito mais organizadas para as mulheres aqui do que há 30 anos,
com todas essas ONGs. Mas você pode se sentir marginalizada como mulher em
q u a l q u e r l u g a r, m e s m o n a N o r u e g a . A q u e s t ã o d o s t a t u s d a s m u l h e r e s é a l g o q u e é
pertinente para qualquer sociedade. Não sinto nenhuma discriminação, especial-
mente no Brasil – nunca senti. Mas isso é irrelevante. Outras sentiram isso, e a
questão está aí. Se algumas mulheres não sentem, isso não faz nenhuma diferença –
é a maioria que conta (Oliveira em entrevista a Moore, 2002).

A p r e s e n ç a d e d u a s m u l h e r e s f o r t e s e m m o v i m e n t o s d e va n g u a r d a n o i n í c i o d o s é c u l o X X
e x e m p l i f i c a a s o b s e r va ç õ e s d e O l i v e i r a . C o m o s e s a b e , o m o d e r n i s m o f o i i n t r o d u z i d o e m S ã o Pa u l o n a s
a r t e s v i s u a i s , p o r e x e m p l o , p e l a e x p o s i ç ã o d e A n i t a M a l f a t t i e m 1 9 1 7 e p e l o s q u a d r o s d e Ta r s i l a d o
Amaral nos anos 1920, em diálogo com a poesia e a literatura do movimento Antropofágico, que sinteti-
zou os ideais do canibalismo cultural durante muitas décadas.

Tr ê s p i o n e i r a s n o s a n o s 1 9 6 0

J o cy d e O l i v e i r a , S u l a m i t a M a i r e n e s e Te r e z a S i m õ e s s ã o t r ê s d a s p r i m e i r a s v i s i o n á r i a s d a s
a r t e s m i d i á t i c a s q u e a i n d a e s p e r a m r e c e b e r u m a m a i o r av a l i a ç ã o c r í t i c a e r e c o n h e c i m e n t o h i s t ó r i c o .7

6
N o R i o d e J a n e i r o , n o f i n a l d o s a n o s 1 9 9 0 , A l f r e d o G r i e c o , I o l e d e Fr e i t a s , Pa u l a Te r r a , M á r c i a R o s e f e l t e K a t i e Va n S c h e r p e n b e r g o r g a -
n i z a r a m u m c i c l o d e d e b a t e s f e m i n i s t a s s o b r e a h i s t ó r i a d a a r t e n o M u s e u d a R e p ú b l i c a . A a r t i s t a K a t i e Va n S c h e r p e n b e r g , p o r e x e m p l o ,
q u e s t i o n o u o l i v r o d e G i u l i o C a r l o A r g a n , A a r t e m o d e r n a , o b s e r va n d o q u e “ e n t r e c e n t e n a s d e n o m e s , a p e n a s s e i s m u l h e r e s s ã o m e n c i o -
nadas. E este é um livro adotado como se fosse a Bíblia nas universidades brasileiras!”.
7
A h i s t ó r i a d a a r t e e t e c n o l o g i a n o B r a s i l , c o m e x c e ç ã o d e a l g u n s e n s a i o s i n i c i a i s , c o m e ç o u a s e r e s c r i t a n a d é c a d a d e 1 9 9 0 a t r av é s
d a a n á l i s e d e o b r a s q u e t ê m s i d o r e l e g a d a s a o e s q u e c i m e n t o e c u j o va l o r, n a m a i o r i a d o s c a s o s , s ó e n t ã o s e t o r n o u a p a r e n t e – i n d e p e n -
d e n t e m e n t e d o g ê n e r o d o a r t i s t a . E n t r e o s p r o j e t o s p i o n e i r o s e s t á “A r a d i c a l i n t e r v e n t i o n : t h e B r a z i l i a n c o n t r i b u t i o n t o t h e i n t e r n a t i o n a l
movement of electronic art”, editado por Eduardo Kac para a revista Leonardo (a partir de 1996). No Brasil, com exceção de alguns
a r t i g o s i s o l a d o s e s c r i t o s p o r M a r i o Pe d r o s a , Wa l t e r Z a n i n i e o u t r o s , a p r i m e i r a e x p l o r a ç ã o m a i s a p r o f u n d a d a d a a r t e e l e t r ô n i c a f o i
realizada por Arlindo Machado em A arte do vídeo (1988), seguida por outras publicações de Machado, entre outros autores. Entre as
p r i m e i r a s a u t o r a s d e l i v r o s s o b r e a s n o va s m í d i a s e s t ã o L ú c i a S a n t a e l l a , D i a n a D o m i n g u e s , M a r i a B e a t r i z d e M e d e i r o s e S u z e t e Ve n t u r e -
l l i . Pa r a u m r e l a t o c o n c i s o d o i n í c i o d a h i s t ó r i a d a a r t e e t e c n o l o g i a n o B r a s i l , v e r t a m b é m Z a n i n i ( 1 9 9 7 ) .
73
 Radicada no Rio de Janeiro, mas tendo passado grande parte da sua carreira nos EUA e na Europa, a
c o m p o s i t o r a , p i a n i s t a e a u t o r a m u l t i m í d i a J o cy d e O l i v e i r a t e m t r a b a l h a d o d e s d e o i n í c i o d o s a n o s 1 9 6 0
combinando instrumentos eletrônicos e acústicos, teatro, texto e imagem, em performances multimídia.
C o m o p i a n i s t a , e l a é c o n h e c i d a p o r s u a s p e r f o r m a n c e s a o g r ava r a o b r a p a r a p i a n o d e M e s s i a e n . Fo i
t a m b é m s o l i s t a s o b a b a t u t a d e S t r av i n s k y e t o c o u n a s p r i n c i p a i s o r q u e s t r a s d o s E U A , d a A m é r i c a d o
S u l e d a E u r o p a . J o cy d e O l i v e i r a e s t r e o u m u i t a s p e ç a s d e X e n a k i s , B e r i o , J o h n C a g e e S a n t o r o , e n t r e
o u t r o s , i n c l u i n d o a l g u m a s d e d i c a d a s a e l a . Po r q u a t r o d é c a d a s a a r t i s t a e x p l o r o u u m a a m p l a g a m a d e
trabalhos multidimensionais e multissensoriais. Como autora escreveu peças para voz, instrumentos
acústicos e eletrônicos, elementos visuais, movimento, áudio e videoteipe, para dançarinos e para
a ç õ e s u r b a n a s s i t e - s p e c i f i c , c o m o b r a s g e r a l m e n t e c o l a b o r a t i va s e c r i a d a s e s p e c i f i c a m e n t e p a r a c e r t o s
8
espaços.
O u t r a p i o n e i r a d a d é c a d a d e 1 9 6 0 , r a d i c a d a e m S ã o Pa u l o , é a a r t i s t a S u l a m i t a M a i r e n e s . S u a
trajetória, bem menos documentada, explorou uma abordagem psicológica de mídias eletrônicas e
ó t i c a s . N a I X B i e n a l I n t e r n a c i o n a l d e S ã o Pa u l o , e m 1 9 6 7 , S u l a m i t a a p r e s e n t o u O b j e t o s p a r a p s i c o l ó g i -
cos eletrônicos e, em 1980, foi uma das artistas pioneiras no trabalho com hologramas (Morais, 1984).
A luz é um dos meios da arte eletrônica que ainda não foram suficientemente explorados no
B r a s i l . O c r é d i t o d a m a i s a n t i g a t e n t a t i va n o p a í s d e u s a r n e o n c o m o o p r i n c i p a l m a t e r i a l p a r a e s c u l t u r a
c o s t u m a s e r d a d o a Te r e z a S i m õ e s q u e , n o i n í c i o d o s a n o s 1 9 7 0 , e n c o n t r o u m u i t a r e s i s t ê n c i a e n t r e c r í t i -
cos, curadores e colecionadores (Simões em entrevista a Helena Salem em outubro de 1987, em Hollan-
d a , 1 9 9 1 , p . 1 0 1 ) . U m a e x p l o r a ç ã o m a i s va s t a d a l u z c o m o m e i o f o i d e s e n v o l v i d a a p a r t i r d e 1 9 9 0 , p e l a
artista paulistana Ana Barros, por exemplo.

Cinema: na frente e atrás das câmeras

Se é raro encontrar mulheres entre os diretores de filmes comerciais anteriores aos anos 1970,
e l a s e s t ã o c o m p l e t a m e n t e a u s e n t e s d a d i r e ç ã o n o s p r i n c i p a i s m o v i m e n t o s d e va n g u a r d a d o c i n e m a b r a -
s i l e i r o . D e s d e o m e m o r á v e l f i l m e d e M á r i o Pe i x o t o , L i m i t e , d e 1 9 3 0 , e d u r a n t e o m o v i m e n t o d o C i n e m a
Novo no início dos anos 1960, assim como no movimento underground da “Estética do Lixo” no final
d o s a n o s 1 9 6 0 , o t e r r i t ó r i o d e va n g u a r d a d o c i n e m a n a c i o n a l t e m s i d o d o m i n a d o e x c l u s i va m e n t e p e l o s
homens. As mulheres começam a contribuir como autoras e diretoras somente no contexto da experi-
m e n t a ç ã o n a s a r t e s v i s u a i s , c o m f o r m a t o s d e f i l m e s va r i a n d o d e s u p e r- 8 a 1 6 m m , 3 5 m m e v í d e o , n a s
décadas de 1960 e 1970.
Entre 1930 e 1988, 195 diretoras de cinema produziram 479 filmes, em sua maioria
c u r t a s - m e t r a g e n s e d o c u m e n t á r i o s ( Pe s s o a e M e n d o n ç a , 1 9 8 9 ) . E m 1 9 8 2 , E l i c e M u n e r a t o e M a r i a
H e l e n a D a r cy d e O l i v e i r a a n a l i s a r a m , n o l i v r o A s m u s a s d a m a t i n ê , o s l o n g a s - m e t r a g e n s d e f i c ç ã o f e i t o s
p o r m u l h e r e s e x i s t e n t e s n o B r a s i l a t é 1 9 7 9 : h av i a s o m e n t e 2 0 f i l m e s ! D e n t r e a q u e l e s f i l m e s , e l a s c o n s e -
guiram projetar somente 16. Quatro não sobreviveram ao tempo. Suas conclusões, de certo modo alar-
mantes, diziam que, embora fosse possível falar de um crescente número de mulheres diretoras de
c i n e m a n o s a n o s 1 9 7 0 , o s f i l m e s m a i s r e c e n t e s c o n t i n u ava m a r e f o r ç a r a n t i g o s e s t e r e ó t i p o s .

8
Ve r O l i v e i r a ( 1 9 6 1 , 1 9 8 4 , s / d ) e h t t p : / / w w w. j o cy d e o l i v e i r a . c o m / .
74
 Muito tem mudado na indústria do cinema desde o estudo de Munerato e Oliveira em 1982.
Após a falência quase completa da indústria de cinema nacional nos anos 1980, a década seguinte viu
um aumento na produção nacional e um relativo sucesso comercial dos longas-metragens dirigidos por
m u l h e r e s . E n t r e a s v e t e r a n a s e n o va s d i r e t o r a s q u e c o n t r i b u í r a m p a r a f o r t a l e c e r a i n d ú s t r i a d e c i n e m a
n a c i o n a l e s t ã o : N o r m a B e n g e l l , A n a M a r i a M a g a l h ã e s , A n a C a r o l i n a , Ti z u k a Ya m a s a k i , S a n d r a We r n e c k ,
Te r e z a Tr a u t m a n , S u s a n a M o r a e s , H e l e n a S o l b e r g , C a r l a C a m u r a t i , F l á v i a M o r a e s e D a n i e l a Th o m a s .

“Quase cinema”: a imagem em movimento nas artes visuais

O s e x p e r i m e n t o s c o m o s f o r m a t o s s u p e r- 8 , 1 6 m m , 3 5 m m e v í d e o n a s a r t e s v i s u a i s n o s a n o s
9
1960 e início dos anos 1970 se tornaram conhecidos como “quase cinema”. Resultando da ênfase no
p r o c e s s o m a i s q u e n o p r o d u t o a c a b a d o n o s a n o s 1 9 6 0 , e s s e s f i l m e s d o c u m e n t ava m u m g r a n d e n ú m e r o
de ações conceituais, performances e happenings. Ao trazer o tempo para o espaço das artes visuais, a
va n g u a r d a d e s s a s d é c a d a s g e r a l m e n t e a c r e s c e n t ava , à q u e l a s c o n s i d e r a ç õ e s e x p e r i m e n t a i s , a t i t u d e s
críticas com relação ao cinema comercial. Entre as artistas que exploraram filme e vídeo no Rio de
J a n e i r o , e s t ava m : Ly g i a Pa p e , A n n a B e l l a G e i g e r, I o l e d e Fr e i t a s , S ô n i a A n d r a d e , M i r i a m D a n o w s k y,
L e t í c i a Pa r e n t e e R e g i n a Va t e r ( t r a b a l h a n d o n o s E U A d e s d e o i n í c i o d o s a n o s 1 9 7 0 ) ; e m S ã o Pa u l o :
Carmela Gross e Regina Silveira. As trajetórias dessas artistas, similares às propostas conceituais de
Ly g i a C l a r k , e s t ã o e n r a i z a d a s n a s n o va s d i r e ç õ e s d a a r t e n o s a n o s 1 9 6 0 : d e o b r a s b a s e a d a s n o o b j e t o
às experiências centradas no corpo, do material ao imaterial e de processos mais inflexíveis aos mais
maleáveis. A obra de Clark, por exemplo, abriu caminhos conceituais para práticas mais fluidas,
i n t a n g í v e i s e b a s e a d a s e m s o f t w a r e , q u e s e r i a m r e l e va n t e s p a r a a p r ó x i m a g e r a ç ã o d e a r t i s t a s t r a b a l h a n -
d o c o m n o va s m í d i a s ( O s t h o f f , 1 9 9 7 ) . E s s a p r o d u ç ã o e x p e r i m e n t a l d e f i l m e s e v í d e o s e m g e r a l f i c o u
limitada ao circuito das artes visuais e, com poucas exceções, não teve continuidade. Seu público era
pequeno, e somente na era da videoinstalação ela está atraindo o interesse de expectadores seletos e
de historiadores e críticos de arte.
Ly g i a Pa p e ( 1 9 2 7 - 2 0 0 4 ) , p a r t i c i p a n t e d o g r u p o N e o c o n c r e t o d o R i o d e J a n e i r o ( 1 9 5 9 - 1 9 6 3 ) ,
trabalhou com o grupo do Cinema Novo, fazendo anúncios, pôsteres e design gráfico. Ela era crítica à
“ r e d u ç ã o à e s c a l a d o t e m p o c o m e r c i a l ” q u e f r e q u e n t e m e n t e t e s t e m u n h ava n o t r a b a l h o d o s d i r e t o r e s d o
Cinema Novo. Referia-se a ela como um processo de castração: a edição, a limpeza do material bruto
e m n o m e d o g o s t o m é d i o e x i g i d o p e l a s b i l h e t e r i a s , o a c r é s c i m o d e m ú s i c a d e s c r i t i va e d i á l o g o s t o l o s
( C a n o n g i a , 1 9 8 1 , p . 4 3 - 4 4 ) . A f i l m o g r a f i a d e Pa p e va i d o d i d á t i c o a o h u m o r í s t i c o , i n c l u i n d o f i c ç ã o e
documentário, em um total de doze curtas-metragens feitos entre 1963 e 1982, cada um com uma estru-
tura diferente. O processo de edição de Eat me, por exemplo, é determinado pelo sistema métrico. O
ritmo da edição segue a lógica da divisão: primeiro dois metros de filme, depois um metro, 1/2 metro,
2 5 c m e a s s i m p o r d i a n t e , e m u m a a c e l e r a ç ã o c r e s c e n t e d e c o r t e s , n u m a t e n t a t i va d e r o m p e r c o m o s
parâmetros da montagem tradicional.

9
“Quase cinema” é uma expressão cunhada por Hélio Oiticica, em referência às suas experiências com som e imagens em movimento.
H o j e , e l a s e r e f e r e a t o d a p r o d u ç ã o a u d i o v i s u a l e x p e r i m e n t a l n a s a r t e s v i s u a i s n o s a n o s 1 9 6 0 e 1 9 7 0 . Ve r B a s u a l d o ( 2 0 0 1 ) e C a n o n g i a
(1981).
75
 C o m o Pa p e , A n n a B e l l a G e i g e r e r a u m a a r t i s t a r e c o n h e c i d a q u a n d o s e t o r n o u u m a p r e c u r s o r a
d a v i d e o a r t e n o s a n o s 1 9 7 0 . O v í d e o Pa s s a g e n s , f e i t o p o r G e i g e r e m 1 9 7 4 , a t u a l m e n t e n a c o l e ç ã o d o
M u s e u d e A r t e M o d e r n a d e N o va Yo r k , d e s c r e v e u m e s p a ç o v i r t u a l a p a r t i r d e u m a s é r i e d e d e g r a u s e m
loop que a artista ascende indefinidamente, descrevendo trajetórias retilíneas, em zigue-zague e diago-
nais. No vídeo Mapas elementares, de 1977, Geiger desenha um mapa da América Latina, usando cópia
e frottage, em tempo real. Aqui, questões de topologia e tempo assumem um significado estético-políti-
co. Geiger continua suas investigações geopolíticas atualmente na série Local da ação – desenhos e
g r av u r a s b i d i m e n s i o n a i s , a s s i m c o m o o b j e t o s e i n s t a l a ç õ e s m u l t i m í d i a o n d e m a p a s e p a l av r a s c r i a m
cartografias, tanto formais quanto conceituais, que questionam o lugar da artista no mundo e na
h i s t ó r i a d a a r t e 1. 0
E x p l o r a n d o s e u p r ó p r i o c o r p o c o m a m o b i l i d a d e d a c â m e r a s u p e r- 8 , I o l e d e Fr e i t a s c r i o u , n o
i n í c i o d o s a n o s 1 9 7 0 , n a r r a t i va s v i s u a i s e m t o r n o d o “ e u ” . S e u p r i m e i r o f i l m e , i n t i t u l a d o E l e m e n t o s , d e
1 9 7 2 , f o i f e i t o n o f o r m a t o s u p e r- 8 . É u m a n a r r a t i va v i s u a l s o b r e a n a t u r e z a m a t e r i a l d e e l e m e n t o s t a i s
c o m o á g u a , m e r c ú r i o e a p r ó p r i a p e l e , e n f a t i z a d o s a t r av é s d a n a t u r e z a m a t e r i a l d o f i l m e – l u z e g r a n u -
l a ç ã o – e m o l d a d o s p e l a s l e n t e s d a c â m e r a e m va r i a ç õ e s d e f o c o , p r o f u n d i d a d e e c l o s e u p s . N o f i l m e
seguinte, Glass peças/vida slices, em 16 mm, de 1974, a artista fragmentou imagens de si mesma em-
p r e g a n d o u m g r a n d e n ú m e r o d e p e q u e n o s e s p e l h o s . Fr e i t a s u s o u a s p a r t e s p a r a c h e g a r a o t o d o , j u s t a -
p o n d o r e f l e x õ e s d o “ e u ” ( Pa ç o d a s A r t e s , 1 9 7 7 ; C a n o n g i a , 1 9 8 1 ) .
As investigações conceituais de Regina Silveira sobre a natureza da arte e da representação
e m p r e g a r a m u m a a m p l a g a m a d e m í d i a s – d e g r av u r a s a i n s t a l a ç õ e s c o m p a i n é i s L E D, l a s e r s e o u t r o s
meios. Entre 1977 e 1981, Silveira produziu sete vídeos de curta duração. A arte de desenhar, de 1978,
f a z i a p a r t e d e u m a s é r i e d e t r a b a l h o s c o m o m e s m o t í t u l o i n c l u i n d o g r av u r a s , d e s e n h o s , f o t o c ó p i a s ,
l i v r o s d e a r t i s t a e u m v í d e o , q u e q u e s t i o n ava a d e s t r e z a m a n u a l e o t r a b a l h o a r t í s t i c o e n f a t i z a n d o o p e -
rações mais experimentais e conceituais (Moraes, 1996).

Vi d e o a r t e p a r a e x p o r t a ç ã o : a a r t e e l e t r ô n i c a ava n ç a

A explosão da videoarte no Brasil nos anos 1980 aponta para uma segunda geração de artistas
11
interessadas nesse meio. Uma das características dessa segunda geração de artistas de vídeo foi a sub-
v e r s ã o d a l i n g u a g e m d a T V a p a r t i r d e d e n t r o . Pa r a e s s a s a r t i s t a s d e v í d e o i n d e p e n d e n t e s , a t e l e v i s ã o
e r a u m a r e f e r ê n c i a f u n d a m e n t a l . S u a a b o r d a g e m c o n t r a s t ava c o m a q u e l a d a p r i m e i r a g e r a ç ã o d e a r t i s t a s
d e v í d e o , q u e v i a a t e l e v i s ã o – e s t r u t u r a d a p e l a p u b l i c i d a d e – c o m o s u p e r f i c i a l , i n t e l e c t u a l m e n t e va z i a ,
enfim, como uma arma na manipulação capitalista dos consumidores.
S a n d r a Ko g u t c o m e ç o u a t r a b a l h a r c o m v í d e o n e s s e c o n t e x t o n o R i o d e J a n e i r o d o s a n o s 1 9 8 0 ,
mas ajudou a definir a terceira geração de artistas trabalhando com esse suporte, que alcançou reco-
n h e c i m e n t o i n t e r n a c i o n a l n o i n í c i o d o s a n o s 1 9 9 0 . A p ó s a e x p e r i ê n c i a p ú b l i c a e p a r t i c i p a t i va d e s u a s
c a b i n e s d e v í d e o i n s t a l a d a s n a s r u a s d o R i o d e J a n e i r o – Vi d e o c a b i n e s s ã o c a i x a s p r e t a s , 1 9 9 0 – , Ko g u t
expandiu o projeto para outras cidades do mundo.

10
S o b r e G e i g e r, v e r, e n t r e o u t r o s , C o c c h i a r a l e ( 1 9 7 8 ) , C o c c h i a r a l e e I n t e r l e n g h i ( 1 9 9 6 ) .
11
Sobre a história da videoarte no Brasil, ver Machado (1993, 1996b, 2003).
76
 S e u p r ó x i m o v í d e o , i n t i t u l a d o Pa r a b o l i c p e o p l e , é u m a c o l a g e m d e 4 1 m i n u t o s d e f i l m a g e n s
f e i t a s n a s r u a s d e D a k a r, M o s c o u , N o va Yo r k , T ó q u i o , Pa r i s e R i o d e J a n e i r o . E s s e v í d e o , f a l a d o e m
muitas línguas e sem tradução, refletiu sua filosofia e processo de trabalho em camadas, explorados
c o m s u c e s s o e m s o f i s t i c a d a e d i ç ã o d i g i t a l . O s i n c r e t i s m o d e Ko g u t c e l e b r a o s e l e m e n t o s u r b a n o s a l t a -
mente contrastantes das colagens cada vez mais rápidas que experimentamos como flâneurs supermode r n o s .

Fo t o g r a f i a , m e m ó r i a e h i s t ó r i a : o s a r q u i v o s u n i v e r s a i s d e R o s â n g e l a R e n n ó

C o m o o u t r a s g r a n d e s c i d a d e s d o m u n d o , R i o d e J a n e i r o e S ã o Pa u l o s ã o u m a m i s t u r a d e r e a l i -
dades e culturas distintas, com agudos contrastes sociais e econômicos. Na América Latina essas dis-
paridades são ainda mais acentuadas pelos profundos problemas sociais, a violência e a péssima
i n f r a e s t r u t u r a u r b a n a , d e s a f i o s q u e c o e x i s t e m l a d o a l a d o c o m a p r e s e n ç a o s t e n s i va d e n o va s t e c n o l o -
gias associadas a modas e tendências cosmopolitas. Esses contrastes produzem justaposições surpreen-
d e n t e s q u e s ã o t ã o p r o b l e m á t i c a s q u a n t o c a r r e g a d a s d e e n e r g i a c r i a t i va .
As disparidades urbanas são o terreno comum do fotojornalismo, que expõe injustiças sociais,
v i o l ê n c i a e m i s é r i a , g e r a l m e n t e l h e s c o n f e r i n d o u m va l o r e s t é t i c o e , a o m e s m o t e m p o , d e c h o q u e e
espetáculo. Rosângela Rennó, artista de Belo Horizonte radicada no Rio de Janeiro, subverte a pre-
t e n s ã o o b j e t i va d a f o t o g r a f i a a o e x a m i n a r o m e i o d e f o r m a c r í t i c a , e x p a n d i n d o s u a s p o s s i b i l i d a d e s m a -
teriais, formais e conceituais e questionando conceitos como apropriação, originalidade, memória,
identidade e igualdade. Em 1985, Rennó começou a usar imagens fotográficas encontradas em arquivos
f a m i l i a r e s e , m a i s t a r d e , e m a r q u i v o s p ú b l i c o s . E l a e n f a t i z ava a m a t e r i a l i d a d e d o m e i o , a d e g e n e r a ç ã o
d o s n e g a t ivo s , a p a s s a g e m d o t e m p o , f a z e n d o , a o m e s m o t e m p o , o b s e r va ç õ e s a g u d a s s o b r e l a ç o s f a m i l i a r e s
e a vida social, cultural e política nos grandes centros urbanos. Desde o início a artista vem explorando
a t e n s ã o e n t r e p a l av r a s e i m a g e n s a o j u s t a p o r f o t o g r a f i a , t í t u l o s e t e x t o s t i r a d o s d o s e u “ a r q u i v o u n i v e r -
s a l ” , i s t o é , a r t i g o s p u b l i c a d o s e m r e v i s t a s e j o r n a i s d e q u e e l a s e a p r o p r i a e r e c o m b i n a . Po r d u a s d é c a -
das Rennó empregou uma linguagem poética complexa e sutil para tratar de questões carregadas de
v i o l ê n c i a p o l í t i c a . A t r av é s d o u s o d e i m a g e n s à s v e z e s s o m a d a s s o m e n t e a o t e x t o , m a s g e r a l m e n t e
também relacionadas ao espaço expositivo, suas instalações questionam as condições sob as quais o
s i g n i f i c a d o é p r o d u z i d o : d e q u e m s ã o a s m e m ó r i a s p r e s e r va d a s n o s a r q u i v o s ? Q u a i s m e m ó r i a s c h e g a m
a s e r m a t e r i a l i z a d a s e m f o r m a e e s p a ç o ? 12

Objetos eletrônicos de Márcia X: baixa tecnologia e alto impacto

Os múltiplos e as cópias, temas que fazem parte da fotografia, estão também presentes nos
movimentos repetitivos dos objetos e instalações da artista performática Márcia X (1959-2005), do Rio
d e J a n e i r o . A o ava l i a r a s d u a s d é c a d a s d a s u a p r e s e n ç a n a c e n a a r t í s t i c a d o R i o , R i c a r d o B a s b a u m
( 2 0 0 3 ) a s s i n a l o u a o r i g i n a l i d a d e c o m q u e s u a s p e r f o r m a n c e s r o m p e r a m c o m a s e x p e c t a t i va s d o c o m p o r -
tamento artístico bem-sucedido dos anos 1980, desafiando a caracterização dessa geração como com-
posta essencialmente de pintores neoexpressionistas.

12
Ve r, e n t r e o u t r o s , M a c h a d o ( 1 9 9 6 a ) , M u s e u m o f C o n t e m p o r a r y A r t ( 1 9 9 6 ) e R e n n ó ( 1 9 9 7 ) .
77
 Algumas de suas performances no final dos anos 1980 envolviam objetos e instalações que,
em meados dos anos 1990, constituíram um inesquecível corpo de obras feitas com brinquedos
eletrônicos e objetos de sex shop. A instalação Kaminhas Sutrinhas, de 1995, é um exemplo. Uma fusão
eletromecânica de brinquedos infantis, essa instalação bem-humorada produz, ao mesmo tempo,
significados conceituais, formais e espirituais. Kaminhas Sutrinhas, que lembra um berçário enlouque-
cido, é uma instalação feita de um grande número de camas de bonecas belamente decoradas, nas quais
bebês eletrônicos sem cabeça formam casais ou pequenos grupos conectados uns aos outros e fazendo
a m o r i n c a n s av e l m e n t e , d e a c o r d o c o m a s p o s i ç õ e s d o K a m a S u t r a . A o b r a d e M á r c i a X e c o a a i r r e v e r ê n -
c i a d a s m á q u i n a s d i s f u n c i o n a i s d e J e a n Ti n g u e l y e t a m b é m a s m e t á f o r a s m e c â n i c a s s e x u a i s d e D u c h a m p
e Picabia, além de fazer referência às tradições iconográficas do catolicismo, das religiões afro-bra-
sileiras e do hinduísmo. Combinando o sagrado e o profano, infância e sexo, a artista dissolve as fron-
t e i r a s e n t r e f o r m a s p a s s i va s e a g r e s s i va s , a t r i b u t o s m a s c u l i n o s e f e m i n i n o s , p o r n o g r a f i a e a r t e . F á b r i c a
fallus, iniciada em 1993, é uma série feita com vários tipos de vibradores eletrônicos de sex shop, na
q u a l e s s a s f o r m a s f á l i c a s s ã o t r av e s t i d a s e c a r a c t e r i z a d a s d e a c o r d o c o m d i v e r s o s p a p é i s , t r o c a n d o d e
g ê n e r o e d e i d e n t i d a d e , d e f o r m a e s p i r i t u o s a e s u t i l m e n t e s u b v e r s i va .
O crítico de arte Sérgio Bessa observou que, assim como o controverso autor carioca Nelson
Rodrigues, Márcia X explora os paradoxos da classe média brasileira, com suas ambiguidades espiritu-
ais, sociais e sexuais, de forma direta e “anti-hipócrita”. Bessa explica:

O f a t o n o vo é q u e e s s e p a p e l d e i n t e l e c t u a l m o r a l i s t a t e m s i d o u m p r iv i l é g i o m a s c u -
lino. Na cultura brasileira o papel das mulheres tem sido continuamente delegado à
área do “poético”; em termos gerais, uma mulher consegue optar entre ser “musa”
o u a r t i s t a f r á g i l , “ i n t u i t i v a ” . R a r a m e n t e , n o d i s c u r s o c u l t u r a l b r a s i l e i r o , h á a o p o r-
tunidade de se ouvir uma voz crítica feminina. Essa inversão de valores é de
importância vital na obra de Márcia X (Bessa, 1996).

Márcia X falou de seu interesse nessa tecnologia popular:

No Rio de Janeiro tem havido recentemente uma invasão de produtos eletrônicos

chineses baratos, imitações da Barbie, brinquedos que falam inglês e toda sorte de
aparelhos com som e movimento. As calçadas do Rio foram tomadas pelos vende-
dores de rua que vendem todo tipo de produtos eletrônicos importados e baratos,
m o n t a d o s n o Pa r a g u a i o u n a C h i n a . E s s a e c o n o m i a g l o b a l i z a d a n ã o e r a t ã o a p a r e n t e
até recentemente (entrevista concedida à autora em 18 de agosto de 1998).

Usando o que ela chama de “tecnologia de Punta del Este”, Márcia cria um irônico trocadilho
com a noção de progresso implícita na expressão “tecnologia de ponta”; uma expressão imediatamente
diminuída por sua associação com uma indústria de cópias baratas. Um lugar que centraliza esse tipo
de comércio no centro do Rio é a área conhecida como Saara, onde os lojistas são tradicionalmente de

78
o r i g e m á r a b e . O h u m o r e o e r o t i s m o d o t r a b a l h o d e M á r c i a X s u g e r e m u m a i n v e r s ã o c a r n ava l e s c a d o s
papéis sociais masculino e feminino, fazendo, ao mesmo tempo, referências sutis ao panteão espiritual
brasileiro. Seus trabalhos costumam atrair vários tipos de público ao combinar cultura popular e crítica
cultural.

Pe r f o r m a n c e s e i n s t a l a ç õ e s m u l t i m í d i a a p a r t i r d o s a n o s 1 9 9 0

Artemis Moroni começou a desenvolver ambientes robóticos multimídia interativos com o

grupo *.* (asterisco ponto asterisco) em 1989. Ela trouxe para as artes visuais uma experiência vinda
d a á r e a d a i n f o r m á t i c a . E n q u a n t o t r a b a l h ava n o I n s t i t u t o d e A u t o m a ç ã o d o C T I ( F u n d a ç ã o C e n t r o Te c -
nológico para a Informática), Moroni, colaborando com outros membros do grupo, criou, em 1992,
Va r i a ç õ e s p r e v i s t a s , o b r a a p r e s e n t a d a n a X X I B i e n a l I n t e r n a c i o n a l d e S ã o Pa u l o . E s s a i n s t a l a ç ã o r o b ó t i -
c a i n t e r a t i va e r a u m a c o r e o g r a f i a m u l t i m í d i a e m p r e g a n d o u m r o b ô P u m a , d e z a p a r e l h o s d e T V, u m v i -
deocassete, uma câmera VHS, computadores, sintetizadores, alto falantes e um PC (controlador pro-
gramável).
O robô foi programado para desenhar no espaço, e seus movimentos e coreografias eram sin-
cronizados com músicas para criar seu repertório: Slow (quatro minutos), Cumbica (referência ao Aero-
p o r t o I n t e r n a c i o n a l d e S ã o Pa u l o , q u e s u g e r e o m o v i m e n t o d o v o o ) , R e a l e j o e B a l e i a ( c o r e o g r a f i a d e
n o v e m i n u t o s q u e e x p l o r a a l i q u i d e z d a á g u a ) . D a n ç a r i n o s a c o m p a n h ava m o r o b ô . S u a s i m a g e n s e r a m
apresentadas simultaneamente em vários monitores, criando um jogo de pontos de vista em imagens
teatrais mediadas eletronicamente. O robô foi empregado como um aparelho artístico e lúdico – um
i m p r o v á v e l p a r c e i r o d e d a n ç a q u e a t u ava g r a c i o s a m e n t e n e s s e a m b i e n t e i n t e r a t i v o .
Em 1997, Moroni e o grupo *.* criaram AtoContAto, uma performance de dança sônica-visual
q u e u s ava u m a i n t e r f a c e g e s t u a l p r o j e t a d a p o r J o n a t a s M a n z o l l i e s p e c i a l m e n t e p a r a e s s e p r o j e t o . O ( a )
d a n ç a r i n o ( a ) , a t r av é s d o s s e n s o r e s p i e z o e l é t r i c o s c o l o c a d o s e m b a i x o d e s e u s s a p a t o s , c o n t r o l a a p e r -
f o r m a n c e , c r i a n d o m o v i m e n t o s l i v r e s q u e g e r a m m u d a n ç a s n o m a t e r i a l s o n o r o a t r av é s d e m e n s a g e n s
MIDI. Os dançarinos também interagem com imagens de vídeo em tempo real, onde os corpos virtuais
dançam com os corpos reais no palco. Os dançarinos se tornam um novo instrumento musical feito das
i n t e r a ç õ e s h o m e m / c o m p u t a d o r, q u e a u m e n t a a s c o n e x õ e s e n t r e i m a g e m , s o m e r i t m o .
Radicada no Rio de Janeiro, a artista multimídia gaúcha Simone Michelin tem explorado a
linguagem do vídeo em instalações tanto no espaço de galerias quanto em ambientes públicos. A obra
de Michelin está enraizada no experimentalismo do final dos anos 1970 que emergiu dos grupos Nervo
Ó t i c o e E s p a ç o N . O. , n a c i d a d e d e Po r t o A l e g r e . E n t r e s u a s i n s t a l a ç õ e s m u l t i m í d i a e s t á a i n t e r v e n ç ã o
crítica no campus universitário intitulada Zona polissensorial n. 1, em 16 de dezembro de 1997.
Essa intervenção pública foi realizada no salão de entrada do prédio da reitoria da Universi-
d a d e Fe d e r a l d o R i o d e J a n e i r o ( U F R J ) , q u e t a m b é m h o s p e d ava a E s c o l a d e B e l a s A r t e s e a E s c o l a d e
Arquitetura. O trabalho enfatiza a produção artística e crítica na universidade como parte de uma rede
ampliada de instituições artísticas. Essa área de grande tráfego de pessoas tornou-se uma corrida de
obstáculos, ocupada por uma estátua quebrada do século XIX colocada sobre um pequeno carrinho de

79
 q u a t r o r o d a s e c e r c a d a p o r s e t e m o n i t o r e s d e T V a l i n h a d o s e m â n g u l o s d e 4 5 g r a u s n o c h ã o . Tr ê s c a n a i s
de vídeo exibiam imagens dos depósitos da universidade cheios de móveis quebrados e abandonados,
j u n t a m e n t e c o m f r a g m e n t o s d e d i s s e r t a ç õ e s e t e s e s e m e d a l h a s c o m e m o r a t i va s c o m e f í g i e s d e p r e s i -
dentes brasileiros. Essa intervenção no fluxo rotineiro da universidade foi uma reflexão alegórica sobre
o lugar da arte naquela instituição federal – um sistema educacional complexo em permanente estado
de crise.
Empregando vídeo em grandes performances de grupo que exploram as fronteiras entre o
corpo e a tecnologia, Bia Medeiros coordena o grupo de pesquisa em multimídia GPCI – Grupo de
Pe s q u i s a C o r p o s I n f o r m á t i c o s , r a d i c a d o e m B r a s í l i a . A d o t a n d o u m a a b o r d a g e m c r í t i c a e à s v e z e s d e
confronto com a arte performática, Medeiros explora o espaço onde corpos pulsantes e vivos e tecnolo-
g i a s e l e t r ô n i c a s s e e n c o n t r a m . S e u s e v e n t o s s e n s o r i a i s e t e l e p r e s e n t e s c r i a m n o va s e c o l o g i a s o n d e o
corpo, imagens de vídeo e redes digitais interagem e coexistem (Medeiros, 1996, p. 71-73).
A r t i s t a , p r o f e s s o r a , e d i t o r a e c u r a d o r a v e t e r a n a d e s i m p ó s i o s e f e s t i va i s i n t e r n a c i o n a i s d e a r t e
e l e t r ô n i c a , D i a n a D o m i n g u e s t e m r e a l i z a d o i n ú m e r a s e x p o s i ç õ e s , t a n t o n o B r a s i l q u a n t o n o e x t e r i o r,
colaborando geralmente com especialistas de várias áreas. Assim como Simone Michelin, a artista
c o m e ç o u a e x p l o r a r n o va s m í d i a s n o f i n a l d o s a n o s 1 9 7 0 , c o m o p a r t i c i p a n t e d o g r u p o d e a r t i s t a s e x p e -
r i m e n t a i s d o E s p a ç o N . O. , e m Po r t o A l e g r e . M a i s c o n h e c i d a p o r s e u s a m b i e n t e s i n t e r a t i v o s , D o m i n g u e s
d e s e n v o l v e u u m a r e p u t a ç ã o n o B r a s i l f o r a d o e i x o R i o - S ã o Pa u l o . S u a e x p o s i ç ã o i n t e r a t i va d e 1 9 9 5 ,
Tr a n s - e , e r a c o m p o s t a d e q u a t r o g r a n d e s a m b i e n t e s o n d e a s p e c t o s d o i n t e r i o r d o c o r p o e r a m r e v e l a d o s
em fluxo pulsante, em oposição às imagens estáticas de órgãos nos livros de anatomia. Nesse trabalho,
Domingues empregou várias tecnologias para interagir com a presença física do público: câmeras de
vídeo para registrar a presença do visitante; amplificadores para ecoar suas vozes; líquidos que se
movem e pingam acionados pelo movimento dos corpos na galeria, que, registrados por sensores
i n f r av e r m e l h o , p r o p o r c i o n a m à s m á q u i n a s f u n ç õ e s o r g â n i c a s . E s s a v i a g e m p e l o i n t e r i o r d o c o r p o
também envolve imagens captadas por microcâmeras (Osthoff, 1997, p. 254).

Mundos virtuais e on-line

Contrastando com o jogo entre presença e ausência, espaços físicos e virtuais das perfor-
mances e instalações de Artemis Moroni, Simone Michelin, Bia Medeiros e Diana Domingues, os
t r a b a l h o s d e T â n i a Fr a g a , R e j a n e S p i t z , S u z e t e Ve n t u r e l l i , G i s e l l e B e i g u e l m a n e Pa t r í c i a C a n e t t i
e x p l o r a m m u n d o s v i r t u a i s , o d e s i g n , a a r t e e o a t i v i s m o o n - l i n e , r e s p e c t i va m e n t e . O s m u n d o s v i r t u a i s
d e T â n i a Fr a g a s ã o f e i t o s p a r a a t e l a d o c o m p u t a d o r ( Po p p e r, 1 9 9 3 , p . 1 8 0 ) . L i v r e s d e r e s t r i ç õ e s f í s i c a s ,
s u a s S i m u l a ç õ e s e s t e r e o s c ó p i c a s i n t e r a t i va s , c r i a d a s e m 1 9 9 2 - 9 3 , d e s a f i a m a p e r c e p ç ã o d o s e s p e c t a d o -
r e s c o m n o va s f o r m a s g e o m é t r i c a s e m m o v i m e n t o : a o m e s m o t e m p o m a t e m a t i c a m e n t e l ó g i c a s e a l e -
a t ó r i a s , c o n s t r u t i va s e s u r p r e e n d e n t e m e n t e s e n s u a i s . I n t e r e s s a d a n a s p o s s i b i l i d a d e s i n e x p l o r a d a s d a s
f o r m a s t r i d i m e n s i o n a i s n o e s p a ç o v i r t u a l – l i v r e s d a g r av i d a d e e d a s l e i s d a F í s i c a – , a a r t i s t a d e s a f i a
nossa percepção visual “natural”, lembrando aos expectadores que a visão também é ideológica e cul-
turalmente construída. Nossa maneira de representar formas tridimensionais no espaço bidimensional

80
b a s e i a - s e n a s n o ç õ e s d e p r o f u n d i d a d e h e r d a d a s d a p e r s p e c t i va r e n a s c e n t i s t a e r e f o r ç a d a s p e l a s l e n t e s
das câmeras fotográficas, do cinema e do vídeo. Esta, no entanto, é uma entre outras maneiras de repre-
s e n t a r a p r o f u n d i d a d e . A s S i m u l a ç õ e s e s t e r e o s c ó p i c a s i n t e r a t i va s d e Fr a g a e x p l o r a m a p e r c e p ç ã o d o s
espaços virtuais dos usuários com sua lógica de movimento própria e comportamento inesperado
( Fr a g a , 1 9 9 7 ) .
Te n d e m o s a i g n o r a r a s p e r d a s c u l t u r a i s g e r a d a s p e l o p r o g r e s s o t e c n o l ó g i c o . A d e s t r u i ç ã o c u l -
t u r a l p o r t r á s d a c r i a ç ã o é , e m p a r t e , o t e m a d o t r a b a l h o d e R e j a n e S p i t z P r i va t e d o m a i n ( p l e a s e , k e e p
off!). Artista, curadora, diretora de arte e uma das pioneiras no uso da tecnologia digital na área de
design gráfico no Brasil, Spitz também atua internacionalmente, por exemplo, como representante
sul-americana da Siggraph e membro do comitê editorial da revista Leonardo. Ela é uma perspicaz
tradutora de culturas diferentes, atenta às barreiras sociais e econômicas que impedem o acesso à
alfabetização digital. A preocupação com a comunicação entre culturas locais e globais é o tema de
P r i va t e d o m a i n ( p l e a s e , k e e p o f f ! ) , c r i a d o e m m e a d o s d o s a n o s 1 9 9 0 . E s s e s i t e o n - l i n e f o i e s t r u t u r a d o
em torno dos problemas causados pela transição do uso dos caixas em bancos para as máquinas de
a t e n d i m e n t o a u t o m á t i c o . E m P r i va t e d o m a i n , S p i t z e m p r e g o u a s f o r m a s p o p u l a r e s d e c o m u n i c a ç ã o d o
N o r d e s t e d o B r a s i l . O s ava t a r e s q u e e l a c r i o u p a r a o s d i f e r e n t e s p e r s o n a g e n s d e s s e d o m í n i o v i r t u a l s ã o
a s f i g u r a s d e b a r r o f o l c l ó r i c a s d e r e t i r a n t e s n o r d e s t i n o s . C a d a ava t a r, r e p r e s e n t a n d o p r o f i s s õ e s e t i p o s
s o c i a i s d i s t i n t o s , t e m s u a p o s i ç ã o s o c i a l d e s c r i t a a t r av é s d e c a n ç õ e s e p o e m a s p o p u l a r e s , a s s i m c o m o
pela forma como se dirige – humildemente, educadamente, ou com uma voz de comando – às próprias
máquinas de atendimento automático. Os diferentes modos de dialogar com os terminais de computa-
dor expressam as tradicionais estruturas sociais do Nordeste, com a sutileza e o humor da linguagem
c o l o q u i a l . A d i s t â n c i a e n t r e e s s e d o m í n i o “ p r i va d o ” , p o r q u e d e i m p o s s í v e l t r a d u ç ã o , e a l i n g u a g e m
o b j e t i va , f r i a e h o m o g e n e i z a n t e d a s m á q u i n a s d e a t e n d i m e n t o a u t o m á t i c o , n a s m ã o s d a a r t i s t a , t o r n a - s e
crítica do processo de globalização ao chamar a atenção para a riqueza das relações humanas que
estão se extinguindo, e são a nossa perda:

E s s a o b r a é s o b r e a q u e l a s m ã o s va z i a s q u e e s t ã o n a o u t r a p o n t a d a I n t e r n e t . É s o b r e
aquelas palavras que não podem ser traduzidas, sobre aquelas emoções que não
podem ser partilhadas e aqueles significados que não podem ser compreendidos por
pessoas de outras culturas. É sobre a riqueza dos seres humanos vivendo suas dife-
rentes realidades, com seu próprio sistema de ideias, conceitos, regras e significa-
dos (Osthoff, 1997, p. 254).

A a r t i s t a e c u r a d o r a S u z e t e Ve n t u r e l l i , r a d i c a d a e m B r a s í l i a , t a m b é m e x a m i n a a s r e l a ç õ e s
sociais estruturadas no espaço virtual. Entre outros projetos, ela explora o mundo do videogame (Game
a r t ) a t r av é s d a c o n s t r u ç ã o d e a m b i e n t e s v i r t u a i s e ava t a r e s s u p e r s e x y q u e , n o m u n d o f i c c i o n a l c r i a d o
pela artista, subvertem os tradicionais papéis e expectativas de gênero. A perspectiva feminista de Vent u r e l l i ,
porém, não está voltada à desconstrução da violência inerente à indústria de videogames, mas a seu
potencial criativo, uma vez que a artista considera a violência como parte central da psique humana,

81
 tanto masculina quanto feminina.
A a r t i s t a e e s c r i t o r a G i s e l l e B e i g u e l m a n , r a d i c a d a e m S ã o Pa u l o , é a u t o r a d e v á r i o s t r a b a l h o s ,
a s s i m c o m o d e e n s a i o s c r í t i c o s / t e ó r i c o s s o b r e a s n o va s m í d i a s o n - l i n e e s e u i m p a c t o n a v i d a c o n t e m -
p o r â n e a , n a p e r s p e c t i va d a l i n g u a g e m , d o c ó d i g o e d a a r q u i t e t u r a o n - l i n e . B e i g u e l m a n , c u j o t r a b a l h o
é r e c o n h e c i d o e p r e m i a d o t a n t o n o B r a s i l q u a n t o n o e x t e r i o r, é , e n t r e o u t r a s a t i v i d a d e s , m e m b r o d o
c o m i t ê d o p r o g r a m a i n t e r n a c i o n a l d a I S E A – I n t e r- S o c i e t y f o r E l e c t r o n i c A r t s . D e s d e 1 9 9 6 , e l a é e d i t o r a
on-line da Arte/Cidade (uma organização sem fins lucrativos dedicada às artes e ao urbanismo) e,
13
d e s d e 1 9 9 8 , a d m i n i s t r a o s i t e D e s Vi r t u a l , u m e s t ú d i o e d i t o r i a l e “ b u n k e r c i b e r n é t i c o ” o n d e e l a m a n t é m
seus projetos criativos, tais como o premiado O livro após o livro, um ensaio visual em hipertexto onde
a crítica e a arte on-line combinam-se no contexto da leitura e escrita hipermídia.
Tr a b a l h a n d o t a m b é m c o m a r e d e , m a s r a d i c a d a n o R i o d e J a n e i r o , a a r t i s t a d e m í d i a t á t i c a
Pa t r í c i a C a n e t t i é c r i a d o r a e c o o r d e n a d o r a d o C a n a l c o n t e m p o r â n e o1,4 p o r t a l d e a r t e n a I n t e r n e t m a n t i d o
por assinatura. Canetti é ativista cultural e blogueira, e usa seu site on-line para hospedar e disseminar
informações e discussões sobre arte contemporânea, assim como para mobilizar artistas com relação à
formulação de políticas culturais nos níveis local e federal desde 2002. O Canal contemporâneo tem
sido eficaz desde seu início. Ele foi fundamental para organizar artistas no Rio de Janeiro e em outros
lugares contra o uso de fundos públicos para construir uma filial do museu Guggenheim no Rio de
J a n e i r o , a s s i m c o m o p a r a g a r a n t i r q u e a s n o va s m í d i a s f o s s e m i n c l u í d a s , n a s n o va s l e i s f e d e r a i s p a r a a
cultura, no âmbito das artes visuais.
Não há nenhuma abordagem ou teoria feminista conectando os trabalhos das artistas midiáti-
cas aqui abordadas, exceto uma postura crítica em relação à arte, à tecnologia e à cultura, essencial
na produção e interpretação do conhecimento. Desde os primórdios da invenção da agricultura e da
e s c r i t a , a v i d a v e m s e n d o c o n t i n u a m e n t e m o l d a d a e r e d e f i n i d a p o r n o va s t e c n o l o g i a s . A a u t o r r e f l e x ã o ,
a c a p a c i d a d e d e f a z e r c o n e x õ e s e n e g o c i a r c o m h i s t ó r i a s e p r á t i c a s h e t e r o g ê n e a s – p ú b l i c a s e p r i va d a s ,
locais e globais – não é algo inerente às artes midiáticas exploradas por mulheres, é claro. Mas a quali-
dade do nosso futuro, das ecologias biofísicas às socioculturais, dependerá certamente da nossa
capacidade de forjar um futuro mais igualitário, e ainda sim diverso.

13
h t t p : / / w w w. d e s v i r t u a l . c o m / .
14
h t t p : / / w w w. c a n a l c o n t e m p o r a n e o . a r t . b r / _ v 3 / s i t e / i n d e x . p h p .

82
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A r t s , S c i e n c e s a n d Te c h n o l o g y e M I T P r e s s . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. l e o n a r d o . i n f o / i s a s t / s p e c . p r o j e c t s / b r a z i l . h t m l .

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_ _ _ _ _ _ . D ay s a n d r o u t e s t h r o u g h m a p s a n d s c o r e s . R i o d e J a n e i r o : R e c o r d , 1 9 8 4 .
_ _ _ _ _ _ . 3 o M u n d o . S ã o Pa u l o : M e l h o r a m e n t o s , s / d .
O S T H O F F, S i m o n e . “ Ly g i a C l a r k a n d H é l i o O i t i c i c a : a l e g a cy o f i n t e r a c t i v i t y a n d p a r t i c i p a t i o n f o r a t e l e m a t i c f u t u r e ” i n L e o n a r d o ,
v o l u m e 3 0 , n ú m e r o 0 4 . O a k l a n d / C a m b r i d g e : L e o n a r d o – Th e I n t e r n a t i o - n a l S o c i e t y f o r t h e A r t s , S c i e n c e s a n d Te c h n o l o g y e M I T P r e s s ,
1 9 9 7 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. l e o n a r d o . i n f o / i s a s t / s p e c . p r o j e c t s / o s t h o f f / o s t h o f f . h t m l .
PA Ç O DA S A R T E S . C a t á l o g o d a e x p o s i ç ã o P r e c u r s o r e s e p i o n e i r o s c o n t e m p o r â n e o s . C u r a d o r i a d e Vi t ó r i a D a n i e l a B o u s s o . S ã o Pa u l o :
Pa ç o d a s A r t e s , 1 9 7 7 .
P E S S OA , A n a e M E N D O N Ç A , A n a R i t a . “ Po r t r á s d a s c â m e r a s ” i n H O L L A N DA , H e l o í s a B u a r q u e d e ( o r g ) . Q u a s e c a t á l o g o . R e a l i z a d o r a s
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R E N N Ó , R o s â n g e l a . R o s â n g e l a R e n n ó . S ã o Pa u l o : E d U S P, 1 9 9 7 .
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f i a A n a l í t i c a e P r a g m a t i s m o , r e a l i z a d a n a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e M i n a s G e r a i s ( U F M G ) , e n t r e 0 6 e 0 8 d e a g o s t o d e 1 9 9 7 .
_ _ _ _ _ _ . “ C o n s e q u ê n c i a s d e u m a a n t r o p o l o g i a t r i v i a l ” . A p r e s e n t a ç ã o o r a l p a r a a A BA – A s s o c i a ç ã o B r a s i l e i r a d e A n t r o p o l o g i a , e m
Vi t ó r i a / E S , e m 0 8 d e a b r i l d e 1 9 9 8 .
Z A N I N I , Wa l t e r. “ P r i m e i r o s t e m p o s d a a r t e / t e c n o l o g i a n o B r a s i l ” i n D O M I N G U E S , D i a n a ( o r g ) . A a r t e n o s é c u l o X X I : a h u m a n i z a ç ã o d a s
t e c n o l o g i a s . S ã o Pa u l o : F u n d a ç ã o E d i t o r a d a U N E S P, 1 9 9 7 .

84
86
A n n a M u y l a e rt e m c e n a :
1
u m n o v o “ ol h a r ” e s t é t i c o e p ol í t i c o d o B ra s i l ?
Po r C a r l a C o n c e i ç ã o d a S i l va Pa i va 2

Nos anos 1960 e 1970, os livros sobre cinema, inclusive aqueles escritos por homens, faziam
referência à questão da representação feminina e destacavam as contribuições de autoras como
Elizabeth Ann Kaplan, Laura Mulvey e Mary Ann Doane para a teoria do cinema. Essas mulheres, entre
o u t r a s , f r i s ava m a e x i s t ê n c i a d e u m p a d r ã o n a r r a t i v o c i n e m a t o g r á f i c o q u e c i r c u n s c r e v i a a s m u l h e r e s e m
um universo tipicamente feminino e reconheciam a existência de uma representação padronizada das
mulheres no cinema.
A i n t e n ç ã o d a s f e m i n i s t a s e r a i n v e s t i g a r c o m o s e p r o c e s s ava m a s a r t i c u l a ç õ e s d e p o d e r e o s
m e c a n i s m o s p s i c o s s o c i a i s e x i s t e n t e s n a b a s e d a s o c i e d a d e p a t r i a r c a l , o b j e t i va n d o t r a n s f o r m a r a t e o r i a
e a crítica do cinema, mas também as relações sociais genericamente hierarquizadas presentes nos
filmes. Essas autoras e cineastas, em sua maioria, atribuíam às mulheres uma representação associada
a u m a a u s ê n c i a d e “ s u j e i t o ” , u m a r e f l e x ã o t e ó r i c a q u e e s t ava v i n c u l a d a a o a t i v i s m o d o s g r u p o s d o
p e r í o d o p ó s - 1 9 6 8 e à n o va p o l í t i c a d e m o v i m e n t o s s o c i a i s q u e s e b a s e ava m n a c o n s c i e n t i z a ç ã o , n a s
campanhas políticas e nas conferências temáticas e traziam para a pauta temas de maior relevância
para as mulheres como, por exemplo, o estupro, a violência doméstica, a educação infantil e o direito
ao aborto.
N o b o j o d e s s e s d e b a t e s , o d i s c u r s o f e m i n i s t a s e d e s t a c o u , p o r q u e n ã o s e p a r ava o “ s u j e i t o ” e
o s e u “ s a b e r ” d o c o n t e x t o s o c i a l e m q u e e s t ava i n s e r i d o e t a m b é m s e c o n s t i t u i c o m o u m a f e r r a m e n t a
conceitual para analisar ângulos da realidade colocados em pauta por “novos olhares” que nasceram a
p a r t i r d o q u e s t i o n a m e n t o d a s c i ê n c i a s e d o ava n ç o d o s e s t u d o s c u l t u r a i s , d a n o va h i s t ó r i a e t c . A s f e m i -
n i s t a s , a o c o n t r á r i o d o q u e p o d e r i a s e p e n s a r, n ã o c e n t r a r a m o f o c o d e s u a d i s c u s s ã o a p e n a s n a
“imagem” das mulheres no cinema, articularam o amálgama preexistente, sobre o marxismo, a semió-
tica e a psicanálise já empregados por críticos anteriores e transferiram sua vigilância para a natureza
genérica da própria visão e para o papel do cinema na sociedade.

1
Te x t o i n é d i t o .
2
C a r l a C o n c e i ç ã o d a S i l va Pa i va é s o t e r o p o l i t a n a , r e l a ç õ e s p ú b l i c a s f o r m a d a p e l a U n i v e r s i d a d e d o E s t a d o d a B a h i a ( U N E B ) e d o u t o r a
e m M u l t i m e i o s p e l a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) . P r o f e s s o r a d o c u r s o d e J o r n a l i s m o e m M u l t i m e i o s e d o P r o g r a m a
d e P ó s - G r a d u a ç ã o e m E d u c a ç ã o , C u l t u r a e Te r r i t ó r i o s S e m i á r i d o s , n a U N E B c a m p u s J u a z e i r o , p e s q u i s a i m a g e n s e f o r m a ç ã o c u l t u r a l e ,
atualmente, tem se dedicado aos estudos sobre as representações genérico-sexuais no audiovisual.
87
 Cinquenta anos depois, Anna Muylaert e outras cineastas brasileiras e latino-americanas am-
pliam essa visão crítica sobre o cinema e nos convidam a descobrir um pouco mais sobre os novos
arranjos sociais, seus “sujeitos” e “saberes”, a partir de um “outro olhar” que descoloniza o contexto
f a m i l i a r. Pa r a a l é m d o p r o t a g o n i s m o f e m i n i n o , f i l m e s c o m o Q u e h o r a s e l a v o l t a ? ( 2 0 1 5 ) e M ã e s ó h á
u m a ( 2 0 1 6 ) d e s v e l a m o c o t i d i a n o f a m i l i a r d a c i d a d e d e S ã o Pa u l o , r e f l e t i n d o s o b r e d i v e r s a s q u e s t õ e s
sociais e identitárias que marcam nossa contemporaneidade.
E m Q u e h o r a s q u e e l a v o l t a ? c o n h e c e m o s Va l , u m a m u l h e r q u e d e i x o u a f i l h a n o i n t e r i o r d e
Pe r n a m b u c o e f o i s e r b a b á e m S ã o Pa u l o , a t r á s d e e s t a b i l i d a d e f i n a n c e i r a . E l a v i v e d u r a n t e 1 3 a n o s n a
c a s a d e C a r l o s e B á r b a r a , c u i d a n d o d e s e u f i l h o , Fa b i n h o a t é q u e s u a f i l h a J é s s i c a r e s o l v e i r p a r a S ã o
Pa u l o t e n t a r v e s t i b u l a r. A m e n i n a n ã o s e c o m p o r t a d o j e i t o q u e o s p a t r õ e s d e Va l e s p e r a m e e x p õ e a
existência de dois mundos bem diferentes por trás dos muros de uma mansão de classe média alta no
bairro do Morumbi.
Jéssica incomoda porque expõe a hipocrisia sócio-familiar em que todos viviam naquele “lar”
e “esfrega” na cara de milhões de espectadores duras “verdades”. Ela prenuncia uma geração de jovens
de classe baixa que não apresentam vocação para a submissão e usam a educação como trampolim para
a conquista de seus direitos. Jéssica ainda revela, a partir de sua presença simbólica nos diversos
e s p a ç o s d a q u e l a c a s a , a a t i t u d e s e r v i l e “ r e c l a m o n a ” d e s u a m ã e , Va l , q u e , p o r s u a v e z , c o m s e u j e i t o
desengonçando e cômico, nas entrelinhas, apresenta as dificuldades das mulheres trabalhadoras para
criar seus filhos/suas filhas sozinhas.
Fica escancarada também a assimetria histórica nas relações entre patrões e empregados,
delineada em cenas onde Bárbara protagoniza ações paternalistas que se perpetuam na nossa socie-
dade, como o costume de dizer que a empregada é parte da família, enquanto tiram dela qualquer pos-
s i b i l i d a d e d e f a l a o u c i r c u l a ç ã o n a a r q u i t e t u r a f a m i l i a r. Ta m b é m a p a r e c e m , n e s s e f i l m e , c o s t u m e s m a -
chistas velados, como a aproximação de Carlos que assedia Jéssica sexualmente e verbaliza o poder
financeiro perante sua família. Destaco ainda a postura de Bárbara, que assedia Jéssica e sua mãe
moralmente e a duvidosa emancipação de uma mulher (Bárbara) como resultado da transferência do
t r a b a l h o d o m é s t i c o p a r a o u t r a m u l h e r ( Va l ) , a l g o q u e , s e g u n d o a s n o va s d i s c u s s õ e s p o l i t i c a s f e m i n i s t a s
marxistas, não pode ser visto como emancipação real.
Essa última questão chamou minha atenção porque, na vida real, nem sempre isso é visibiliza-
do ou apresentado como forma de violência e porque serviu de contorno para uma outra problemática:
a distância entre mãe e filha. A falta de intimidade, o estranhamento e o desconhecimento sobre o
“ o u t r o ” n o a m b i e n t e f a m i l i a r, d e l i n e a d o s n a r e l a ç ã o e n t r e J é s s i c a e Va l , e s t ã o p r e s e n t e s t a m b é m n a
c o m b i n a ç ã o B á r b a r a e Fa b i n h o , e a p a r e c e c o m o u m p o n t o c o m u m e n t r e a t ô n i c a d a n a r r a t i va c i n e -
matográfica de Que horas que ela volta? e o tema principal do filme Mãe só há uma.
E m M ã e s ó h á u m a , c o n h e c e m o s a h i s t ó r i a d e v i d a d o a d o l e s c e n t e P i e r r e / Fe l i p e , q u e v i r a d e
cabeça pra baixo quando ele é surpreendido com uma denúncia e obrigado a fazer um teste de DNA
q u e r e v e l a u m a d u r a v e r d a d e . P i e r r e f o i r o u b a d o p o r s u a m ã e a d o t i va . A p ó s o r e s u l t a d o , e l e é o b r i g a d o
a trocar de família, de nome, de casa, de escola e etc. após dezessete anos de convivência com Araci,
Ti a Ya r a e a i r m ã J a q u e l i n e q u e t a m b é m f o i r o u b a d a . A o m e s m o t e m p o , P i e r r e p a s s a p o r u m a s é r i e d e

88
descobertas sexuais e de gênero.
O f i l m e é i n s p i r a d o n o c a s o d o m e n i n o Pe d r i n h o , u m a h i s t ó r i a r e a l q u e t e v e s e u d e s f e c h o t e l e -
visionado na década de 1990, mas Muylaert inova construindo a narrativa a partir do “olhar” de
P i e r r e / Fe l i p e , u m a d o l e s c e n t e q u e n ã o j u l g a a a t i t u d e d a m ã e a d o t iva , q u e é p r e s a ; a o c o n t r á r i o , r e c o -
n h e c e - s e m a i s c o m a v i d a d e c l a s s e m é d i a b a i x a q u e l e vava c o m e l a d o q u e s e n t e v o n t a d e d e s e a d a p t a r
a o b a i r r o r i c o o n d e m o ra a g o ra . É a t rav é s d e l e e d a f a l t a d e i n t i m i d a d e c o m o s n ovo s p e r s o n a g e n s f a m i -
liares e sociais que entram na sua vida – como a mãe, Glória (que numa grande sacada da cineasta é
interpretada por Dani Nefussi, que também incorpora Araci, fazendo jus ao nome do filme), o pai
M a t h e u s , o i r m ã o J o c a , a av ó , t i o s , t i a s e t c . – q u e g r i t a n a t e l a o e s t r a n h a m e n t o e o d e s c o n h e c i m e n t o
e n t r e t o d o s o s f a m i l i a r e s . E l e n ã o s e r e c o n h e c e n a n o va c o n f i g u r a ç ã o f a m i l i a r e , e m c e r t o p o n t o , v e r -
baliza para os novos pais que se sente roubado duas vezes – da maternidade e de sua antiga vida. Mas
Joca, que também foi criado por esses pais, tampouco se (re)conhece e silencia sua visita no contexto
f a m i l i a r.
É a s s i m q u e M ã e s ó h á u m a a p r e s e n t a o c o t i d i a n o d o n o v o i r m ã o d e P i e r r e / Fe l i p e , u m p r é -
adolescente que vive entre o tédio desse período, os conflitos familiares e a ausência de diálogo com
seus pais por conta do fato extraordinário vivido por todas e todos. Nessas imagens, que se passam na
maior parte nos espaços escolares percorridos por Joca, Muylaert parece ensaiar tratar sobre o bullying
e o s c o n f l i t o s e n t r e o s m e n i n o s e m e n i n a s n o a m b i e n t e e s c o l a r. N o e n t a n t o , o e n r e d o d o f i l m e n ã o
d e s e n v o l v e a q u e s t ã o , q u e t a m b é m é s i n a l i z a d a p e l a c u r i o s i d a d e d o s c o l e g a s d e P i e r r e / Fe l i p e q u e s e
aglomeram nos corredores, curiosos, para saber por que o mesmo foi encaminhado para a direção.
P i e r r e / Fe l i p e , p o r s u a v e z , o p r o t a g o n i s t a d a a ç ã o , e s t u d ava , t o c ava n u m a b a n d a , m a n t i n h a
r e l a ç õ e s c o m o u t r o s m e n i n o s e m e n i n a s , e x p e r i m e n t ava r o u p a s í n t i m a s e v e s t i d o s f e m i n i n o s , p i n t ava a s
u n h a s e u s ava m a q u i a g e m e s c o n d i d o n o b a n h e i r o , f a z e n d o v á r i a s s e l f i e s . U m r e t r a t o m u i t o h o n e s t o
sobre uma nova juventude que experimenta novas relações de identidade e expressão de gênero
( m u l h e r, h o m e m – f e m i n i n o , m a s c u l i n o ) e o r i e n t a ç ã o s e x u a l ( h e t e r o s s e x u a l , h o m o s s e x u a l e b i s s e x u a l ) ,
enraizadas na liberdade que constroem a partir de um não pertencimento a antigas categorias. Muylaert
f o r m u l a , a s s i m , u m a n a r r a t i va q u e e r q u e , s e g u n d o J u d i t h B u t l e r, p o d e s e r c a r a c t e r i z a d a p o r r o m p e r c o m
a h e t e r o n o r m a t i v i d a d e c o m p u l s ó r i a d a s o c i e d a d e . P i e r r e / Fe l i p e f l e r t a c o m a a n d r o g e n i a e s e a p r o x i m a
do transgênero, obrigando os novos pais a romper com os binarismos que estão costumados a ver no
mundo pequeno burguês que habitam, como na cena em que ele experimenta um vestido dentro de uma
l o j a d e r o u p a , e n q u a n t o s e u s p a i s p l a n e j ava m u m e s t i l o m a i s c o n v e n c i o n a l .
Esses dois filmes de Muylaert chamam a atenção, ainda, por aspectos cinematográficos, como
planos abertos bem iluminados, em contraposição a planos detalhes e fechados que direcionam nosso
“ o l h a r ” p a r a r e f l e x õ e s p o d e r o s í s s i m a s , c o m o a d u r a r o t i n a d o s t r a b a l h a d o r e s d o m é s t i c o s e / o u a i n va s ã o
d a p r i va c i d a d e n a a ç ã o d e c o b e r t u r a j o r n a l í s t i c a . E m M ã e s ó h á u m a , s o m o s c o n v i d a d o s p o r c â m e r a s
n a m ã o e p e r s p e c t i va s s u b j e t i va s a c o n h e c e r, c o m a u t e n t i c i d a d e e s e n s i b i l i d a d e , p e r s o n a g e n s b e m d i s -
tintos e ricos, como os tipos excluídos da escola de Joca, que deveriam transbordar veracidade e senti-
m e n t o s , m a s s ó P i e r r e / Fe l i p e c o n s e g u e f a z e r i s s o . Pe r c e b e m o s a i n d a q u e , a s s i m c o m o a s f e m i n i s t a s d a s
décadas de 1960 e 1970, Muylaert apresenta um diálogo crítico com as realidades políticas e sociais

89
 experimentadas por seus personagens, promovendo discussões contra os preconceitos de classe e
gênero, em Que horas ela volta?, e identidade de gênero e sexualidade, em Mãe só há uma.
O u t r a s e s t r a t é g i a s e s t é t i c a s d a s n a r r a t i va s c i n e m a t o g r á f i c a s d o c i n e m a f e i t o p o r m u l h e r e s , n a
década de 1970/1980, aparecem, dessa vez, (re)siginificados. As primeiras cineastas feministas, por
e x e m p l o , a p r e s e n t ava m c e n a s o n d e o e s p e l h o s e r v i a c o m o e s p a ç o p a r a m o n ó l o g o s f e m i n i n o s s o b r e s u a s
vidas, porque, segundo a tradição feminista, esse objeto serviria nos filmes como elemento para des-
mentir os atributos da beleza física das mulheres – eles também se transformaram numa espécie de con-
fessionário, catalisando a recuperação da identidade feminina perdida pelas incontáveis formas de
pressões sociais; bandeira levantada pelo movimento feminista no final dos anos 1960. Contempo-
r a n e a m e n t e , e m M ã e s ó h á u m a , o e s p e l h o r e a p a r e c e c o m o u m e l e m e n t o c a p a z d e ( d e s ) c o n s t r u i r, i n c l u -
s i v e , a p r ó p r i a i d e n t i d a d e f e m i n i n a , o u c o m o c a t a l i s a d o r d e u m a n o va c o n f i g u r a ç ã o d e “ s u j e i t o s ” , a o
lado das câmeras e aparelhos celulares.
A m e n s a g e m m a i o r d e s s a s d u a s n a r r a t i va s é q u e e l a s s i n a l i z a m u m a p r e o c u p a ç ã o va n g u a r d i s t a
do cinema feito por mulheres: a necessidade de “olhar” e representar a sociedade de uma forma mais
crítica, problematizando antigos (preconceitos sociais, violência de gênero) e novos problemas (iden-
t i d a d e e s e x u a l i d a d e ) , a p a r t i r d e u m a s e n s i b i l i d a d e q u e f u n d e a e x p e r i ê n c i a e s t é t i c a e a p e r s p e c t i va
política numa concepção cinematográfica que (re)contextualiza diversas questões sociais.

90
 1

Po r M a r í a J o s é P u n t e 2

O surgimento, na América Latina, de uma geração de cineastas de grande visibilidade no

cenário internacional e com um alto nível de reconhecimento se torna duplamente interessante pela
considerável ressonância de algumas figuras femininas. Daí que seja mais que pertinente se perguntar
qual é a marca que um cinema dirigido por mulheres recebe – e, em que medida, essa marca serve para
mudar os paradigmas que, com tanta tenacidade, têm se ocupado de fortalecer o aparato cinemático
d e s d e s e u s u r g i m e n t o a t é o p r e s e n t e . S o b r e t u d o n o q u e c o n c e r n e a o q u e Te r e s a d i L a u r e t i s ( 1 9 8 7 ) d e n o -
m i n a “ t e c n o l o g i a s d e 3g ê n e r o ” , o u s e j a , o g ê n e r o c o m o p r o d u t o d e v á r i a s t e c n o l o g i a s s o c i a i s ( s e g u i n d o
a c o n c e i t u a l i z a ç ã o d e Fo u c a u l t ) , e n t r e a s q u a i s s e e n c o n t r a o c i n e m a , j u n t o a o s d i s c u r s o s , e p i s t e m o l o -
gias e demais práticas críticas institucionalizadas, assim como práticas da vida cotidiana. Mais ainda
quando é evidente a preponderância de um olhar hegemônico que tende a fagocitar ou invisibilizar as
t e n t a t i va s l o c a i s d e p r o d u z i r a p a r t i r d a s p r ó p r i a s m a r g e n s . N e s s e c o n t e x t o , a a p a r i ç ã o d e u m t r a b a l h o
c o m o o d a p e r u a n a C l a u d i a L l o s a é ú t i l p a r a ava l i z a r a s r e f l e x õ e s d a c r í t i c a f e m i n i s t a d e c i n e m a .
Essa diretora realizou dois longas-metragens, Madeinusa (2006) e La teta asustada (2009), que
conseguiram grande repercussão nos canais que, hoje em dia, alimentam o consumo global de produtos
culturais. Além de exitosa recepção internacional, os filmes originaram em seu país acaloradas dis-
c u s s õ e s q u e , e m g r a n d e m e d i d a , g i r a r a m e m t o r n o à l e g i t i m i d a d e d o o l h a r ( B u s t a m a n t e , 2 0 0 6 ; Po r t o c a r -
r e r o , 2 0 0 6 , Z e va l l o s - A g u i l a r, 2 0 0 6 ) . C o l o c ava - s e e m q u e s t ã o a c o m p e t ê n c i a d e u m a l i m e ñ a p a r a f a l a r
sobre as culturas serranas. Esse debate tendeu a se concentrar em questões de etnia e de classe, com o
p i v ô c o l o c a d o n a c o n t r o v é r s i a d o v í n c u l o s e m p r e c o n f l i t u o s o e n t r e t r a d i ç ã o e m o d e r n i d a d e .3

1
Publicado originalmente sob o título “La voz como espacio del deseo en Madeinusa y La teta assustada” na Imagofagia, número 11.
B u e n o s A i r e s : A s o c i a c i ó n A r g e n t i n a d e E s t u d i o s d e C i n e y A u d i o v i s u a l ( A s A E CA ) , a b r i l 2 0 1 5 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. a s a e -
ca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/705/597.
2
M a r í a J o s é P u n t e é d o u t o r a e m L e t r a s p e l a U n i v e r s i d a d e d e Vi e n a ( Á u s t r i a ) . P r o f e s s o r a a d j u n t a d a c á t e d r a d e L i t e r a t u r a A r g e n t i n a e d o
S e m i n á r i o d e A n á l i s e d o D i s c u r s o d o c u r s o d e L e t ra s n a U n ive r s i d a d C a t ó l i c a A r g e n t i n a ( U CA ) . Pe s q u i s a d o ra n o I n s t i t u t o I n t e r d i s c i p l i n a -
r i o d e E s t u d i o s d e G é n e r o e n o I n s t i t u t o d e L i t e r a t u r a H i s p a n o a m e r i c a n a , a m b o s d a U n i v e r s i d a d d e B u e n o s A i r e s ( U BA ) . A u t o r a d o s
livros Rostros de la utopía. La proyección del peronismo en la novela argentina de la década del 80 (2002) e Estrategias de superviven-
cia (2007), publicou inúmeros artigos em revistas especializadas e em compilações. Seu campo de trabalho é a literatura argentina
contemporânea, assim como o nuevo cine argentino, dentro do marco dos Estudos de Gênero.
3
S e g u n d o S a r a h B a r r o w, o c i n e m a d o Pe r u e x i b e , d e s d e s e u s c o m e ç o s , e s s a t e n s ã o e n t r e u m a v i d a u r b a n a e u m a r u r a l . E n c e n a - s e ,
sobretudo na cinematografia das primeiras décadas, o conflito entre uma visão idílica do mundo rural em contraste com os perigos da
cidade de Lima, espaço delineado a partir da ameaça e da tentação (2005, p. 41).
93
 A o f i c a r e n c u r r a l a d a n a p e r g u n t a a c e r c a d e q u e i m a g e m ( n e g a t i va ) d o Pe r u s e t r a n s m i t i a a o
exterior mediante o tratamento desses temas locais, a crítica ficou fechada em uma polaridade clássica,
codificada desde o século XIX como a oposição entre civilização e barbárie. Nessas primeiras aproxi-
mações, ficou velada a discussão acerca do gênero, profundamente imbrincada em ambos os filmes.
N ã o é u m d a d o m e n o r, e u m a a p r o x i m a ç ã o a p a r t i r d o c a m p o d o s E s t u d o s d e G ê n e r o s e f a z i n d i s -
p e n s á v e l . Ta l d e s a f i o f o i a b o r d a d o e m c o n t r i b u i ç õ e s a c a d ê m i c a s p o s t e r i o r e s q u e r e c o n h e c e r a m a c o n -
tribuição capital dos longas de Llosa para uma discussão política e social que não obnubilasse as
p r o b l e m á t i c a s l i g a d a s a o s c o l e t i v o s 4d e m u l h e r e s ( V é l e z , 2 0 1 1 ) .
Se bem a temática mais evidente em ambos os filmes seja a aculturação das populações andi-
nas, assim como a conflituosa relação entre tradição e modernidade, é possível reconhecer uma série
de mitos envolvidos na trama que apontam ao coração da cultura ocidental, como reconhece o trabalho
d e J u l i K r o l l ( 2 0 0 9 ) . E s s e e l e m e n t o p o d e e x p l i c a r, e m v á r i o s s e n t i d o s , s u a b o a a c o l h i d a p a r a a l é m d a s
f r o n t e i r a s d o Pe r u . D e t o d o m o d o , h á u m t e m a q u e é c e n t r a l : a v i o l ê n c i a d e g ê n e r o e m e r g e n t e e m u m
sistema patriarcal, algo que está presente em todas as sociedades atuais de maneira mais ou menos pre-
mente. Os filmes, ademais, falam da perda e do luto em um contexto de violência contra as mulheres,
e da dificuldade de articular discursivamente o desejo por parte dos sujeitos femininos em uma
situação de dupla subalternidade.
Pa r a a p r e s e n t e a p r o x i m a ç ã o a o a s s u n t o , é r e l e va n t e n o t a r a c o n t i n u i d a d e e n t r e M a d e i n u s a e
La teta asustada; seu funcionamento como díptico. Esse caráter de unidade se encontra reforçado pela
p r e s e n ç a t ã o e s p e c i a l d a a t r i z M a g a l y S o l i e r. E m v á r i o s s e n t i d o s , t a l c o e s ã o r e ú n e o s t r ê s n í v e i s d o
o l h a r q u e L a u r a M u l v e y ( 2 0 0 1 ) h av i a d i s t i n g u i d o e m s e u c o n h e c i d o e n s a i o s o b r e o p r a z e r v i s u a l : o d o
r o s t o , d o m u n d o e d o o b j e t o 5, e c o n t r i b u i a o p r o p ó s i t o d o s f i l m e s n a m e d i d a e m q u e c o n s t i t u i a m e -
d i a ç ã o e m p á t i c a e n t r e o e s p e c t a d o r e o s s e r r a n o s , o s h a b i t a n t e s c a m p o n e s e s d o Pe r u . E s s a c o n t i n u i d a d e
também implica um grau de identificação entre as perspectiva da diretora e a dos personagens
principais em ambos os casos.

4
O artigo de Irma Vélez se aproxima ao argumento principal deste texto, ainda que seu ponto de partida seja outro. Ela centra sua
i n d a g a ç ã o n a f i g u r a m a t e r n a p a r a c o d i f i c a r a v i o l ê n c i a p o l í t i c a c o n t r a a s m u l h e r e s n o Pe r u s o b a n o ç ã o d e u m “ m a t r i c í d i o ” q u e é t a n t o
f í s i c o c o m o s i m b ó l i c o : “A s m ã e s e , p o r e x t e n s ã o , a f i l i a ç ã o m a t e r n a a p a r e c e m n e s s a f i l m o g r a f i a c o m o d e p ó s i t o s d e u m a m e m ó r i a c o l e t i -
va m a t r i c i d a t a n t o n o c a c i q u i s m o f a l o c ê n t r i c o l o c a l d e u m p o v o t r a d i c i o n a l ( M a d e i n u s a ) c o m o n o s l a s t r o s d o t e r r o r i s m o e m H u a n ay ( L a
teta asustada)” (2011, p. 28). Nesse sentido, reconhece a presença fantasmagórica da mãe, que funciona como motor da narração.
5
O c i n e m a , s e g u n d o M u l v e y, c o n t é m e s t r u t u r a s d e f a s c i n a ç ã o s u f i c i e n t e m e n t e f o r t e s p a r a p e r m i t i r a p e r d a t e m p o r á r i a d o e g o , a o m e s m o
tempo em que produz um esforço simultâneo do mesmo. O prazer do espectador radicaria nesse jogo de eludir e, simultaneamente, se
i d e n t i f i c a r c o m o q u e s e v ê . U m d e s s e s m e c a n i s m o s é o d o o l h a r “ e s c ó p i c o ” , o p o d e r d e o b s e r va r s e m s e r o b s e r va d o e d e r e p r i m i r o
p r ó p r i o e x i b i c i o n i s m o s e m s e a r r i s c a r. O c i n e m a d e n a r r a ç ã o t r a d i c i o n a l b a s e i a s u a e f e t i v i d a d e n o p r a z e r e s c o p o f í l i c o q u e t e n d e a
e s t r u t u r a r a d i v i s ã o d e p a p é i s e n t r e o h o m e m e a m u l h e r, e m q u e o p r i m e i r o é s e m p r e a t i v o e p o s s u i d o r d o o l h a r, e n q u a n t o à s e g u n d a
lhe resta ser estruturante do desejo erótico e do fetiche visual. A conclusão de Mulvey é que o cinema apela a desejos que já estão
inscritos no subconsciente, ao mesmo tempo em que reforça as estruturas patriarcais da sociedade. Mulvey abre a possibilidade de um
o l h a r m a i s a t i v o a o s e r e f e r i r a t r ê s p o s i ç õ e s a r e s p e i t o d o o l h a r : a d a c â m e r a , a d o s p e r s o n a g e n s d e n t r o d a t e l a , a d o e s p e c t a d o r. U m a
de suas ideias é que o lugar do olhar define o cinema. Consequentemente, corresponde a ele a possibilidade tanto de exponenciá-lo
c o m o d e va r i á - l o . I s s o p e r m i t i r i a q u e , n a m e d i d a e m q u e s e p r o d u z a m m o d i f i c a ç õ e s n a c o n s t r u ç ã o d o o l h a r, s e e n g e n d r e m m u d a n ç a s
em direção a um cinema que questione os estereótipos de gênero.
94
 Os filmes narram uma história centrada em uma mulher jovem, interpretada em ambos por
S o l i e r, q u a s e u m a m e n i n a e m M a d e i n u s a , u m t a n t o m a i o r e m L a t e t a a s u s t a d a , o q u e d e m a r c a c e r t o
desenvolvimento de uma a outra. O primeiro longa-metragem tem como cenário a campina, enquanto
o segundo se transfere aos subúrbios de Lima. A decisão de narrar histórias de adolescentes evidencia
o reconhecimento de uma identificação entre o olhar da câmera e o olhar do personagem. Inclusive se
Llosa expõe sua própria distância da matéria abordada, Magaly Solier funciona como uma mediadora
entre esses mundos tão distantes. É uma decisão estética a que a adolescência serve ao objetivo de
expressar esse lugar do interstício, dada a caracterização desse período como um tempo de mudança e
de instabilidade. Essa decisão estética cumpre um papel central na proposta do filme, no sentido de
desestabilizar o sistema de representações codificado a partir de uma estrutura patriarcal falogocêntri-
c a , c o m o s e r á v i s t o a p a r t i r d e J u d i t h B u t l e r ( 2 0 0 6 ) , o q u e a d q u i r e s i g n i f i c a ç ã o e m o u t r o s p l a n o s .6
Pa r a r e s p o n d e r a c e r t a s o b j e ç õ e s à d i r e t o r a n o q u e c o n c e r n e a s e u p o s i c i o n a m e n t o n a r r a t i v o ,
va m o s t o m a r c o m o p o n t o d e p a r t i d a a l g u m a s n o ç õ e s s o b r e o o l h a r c i n e m a t o g r á f i c o q u e j á f o r a m b a s t a n -
te debatidas. À pergunta sobre a especificidade de um olhar feminino atrás da câmera soma-se a de até
q u e p o n t o é p o s s í v e l g e r a r m u d a n ç a s n a s f o r m a s p r é - e s t a b e l e c i d a s d e o l h a r. Va m o s c e n t r a r a q u e s t ã o
do olhar em uma particular construção das personagens principais mediante a qual se coloca ênfase
em sua condição de adolescentes. A ideia de um “olhar adolescente” com características diferenciadas
se enlaça à tese que Judith Butler expõe em seu ensaio O grito de Antígona (2001). Butler volta a essa
figura mítica para se referir a um tipo de demanda colocada na boca de um sujeito que se situa fora da
norma social; que coloca a aberração no próprio coração da norma. As protagonistas de Llosa se com-
p o r t a m s e g u i n d o a l g u n s d o s a s p e c t o s q u e A n t í g o n a o f e r e c e c o m o p a r a d i g m a d e t r a n s g r e s s ã o . Fa z e m
i s s o a t r av é s d e s u a c o n s t i t u i ç ã o c o m o s u j e i t o s a b j e t o s , e m t e r m o s d e J u l i a K r i s t e va ( 1 9 8 8 ) , o u m o n s t r u -
o s o s , s e g u i n d o a B u t l e r. A c o n f r o n t a ç ã o e n t r e o s d o i s f i l m e s f e z e m e r g i r u m e l e m e n t o q u e r e s u l t a c h a -
m a t i v o , a s a b e r, a c o n f i g u r a ç ã o d a s f i g u r a s d e M a d e i n u s a e d e Fa u s t a a p a r t i r d a v o z , m i d i a t i z a d a p e l o
canto. Seguindo as reflexões sobre o uso da voz de Michel Chion (2004) e de Kaja Silverman (1988),
veremos como foi utilizado o recurso do canto para identificar determinadas estratégias femininas de
empoderamento, não só como formas de resistência, mas, também, colocadas a serviço da construção
de laços sociais. O canto é um instrumento ao qual recorrem essas jovens devido às restrições a que
estão submetidas pelo sistema patriarcal. Além disso, ainda é um meio para estabelecer outros tipos de
vínculos, tramados a partir de uma matriz feminina.

Meninas terríveis

Madeinusa Machuca (Made) é uma garota serrana de 14 anos que vive com seu pai, o prefeito
do povoado, e com sua irmã Chale, em uma localidade imaginada que se chama Manayaycuna.

6
Essa ideia reforça a definição que faz Irma Vélez da estética de Llosa como uma ética, na medida em que a diretora confere ao especta-
d o r u m p a p e l p a r t i c i p a t i v o . V é l e z s e r e f e r e a u m a e s t é t i c a p a r t i c i p a t i va d o o l h a r, p o s t o q u e L l o s a s u s t e n t a u m a p o s s í v e l t r a n s f o r m a ç ã o
dessa instância. A crítica de Vélez se concentra na noção de obscenidade, aquilo que pode ser mostrado e aquilo que não, na maneira
como Llosa trabalha questões políticas de violência contra as mulheres (Vélez, 2011, p. 42) não só para romper as limitações de um
o l h a r a t r av e s s a d o p e l o s p r e c o n c e i t o s , c o m o p a r a s u p e r a r a s o b s c e n i d a d e s d a m e m ó r i a .
96
E s s e l u g a r é f i c t í c i o e o n o m e i n v e n t a d o q u e r d i z e r, e m q u é c h u a , “ o p o v o a d o o n d e n i n g u é m e n t r a ” . A
ação, bastante concentrada, acontece em alguns dias, nos quais o lugarejo se prepara para celebrar a
f e s t a d o “ Te m p o S a n t o ” . E s s e c o s t u m e , q u e e x i s t e n o â m b i t o a n d i n o , f o i a b s o r v i d o p e l a f i c ç ã o , m a s n ã o
d e m a n e i r a l i t e r a l . N o r e l a t o , r e f e r e - s e a u m l a p s o q u e t r a n s c o r r e e n t r e a S e x t a - Fe i r a S a n t a e o D o m i n g o
d a R e s s u r r e i ç ã o . A f e s t a a p a r e c e m o s t r a d a e m s e u c a r á t e r r i t u a l e c o m u n i t á r i o . To d o o p o v o p a r t i c i p a
mediante uma mise en scène que inclui uma série de passos a serviço de uma grande representação
c o l e t i va . O n ú c l e o d a c e l e b r a ç ã o s e c o n d e n s a n a c r e n ç a d e q u e , d u r a n t e a s h o r a s t r a n s c o r r i d a s e n t r e a
morte e a ressurreição de Cristo, como a divindade está morta, se suspende todo controle sobre a
m o r a l . C o m o C r i s t o n ã o p o d e v e r, n e s s e b r e v e i n t e r va l o a n o ç ã o d e p e c a d o n ã o e x i s t e . A p a r t i r d o
marco real do sincretismo, produto ou consequência da Conquista, trabalha-se com a ideia de festa
popular em que confluem elementos religiosos e pagãos.
N ã o é d i f í c i l r e c o n h e c e r n e s s e “ Te m p o S a n t o ” o C a r n ava l , q u e s u s p e n d e , d u r a n t e u m p e r í o d o ,
a temporalidade habitual. Essa ideia se encontra reforçada, no filme, pelo personagem do ancião que
marca a passagem dos minutos em um relógio construído para esse fim. O tempo que rege é outro. Apa-
rece controlado, mas, simultaneamente, se abisma para permitir o descontrole. Outro aspecto temporal
e n c o n t r a d o é o c í c l i c o . Po r q u e , c o m o t o d a f e s t a r i t u a l , l e va - s e a c a b o u m a v e z a o a n o , d a n d o l u g a r a
e s s a o u t r a f o r m a d e t e m p o r a l i d a d e , a d a n a t u r e z a e d o c o s m o s . C o m o n o C a r n ava l , a e s s ê n c i a d a f e s t a
é g e r a r u m m u n d o a o c o n t r á r i o .7 I s s o s e r e f l e t e n a c e r i m ô n i a n a q u a l o s h o m e n s p r i n c i p a i s d o p o v o a d o
s e s u b m e t e m a u m a c a s t r a ç ã o s i m b ó l i c a , p e r m i t i n d o q u e s u a s g r ava t a s s e j a m c o r t a d a s , e n q u a n t o a s
mulheres se utilizam do poder de escolher o par para essa noite. E, quanto ao tema do descontrole,
embora a festa comece como uma série de formalidades, com o correr das horas e o consumo de álcool
o q u e s e p r o d u z é o a b a n d o n o a o s i n s t i n t o s e a o p r a z e r p e l a q u e d a .8
M a d e i n u s a b u s c a a p r o v e i t a r e s s a c o n j u n t u r a p a r a p a r t i r d e M a n ayay c u n a . Fav o r e c e - a a
a p a r i ç ã o d e S a l va d o r, u m j o v e m l i m e ñ o q u e c h e g a a o p o v o a d o p o r a c i d e n t e . A a d o l e s c e n t e , q u e p a r e c e
viver fascinada por tudo que provenha de Lima, decide usá-lo para sua estratégia de fuga. Essa é a situ-
ação inicial e desencadeadora do relato. Madeinusa consegue abandonar o vilarejo tomando o lugar de
S a l va d o r, n o m e q u e p a r e c e r e m e t e r a o u t r a i r o n i a : a f u g a à g r a n d e c i d a d e s ó p o d e va t i c i n a r m a i s
penúrias para a jovem camponesa.
A q u i é o n d e o f i o d a t r a m a é r e t o m a d o p o r L a t e t a a s u s t a d a , c u j a p r o t a g o n i s t a é Fa u s t a , u m a
jovem serrana instalada em um dos bairros periféricos de Lima. A história começa com a morte da mãe.
Gira sobre as cerimônias do enterro e as dificuldades para concluí-las. Confronta-nos, de novo, com
u m t e m p o d e t i d o , a n t e a i m p o s s i b i l i d a d e d e c o n c r e t i z a r o l u t o . O c o n f l i t o r a d i c a e m q u e Fa u s t a n ã o
pode cumprir o desejo de sua mãe de ser enterrada em seu povo de origem, por não contar com o
dinheiro necessário. Esse é apenas o aspecto formal de dita impossibilidade. Na verdade, há outra
7
Quanto à utilização da festa, Gisela Manusovich (2010) argumenta que ambas as narrações mostram o lado negativo da mesma, aquilo
que deve ser disfarçado mediante um tratamento espetacular para ocultar o horror do que não pode ser assumido. Maquia-se o
i n t o l erável.
8
O tópico desse uso particular do álcool e seu significado para as culturas andinas é desenvolvido no artigo de Juli Kroll, quem o anali-
sa a partir de sua relação com uma determinada consciência dos ciclos e dos laços com o terreno. Kroll descreve as cenas em que os
homens consomem álcool e estão urinando como uma expressão da continuidade entre tomar algo da terra e devolver um elemento
vital em forma de compensação. Isso expressa uma concepção dessas duas esferas, o sagrado e o profano, como coexistindo (Kroll,
2009, p. 116).
97
 questão que é a nomeada pelo título: a lenda da “teta assustada”, relacionada ao mito popular da
e x i s t ê n c i a d e u m a m a l d i ç ã o t r a n s m i t i d a a t r av é s d o l e i t e m a t e r n o , r e s u l t a d o d o s e s t u p r o s e v e x a ç õ e s
p a d e c i d o s p e l a s m u l h e r e s d u r a n t e a s l u t a s q u e a s s o l a r a m o Pe r u n o s a n o s 1 9 8 0 .9 Fa u s t a s a b e q u e s u a
mãe foi estuprada estando grávida dela, o que a converte em vítima da maldição. Dessa maneira, apa-
rece como assinalada por seu entorno, que a trata como a uma espécie de peste.
A jovem consegue um trabalho como empregada em uma casa de um bairro elegante. Sua
chefa, Aída, é uma compositora a quem vemos em um momento de falta de inspiração. A presença de
Fa u s t a l h e o f e r e c e a p o s s i b i l i d a d e d e e n c o n t r a r o t e m a m u s i c a l t ã o d e s e j a d o – p o r q u e Fa u s t a c a n t a u m a
canção que a mulher termina roubando para apresentá-la como própria. Na casa, a moça logra se
conectar com a presença benéfica do jardineiro, com quem pode se comunicar em quéchua e, a partir
disso, estabelecer um laço de confiança.
Como já se disse, há uma certa continuidade e uma forma de evolução entre os dois filmes.
O primeiro se dá por meio do protagonismo de uma mulher jovem; vínculo reforçado pelo fato de que
se manteve a atriz, o que foi um acerto estilístico – não apenas pela sensibilidade que Magaly Solier
imprime a ambas as personagens. Sua versatilidade no uso dos idiomas quéchua e castelhano desem-
penha uma função mais que incidental. A evolução aparece sugerida nas etapas dessa figura principal:
u m a q u a s e m e n i n a c o m o M a d e i n u s a , u m p o u c o m a i o r c o m o Fa u s t a . Ta m b é m s e e n c o n t r a t r a b a l h a d a n a
l i n h a n a r r a t i va q u e t e m a m ã e c o m o c e n t r o . E m M a d e i n u s a , a m ã e é u m a a u s ê n c i a , u m s i g n o va z i o a o
q u a l s e e n c h e c o m c o n t e ú d o s d i v e r s o s , c o m o e m L a t e t a a s u s t a d a é u m va z i o o m i n o s o p o r q u e e s t á
morta. Aparece de corpo presente, mas, enquanto ponto de fuga, é uma carência. A mãe, curiosamente,
é o q u e c o n d u z a o m o v i m e n t o – m o t i va a f u g a d e M a d e i n u s a ; p õ e Fa u s t a e m a ç ã o , e m u m p é r i p l o q u e
a l e va d e v o l t a à s e r r a . D á - s e u m m o v i m e n t o d e i d a e v o l t a , c e n t r a d o n a f i g u r a m a t e r n a .

Articulação da voz a partir do canto

A v o z a d q u i r e r e l e v â n c i a , s o b r e t u d o , s e l e va m o s e m c o n t a o m o t i v o d a m ã e . U m d o s t r a ç o s
centrais na configuração das protagonistas será o canto. Em ambos os casos, é o que produz a ligação
c o m a m ã e a u s e n t e . I s s o n o s l e va , d e m a n e i r a d i r e t a , à s r e f l e x õ e s d e M i c h e l C h i o n q u e , e m s e u l i v r o
La voz en el cine, dedica um dos capítulos à questão da relação entre a voz e o “Mito da Mãe”. Chion
se centra na voz falada enquanto personagem, dando lugar a uma categoria que ele denomina “acusma-
ser”, que se refere a uma entidade que tem voz, mas não tem corpo. Sua argumentação resulta útil para
compreender o uso do som na construção da ficção no cinema, o que revela, por sua vez, fatores que
não costumamos levar em conta em nosso sistema usual de percepções, muito orientado às
hierarquizações que a ordem visual impõe.

9
Llosa baseia seu relato ficcional em uma pesquisa realizada pela antropóloga norte-americana e professora associada da Universidade
d e H a r va r d , K i m b e r l y Th e i d o n . O r e s u l t a d o d e s s a i n v e s t i g a ç ã o f o i p l a s m a d o n o l i v r o E n t r e p r ó j i m o s : e l c o n f l i c t o a r m a d o i n t e r n o y l a
p o l í t i c a d e l a r e c o n c i l i a c i ó n e n e l Pe r ú ( 2 0 0 4 ) . Ta m b é m p e r t e n c e a Th e i d o n a d e n o m i n a ç ã o “ t e t a a s s u s t a d a ” p a r a s e r e f e r i r a o t r a u m a
produzido em várias zonas andinas pelos estupros massivos e abusos a mulheres e meninas camponesas, tanto por parte do Exército
como pelo Sendero Luminoso.
98
 Ao tentar pensar a voz, Chion nos recorda que esse “estranho objeto” faz parte do que Jacques
Lacan categoriza como “objeto a”. É um dos objetos fetiches, suscetíveis de serem utilizados para
coisificar a diferença. A voz, enquanto objeto, pode servir na hora de provocar efeitos de inquietação.
E m p a r t i c u l a r, i s s o s e a p l i c a a o s s o n s d o s q u a i s n ã o p o d e m o s v e r a f o n t e d e o r i g e m . A v o z h u m a n a
constitui o fator que estrutura o espaço sonoro que a contém. Ademais, o ouvido é omnidirecional,
diferentemente da visão – e funciona desde o estado fetal, portanto, muito antes que a vista. Nesse
estágio, se capta a “voz da Mãe”, de modo que o ouvido ficará ligado, desde sua origem, ao “limbo do
inominável” (Chion, 2004, p. 29). Essa figura da mãe representa uma das instâncias do “acusmaser”, a
voz sem corpo que, devido a sua imaterialidade e ubiquidade, encontra-se revestida de um poder espe-
cial. É percebida como onisciente e onipotente.
O v í n c u l o c o m e s s a v o z p o d e o r i g i n a r a a m b i va l ê n c i a d a s s e n s a ç õ e s d i a n t e d e l a . A o e v o c a r
uma série que tem como base a “tela umbilical”, chega a gerar uma sensação próxima ao medo. Chion
o p i n a q u e a v o z p o d e r i a a s s u m i r, i m a g i n a r i a m e n t e , o r e l e v o d o u m b i g o e m s u a f u n ç ã o d e v í n c u l o
n u t r í c i o . Po r s u a v e z , t o d o o s i s t e m a q u e s e r e f e r e a o s l a ç o s c o m a o r i g e m o u a o s l a ç o s i n t r a f a m i l i a r e s
f i c a s u b m e t i d o a e s s a v o z d a m ã e . Po r ú l t i m o , a v o z , e n q u a n t o l i g a d a à q u i l o q u e n ã o t e m l i m i t e s ,
encontra uma analogia na água. Essa série que se arma ao redor da voz e que remete a um vínculo
p r é - n a t a l p o d e s e r a s s o c i a d a a i m a g e n s q u e v ã o d o a b r i g o a o a f o g a m e n t o . Po r i s s o , o u s o d a v o z c o m o
recurso costuma ser interpretado no cinema, segundo Chion, para sugerir ideias de resgate e de reunifi-
cação – mas, também, como “convite à perdição”.
A teórica Kaja Silverman retoma essa linha desenvolvida por Chion para se referir à voz femi-
nina no cinema. Considera que o tropo da voz materna como invólucro sonoro que rodeia e abriga a
criança é parte constitutiva de uma fantasia cultural muito forte. Essa ilusão gerada pela voz se
caracteriza por sua natureza ambígua, um aspecto com o qual Silverman concorda com Chion. O
mundo do pré-natal contido nessa imagem do invólucro da voz materna se identifica com o caos ori-
ginário. Uma das consequências disso implica trasladar o suposto subdesenvolvimento perceptivo e
semiótico da criança ao âmbito da mãe. Depois, será contraposta à área que compete ao pai, quem
i m p õ e o l o g o s , p o r t a n t o , o s i g n i f i c a d o e a o r d e m . Po r é m , à m ã e s ó l h e c a b e a i m p o t ê n c i a d i s c u r s i va –
daí que sua voz nunca apareça como articulada pela linguagem.
E m a m b o s o s f i l m e s , a s a d o l e s c e n t e s p r o t a g o n i s t a s c a n t a m . Fa z e m - n o e m q u é c h u a , a l í n g u a
“materna”, que aparece de forma intermitente junto ao castelhano da cultura tanto imposta como
s o b r e p o s t a . M a d e e Fa u s t a u t i l i z a m e s s a p o s s i b i l i d a d e d e f l u t u a r e n t r e a m b o s o s e s p a ç o s l i n g u í s t i c o s
que delimitam sendos espaços culturais. Isso implica uma forma de empoderamento, porque lhes
p e r m i t e m a n e j a r u m a c o m p e t ê n c i a q u e o s h a b i t a n t e s d e L i m a n ã o p o s s u e m .1 0

10
Juli Kroll (2009) nota que o uso bilíngue da canção desdobra um jogo duplo entre a ideia de passividade, expressada em castelhano,
e d e a g e n c i a m e n t o , t r a n s m i t i d a e m s u a l i n g u a g e m o r i g i n a l , e m q u e o q u é c h u a f u n c i o n a c o m o u m i n s t r u m e n t o d e p o d e r.
99
 M a d e i n u s a c a n t a a S a l va d o r m i s t u r a n d o o q u é c h u a e o e s p a n h o l . A t r av é s d o q u é c h u a , i n t r o -
duz uma mensagem cifrada que nós, como espectadores, recebemos graças às legendas, mas que
S a l va d o r n ã o ch e g a a c o m p r e e n d e r. A l i a p a r e c e m a s v e r d a d e i r a s i n t e n ç õ e s d e M a d e , s e u d u p l o p r o p ó s i -
to que expressa um agenciamento e manifesta um caráter que pouco tem de submisso. Ela sabe muito
b e m q u a n d o l h e c o n v é m n ã o s e r c o m p r e e n d i d a . B r i n c a d e m o s t r a r, s e m r e v e l a r. E s s e s a b e r é u m p o d e r
que utiliza contra os homens. Madeinusa recorre ao emprego da “mascarada” tal como a entende Joan
R i v i è r e : a m i s e e n s c è n e d e u m a f e m i n i l i d a d e a r t i f i c i o s a ( Ku h n , 1 9 9 4 , p . 2 1 4 ) . S e u o b j e t i v o é s e d u z i r
a o l i m e ñ o . Fa z i s s o r e f l e t i n d o o q u e s e s u p õ e q u e e l a d e v a r e p r e s e n t a r c o m o m u l h e r f r e n t e a o
homem e como pueblerina frente ao personagem urbano.
Q u a n t o a Fa u s t a , o c a n t o é v e í c u l o n a r r a t i v o d e s u a t r á g i c a h i s t ó r i a , q u e é a d e s e u p o v o , m a s ,
especialmente, a das mulheres violadas. A mãe transmite esse relato antes de morrer e, com ele, uma
pesada herança. O filme abre com um diálogo cantado entre mãe e filha, com o que se ressalta essa
i d e i a d o c a n t o c o m o r e p r e s e n t a t i v o d o “ M i t o d a M ã e ” d e s c r i t o p o r C h i o n . Fa u s t a t a m b é m va i n a r r a n d o
suas próprias experiências por meio do canto e, assim, tomamos conhecimento do método que escolhe
para se proteger ante um possível estupro, que consiste em enterrar uma batata no útero.
O c a n t o q u e Fa u s t a e n t o a e n q u a n t o t r a b a l h a n a m a n s ã o l i m e ñ a s e c h a m a C a n c i ó n d e l a s i r e n a
[Canção da sereia], o qual introduz de modo explícito um mito de longa estirpe ocidental ligado ao ato
d e c a n t a r. N e s s a c a n ç ã o , n a r r a - s e a h i s t ó r i a d e u m a s e r e i a q u e f a z u m p a c t o c o m o s m ú s i c o s : e s t e s ,
para acessar a criação, devem fazer um contrato com ela, a quem pagam um grão de quinoa por ano.
É u m s i s t e m a d e e x p l o r a ç ã o q u e s u b m e t e a s e r e i a a u m a v i r t u a l e s c r av i d ã o . M e d i a n t e e s s a c a n ç ã o ,
trabalha-se en abyme a questão da apropriação autoral como forma atualizada de se referir à
exploração que a Conquista da América produziu e segue produzindo sobre o território e sobre os
c o r p o s d o c o n t i n e n t e . A c o m p o s i t o r a A í d a e s c u t a Fa u s t a c a n t a r e p r o m e t e p a g a r- l h e c o m a s p é r o l a s d e
um colar arrebentado, em clara alusão às sementes de quinoa. A limeña consuma o espólio depois do
c o n c e r t o , j á q u e o b t e v e o q u e q u e r i a . Fa u s t a , a p e s a r d a v i o l ê n c i a q u e s o f r e , s e r e p o s i c i o n a d o l u g a r d e
v í t i m a e s e u t i l i z a d e a l g u n s d o s r e c u r s o s q u e t ê m à m ã o p a r a r e c u p e r a r o q u e l h e p e r t e n c e . A t r av é s
desse relato, o filme elabora um julgamento acerca do discurso do nacional e questiona a noção de
mestiçagem. A hibridação de elementos originários e ocidentais serve ao propósito da mulher branca,
cuja posição privilegiada não faz outra coisa que perpetuar o sistema colonial sob uma forma
glamorosa.
A figura mítica das sereias que é evocada na canção se insere em uma série semântica que
identifica o monstruoso com o feminino. O principal do mito é o caráter temível desses seres híbridos,
a partir da característica do traiçoeiro. Kroll (2009), por outro lado, nos lembra que a sereia é uma
figura ligada ao luto na tradição clássica. Assim, aparece mencionada nas Metamorfoses de Ovídio e
na tragédia Helena de Eurípides. Em geral, os relatos que as têm como protagonistas se erigem como
chamados à racionalidade, ao comedimento e ao autocontrole – o que implica um retorno à ordem
patriarcal.
A equação que coloca a mulher junto ao canto conduz à sereia. Uma mulher que canta é uma
mulher que tenta seduzir ao homem e cujas intenções costumam ser colocadas em dúvida, como se vê

100
n a c e n a e m q u e M a d e c a n t a a S a l va d o r. Fa u s t a , e m b o r a e m p r i m e i r a i n s t â n c i a n ã o f a ç a u s o d o c a n t o
p a r a s e d u z i r, l o g r a a t r a i r a a t e n ç ã o d a c o m p o s i t o r a e a e n v o l v e e m s u a p r ó p r i a t r a m a , q u e s e c o n v e r t e
em um jogo duplo. O aspecto que pode ser retomado do mito é, em ambos os casos, o tema do desejo
que se expressa por meio do canto.

Maternidade: luto e melancolia

A linha centrada na questão da mãe ausente remete ao tópico do luto não realizado como
c o n s e q u ê n c i a d e s s a f a l t a e d a s u b s e q u e n t e m e l a n c o l i a 1. 1 E m M a d e i n u s a , a a u s ê n c i a d a m ã e e n c o n t r a - s e
manchada por uma profunda ambiguidade, já que nunca se menciona a causa. A primeira impressão é
que ela escapou para Lima. Mas, também, é sugerido que poderia ter desaparecido contra sua vontade.
Os brincos que lhe pertenceram exibem um forte caráter de objeto fetiche. Reforçam o vínculo entre a
mãe e Made, e são um sinal visível de melancolia.
O peso da ausência da mãe adquire um duplo sentido nefasto. As duas filhas não só ficam
e n c a r r e g a d a s d a s p e s a d a s t a r e f a s d o l a r, m a s , a i n d a , d e v e m a s s u m i r o p a p e l m a r i t a l , j u s t i f i c a n d o - s e ,
assim, o incesto. Essa falta provoca, portanto, uma série de conflitos. O pai coloca as filhas em uma
p o s i ç ã o q u e d e s e s t a b i l i z a o s l a ç o s d e p a r e n t e s c o . E m o u t r o p l a n o , p r o v o c a u m r e f o r ç o d a r i va l i d a d e
e n t r e a s i r m ã s . O s c i ú m e s d e C h a l e v ã o s e r o d e s e n c a d e a d o r d a t r a g é d i a . Po r s e u t u r n o , a r a z ã o p e l a
q u a l M a d e d e s e j a i r d e M a n ayay c u n a a L i m a é r e c u p e r a r a m ã e . I s s o é c o l o c a d o e m e v i d ê n c i a p o r m e i o
de seus “tesouros”, os objetos de desejo que ela armazena em um cofre, espécie de altar kitsch. É uma
a l u s ã o à c a i x a d e Pa n d o r a q u e , q u a n d o s e a b r e , d e i x a s a i r t o d a s a s p a i x õ e s e a s d e s o r d e n s a o m u n d o .
A rebelião de Madeinusa adquire a forma da mascarada no sentido de Rivière antes menciona-
do, e se desdobra de várias maneiras ao longo do filme. Em um primeiro aspecto, refere-se à capaci-
dade da garota de impostar aquilo que pensa que os demais esperam dela, como se vê em várias cenas
c o m S a l va d o r. S o m o s t e s t e m u n h a s d a d e f a s a g e m e n t r e o q u e o r a p a z c r ê s o b r e o s c a m p o n e s e s , c o m s u a
forte carga de preconceito, e o que os personagens, na verdade, sabem e mostram. A posição do limeño
é exibida como claramente deslocada diante dos outros – não só na relação com Madeinusa, mas com
respeito ao pai desta, como se vê na cena do sótão. O segundo aspecto tem a ver com o tema da virgin-
dade, mediante o qual, de modo concreto, se trabalham questões de gênero. Made tem que personificar
a Vi r g e m M a r i a j u s t o n o m o m e n t o e m q u e e s t á a p o n t o d e p e r d e r s u a v i r g i n d a d e p e l a s m ã o s d o p a i . H á
toda uma mise en scène na que participam as outras mulheres do povoado, adaptadas ao sistema patri-
arcal e cúmplices dele, a serviço do disciplinamento dos sujeitos. Madeinusa não só busca transgredir
essa sujeição através de gestos simbólicos (vestir os brincos da mãe, usar como escapulário a foto
Po l a r o i d q u e S a l v a d o r t i r o u d e l a ) , m a s r e a l i z a a t o s m u i t o c o n c r e t o s . O m a i s c r u é o d e m a t e r i a l i z a r

11
E m u m c é l e b r e t e x t o d e 1 9 1 5 , S i g m u n d Fr e u d p r o c u r a d e s l i n d a r a m b o s o s a f e t o s a p a r t i r d e s u a s p a r t i c u l a r i d a d e s . D e f i n e o l u t o c o m o
a r e a ç ã o à p e r d a d e u m s e r a m a d o o u d e u m a a b s t r a ç ã o e q u i va l e n t e . N ã o é c o n s i d e r a d o u m a p a t o l o g i a , e m b o r a p r o v o q u e n u m e r o s o s
desvios do que seria uma conduta normal. A melancolia, por sua vez, aparece como um estado de ânimo doloroso que acarreta a
i n i b i ç ã o d e v á r i a s f u n ç õ e s , a s s i m c o m o o d e s i n t e r e s s e p e l o m u n d o e x t e r i o r. D i f e r e n t e m e n t e d o l u t o , e x i b e u m a p e r t u r b a ç ã o d o a m o r
próprio, porque o estado de perda se traslada ao eu. A melancolia se gera quando, ante a perda do objeto amado, a libido não muda
de objeto, mas o internaliza. Implica um rechaço do luto e uma incorporação da perda.
101
 seu primeiro encontro sexual com o forasteiro, para arruinar esse ato iniciático do pai. Aqui, de novo,
confrontam-se o preconceito e a ignorância do limeño com um saber local e subalterno altamente
subversivo.
D e v e - s e d i z e r, a r e s p e i t o d o t e m a d a m a s c a r a d a , q u e o p r o b l e m a d e M a d e i n u s a r a d i c a e m n ã o
contar com os meios expressivos e os parâmetros conceituais para dar inteligibilidade a seu desejo. A
moldura religiosa, desde a iconografia, mas, também, quanto a seus paradigmas de tempo e espaço, é
o ú n i c o i n s t r u m e n t a l q u e p o s s u i . A c e n a f i n a l é c h av e p a r a e n t e n d e r e s s e s i g n i f i c a n t e q u e e s t á c i r c u -
lando, mas não adquire uma forma precisa. Após envenenar o pai, botar o assassinato na conta de
S a l va d o r e e s c a p a r, v e m o s M a d e i n u s a n o c a m i n h ã o , ú n i c o v e í c u l o p a r a s a i r d e M a n ayay c u n a . E l a e s t á
s e n t a d a n o l u g a r q u e , a n t e s , e r a o c u p a d o p o r S a l va d o r. C o n s e g u i u “ r o u b a r- l h e o c o r a ç ã o ” c o m o a n u n -
c i ava n a c a n ç ã o e o s u b s t i t u i u . U s a o s b r i n c o s q u e b r a d o s q u e s o b r e v i v e r a m à d e s t r u i ç ã o d o p a i . U s a ,
a i n d a , a t r a n ç a q u e l h e f o r a c o r t a d a p o r s u a i r m ã C h a l e e m u m a r r e b a t o c a s t r a d o r. N a ú l t i m a c e n a , a
a s s i s t i m o s c o n c e n t r a d a n o g e s t o d e a t a r e s s a t r a n ç a a u m a b o n e c a . Ve m o s s e u s o r r i s o s a t i s f e i t o e a l g o
s i n i s t r o q u a n d o d i z q u e va i a L i m a . E m g r a n d e m e d i d a , é p o s s í v e l a f i r m a r q u e M a d e i n u s a s e e n c o n t r a
p r e s a n a m e l a n c o l i a p e l a m ã e . I n t r o j e t o u s u a f i g u r a , a q u a l l e va c o n s i g o c o m o u m a f o r m a d e m a s c a r a d a
– a mascarada da maioridade, nesses brincos destroçados. Mas, também, a da maternidade, na fruição
c o m q u e a b r a ç a a b o n e c a . E a t e n t a t i va d e a t a r a t r a n ç a q u e l h e f o i c o r t a d a é u m s i g n o e v i d e n t e d a
impossibilidade de cura para suas próprias feridas.
Q u a n t o à Fa u s t a , a s u a é u m a c l a r a m i s e e n s c è n e d a s i t u a ç ã o d e l u t o i r r e a l i z a d o e m e l a n c o -
lia, o que aparece metaforizado na lenda da “teta assustada”. Esse luto é coletivo, não só pessoal,
porque se refere a uma série de mortes, tanto de homens como de mulheres, das quais os habitantes ser-
r a n o s f o r a m v í t i m a s . Fa u s t a n ã o f o i u m a t e s t e m u n h a d i r e t a , c o n t u d o , s e e r i g e c o m o p o r t a - v o z d e s s a s
vítimas. Recebeu, desde o espaço intrauterino, a herança dos crimes sem justiça. É a voz materna que
se encarrega de transmiti-la para que não caia no esquecimento. Esse esquecimento ao que se lançam
os que a rodeiam, aqueles que, como a família de seu tio, emigraram a Lima e tentam recriar com maior
ou menor sucesso os usos e os costumes dos povoadores da urbe. O tio argumenta que, em Lima, a
s i t u a ç ã o é d i f e r e n t e e o s t e m p o s m u d a r a m . C o n t u d o , n ã o c o n s e g u e c o n v e n c e r Fa u s t a , q u e p a d e c e , n a
c i d a d e , d e va r i a d a s f o r m a s d e i n c o m p r e e n s ã o . E m p r i m e i r o l u g a r, a j o v e m é d i s c r i m i n a d a p e l o d i s c u r s o
médico, incapaz de sair de sua matriz cientificista e insensível à multiculturalidade. Mas, sobretudo,
na figura da empregadora que explora, a partir de sua situação privilegiada, aqueles que considera
m e r o s s u b a l t e r n o s . Pa r a Fa u s t a , c a n t a r é u m m e i o d e s o b r e v i v ê n c i a f r e n t e a o s h o r r o r e s p a d e c i d o s e q u e
e l a v ê r e a t u a l i z a d o s n a f o t o d o m i l i t a r, p r o vav e l m e n t e p a i d e A í d a , e x i b i d a n o d o r m i t ó r i o . O c o r p o d e
Fa u s t a l e va i n s c r i t o s e s s e s h o r r o r e s , n ã o s ó n a e v i d ê n c i a d i r e t a d o s a n g u e q u e l h e b r o t a q u a n d o s e n t e
m e d o . Ta m b é m n o va z i o u t e r i n o q u e d e v e l e va r u m a b a t a t a , o q u e r e f l e t e o p â n i c o a n t e u m a v i o l a ç ã o .
Fa u s t a , c o m o M a d e i n u s a , e x i b e u m a c o n s c i ê n c i a c a b a l d e s e u c o r p o , d e s u a d i g n i d a d e , m a s
t a m b é m d a v i o l ê n c i a q u e s e e x e r c e n e l e s . Po r i s s o , e s c o l h e s e c o n v e r t e r e m u m s e r a b j e t o m e d i a n t e a
m e t o d o l o g i a d a b a t a t a . A o l o n g o d e t o d o o f i l m e , a s a t i t u d e s d e Fa u s t a n ã o d e i x a m d ú v i d a s a r e s p e i t o
da dificuldade de concretizar o ato do enterro. Ao espectador fica, então, aberta a interrogação acerca
desse luto. O final dá uma resposta esperançosa no que concerne a uma possível cura.

102
 Fa u s t a r e c e b e d o j a r d i n e i r o u m a p l a n t a d e b a t a t a q u e j á e s t á f l o r i d a , o q u e é u m a f o r m a d e
m e n s a g e m e n t r e e l e s e r e m e t e a u m d i á l o g o a n t e r i o r. A p r o x i m a - s e p a r a c h e i r á - l a ; a a c a r i c i a c o m o n a r i z
a p a r t i r d o â n g u l o s u p e r i o r e s q u e r d o d o q u a d r o . E s s a c e n a a l u d e à a p a r i ç ã o i n i c i a l d e Fa u s t a n o f i l m e ,
q u a n d o f a z u m g e s t o s e m e l h a n t e p a ra s e a p r o x i m a r d e s u a m ã e i n e r t e . S ó q u e , a g o ra , a b a t a t a e s t á f o ra
dela e floresce.

O retorno de Antígona

N o s d o i s f i l m e s , a e s t r u t u r a a p r e s e n t a u m a f o r m a c i r c u l a r, e m b o r a r e s u l t e e v i d e n t e q u e e s s e
c í r c u l o n ã o s e f e c h a d e m a n e i r a i d ê n t i c a , m a s s e g e r o u u m a va r i a ç ã o . E m t e r m o s d e B u t l e r, i s s o p o d e r i a
ser interpretado como um pequeno deslocamento a respeito da norma. Não supõe, de modo direto, uma
“ r e s s i g n i f i c a ç ã o r a d i c a l ” . Po r é m , h á , s i m , u m m o v i m e n t o q u e i m p l i c a p o r s i m e s m o u m a m u d a n ç a . Te m
a ver com a busca de novos marcos de inteligibilidade para os sujeitos, neste caso, femininos. É o que
Butler propõe a partir de sua análise da figura de Antígona.
Em seu ensaio El grito de Antígona, a crítica norte-americana concebe a filha de Édipo como
p a r a d i g m a d e t r a n s g r e s s ã o . A n t í g o n a , d i z B u t l e r, c o l o c a a a b e r r a ç ã o n o p r ó p r i o c o r a ç ã o d a n o r m a . N ã o
se levanta, em termos de igualdade, em uma mera oposição à Lei, seja esta humana ou divina.
C o l o c a - s e p o r f o r a d e t o d a L e i u n i v e r s a l . A n t í g o n a d e s b a r a t a a s r e p r e s e n t a ç õ e s d e g ê n e r o a t r av é s d e u m
empoderamento que implica uma ruptura consciente do cânone sexual. Daí o apelo de “viril”.
Instala-se frente ao Estado, a cara visível da sociedade civil, para fazer uma reclamação que é, ao
mesmo tempo, reivindicação, afirmação e alegação. Esse gesto é algo mais que uma forma de rebeldia
ante um Estado autoritário. Aponta à inscrição do inédito no corpo social, assim como a uma reafir-
mação a partir de sua outredade. A jovem filha de Édipo se coloca nos limites da inteligibilidade, uma
questão que está no centro da reflexão de Butler e que tem a ver com as condições de habitabilidade
dos sujeitos. Nesse mostrar os limites da representação e da representabilidade, inscreve-se o gesto
político que consiste em pôr em evidência os contornos do que é considerado humano, para dissipá-los
e a m p l i á - l o s . S e g u n d o p a l av r a s d e B u t l e r, “ p a r a v o l t a r a a l c a n ç a r o h u m a n o e m o u t r o p l a n o , o h u m a n o
d e v e s e c o n v e r t e r e m a l g o e s t r a n h o a s i m e s m o ” , a d q u i r i n d o , i n c l u s i v e , o g r a u d e “ m o n s t r u o s o ” ( B u t l e r,
2006, p. 271).
M a d e i n u s a c o r p o r i f i c a e s s a m o n s t r u o s i d a d e a o a s s a s s i n a r o p a i ; Fa u s t a , e m s e u i n t e n t o d e s e
c o n v e r t e r e m a b j e t a m e d i a n t e o t r u q u e d a b a t a t a . A o b s e s s ã o d e Fa u s t a q u e , c o n t r a t o d a l ó g i c a ( d o s e n -
tido comum, do progresso, da ratio econômica, de seu universo social), tenta enterrar a mãe sob seus
termos, aponta de modo direto ao relato de Antígona. Madeinusa também atua contra a racionalidade
tanto serrana, quanto limeña – mas, sobretudo, contra a lógica de uma sociedade organizada a partir
de férreas estruturas, cujo sustento provém de um modelo configurado a partir do patriarcado. Ambas
as jovens se negam a aceitar as condições de submissão, seja as que provenham de uma sociedade
ancestral e estamental, ou da moderna sociabilidade urbana, mais dinâmica e hedonista. Debatem-se
contra as formas de normatividade e de subalternização que, desde o começo da vida até sua
f i n a l i z a ç ã o , s ã o p r e s c r i t a s a o s s u j e i t o s f e m i n i n o s s o b r e c o m o d e v e m s e c o m p o r t a r. A s b r e v e s m a r g e n s
de liberdade que essas sociedades outorgam como paliativo também são rechaçadas por serem

103
 insuficientes. É evidente que, para essas jovens, a habitabilidade não pode se definir a partir dos
marcos impostos por uma festa anual, mesmo quando esta subverta, por um momento, a temporalidade
habitual. Nem, tampouco, a partir de uma cotidianidade marcada pelo ritmo que pauta a estrutura
l a b o r a l . Ta n t o M a d e i n u s a c o m o Fa u s t a s e e r i g e m c o n t r a e s s e s s i s t e m a s q u e , d e s d e o o u t r o l a d o , s ã o e x i -
b i d o s c o m o p a r a d i g m a s ú n i c o s , s e j a o s q u e p e r m a n e ç a m n o m u n d o a r c a i c o o u n a n o va s o c i e d a d e d e
consumo.
Pa r a c o n c l u i r, a n t e a p e r g u n t a d e s e o o l h a r d e u m a d i r e t o r a m u l h e r m a r c a a l g u m a d i f e r e n ç a ,
p o d e m o s c o m p r o va r q u e é p o s s í v e l , m a s s o b d e t e r m i n a d a s c o n d i ç õ e s . C l a i r e J o h n s t o n ( 2 0 0 0 ) j á s e p e r -
g u n t ava s o b r e i s s o n o s a n o s 1 9 7 0 e s u a r e s p o s t a e r a a f i r m a t i va , n a m e d i d a e m q u e s e t o m a s s e c o n s c i ê n -
cia do poder de manipulação que essa tecnologia oferece, assunto que foi bem debatido por todas as
críticas de cinema feministas. Johnston opina que uma maneira de contra-arrestar a conversão da
mulher em objeto operada pelo cinema clássico pode ser obtida por meio da liberação das fantasias
c o l e t i va s . B u t l e r a g r e g a q u e a f a n t a s i a “ é o q u e n o s p e r m i t e i m a g i n a r m o s a n ó s m e s m o s e a o s o u t r o s d e
maneira diferente; é o que estabelece o possível excedendo o real; a fantasia aponta a outro lugar e,
quando o incorpora, converte em familiar a esse outro lugar” (2006, p. 51).
O cinema feito por mulheres, para ser um “contracinema” em termos de Johnston, tem que
plasmar um trabalho feito a partir do desejo. O olhar de Claudia Llosa circula por vários universos,
a l g u n s m a i s p r ó x i m o s , o u t r o s m a i s a l h e i o s , m e d i a n t e o s o l h o s d e M a d e i n u s a e d e Fa u s t a . S u a s d u a s p e r -
sonagens não se encontram fixadas, mas falam da precariedade das existências atuais em mundos
submetidos a intensos processos de transformação. Corporificam a situação de sujeitos que realizam
fortes questionamentos a uma estrutura de base, a do patriarcado. Não possuem, ainda, uma forma de
inteligibilidade que lhes permita construir espaços alternativos. Recorrem ao que têm mais à mão, sim-
b o l i z a d o p e l o c a n t o , a t r av é s d o q u a l s e c o n e c t a m c o m u m â m b i t o q u e p e r m i t e a l g u m a f o r m a d e a b r i g o ,
por um lado, mas de subversão por outro. É o espaço da “Mãe”, no sentido como o descrevem tanto
Chion como Silverman, ligado ao canto como pré-discursivo. Nos filmes, se materializa na língua “ma-
terna” quéchua. Isso não implica nem um movimento de retorno a um passado idílico irrecuperável,
n e m u m ava n ç o a u m f u t u r o s u p o s t a m e n t e i n e l u t á v e l , a n i q u i l a d o r d a s d i f e r e n ç a s .
Ampliar a compreensão do humano para possibilitar a habitabilidade dessas formas do
humano que costumam ser consideradas abjetas se propõe como uma abertura das possibilidades
guiada pelo próprio desejo. No caso de Madeinusa, se expressa por meio de um agenciamento claro no
s e n t i d o d e e s c o l h e r o n d e , c o m o e q u a n d o e x e r c e r s u a s e x u a l i d a d e . Q u a n t o a Fa u s t a , s o m a - s e a e s s a
exigência outra série que inclui trabalho digno, sustento por parte do Estado para necessidades consi-
deradas elementares tanto para o desenvolvimento da vida como para a morte, proteção por parte desse
E s t a d o f r e n t e a o s c r i m e s c o m e t i d o s e m n o m e d a p o l í t i c a . N o q u e d i z r e s p e i t o a o t e r c e i r o o l h a r, o d o
e s p e c t a d o r, a i n q u i e t a ç ã o q u e o s f i l m e s d e L l o s a p r o v o c a m é u m c l a r o i n d í c i o d e a t é q u e p o n t o s u a s
duas meninas resultam monstruosas. Encarnam o “sinistro”, no sentido propriamente freudiano, isso
q u e , d e l i b e r a d a m e n t e , d e i x a m o s f o r a d e q u a d r o p o r q u e n ã o d e s e j a m o s v e r. N ã o o b s t a n t e , e l a s l o g r a m
ser escutadas, recuperando um saber para nossas sociedades que segue inscrito no corpo desses
sujeitos abjetos. O sucesso dos filmes de Llosa pode falar de muitas coisas simultaneamente,

104
contraditórias e dinâmicas. Mas é muito alentador que essa voz tenha logrado transcender fronteiras –
e que não seja por força melodiosa, mas que possa abrir uma brecha sobre a superfície plana da
indústria cinematográfica.

* Tr a d u ç ã o d e N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

Bibliografia
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L AU R E T I S , Te r e s a d i . Te c h n o l o g i e s o f g e n d e r. E s s ay s o n t h e o r y, f i l m , a n d f i c t i o n . B l o o m i n g t o n : I n d i a n a U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 8 7 .
D OA N E , M a r y A n n . “ F i l m a n d t h e m a s q u e r a d e : t h e o r i z i n g t h e f e m a l e s p e c t a t o r ” i n K A P L A N , E l i z a b e t h A n n ( e d ) . Fe m i n i s m & f i l m .
Oxford: Oxford University Press, 2000.
F R E U D, S i g m u n d . O b r a s c o m p l e t a s . To m o X I V . B u e n o s A i r e s : A m o r r o r t u , 2 0 0 3 .
J O H N S TO N , C l a i r e . “ Wo m e n ’s c i n e m a a s c o u n t e r- c i n e m a ” i n K A P L A N , E l i z a b e t h A n n ( e d ) . Fe m i n i s m & f i l m . O x f o r d : O x f o r d U n i v e r s i t y
Press, 2000.
K R I S T E VA , J u l i a . Po d e r e s d e l a p e r v e r s i ó n . C i u d a d d e M é x i c o : S i g l o X X I , 1 9 8 8 .
KROLL, Juli. “Between the ‘sacred’ and the ‘profane’: cultural fantasy in Madeniusa by Claudia Llosa” in Chasqui: revista de literatura
l a t i n o a m e r i c a n a , v o l u m e 3 8 , n ú m e r o 0 2 Te m p e : A r i z o n a S t a t e U n i v e r s i t y, 2 0 0 9 .

K U H N , A n n e t t e . Wo m e n ’s p i c t u r e s . Fe m i n i s m a n d c i n e m a . L o n d r e s / N o va Yo r k : Ve r s o , 1 9 9 4 .
M A N U S OV I C H , G i s e l a . “ M a d e i n u s a y L a t e t a a s u s t a d a : e l b o r d e d e l a F i e s t a ” i n b l o g p e s s o a l E l c i n e e n l a m i r a d a , 0 9 d e m a r ç o d e 2 0 1 0 .
D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / e l c i n e e n l a m i r a d a . o v e r- b l o g . c o m / a r t i c l e - m a d e i n u s a - y - l a - t e t a - a s u s t a d a - e l - b o r d e - d e - l a - f i e s t a - 4 6 3 5 2 0 6 7 . h t m l .
M U LV E Y, L a u r a . “ Vi s u a l p l e a s u r e a n d n a r r a t i v e c i n e m a ” i n K A P L A N , E l i z a b e t h A n n ( e d ) . Fe m i n i s m & f i l m . O x f o r d : O x f o r d U n i v e r s i t y
Press, 2000.
P O R TO CA R R E R O, G o n z a l o . “ M a d e i n u s a ¿ l a i m p o s i b i l i d a d d e l Pe r ú ? ” i n b l o g p e s s o a l d e n t r o d o s i t e L a M u l a , 0 5 d e o u t u b r o d e 2 0 0 6 .
Disponível em: https://gonzaloportocarrero.lamula.pe/2006/10/05/madeinusa-la-imposibilidad-del-peru/gonzaloportocarrero/.
S I LV E R M A N , K a j a . Th e a c o u s t i c m i r r o r : t h e f e m a l e v o i c e i n p s y c h o a n a l y s i s a n d c i n e m a . B l o o m i n g t o n : I n d i a n a U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 8 8 .
T H E I D O N , K i m b e r l y. E n t r e p r ó j i m o s : e l c o n f l i c t o a r m a d o i n t e r n o y l a p o l í t i c a d e l a r e c o n c i l i a c i ó n e n e l Pe r ú . L i m a : I n s t i t u t o d e E s t u d i o s
Pe r u a n o s , 2 0 0 4 .

105
 VÉLEZ, Irma. “Matricidio y ob-scenidad en la (est)ética de Claudia Llosa” in Lectures du genre, número 0 8 – I m a g e r i e s d u g e n r e .
To u r s : U n i v e r s i t é F r a n ç o i s R a b e l a i s , o u t u b r o 2 0 1 1 . D i s p o n í v e l e m :
https://www.academia.edu/8248461/MATRICIDIO_Y_OB_-_SCENIDA D _ E N _ L A _ E S T _ % C 3 % 8 9 T I CA _ D E _ C L AU D I A _ L L O S A .
Z E VA L L O S - AG U I L A R , J u a n . “ M a d e i n u s a y e l c a r g a m o n t ó n n e o l i b e r a l ” i n Way r a , a n o 0 2 , n ú m e r o 0 4 – I m á g e n e s d e l o a n d i n o . U p p s a l a :
G r u p o Pe r ú d e l C e n t r o d e E s t u d i o s y Tr a b a j o A m é r i c a L a t i n a ( C e t a l ) , 2 º s e m e s t r e 2 0 0 6 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. c e c i e s . o r g / i m a -
genes/edicion_131.pdf.

106
107
 1
E n t re v i s t a : L a í s B o d a n z k y

M i g u e l d e A l m e i d a : L a í s , v o c ê f e z C i n e m a n a F u n d a ç ã o A r m a n d o A l va r e s Pe n t e a d o ( FA A P ) . Po r é m , v o c ê
é f i l h a d e u m g r a n d e c i n e a s t a , J o r g e B o d a n z k y. Q u a l é a i n f l u ê n c i a d e l e s o b r e o i n í c i o d o s e u t r a b a l h o
e, inclusive, o seu direcionamento?

L a í s B o d a n z k y : B o m , t o d a i n f l u ê n c i a q u e v o c ê p o s s a i m a g i n a r, n é . . . ( r i s o s ) .

M A : To t a l .

L B : To t a l , a s s i m . . . e u p e n s ava , c l a r o , s o b r e e s c o l h e r a m i n h a p r o f i s s ã o . . . e u s e m p r e o b s e r v e i o m e u p a i
no dia a dia dele, no trabalho dele. Então, acho que quando eu fiz a escolha, de certa forma eu sabia
muito bem como era essa profissão. Quando eu entrei na faculdade de cinema, eu me lembro de alguns
colegas muito decepcionados com o que é o “fazer” do cinema; muita gente confunde um pouco gostar
d e a s s i s t i r, o u d e l e r s o3 b r e , o u d e c o m e n t a r u m f i l m e , c o m o “ f a z e r ” . É b e m d i f e r e n t e , n é ? ! E x i g e m u i t o ;
a i n d a p o r c i m a , q u a n d o e u f i z f a c u l d a d e d e c i n e m a , e r a u m a é p o c a q u e . . . n ã o t i n h a m u i t o g l a m o u r.
Hoje, eu acho que, de certa forma, o cinema brasileiro conquistou um espaço muito bacana – no Brasil
e fora – que recuperou o glamour do cinema feito no país. Quando eu fiz faculdade de cinema não
tinha nada disso... então, era muito, muito complicado mesmo, você falar “eu quero, eu gosto, é isso
que eu vou fazer”, bancar isso, bancar com a sua família... e falar “é uma opção de vida, uma opção
financeira”. E eu via muitas vezes muita gente desistindo do curso, por conta disso...

M A : Q u e r d i z e r, q u a n d o v o c ê e s c o l h e u s e r c i n e a s t a , v o c ê j á s a b i a o t a m a n h o d a b r i n c a d e i r a .

L B : E u s a b i a , c l a r o , d e o b s e r va r, o q u a n t o e r a . . . o s p r o j e t o s d e m o r a m . O g l a m o u r e s t á s ó n a t e l a ,
quando o filme é exibido e, às vezes, não necessariamente você recebe os aplausos, às vezes vem a
va i a t a m b é m . N ã o é f á c i l c o n v i v e r c o m i s s o , c o m a c r í t i c a . O b s e r va n d o m e u p a i , n o c o t i d i a n o d e l e ,
vendo anos passarem para realizar um projeto... a emoção pela qual você passa; você pode ir tanto
para a euforia como para a depressão muito rapidamente pela dificuldade que é, porque é uma profis-
são que é totalmente ligada ao emocional, então você tem que ser bem zen... (risos)

M A : Po r e x e m p l o , n o C a r t ã o v e r m e l h o [ 1 9 9 4 ] , q u e v e m a s e r o s e u p r i m e i r o t r a b a l h o . . . é u m c u r t a , n é ?

LB: Isso.

1
Tr a n s c r i ç ã o d a e n t r e v i s t a c o m L a í s B o d a n z k y, e m e p i s ó d i o d a s é r i e S a l a d e C i n e m a . D i r e ç ã o e r o t e i r o d e L u i z R . C a b r a l . D i r e ç ã o
a r t í s t i c a e a p r e s e n t a ç ã o d e M i g u e l d e A l m e i d a . R e a l i z a ç ã o : S e s c T V. O p r o g r a m a , d e 5 6 m i n u t o s , f o i e x i b i d o e m 2 0 0 9 , p e l o S e s c T V, e
p o d e s e r a s s i s t i d o n o s i t e : h t t p : / / c o n t r a p l a n o . s e s c t v. o r g . b r / e n t r e v i s t a / l a i s - b o d a n z k y / .
109
 MA: É um filme sobre o universo do futebol, do futebol de garotos, numa periferia, e daí tem a presença
d a m u l h e r d e n t r o d e s s e t i m e d e f u t e b o l . C o m o v o c ê f e z e s s a p e s q u i s a ? Po r q u e , p r i n c i p a l m e n t e , s e n d o
um tema estritamente masculino.

LB: É... a história do Cartão vermelho, na verdade, é baseada num conto que se chama “Daniel”, da
J a n e M a l a q u i a s . E , n a é p o c a , e u m o r ava n u m a r e p ú b l i c a , e a J a n e m o r ava l á t a m b é m , e e u l i e s s e c o n t o
dela. E me impressionou! Justamente pela força dessa personagem. O conto era tão bem escrito, eu
entendi tanto aquela personagem na primeira leitura que ficou muito claro pra mim como eu poderia
transformar isso num filme. Então, eu fiz uma pesquisa, mas eu acho que, mais do que uma pesquisa,
e u f i z u m b o m c a s t i n g , t i v e b o n s p a r c e i r o s d e t r a b a l h o e c o n t e i c o m u m a a t r i z m a r av i l h o s a q u e é
C a m i l a Ko l b e r – q u e s e e n t r e g o u t o t a l m e n t e a e s s a p e r s o n a g e m q u e , p a r a u m a m e n i n a c o m a i d a d e q u e
ela tinha, entender “o que é o feminino”, “onde está o feminino”, era muito difícil, e ela era madura o
suficiente para fazer esse papel. E foi uma relação muito bacana, linha direta com ela e com todo o
e l e n c o q u e e u t i v e a o p o r t u n i d a d e d e e s t a r j u n t o e p r e p a r a r. E u s e m p r e m e i n t e r e s s e i p e l o t r a b a l h o d o
a t o r. A n t e s d e f a z e r c i n e m a , f i z t e a t r o c o m o A n t u n e s F i l h o . E , p r i m e i r o , p e n s e i e m s e r a t r i z , d e p o i s é
q u e p e r c e b i q u e o m e u b a r a t o e r a d i r i g i r. E f o i n o C P T [ C e n t r o d e Pe s q u i s a Te a t r a l ] , c o m o A n t u n e s , q u e
eu descobri isso. E, então, acho que o Cartão vermelho foi, pra mim, uma grande oportunidade para
d e s c o b r i r o t r a b a l h o d o a t o r e , c o m o e r a m t o d o s a i n d a p r é - a d o l e s c e n t e s , e l e s e s t ava m a b s o l u t a m e n t e
entregues ao trabalho... acho que eu aprendi muito com Cartão vermelho; é o meu cartão de visitas no
cinema.

M A : Vo c ê q u e r i a s e r a t r i z . D a í v o c ê m u d a p r a d i r e ç ã o . Vo c ê e s t ava f a z e n d o t e a t r o c o m A n t u n e s F i l h o ,
d e p o i s va i p r o c i n e m a . . . c o m o é e s s a m u d a n ç a ? D e i x a r d e s e r a t r i z p a r a s e r d i r e t o r a , d e i x a o t e a t r o e
ir pro cinema, como se dá isso?

LB: Acho que foi uma mudança natural, um caminho natural, e o meu carinho pela atuação nunca foi
embora; muito pelo contrário – uma das coisas que me dá mais prazer no cinema é a descoberta dos
personagens, desde o roteiro, a escolha do elenco, e como auxiliar o ator a encontrar seu personagem,
c o m e l e , s e n d o p a r c e i r a d e l e . Po r q u e , c o m o e u j á f u i a t r i z , e u s e i a s o l i d ã o d o a t o r ( r i s o s ) q u e n ã o é
f á c i l . . . e e u s e i o q u a n t o o a t o r p r e c i s a d o o l h a r d o d i r e t o r. . .

MA: Solidão e angústia, né...

LB: Solidão e angústia, exatamente. Então, eu me preocupo muito com esse colo necessário que um ator
precisa ter no processo cinematográfico, muito mais que no teatro, porque no cinema é realmente...
por mais autoral que seja um filme, é uma estrutura de indústria. Então o ator muitas vezes cai ali, ele
se assusta. Sendo que, na minha opinião, em um filme – sem diminuir as outras áreas do cinema –, se
você tem uma boa atuação, você pode ter uma fotografia mais ou menos, uma arte mais ou menos, que
o ator segura muito bem a história. O contrário não: se você tem até um excelente roteiro, fotografia

110
deslumbrante, um grande figurino, uma arte incrível e o ator não te convence que aquilo está aconte-
cendo de verdade na tua frente, não tem conversa.

MA: Dançou...

LB: Dançou. Então, o ator é a peça principal em um set de filmagem, não tem jeito.

MA: Laís, dá pra gente fazer um paralelo que seria o seguinte: no Cartão vermelho você tem uma moça
q u e va i j o g a r f u t e b o l , q u e é u m u n i v e r s o m a s c u l i n o , e v o c ê é u m a d i r e t o r a q u e va i p r o c i n e m a , q u e é
onde tem poucas diretoras; no Brasil tem poucas diretoras. Dá pra gente fazer um paralelo desses?

LB: (risos) Acho interessante. Eu acho que é engraçado falar que tem poucas mulheres no cinema,
talvez poucas diretoras... nem sei se são tão poucas assim, viu. Mas no cinema tem muita mulher!
Nossa! (risos) Não falta mulher no cinema!

MA: ... mas dirigindo, atrás da câmera, criando esse... dirigindo equipe tem pouca, né?

L B : É , e u a c h o q u e . . . a p r i m e i r a d i r e t o r a q u e , p r a m i m , é m u i t o i m p o r t a n t e é Ti z u k a [ Ya m a s a k i ] ; e u a c h o
que ela é que rompeu de verdade... esse lado masculino do cinema, de uma patotinha, que ela até
t r a b a l h ava j u n t o , m a s e l a v e i o p r a f a l a r : “ o l h a , v o u d i r i g i r d o m e u j e i t o , d a m i n h a f o r m a ” .

M A : Te m a Ti z u k a , t e m a A n a C a r o l i n a . . . m a s a i n d a é p o u c a g e n t e , n é . . .

L B : E x a t o , A n a C a r o l i n a , S u z a n a A m a r a l , Ta t a A m a r a l . . .

M A : Po s t e r i o r m e n t e , n é . . .

LB: É verdade.

M A : N a s u a g e r a ç ã o j á t e m v o c ê , j á t e m a Ta t a . . . a g o r a , v o c ê a c h a q u e o c i n e m a b r a s i l e i r o s e r e s s e n t e ,
va m o s d i z e r, d o c h a m a d o o l h a r f e m i n i n o n a p r o d u ç ã o ?

LB: Não, acho que não; eu acho sempre um pouco estranho falar isso. Do olhar feminino, olhar mascu-
lino, não consigo classificar dessa forma, não. Até porque tem tanta mulher envolvida no processo de
trabalho, e a maneira como eu trabalho, que vem um pouco do que eu aprendi com o Antunes Filho, é
justamente de ouvir o outro, e somar o olhar do outro com o seu... então, todo mundo da minha equipe
c o m e n t a , p a l p i t a e e u v o u f i l t r a n d o e s o m a n d o o l h a r e s : d e u m h o m e m , d e u m a m u l h e r, d e v á r i a s i d a d e s ,
de várias funções. E aí a gente chega num resultado que é o resultado de um conjunto. Eu acho que um
filme, por mais autoral que seja, é resultado do trabalho de uma equipe específica; se você mudar

111
 a l g u é m d a e q u i p e , o f i l m e va i s e r o u t r o .

Pe d r o D u a r t e , c i n e a s t a : L a í s , d e p o i s q u e v o c ê d e f i n i u a h i s t ó r i a q u e v o c ê q u e r c o n t a , c o m o é s e u p r o -
cesso criativo? É rápido, demora, é participativo?

L B : A c h o q u e c a d a f i l m e t e m u m a m a n e i r a , c a d a r o t e i r o p e d e u m a m a n e i r a d e t r a b a l h a r, d e p e s q u i s a r. . .
mas eu não tenho uma fórmula, não existe um manual. Eu trabalho muito com pesquisa, até porque, pra
eu ter certeza da história que eu estou contando... eu não nasci sabendo, então eu preciso muito beber
dessa fonte, daqueles que sabem mais, daqueles que estão pesquisando isso há mais tempo, ou aqueles
q u e v i v e m c o m a p r ó p r i a p e l e a q u e l e t e m a q u e e u v o u a b o r d a r. E u a c h o q u e e u f l e r t o o t e m p o i n t e i r o ,
n a m i n h a m a n e i r a d e t r a b a l h a r, c o m o s a t o r e s , c o m a b u s c a d a v e r d a d e , d a i n t e r p r e t a ç ã o . . . q u e a g e n t e
não perceba que ela está acontecendo, mas que esteja acontecendo de verdade na frente da câmera. E,
para isso, também é muito importante a pesquisa – não só para a construção da história, mas para
o b s e r va r c o m o e u v o u c o n s t r u i r o p e r s o n a g e m , a m a n e i r a d e e l e e x i s t i r, d e s a i r d o p a p e l e c r i a r
dimensão. Então a pesquisa, para mim, faz parte de várias etapas: começa no roteiro, uma pesquisa
imensa, e normalmente eu trabalho com o Luiz Bolognesi. Quando a gente acredita que “esse roteiro
agora tá maduro, ele tá pronto!”, a princípio, a gente sabe que nunca tá pronto, mas a gente acredita...
“ c h e g a m o s e m a l g u m a c o i s a ” , “ n ã o t e n h o v e r g o n h a d e m o s t r a r, e s s e d á p r a m o s t r a r ” . . . ( r i s o s ) e a g e n t e
mostra, e aí mostra pra públicos bem diferenciados, não só pessoas da área de cinema. Aliás, normal-
mente a gente gosta de ouvir opinião daquele que não é da área de cinema, e essas informações, os
c o m e n t á r i o s , a g e n t e n o r m a l m e n t e e s c u t a b a s t a n t e ; e n ã o s ã o f á c e i s d e o u v i r, e e l e s i n t e r f e r e m n a c o n -
fecção do roteiro, e isso eu repito também na fase da pesquisa, da pré-produção, antes da filmagem, e
depois, na montagem, eu também utilizo este método.

MA: Laís, o que é o projeto Cine Mambembe?

LB: O Cine Mambembe é um projeto que nasceu em parceria com o Luiz Bolognesi de exibição de
cinema brasileiro, de filmes brasileiros; nasceu, primeiro, só exibindo curtas-metragens para um públi-
co que não costuma frequentar sala de cinema. Ou porque não tem cinema na cidade, ou porque as pes-
soas não têm dinheiro pra comprar o ingresso. Ele surgiu, primeiro, assim: nós, enquanto realiza-
d o r e s , c u r t a - m e t r a g i s t a s , p e r c e b e n d o q u e a g e n t e s ó c o n s e g u i a e x i b i r o s f i l m e s – q u e d e m o r ava m t a n t o
t e m p o p r a f a z e r, c u s t ava m t ã o c a r o – e m u m a m o s t r a , p a r a o s a m i g o s , p a r a o s f a m i l i a r e s . . . e e s s a s
p o u c a s p e s s o a s a s s i s t i a m , e a c a b ava a í . E r a m u i t o f r u s t r a n t e . E a g e n t e r e s o l v e u s a i r e x i b i n d o , j á q u e
n ã o e x i s t i a o e s p a ç o d e e x i b i ç ã o f o r a d e s s e c i r c u i t o , d e s s a p e q u e n a b o l h a . E r e s o l v e u l e va r o s f i l m e s ,
e escolheu um segmento desse tal grande público, que é esse público que na época nem sabia que
existia cinema brasileiro. E foi uma experiência importantíssima, a gente aprendeu muito! A gente não
exibia só os nossos filmes, mas os filmes de colegas e outros clássicos do curta-metragem, e foram oito
a n o s v i a j a n d o p e l o B r a s i l , i n t e r i o r z ã o d o B r a s i l , a g e n t e f o i a t é B e l é m d o Pa r á c o m e q u i p a m e n t o , u m
projetor 16mm, uma tela pequenininha...

112
M A : D i r e t o d e S ã o Pa u l o p r a B e l é m ? O u f o r a m p a r a n d o ?

L B : Fo r a m , n o t o t a l , s e t e m e s e s d e v i a g e m . M a s c o m i n t e r r u p ç ã o , a g e n t e v e i o p r a S ã o Pa u l o , f i c o u d u a s
semanas, depois pegou estrada de novo, depois voltou, pegou de novo... mas, no total, sete meses de
viagem, a gente foi até Belém.

M A : Vo c ê t r a n s f o r m o u e s s a e x p e r i ê n c i a e m u m f i l m e , u m d o c u m e n t á r i o , q u e é o C i n e M a m b e m b e
[1999]. Eu me lembro, do Cine Mambembe, quando vocês vão a uma tribo de índios, acho que próximo
d e C a r a í va s e , a p ó s a e x i b i ç ã o , v o c ê s e n t r e v i s t a m u m a í n d i a e e l a f a l a : “ e u n u n c a s a í d a q u i , m a s t á b o m
a q u i ! ” , r e f e r i n d o - s e a S ã o Pa u l o d e u m f i l m e d a Ta t a A m a r a l .

L B : I s s o , Vi v e r a v i d a [ 1 9 9 1 ] . E u a c h o q u e o c i n e m a , o q u e é g o s t o s o , p r a m i m . . . c i n e m a é e n t r e t e n i m e n-
t o , m a s e u n ã o c o n s i g o s e p a r a r m u i t o d a e d u c a ç ã o . Po r q u e , n a h o r a e m q u e v o c ê p r o v o c a u m a r e f l e x ã o ,
um olhar crítico, da vida, a pessoa... se transforma quando assiste àquele filme; de certa forma, você
e s t á f o r m a n d o u m a p e s s o a , e s t á e d u c a n d o e s s a p e s s o a . Vo c ê e s t á f o r m a n d o u m c i d a d ã o ! A c h o q u e o
cinema é capaz disso, de formar uma pessoa. E eu já ouvi tantas vezes alguém falar: “tal filme mudou
a minha vida”, porque ele fala direto com o coração, mas isso não quer dizer que ele é só diversão, ele
n ã o é s ó d i v e r s ã o . Ta m b é m p o r i s s o e u a c h o q u e é i m p o r t a n t e , s e m p r e , e e u p e n s o m u i t o n i s s o , q u a n d o
e u v o u c o n t a r u m a h i s t ó r i a , q u e h i s t ó r i a e u v o u c o n t a r, s e e u e s t o u d e n t r o d e u m l i m i t e . . . n ã o é u m “ p o -
l i t i c a m e n t e c o r r e t o ” , d e f o r m a a l g u m a , m a s é p e n s a n d o a s s i m : a q u e l e q u e va i r e c e b e r e s s a i n f o r m a ç ã o
é c a p a z d e d e c i f r a r, d e c o m p r e e n d e r, d e s e t r a n s f o r m a r, e d e q u e m a n e i r a . Po r q u e , à s v e z e s , a g e n t e
pode, também – na ansiedade de querer a audiência, digamos assim –, extrapolar um pouco os limites;
eu acho que é do nosso inconsciente. Eu me preocupo muito com a quantidade de filmes com violência,
com tiros e filmes de terror que, pra mim, não sei... eu não consigo entender como é possível todo
mundo dar esse mergulho no inconsciente de uma forma tão tranquila, e crianças assistindo isso e os
p a i s a c h a n d o n o r m a l ; n ã o c o n s i g o e n t e n d e r. É u m l i m i t e p e r i g o s o , e e u a c h o q u e a s p e s s o a s n ã o t e m
m u i t a n o ç ã o d i s s o . Po r q u e o c i n e m a f a l a d i r e t o c o m o c o ra ç ã o , e n t ã o c u i d a d o c o m o q u e vo c ê va i f a l a r.

Monique dos Anjos, jornalista da Abril.com: Laís, você disse que cinema não é só entretenimento,
também é educação. Pra você é possível abordar o preconceito, questionar determinados tipos de con-
duta, em qualquer gênero de filme?

L B : E u a c h o q u e s i m . M e s m o e m u m f i l m e r o m â n t i c o , o u e m u m a g r a n d e av e n t u r a , o u m e s m o e m u m
f i l m e d e t e r r o r. E u a c h o q u e , a l i á s , e s s a d i v i s ã o d e g ê n e r o s n o c i n e m a e s t á , c a d a v e z m a i s , d e i x a n d o
d e e x i s t i r. O s g ê n e r o s s e d i l u í r a m ; t e m m u i t o f i l m e q u e s ã o m u i t o s g ê n e r o s d e n t r o d e l e m e s m o , o
próprio Chega de saudade eu não consigo definir qual é o gênero dele. Então, eu acho que a infor-
mação, o respeito com o personagem, com os temas, pode ser colocado em qualquer história, você
p o d e e m b u t i r i s s o . . . a l i á s , é u m e s t a d o d e a t e n ç ã o q u e o r o t e i r i s t a s e m p r e t e m q u e t e r.

113
 MA: Bicho de sete cabeças, uma adaptação de um livro [Canto dos malditos] do Austregésilo Carrano
que trata da questão manicomial no Brasil, surge como pra você? É interessante que você veio do Cine
Mambembe, anteriormente do futebol com Cartão vermelho e, de repente, cai nessa questão. Como
surge essa sua simpatia pelo tema?

L B : D e p o i s d o C a r t ã o v e r m e l h o , e u s a b i a q u e , p r a f a z e r u m l o n g a ( q u e e u q u e r i a ) , i a d e m o r a r. A o i n v é s
de organizar um outro curta-metragem, eu resolvi que eu já ia batalhar o longa. E “que história
c o n t a r ? ” , “ q u e h i s t ó r i a c o n t a r ? ” , s e m p r e f o i m u i t o d i f í c i l . E m p a r a l e l o , e u e s t ava t r a b a l h a n d o d e a s s i s -
tente de direção para um documentário sobre a saúde mental no Brasil, e foi muito... fiquei muito
tocada com o tema. E, na pesquisa para esse documentário, eu conheci o livro do Carrano. Quando eu
o li, foi um pouco parecido de quando eu li o conto da Jane Malaquias do Cartão vermelho: eu enxer-
guei um filme ali dentro. Nesse livro do Carrano, nesse grito que ele dá... essa história tem que ser con-
t a d a , e e u s a b i a q u e a u r g ê n c i a d e s s a h i s t ó r i a é q u e i a f a z e r c o m q u e e u r e a l i z a s s e o f i l m e . “ Vo u c o n t a r
de qualquer maneira, porque o filme está lendo meu olhar artístico”.

MA: Laís, aí tem uma questão importante, porque você coloca o Rodrigo Santoro como personagem,
p r o t a g o n i s t a d o B i ch o d e s e t e c a b e ç a s , e o R o d r i g o e r a b a s i c a m e n t e u m g a l ã d e n o v e l a s d a t e v ê b r a s i -
l e i r a ; e u s e i q u e e l e f o i i n d i c a d o p e l o Pa u l o A u t r a n , m a s m e s m o a s s i m e r a u m r i s c o . A g o r a , e m q u e m o -
mento você viu que o cara poderia carregar esse filme? E se mostrar o grande ator que ele... aliás, você
o revela, né?! O filme o coloca em um outro patamar de interpretação.

L B : E u a c h o q u e , c l a r o , o o l h a r d o Pa u l o A u t r a n , p r a m i m , f o i i m p o r t a n t e , p o r q u e é u m g r a n d e a t o r q u e
e u s e m p r e r e s p e i t e i , q u e e u b u s q u e i , q u e e u m o s t r e i o r o t e i r o e . . . o Pa u l o , s u a s p a l av r a s f o r a m i m p o r -
tantes; ele tinha trabalhado com o Rodrigo no Hilda Furacão, a minissérie. E ele falou, “olha, é um ator
m u i t o i n t e l i g e n t e , e q u e va i e n t e n d e r e s s e p e r s o n a g e m , e u a c h o q u e e l e va i f a z e r m u i t o b e m ” . E n t ã o ,
c l a r o q u e , c o m e s s e e m p u r r ã o d o Pa u l o A u t r a n , e u t i r e i t o d o o m e u p r e c o n c e i t o e , p r a f a l a r a v e r d a d e ,
eu não sabia quem era Rodrigo Santoro, porque eu não assisto muito à televisão. E aí eu assisti Hilda
F u r a c ã o s e m p r e c o n c e i t o . Fa l e i , “ d e i x a e u v e r u m a t o r ” , s e o Pa u l o f a l o u v o u p r e s t a r a t e n ç ã o . E e u v i ,
já no Hilda Furacão, o quanto o Rodrigo tem uma interpretação cinematográfica, que eu explico como
o d e t a l h e n o o l h a r, n o s p e q u e n o s g e s t o s ; o t e m p o i n t e i r o e l e t e m u m t e x t o , e l e t e m a p a l av r a , m a s a
informação está no corpo dele, a intenção, o tal do subtexto está presente o tempo inteiro. Acho que
para um ator que quer trabalhar com cinema isso é muito importante. Então, quando fiz o convite, eu
sabia que ele era capaz.

M A : Vo c ê j á s e r e f e r i u à q u e s t ã o d a c a r i c a t u r a , n o c a s o d o c h o q u e , n a h o r a q u e o p e r s o n a g e m N e t o ( d e
Bicho de sete cabeças) é submetido às sessões de choque. A construção daquela cena, você tinha
referências disso sendo praticado?

LB: Eu não tinha...

114
MA: E como se constrói?

LB: Eu chamei uma enfermeira. E a gente construiu isso meticulosamente: “o quê acontece?”, “ah não,
a p e s s o a b a b a ! ” , “ a h , b a b a ? ” , e n t ã o a a r t e p r o v i d e n c i o u a l g u m a c o i s a q u e e l e p o d e r i a s a l i va r n a h o r a
d o e l e t r o c h o q u e . “A h ! O c o r p o d e l e c o n t r a i d e s s a f o r m a p o r c a u s a d i s s o , d i s s o e d i s s o . . . e n t ã o s e o
e l e t r o c h o q u e é d a d o a q u i , i s s o a c o n t e c e . . .” , e o R o d r i g o t i n h a t o d a a i n f o r m a ç ã o t é c n i c a . M a s , q u a n d o
a gente rodou a cena, é como se você se esquecesse daquelas informações técnicas e deixasse o seu
s e n t i m e n t o a f l o r a r. Q u a n d o a c a b o u o t a k e , o p r i m e i r o t a k e , o c o r a ç ã o d o R o d r i g o v e i o n a b o c a ,
disparou. Era uma carga, não só emocional, física também, respiração, muita respiração. E a gente
rodou o segundo take só porque, se acontecesse alguma coisa no laboratório, tinha uma segunda
opção. Mas o que está no filme é o primeiro take, que eu posso dizer que é o take único.

V í d e o - d e p o i m e n t o d e S e r g i o Pe n n a , p r e p a r a d o r d e a t o r e s : O r o t e i r o f o i f u n d a m e n t a l p a r a d e m a r c a r o
s u r g i m e n t o d o [ p e r s o n a g e m d o ] G e r o C a m i l o . Po r q u e o r o t e i r o n ã o t i n h a f a l a s , e i s s o i n d i c ava a
importância dramática desse personagem; ele tinha que ser o personagem que aproximasse o especta-
d o r, q u e r e v e l a s s e a o p e r s o n a g e m p r i n c i p a l t o d o s o s m e a n d r o s e t o d a s a s s u t i l e z a s d a q u e l e m u n d o ,
toda a humanidade que existe dentro de um hospital psiquiátrico, além daquela fachada que você vê –
cruel, difícil, com as pessoas sofrendo.

M A : E s s e p e r s o n a g e m d o G e r o C a m i l o , o C e a r á , é f u n d a m e n t a l d e n t r o d o B i c h o d e s e t e c a b e ç a s . Va m o s
falar da construção dele, do seu diálogo com o Gero.

L B : B o m , e u j á o b s e r vava o G e r o n o t e a t r o , s e m e l e s a b e r q u e e u a d m i r ava o t r a b a l h o d e l e e , q u a n d o a
g e n t e a b r i u o t e s t e p a r a o f i l m e , m a n d e i u n s r e c a d o s p r a e l e i r, p r a e l e f a z e r o t e s t e . E , a l i á s , e n q u a n t o
o L u i z [ B o l o g n e s i ] e s c r e v i a o p e r s o n a g e m d o C e a r á , a g e n t e s e m p r e i m a g i n ava o G e r o f a z e n d o , m a s e l e
n ã o s a b i a . . . e n o d i a d o t e s t e , e l e n ã o f o i ( r i s o s ) . “ C a d ê o G e r o ? ” , e l e n ã o f o i p o r q u e e s t ava d e s a n i m a d o
com a vida, não sei exatamente. Aí, mandei mais um recado; chegou nele e, em um outro momento, ele
v e i o , s ó q u e a f o r m a c o m o e u d e c i d i c o m o Pe n n a q u e a g e n t e i a t r a b a l h a r c o m o e l e n c o , o e l e n c o d o s
internos dos hospitais, a gente decidiu que não ia definir com antecedência que ator ia fazer qual per-
s o n a g e m – p a r a , j u s t a m e n t e , n ã o c a i r n a c a r i c a t u r a ; p a r a q u e c a d a a t o r, a t r av é s d o s e x e r c í c i o s , p r i -
meiro inventasse o seu personagem e, depois, naturalmente, a gente contaria o que estaria acon-
tecendo com cada um. Mas a lógica interna dos personagens já existia. Então, eles não leram o roteiro.
E o G e r o , o p e r s o n a g e m d o C e a r á , a m a n e i r a d e e l e a n d a r, d e e l e f a l a r, m u i t o s d o s d e t a l h e s q u e e l e f a l a
no filme, tudo isso veio do próprio Gero. Ele criou a lógica interna desse personagem.

MA: Laís, você sabe que a questão do choque, nas pessoas com crise, é uma questão polêmica. No
filme, a leitura que você faz é que você é contrária a esse uso, a essa espécie de tratamento: eletrocho-
que. E é uma questão polêmica porque a gente leu, a gente sabe, ouviu vários depoimentos de pessoas
que defendem, até hoje, inclusive hoje, o choque como uma saída – a única saída – nos momentos da

115
 crise. Senão, é suicídio certo. Queria que você falasse um pouco disso, porque eu acho importante a
gente tocar nesse ponto.

LB: A questão do eletrochoque é... a maneira como ele é utilizado. É uma ferramenta difícil; na hora
você fala “OK, isso é permitido”, mas o Brasil é muito grande e existem mil buracos por aí que não tem
um jornalista por perto, não tem uma família atenta por perto, e é uma saída muito fácil, com sequelas
g r av í s s i m a s . E n t ã o , e u a c h o q u e , n e s s e n o s s o p a í s e m q u e a g e n t e n ã o t e m e s s e c o n t r o l e , o a b u s o d o
eletrochoque, a chance de ele acontecer é imensa, e eu acho que existem... eu não sou uma profissio-
nal da área pra falar o que é certo e o que é errado, mas o que eu conheci de familiares que passaram
p o r e s s e t r a t a m e n t o , n ã o é u m a h i s t ó r i a m u i t o f e l i z . E n t ã o , e u p r e f i r o , a t r av é s d o f i l m e , c r i a r p o l ê m i c a
para que não se use o eletrochoque, para justamente as pessoas saírem discutindo e perceberem que
“ c u i d a d o , i s s o é m u i t o g r av e ! ” d o q u e f a l a r “ n ã o , p o d e , s i m , c l a r o , t u d o b e m . . .” . E u m e l e m b r o q u e , n a
época do lançamento do Bicho..., muita gente que fazia um tratamento humanizado na área da saúde
m e n t a l , o u p s i q u i a t r a s , f a l a r a m “ p u x a v i d a , a g o r a c o m o é q u e va i s e r ? E u v o u s a i r d a m i n h a c a s a e m e u
v i z i n h o v a i a c h a r q u e e u s o u a q u e l e m é d i c o , p o r q u e e u s o u p s i q u i a t r a . . .” . M u i t o s e s t u d a n t e s d e p s i -
quiatria vieram falar isso, e eu disse “engraçado, né... se você tem convicção daquilo que você faz,
que isso está certo, convença seu vizinho de que está certo”.

M A : Vo c ê f e z o C h e g a d e s a u d a d e q u e é u m u n i v e r s o c o m p l e t a m e n t e d i f e r e n t e d o B i c h o d e s e t e
cabeças, embora tenha solidão, tenha incompreensão. Como você cai nesse tema da terceira idade e
da música?

L B : E u , n a v e r d a d e . . . s e m p r e g o s t e i d e d a n ç a r e f r e q u e n t ava a l g u n s s a l õ e s . N ã o m u i t o , m a s u m p o u q u i -
n h o . À s v e z e s p a r a d a n ç a r e à s v e z e s s ó p a r a o b s e r va r.

M A : Vo c ê c h e g a a s e r u m a p é d e va l s a , é i s s o q u e v o c ê t á m e d i z e n d o ? O u n ã o ?

L B : S e t i v e r u m c ava l h e i r o q u e m e l e v e , e u d a n ç o ( r i s o s ) . E u g o s t o . M a s t e m q u e t e r u m p a r c e i r o q u e
s a i b a d a n ç a r.

MA: Opa!

LB: Eu frequentei alguns salões e fiz anotações, e eu lembro até que, na época da faculdade de cinema,
e u t i n h a f e i t o u m p r o j e t i n h o d e c u r t a q u e s e p a s s ava e m u m s a l ã o , m a s n ã o s e g u i u , n ã o a c o n t e c e u .
Então foi um tema que eu sempre gostei, sempre achei esse universo interessante – do salão de dança
da terceira idade. Era um tema que eu queria abordar de alguma forma, antes até do Bicho de sete
cabeças.

116
MA: Como que você cai com a Elza Soares e o Marku Ribas? Usando-os, inclusive, como personagens,
porque a Elza, queira ou não, é uma grande personagem. Ali, aquela sensualidade dela toda.

L B : P r i m e i r o , a m ú s i c a d a E l z a j á a p a r e c e u n a p e s q u i s a m u s i c a l d o Tu t u [ M o r a e s ] , n a t u r a l m e n t e . E , c o n -
versando, a Elza enquanto personagem do mundo... ela é muito figura, a maneira como ela lida com a
vida, com a idade, com a libido, com a sexualidade, com o desprendimento e a simplicidade dela, tudo
a o m e s m o t e m p o . E t o d o o g l a m o u r, d e l i c i o s o , p o s s í v e l d e u m a p e s s o a b e m m a i s v e l h a . E n t ã o e l a
sempre foi uma referência. Mas aí, conversando com o Bid, falando da Elza, ele disse: “mas então
va m o s c h a m a r a E l z a , p o r q u e n ã o ? ” . E l e j á t i n h a t r a b a l h a d o c o m e l a e f e z o c o n v i t e . E u a c h o q u e a
Elza veio porque era o Bid que estaria na direção musical, e eles já se conheciam, ela ficou muito con-
f o r t á v e l . O B i d i a a o s e t d e f i l m a g e m e f i c ava l á c o m o r e g e n t e t a m b é m . O M a r k u . . . e u n ã o o c o n h e c i a ;
na verdade, quem me apresentou foi o Bid também. Então, a importância do Bid no Chega de saudade
é ter ou não o filme.

V í d e o - d e p o i m e n t o d e M a r c o s Pe d r o s o , d i r e t o r d e a r t e : H á p e s s o a s d e v á r i o s c l u b e s e l u g a r e s d a c i d a d e
que foram juntadas para fazer o filme, e essas pessoas tinham uma energia muito especial; isso deu uma
luz muito grande para o filme e uma luz pra gente. Eles tinham e traziam as vestimentas, o comporta-
m e n t o , o a s t r a l , s ã o p e s s o a s d e m u i t o b o m a s t r a l , e e n e r g i a f í s i c a , m e s m o , p o r q u e e l e s f i l m ava m 1 2
h o r a s f e l i z e s , a i n d a s a í a m d a f i l m a g e m e i a m d a n ç a r. ( r i s o s d e L a í s B o d a n z k y )

MA: Laís, a questão da coreografia. No filme tem várias danças de salão, uma gama. Inclusive o tango.
Como você foi construindo isso, a dança, e o roteiro, e o ritmo do filme?

LB: Então, o filme é um mosaico. Eu acho que, justamente, a dificuldade dele – parece um filme muito
s i m p l e s , f o i r o d a d o n u m a n o i t e s ó – é q u e é u m f i l m e t é c n i c o . To d o e n g a t a d o , q u e m n a s c e u p r i m e i r o :
o ovo ou a galinha? A música interfere na história, que interfere no personagem que tá dançando, então
ele dança...

MA: Igual um lego, na verdade.

LB: Exatamente. Tá tudo engatado ali. Então, a equipe tinha que estar engatada também... e eu convidei
o [ J . C . ] Vi o l l a p o r a d m i r a r m u i t o o t r a b a l h o d e l e n a d a n ç a d e s a l ã o . E o Vi o l l a a u x i l i o u a t r a n s f o r m a r
esses bailarinos naturais do salão de baile em bailarinos cinematográficos.

Roberta Milward, coordenadora do Divercult Brasil: Laís, hoje, no Brasil, a gente tem uma concen-
tração muito forte das salas de cinema em poucas cidades, e tem uma presença muito forte dos conte-
ú d o s n o r t e - a m e r i c a n o s n e s s a s s a l a s d e c i n e m a . Vo c ê a c h a q u e i s s o p o d e c o n d i c i o n a r, d e c e r t a f o r m a ,
o o l h a r d o e s p e c t a d o r, d e q u e r e r a s s i s t i r s e m p r e s ó c i n e m a a m e r i c a n o ? C o m o p o d e e x i s t i r u m a d i v e r s i -
dade maior de conteúdos, não só brasileiros, como de outros países, na exibição?

117
 LB: O que eu acho engraçado: uma coisa que eu aprendi fazendo o Cine Mambembe é que, por mais
que o brasileiro (e aí não só o brasileiro, aí é do mundo inteiro), por mais que as pessoas gostem de
a s s i s t i r a o s f i l m e s a m e r i c a n o s , p o r q u e t e m s u p e r p r o d u ç ã o , p o r q u e o e l e va d o r q u a n d o c a i p a r e c e q u e
c a i u m e s m o . . . é P l ay c e n t e r, n é , é u m a d e l í c i a ! M a s , q u a n d o o e l e va d o r q u e c a i é n a s u a c i d a d e . . . i s s o
é incrível! As pessoas piram! Então o que eu aprendi com o Cine Mambembe é que, na verdade, o
cinema sem legenda, o cinema que fala a nossa língua, que toca a nossa música, que veste aquela roupa
que você sabe que tem ali naquela loja, essa identificação é muito forte.

MA: Cenários... reconhecidos.

LB: Os cenários, exatamente. Reconhecidos. A rua da cidade, não sei o quê... Então, esse espaço do
glamour que o cinema americano construiu, quando a gente ocupa, é, sim, de uma quantidade de
prazer! E não é à toa que, na verdade, a gente fala que os filmes americanos ocupam o primeiro lugar
no ranking, mas os filmes brasileiros, na verdade, ocupam mais. Se você comparar com a história de
filmes americanos feitos por ano e a quantidade de filmes brasileiros feitos por ano, e ver quantos
b l o c k b u s t e r s b r a s i l e i r o s a g e n t e t e m , a g e n t e t e m u m a m é d i a m u i t o m a i o r. E u a c h o q u e o p ú b l i c o n ã o
é obrigado a comprar ingresso, a entrar na sala de cinema... ele entra porque ele quer! Então não é à
toa que a gente tem, sempre uma vez por ano, um principal. A principal venda de ingressos é de um
filme brasileiro. Acho que isso me tranquiliza. Acho que a gente tem é que fazer mais. (risos)

MA: De novo o elenco... o Chega de saudade tem um elenco glorioso, né? Multifacetado, desde o
S t e p a n N e r c e s s i a n a o L e o Vi l l a r, T ô n i a C a r r e r o . . . c o m o v o c ê m o n t o u e s s a va r i e d a d e d e a t o r e s ?

LB: Ah, uma delícia, né... pensar em cada ator para qual personagem. Eu tinha uma preocupação
g r a n d e : q u e e l e s e n t e n d e s s e m a l i n g u a g e m d o f i l m e ; a s s i m , é u m f i l m e q u e , p a r a o a t o r, n ã o é f á c i l .
A s s u m i r a i d a d e , a s s u m i r a s d i f i c u l d a d e s d a i d a d e , o u a s o l i d ã o d a i d a d e – n ã o é f á c i l e n v e l h e c e r. É
possível você buscar uma felicidade na hora que você envelhece? É, o filme fala disso. Mas precisa de
a t i t u d e , d e u m a p o s t u r a s u a . M a s n ã o e s t á n a d a r e s o l v i d o , o j o g o n ã o e s t á g a n h o . E o a t o r p r e c i s ava
entender que ia estar exposto a isso. A Cássia Kiss: eu me lembro de conversar com a Cássia e falar
“ C á s s i a , e u p r e c i s o d a s r u g a s ! Vo c ê t o p a ? ” . E l a f a l o u “ c l a r o , e u t o p o t u d o ! ” . E l a q u e r i a d e i x a r o c a b e l o
b r a n c o , f a l e i “ n ã o , n ã o p r e c i s a , n ã o é p o r a í q u e a g e n t e va i f a l a r q u a l é a i d a d e d a p e r s o n a g e m ” , m a s
e l a e s t ava a b e r t a p r a i s s o , e l a s a b i a o q u e e s t ava f a z e n d o . A p r ó p r i a T ô n i a t a m b é m , m u i t o va i d o s a m a s
c o n s c i e n t e d a p e r s o n a g e m q u e e l a e s t ava f a z e n d o , e n t ã o n ã o f o i u m s u s t o p r a n i n g u é m . M a s p a r a u m
ator não é fácil, eu sei que não é fácil, desglamourizar essa fase da vida.

M A : E a B e t t y Fa r i a , q u e f a z u m a p e r s o n a g e m q u e t o c a , t a n g e n c i a . . . h o j e é u m a p e s s o a d e m a i s i d a d e ,
mas uma “ex-gostosona” dentro daquele universo ali da...

118
LB: É, eu nem sei te falar se ela é uma “ex-gostosona”. Ela continua gostosona, ela se sente gostosona
e se comporta como uma gostososa, e vive assim.

MA: Isso eu não tenho dúvida!

LB: ... então, o mundo pra ela é esse e na hora que ela se comporta assim ela recebe esse mundo,
t a m b é m , d e v o l t a . E e u a c h o q u e i s s o é o m a i s i n t e r e s s a n t e , v o c ê n ã o s e d e i x a r l e va r p o r u m c a r i m b o
da idade... “você não pode mais usar um decote, ou você não pode mais falar uma frase arrojada
porque você, afinal, é uma senhora”.

Monique dos Anjos: Laís, quais pessoas representam um desafio maior de direção pra você: aquelas que
são mais jovens ou não têm tanta experiência de interpretação e, por isso, você pode moldá-las, ou
aquelas que, como você disse, às vezes já vem com uns trejeitos e gestos que você agrega ao perso-
nagem?

L B : Tu d o é i n t e r e s s a n t e e m e i n t e r e s s a , m a s o q u e e u a c h o m a i s i m p o r t a n t e , q u e e u t o m o c u i d a d o , é
t e n t a r e n t e n d e r q u e m é a q u e l a p e s s o a . N ã o e x i s t e u m a f o r m a d e d i z e r, “ a h , e n t ã o p e s s o a s m a i s v e l h a s
e u d i r i j o a s s i m , m a i s n o va s a s s i m e c r i a n ç a a s s a d o ” . N ã o , p o r q u e c a d a p e s s o a é u m a p e s s o a ; a c h o q u e
o diretor precisa ter um lado meio de psicólogo. Pra uma pessoa, se você fala tal coisa, ela se ofende;
pra outra, é um estímulo. Então é muito importante entender com quem você está trabalhando para
poder tirar o máximo dela; eu já deixei de trabalhar com alguns atores porque eu não saquei antes
c o m o e l e s g o s t a r i a m d e s e r t r a t a d o s , o u d e t r a b a l h a r. E n t ã o , i s s o é i m p o r t a n t e .

MA: E A guerra dos paulistas [2002], um trabalho que você faz em parceria com Luiz Bolognesi e
a b o r d a a r e v o l u ç ã o d e 1 9 3 2 e m S ã o Pa u l o ?

L B : Po d e r r e a l i z a r e s s e d o c u m e n t á r i o , c o m t r e c h o s d e f i c ç ã o a l i n o m e i o , f o i u m a d e l í c i a , p o r q u e e u
n u n c a t i n h a f e i t o n a d a d e é p o c a . . . E é e n g r a ç a d o q u e e u e s t ava g r á v i d a , j á b a r r i g u d a .

MA: Esse aí tem um pouco de Iracema [Iracema, uma transa amazônica, Jorge Bodanzy e Orlando
Senna, 1976], né? Do seu pai? Será?

L B : É , m a s d i f e r e n t e . N ã o , d i f e r e n t e . Po r q u e e r a u m t r e c h o d o c u m e n t a l , a s s u m i d o , q u e v o c ê p e r c e b e
que é material de arquivo... e quando é ficção, é uma historinha com começo, meio e fim, é uma
ficção. Diferente do Iracema, em que você não sabe direito se está vendo um documentário ou um filme
de ficção, você fica o tempo inteiro na dúvida; as duas linguagens se mesclam. No A guerra dos
paulistas é diferente.

M A : N o c a s o d e A g u e r r a d o s p a u l i s t a s , t r a t a n d o d e 1 9 3 2 , c o m o f o i a p e s q u i s a d e i m a g e n s ? Po r q u e t e m

119
 c o i s a s i n c r í v e i s a l i , u m a m i s t u r a d e S ã o Pa u l o s , a o m e s m o t e m p o t e m u m a i c o n o g r a f i a d e f o t o s . . . c o m o
se deu essa pesquisa?

L B : A p e s q u i s a f o i f e i t a p e l o M a r c e l o A i t h , u m g r a n d e p e s q u i s a d o r. B o a p a r t e v e m d o a r q u i v o d a p r ó p r i a
TV Cultura, grande parte; mas ele também percorreu arquivos em museus, em bibliotecas importantes
do Brasil inteiro... para colher toda essa informação. E o Luiz, na verdade, também tem muita curiosi-
dade (ele é um curioso!) sobre história, e principalmente história do Brasil, então acho que a qualidade
de toda essa informação do filme se deve ao próprio Luiz, e ao Marcelo Aith com certeza.

Vídeo-depoimento de Gilberto Dimenstein, jornalista: Ela destruiu o livro e reconstruiu. Pra ser since-
ro, ela fez melhor que o livro. Acho que ela conseguiu ir ao mundo juvenil com uma profundidade
excepcional. (risos de Laís)

MA: As melhores coisas do mundo... esse seu filme retoma a questão do mundo dos adolescentes, só
q u e a g o r a e l e e s t á n u m a c l a s s e s u p e r i o r, b e i r a n d o a c l a s s e a l t a . Q u e r i a q u e v o c ê f a l a s s e u m p o u c o
desse trabalho, que vem de uma coleção de livros do Gilberto Dimenstein e da Heloisa Prieto.

LB: Exatamente, é isso. Eu acho interessante o depoimento do Gilberto, porque quando a gente recebeu
o c o n v i t e ( o L u i z B o l o g n e s i e e u ) , a G u l l a n e [ Fi l m e s ] n o s ch a m o u e f a l o u , “ o l h a , a g e n t e t e m e s s e p r o -
jeto em que a ideia é partir dos livros do Gilberto e da Heloisa; é uma coleção de livros que se chama
Mano, que é o protagonista, a história de um menino, adolescente, que se chama Hermano e o apelido
é M a n o ” . A í a g e n t e p e n s o u , “ a h , q u e e s t r a n h o , c o m o a g e n t e va i e n t r a r e m u m p r o j e t o a s s i m ? ” . E f a l o u ,
“ o l h a , a g e n t e q u e r e n t r a r, m a s a g e n t e va i t e r a m e s m a l i b e r d a d e q u e s e m p r e t e v e c o m o s n o s s o s f i l m e s ,
em que o projeto partiu da gente?”. E ele falou que sim; Gilberto fez questão de dizer que sim. Então,
eles nos deram realmente carta-branca para, a partir desse universo dos livros, inventar uma história
original.

MA: Pra esse filme houve pesquisa também?

LB: Muita. (risos)

MA: Como ela foi feita? Me fale disso, é interessante.

L B : M u i t a p e s q u i s a , p o r q u e , c l a r o , a g e n t e t i n h a o s l i v r o s , m a s “ va m o s à f o n t e ” . Va m o s c o n v e r s a r c o m
o s m e n i n o s d e s s e s c o l é g i o s d e S ã o Pa u l o , v e r o q u e e l e s e s t ã o p e n s a n d o , o q u e e l e s a c h a m d a v i d a , e
a g e n t e m o n t o u v á r i o s g r u p o s d e c o n v e r s a e m v á r i a s e s c o l a s d e S ã o Pa u l o ; g r u p o s à s v e z e s s e p a r a d o s
p o r i d a d e , à s v e z e s s ó m e n i n a s , d e p o i s s ó m e n i n o s . E a g e n t e p e r g u n t ava , “ o l h a , a g e n t e q u e r f a z e r u m
filme contando uma história de adolescentes, e a gente quer saber de vocês: que história devemos
c o n t a r, q u e f i l m e vo c ê s a ch a m q u e p r e c i s a s e r f e i t o ? S o b r e o q u ê a g e n t e d e v e f a l a r, e d e q u e f o r m a ? E ,

120
t a m b é m , o q u e a g e n t e n ã o d e v e f a l a r, o q u e n ã o p o d e f a z e r ? ” N é ? ( r i s o s ) . E e l e s f o r a m m u i t o c l a r o s
s o b r e o s t e m a s c e n t r a i s q u e m a i s o s t o c a m . . . e é i n t e r e s s a n t e , c l a r o q u e a g e n t e p r o v o c ava e f a z i a
muitas perguntas, mas, naturalmente, a gente percebia que determinados temas causava um frisson no g r u p o .

MA: Laís, costumo dizer a alguns educadores que, por exemplo, esses adolescentes de hoje são menos
politizados, menos interessados em uma relação da sociedade com a política do que, por exemplo, a
n o s s a g e r a ç ã o . Vo c ê n ã o s e n t i u i s s o , n a h o r a q u e v o c ê f e z e s s e s g r u p o s d e t r a b a l h o ? Q u e e l e s n ã o e s t ã o
interessados, por exemplo, nessa questão do sonho, que nossa geração ainda tinha?

LB: Eles têm outra forma de se relacionar com o mundo. Claro que também... sempre tem... você era
assim, eu sou o oposto porque eu preciso saber quem eu sou. Então também tem o jogo do contrário...
m a s e u n ã o s i n t o i s s o , n ã o . E u o s s i n t o d e s c o b r i n d o o u t r a f o r m a d e s e m a n i f e s t a r, o u t r a f o r m a d e s e
a p r o p r i a r d o s c o n t e ú d o s , d e s e a p r o f u n d a r. . . e n t ã o , e s s a v i s ã o d e q u e “ o a d o l e s c e n t e h o j e é s u p e r f i -
cial”, pra falar a verdade, eu acho o contrário. Acho até porque a gente tem uma tecnologia...

M A : E u n ã o q u i s d i z e r s u p e r f i c i a l , p o r f avo r. . . e u s ó d i s s e , “ e l e é m e n o s p o l i t i z a d o q u e a n o s s a g e ra ç ã o ” .

LB: É, mas o que é o politizado? O que é ser um ser politizado? Eu acho que, quanto mais informação
e conteúdo que te provoque uma reflexão e te provoque uma curiosidade... assim, o ser político não é
s ó a q u e l e q u e va i n a p a s s e a t a . E n t ã o , e u a c h o q u e e l e s f a z e m p o l í t i c a d e o u t r o f o r m a t o , m a s e s t ã o a t e n -
tos, e ninguém engana esses caras.

M A : Q u a i s s ã o , va m o s d i z e r a s s i m , a s e m p a t i a s o u s i n t o n i a s q u e v o c ê c o l o c a n o f i l m e p a r a d i a l o g a r
com esse público?

LB: Primeiro, o respeito com a maneira como eles se comportam, e o respeito com que a gente fez
q u e s t ã o d e r e a l m e n t e c o n t a r u m a h i s t ó r i a q u e e l e s e s t ava m p r e c i s a n d o q u e f o s s e c o n t a d a . . . d e s s a
f o r m a . Po r q u e e x i s t e m u i t o f i l m e d e a d o l e s c e n t e e a g e n t e a s s i s t e f i l m e d e a d o l e s c e n t e f e i t o p a r a a d o -
lescente. E gosta. Mas filme de adolescente que somos nós, que fala do jeito que a gente fala, que se
veste como a gente se veste, que anda por onde a gente anda... não tem. Então, quando a gente vê um
filme divertido, que gostamos, de adolescentes americanos... a gente dá risada, porque a gente não se
c o m p o r t a e x a t a m e n t e a s s i m , a q u i . Po r q u e c a d a s o c i e d a d e , e m c a d a p a í s , s e c o m p o r t a d e u m a m a n e i r a
diferente. Então a gente fez um filme de adolescentes para adolescentes, com sotaque brasileiro! E eu
acho que aí volta essa empatia: o filme que fala a nossa língua e que mostra a nossa própria aldeia, a
g e n t e s e i d e n t i f i c a c o m a q u i l o , e l e t e m u m p o d e r m u i t o f o r t e n a i d e n t i f i c a ç ã o . . . f a l a d i r e t o n o c o ra ç ã o
deles.

* Tr a n s c r i ç ã o d e B r u n o C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

121
D i t a d u ra , p r e t é r i t o i m pe r f e i t o:
u m p a s s a d o q u e n ã o p a s s ou s o b o f o c o d a s c â m e ra s
1
de Lúcia Murat
Po r Vi n í c i u s A l e x a n d r e R . P i a s s i 2

Entre o final dos anos 1960 e o início da década de 1970, durante a ditadura militar no Brasil,
a j o v e m c a r i o c a L ú c i a M a r i a M u r a t Va s c o n c e l l o s e r a u m a e s t u d a n t e u n i v e r s i t á r i a e n v o l v i d a c o m a
r e s i s t ê n c i a a r m a d a c o n t r a o r e g i m e . Te n d o v i v i d o n a c l a n d e s t i n i d a d e e s i d o p r e s a p o r a g e n t e s d a
repressão política, sua história pessoal é marcada pelas sevícias pelas quais passou parte da esquerda
brasileira sob a ditadura. Hoje, ela tem uma carreira consolidada no cinema brasileiro, e sua obra não
s e e s q u i va d e a b o r d a r t e m a s í n t i m o s e s e n s í v e i s q u e d i z e m r e s p e i t o à s s u a s e x p e r i ê n c i a s e a e s s e p e r í o -
do obscuro da história nacional.
L ú c i a M u r a t t e m u m a p r o d u ç ã o va r i a d a n o m e i o a u d i o v i s u a l , l i g a d a à s u a p r o d u t o r a Ta i g a
Filmes e Vídeo, criada no início da década de 1980, que conta com realizações de curtas e médias-
metragens, programas de tevê, documentários etc. Em sua filmografia, a cineasta se encontra às voltas
com questões pungentes à memória de suas experiências sob a ditadura, como a relação com o trauma
das torturas sofridas e a perda de entes queridos, que se misturam a problemáticas impostas pelo pre-
sente. Desse modo, o conteúdo de suas memórias não se encontra estático, mas em constante movimen-
to. Este texto privilegia os filmes que se conectam com essa temática tão presente no universo cine-
matográfico de Murat.
S e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m , o d o c u d r a m a Q u e b o m t e v e r v i va ( 1 9 8 9 ) , c o n s t i t u i u m a t e n t a -
t i va d a c i n e a s t a d e e l u c i d a r a q u e s t ã o d a s o b r e v i v ê n c i a à t o r t u r a p o l í t i c a e u m e s f o r ç o d e a u t o a n á l i s e
das personagens reais e fictícia que o integram para a compreensão da sua condição de sobreviventes
d e s s a e x p e r i ê n c i a . U m m o n ó l o g o i n t e r p r e t a d o p e l a p e r s o n a g e m d a a t r i z I r e n e R ava c h e , i n t e r c a l a d o a
depoimentos de mulheres que participaram de movimentos de resistência ao regime ditatorial, discute
as chances de integração entre o passado e o presente das histórias de vida marcadas pela experiência
da tortura. Discute também temas como a apatia do sistema judicial brasileiro por não julgar os casos
de violação dos direitos humanos à época, e o alheamento ou apoio da sociedade civil em relação às
p r á t i c a s i n e s c r u p u l o s a s d o r e g i m e m i l i t a r.

1
Te x t o i n é d i t o .
2
Vi n í c i u s A l e x a n d r e R . P i a s s i é g r a d u a n d o e m H i s t ó r i a p e l a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e U b e r l â n d i a ( U F U ) . D e s e n v o l v e p e s q u i s a d e
I n i c i a ç ã o C i e n t í f i c a s o b r e a f i l m o g r a f i a d e L ú c i a M u r a t c o m o a p o i o d a F u n d a ç ã o d e A m p a r o à Pe s q u i s a d e M i n a s G e r a i s ( FA P E M I G ) .

123
 A interpretação do texto de Lúcia por Irene, com a voz da atriz em off em alguns momentos,
é utilizada como elemento de coesão fílmica para a montagem dos depoimentos, assim como as ima-
g e n s d e a r q u i v o e a m ú s i c a M u l h e r e s , d e Fe r n a n d o M o u r a , f e i t a p a r a o f i l m e . E s s a e s t r u t u r a s e r i a
c o e r e n t e c o m o c o n c e i t o q u e o r i e n t ava a p r o d u ç ã o3, s e g u n d o a d i r e t o r a . Pa r a s u a r e a l i z a ç ã o , e l a t e r i a
assumido a impossibilidade de alcançar o sentido da tortura, de modo que tentaria se acercar do tema
indiretamente. Sua proposta era “fazer um filme sobre tortura, sem cenas de tortura”, sendo que “a
t o r t u r a é r e p r e s e n t a d a p o r p a l av r a s e s e n t i m e n t o s ” . Ve i c u l a r e s s e s s e n t i m e n t o s é , p o r t a n t o , a f u n ç ã o
atribuída aos diversos discursos mobilizados.
Q u e b o m t e v e r v i va s e i n s e r e n e s s e r e g i s t r o d a p r o d u ç ã o d o c u m e n t á r i a e m q u e o s g ê n e r o s
tradicionais de representação são embaralhados. A transposição das fronteiras entre o documental e o
f i c c i o n a l n e l e e m p r e e n d i d a f o i l e va d a a d i a n t e p e l a c i n e a s t a e m s e u s f i l m e s s e g u i n t e s , c o m o u m a f o r m a
de inscrever no enredo de suas produções sua experiência pessoal. Essa característica torna-se, assim,
uma marca de seu trabalho autoral no cinema.
E m s e u p r ó x i m o l o n g a , D o c e s p o d e r e s ( 1 9 9 6 ) , M u r a t t e m a t i z a a m í d i a t e l e v i s i va e m s u a s
relações com a política ou, mais especificamente, o papel das coberturas jornalísticas em campanhas
e l e i t o r a i s , d e s l i n d a n d o p r o b l e m a s c o m o a c o r r u p ç ã o e a s r e l a ç õ e s e n t r e o s i n t e r e s s e s p ú b l i c o e p r i va d o
no cenário político de democracia recente. Dividido em intertítulos que aludem à estrutura de uma
c o m p e t i ç ã o e s p o r t i va , é c o m p o s t o p o r u m a l i n g u a g e m t e l e v i s i va d e o r i e n t a ç ã o r e a l i s t a , c o m r e c u r s o a
vinhetas publicitárias e jingles.
D e a c o r d o c o m o c r í t i c o d e c i n e m a J o s é C a r l o s Av e l l a r, e m c o m e n t á r i o s r e u n i d o s n a e d i ç ã o
d o f i l m e e m DV D, e s t e é c a r a c t e r i z a d o t e c n i c a m e n t e c o m o f i c ç ã o , e m b o r a s e j a c l a r a s u a i n t e n ç ã o d e
r e c o n s t i t u i r c a m p a n h a s e l e i t o r a i s p a s s a d a s . Pa r a e l e , a n a r r a t i va d o f i l m e a t u a n o l i m i t e e n t r e a f i c ç ã o
e o d o c u m e n t á r i o . A j o r n a l i s t a D o r a K r a m e r, c u j a a n á l i s e t a m b é m s e e n c o n t r a n o s e x t r a s d o DV D,
chama a atenção para a proximidade do filme com as eleições presidenciais de 1989, tendo em vista
que durante as campanhas foi notável o poder da televisão e a capacidade da mídia para direcionar o
interesse dos eleitores, editar debates, privilegiar candidatos – situações reproduzidas no longa, assim
c o m o o e n v o l v i m e n t o d a v i d a p r i va d a d o s c a n d i d a t o s n a c a m p a n h a e l e i t o r a l . A i n d a n e s s a e d i ç ã o e m
DV D, L ú c i a M u r a t a f i r m a a i n t e n ç ã o d e a t r i b u i r a o f i l m e u m a s p e c t o d o c u m e n t a l , m o t ivo p e l o q u a l r e a -
l i z o u g r ava ç õ e s e m v í d e o d o s p e r s o n a g e n s q u e r e p r e s e n t ava m c a n d i d a t o s o r i u n d o s d e d i v e r s a s r e g i õ e s
do país, e em película registrou o núcleo de Brasília, além de utilizar tomadas de vídeo de docu-
mentários.
Em Quase dois irmãos (2005), definido por Lúcia como “um trabalho sobre a utopia”, os per-
s o n a g e n s M i g u e l e J o r g e r e p r e s e n t a m , r e s p e c t i va m e n t e , a c l a s s e m é d i a e a f av e l a c a r i o c a , e n t r e o s q u a i s
a música, especificamente o samba, é o elemento de ligação. A própria realização do filme representa
uma possibilidade de encontro entre os dois mundos, por contar com um corroteirista oriundo da
C i d a d e d e D e u s , o e s c r i t o r Pa u l o L i n s , e c o m a a t u a ç ã o d e p e s s o a s d a c o m u n i d a d e .
Caracterizado pela diretora como autobiográfico, as relações entre presos políticos e presos
comuns são reconstruídas a partir da experiência de cárcere de Lúcia em um presídio feminino na
mesma época em que o foco de sua trama é desenvolvido. A ambientação é feita em três tempos e

3
E m c o m e n t á r i o s r e u n i d o s n a e d i ç ã o e m DV D d e Q u e b o m t e v e r v i va .
124
espaços distintos. O trabalho do diretor de fotografia colabora com as diferentes contextualizações,
a p r e s e n t a n d o a Fav e l a S a n t a M a r i a d o s a n o s 1 9 5 0 e m m e i o a u m a a t m o s f e r a g l a m o u r i z a d a , c o m u s o d e
filtro e composição clássicos; o Presídio da Ilha Grande na década de 1970 em tons de cinza; e o
Presídio de Segurança Máxima de Bangu e áreas externas do Rio de Janeiro no contexto atual exploran-
do todas as cores, com filmagens feitas com a câmera na mão. As experiências da diretora nestes
e s p a ç o s e t e m p o s é e v i d e n c i a d a n a j u s t i f i c a t i va q u e a p r e s e n t a p a r a o f i l m e n o s i t e d a p r o d u t o r a , e m
q u e s e o b s e r va d i f e r e n t e s r e p r e s e n t a ç õ e s a r e s p e i t o d a s m e m ó r i a s a e l a s r e l a c i o n a d a s . S e g u n d o L ú c i a :

Desenvolver o projeto Quase dois irmãos é um pouco entrar no túnel do tempo.

Reviver uma infância em um Rio de Janeiro privilegiado no seu esplendor preto e
branco; reviver os anos de chumbo onde muitos mitos, não só o do bom bandido,
marginal-herói, se defrontou com a dura realidade da cadeia; reviver o nosso dia a
4
dia de uma cidade-exemplo da violência mundial.

A continuidade do enredo é assegurada pela relação de amizade entre Miguel e Jorge,

enquanto a trama se desdobra envolvendo uma terceira geração. No contexto atual, os personagens
e s t ã o e m p o s i ç ã o d e ava l i a r a s e s c o l h a s q u e f i z e r a m n o p a s s a d o , i n t e r p r e t a n d o a p r ó p r i a h i s t ó r i a e a s
c o n d i ç õ e s e m q u e s e e n c o n t r a m n o p r e s e n t e ; e n q u a n t o , p a r a l e l a m e n t e , s e d e s e n r o l a a n a r r a t i va d o s
anos 1970, época em que estiveram juntos no presídio. O enredo não aborda os antecedentes da
d e t e n ç ã o d o s p r i s i o n e i r o s , d e m o d o q u e s u a n a r r a t i va a p r e s e n t a o s p r e s o s p o l í t i c o s e o s p r e s o s c o m u n s
j á e n c a r c e r a d o s , s e m p a s s a r p e l a f a s e d e i n t e r r o g a t ó r i o s e m q u e a t o r t u r a e r a u t i l i z a d a o s t e n s i va m e n t e
para extrair informações. Nesse cenário, são discutidas experiências como o isolamento na solitária e
as articulações entre os presos, em cenas que representam o humor e a ironia como formas de enfrenta-
mento à violência e à repressão. No entanto, a partir da mistura entre presos políticos e presos comuns,
o antagonismo se desenvolve entre os membros desses grupos.
E m U m a l o n g a v i a g e m , p r o d u z i d o a p a r t i r d a s e l e ç ã o d a s c a r t a s d e s e u i r m ã o H e i t o r, M u r a t
parece privilegiar as correspondências em que ele conta fatos extraordinários, explora sua veia poética
e, sobretudo, as que lhe permitem estabelecer contrapontos com sua história familiar e com suas
experiências pessoais. A participação da diretora é secundária, mas orienta o sentido do filme. Ela se
r e s t r i n g e a d i r e c i o n a r a s e n t r e v i s t a s c o m H e i t o r, q u e m c o m p l e t a s u a n a r r a t i va e p i s t o l a r e c o m e n t a o s
fatos narrados, deixando que o protagonismo seja assumido por ele – e pelo ator Caio Blat, que
interpreta os textos de suas cartas.
A n a r r a t i va l i n e a r, p o r é m , f r a g m e n t á r i a , a b a r c a o p e r í o d o d e t e m p o e m q u e H e i t o r e s t e v e v i a -
jando (um total de nove anos) e se baseia, principalmente, na rememoração de eventos, mesclando
ava n ç o s e r e c u o s t e m p o ra i s . A e x i b i ç ã o d e i m a g e n s d e a r q u ivo e d e d o c u m e n t o s a u d i ov i s u a i s , a i n t e -
ração de Caio Blat com imagens projetadas em estúdio e a trilha sonora proporcionam a experiência
fílmica das viagens de Heitor e contextualizam as histórias narradas.
Quando a cineasta intervém nesse “entrelaçar dos fios da memória” (Campo, 2013), ela acres-
c e n t a s u a s p r ó p r i a s v iv ê n c i a s à n a r r a t iva d o i r m ã o , l o c a l i z a n d o - a s e m r e l a ç ã o à h i s t ó r i a f a m i l i a r e , e m

4
D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. t a i g a f i l m e s . c o m / q u a s e / o _ f i l m e . h t m l .
125
 u m a e s c a l a m a i s a m p l a , à h i s t ó r i a n a c i o n a l e m e s m o i n t e r n a c i o n a l . Ta l p r o p o s t a n a r r a t i va é c o m e n t a d a
pela diretora:

Ta l v e z o f a t o d e v i v e r m o s u m t e m p o e m q u e m u i t a s c e r t e z a s f o r a m c o l o c a d a s e m
xeque, que utopias caíram em desuso, nos levem a querer abordar os fatos de outra
maneira, a partir de experiências pessoais. O pessoal e o político tratados de uma
f o r m a m e s c l a d a , q u e m s a b e , p o d e a b r i r n o v o s c a m i n h o s , m a i s l i v r e s 5.

Esse viés é explorado também em A memória que me contam, no qual Murat discute a pre-
s e n ç a d a i m a g e m d e u m a e x - c o m p a n h e i r a d e g u e r r i l h a , Ve r a S í l v i a M a g a l h ã e s , n a m e m ó r i a a f e t i va d e
s e u s a m i g o s . Ta l r e p r e s e n t a ç ã o m e n t a l é r e c o n s t i t u í d a a t r av é s d a p e r s o n a g e m A n a , i n t e r p r e t a d a p o r
S i m o n e S p o l a d o r e . A o l o n g o d e t o d o o f i l m e , p r e va l e c e s u a i m a g e m j u v e n i l , c o r p o r i f i c a d a n o s m o m e n -
tos em que é lembrada pelos companheiros, tal qual se mantém em suas memórias. Em entrevista acerca
d a r e p r e s e n t a ç ã o d e Ve r a p o r m e i o d a p e r s o n a g e m A n a , a d i r e t o r a c o m e n t a : “ N ã o é f l a s h b a c k , e l a s ó
existe na imaginação dos amigos; é a ideia do mito, como se o mito não envelhecesse, sempre bonita,
6
sempre rebelde, essa é a memória que me contam (...)”.
N e s s a p r o d u ç ã o , a a t r i z I r e n e R ava c h e i n t e r p r e t a I r e n e C o n s t a n t i n o , u m a c i n e a s t a q u e e s t á
fazendo um longa-metragem sobre Ana. Desse modo, o filme é autorreferente, na medida em que o
trabalho ao qual se propõe a personagem dentro do enredo corresponde ao propósito do próprio filme,
d e d i c a d o a h o m e n a g e a r Ve r a S í l v i a M a g a l h ã e s a t r av é s d e A n a .
S e g u n d o i n f o r m a ç õ e s d i s p o n í v e i s n o s i t e d a Ta i g a F i l m e s , q u a n d o Ve r a t i n h a 4 5 a n o s e q u a s e
m o r r e u d e u m a i n f e c ç ã o g e n e r a l i z a d a , L ú c i a o b s e r vava o s a m i g o s q u e i a m v i s i t á - l a e , r e u n i d o s , c o n v e r -
s ava m e d i s c u t i a m c o m o s e e s t i v e s s e m n u m a a s s e m b l e i a e s t u d a n t i l , t e n d o c o m o e l o n ã o o c o t i d i a n o d e
c a d a u m , m a s a l i g a ç ã o c o m Ve r a q u e v i n h a d e u m p a s s a d o c o m u m . Fo i a í e l a p e n s o u e m f a z e r o f i l m e ,
7
m a s , “ f o i a p e n a s q u a n d o Ve r a m o r r e u q u e a d o r m e l e v o u a v o l t a r a o p r o j e t o e c o m e ç a r a e s c r e v e r ” .
A s s i m , a n a r r a t i va d o f i l m e s e b a s e i a e m i m p r e s s õ e s d a c i n e a s t a s o b r e s u a g e r a ç ã o , a g e r a ç ã o
d e s e u s f i l h o s e a s o b r e v i v ê n c i a à t o r t u r a . A e s c r i t a d o r o t e i r o p o r L ú c i a t e v e a c o l a b o r a ç ã o d e Ta t i a n a
S a l e m L e v y, p o i s , d e a c o r d o c o m a d i r e t o r a , e r a f u n d a m e n t a l t e r a n o va g e r a ç ã o r e p r e s e n t a d a n o
r o t e i r o , d e m o d o a e v i t a r a r e a l i z a ç ã o d e u m f i l m e s a u d o s i s t a . A l é m d i s s o , Ta t i a n a e s t a b e l e c e o u t r o t i p o
de relação com os temas abordados pelo filme: diferentemente de Lúcia, que viveu diretamente as si-
t u a ç õ e s n a r r a d a s , a r e l a ç ã o d e Ta t i a n a c o m a s p r i s õ e s e a s t o r t u r a s é m e d i a d a p e l a e x p e r i ê n c i a d e s e u s
pais, militantes que fizeram parte da resistência contra a ditadura nos anos 1960 e 1970. Lúcia não se
considera saudosista, visto que seu trabalho com cinema lhe põe em contato com a atualidade, mas
pondera, dizendo que seu olhar “terá sempre a força desse tempo em que tudo foi vivido no limite. A
v i d a e a m o r t e . A p e r d a . A s o b r e v i v ê n c i a . A t o r t u r a . E p r e c i s ava d e u m c o n t r a p o n t o ” .

5
D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. t a i g a f i l m e s . c o m / l o n g av i a g e m / # .
6
Entrevista para o Florianópolis Audiovisual Mercosul em 21 de junho de 2013.
7
D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. t a i g a f i l m e s . c o m / m e m o r i a / .
126
 A c e r c a d a s r e l a ç õ e s d e L ú c i a e Ta t i a n a c o m o s t e m a s d i s c u t i d o s n o r o t e i r o , e l a s c o r r e s p o n d e m
a dois papéis explorados no filme: o do sobrevivente e o do “herdeiro” dessa história, o que permite
questionar se tal passado foi herdado como um legado ou como trauma, considerando que aspectos
dessa experiência transcendem os limites de sua cronologia; e se essa herança estaria de acordo com
o s p r o p ó s i t o s d a “ g e r a ç ã o d e 1 9 6 8 ” o u a q u é m d e s e u s o b j e t i v o s . E m b o r a Ta t i a n a , p a r t i c u l a r m e n t e ,
afirme a importância do legado geracional de seus pais, e isso seja repetido na voz de alguns perso-
nagens do filme, o trauma da tortura e a culpa por ter sobrevivido ocupam um espaço significativo na
memória de outros, de modo que o sentido geral da produção não apresenta resposta a estas perguntas.
A s s i m , a c i n e a s t a p r o b l e m a t i z a , a t r av é s d o s p e r s o n a g e n s d e A m e m ó r i a q u e m e c o n t a m , t e m a s c o m o a
relação dos ex-militantes com seu passado, as consequências de sua luta, o caráter da revolução que
b u s c ava m e o p a p e l d a u t o p i a n a c o n d u ç ã o d o s m o v i m e n t o s r e v o l u c i o n á r i o s . A d é c a d a d e 1 9 6 0 e s u a
geração são caracterizadas por uma aproximação romântica entre arte e política, no sentido de que as
produções e manifestações artísticas se propunham a intervir diretamente na sociedade; enquanto
atualmente esse diálogo não se estabelece diretamente, configurando uma relação menos nítida entre
as intenções artísticas, as preocupações políticas e os compromissos sociais.
Assim, na cinematografia de Lúcia Murat a rememoração se relaciona diretamente com a
f i c c i o n a l i z a ç ã o d e s u a s e x p e r i ê n c i a s , e x p r e s s a n d o u m a p e r s p e c t i va p a r t i c u l a r, q u e d á va z ã o a a r t i c u -
lações livres entre o vivido e o imaginado, sem se limitar à representação de fatos e personagens
históricos, transcendendo-os com elementos do imaginário, da subjetividade e dos afetos. Em cada
f i l m e , a c i n e a s t a e x p l o r a a s m e m ó r i a s d e s u a s e x p e r i ê n c i a s s o b a d i t a d u r a d e m o d o s i n g u l a r,
possibilitando entrever diferentes aspectos de sua relação com o passado em momentos distintos de sua
carreira.

Memórias femininas da luta contra a ditadura

N e s s e s f i l m e s , M u r a t t a m b é m c o n s t r ó i u m a c r í t i c a f e m i n i s t a a t r av é s d a d i s c u s s ã o d e p o n t o s d e
tensão entre relações de gênero, sexualidade e o pensamento da esquerda revolucionária. A câmera da
cineasta não constrói a imagem da mulher como espetáculo erótico, como apontaram os estudos femi-
nistas do cinema a respeito da representação feminina no cinema narrativo tradicional, produzida pelo
e p a r a o o l h a r m a s c u l i n o ( M u l v e y, 1 9 8 3 , 2 0 0 5 ) , m a s f o c a l i z a m u l h e r e s c o m h i s t ó r i a s d e v i d a q u e s e
confundem com a sua e personagens femininas empoderadas nas quais ela parece imprimir sua imagem,
destacando seu ponto de vista feminino e mostrando que mesmo o caráter ficcional de alguns filmes
não impede que se constituam como espaço autobiográfico de reinvenção de si.
S e g u n d o M i c h e l l e Pe r r o t , e n q u a n t o “ f o r m a d e r e l a ç ã o c o m o t e m p o e c o m o e s p a ç o , a
memória, como a existência da qual ela é o prolongamento, é profundamente sexuada” (1989, p. 18).
Margareth Rago, por sua vez, assevera que “a constituição da subjetividade feminina é marcada por
violências, repressões e controles muito particulares e diferentes em relação ao que é vivenciado por
h o m e n s , h e t e r o s s e x u a i s o u g ay s ” ( 2 0 1 3 , p . 6 5 ) . D e s s e m o d o , a a n á l i s e d o s f i l m e s d e M u r a t s o b o v i é s
d e s u a s c o n s t r u ç õ e s d i s c u r s i va s s o b r e o p a s s a d o t r a u m á t i c o d a d i t a d u r a m i l i t a r d e v e ava l i a r o q u a n t o

127
 a s m e m ó r i a s d a c i n e a s t a r e l a t i va s a e s s a e x p e r i ê n c i a é s e x u a d a e c o n s i d e r a r t a m b é m a d i m e n s ã o s e x u a l
que constitui sua subjetividade.
D o s f i l m e s a q u i a b o r d a d o s é , s o b r e t u d o , Q u e b o m t e v e r v i va q u e s u s c i t a u m o l h a r p a r a a s
relações de gênero articuladas na reconstrução de memórias femininas sobre a ditadura. As perso-
nagens do filme são, como a diretora, mulheres que se opuseram ao regime ditatorial e foram vítimas
d a t o r t u r a . A s r e p r e s e n t a ç õ e s s u b j e t i va s d a s e x p e r i ê n c i a s d e s e q u e s t r o , p r i s ã o e t o r t u r a c o n s t r u í d a s
pelos seus testemunhos oferecem indícios de marcas das diferenças de gênero sob a ditadura e, em
especial, na situação de tortura. Conforme descreve Marco Aurélio Garcia a respeito de relatos de
experiências de repressão à ação política na ditadura,

No caso das mulheres, os depoimentos convergem para um ponto crucial. Ao lado

da dor física e da quebra moral que a tortura produz (ou busca produzir) cabe às
mulheres uma cota suplementar de sofrimento que resulta da violência sexual (estu-
pros, às vezes seguidos de gravidez) ou dos rituais de humilhação a que são sub-
metidas em função de sua condição feminina (Garcia, 1997, p. 327).

I g u a l m e n t e , o s d i s c u r s o s e n u n c i a d o s n o f i l m e , t a n t o a t r av é s d o m o n ó l o g o i n t e r p r e t a d o p e l a
a t r i z q u a n t o d o s d e p o i m e n t o s , p o s s i b i l i t a m i d e n t i f i c a r q u e s t õ e s r e l a t i va s à s d i f e r e n ç a s e m r e l a ç ã o a o
gênero feminino envolvidas na violência política praticada pelo aparelho repressivo do regime ditato-
rial brasileiro.
O filme, cujo título provisório era Mulheres torturadas, conta com depoimentos de oito
ex-guerrilheiras sobreviventes da tortura: Maria do Carmo Brito, Estrela Bohadana, Maria Luzia G. Rosa
( P u p i ) , R o s a l i n a S a n t a C r u z ( R o s a ) , C r i m é i a d e A l m e i d a , R e g i n a To s c a n o , J e s s i e J a n e , a l é m d e u m a
depoente que não quis ser identificada. Um monólogo interpretado pela personagem anônima de Irene
R ava c h e , i n t e r c a l a d o a o s d e p o i m e n t o s , q u e s t i o n a a s c h a n c e s d e i n t e g r a ç ã o e n t r e o p a s s a d o e o p r e s e n t e
das histórias de vida narradas, introduzindo aspectos da experiência pessoal da diretora que a aproxi-
mam das outras mulheres.
Dos depoimentos das mulheres entrevistadas para o filme, despontam temas como o questio-
namento da própria sanidade e da capacidade de controle durante as sessões de tortura, a indescritibili-
dade de tais experiências, a distorção da percepção de tempo durante as sessões, o sentimento de
impotência nessas situações e a luta pela sobrevivência na tortura. São apontadas pelas depoentes,
entre interrupções da fala pelo silêncio ou pelo choro, além da tortura física, a tortura psicológica e a
t o r t u r a c o m a n i m a i s c o m o p r á t i c a s s i s t e m á t i c a s n a s p r i s õ e s e a d e g r a d a ç ã o p o r e l a s p r o v o c a d a . A g r av i -
dez e a maternidade, às vezes vivenciadas durante a prisão, figuram em suas falas como possibilidades
de assegurar a continuidade da vida, bem como o casamento e a terapia são descritos como auxílios na
superação desse passado.
A t o r t u r a s e x u a l é a s s u n t o r e c o r r e n t e . E s s a “ t r av e s s i a d o i n f e r n o ” , c o m o M a r i l e n a C h a u í
(1987, p. 33) denomina a destituição do torturado de sua condição humana, constitui a tônica do
monólogo, no qual se discutem questões decorrentes do trauma como a dificuldade dessas mulheres

128
de se relacionarem sexualmente, tendo em vista a condição de mártir em que são colocadas enquanto
vítimas dessas práticas.No monólogo, o questionamento da possibilidade de superação das experiên-
c i a s t r a u m á t i c a s r e l a t a d a s n o d e c o r r e r d o s d e p o i m e n t o s p r o v o c a o e s p e c t a d o r a r e f l e t i r s o b r e a g r av i -
dade dos danos pessoais causados às mulheres vítimas da tortura. Em análise sobre o filme, Carla Maia
ressalta o modo como a personagem, “ao encarar a câmera, dirige-se a um espectador idealmente mas-
c u l i n o , d e v o l v e n d o o o l h a r, r o m p e n d o a p a s s i v i d a d e d o ‘ s e r o l h a d a ’ p a r a a s s u m i r u m a p o s i ç ã o a t i va e
desafiadora” (2015, p. 411).
Em Uma longa viagem, o ingresso de Lúcia na resistência armada à ditadura é discutida no
ponto em que, tendo entrado para a guerrilha urbana, ela se tornou um exemplo que não deveria ser
s e g u i d o p e l o i r m ã o H e i t o r, s e n d o a a m e a ç a d e q u e e l e s e g u i s s e s e u s p a s s o s d e t e r m i n a n t e p a r a q u e e l e
f o s s e m a n d a d o p e l o s p a i s p a r a f o r a d o p a í s . É c u r i o s o n o t a r q u e e m s e u n ú c l e o f a m i l i a r, e n t r e s e u s
irmãos, ela foi a única que seguiu esse caminho. Nisso consistia sua primeira transgressão social, a
saída do ambiente privado da casa da família para a iniciação na luta política. Em análise da
c o n s t r u ç ã o d a “ m u l h e r s u b v e r s i va ” c o m o s u j e i t o p o l í t i c o , C o l l i n g a f i r m a q u e :

A mulher militante política nos partidos de oposição à ditadura militar cometia dois
pecados aos olhos da repressão: de se insurgir contra a política golpista, fazen-
d o - l h e o p o s i ç ã o , e d e d e s c o n s i d e r a r o l u g a r d e s t i n a d o à m u l h e r, r o m p e n d o o s
p a d r õ e s e s t a b e l e c i d o s p a ra o s d o i s s e x o s . A r e p r e s s ã o c a ra c t e r i z a a m u l h e r m i l i t a n t e
como Puta Comunista. Ambas categorias desviantes dos padrões estabelecidos pela
sociedade, que enclausura a mulher no mundo privado e doméstico (Colling, 2004, p. 08).

Vi s t o q u e h o m e n s e m u l h e r e s f o r a m v í t i m a s d a t o r t u r a p r a t i c a d a p e l o s i s t e m a r e p r e s s i v o b r a -
sileiro, a violência sofrida por Lúcia pode ter sido a mesma infligida aos seus companheiros do sexo
masculino, mas ela era uma mulher que se voltou contra um governo militar masculino e patriarcal, o
que suscita um questionamento a respeito das diferenças de gênero na prática da tortura, destacando
a especificidade da violência que incide sobre o corpo feminino.
Analisando o modo como a memória sobre a ditadura militar no Brasil é reconstruída por uma
p e r s p e c t i va d e g ê n e r o e m Q u e b o m t e v e r v i va , D a n i e l l e Te g a ava l i a q u e :

A forma fílmica escolhida pela cineasta, que filma em close todos os depoimentos,
coloca literalmente em primeiro plano algo que, até então, não aparecia com a
atenção merecida: a participação política das mulheres na luta contra a ditadura
m i l i t a r. A p r o x i m i d a d e d a c â m e r a e x p a n d e n a t e l a e s s e s s u j e i t o s h i s t ó r i c o s e n o s
m o s t r a q u e m s ã o , c o m o m i l i t a r a m , c o m o ( s o b r e ) v i v e m . Q u e b o m t e v e r v i va f a z u m
importante diálogo com o pensamento feminista ao manifestar as trajetórias ainda
p o u c o e x p l o ra d a s e d a r v i s i b i l i d a d e a d e p o i m e n t o s a t é e n t ã o e s c o n d i d o s . R e c o n s t r ó i
a memória abrindo espaço para as vozes das mulheres na elaboração do passado
t r a u m á t i c o ( Te g a , 2 0 1 2 , p . 1 3 0 ) .

129
 Apesar dessas características, a diretora se recusa a atribuir ao filme um caráter feminista. Em
e n t r e v i s t a a o j o r n a l O Po v o , e l a d i z :

O Q u e b o m t e v e r v iva , m u i t a g e n t e o l h a c o m o s e f o s s e f e m i n i s t a e n ã o d e v e . E l e s e
constrói com um componente feminino muito forte porque ele fala muito da minha
pessoa. As pessoas perguntam por que eu só escolhi mulheres para dar depoimento.
N ã o f o i u m a o p ç ã o f e m i n i s t a , m a s s i m u m a o p ç ã o d ra m a t ú r g i c a . Q u e r i a f a z e r o f i l m e
como se fosse um ciclo que se repetisse; cada depoimento meio que introduzindo
o u t r o d e p o i m e n t o m a s d e n t r o d o m e s m o u n iv e r s o , s e n d o q u e a I r e n e R ava ch e r e p r e -
s e n t ava o s u p e r e g o e m t o d o e s s e u n i v e r s o . O b v i a m e n t e , e l a r e p r e s e n t ava t a m b é m o
superego do universo feminino dentro daquela situação de violência. Se eu colo-
casse um homem ali eu ia romper com essa minha intenção dramática de fazer esse
círculo vicioso. A opção foi então dramática, mas provinha do fato de que o filme
t i n h a u m c a r á t e r a u t o b i o g r á f i c o m u i t o f o r t e e d e e u s e r m u l h e r, m a s n ã o d e u m a
decisão de fazer um filme sobre mulheres (Murat em entrevista a Queirós, 2007).

A exclusividade de personagens femininas no filme também é justificada pela cineasta, em

c o m e n t á r i o s r e u n i d o s n a s u a e d i ç ã o e m DV D, c o m o u m a o p ç ã o d r a m a t ú r g i c a e n ã o f e m i n i s t a , d e a c o r d o
com o intuito de promover o desdobramento circular das experiências íntimas relatadas, o que, segun-
d o e l a , a i n t r o d u ç ã o d e p e r s o n a g e n s m a s c u l i n o s a t r a p a l h a r i a . E m s u a p e r s p e c t i va , o c i n e m a f e m i n i s t a
difere sobremaneira de um cinema dito feminino. Na mesma entrevista, a diretora diz, a esse respeito
que,

Eles são absolutamente diferentes. O cinema feminista é um cinema de combate,

que se propõe a criar mensagens e a discutir a questão da mulher na sociedade.
Q u a n d o e u m e r e f i r o a u m c i n e m a f e m i n i n o , é u m c i n e m a a u t o ra l f e i t o p o r m u l h e r e s ,
que resguarda na sua pluralidade um olhar feminino (Murat em entrevista a Queirós, 2007).

O feminismo que não ousa dizer seu nome

O cinema feminino, ou um cinema produzido sob um olhar feminino, é a categoria na qual a

diretora inscreve sua produção cinematográfica, o que, do seu ponto de vista, se relaciona ao caráter
a u t o r a l d e s e u t r a b a l h o . N a s s u a s p a l av r a s , e l a f o r m u l a u m a e x p l i c a ç ã o p a r a e s s a q u e s t ã o : “A c h o q u e
meus filmes são profundamente femininos, porque eles são muito autorais. Eles falam muito da minha
e x p e r i ê n c i a d e v i d a , e l e s f a l a m m u i t o a t r av é s d o m e u o l h a r q u e , o b v i a m e n t e , é o o l h a r d e u m a m u l h e r ”
(Murat em entrevista a Queirós, 2007).
Mesmo carecendo de elementos que justifiquem a recusa de Lúcia Murat à classificação de
sua produção cinematográfica como um cinema feminista, sugere-se confrontar o ponto de vista da ci-
n e a s t a r e f l e t i n d o s o b r e s u a f i l m o g r a f i a s o b a p e r s p e c t i va f e m i n i s t a a p a r t i r d e a s p e c t o s q u e d e s p o n t a m

130
da análise dos próprios filmes, considerando que a imagem cinematográfica tem aqui a primazia como
documento.
Sabe-se, a partir de Margareth Rago, que a identificação de uma autoria feminina não susten-
t a , s o z i n h a , a c a r a c t e r i z a ç ã o d a p e r s p e c t i va d e u m a o b r a c o m o f e m i n i s t a .

Entendemos que uma obra não se torna feminista apenas pelo fato de ser produzida
p o r u m a m u l h e r, j á q u e o f e m i n i s m o s u p õ e c r í t i c a s e r u p t u r a s c o m o i n s t i t u í d o , d e s -
continuidades, questionamentos e desafios ao que nos foi apresentado, transmitido
e ensinado como normal, correto e verdadeiro, segundo a lógica da identidade,
falocêntrica, racista, profundamente excludente e incapaz de perceber as diferenças
em sua singularidade. O feminismo provoca incômodos e supõe combatividade por
parte das mulheres (Rago, 2015, p. 17).

As características atribuídas ao feminismo por Rago são encontradas na filmografia de Murat.

C o n f o r m e d e m o n s t r a a a n á l i s e d e s u a s p r o d u ç õ e s , a c i n e a s t a s e p r e o c u p a e m a b o r d a r t e m a s q u e f av o r e -
c e m o d e b a t e e m t o r n o d e q u e s t õ e s d e g ê n e r o a t r av é s d o c i n e m a . U m a e s c o l h a t é c n i c a c o m o o u s o d a
voz feminina na narração de seus filmes indica um posicionamento feminista na medida em que, segun-
do Consuelo Lins, “se hoje a narração em off feita por uma mulher pode parecer banal é fundamental
l e m b r a r q u e e s s e p r o c e d i m e n t o i n e x i s t i a n a t r a d i ç ã o d o c i n e m a d o c u m e n t a l ” ( L i n s , 2 0 0 7 a p u d S i l va e
Mousinho, 2016, p. 11).
L ú c i a M u r a t c o n s t r ó i s u a c r í t i c a f e m i n i s t a e m s e u s f i l m e s a t r av é s d a d i s c u s s ã o d e p o n t o s d e
tensão entre relações de gênero, sexualidade e o pensamento da esquerda. Em Quase dois irmãos, esse
a s p e c t o é a b o r d a d o a t r av é s d a d i s c r i m i n a ç ã o s e x u a l p r e s e n t e n a s n o r m a s d o c o l e t i v o d e o r i e n t a ç ã o
esquerdista formado pelos presos políticos no Presídio da Ilha Grande.
A m e m ó r i a q u e m e c o n t a m p e r m i t e d i s c u t i r m e l h o r a o r i e n t a ç ã o m a c h i s t a e h e t e r o n o r m a t i va
do pensamento de esquerda das décadas de 1960 e 1970. Através da relação homossexual entre
Eduardo, filho de Irene, e Gabriel, filho de Ricardo, se questiona nesse filme o estabelecimento de uma
heterossexualidade compulsória e a rejeição a comportamentos transgressivos de gênero no meio revo-
l u c i o n á r i o d e e s q u e r d a , q u e a p r o p o s t a d e u m n o v o c o m p o r t a m e n t o c u l t u r a l n ã o e l i m i n ava .
Eduardo repete o bordão de um ex-companheiro de sua mãe, pertencente ao comando da
guerrilha urbana, que expressa a interdição à homossexualidade no meio revolucionário de esquerda.
Em alusão àquele, Eduardo diz à Irene: “Eu sempre fui homossexual. Eu sempre soube que era homos-
sexual. Eu só não podia me permitir falar”. Uma vez que Ricardo, cujas atitudes seriam correspon-
d e n t e s a o s i d e a i s m a j o r i t á r i o s d a e s q u e r d a , d e s a p r o va o r e l a c i o n a m e n t o d e s e u f i l h o c o m o f i l h o d e
Irene, o conflito entre eles encena “as contradições internas da esquerda revolucionária que defendia
a l i b e r d a d e , a l i b e r t a ç ã o e u m a t r a n s f o r m a ç ã o r a d i c a l d a s o c i e d a d e , m a s q u e m a r g i n a l i z ava h o m e n s o u
mulheres que não seguiam gêneros e comportamentos sexuais normativos” (Green, 2012, p. 64).
Nesse filme, a personagem Ana se define como “uma mulher forte, uma mulher intelectual”.
Ana teve cinco maridos, segundo a trama. Além disso, realizou ao longo da vida três abortos:

131
 “um a pretexto da Revolução, outro a pretexto de nada, e o terceiro a pretexto de que não era do
marido, mas do amante”, ela diz. Essas declarações indicam a ousadia de suas ideias sobre comporta-
m e n t o s e x u a l e o s d i r e i t o s d a s m u l h e r e s e m r e l a ç ã o a o s p a d r õ e s m o r a i s c o n s e r va d o r e s d a s o c i e d a d e
b r a s i l e i r a d a s d é c a d a s d e 1 9 6 0 e 1 9 7 0 , d a q u a l a e s q u e r d a n ã o s e d i f e r e n c i ava , a p r i n c í p i o . E l a r e p r e -
senta uma mulher com ideais libertários em relação ao seu corpo e sua sexualidade que correspondem
às reivindicações do movimento feminista pelas “políticas do corpo”, como eram tratadas as questões
r e l a t i va s a o s d i r e i t o s r e p r o d u t i v o s e s e x u a i s d a s m u l h e r e s , c o m o o a b o r t o , o p r a z e r e a c o n t r a c e p ç ã o ,
entre os finais dos anos 1960 até os anos 1980 (Soihet, 2008).
N a e d i ç ã o 2 0 1 4 d o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e C i n e m a Fe m i n i n o , o F E M I N A , L ú c i a M u r a t f o i
homenageada, tendo o filme A memória que me contam exibido e a contribuição de sua produção para
o cinema brasileiro reconhecida sob o mérito de representar “a história do nosso país e de nossa gente,
8
de luta e resistência, em face de personagens femininas”.
Considerando-se que o campo da produção cinematográfica no Brasil é historicamente domi-
nado por homens, deve-se destacar o nome de Lúcia Murat entre os de algumas diretoras que emergiram
9
no período caracterizado como Retomada com a produção de um grande número de filmes, como Carla
C a m u r a t i , Ta t a A m a r a l , B i a L e s s a , M o n i q u e G a r d e n b e r g , S a n d r a We r n e c k , R o s a n e S va r t m a n , L a í s
B o d a n z k y, D a n i e l a Th o m a s , E l i a n e C a f f é e M a r a M o u r ã o , s e g u n d o l e va n t a m e n t o d e M e l i n a M a r s o n
(2006).
A p e s a r d a r e l e v â n c i a d o t r a b a l h o d e s s a s m u l h e r e s n o p e r í o d o , G i s e l l e G u b e r n i k o f f ava l i a q u e
“o cinema produzido hoje em dia por mulheres é apenas o início de um processo delas começarem a
se encarar como Sujeito, mas onde ainda está presente o condicionamento herdado de um passado
o p r e s s o r ” ( 2 0 1 6 , p . 1 0 5 ) . Pa r a a a u t o r a ,

O cinema de mulheres deve liberar visualmente a imagem da mulher e propor temas

muitas vezes combatidos pela opinião pública, como a questão do aborto, da
v i o l ê n c i a c o n t r a a m u l h e r, d o s c o n f l i t o s e t e n s õ e s s o c i a i s e x p r e s s o s a t r a v é s d a
família ou do trabalho e dos desencontros amorosos – temas esses não facilmente
justificáveis em uma sociedade onde predomina a hipocrisia (Gubernikoff, 2016, p.
36-37).

A legitimidade do discurso histórico produzido no cinema é reconhecida por Robert

Rosenstone (2010), de modo que se pode afirmar que os filmes de Lúcia Murat contribuem para a recons t r u ç ã o
da memória da ditadura militar no Brasil sob uma perspectiva feminista, na medida em que

8 Disponível e m : h t t p : / / w w w. f e m i n a f e s t . c o m . b r / 2 0 1 4 / p t - b r / c o n t e n t / h o m a g e - l u c i a - m u r a t - h o m e n a g e m - l u c i a - m u r a t 1 5 4 6 1 7 5 0 2 2 . V í d e o
d i s p o n í v e l e m : h t t p s : / / w w w. y o u t u b e . c o m / w a t c h ? v = z h - e l E 7 0 R e g .
9
“ O t e r m o C i n e m a d a R e t o m a d a n ã o d i z r e s p e i t o a u m a n o va p r o p o s t a e s t é t i c a p a r a o c i n e m a b r a s i l e i r o , n e m m e s m o s e r e f e r e a u m
movimento organizado de cineastas em torno de um projeto coletivo [...]. O Cinema da Retomada se refere ao mais recente ciclo da
h i s t ó r i a d o c i n e m a b r a s i l e i r o , s u r g i d o g r a ç a s a n o va s c o n d i ç õ e s d e p r o d u ç ã o q u e s e a p r e s e n t a r a m a p a r t i r d a d é c a d a d e 1 9 9 0 , c o n d i ç õ e s
e s s a s v i a b i l i z a d a s a t rav é s d e u m a p o l í t i c a c u l t u ra l b a s e a d a e m i n c e n t ivo s f i s c a i s p a ra o s i nve s t i m e n t o s n o c i n e m a ” ( M a r s o n , 2 0 0 6 , p . 1 1 ) .
132
oportunizam a discussão de vivências específicas de mulheres em condições de violência e de enfren-
tamento ao regime, além de superar a dicotomia entre a vitimização e os sucessos femininos, buscando
visualizar toda a complexidade de sua atuação, como preconiza Rachel Soihet (2008) em sua perspecti-
va d e c o n s t r u ç ã o d e u m a h i s t ó r i a d a s m u l h e r e s .

***

Entre 1978 e 1979, Lúcia Murat iniciou sua produção cinematográfica na direção do docu-
mentário de curta-metragem O pequeno exército louco, filmado na Nicarágua durante a Revolução
S a n d i n i s t a . Po s t e r i o r m e n t e , d i r i g i u o e p i s ó d i o D a i s y d a s a l m a s d e s t e m u n d o , q u e i n t e g r a o f i l m e
Oswaldianas, de 1992. Lúcia não teve, contudo, uma formação convencional em cinema. “Eu sou
g e r a ç ã o d o s 1 9 6 0 e m i n h a f o r m a ç ã o s e f a z c o m a n o u v e l l e va g u e , o c i n e m a n o vo e o n e o r r e a l i s m o i t a -
liano. Devo a eles minha escola de cinema. Estes são os filmes que me formaram”, segundo conta em
10
e n t r e v i s t a à r e v i s t a É p o c a ( s / d ) . S u a i n s e r ç ã o n o m e i o c i n e m a t o g r á f i c o s e d a r i a , d e s s e m o d o , a t r av é s
da atividade jornalística desempenhada após sua segunda prisão e pelo contato com amigos que
t r a b a l h ava m n a á r e a . D e a c o r d o c o m a c i n e a s t a , o i n t e r e s s e q u e a l e v o u a p r o d u z i r s e u p r i m e i r o f i l m e
n a N i c a r á g u a s e r e l a c i o n ava a u m a n e c e s s i d a d e d e c o m p r e e n d e r o s a c o n t e c i m e n t o s q u e c e r c ava m s u a
geração na América Latina. A partir desse processo, ela descobriu na produção cinematográfica um
meio de discutir questões que lhe são caras.
A p ó s r e a l i z a r Q u e b o m t e v e r v i va e D o c e s p o d e r e s , o t e r c e i r o l o n g a - m e t r a g e m p r o d u z i d o
p e l a c i n e a s t a f o i B r a v a g e n t e b r a s i l e i r a ( 2 0 0 0 ) , o q u a l s e p a s s a n o Pa n t a n a l , n a r e g i ã o d o M é d i o -
Pa r a g u a i , e m 1 7 7 8 . O f i l m e , l a n ç a d o n o a n o e m q u e s e c o m p l e t ava m 5 0 0 a n o s d o d e s c o b r i m e n t o d o
B r a s i l , a b o r d a a c o l o n i z a ç ã o a p a r t i r d a p e r s p e c t i va d o s p o v o s i n d í g e n a s , d e s t a c a n d o a v i o l ê n c i a d a s
relações entre índios e brancos. Como forma de sustentar o não entendimento entre ambas as partes no
filme, a produção optou por não traduzir as falas dos índios em kadiwéu, enfatizando o estranhamento
e a violência decorrentes do choque cultural entre os elementos representados.
Em 2005, Lúcia realizou um filme que discute as imagens do Brasil no cinema mundial.
Tr a t a - s e d e O l h a r e s t r a n g e i r o , u m d o c u m e n t á r i o b a s e a d o n o l i v r o O B r a s i l d o s g r i n g o s , d e A n t ô n i o
“ Tu n i c o ” A m â n c i o , e s t r u t u r a d o a p a r t i r d e e n t r e v i s t a s c o m d i r e t o r e s , r o t e i r i s t a s e a t o r e s i n t e r n a c i o n a i s
a respeito das representações criadas sobre o país.
Maré, nossa história de amor (2008), diferentemente das produções anteriores de Murat, é um
musical. Nele, as preocupações políticas e sociais da cineasta se congregam à sua experiência com a
d a n ç a , s e g u n d o e l a a f i r m a e m c o m e n t á r i o s r e u n i d o s n o s e x t r a s d a e d i ç ã o e m DV D : “A i d e i a e r a j u n t a r
minha história de vida como bailarina à minha história de vida como cineasta, ou seja, agregar as
questões políticas e sociais que eu normalmente trabalho com um gênero novo que era o musical”. O
f i l m e é a m b i e n t a d o n a Fav e l a d a M a r é , n o R i o d e J a n e i r o , o n d e a a r t e , e s p e c i a l m e n t e a d a n ç a , c o n v i v e
c o m a v i o l ê n c i a e a o p r e s s ã o d e f a c ç õ e s c r i m i n o s a s s o b r e a p o p u l a ç ã o d a f av e l a , d a q u a l a p e r s o n a g e m
Fe r n a n d a é p r o f e s s o r a . I d e a l i s t a , e l a a c r e d i t a n a c a p a c i d a d e d e s u p e r a ç ã o d o s p r o b l e m a s d a c o m u n i -
dade através de um projeto social de dança contemporânea. Assim como Quase dois irmãos,

10
Disponível em: http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDR69481-5856,00.html.
133
 M a r é , n o s s a h i s t ó r i a d e a m o r t e v e o r o t e i r o e s c r i t o p o r L ú c i a M u r a t e m p a r c e r i a c o m Pa u l o L i n s , r e t o -
m a n d o a d i s c u s s ã o s o b r e v i o l ê n c i a u r b a n a r e a l i z a d a n o f i l m e a n t e r i o r.
Em 2015, Lúcia Murat lançou dois filmes. A nação que não esperou por Deus é um docu-
m e n t á r i o q u e r e t o m a a h i s t ó r i a d a t r i b o k a d i w é u , q u e p a r t i c i p o u d e B r ava g e n t e b r a s i l e i r a . R e a l i z a d o
15 anos depois do outro filme, acompanha mudanças como a chegada da luz elétrica e da televisão à
a l d e i a , o e s t a b e l e c i m e n t o d e i g r e j a s e va n g é l i c a s n a r e s e r va e s u a l i d e r a n ç a p o r p a s t o r e s í n d i o s , e p e r -
manências como a continuação da luta dos kadiwéu pela demarcação de suas terras.
E m Tr ê s A t o s , u m a p r o p o s t a d e e n s a i o p o é t i c o , a b o r d a o t e m a d o e n v e l h e c i m e n t o a t r av é s d a
montagem de um espetáculo de dança contemporânea com interpretações de textos livremente basea-
dos em escritos de Simone de Beauvoir sobre sua relação com a morte. Como se vê, o gosto de
Lúcia pela dança está presente também neste que é seu filme mais recente, o qual homenageia Angel
Vi a n n a , í c o n e d a d a n ç a c o n t e m p o r â n e a b r a s i l e i r a , e n c e n a n d o u m e s p e t á c u l o d e d a n ç a n o f i l m e a o s 8 5
a n o s j u n t a m e n t e c o m M a r i a A l i c e Po p p e , s u a e x - a l u n a , n o a u g e d e s e u v i g o r f í s i c o , o q u e d e s t a c a o s
contrastes entre o envelhecimento e a juventude de seus corpos.
A tematização do envelhecimento e da morte nesta produção remete a uma fala da perso-
nagem Irene em A memória que me contam que parece expressar um drama entre a aproximação do
ocaso da vida e a necessidade de produzir vivenciado por Lúcia Murat desde a realização daquele
filme. Quando se ouve na voz da personagem, “... acho que estou ficando louca. Eu fico fazendo os cál-
culos do tempo de vida que me resta, tomo por base a vida média dos meus pais [...] e aí eu fico pen-
s a n d o s o b r e o t e m p o q u e m e r e s t a d e v i d a e c a l c u l o q u a n t o s f i l m e s a i n d a p o s s o f a z e r. E q u a n d o v e j o
que estou fora do prazo, eu entro em pânico”, entende-se que esta preocupação com a continuidade
d o s e u t r a b a l h o s e d e va a u m c o m p r o m i s s o é t i c o e p o l í t i c o d e m a n t e r e m p a u t a n o c i n e m a a s q u e s t õ e s
que lhe são caras como temas políticos e femininos presentes em suas produções.

Referências bibliográficas

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d e m , d e A n d r e a To n a c c i ” i n L U S N I C H , A n a L a u r a e C O S S A LT E R , J av i e r ( o r g s ) . A c t a s d e l I I S i m p o s i o I b e r o a m e r i c a n o d e
E s t u d i o s C o m p a r a d o s s o b r e C i n e y A u d i o v i s u a l : p e r s p e c t i va s i n t e r d i s c i p l i n a r i a s . D e b a t e s d e l c i n e y l a h i s t o r i a . B u e n o s
A i r e s : E d i t o r i a l d e l a Fa c u l t a d d e F i l o s o f í a y L e t r a s d e l a U n i v e r s i d a d d e B u e n o s A i r e s , 2 0 1 3 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w -
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G U B E R N I KO F F, G i s e l l e . C i n e m a , i d e n t i d a d e e f e m i n i s m o . S ã o Pa u l o : E d i t o r a Po n t o c o m , 2 0 1 6 .

M A I A , C a r l a . “ Pe q u e n a s h i s t ó r i a s f a c e à g r a n d e h i s t ó r i a ” i n R E B E CA – R e v i s t a B r a s i l e i r a d e E s t u d o s d e C i n e m a e A u d i o v i s u a l , a n o 0 4 ,
n ú m e r o 0 7 . S ã o Pa u l o : S O C I N E , j a n e i r o / j u n h o 2 0 1 5 . D i s p o n í v e l e m : h t t p s : / / r e b e c a . s o c i n e . o r g . b r / 1 / a r t i c l e / v i e w / 1 5 5 / 6 1 .

M A R S O N , M e l i n a I z a r. O C i n e m a d a R e t o m a d a : E s t a d o e c i n e m a n o B r a s i l d a d i s s o l u ç ã o d a E m b r a f i l m e à c r i a ç ã o d a A n c i n e . D i s s e r t a ç ã o
de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade
E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , 2 0 0 6 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. b i b l i o t e c a d i g i t a l . u n i c a m p . b r / d o c u m e n t / ? c o d e = v t l s 0 0 0 3 7 7 3 1 9 .

M U LV E Y, L a u r a . “ P r a z e r v i s u a l e c i n e m a n a r r a t i v o ” i n X AV I E R , I s m a i l ( o r g ) . A e x p e r i ê n c i a d o c i n e m a . R i o d e J a n e i r o : G r a a l , 1 9 8 3 .

_ _ _ _ _ _ . “ R e f l e x õ e s s o b r e ‘ P r a z e r v i s u a l e c i n e m a n a r r a t i v o ’ i n s p i r a d a s p o r D u e l o a o s o l , d e K i n g Vi d o r ( 1 9 4 6 ) ” i n R A M O S , Fe r n ã o ( o r g ) .
Te o r i a c o n t e m p o r â n e a d o c i n e m a . Vo l u m e I . S ã o Pa u l o : E d i t o r a S e n a c , 2 0 0 5 .

P E R R OT, M i c h e l l e . “ P r á t i c a s d a m e m ó r i a f e m i n i n a ” i n R e v i s t a B r a s i l e i r a d e H i s t ó r i a , v o l u m e 0 9 , n ú m e r o 1 8 . S ã o Pa u l o : A s s o c i a ç ã o
Nacional de História – ANPUH, agosto/setembro 1989.

Q U E I R Ó S , A m a n d a . “ O f i o d a m e a d a . E n t r e v i s t a c o m L ú c i a M u r a t ” i n O Po v o , Fo r t a l e z a , 0 7 d e m a r ç o d e 2 0 0 7 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w -
w w. o p o v o . c o m . b r / a p p / o p o v o / v i d a e a r t e / 2 0 0 7 / 0 3 / 0 7 /
noticiasjornalvidaearte,675629/o-fio-da-meada.shtml.

RAGO, Margareth. A aventura de contar-se: feminismos, escrita de si e invenções da subjetividade. Campinas: Editora da UNICAMP, 2013.

_ _ _ _ _ _ . “A p r e s e n t a ç ã o ” i n T VA R D OV S K A S , L u a n a S a t u r n i n o . D r a m a t i z a ç ã o d o s c o r p o s : a r t e c o n t e m p o r â n e a e c r í t i c a f e m i n i s t a n o B r a s i l
e n a A r g e n t i n a . S ã o Pa u l o : I n t e r m e i o s , 2 0 1 5 .

R O S E N S TO N E , R o b e r t . A h i s t ó r i a n o s f i l m e s , o s f i l m e s n a h i s t ó r i a . S ã o Pa u l o : Pa z e Te r r a , 2 0 1 0 .

S I LVA , S u é l l e n R o d r i g u e s R a m o s d a e M O U S I N H O, L u i z A n t o n i o . “ U m o l h a r s o b r e E l e n a : a e n c e n a ç ã o q u e s e d e s d o b r a ” i n D o c O n - l i n e ,
n ú m e r o 1 9 . C o v i l h ã / C a m p i n a s : L a b C o m – U n i v e r s i d a d e d a B e i r a I n t e r i o r e U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , m a r ç o 2 0 1 6 .
D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. d o c . u b i . p t / 1 9 / d o s s i e r _ 1 . p d f .

S O I H E T, R a c h e l . “ M u l h e r e s i n v e s t i n d o c o n t r a o f e m i n i s m o : r e s g u a r d a n d o p r i v i l é g i o s o u m a n i f e s t a ç ã o d e v i o l ê n c i a s i m b ó l i c a ? ” i n
E s t u d o s d e S o c i o l o g i a , v o l u m e 1 3 , n ú m e r o 2 4 . A r a r a q u a r a : Fa c u l d a d e d e C i ê n c i a s e L e t r a s d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l Pa u l i s t a ( U N E S P ) ,
2 0 0 8 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / s e e r. f c l a r. u n e s p . b r / e s t u d o s / a r t i c l e / v i e w / 8 7 5 / 7 3 1 .

T E G A , D a n i e l l e . “ M e m ó r i a s d a m i l i t â n c i a ” i n E s t u d o s d e S o c i o l o g i a , v o l u m e 1 7 , n ú m e r o 3 2 . A r a r a q u a r a : Fa c u l d a d e d e C i ê n c i a s e L e t r a s
d a U n i v e r s i d a d e E s t a d u a l Pa u l i s t a ( U N E S P ) , 2 0 1 2 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / s e e r. f c l a r. u n e s p . b r / e s t u d o s / a r t i c l e / v i e w / 4 9 3 1 / 4 1 2 0 .

135
 1
A po é t i c a d e L u c r e c i a M a r t e l e o s om a o re d or
Po r N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a 2

A p r e s e n ç a d e L u c r e c i a M a r t e l d e n t r o d o n u e v o c i n e a r g e n t i n o3 é u m t a n t o a m b í g u a : p o r u m
l a d o , s e u p e s o e s u a p a r t i c i p a ç ã o s ã o i n e g á v e i s n o s u r g i m e n t o e c r e s c i m e n t o d e s s a g e r a ç ã o . Po r o u t r o ,
Martel sempre trabalhou acompanhada de médias ou grandes produtoras (de Lita Stantic a El Deseo,
d o s i r m ã o s A l m o d ó va r ) , e s e u e s t i l o d e f i l m a g e m r í g i d o d i f e r e d a q u e l e d a m a i o r i a d o s o u t r o s p a r t i c i -
pantes do nuevo cine, em que os meios de produção determinam uma linha estética. Assim, neste
ponto, o cinema de Lucrecia aproxima-se de padrões mais tradicionais, enquanto as ideias de um
cinema independente no sentido artesanal marcam com força principalmente os primeiros filmes dessa
n o va o n d a – u m e s p í r i t o d e c a p t u r a d o s a c o n t e c i m e n t o s d e m a n e i r a c r u a q u e c o n s t a n t e m e n t e e v o c a o
documentário (ou pela utilização de material documental, ou pela adoção de uma plástica própria do
documentário) (Oubiña, 2007).

O realismo de Martel não tem nada dessa modulação documental que aproveita um
tipo de imagem crua, como encontrada de maneira espontânea ou roubada sub-rep-
ticiamente do real. Em seus filmes, o realismo é claramente o resultado de uma
construção prévia que logo se impõe sobre as coisas.

1
Este texto é construído a partir de trechos do livro A experiência do cinema de Lucrecia Martel: resíduos do tempo e sons à beira da
p i s c i n a , p u b l i c a d o e m 2 0 1 4 p e l a A l a m e d a E d i t o r i a l c o m a p o i o d a F u n d a ç ã o d e A m p a r o à Pe s q u i s a d o E s t a d o d e S ã o Pa u l o ( FA P E S P ) .
Resultado da dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Multimeios do Instituto de Artes da Universidade
E s t a d u a l d e C a m p i n a s ( U N I CA M P ) , d e f e n d i d a e m 2 0 1 1 e r e a l i z a d a c o m a p o i o d a C o o r d e n a ç ã o d e A p e r f e i ç o a m e n t o d e Pe s s o a l d e N í v e l
S u p e r i o r ( CA P E S ) .
2
N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a é d o u t o r a e m M u l t i m e i o s p e l a U N I CA M P. A l é m d e A e x p e r i ê n c i a d o c i n e m a d e L u c r e c i a M a r t e l , p u b l i -
cou artigos em revistas e livros no Brasil, na Argentina, no Chile, em Cuba e na Espanha. Curadora e produtora das mostras Silêncios
h i s t ó r i c o s e p e s s o a i s : m e m ó r i a e s u b j e t i v i d a d e n o d o c u m e n t á r i o l a t i n o - a m e r i c a n o c o n t e m p o r â n e o ( CA I X A C u l t u r a l S ã o Pa u l o , 2 0 1 4 ) e
H i s t ó r i a s e x t r a o r d i n á r i a s : c i n e m a a r g e n t i n o c o n t e m p o r â n e o ( CA I X A C u l t u r a l R i o d e J a n e i r o , 2 0 1 6 ) . M e m b r o d o c o r p o e d i t o r i a l d a s
publicações acadêmicas argentinas Imagofagia e Cine Documental.
3
O chamado nuevo cine argentino foi a retomada, após um período de crise, da produção cinematográfica argentina. O nuevo cine
floresceu em meados da década de 1990, impulsionado por uma série de fatores como a criação de uma lei de fomento ao setor (que
a p o i ava a p r o d u ç ã o a t r av é s d e c r é d i t o s , s u b s í d i o s , c o n c u r s o s e p r o g r a m a s d e a ç ã o a t r av é s d o I n s t i t u t o N a c i o n a l d e C i n e y A r t e s A u d i o -
v i s u a l e s – I N CA A ) , a r e a t i va ç ã o d a c o t a d e t e l a p a r a f i l m e s n a c i o n a i s , o s u r g i m e n t o d e i n ú m e r a s e s c o l a s d e c i n e m a e o a c e s s o a e q u i p a -
m e n t o s d e v i d o à c o n v e r t i b i l i d a d e c a m b i á r i a ( 1 p e s o = 1 d ó l a r ) , q u e p r o v o c a r a m u m a i m e d i a t a r e a t i va ç ã o d a i n d ú s t r i a e u m d i n a m i s m o
i n é d i t o n o s e t o r. U m a n o va g e r a ç ã o e n t r o u e m c e n a , t r a z e n d o n o va s s e n s i b i l i d a d e s e s t é t i c a s e n o v o s p r i n c í p i o s i d e o l ó g i c o s .
137
 Não trabalha a partir de objet trouvés. É sintético, articulado, roteirizado: a elabo-
ração não surge das imagens obtidas, senão que as imagens são o resultado de uma
e l a b o ra ç ã o . ( . . . ) O r e a l i s m o d e L u c r e c i a M a r t e l n ã o s u r g e d e u m e x e rc í c i o d e i m p r o -
visação ou de um registro documental, mas opta por uma acepção mais clássica da
mise en scène (...) (Oubiña, 2007).

Durante uma conferência proferida em 2007, na School of Sound, de Londres, Lucrecia endos-
s a a a n á l i s e d e D av i d O u b i ñ a : e l a a f i r m a q u e o s i s t e m a c o m o q u a l f e z s e u s f i l m e s é d e a b s o l u t o a r t i -
fício – nada foi pensado para ser natural, porque para ela o cinema é um grande artifício; não há nada
casual, e tudo foi cuidadosamente planejado no roteiro e desenvolvido com precisão. A cineasta com-
pleta seu raciocínio em uma entrevista a Gabriela Halac: “O vício do realismo é uma armadilha para
não poder contar nada. A realidade é algo tão construído a partir de alguém que, se pretendemos
t r a t á - l a c o m o u m o b j e t o d a d o e d e f i n i d o d e s d e o e x t e r i o r, t e r m i n a m o s e m p o b r e c e n d o - a ” ( 2 0 0 5 , p . 9 6 ) .
Os filmes de Lucrecia se negam a ser vistos como testemunhos da realidade, e também como
o oposto, como caminhos de fuga para o fantasioso. Com ares familiares, seus relatos se deparam com
uma estonteante experiência do reconhecimento unida à da estranheza. Narrando e expondo situações
revestidas de uma atmosfera familiar e trivial característica dos meios pequeno-burgueses, Lucrecia
o f e r e c e u m r e l a t o c o m o b s e s s i va m i n ú c i a , m a s s i l e n c i a n d o q u a l q u e r s e n t i d o ú l t i m o .
Dessa maneira, Lucrecia inaugura outra força estética dentro do nuevo cine, a qual se carac-
teriza também por inúmeras peculiaridades temáticas e formais que fazem com que seja difícil
enquadrá-la em gêneros, tipologias ou redes de afinidades. As experiências com as filmagens na infân-
c i a4 f o r a m f u n d a m e n t a i s p a r a a c o n s t r u ç ã o d e s s e o l h a r e p a r a a i n c u r s ã o d e L u c r e c i a a o m u n d o d a s i m a -
gens e dos sons, mesmo que imediatamente ela não se desse conta disso e continuasse na empreitada
d e s e r u m a c i e n t i s t a , c o m o s o n h ava q u a n d o c r i a n ç a . A p e s a r d e d e s c o b r i r a l g o q u e a f a s c i n ava , n u n c a
5
imaginou que seu futuro estaria relacionado com isso, já que na época (e ademais em Salta) era mais
s i m p l e s t o r n a r- s e u m a s t r o n a u t a q u e u m c i n e a s t a .
To d o o p r o c e s s o d e g r ava r, d e e n t e n d e r o q u e s e p a s s ava e d e d e s c o b r i r c o i s a s q u e n ã o s e v i a m
na televisão, começou a interessá-la – as tonterías domésticas, as conversas entre a mãe e os seis
irmãos e os eventuais coleguinhas dos irmãos (que a faziam passar até quatro horas de canto em canto
da cozinha arrastando a câmera pesadíssima; daquelas primeiras que chegaram à América do Sul, e que
t i n h a d u a s p a r t e s u n i d a s p o r u m c a b o ) e o s f a t o s i r r e l e va n t e s d o d i a a d i a c h a m ava m a a t e n ç ã o d e
Lucrecia para o espaço off, para as construções dos diálogos e para as descobertas de eventos que ela
p e n s ava q u e n ã o h av i a f i l m a d o e d e r e p e n t e e s t ava m a l i , à b e i r a d o q u a d r o .

4
N o c o m e ç o d o s a n o s 1 9 8 0 , d e v i d o a o d e s e j o d e r e g i s t r a r a n u m e r o s a f a m í l i a , o p a i d e M a r t e l a d q u i r i u u m a c â m e r a f i l m a d o r a . E l e d ava
muita liberdade para as crianças usarem todas as coisas da casa, mas exigia que os pequenos lessem os manuais antes de empreenderem
q u a l q u e r av e n t u r a : t o d o s h av i a m l i d o o s m a n u a i s d e t o d a s a s c o i s a s e p o s s u í a m u m a e s p é c i e d e c o n h e c i m e n t o t é c n i c o q u e a b a r c ava d o
c a r r o à t e v ê e à s c o i s a s d a c o z i n h a . Po r é m , a c â m e r a f i l m a d o r a n ã o t i n h a c h a m a d o m u i t o a a t e n ç ã o . M e i o p o r c a s u a l i d a d e , L u c r e c i a s e
i n t e r e s s o u p o r e l a p r i m e i r o c o m o a r t e f a t o e d e p o i s r e s o l v e u u s á - l a p a r a c o l o c a r e m p r á t i c a o q u e h av i a a p r e n d i d o e m m a i s u m m a n u a l .
L u c r e c i a r a r a m e n t e a p a r e c e n o s v í d e o s f a m i l i a r e s , j á q u e , q u a s e s e m p r e , e m p u n h ava a c â m e r a .
5
Província localizada a 1.600 quilômetros de Buenos Aires, no noroeste argentino, perto da fronteira com a Bolívia, onde Martel viveu
a t é o s 1 9 a n o s . A t u a l m e n t e , a p ó s 3 0 a n o s m o r a n d o e m B u e n o s A i r e s , a c i n e a s t a e s t á s e i n s t a l a n d o n o va m e n t e e m s u a c i d a d e n a t a l .
138
 M a r t e l t r a n s f o r m ava o s w e s t e r n s d e q u e g o s t ava e m b r i n c a d e i r a s f i l m a d a s , e e m u m m o m e n t o
o s i r m ã o s p a s s a r a m a o d i á - l a , p o i s e l a o s o b r i g ava a f a z e r c o i s a s q u e j á n ã o p a r e c i a m d i v e r t i d a s ( e
c o m o e r a u m a d a s m a i s v e l h a s . . . ) . C o m o t e m p o , i s s o f o i p i o r a n d o : n i n g u é m a a g u e n t ava m a i s , p o r q u e
e l a f i l m ava o t e m p o t o d o : a c r i a n ç a d a c h o r a n d o , c o m e n d o , a c o r d a n d o . . . “ Ya b a s t a d e e s o ! ” e r a u m
apelo frequente dos familiares – a coisa tomou tal proporção que, no velório de um parente, o pai a
chamou de lado para que não lhe desse na telha registrar a ocasião. Ela não desistia de acompanhar
t u d o , p r i n c i p a l m e n t e o e n t r a - e - s a i d a m o v i m e n t a d a c o z i n h a , o n d e p o r v e z e s d e i x ava a l g u m r e d u t o
imóvel para seguir um “personagem”, depois outro, aproximando-se e afastando-se, e assim por diante,
arquitetando as diversas camadas que formam uma narração ou uma descrição – e os rudimentos bási-
cos de construção de um filme foram aprendidos aí. Os planos fechados e fragmentários característicos
da diretora também têm raízes nessa maneira de organizar e hierarquizar as diversas situações e os
i n ú m e r o s p e r s o n a g e n s q u e h a b i t ava m o m e s m o e s p a ç o .

***

Lucrecia não se considera uma cinéfila, assumindo que não foi o cinema que a determinou –
o mais próximo disso seria a câmera da infância –, e que não se baseia em cinema para fazer cinema.
C r i a d a e m u m l u g a r o n d e a p o s s i b i l i d a d e d e c i n e f i l i a e r a n u l a – o i n t e r i o r a f a s t a d o o n d e s ó h av i a o s
f a r o e s t e s e o s f i l m e s d e t e r r o r d a t e v ê , e o n d e o s c i n e m a s d a c i d a d e s e r e v e z ava m e n t r e p r o d u ç õ e s h o l -
l y w o o d i a n a s e f i l m e s p o r n ô s – , e l a a t r i b u i à s n a r r a t i va s o r a i s d e S a l t a s u a p r i n c i p a l i n f l u ê n c i a . A d e -
mais, no interior argentino, a sesta é sagrada, e nesse momento o mais difícil é aquietar as crianças,
enquanto os adultos dormem para seguir trabalhando. Assim, a hora da sesta também é a hora dos
contos, o que, para Lucrecia, foi definitivo em seu gosto pela arte de contar histórias ou relatar quais-
quer outras coisas. Seus pais eram ótimos narradores e sabiam muito bem criar um clima para contar
c a s o s , m a s s u a s av e n t u r a s p r e f e r i d a s e r a m a s d e s f i a d a s p e l a av ó N i c o l a s a R o s a ( a q u e m a c i n e a s t a
d e d i c a O p â n t a n o ) , a s q u a i s c a p t ava m a a t e n ç ã o d o s n u m e r o s o s n e t o s , e e r a m v e r s õ e s d e c o n t o s c o n h e -
cidos, como os dos irmãos Grimm ou do escritor uruguaio-argentino Horacio Quiroga.

Quiroga (1878-1937), um dos mais brilhantes contistas da região do Rio da Prata, teve uma
vida trágica que alimentou violenta e obscuramente sua obra. A repetida presença da morte – que cul-
m i n a r i a c o m s e u s u i c í d i o e f a r i a e c o n o s s u i c í d i o s d e s e u s t r ê s f i l h o s – e a e s c o l h a d a v i d a n a s e l va d e
Misiones, no abrasado nordeste argentino, são o motor poético de sua produção literária. Essas pre-
s e n ç a s a g r e s s i va s e i m p l a c á v e i s m o d e l ava m s u a e s c r i t a , o n d e o d e s t i n o f u n e s t o e o a c i d e n t e r o n d ava m
c o n s t a n t e m e n t e o s p e r s o n a g e n s . C u e n t o s d e l a s e l va , d e d i c a d o a o p ú b l i c o i n f a n t i l e u m d e s e u s l i v r o s
mais famosos, trazia histórias fantásticas, assim como Cuentos de amor de locura y de muerte, onde
e n c o n t r a m o s E l a l m o h a d ó n d e p l u m a s ,6 i n e s q u e c í v e l p a r a L u c r e c i a , q u e a c r e d i t ava p i a m e n t e q u e a s
av e n t u r a s c o n t a d a s p e l a av ó h av i a m s e p a s s a d o c o m s e u s a n t e p a s s a d o s o u c o m g e n t e c o n h e c i d a – s ó
n a e s c o l a , a o s 1 5 a n o s , d e s c o b r i u q u e a s h i s t ó r i a s p e r t e n c i a m a u m e s c r i t o r.

6
E m E l a l m o h a d ó n d e p l u m a s , u m a m u l h e r a d o e c e , va i s e d e b i l i t a n d o e m o r r e s e m n i n g u é m s a b e r o p o r q u ê . A p ó s s u a m o r t e , o m a r i d o
e n c o n t r a n a f r o n h a u m a p e q u e n a m a n c h a v e r m e l h a e , d e n t r o d o t r av e s s e i r o , u m a n i m a l q u e c h u p ava o s a n g u e d a m u l h e r – e o h o m e m
o mata com um machado.
139
 C r e i o q u e d e v o t u d o a o Q u i r o g a q u e m e c o n t ava m i n h a av ó . A v e r s ã o e n f e r m i ç a d a
n a t u r e z a , a f e b r e c o m o u m e s t a d o d e r e ve l a ç ã o , a f o r m a e m q u e a m o r t e s e a n u n c i a ,
a b a n a l i d a d e d o ú l t i m o s u s p i r o . É u m a a t m o s f e r a q u e d e s va i r a , é u m e s t a d o d e a l t e -
ração permanente da percepção, capturada pelas cores, os ruídos, a intensidade da
s e l va . Pa r a m i m , é u m p e r s o n a g e m q u a s e f a m i l i a r. . . ( M a r t e l e m e n t r e v i s t a a A m a d o ,
2006, p. 173).

Além de Quiroga, é impossível não relacionar a obra de Lucrecia com a de Silvina Ocampo
(1903-1994). Junto a seu marido Adolfo Bioy Casares, Silvina foi uma das grandes escritoras argentinas
do século XX e, assim como Lucrecia, é possuidora de um realismo armado que não dispensa as fugazes
aparições do mágico no cotidiano, além de um assíduo interesse pelas crianças, para Silvina os únicos
s e r e s c a p a z e s d e s u b v e r s ã o . Q u a n d o E n r i q u e Pe z z o n i e s c r e v e s o b r e o s c o n t o s d a e s c r i t o r a n o p r ó l o g o
d e L a f u r i a y o t r o s c u e n t o s , p o r v e z e s p a r e c e e s t a r f a l a n d o d o s f i l m e s d e M a r t e l : a i n va s ã o d o s e s p a ç o s
s e m a b r i r m ã o d e u m i n c ô m o d o d e t a l h i s m o ( o q u a l a b a r c a o c a l o r, a s m o s c a s , o b r e g a , a v u l g a r i d a d e ) ;
a impressão de que tudo e ao mesmo tempo nada ficam livres para a imaginação do público e o choque
entre uma secura naturalista e atmosferas oníricas são aspectos que aproximam as duas criadoras,
assim como a configuração da esfera doméstica como um entorno sinistro mais do que um refúgio
seguro.
A literatura na qual Lucrecia mergulha há alguns anos passa por uma excentricidade encarada
por poucos: na cabeceira de sua cama encontram-se, sobretudo, livros técnicos: ciência, medicina,
n av e g a ç ã o ; e n s a i o s d e p o l í t i c a , f i l o s o f i a , h i s t ó r i a ; e s t u d o s q u e t ê m r e l a ç ã o c o m o g e o g r á f i c o e o e s p a -
c i a l . Pa r a e l a , a e s c r i t a q u e t e m a p r e t e n s ã o d a v e r d a d e c i e n t í f i c a , q u e f a l a d a s c o i s a s r e a i s , p a r e c e
m u i t o m a i s e x c i t a n t e q u e a f i c ç ã o . E m e n t r e v i s t a a L e o n a r d o Fav i o ( 2 0 0 8 ) , L u c r e c i a t a m b é m f a l a d o
L i v r o d e J ó ,7 l e i t u r a f u n d a m e n t a l f e i t a p e l o m e n o s u m a v e z a o a n o .

***

D a s u a c â m e r a d a m e n i n i c e , L u c r e c i a a i n d a t r a z c o n s i g o o f o c o v o l t a d o p a r a a f a m í l i a . Pa r a
e l a , t o d o s o s t e m a s d a h u m a n i d a d e e s t ã o n a c e n a f a m i l i a r, s e n d o u m c í r c u l o p r i v i l e g i a d o d e o b s e r -
va ç ã o .

É muito difícil explicar isso porque pode parecer uma apologia à destruição. Antes
d e t u d o , e u t ive u m a i n f â n c i a m u i t o f e l i z , c o m s e i s i r m ã o s , t o d o s u n i d o s . E n t r e t a n t o ,
e u p e n s o q u e a f a m í l i a é u m a u n i d a d e o n d e s e a p r e n d e d e s d e m u i t o p e q u e n o a c o r-
rupção, onde o sangue e os bens privados definem um montão de coisas em forma
de participação. Aprendem-se tantas coisas más que, depois, socialmente, para mim
são tão nocivas... É uma instituição difícil. Sua ausência significa um enorme

7
O L i v r o d e J ó é u m d o s t e x t o s d o Ve l h o Te s t a m e n t o . A b o r d a p r i n c i p a l m e n t e o t e m a d o r e l a c i o n a m e n t o e n t r e o s e r h u m a n o e D e u s a
partir da história do homem que perde tudo, mas continua crente.
140
 p r o b l e m a p a ra a s o c i e d a d e , e s u a e x i s t ê n c i a t a m b é m . É u m a c o n t ra d i ç ã o . A s p e s s o a s
c o m f a m í l i a v iv e m e m u m i n f e r n o , e a s p e s s o a s s e m f a m í l i a v iv e m e m u m i n f e r n o . É
um paradoxo interessante. E como sempre há essa coisa muito católica, de países
c a t ó l i c o s , d e f a l a r d a f a m í l i a c o m o s e j á n e s s a p a l av r a h o u v e s s e a s a l va ç ã o . . . H á d e
se suspender a ideia de que há salvação tão facilmente. Mostro a família em
decadência nos filmes pois me parece que muitos valores que sustentam nossa
família e nossa sociedade são tão inúteis e tão pouco propícios para a felicidade
que toda essa decadência parece uma esperança de que as coisas podem ir a outro
lugar (Martel em entrevista à autora, 2008).

As mulheres ocupam um lugar de destaque em seus filmes, enquanto os homens são sempre
retratados como fracassados. Martel explica que atenta para os personagens das crianças e das mu-
l h e r e s s o b r e t u d o p o r q u e e l a f o c a a c a s a , e n o s f a z l e m b r a r d o c i n e a s t a e s p a n h o l Pe d r o A l m o d ó va r, q u e
cresceu rodeado de figuras femininas em uma pequena aldeia e para quem um grupo de mulheres con-
versando constitui a base da ficção, a origem de todas as histórias (Strauss, 2008).

Os filmes estão situados em um período no qual as casas estavam cheias de tias,

m ã e s , av ó s , c r i a n ç a s , e o p e r s o n a g e m d o h o m e m n e s s e u n i v e r s o é m u i t o t a n g e n c i a l .
Não posso negar a simpatia que tenho pelos homens que naufragam nas ideias sobre
o que deve ser um homem, como tenho muita debilidade pelas mulheres que fracas-
s a m n a s e x p e c t a t i va s s o c i a i s d o q u e d e v e s e r u m a m u l h e r. O s p e r s o n a g e n s q u e n ã o
podem cumprir as expectativas sociais me resultam muito simpáticos, e de certo
modo me identifico com eles (Martel em entrevista à autora, 2008).

Lucrecia, além de privilegiar a presença das crianças (que para ela possuem uma sensitivi-
dade incrível), busca assumir o ponto de vista de uma criança, a qual vê as coisas com mais curiosi-
d a d e q u e c o m q u a l q u e r o u t r o va l o r – s e m c o n f u n d i r i s s o c o m u m a i d e a l i z a ç ã o d a i n f â n c i a e s e u ( f a l s o )
caráter ingênuo. Essa maneira de se aproximar que, segundo ela, tem como objetivo excluir os juízos
m o r a i s d e s e u o l h a r, p a r e c e c o n t r a s t a r c o m u m a p o s s í v e l c r u e l d a d e c o m a q u a l e l a t r a t a s e u s p e r s o -
nagens, afundados na impossibilidade e na impotência.
To d av i a , e l a n ã o c o n s i d e r a s u a s p e l í c u l a s n e g a t i va s , n e m q u e s e j a a t r o z c o m s e u s p e r s o n a g e n s
– ao contrário, simpatiza com eles, já que muitos são baseados em pessoas que ela conhece, algumas
até bem próximas. Ela não se interessa em perdoar ou ajuizar essas personalidades – e por isso se posi-
ciona em uma mirada infantil. Contudo, tampouco ela pensa em fazer um esforço para salvá-los ou
afundá-los. Lucrecia acredita que, se os filmes continuassem, se fossem reais, todos teriam a oportuni-
dade de terminar incrivelmente bem, porque ninguém está condenado. Segundo ela, um filme, ao final,
gera uma sensação de condenação, e por isso sua preferência por finais abertos – podemos sentir que
a s h i s t ó r i a s c o n t i n u a m a t r av é s d o s s o n s e d a s m ú s i c a s q u e a c o m p a n h a m o s c r é d i t o s n o s t r ê s f i l m e s .

141
 ***

Dentre os vários conflitos que acompanham os personagens de Lucrecia, são expostos de ma-
neira patente os choques sociais entre patrões e empregados. Em seus filmes, as diferentes classes se
relacionam em um misto de aproximação, atrito e distanciamento; os grupos se misturam ao mesmo
tempo em que se opõem, e a incomunicabilidade é uma situação corrente. Esse enfrentamento, princi-
p a l m e n t e e m O p â n t a n o e A m e n i n a s a n t a , e x p r e s s a e m m u i t a s s i t u a ç õ e s a i n c o e r ê n c i a d e va l o r e s d o s
personagens classe média, os quais nunca renunciam a uma “superioridade” para criticar e humilhar
os “serviçais”, dos quais são extremamente dependentes. Lucrecia – que também dedica seu primeiro
filme à Antonia Sánchez, empregada da família durante a infância da cineasta – relata que essa relação
ambígua entre patrões e empregados possui muita força dentro das casas salteñas.
Uma espécie de microcosmos que se desenvolve ao redor (e dentro) dessas casas está muito
p r e s e n t e n o s f i l m e s d e L u c r e c i a . To d a s s u a s p e l í c u l a s a t é e n t ã o f o r a m r o d a d a s e m S a l t a . D e s d e 1 9 8 6 ,
M a r t e l m o r a n a C a p i t a l Fe d e r a l , m a s s e m p r e v o l t a p a r a s u a t e r r a n a t a l q u a n d o e s t á c r i a n d o a l g o . E c o n -
fessa, em entrevista a Luciano Monteagudo (2002, p. 72): “O que eu escrevo, como se refere a certa
coisa da infância e adolescência, de imediato se situa geograficamente em Salta”. De acordo com
M a r t e l , o q u e e x i s t e d e S a l t a n o s f i l m e s n ã o é u m i n t e n t o d e d o c u m e n t a r, j á q u e a c i d a d e , p a r a e l a , é
como um invento, um tecido sentimental de coisas que passaram.

A c h o q u e e u n ã o c o n s i g o f i l m a r e m o u t r o l u g a r. E m S a l t a s e u n e m c e r t a s d é c a d a s e
pessoas, há sabores dos quais eu gosto e conheço bem; há uma geografia inventada,
na qual eu consigo localizar a história. A cidade natal é uma sobreposição de
tempos vividos que de alguma maneira são importantes; é um lugar de onde se
n e c e s s i t a d e s e s p e r a d a m e n t e i r- s e , e d e s e s p e r a d a m e n t e v o l t a r ( M a r t e l e m e n t r e v i s t a
à autora, 2008).

Mesmo que esse ambiente seja responsável por muitos aspectos das histórias e (intencional-
mente) reconhecido por aqueles que o habitam, nunca há uma indicação dos espaços povoados pelos
personagens. Além disso, nunca sabemos as dimensões de onde se desenrolam os acontecimentos, as
distâncias, dando uma impressão, por vezes, de locais de onde os personagens não podem sair e aos
quais estão condenados. A omissão dos nomes dos lugares foi uma decisão deliberada de Martel em
busca de uma liberdade de criação, já que Salta é uma cidade pequena, e ela se sentia comprometida
com muita gente – nas cenas iniciais de A mulher sem cabeça, por exemplo, ela suou a camisa para
a p a g a r o l e t r e i r o d e u m c a m i n h ã o q u e a n u n c i ava : M u n i c i p a l i d a d d e S a l t a . A o s u p r i m i r o n o m e d a
cidade, Lucrecia considerou-se mais livre para usar os espaços e não respeitar certos fatos: não dizer
“ S a l t a ” l h e a b o n ava u m s a l v o - c o n d u t o d e u s a r a t o r e s d e q u a l q u e r l u g a r d a A r g e n t i n a s e m t e r q u e
forçá-los a falar ou a se vestir como em Salta, assim como incluir elementos que não eram regionais e
l h e p a r e c i a m i n t e r e s s a n t e s . C o m o a f i r m a S e r g i o Wo l f ( 2 0 1 1 ) , “ S a l t a é m a i s u m e s p a ç o m e n t a l , s o n o r o
e táctil, um modo de ouvir a cadência e a singularidade da fala, um modo de sentir a aderência

143
 e n g o r d u r a d a d o s c o r p o s n o v e r ã o , u m m o d o d o s i l ê n c i o t o t a l e d a e x p l o s ã o d o c a r n ava l ” . N ã o é S a l t a ,
m a s t a m p o u c o d e i x a d e s e r.
Da mesma maneira e pelo mesmo motivo, a época em que transcorrem os filmes tampouco é
anunciada. Lucrecia sente que faz um cinema que deveria ser visto entre os anos 1970 e 1980, pois
esse período determinou muitas coisas na sua vida, mas ela não renuncia à liberdade e mantém-se num
tempo indistinto onde convivem celulares e atmosfera retrô. Graciela Oderigo, diretora de arte dos dois
primeiros filmes da cineasta, relata no making of de A menina santa que a busca de uma paleta de cores
dirigiu-se sempre na direção de algo atemporal, e que os objetos de cena pertenciam a diferentes déca-
das.
Aquilo que deduzimos sobre o trabalho com o tempo nos filmes é que as histórias se passam
em alguns dias. Mesmo assim, a ausência de acontecimentos concretos e a inação dos personagens,
a l é m d a c i r c u l a r i d a d e q u e o s i m p e d e d e s e m o v e r, d e i x a m u m a d ú v i d a q u e t r a n s f o r m a a i n f o r m a ç ã o
“alguns dias” em algo impreciso e inútil. Como em sua vida Lucrecia nunca presenciou qualquer acon-
tecimento que possuísse começo, meio e fim, ela não está preocupada em armar uma “trama” ou com
a evolução dos personagens, como pregam os clássicos manuais de roteiro norte-americanos e como
s u g e r i u o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , o n d e o r o t e i r o f o i p r e m i a d o – c o n s e l h o q u e e l a d i s p e n s o u . C a d a
relação humana ou circunstância é apenas um momento na vida dos personagens (os quais nunca
encontram um estereótipo para repousar nem pontos seguros em suas biografias para retornar), e não
há nenhuma ambição por contar ou recuperar narrações totalizadoras. Segundo Martel, em seus filmes
coexistem temporalidades como na vida cotidiana, pois depois de Einstein é impossível crer num tempo
l i n e a r o u n u m e s p a ç o d i s s o c i a d o d o t e m p o . Pe r g u n t a n d o à c i n e a s t a c o m o d e s c r e v e r i a s e u s f i l m e s , e l a
responde que se referiria a eles como processos, resíduos do tempo e de experiências.
E s s a m a n e i r a d e o r g a n i z a r o s a c o n t e c i m e n t o s e s t á t o t a l m e n t e e m d í v i d a c o m a m e m ó r i a . Pa r a
a cineasta, o cinema se parece, mais do que qualquer coisa, à memória.

Acontece toda vez que recordo algo de minha infância: por exemplo, minhas irmãs
m e d i z e m “ n ã o , i s t o n ã o f o i a s s i m , f o i d e o u t r a m a n e i r a ” . . . Te m o s p e r c e p ç õ e s d i s -
t i n t a s d e t e m p o , d e i n t e n s i d a d e ; i n c l u s ive c o m r e l a ç ã o a o s p e r s o n a g e n s q u e e s t ava m
presentes no episódio (...). Pular coisas, fazer faltar pedaços, é o que me faz estar
mais próxima da construção de uma memória (Martel em entrevista a Halac, 2005, p. 99).

Quando nos lembramos de algo, não nos ocorrem cenas de transição ou tomadas de estabelecimento,8
mas elementos emotivos que vão conformando diretamente a lembrança: um processo orgânico de recuperação
que não segue uma progressão linear, mas irrompe de maneira errática e incoerente, pervertendo as ideias de
espaço, tempo, causa-consequência e desestabilizando uma construção da realidade baseada nessas estruturas
organizativas.

8
As tomadas de orientação ou estabelecimento (establishing shots) brindam ao espectador uma noção do lugar onde se localiza a ação
e estabelece relações espaciais entre os personagens e tudo o que há entre eles. Nos filmes de Lucrecia, tomadas de orientação são
raramente usadas, transições convencionais entre as cenas são frequentemente omitidas e cortes são introduzidos em momentos cruci-
a i s . Pa r a J o a n n a Pa g e ( 2 0 0 9 ) , e s s a s t é c n i c a s d e m o n t a g e m r e s u l t a m e m u m a e x p e r i ê n c i a d e s o r i e n t a d o r a , j á q u e n ã o s a b e m o s o q u e é
significativo e o que não é. Gera-se uma ansiedade produzida pela ocultação das informações que não se alivia com sua revelação.
144
 Assim, o procedimento que define a montagem de Martel é a elipse, chamando sempre a
atenção sobre o que não se resolve, sobre o truncado. No making of de A menina santa, Lucrecia revela
q u e p o d e p a r e c e r u m a o b v i e d a d e , m a s a d e s c o b e r t a d a e l i p s e n a m o n t a g e m f o i p a r a e l a a s a l va ç ã o .
C o m o a f i r m a M ô n i c a C a m p o , a c i n e a s t a c o n t r a r i a a e x p e c t a t i va c o n s t r u í d a n a s n a r r a t i va s : “ n u n c a a
crise, o momento de conflito, o lance que seria catártico é o explorado. (...) suas tramas se detêm em
o b s e r va r o s m o m e n t o s e m q u e e s t a c r i s e n ã o o c o r r e , m a s é i n t u í d a , p e r c e b i d a e s e n t i d a ” ( 2 0 1 0 , p . 0 5 ) .
Lucrecia aposta na ausência de clímax e na composição de ambiências que privilegiam uma
apreensão do espectador muito mais sensorial que racional. O laço entre o cinema e o mundo não é
m a i s m e d i a d o p e l a h i s t ó r i a / n a r r a t i va c o m o g r a n d e e l e m e n t o a g r e g a d o r d a m i s e e n s c è n e – a i d e i a d e
e n t e n d i m e n t o d a t r a m a p e r d e f o r ç a p a r a av i va r a r e c e p ç ã o s e n s o r i a l , p o i s o f i l m e p o d e s e r m a i s b e m
c o m p r e e n d i d o i n t u i t i va m e n t e q u e n u m a l ó g i c a d e c o m e ç o , m e i o e f i m . “ O s e n t i m e n t o d o t e m p o n ã o
d e c o r r e , p o r t a n t o , d a d u r a ç ã o o b j e t i va d o s f e n ô m e n o s , m a s s i m d e m u d a n ç a s e m n o s s a s e n s a ç ã o d o
tempo, que resultam do processo permanente de interpretação que operamos” (Aumont, 1993 apud
Mesquita, 2009, p. 16). Gerando esse estado particular de imersão que tende a reformular os padrões
sensoriais, a experiência fluida proposta por Martel não se encerra no filme, mas se desdobra no cotidi-
a n o , t o r n a n d o - s e u m a v i v ê n c i a p ó s - s a l a d e c i n e m a . Pa r a a c i n e a s t a , a p e r m a n ê n c i a d o f i l m e n a s p e s s o a s
é fundamental.

As apostas hoje são cada vez mais a curto prazo, e essa visão deixa alguns filmes
m u i t o t o r p e s : a s c o i s a s t ê m q u e s e r c l a r í s s i m a s p o r q u e o p ú b l i c o d e v e ch e g a r a u m a
conclusão e não pode ter dúvidas. Mas o mundo não funciona assim; a experiência
h u m a n a é a l o n g o p ra z o . E u n ã o e s t o u b u s c a n d o o i m e d i a t o , e c o n f i o q u e o e s p e c t a -
dor vai levar o filme consigo, já que para mim o tempo é muito importante na
relação com um filme. E confio nisso devido à maneira como os filmes foram cons-
truídos – não como uma trama ou um jogo de inteligência, mas como um processo
de percepção (Martel em entrevista à autora, 2010).

Pa r a L u c r e c i a , o s o m é a m e l h o r m a n e i r a d e c o m p a r t i l h a r a p e r c e p ç ã o d e a l g u é m . D e v i d o a
isso, para ela é muito difícil trabalhar com trilhas sonoras naturalistas, porque o que se pretende trans-
mitir é uma percepção de mundo. Ademais, Lucrecia afirma que a importância notável que ela atribui
aos sons reforça a fidelidade ao ponto de vista infantil pretendido, já que as crianças possuem uma sen-
sitividade mais aguçada para aquilo que as rodeia.

Pa r a a d i a n t e d a q u e s t ã o f í s i c a d o s o m , d e s d e q u e e s t a m o s n a b a r r i g a d e n o s s a m ã e
o mundo que nos circunda é o dos sons: os ruídos do corpo da mãe e que o cercam.
Antes de nascer já estamos envoltos por uma quantidade de sons gerados pela
humanidade ou não, e isso me parece uma peça interessantíssima na qual prestar
atenção para pensar estruturas narrativas (Martel em entrevista à autora, 2010).

***

145
 A ideia de imersão como conceito de construção de um filme é crucial para Lucrecia Martel.
E l a e n x e r g a o e s p e c t a d o r s u b m e r s o e m u m a m a s s a d e a r, c o m o s e e l e e s t i v e s s e n o f u n d o d e u m a p i s c i n a 9
– p a r a a c i n e a s t a , o s o m é o q u e p o s s i b i l i t a a s e n s a ç ã o d e e s t a r e n v o l v i d o n e s s e f l u i d o q u e é o a r.

O s o m é u m a v i b r a ç ã o . Po r i s s o , é a l g o i n v i s í v e l q u e c h e g a a o s o u v i d o s , c h e g a à
p e l e – é t á c t i l . E s s a q u a l i d a d e t á c t i l d o s o m é u m a c o i s a p r iv i l e g i a d a . N o c i n e m a h á
a possibilidade de estar tocando todo o corpo, diferente do papel ou de qualquer
outra arte. O cheiro, tudo que é táctil, tudo que é físico, é mudado pela percepção
do som (Martel em entrevista à autora, 2008).

D e s s a m a n e i r a , L u c r e c i a i m a g i n a a s a l a d e c i n e m a i n va d i d a d e s o n s e r e v e r b e r â n c i a s , c o m o
um espaço que vibra, devido à qualidade física do som: o espectador pode fechar os olhos e continua
s e n d o t o c a d o p e l o f i l m e . E n q u a n t o a i m a g e m va i e s t a r e m u m s e n t i d o d i r e t o , e m u m q u a d r a d o d e l u z ,
o s o m va i s e p r o p a g a r e m o n d a s t r i d i m e n s i o n a i s , s e n d o a ú n i c a m a n e i r a d e e n t r a r e m c o n t a t o c o m o
corpo todo do público, e não apenas com um órgão específico.
Os filmes de Lucrecia têm a apreensão semelhante à de uma peça musical, no sentido de um
m e r g u l h o e m q u e a i m a g e m p a r e c e s e r u m l u g a r a n t e s a s e r h a b i t a d o q u e o b s e r va d o , c o n s t i t u i n d o u m
audiovisual cuja pulsão maior é o encantamento físico do corpo e da materialidade dos objetos – e isso
se deve principalmente ao uso que ela faz do som. Dessa maneira, Lucrecia enfatiza o som como o
m a i o r r e s p o n s á v e l p e l a c a r a c t e r í s t i c a s e n s i t i va d e s e u s f i l m e s . E l a a f i r m a , p o r e x e m p l o , q u e “ d u r a n t e
as filmagens de O pântano fazia muito frio; porém, ao ver o filme, é passado um forte desconforto
devido à sensação de calor – sensação esta causada pela utilização do som” (Martel em entrevista à
autora, 2008).
O som entra no trabalho de Lucrecia na escrita – e antes disso: são fragmentos de diálogos
q u e a l e va m à s p e l í c u l a s . E l a a s s u m e q u e h á c o i s a s q u e c h e g a m d u r a n t e a p ó s - p r o d u ç ã o , m a s o s o m t e m
d e e s t a r c o m e l a n o m o m e n t o d a e s c r i t a e d a f i l m a g e m : M a r t e l n u n c a s a b e o n d e va i c o l o c a r a c â m e r a ,
mas sabe como fazer o som.

O som sempre esteve em lugar privilegiado na construção de meu cinema. Mesmo

que em O pântano isso tenha ocorrido de forma mais intuitiva – já que eu percebi
que aquilo era um elemento narrativo muito forte somente após vê-lo –, o filme
h av i a n a s c i d o c o m u m c o n c e i t o s o n o r o g e r a l a n t e c i p a d o . A o p e n s a r e m u m f i l m e e
ter clara sua ideia sonora, é muito mais fácil saber o que fazer com a câmera, saber
c o m o a r m a r a c e n a . Po r e x e m p l o , s u p o m o s q u e h á u m a f a m í l i a q u e c o n v e r s a , e
v á r i o s f a l a m a o m e s m o t e m p o . Pe n s a r a m i s e e n s c è n e d i s s o t o r n a - s e m u i t o d i f í c i l s e

9
A piscina, aliás, é um cenário recorrente na obra da cineasta. Apesar de ter um nojo terrível e nunca entrar em piscinas, elas são fasci-
nantes para Lucrecia. “Não sei por quem passou pela cabeça um quarto cheio de água metido na terra. A particularidade da piscina é
de que em volta dela há pessoas desnudas e certa promiscuidade. Isso é visto de maneira totalmente diferente se as pessoas estivessem
e m q u a l q u e r o u t r o l u g a r, c o m o n a s a l a , o n d e a s i t u a ç ã o s e r i a c o m p l e t a m e n t e a b s u r d a ” ( M a r t e l e m e n t r e v i s t a à a u t o r a , 2 0 0 8 ) .
146
 n ã o s e i m a g i n a c o m o d i s p o r e s s a c o n v e r s a ç ã o : q u e c o i s a va i f i c a r e m o f f , q u e c o i s a
não importa tanto, que sons vão rodear a cena. Se já se imagina como vai
preparar o “cenário” sonoro, não é necessário filmar tudo; não é necessário “co-
b r i r- s e ” . E u n u n c a f i l m e i c o m e s t e c o n c e i t o d o c i n e m a d e “ c o b r i r- s e ” , q u e é p a ra q u e
n ã o f a l t e m p l a n o s . E s s a m a n e i r a d e t r a b a l h a r, f i l m a n d o a p e n a s o q u e e u n e c e s s i t o a
partir da minha ideia do som, permite-me até economizar película (Martel em
entrevista à autora, 2010).

A p e s a r d e o s o m p a r t i c i p a r a t i va m e n t e d a m i s e e n s c è n e , L u c r e c i a d i s p e n s a a p r e s e n ç a e f e t i va
de música. Não há trilha musical que não faça parte da diegese em nenhum dos três filmes: todas as
músicas que aparecem estão tocando em um rádio ou animam uma festa. Ela opta por não usar música
porque se sente incapacitada para empregá-la como algo que contribua fortemente com a narração, já
que a considera muito complexa e cujo entendimento foge de si. Martel possuía um ressentimento pela
a u s ê n c i a d e c u l t u r a m u s i c a l ( s ó e m 1 9 9 6 a d q u i r i u s e u p r i m e i r o t o c a - d i s c o s ) , m a s d e v i d o a i s s o d e r i va
maior atenção aos outros sons que a cercam – o ressentimento converteu-se em estética, já que durante
a escrita as músicas nunca surgiam. Assim, a música aparece como um ruído confuso em meio a outros.
E m g e r a l , a s m ú s i c a s u t i l i z a d a s p o r L u c r e c i a f o r a m h i t s q u e t o c ava m n o r á d i o e q u e a m a r c a r a m m u i t o ,
principalmente durante a infância. A cumbia, ritmo bem popular na Argentina, está bastante presente,
10
assim como as canções de Jorge Cafrune – Martel era vizinha da família Cafrune, e um tio seu costuma-
va t o c a r a s m ú s i c a s d o c a n t o r n o v i o l ã o .
J á o s d i á l o g o s s ã o e x t r e m a m e n t e r e l e va n t e s n a o b r a d e L u c r e c i a , p r i n c i p a l m e n t e d u r a n t e o
processo de criação. Ela se deu conta disso principalmente após ter terminado O pântano, ao asso-
c i á - l o à e s t r u t u r a d a f a l a d e s u a m ã e a o t e l e f o n e , a q u a l d ava t a n t a s v o l t a s q u e M a r t e l s e p e r g u n t ava
c o n s t a n t e m e n t e s e e l a e s t ava m e s m o l h e d i z e n d o a l g u m a c o i s a . Ta m b é m s e l e m b r o u d e q u a n d o e r a
p e q u e n a e c o s t u m ava a c o m p a n h a r a av ó n a s v i s i t a s à s a m i g a s d o e n t e s , c u j o s b a t e - p a p o s a s u r p r e e n -
d i a m p e l a d e r i va d o s t e m a s , p e l a m a n i p u l a ç ã o d o t e m p o e p e l a s m á s i n t e n ç õ e s e x p o s t a s d e m a n e i r a t ã o
delicada.
S e g u n d o L u c r e c i a , n a f a l a , a s e s t r u t u r a s s ã o s u m a m e n t e i n o va d o r a s . N ã o h á p a r â m e t r o s n e m
gêneros definidos nas conversas – o sentido e a emotividade vão se movendo, há uma metamorfose per-
manente da realidade. Os espaços e os tempos se deslocam, as pessoas se dissolvem, e desaparecem as
características rígidas sob as quais organizamos nossa percepção quando estamos absortos em uma
c o n v e r s a ( e o s o m t a m b é m é o r e s p o n s á v e l p o r i s s o ) . A o f a l a r, a i d a d e e a i d e n t i d a d e d e u m a p e s s o a
passam a segundo plano – e este, para ela, é um dos pilares de construção de seus filmes.
A cineasta continua afirmando que, no mundo das conversas, as pessoas possuem formas raras
d e s e e n c o n t r a r. N a f a l a , h á o p o d e r d e e v o c a r o u t r a s é p o c a s d e v i d o à p o s s i b i l i d a d e q u e a l í n g u a
oferece com os verbos no passado, presente ou futuro. Um indivíduo quando fala se torna algo menos
determinado pelo tempo em que se encontra – a infância, ou qualquer outro momento, se faz presente
e p o d e m u d a r o t o m o u a f o r m a d e s e e x p r e s s a r.
10
Muito populares na Argentina, as canções de Cafrune (1937-1978) tinham inspiração folclórica e política. Cafrune era um nacionalista
c o n v i c t o c o m g r a n d e a p e g o a o p a í s e à s s u a s t r a d i ç õ e s . O g o v e r n o d i t a t o r i a l a r g e n t i n o c o n s i d e r ava s u a m o r t e e m u m a c i d e n t e d e c a r r o
apenas um incidente; porém, é consenso que Cafrune foi assassinado pelo regime, o que fez de sua figura mais um símbolo desse perío-
do.
147
 Quando alguém está falando, não pensa em um diálogo entre duas pessoas em que um fala, e
o o u t r o r e s p o n d e : n ã o s ã o t o d a s a s l i n h a s d o d i á l o g o q u e e s t ã o v o l t a d a s a o i n t e r l o c u t o r. H á c o n v e r s a s
que o emissor tem na sua cabeça com outras pessoas, como se estivesse se dirigindo a elas; uma situ-
a ç ã o e m q u e a l g u é m f a l a f r e n t e a o u t r o , m a s e s t á r o d e a d o d e i n ú m e r o s s e r e s i n v i s í v e i s 1. 1 Pa r a L u c r e c i a ,
essa ideia de que os personagens não estão apenas falando entre si – mas convivendo cada qual com
u m m u n d o d e p e s s o a s q u e n ã o e s t á p r e s e n t e – é m u i t o va l i o s a p a r a e s c r e v e r d i á l o g o s , a s s i m c o m o c r e r
n o p r o c e s s o d e d i s s o l u ç ã o é m u i t o i m p o r t a n t e p a r a d i r i g i r o a t o r.
A partir disso, vieram muitas outras escolhas, como trabalhar com não atores, o que permitia
u m a f a l a n ã o t r e i n a d a . A l i á s , L u c r e c i a n ã o i m p õ e a p a l av r a g r á f i c a e , n a m a i o r i a d a s v e z e s , t r a b a l h a o s
diálogos oralmente (principalmente com não atores e crianças), privilegiando a naturalidade do discur-
s o . N o p r o c e s s o c r i a t i v o d e L u c r e c i a , a p e s q u i s a , a o b s e r va ç ã o e a r e m i n i s c ê n c i a t a m b é m t ê m m a i s
va l o r q u e a p a l av r a g r á f i c a – a q u a l , n o e n t a n t o , a c i n e a s t a n ã o d e s c a r t a t o t a l m e n t e , j á q u e l i d a c o m
um roteiro literário muito bem amarrado para as filmagens e que ainda permita aos financiadores a per-
cepção do que será o filme.
Mesmo dando extrema atenção à dimensão semântica do som presente nas conversas,
L u c r e c i a n ã o d e s c u i d a d a q u a l i d a d e s o n o r a d o s d i á l o g o s q u e va i a l é m d o s e n t i d o f o n é t i c o d a s p a l av r a s .
Ela adota as conversas como peças musicais, as quais as pessoas vão construindo de diversas formas –
nem sempre harmônicas (como em uma discussão, por exemplo). Martel explica que não temos essa
noção de que os sons vão se armando acerca da conversa, como em uma música – essa ideia de organi-
zar os sons, os ritmos, etc. é algo que só se imagina para a música, mas é uma coisa que se faz todo o
tempo. Ela o demonstra frequentemente nas oficinas das quais participa em diversos países, pedindo
a o s a l u n o s q u e l e v e m p a r a a s a u l a s c u r t a s g r ava ç õ e s d e c o n v e r s a s , a s q u a i s s ã o a n a l i s a d a s . M u i t a s
vezes, o ritmo com que as pessoas dialogam tem a ver com um pássaro que está cantando em outro
l u g a r, o u c o m u m t r e m q u e p a s s a d o l a d o d e f o r a , e a s p e s s o a s n ã o s e d ã o c o n t a d i s s o . E n t r e t a n t o ,
q u a n d o s e e s c u t a , a c o n v e r s a e s t á o r d e n a d a , e va i s e a c o m o d a n d o a o u t r o s s o n s c o m o s e f o s s e u m
instrumento musical.
Pa r a L u c r e c i a , o f a t o d e e s q u e c e r q u e o s e r h u m a n o é t a m b é m u m i n s t r u m e n t o m u s i c a l p o d e
gerar muitos problemas durante a escrita de diálogos, já que se corre o risco de pensar apenas em seus
s e n t i d o s , c o m o s e s u a ú n i c a f u n ç ã o d e n t r o d e u m f i l m e f o s s e i n f o r m a r. H á a i n d a t o d a u m a q u e s t ã o
g e s t u a l : t u d o o q u e u m a p e s s o a d i z n ã o e s t á a p e n a s n a s p a l av r a s . S o b r e t u d o n a i n t i m i d a d e , a s c o n v e r -
sas são muito mais determinadas por suas tonalidades e seus ritmos: por exemplo, quando algumas
pessoas discutem e se dizem coisas não tão terríveis, se a atitude com a qual se emite o som é terrível,
o impacto com que se recebe essa informação é tremendo da mesma maneira. O tom é definitivo e sufi-
c i e n t e c o m o m e n s a g e m – e , m a i s u m a v e z , a s c r i a n ç a s s ã o o s m a i s s e n s í v e i s a i s s o . Po r e s s e m o t i v o , e m
muitas ocasiões, os personagens de Lucrecia se enredam em uma comunicação distraída e sem objetivo
aparente, numa verborragia que não significa nada e tem como alvo a escuta das nuances sonoras dos
diálogos.
Assim, há uma tendência em relativizar o discurso, principalmente por meio de sua prolife-
ração, e menos por sua inteligibilidade (Russell, 2008). Ao abordar esse aspecto, Russell recorre à

11
M a r t e l c i t a c o m o e x e m p l o o r e l a t o d e u m a b r i g a , n a q u a l a p e s s o a q u e c o n t a o e p i s ó d i o p o d e t o r n a r- s e a g r e s s i va .
148
descrição elaborada por Michel Chion (1992) que ele denominou emanation speech, o qual não é para
s e r, n e c e s s a r i a m e n t e , c o m p l e t a m e n t e o u v i d o e e n t e n d i d o , t o r n a n d o - s e a s s i m u m a e m a n a ç ã o d o p e r s o -
nagem, um aspecto dele, como sua silhueta: significante, mas não essencial.
Outro aspecto muito peculiar na obra de Martel com relação ao uso das vozes é como elas
são predominantemente em off. Isso ocorre não porque as pessoas que falam, na maioria das vezes,
estão fora de campo, mas porque a fragmentação dos corpos e a indecisão da câmera não se preocupam
em atentar para uma mise en scène onde o som in (sincrônico) esteja presente – a boca das pessoas difi-
cilmente aparece, o que dá margem para invenções no momento da edição.
Enfim, o som atua como potencializador de uma sensorialidade, proporcionando a atuação
d o s c i n c o s e n t i d o s . O s s o n s e x a c e r b a m a o b s e r va ç ã o m i n i m a l i s t a e f a z e m i n t e l i g í v e l u m m u n d o q u e é
p r o d u t o d a e s p e s s u r a p e r c e p t i va . O s f i l m e s d e L u c r e c i a s ã o , a s s i m , d o n o s d e u m a i m a g é t i c a t á t i l , d o n a
de peso, volume, cheiros...

***

Pa r a L u c r e c i a , n ã o f o i e l a q u e m e s c o l h e u o c i n e m a , e s i m o c i n e m a q u e a e s c o l h e u . E l a
p r e f e r i r i a t e r t i d o t a l e n t o p a r a e s c r e v e r, a s s i m n ã o p r e c i s a r i a m a n e j a r t a n t a s va r i á v e i s e r e s p o n s a b i l i -
dades com os outros, já que a literatura é uma atividade solitária (para Lucrecia, a escrita de roteiros
é uma coisa técnica, um uso intermediário da escrita – quase um bastardo –, tão inespecífico que
j a m a i s s e c o m p a r a r i a à e s c r i t a c u j a f i n a l i d a d e s e d á s o b r e s i m e s m a ) . Po r é m , a o m e s m o t e m p o , e l a
afirma que sua vocação pessoal com o cinema relaciona-se intimamente com a oportunidade extraor-
dinária provida pelos filmes de transcender uma geografia de absoluta solidão que é a do corpo, essa
situação de nascer e morrer sozinho.
Pa r a L u c r e c i a , t o d a s a s c o i s a s q u e f o r a m i n v e n t a d a s c o m o e s p é c i e s d e l i n g u a g e m ( a m ú s i c a ,
a p i n t u r a , e t c . ) s ã o i n t e n ç õ e s d e a p r o x i m a r- s e d o s o u t r o s , i n t e n ç õ e s n ã o a p e n a s d e c o l o c a r- s e n o l u g a r
da percepção de alguém, ou colocar alguém no terreno da própria percepção – localizar o público em
seu lugar de percepção e perceber o que é esse público e o que provoca esse intercâmbio faz com que
alguém goste de fazer cinema. Mesmo que o cinema seja para ela o meio privilegiado não apenas para
c o m p a r t i l h a r e m o ç õ e s c o m o e s p e c t a d o r, m a s t a m b é m p a r a a t e n t a r c o n t r a a r e a l i d a d e , a c i n e a s t a
a s s e g u r a q u e t o d a s e s s a s t e n t a t i v a s d e a p r o x i m a ç ã o s ã o f a l i d a s , j á q u e n i n g u é m l o g r a c o m u n i c a r- s e
p e r f e i t a m e n t e c o m o o u t r o – n e m n o a m o r. A s s i m , u m f i l m e p a r a L u c r e c i a é u m p r o c e s s o d e p e r c e p ç ã o
que inclui as emoções, o pensamento e cujo único objetivo é compartilhar – compartilhar a experiência
d e e x i s t i r, t ã o a b s u r d a e m s u a c o n c e p ç ã o . U m p r o c e s s o i m p e r f e i t o e i n a c a b a d o s o b r e o q u a l n ã o s e t e m
certeza.
Lucrecia confia nos sons para transmitir o que de mais importante circula em seus filmes:
d i f e r e n t e s p e r c e p ç õ e s d o m u n d o . A t r av é s d a s i n e r g i a d o s o m c o m o s o u t r o s e l e m e n t o s d a m i s e e n s c è n e ,
a a u d i ê n c i a c o m p a r t i l h a a s p e r c e p ç õ e s e e x p e r i ê n c i a s d o s p e r s o n a g e n s : e m O p â n t a n o , n ã o b a s t a o u v i r,
temos que ver para crer; em A menina santa, escutar para tocar; em A mulher sem cabeça, não ver o
que se escutou.

149
 A cineasta afirma, no making of de A menina santa, que o que constrói uma história, o que a
c o n t a , n ã o é u m a c o i s a t ã o c e r e b r a l e d i r e t a , é a l g o b a s t a n t e e m o t i v o e m i s t e r i o s o . “A i d e i a [ a o f a z e r
cinema] é ver com quais elementos sonoros, com quais elementos verbais, físicos se pode reconstruir
uma emoção que está muito fixada na lembrança de alguém, mesmo que não seja essa cena que a
pessoa tenha vivido” (Martel em entrevista a Halac, 2005, p. 97).

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I n s t i t u t o d e A r t e e C o m u n i c a ç ã o S o c i a l d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l F l u m i n e n s e ( U F F ) , 2 0 0 9 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / s i t e s . g o o g l e . c o m / s i t e / -
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R U S S E L L , D o m i n i q u e . “ L u c r e c i a M a r t e l : a d e c i d e d l y p o l y p h o n i c c i n e m a ” i n Ju m p c u t : a r e v i e w o f contemporary media, número 50,
p r i m av e r a 2 0 0 8 . D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. e j u m p c u t . o r g / a r c h i v e / j c 5 0 . 2 0 0 8 / L M a r t e l A u d i o / .
S T R AU S S , Fr e d e r i c . C o n v e r s a s c o m A l m o d ó va r . R i o d e J a n e i r o : J o r g e Z a h a r E d i t o r, 2 0 0 8 .
W O L F, S e r g i o . “ S i s t e m a d e e n c i e r r o s : e l l u g a r e n e l c i n e d e L u c r e c i a M a r t e l ” i n R e v i s t a Ñ – C l a r í n , B u e n o s A i r e s , 1 8 d e j u l h o d e 2 0 1 1 .
D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. r e v i s t a e n i e . c l a r i n . c o m / i d e a s /
Sistema_de_encierros-_El_lugar_en_el_cine_de_Lucrecia_Martel_0_518348177.html.

150
 1
e
Po r A l e s s a n d r a S o a r e s B r a n d ã o e R a m aya n a L i r a d e S o u s a 2

O t í t u l o d a m o s t r a M u l h e r e s e m C e n a j á s u g e r e o j o g o d e p a l av r a s : a s m u l h e r e s e s t ã o n a c e n a ,
na tela, é certo; mas também as mulheres encenam, elas criam a cena. Não seria o caso de nos apropri-
a r m o s d a q u e l a e x p r e s s ã o t a n t a s v e z e s u s a d a d e f o r m a n e g a t i va : “ p a r e d e f a z e r c e n a ” , n o s d i z e m , p a r e
d e f i n g i r, d e f a z e r e s c â n d a l o ? “ Pa r e d e f a z e r c e n a ” : s e j a t r a n s p a r e n t e , s e j a i n v i s í v e l . Fa z e r c e n a , e n c e -
n a r, p o d e s e r, e n t ã o , e n t e n d i d o c o m o u m g e s t o p o l í t i c o d e r e s i s t ê n c i a à m e t a f í s i c a d a s u b s t â n c i a q u e
d i z q u e , e m a l g u m l u g a r, p a r a a l é m d a “ c e n a " e x i s t i r i a u m a e s s ê n c i a f e m i n i n a , u m a m u l h e r d e v e r d a d e .
O filme chileno Joven y alocada (2012), dirigido por Marialy Rivas, narra a história de
D a n i e l a , a d o l e s c e n t e d e 1 7 a n o s q u e e s c r e ve s u a s e x p e r i ê n c i a s “ a l o u c a d a s ” e m u m b l o g e v ive e m c o n s -
tant e c o n f l i t o c o m s e u s p a i s e va n g é l i c o s c o n s e r va d o r e s . D a n i e l a e n t r a e m c r i s e e x i s t e n c i a l q u a n d o s e u s
pais descobrem essa vida paralela e, principalmente, quando se vê diante do crescente desejo por uma
c o l e g a d e t r a b a l h o . D i v i d i d a e n t r e n a m o r a r o g a r o t o e va n g é l i c o To m á s e s e e n t r e g a r à r e l a ç ã o i l í c i t a
com Antonia, Daniela encontra poucas respostas ao seu redor e demonstra pouca habilidade em manter
as duas relações simultaneamente.
O f i l m e d e R i va s é e x e m p l o c l a r o d a s c o n t a m i n a ç õ e s e n t r e o s d i f e r e n t e s m e i o s d i g i t a i s e o
cinema, uma vez que o roteiro, inspirado no blog homônimo de Camila Gutiérrez, aluna de literatura
da Universidad de Chile, faz da linguagem do blog sua própria estrutura audiovisual. De certa forma,
Joven y alocada dialoga com o brasileiro Nome próprio (2007), de Murilo Salles, também baseado nas
e x p e r i ê n c i a s ( e m g r a n d e p a r t e s e x u a i s e a f e t i va s ) d a b l o g u e i r a C l a r a h Av e r b u c k . O q u e a m b o s o s f i l m e s
t r a z e m à t o n a é a c o n s t r u ç ã o d e n o va s s u b j e t i v i d a d e s q u e p a s s a m p o r e x p e r i m e n t a ç õ e s i n t e n s a s , m e d i a -
das, em grande parte, pelas tecnologias da informação e comunicação.
Ta i s t e c n o l o g i a s c o l a b o r a m n a a m b í g u a e n c e n a ç ã o d e D a n i e l a c o m o m u l h e r. A s p r i m e i r a s
imagens do filme nos mostram a jovem deitada ao lado de um rapaz que parece estar dormindo.

1
Te x t o i n é d i t o .
2 A l e s s a n d r a S o a r e s B r a n d ã o é p r o f e s s o r a d e c i n e m a d a U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e S a n t a C a t a r i n a ( U F S C ) e f e z p ó s - d o u t o r a d o p e l a U n i v e r -
s i d a d e d e L e e d s . R a m aya n a L i r a d e S o u s a é p r o f e s s o r a d o P r o g r a m a d e P ó s - G r a d u a ç ã o e m C i ê n c i a s d a L i n g u a g e m e d o c u r s o d e C i n e m a
e Audiovisual da Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL) e fez pós-doutorado pela Universidade de Leeds. Coeditaram os livros
Po l í t i c a s d o s c i n e m a s l a t i n o - a m e r i c a n o s c o n t e m p o r â n e o s ( 2 0 1 2 ) , C i n e m a , g l o b a l i z a ç ã o , t r a n s c u l t u r a l i d a d e ( 2 0 1 3 ) e A s o b r e v i v ê n c i a d a s
imagens (2014).

153
 Planos fechados de seu rosto e seu corpo revelam sutilmente que ela se masturba sem querer acordá-lo.
U m c o r t e n o s i n t r o d u z n o c ô m o d o o n d e o c a s a l s e e n c o n t r ava – t r a t a - s e d e u m a s a l a d e e s t a r o n d e
d o r m e m v á r i o s o u t r o s j o v e n s , p r o vav e l m e n t e e x a u s t o s d e p o i s d e u m a f e s t a . D a n i e l a s e l e va n t a s o z i n h a
e sai. É importante notar como o filme constrói esse nosso primeiro contato com a protagonista, em um
j o g o c l a r o d e r e v e l a ç ã o / o c u l t a m e n t o q u e va i a t r av e s s a r o s s e u s 9 5 m i n u t o s . D a n i e l a p õ e e m c e n a v á r i a s
verdades e mentiras, construindo uma subjetividade cambiante que luta exatamente contra as forças
que lhe querem jogar em um lugar próprio, apropriado. Que querem que ela “deixe de fazer cena”.
Como sugere essa primeira cena, a personagem está disposta a elaborar várias linhas de fuga e a ten-
s i o n a r e x p e c t a t i va s , e x t r a i n d o p r a z e r d e s s a c o n d i ç ã o p a r a d o x a l o n d e , c e r c a d a d e t a n t o s c o r p o s , e l a
goza sem se fazer objeto do olhar dos outros personagens.
A ambiguidade da cena criada por Daniela fica também evidente na performance da atriz
A l i c i a R o d r í g u e z , c u j o e s t r a n h o d i s t a n c i a m e n t o e m o c i o n a l a o n a r r a r s u a s av e n t u r a s s e x u a i s e v i t a
qualquer tom moralizante ou melodramático. Rodríguez enumera de forma fria suas experiências,
construindo um pequeno arquivo de encontros sexuais das mais diversas ordens. Seu corpo é um labo-
r a t ó r i o o n d e e l a p a r e c e n ã o h e s i t a r e m m i s t u r a r s e c r e ç õ e s . D e s s a m a n e i r a , c o m e x c e ç ã o d e To m á s , s e u s
parceiros sexuais são anônimos; são, antes, como elementos de uma tabela periódica, intercambiáveis
na alquimia sensorial que marca a trajetória da personagem. Assim, cria-se já uma cena para essa
jovem aloucada, uma cena que remete aos vídeos pornôs comerciais, especialmente os da vertente
gonzo, onde o homem opera a câmera e, consequentemente, acaba produzindo um ponto de vista
subjetivo em que o corpo masculino aparece sem um rosto. Contudo, ao contrário do vídeo pornográfi-
c o , o f i l m e d e R i va s f o c a l i z a a e x p e r i ê n c i a d e D a n i e l a , n o s u s o s q u e e l a f a z d e s s e s c o r p o s s e m n o m e e
sem face.
Ta l f o c a l i z a ç ã o g a n h a f i g u r a ç ã o n a f o t o g r a f i a d e S e r g i o A r m s t r o n g ( a o m e s m o t e m p o s o l a r e
fria, com sua paleta branco gelo), que privilegia o primeiro plano, principalmente do rosto de
Rodríguez, deixando o segundo plano fora de foco. É marcante como os personagens mais velhos (pais,
p r o f e s s o r e s , v o z e s d a r a z ã o ) a p a r e c e m d e s f o c a d o s , m a n c h a s n a t e l a q u e s e e q u i va l e m n a s u a v o z e d i p i -
a n i z a d o r a . Po r q u e D a n i e l a n ã o d e s c o b r e o s e x o , e s s e e s t e v e s e m p r e l á . E l a d e s c o b r e o s i n t e r d i t o s .
Joven y alocada parece sugerir que durante essa invenção do século XX, a adolescência, não se desper-
ta para a sexualidade, mas para as proibições e condições (“assim pode”, “assim não pode”, “só pode
s e f o r a s s i m ” ) . Pa r a i s s o q u e D a n i e l a f a z u m a c e n a , p a r a q u e p o s s a m o s v e r e s s a s p r o i b i ç õ e s e
condições. O sexo não é “descoberto”, ele é acobertado e toda a angústia desses jovens chilenos é
exatamente como “redescobrir" a sexualidade. Uma das cenas inventadas por Daniela é a da luta livre
e n t r e A n t o n i a e To m á s . J á a n t e c i p a n d o s e u d e s e j o b i s s e x u a l e m u m e n c o n t r o c a s u a l c o m o s d o i s e m u m a
apresentação de telecatch, Daniela fantasia um embate entre seus dois interesses sexuais. Nesse mo-
m e n t o , p a r a e l a , n ã o i m p o r t a o v e n c e d o r, h o m e m o u m u l h e r. Pa r a e l a q u e “ v e n ç a a f o d a ” . E s s a é a c e n a
do desejo fluido, da desidentificação.
C o m o e n c e n a r u m a j o v e m a l o u c a d a ? Ta l v e z a r e s p o s t a q u e r e s t a n o f i l m e d e R i va s n o s r e m e t a
a uma pedagogia simples, porém potente. Ao final do filme, Daniela reconhece seu fracasso em
c o n s t r u i r u m a p a r á b o l a p o i s " a o c o n t r á r i o d e J e s u s , n u n c a v o u e n s i n a r n a d a ” . Po d e m o s r e m e t e r s u a

154
sua recusa ao que Gilles Deleuze nos provoca em: Diferença e repetição: “Nada aprendemos com
aquele que nos diz: faça como eu. Nossos únicos mestres são aqueles que nos dizem ‘faça comigo’”.
J o v e n y a l o c a d a n o s p e d e p a r a f a z e r, c o m D a n i e l a , u m a c e n a . N ã o u m a , v á r i a s . E n c e n a r o q u e s a b e m o s
ser sempre precário e provisório. Nos coloridos créditos finais, temos uma versão da clássica canção
“ J e n e r e g r e t t e r i e n ” – n ã o h á n a d a d e q u e s e a r r e p e n d e r. N e n h u m a c e n a d a q u a l s e n t i r v e r g o n h a , a n ã o
ser daquelas que nos recusamos ou que nos proíbem fazer quando, jovens e aloucadas, interditam
nossos corpos.

155
156
 1
E m b u s c a d o l i r i s m o n o c o n c r e t o e n a g u e r ri l h a a r m a d a
M a r í l i a - M a r i e G o u l a r t2

Ve n c e d o r a s d e i m p o r t a n t e s p r ê m i o s c o m o a C o n c h a d e O u r o n o Fe s t i va l d e S a n S e b a s t i á n e d e
M e l h o r L o n g a - M e t r a g e m n o Fe s t i v a l d e C i n e L a t i n o a m e r i c a n o y C a r i b e ñ o d e M a r g a r i t a , a s o b r a s d e
M a r i a n a R o n d ó n f a z e m p a r t e d e u m a n o va s a f r a a u d i o v i s u a l v e n e z u e l a n a q u e s e p r o j e t a c o m m a i s
i n t e n s i d a d e p a r a d e n t r o e p a r a f o r a d o p a í s . A s e l e ç ã o d e Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o ( 2 0 0 7 ) e Pe l o m a l o
(2013) para a mostra Mulheres em Cena é extremamente pertinente não apenas pela presença feminina
n a d i r e ç ã o e n a s p r i n c i p a i s p o s i ç õ e s d a e q u i p e d e r e a l i z a ç ã o ( c o m o c â m e r a , s o m e e d i ç ã o ) . Pa r a a l é m
d o “ f o r a d e c a m p o ” d e t r á s d a s c â m e r a s , Po s t a l e s e Pe l o m a l o s ã o c o n t u n d e n t e s e n s a i o s s o b r e a
condição feminina, sobre as batalhas que mulheres enfrentam nos contextos em que são lançadas. O
olhar atento à essas personagens nos apresenta situações extremamente difíceis que não são restritas à
Ve n e z u e l a . N e s s e s e n t i d o , a d u p l a d e f i l m e s o f e r e c e i n t e r e s s a n t e p a n o r a m a s o b r e u m a r e a l i d a d e q u e
infelizmente é familiar à inúmeros países da América Latina.
Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o e n f o c a e m p r i m e i r o p l a n o a c o m p l e x a r o t i n a d a s f a m í l i a s d a q u e l e s q u e
se lançaram na luta armada dos anos 1960. Inspiradas pelo exemplo Soviético e principalmente pela
Revolução Cubana, diversas organizações de esquerda da América Latina organizaram guerrilhas
urbanas e rurais com o objetivo de enfrentar regimes excludentes e autoritários. Não é demais recordar
que na América Latina a segunda metade do século XX foi marcada pela sucessão de golpes militares
que deixaram incalculável saldo de mortos e desaparecidos, para não mencionar sequestros, prisões e
t o r t u r a s o c o r r i d o s e m p a í s e s c o m o Pa r a g u a i , B r a s i l , Pe r u , C h i l e e A r g e n t i n a . N e s s e c o n t e x t o , o e n f r e n t a -
mento armado foi a possibilidade vislumbrada para combater os governos que se impunham e para esta-
belecer um novo projeto político comprometido com as demandas da população.
J u n t o c o m o s v i z i n h o s d e c o n t i n e n t e a Ve n e z u e l a v i v e u p e r í o d o e x t r e m a m e n t e v i o l e n t o d u r a n -
te a ditadura comandada pelo militar Pérez Jiménez (1952-1958). Mesmo com os recursos resultantes
da intensa exploração de petróleo, a população seguiu enfrentando índices extremos de pobreza,
a f i n a l , c o m o a p o n t o u C e l s o F u r t a d o ,3 a s r i q u e z a s a dv i n d a s d a e x p l o r a ç ã o d o p e t r ó l e o f o r a m i n s t r u m e n -
t o d e c o n c e n t r a ç ã o d e r e n d a e d e s i g u a l d a d e s o c i a l . A p ó s o f i m d o r e g i m e m i l i t a r, d i v e r s o s g r u p o s

1
Te x t o i n é d i t o .
2M a r í l i a - M a r i e G o u l a r t é g r a d u a d a e m C i ê n c i a s S o c i a i s n a F u n d a ç ã o E s c o l a d e S o c i o l o g i a e Po l í t i c a d e S ã o Pa u l o e m e s t r e p e l o
P r o g r a m a d e M e i o s e P r o c e s s o s A u d i o v i s u a i s d a E s c o l a d e C o m u n i c a ç õ e s e A r t e s d a U n i v e r s i d a d e d e S ã o Pa u l o ( U S P ) . A t u a l m e n t e
t r a b a l h a c o m a ç õ e s d e e d u c a ç ã o e c u l t u r a n a C o o r d e n a ç ã o d e D i r e i t o à M e m ó r i a e à Ve r d a d e d a S e c r e t a r i a d e D i r e i t o s H u m a n o s e
C i d a d a n i a d a P r e f e i t u r a d e S ã o Pa u l o .
3
Ve r F U R TA D O, C e l s o . E n s a i o s s o b r e a Ve n e z u e l a : s u b d e s e n v o l v i m e n t o c o m a b u n d â n c i a d e d i v i s a s . R i o d e J a n e i r o : C o n t r a p o n t o , 2 0 0 8 .

157
 guerrilheiros se mobilizaram contra os governos puntofujistas4 que se sucederam na presidência pro-
movendo a manutenção dos privilégios dos mais ricos e dos interesses dos Estados Unidos (atraídos
pela exploração do petróleo), promovendo ainda literal e violenta repressão aos partidos e organi-
zações de esquerda.
E m Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o , o c o n t e x t o p o l í t i c o d o s a n o s 1 9 6 0 , o s s o n h o s , d i l e m a s e r i s c o s
enfrentados por aqueles que se lançaram nas montanhas e na clandestinidade para lutar por uma socie-
dade mais justa são pontuados por meio das inúmeras referências, como figurino, trilha, direção de
arte, vocabulário e estratégias dos guerrilheiros e do Estado. Na composição desse universo são articu-
lados também registros da época, como o comercial de farinha, a propaganda estatal de caça aos
g u e r r i l h e i r o s e t a m b é m c u r i o s o v í d e o q u e a p r e s e n t a a m o d e r n a C a r a c a s e s e u “ a u t ê n t i c o ” c a r n ava l .
C o m f o r ç a , o m a t e r i a l d e a r q u i v o p r o m o v e v e r d a d e i r a i m e r s ã o n o a m b i e n t e d a G u e r r a Fr i a e n o c h a m a -
do imperialismo combatido pelas guerrilhas e movimentos de esquerda. Narrado em inglês, o trecho
s o b r e o c a r n ava l e s c a n c a r a a b u s c a p a r a c o n s t r u i r u m a n a r r a t i va d e “ n o r m a l i d a d e ” e m m o m e n t o d e
intensa efervescência política e de repressão. A fantasia – no fragmento mobilizada para criar senso de
normalidade – foi importante estratégia dos guerrilheiros na clandestinidade; ela também será elemen-
to central do filme.
O dia a dia da clandestinidade marcado pelo risco iminente, pelas constantes ausências e
i n c e r t e z a s , é a p r e s e n t a d o a t r av é s d o o l h a r i n f a n t i l d e Te o e L a N i ñ a , f i l h o s d e g u e r r i l h e i r o s . L a N i ñ a
f o g e c o m o c l a n d e s t i n a c o m a m ã e e n q u a n t o Te o é c r i a d o p e l a av ó , r e c e b e n d o v e z o u o u t r a a v i s i t a
d a q u e l e s q u e s e g u e m o c o m b a t e n a s m o n t a n h a s . N a t e n t a t i va d e c o m p r e e n d e r o s c ó d i g o s , v i o l ê n c i a s ,
e a s e s t r a n h a s r o t i n a s d a m ã e e d a av ó , a f a n t a s i a é m o b i l i z a d a p e l a d u p l a q u e , a p a r t i r d a s s i t u a ç õ e s
v i v i d a s , t e c e m s u a s p r ó p r i a s n a r r a t i va s . E n t r e o s p e r s o n a g e n s e h i s t ó r i a s f a n t a s i a d o s , a d o “ h o m e m
invisível” é a que causa maior fascínio, afinal, atingir a condição dessa figura lhes garantiria passar
desapercebidos pelos agentes do governo que lhes buscam. Na imaginação infantil, a clandestinidade
é entendida como um jogo de fantasia e disfarce; da mesma forma o deslocamento dos guerrilheiros
p a r a a s m o n t a n h a s t e m , s e g u n d o Te o , o o b j e t i v o d e c h e g a r e m L e n i n g r a d o – a f i n a l , e s t e é o r e m e t e n t e
dos postais que ele recebe da mãe.
Como resultado dos 40 anos de puntofijismo são estimados oito mil mortos, entre os quais
muitos ainda permanecem desaparecidos. Contra a perplexidade e a possível paralisia dessa situação
limite a fantasia é mobilizada pelas crianças como potente ferramenta, como o modo possível de lidar
com a desmedida violência da tortura, execução sumária, intimidação, sequestro e desaparecimento
que cruelmente marcaram suas infâncias. A tortura por afogamento é um desafio simples para o hábil
“ h o m e m r ã ” , a f u g a d o s a g e n t e s d o E s t a d o s e t o r n a u m a av e n t u r a n o e s t i l o p o p . E m Po s t a l e s , a f a n t a s i a

4
A d e r r o c a d a d e P é r e z J i m é n e z , e m 1 9 5 8 , o c o r r e u a t r av é s d e u m p l a n o q u e t i n h a c o m o o b j e t i v o o c o n s e n s o p o l í t i c o d e n t r o d o t e r r i t ó r i o
n a c i o n a l e a e s t a b i l i d a d e d o p a í s a t é a r e a l i z a ç ã o d e n o va s e l e i ç õ e s , f i r m a n d o - s e a s s i m o p a c t o d e P u n t o F i j o e n t r e o s t r ê s g r a n d e s p a r t i -
d o s v e n e z u e l a n o s : a A c c i ó n D e m o c r á t i c a ( A D ) , a U n i ó n R e p u b l i c a n a D e m o c r á t i c a ( U R D ) e o C o m i t é d e O r g a n i z a c i ó n Po l í t i c a E l e c t o r a l
I n d e p e n d i e n t e ( C O P E I ) . D e s d e e n t ã o a t é 1 9 9 8 , a Ve n e z u e l a a s s i s t i u e m s e u E x e c u t i v o N a c i o n a l a a l t e r n â n c i a e n t r e p r e s i d e n t e s e p a r t i -
d o s p o l í t i c o s ( e s p e c i a l m e n t e A D e C O P E I ) q u e p o s s u í a m p r o g r a m a s d e g o v e r n o b e m s e m e l h a n t e s e q u e i m p l e m e n t ava m u m a c o n s t a n t e
partilha dos cargos públicos. O puntofujismo foi quebrado com o Caracazo de 1989, explosão popular contra as medidas neoliberais
implementadas no país, e devidamente sepultado em 1998, com a eleição de Hugo Chávez [nota da editora].
158
domina as esferas visuais e sonoras, transformando, por exemplo, o sangue e a morte em desenho e
animação.
A m b i e n t a d o n a C a r a c a s d o s a n o s 2 0 1 0 , Pe l o m a l o t a m b é m t e m o a m b i e n t e f a m i l i a r c o m o e l e -
mento central. A trama se lança sobre as problemáticas que marcam a vida daqueles que lutam para
sobreviver na contemporânea metrópole. Desempregada, Marta se vê às voltas para criar dois filhos:
u m b e b ê d e c o l o e J u n i o r q u e , c o m c e r c a d e o i t o a n o s , t e n t a q u a s e d e t u d o p a r a a l i s a r o c a b e l o . Fo r a
dos momentos que acompanha Marta na busca pelo emprego, a rotina de Junior é restrita ao local onde
m o r a : o m o n u m e n t a l c o n j u n t o h a b i t a c i o n a l 2 3 d e E n e r o . É l á o n d e t a m b é m v i v e m s u a av ó , a p r i n c í p i o
a l i a d a n a e m p r e i t a d a c a p i l a r, e s u a m e l h o r e ú n i c a a m i g a , L a N i ñ a . C o m o e m Po s t a l e s , a f a n t a s i a d o
o l h a r i n f a n t i l t a m b é m t e r á d e s t a q u e e m Pe l o m a l o . S o z i n h o o u c o m L a N i ñ a , J u n i o r s e a p r o p r i a d e m o d o
mais lírico do conturbado ambiente que lhe envolve, fazendo das rígidas estruturas de concreto sua
restrita diversão. Nesses momentos, acompanhando o olhar da criança, a câmera parece mais livre, em
enquadramentos que recortam o monumental 23 de Enero de maneira inusitada. Assim, as inúmeras
janelas do gigante e maciço conjunto se convertem em um tabuleiro de jogo imaginário, formam as
trincheiras da brincadeira com bonecos de plástico e ainda o curioso cenário para os bonecos de fós-
foro que Junior cria.
D i f e r e n t e d a d i e g e s e d e Po s t a l e s , o r g a n i z a d a e x c l u s i va m e n t e p e l a ó t i c a i n f a n t i l , e m Pe l o m a l o
o o l h a r d a m ã e é p r e s e n t e e s e c h o c a r á c o m o d e J u n i o r, u m c o n t r a s t e q u e é t a m b é m c o n s t r u í d o e s t e t i -
c a m e n t e a t r av é s d a d e c u p a g e m d o f i l m e . E m s u a o b s t i n a ç ã o p a r a r e c o n q u i s t a r o e m p r e g o , M a r t a s e
integra ao acelerado compasso das caóticas ruas por onde se move com expertise entre carros e
transeuntes. Em harmonia com a torrente urbana, a personagem reproduz certo aspecto ordenador da
a c e l e r a d a c i d a d e m o d e r n a , i n t e r d i t a o a f e t o , o va g u e i o e a i m a g i n a ç ã o d e J ú n i o r, t e n t a n d o a l i n h á - l o
neste passo veloz e racional. Esse também é o ritmo que se impõe sobre Marta que, completamente
d e s a m p a r a d a , va i s e n d o e n g o l i d a p e l a f e r o z c i d a d e . A v i d a m o d e r n a e a d u r e z a q u e l h e c e r c a p a r e c e m
ter dado forma à ela que se torna, assim, incapaz de delicadezas e afetos.
O i n t e r va l o d e q u a s e 5 0 a n o s q u e s e p a r a o u n i v e r s o d i e g é t i c o d e Po s t a l e s e Pe l o m a l o n ã o
resulta em imagens contrastantes, mas oferece interessante panorama político-social. Entre outros ele-
m e n t o s , a l o c a ç ã o d e Pe l o m a l o t e m u m i n t e n s o s e n s o p o l í t i c o . O c o n j u n t o h a b i t a c i o n a l 2 3 d e E n e r o é
marca e testemunha da ditadura Pérez Jiménez. Em meio à nefasta repressão, a construção do monu-
m e n t a l e m p r e e n d i m e n t o f e z p a r t e d a p o l í t i c a d e c e m e n t o a r m a d o q u e b u s c ava i m p r i m i r a i m a g e m d e
o r d e m e p r o g r e s s o n a m a l h a d a c i d a d e . O c o n j u n t o h a b i t a c i o n a l e x p r e s s a o e s f o r ç o p a r a e s c o n d e r, o u
f a n t a s i a r, a p o b r e z a e o d é f i c i t h a b i t a c i o n a l e x i s t e n t e n a c a p i t a l . C o m a d e p o s i ç ã o d o d i t a d o r, o c o n -
junto originalmente denominado 02 de Diciembre (data em que Jiménez toma o poder) é rebatizado em
homenagem à data de sua queda. As guerrilhas que surgem nos anos 1960 fazem parte da intensa mobi-
lização popular que resultará também na ocupação do Conjunto. Assim, separadas no tempo, Marta e
a mãe clandestina estão ligadas, em cada ponta dessa história, às tensões e lutas que deram forma ao
país.
Pa r a a l é m d e s s e c o n t e x t o , o s f i l m e s s ã o p o t e n t e s e n s a i o s s o b r e a c o n d i ç ã o f e m i n i n a . L a n ç a d a s
em conturbadas e reais situações dos anos 1960 e 2010, as personagens femininas se desdobram para

159
 c u i d a r d a s c r i a n ç a s . S e m f a n t a s i a s , av ó s e j o v e n s m ã e s p a r e c e m d e s n u d a s . E m a m b o s o s f i l m e s , a s p e r -
sonagens de Mariana Rondón passam ao largo da fantasiosa imagem da supermulher: nem heroínas das
m o n t a n h a s n e m d a s e l va u r b a n a , t o d a s e l a s s ã o d o l o r i d a e d e m a s i a d a m e n t e h u m a n a s . D e s n u d a d a s ,
denunciam as difíceis condições que permanecem, a despeito das muitas transformações. Apesar da
força do lírico olhar infantil é preciso ir além, pois a fantasia já não basta pra transformar a realidade.

160
161
 1
A r ra s t a n d o a t o rm e n t a
Pa z E n c i n a 2

Pa r a g u a i e o e t e r n o s i l ê n c i o

C Á N D I DA :
Vi u ?
Rehecháiko.

RAMÓN:
O quê?
Mba’épa.

C Á N D I DA :
Pa s s o u u m a e s t r e l a …
N a ’ a m o o va p e t e ï e s t r e l l a .

RAMÓN:
S e v ê s ó u m p o u q u i n h o , b r i l h a e j á q u e r d e s a p a r e c e r.
Hëe.
H a i m e l e v o i n d a j a h e c h á i , o m i m b i h a o k a ñ y j e y m a 3.

O c i n e m a n o Pa r a g u a i é e s c a s s o , i n c o n s t a n t e , q u a s e i n e x i s t e n t e . A c h o q u e n e m c o m H a m a c a
p a r a g u aya p o d e s e d i z e r q u e e x i s t e c i n e m a n o Pa r a g u a i . A t u a l m e n t e , s o m o s o ú n i c o p a í s n a A m é r i c a d o
Sul que não conta com um Instituto de Cinematografia; Equador tem o seu desde 18 de outubro de 2006
e, desde então, nos constituímos como os únicos. Ou os últimos. E sempre penso que todo esse silêncio
é como um grande sintoma de nossa história, e eu queria retratá-lo. Claro, estive muito tempo em

1
Este texto foi publicado originalmente no livro Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina, organizado por Eduardo Russo
( B u e n o s A i r e s : Pa i d ó s , 2 0 0 8 ) . “A r r a s t r a n d o l a t o r m e n t a ” t a m b é m é o t í t u l o d e u m a d a s s é r i e s d o a r t i s t a p l á s t i c o p a r a g u a i o R i c a r d o
Migliorisi, como lembra a autora.
2
Pa z E n c i n a é c i n e a s t a e p a r t i c i p a d a m o s t r a M u l h e r e s e m C e n a c o m s e u l o n g a - m e t r a g e m H a m a c a p a r a g u aya .
3
To d o s o s f r a g m e n t o s c o r r e s p o n d e m a o r o t e i r o d e H a m a c a p a r a g u aya , v e r s ã o 1 1 .
163
 conflito com isso, porque a eterna pergunta era: como retratar o silêncio? Como fazer com que o fugaz
não seja fugaz?
Pa r a m i m , r e t r a t a r o s i l ê n c i o e r a c o m o r e t r a t a r o v e n t o , a s s i m d e d i f í c i l . . . e s e n t i a q u e t i n h a
q u e b u s c a r, c o m a m a i o r d e l i c a d e z a p o s s í v e l , o s e l e m e n t o s c o m o s q u a i s f a z e r s e n t i r n o s s o s i l ê n c i o .
Q u e r i a e l e m e n t o s a p a r t i r d o s q u a i s p u d e s s e e s c r e v e r a s e n s a ç ã o e n ã o a p a l av r a e m s i . É v e r d a d e q u e
o s p e r s o n a g e n s f a l a m , m a s n ã o é a í q u e e s t á o q u e e u b u s c ava c o m o s i l ê n c i o . N u n c a p e n s e i q u e n ã o
f a l a r s i g n i f i c a s s e s i l ê n c i o . C r e i o q u e , e m H a m a c a p a r a g u aya , q u a n d o s e p e r c e b e o s i l ê n c i o , s e p e r c e b e
a partir de um tempo prolongado, morto, extenso. Um tempo no qual convergem a solidão, a tristeza,
u m v í n c u l o q u e t e n t a n ã o d e s m o r o n a r, u m a e s p e r a i n t e r m i n á v e l e a b u s c a d o s e n t i d o d a v i d a . E m
H a m a c a p a r a g u aya , o s i l ê n c i o é p o l í t i c o , s i m , m a s e u q u e r i a q u e f o s s e , t a m b é m , h u m a n o . N ó s t e m o s
longas histórias de guerras perdidas, outras ganhas (mas também perdidas...), de ditaduras que nos
calaram e que terminaram... mas não terminaram, e isso é algo que se sente no país, e afeta, principal-
m e n t e , a h u m a n i d a d e d a s p e s s o a s q u a s e c o m o a l g o q u e d ó i , m a i s d o q u e s e p o d e v e r. Q u e r i a u m s i l ê n -
cio que encontrasse sua força em nosso sintoma, no retorno de tudo, e se desse ao tempo para
e x p r e s s a r- s e .

J á é t e m p o d e f r i o e s e g u e f a z e n d o c a l o r. . .

RAMÓN:
J á é t e m p o d e f r i o e s e g u e f a z e n d o c a l o r. . .
Ro’y tiémpoma ha hakúnte hína...

H a m a c a p a r a g u aya c o n t é m , c o m o h i s t ó r i a , a e s p e r a d e u m c a s a l d e c a m p o n e s e s q u e a g u a r d a
o filho que se encontra no front de batalha da Guerra do Chaco. A espera transcorre durante um só dia
e o filme começa e termina na escuridão. Começa com a escuridão de um amanhecer e termina com a
e s c u r i d ã o d e u m e n t a r d e c e r. To d o s o s d i a s e m u m s ó d i a .
N o Pa r a g u a i , f a l a r “ d o t e m p o ” é f a l a r d o c l i m a , e é a s s i m c o m o , t o d o s o s d i a s , s u r g e a p e r g u n -
ta: “como está o tempo?”. A resposta, em 90% dos casos, é a mesma: “faz calor” ou suas pequenas
va r i a n t e s c o m o “ va i c h o v e r ” o u “ n ã o va i c h o v e r ” . Fa l a r d o c l i m a e e n c o n t r a r s e m p r e a m e s m a r e s p o s t a
é i n e v i t á v e l . N a m i n h a o p i n i ã o ( e i s s o é a l g o p e s s o a l ) , o Pa r a g u a i v e m v i v e n d o a m e s m a h i s t ó r i a – c o m
s u a s p e q u e n a s va r i a n t e s , m a s a m e s m a – , e a c h o q u e i s s o s e d á p o r q u e o h o m e m p a r a g u a i o v i v e e m u m a
e t e r n a m e l a n c o l i a d e t e m p o p a s s a d o ( q u e j a m a i s f o i m e l h o r, m a s é q u e o t e m p o p a s s a d o c o n t a c o m u m a
va n t a g e m : a d e s e r p a s s a d o ) . E s t a m o s c o m o c o n d e n a d o s à m a l d i ç ã o d e r e p e t i r s e m p r e o s m e s m o s
esquemas, aqueles que, inclusive, nos cortaram a tradição oral e nos condenaram a um silêncio que
n a d a t e m a v e r c o m o s u b l i m e . E r a p o r i s s o m e u i n t e r e s s e p o r u m a d u p l a t e m p o r a l i d a d e . M e i n t e r e s s ava
encontrar o instante entre um passado já terminado e um futuro exatamente igual, um depois exata-
mente igual a um antes, mostrado a partir de situações cotidianas. Eu queria encontrar isso, e é por isso
que quis que os diálogos fossem em off, essa foi minha primeira intenção daquele recurso já utilizado
por Hitchcock, Bresson ou Godard. Queria que Cándida e Ramón estivessem em um tempo já muito

164
posterior ao que escutamos e que, simultaneamente, fosse o mesmo. Recordo que a sinopse de dez
l i n h a s d o f i l m e c o m e ç ava a s s i m : 1 4 d e j u n h o e a i n d a m u i t o t e m p o d e p o i s . . . O f i l m e e s t ava e n g l o b a d o
nessas linhas. Queria dois marcos temporais contidos no que seria o resumo da imagem e do som, dois
marcos temporais, um antes e um depois, ainda que, também, algo mais: o instante entre esses dois
tempos, o ponto de união entre eles, entre o antes e o depois, e saber que o que foi é o que podia
( p o d e ) v o l t a r a s e r.

O som como eixo de escrita

RAMÓN:
O que foi?
M b a ’ e t e p a l a o j e h ú va n d é v e .

Cándida demora para responder a pergunta, segue descascando as mandiocas.

C Á N D I DA :
O que me acontece…
Mba’éta piko...

Silêncio.

C Á N D I DA :
N ã o p o s s o c o n t i n u a r a s s i m , R a m ó n , m u d a n d o e s s a h a m a c a [ r e d e ] d e l u g a r, e s p e r a n d o q u e a c a d e l a s e
cale…
C h e k u e r á i R a m ó n , m b o y v é c e m a p i k o a r o va k o k y h a h e n d á g u i , h a p e j a g u a ñ a n d e a p y s a i t é p e j e y n t e
oñarö.

Segue descascando as mandiocas.

Silêncio.

RAMÓN:
Mas se cada vez você coloca a rede mais perto da cadela…
Ha remo’ aguïve katungo chugui la ñande kyha...

C Á N D I DA :
O que quer que eu faça? Não temos outra sombra...
Ha mba’éiko reipota ajapo. Ndaipóri otro yuyraguy jaha haguä.

165
 RAMÓN:
E p o r q u e e n t ã o n ã o d e i x o u o n d e e s t ava , n ã o e r a m a i s l o n g e ?
Ha maeräiko upéicharö reru ko’ápe, amo oï haguépe ningo mombyryve kuri ñaime la jaguágui.

Soa um forte trovão. Cándida se assusta, e para de descascar as mandiocas. Ramón lhe toca as costas.
Cándida continua descascando as mandiocas. Ramón segue sentado na rede, tira a mão das costas de
Cándida e segue mascando a folha. De vez em quando cospe.

RAMÓN:
M e r e s p o n d e , va i …
Nerehendúi piko.

Silêncio.

C Á N D I DA :
Po r a c a s o n ã o é m a i o r ?
H a t u i c h av e n i n g o . . .

Silêncio.

RAMÓN:
Maior?
O que é maior?
Tu i c h av e … ?
M b a ’ é p a l a t u i c h av é va .

C Á N D I DA :
E s t a s o m b r a é m a i o r.
Ko u v y r a g u y ñ a i m e h a .

Ramón olha para trás.

RAMÓN:
Mas está mais perto da cadela...
Pe r o j a g u a n d i v e ñ a i m e . . .

A c a c h o r r a p a r a d e l a t i r.

166
C Á N D I DA :
Não vou mais falar… e aí se calou também a cadela.
Late e se cala, todo o dia faz o mesmo…
A k i r i r ï m a . . . h a p é i n a p e j a g u a o k i r i r ï m a av e i .
Ha ’éko oñarö ha okirirï, manterei

Q u a n d o c o m e c e i a e s c r e v e r H a m a c a p a r a g u aya , e s t ava r e a l m e n t e c o n c e n t r a d a n a p a l av r a
t e m p o , m a s , t a m b é m m e e n c o n t r ava u m p o u c o a s s u s t a d a p o r q u e , a p r i n c í p i o , m e s a í a m a p e n a s d i á l o -
gos, e eu percebia que só tinha um roteiro povoado de sons; contudo, mais tarde, quando a New
4
C r o w n e d H o p e m e p e d i u q u e e s c r e v e s s e u m a s p a l av r a s p a r a o c a t á l o g o , d e s c o b r i a l g o q u e , p a r a m i m ,
f o i r e a l m e n t e m a r av i l h o s o :

Quando tinha quatro anos de idade, minha mãe me mandou estudar violão clássico.
E u a i n d a e ra m u i t o p e q u e n a p a ra t o c a r u m v i o l ã o n o r m a l e , e n t ã o , t ive ra m q u e f a z e r
um especial muito pequeno. Mas isso não é o importante. Senão que, com o passar
do tempo, me dei conta de que, antes de aprender a ler e a escrever com letras,
aprendi a ler e a escrever com notas musicais, e foi isso que ficou em mim como
aprendizagem de leitura e escrita.

Q u a n d o e s c r e v i H a m a c a p a r a g u aya , f o i c o m o e s c r e v e r u m a p a r t i t u r a ; t e n t e i f a z ê - l o
com esse cuidado e, inconscientemente, as notas se deslizaram no computador na
f o r m a d e l e t ra s . N e g ra s , b r e ve s e , s o b r e t u d o , b ra n c a s e r e d o n d a s . . . e s i l ê n c i o , m u i t o
s i l ê n c i o . S ó p e n s ava n o t e m p o , n o r i t m o d a s p a l av ra s , e e m c o m o d u a s p e s s o a s , c o m
p a l av ra s , p o d e r i a m c a n t a r u m r e s p o n s o f ú n e b r e . E u q u e r i a q u e i s s o a c o n t e c e s s e , q u e
e s s e s d o i s c a m p o n e s e s p u d e s s e m ch o r a r s u a d o r c a n t a n d o à m e d i d a q u e l h e s a p a g a -
va a v o z p o r q u e o t e m p o p a s s ava .

M e s e s m a i s t a r d e , r e c e b i o c a t á l o g o d a N e w C r o w n e d H o p e e v i q u e Pe t e r S e l l a r s
h av i a c o n s i d e r a d o H a m a c a p a r a g u aya c o m o u m r é q u i e m l í r i c o c o n t e m p o r â n e o .

Esse dia, minha alma se alegrou.

E e s t e v e e m p a z 5.

C o n c e b i , e n t ã o , o r o t e i r o d e H a m a c a p a r a g u aya c o m o s e f o s s e u m a p a r t i t u r a ; c o m o s e , a o
c o m e ç a r, o f i l m e t i v e s s e t i d o u m a m a r c a d e c l av e d e s o l . C a d a c e n a , a p a r t i r d e u m c o m p a s s o d e t e r m i -
nado, ia se deslizando e ia sozinha, sem minha participação, tomando sua forma. Eram notas, era
t e m p o . Pa r a a f i l m a g e m , m o n t e i d e f o r m a “ c a s e i r a ” u m a t r i l h a s o n o r a e m e s p a n h o l , m a s c o m t o d o s o s
s o n s q u e a p a r e c e r a m , d e p o i s , n a v e r s ã o f i n a l , p o r q u e q u e r i a q u e o s o m f o s s e m e u r e f e r e n t e i n c l u s iv e a

4
E v e n t o o r g a n i z a d o p e l o 2 5 0 o a n i v e r s á r i o d e M o z a r t , d o q u a l H a m a c a p a r a g u aya f e z p a r t e .
5
Anotações pessoais para o catálogo da New Crowned Hope.

167
 n í v e l “ f í s i c o ” d e t e m p o . . . S ó p e n s ava e m q u a n t o p o d e r i a d u r a r u m a p a l av r a , q u a n t o t e m p o e u c a l a r i a
a p ó s e s c u t a r t a l o u q u a l p a l av r a e , e n t ã o , a s s i m , s o m e n t e , c o m u m t e m p o i m a g i n á r i o d e d o r, c o n c e b i o
que para mim logo se converteu em um triste responso fúnebre, anunciado por um duo. Era como se o
f i l m e t iv e s s e c o m e ç a d o c o m a l g u m t o m m a i o r. . . q u e s e a p a g ava e s e a p a g ava , a t é q u a s e ch e g a r a a c o r d e s ,
ou notas solitárias que pouco se escutam e que refletem aquela ausência de sons, de gestos, de perso-
n a g e n s ( p e s s o a s , d u a s p e s s o a s ) , q u e e s c o l h e m o n d e ch o r a r ã o a q u e l a a u s ê n c i a q u e n ã o d e i x a d e s e r t a l .
C a d a s o m d o f i l m e f o i s e l e c i o n a d o e m s u a j u s t a e r e a l m e d i d a . E s t iv e d i a s i n t e i r o s c o m G u i d o
B e r e n b l u m 6 e s c u t a n d o . R e a l m e n t e e s c u t a m o s . O t o m e s t ava m a r c a d o e , p a r a r i r u m p o u c o , e s t á a a n e d o t a
d e “ e s s e p á s s a r o n ã o n o s s e r v e , é m u i t o f e l i z ” . E s t iv e m o s , e n t ã o , u m l o n g o t e m p o c o m n o s s a p r e t e n s ã o :
queríamos que se visse o som.
Imagens e sons se estruturaram desde o princípio como módulos separados para confluir só
nesses pequenos instantes. A nível visual, esses instantes se representam sob o desígnio da contem-
plação, onde as dimensões ocultas e escondidas se revelam. Não queria um silêncio que anulasse a pala-
v r a , m a s u m s i l ê n c i o j á p o s t e r i o r à p a l av r a , a q u e l e q u e v e m q u a n d o t u d o j á f o i d i t o , q u e s u r g e q u a n d o
e s t a j á f o i p r o n u n c i a d a , e a p r ó x i m a n ã o p r e s s a g i a n a d a n o vo . A n t e r i o r e p o s t e r i o r à p a l av r a , e s s e e r a o
instante do silêncio. Queria ouvi-lo de dentro, como o som do interior do caracol, que não se ouve de
f o r a , m a s n o q u a l , d e d e n t r o , r e s s o a o va z i o . Q u e r i a o u v i r o va z i o .

A mise en scène

C Á N D I DA :
N ã o va i ch o v e r. N ã o va i ch o v e r, R a m ó n , vo c ê e s t á e s p e r a n d o d e b a l d e , s e q u e r h á v e n t o .
N d o ky m o ’ ä i . N d o ky m o ’ ä i , R a m ó n ; r e h a ’ a r ö r e i . N i n d a ’ y u y t ú i .

C á n d i d a ch u p a l a r a n j a . R a m ó n j á t e r m i n o u a s u a , a a b r e e c o m e a p o l p a .

Silêncio.

C Á N D I DA :
J á n ã o h á n a d a q u e f a z e r.
N d a i p o r iv é i m a j a j a p o va ’ e r ä .

R a m ó n s e l e va n t a d a r e d e . C h e i r a o a m b i e n t e . S e g u e c o m e n d o a s ú l t i m a s p o l p a s . C á n d i d a c o n t i n u a
comendo a laranja.

RAMÓN:
M a s h á ch e i r o d e ch u va . . .
H ya k u ä a m a k a t u k o h í n a .

6
D i r e t o r d e s o m d e H a m a c a p a r a g u aya , j u n t o a V í c t o r Te n d l e r.
168
C Á N D I DA :
E m b o r a o ch e i r o t e p r o m e t a , n ã o va i ch o v e r.
H a hya k u ä r e í n t e m a , n d o ky m o ’ ä i .

Q u a n d o c o m e c e i a e s c r e v e r H a m a c a p a r a g u aya p e n s ava c o n s t a n t e m e n t e q u e o c i n e m a m o s t r ava

c a d a v e z m e n o s o q u e v e r d a d e i r a m e n t e a c o n t e c i a à s p e s s o a s . I s t o m e p r e o c u p ava d e v e r d a d e , p o r i s s o ,
ao escrever o roteiro, decidi de antemão que cada imagem duraria o tempo que ela necessitasse para ser
expressada, e não o tempo que outros necessitassem para olhá-la. Em cada plano, começam e terminam
p e q u e n a s a ç õ e s e d u r a m o q u e d e v e m d u r a r. U m s u s p i r o q u e t e r m i n a d e s e d a r, u m l e q u e q u e a b a n a a t é
r e f r e s c a r, u m a c i g a r r a q u e d i s p e r s a s e u c a n t o , u m a l a r a n j a d e s c a s c a d a e t o m a d a e m s u a j u s t a e r e a l
m e d i d a . Tu d o t i n h a q u e c o m e ç a r e t e r m i n a r a t é s e r v i s t o d e v e r d a d e . D e c i d i n ã o t e m e r o t e m p o , e d e vo
c o n t a r q u e i s s o m e s u c e d e a p a r t i r d e m e u a m o r p e l a v i d e o a r t e . O b r a s c o m o Th e Pa s s i n g , d e B i l l Vi o l a ,
o u 7 v i s i o n e s f u g i t iva s , d e R o b e r t C a h e n , m e e n s i n a r a m q u e n a i m a g e m o t e m p o n ã o e x i s t e , q u e c a d a u m
deve criá-lo segundo suas necessidades, e que se a necessidade é genuína, tudo transcorrerá a seu
devido tempo. Essa foi a única maneira que encontrei para apresentar aquele mundo que, sobretudo, me
r e s u l t ava p r ó p r i o . U m m u n d o p a u s a d o , r e f l e x ivo , c a d e n c i a d o , c a n s a d o . U m m u n d o s i l e n c i o s o , t e m p o
e n t r e p a l av r a e p a l av r a , u m t e m p o d e s c r i t o a p a r t i r d a p a l av r a “ s i l ê n c i o ” , a p a r t i r d a q u a l t r a t o d e t o c a r
finamente todos os confins do passado e do presente. Séries temporais que se sobrepõem, sem supor que
a única memória que existe é a do presente, sem supor que existe uma memória, sem supor que a
memória não existe, mas só pensando que cada um constrói como pode, a memória que pode e, no final,
t e r m i n a s e n d o e v iv e n d o n a d a m a i s q u e i s s o . Pe n s ava t a m b é m c o n s t a n t e m e n t e q u a n t o t u d o d e v i a s e
m o v e r, e n i s s o s o m e n t e a m o r t e d a q u e l e f i l h o m e v i n h a à c a b e ç a . N ã o p o d i a d e i x a r d e p e n s a r e m q u a n t o
d o e r i a a m o r t e d e u m f i l h o . . . I s s o f o i t e r r í v e l p o r q u e m e a p e r t ava o p e i t o e p a s s ava d i a s i n t e i r o s s e m
q u e r e r f a z e r n a d a . M a s m e l e vo u a d e c i d i r q u e e l e s j á n ã o t e r i a m m u i t o o q u e f a z e r, C á n d i d a e R a m ó n
j á n ã o t i n h a m , e n t ã o , q u e q u e r e r s e t o c a r, j á n ã o t i n h a m q u e q u e r e r f a l a r. . . j á h av i a m f a l a d o t a n t a s v e z e s !
C o m o m í n i m o g e s t o p o d e r i a m s a b e r o q u e o o u t r o e s t ava v iv e n d o , e m “ q u e m o m e n t o d o d i a ” d e v e r i a m
encontrar o outro.
Os conflitos tinham que ser sempre enunciados na locação da rede, em longas e cortantes con-
v e r s a s . A ch e g a d a a e s s a l o c a ç ã o , q u a s e u m a c e r i m ô n i a , u m r i t o p r e p a r a d o d e m a n e i r a m e t i c u l o s a , c o n -
t e n d o t a m b é m , d e s s a m a n e i r a , t a n t o a f o r m a q u a n t o o c o n t e ú d o . Tu d o a p a r e c e c o m o s e i m p l i c i t a m e n t e
e s t iv e s s e j á e s t i p u l a d o p e l o e l e m e n t o d a c o t i d i a n i d a d e : o s t e m a s a f a l a r, t o m a r o t e r e r é , d e s c a s c a r a s
m a n d i o c a s , e s p e r a r e l o g o i r e m b o r a . C o m o s e f o s s e o l u g a r d e n ã o p e n s a r, p a r a d o x a l m e n t e , C á n d i d a e
R a m ó n ch e g a m a e s s a l o c a ç ã o , o n d e t o d o p e n s a m e n t o e m e r g e , e o n d e t o d o c o n f l i t o s u r g e , e é n e s s e
l u g a r, f e i t o p a r a e s t a r t r a n q u i l o e n ã o f a z e r a b s o l u t a m e n t e n a d a o n d e a l e m b r a n ç a t r a i e a e s p e r a s e t o r n a
u m d e s t i n o . S e ch e g a m a e s s e l u g a r, é p o r q u e c e r t o t i p o d e c o n v e r s a t e r á q u e s e d a r, p o r q u e c e r t o t i p o
de recordação deve emergir e porque isso se torna inevitável. O tempo celebra solitário seu passo, um
e t e r n o d e v i r s e m v i t a l i d a d e , a m e s m a h i s t ó r i a , n o m e s m o l u g a r, t u d o va i p e r d e n d o s u a r a z ã o , u m e s t a d o
a n í m i c o q u e c a r e c e d e t e m p o r a l i d a d e . A m o r t e t e n t a r á t e r o ú n i c o s i g n i f i c a d o d o va z i o , m a s o s p e r s o -
nagens tratarão de vencer isso, e darão importância ao que o tempo tenta tornar insignificante.

169
 O u t r a d e c i s ã o f u n d a m e n t a l f o i a d i s t â n c i a . Ti n h a q u e t o m a r d i s t â n c i a . Po r m u i t o s m o t ivo s t i n h a
que fazê-lo. Estamos longe de tudo, e ao ser os personagens tão especificamente paraguaios, não queria
q u e n i n g u é m s e d e t iv e s s e e m c o i s a s q u e n ã o m e i n t e r e s s ava m o s t r a r. N ã o m e i n t e r e s s ava m o s t r a r a o
m u n d o c o m o s e d e s c a s c a m a n d i o c a , o u c o m o n ó s t o m a m o s o t e r e r é , n ã o m e i n t e r e s s ava n a d a a n t r o -
pológico. Eu queria mostrar duas pessoas que estão ante uma perda inefável, duas pessoas em perda
frente as quais o mundo, se não faz um esforço, nunca poderá vê-las. Minha sensação é que, embora eles
estejam todo o filme frente à câmera, praticamente não é possível vê-los, e isso me fascinou, porque
a ch o q u e é u m p o u c o n o s s a s i t u a ç ã o . À s v e z e s p e n s o q u e n ã o i m p o r t a m o s a n i n g u é m . Po r i s s o n ã o q u i s
andar com retóricas visuais. Ozu me ensinou muito sobre isso...
Uma posição de câmera na altura de um homem sentado na rede, uma câmera muito quieta,
não pretendo grandes ações por parte dos personagens. O filme se estrutura suspendendo o movimento,
fazendo uma pausa para se concentrar nos olhares que se desviam ou nos sentimentos que se escondem.
A câmera só podia estar colocada de forma frontal, o que para mim implica não somente aplanar a
imagem, mas incluir ainda mais o espectador no espaço fílmico que tentará ir além dos limites da tela.
Os personagens são mostrados unicamente pelo que fazem, e percebidos pelo que dizem, e é então, aí,
o n d e s e d e i x a a o e s p e c t a d o r a t a r e f a d e d e d u z i r s u a s i n t e n ç õ e s e s e n t i m e n t o s , e d e a d o t a r, c o n s e q u e n t e -
mente, uma posição a respeito deles. É a partir daí que o espectador se vê obrigado a “ler” o filme, a par-
t i c i p a r a t iva m e n t e .

C Á N D I DA
Te d ó i o p e i t o , p a p á ?
H a s _ i k o n d é v e n d e py t i ’ a .

RAMÓN:
N ã o h á n a d a q u e f a z e r.
A m o r t e s e f a z s e n t i r.
N d a i p ó r i j a j a p o va e r ä .
Mano oñeñandukáma.

Silêncio.

RAMÓN:
E se nos enganamos?
Ha ndaha’éiramo...

C Á N D I DA :
Se nos enganamos?
J a j av _ r a m o . . .

170
 Fo i e n t ã o t u d o i s s o q u e m e l e vo u a r e a l i z a r e s s e f i l m e l e n t o , r a d i c a l , m a s , a o m e s m o t e m p o , m e
a c o n t e c i a a l g o m a r av i l h o s o : a c r e d i t ava e m m i m . E s t ava , p e l a p r i m e i r a v e z n a m i n h a v i d a , f a z e n d o o
c i n e m a q u e s e m p r e t i n h a i m a g i n a d o q u e q u e r i a f a z e r e s e n t i a q u e e s t ava m e “ a n i m a n d o ” .
N o c o m e ç o , p e n s ava q u e s ó c o n t ava a a u s ê n c i a d e M á x i m o R a m ó n C a b a l l e r o , f i l h o d e C á n d i d a
e Ramón. Depois, quase como se fosse um monstro, me dei conta que via naquele roteiro a história do
Pa r a g u a i d o s ú l t i m o s 2 0 0 a n o s . N ã o f o i e s s a m i n h a i n t e n ç ã o , e u s o m e n t e q u e r i a c o n t a r q u a n t o p o d i a m
s o f r e r e s s a s d u a s p e s s o a s , m a s s e m q u e r e r, u m d i a , t i n h a u m a l o c a ç ã o t o t a l m e n t e c i r c u l a r, c o m d u a s p e s -
s o a s q u e e n t r ava m e s a í a m c o n s t a n t e m e n t e d e u m b u r a c o n e g r o . . . d e u m a b o c a d e l o b o . M e d e i c o n t a ,
u m d i a , q u e c o n t ava a h i s t ó r i a d a c o n t i n u i d a d e d a c o n t i n u i d a d e . E i s s o m e d e u m u i t o m e d o .

C Á N D I DA :
E s s e j á é s e u c o s t u m e e s ó , R a m ó n , o q u e s e e s p e r a , n u n c a q u e r v i r. E u a n t e s d i z i a q u e q u a n t o m e n o s
ch o v e , m a i s p e r t o e s t á a ch u va , m a s a g o r a v e j o q u e o q u e s e e s p e r a , s e e s p e r a e m v ã o .
P é va n d e l á j a n t e m a . . . ñ a h a ’ a r ö va k o n d o u s é i . C h e y m á m i h a ’ e av e i l a a m e d i d a k e n d o ky v é i o ky a g u ï . Pe r o
k o ’ ä g a a h e ch á m a l a ñ a h a ’ a r ö va n a h a ’ a r ö r e i h a .

* Tr a d u ç ã o d e N a t a l i a C h r i s t o f o l e t t i B a r r e n h a

171
 1
T a t a A m a ra l – c i n e m a d e a u t o ri a f e m i n i n a
K a r l a H o l a n d a2

Dentre os diretores de cinema que estrearam em longa-metragem no Brasil na década de

1 9 9 0 , Ta t a A m a r a l e s t á n a l i n h a d e f r e n t e c o m s e u c i n e m a i n v e n t i v o e p u l s a n t e . Po r q u e , e n t ã o , r e l a c i o -
nar seu cinema à autoria feminina, como faz o título deste texto? É cinema e ponto, certo? Sim e não.
Sim porque seu cinema deve ser visto ao lado de qualquer outro sem qualquer condescendência. Não
p o r q u e , s e n d o m u l h e r, e l a c a r r e g a a t av i c a m e n t e u m h i s t ó r i c o s e c u l a r d e e x p e r i ê n c i a s q u e n ã o d e i x a m
de imprimir suas marcas.
Ta l v e z n e n h u m a o u t r a c a t e g o r i a r e ú n a u m a c a r g a t ã o v i o l e n t a d e d e s i g u a l d a d e s p o r t a n t o
t e m p o , c o m o a d a s m u l h e r e s . Va l e u m b r e v í s s i m o r e t r o s p e c t o . A r i s t ó t e l e s j á d i z i a q u e “ e n t r e o s b á r -
b a r o s , a m u l h e r e o e s c r av o e s t ã o n u m a m e s m a l i n h a ” e q u e “ a n a t u r e z a n ã o c r i o u e n t r e e l e s u m s e r
d e s t i n a d o a m a n d a r ” . O d i s c u r s o t e o l ó g i c o c o n s i d e r a E va u m p r e s e n t e a A d ã o e s ã o d e r e s p o n s a b i l i d a d e
d e l a o p e c a d o e a p e r d i ç ã o d o m u n d o . Po r s é c u l o s , t e x t o s p r o l i f e r a m i d e i a s d e s u b o r d i n a ç ã o e m a l i g n i -
d a d e d a m u l h e r, c o m o e s s e d a I d a d e M é d i a , q u e d i z q u e e l a é “ u m a n i m a l q u e n ã o é f i r m e , n e m e s t á v e l ,
o d i o s o , q u e a l i m e n t a a m a l d a d e , f o n t e d e t o d a s a s d i s c u s s õ e s , q u e r e l a s e i n j u s t i ç a s ” ( S o n g e d e Ve r g e r ) .
Em seu famoso Émile, Jean-Jacques Rousseau descreve a mulher ideal para o homem: ela deveria “ser
boa mãe, servir e agradar ao homem, não pensar nem agir”. Os exemplos se multiplicam ao longo dos
tempos. Dando um enorme salto elíptico, podemos finalizar esse lacunar retrospecto vindo ao Brasil
do século XXI, onde a primeira mulher presidenta do país é retirada de sua função por um golpe per-
meado por lances claramente misóginos.
Tão importante quanto realçar esse histórico de opressão é enfatizar a história da resistência
das mulheres, que é igualmente longeva. Em resposta à Declaração dos Homens e do Cidadão, na
R e v o l u ç ã o Fr a n c e s a , p o r e x e m p l o , O l y m p e d e G o u g e s r e d i g e a D e c l a r a ç ã o d a M u l h e r e d a C i d a d ã ,
a r g u m e n t a n d o e m f av o r d a l i b e r d a d e d e e x p r e s s ã o d e l a s . M a r y Wo l l s t o n e c r a f t p u b l i c a U m a r e i v i n d i -
cação dos direitos da mulher, exigindo igualdade de oportunidades entre os sexos e criticando o ideal
submisso de feminilidade. Quatro décadas adiante, a brasileira Nísia Floresta adapta livremente a obra
d e Wo l l s t o n e c r a f t , p u b l i c a n d o D i r e i t o d a s m u l h e r e s e i n j u s t i ç a d o s h o m e n s . C o m o u t r o s a l t o e l í p t i c o ,
p o d e m o s n o va m e n t e v i r p a r a n o s s a h i s t ó r i a r e c e n t e e t r a z e r o u t r a i m a g e m d e r e s i s t ê n c i a a p a r t i r d a
atitude da presidenta Dilma Rousseff ao se defender diretamente em seu julgamento olhando nos olhos
de seus algozes.
E l i c e M u n e ra t o e M a r i a H e l e n a d e O l ive i ra p e s q u i s a ra m e e n c o n t ra ra m a p e n a s o i t o l o n g a s - m e -
3
t r a g e n s d e f i c ç ã o d i r i g i d o s p o r m u l h e r e s a n t e s d e 1 9 6 0 n o B r a s i l . Po r e s s a p a r t i c i p a ç ã o r e s t r i t a a t r á s

1
Te x t o i n é d i t o .
2
Karla Holanda é professora do curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Pós-graduação em Artes, Cultura e Linguagens da
U n i v e r s i d a d e Fe d e r a l d e J u i z d e Fo r a ( U F J F ) , é t a m b é m d o c u m e n t a r i s t a , t e n d o d i r i g i d o , d e n t r e o u t r o s , K á t i a ( 2 0 1 2 ) .
3
M U N E R ATO, E l i c e e O L I V E I R A , M a r i a H e l e n a D a r cy d e . A s m u s a s d a m a t i n ê . R i o d e J a n e i r o : R i o a r t e , 1 9 8 2 .
173
 das câmeras, de acordo com as autoras, é que se compreende que a mulher tenha sido constantemente
representada no cinema “como um apêndice do homem, só existindo em função dele e subjugada aos
estereótipos que a cultura ocidental lhe impôs”. Os clichês se reproduzem: mulher sozinha à noite é
prostituta; a intelectual é um ser assexuado e a mulher que insistir em manter sua profissão e ter uma
vida economicamente independente, fatalmente perderá o homem que ama.
Nesses poucos filmes dirigidos por mulheres pré-1960, mesmo que muitos dos clichês encon-
trados nos filmes dirigidos por homens se repitam, já se pode ver lampejos do interesse libertário das
mulheres. Como destacam Munerato e Oliveira, boa parte das personagens femininas exerce uma ativi-
dade profissional, o que não se via em outros filmes, mesmo que nem sempre essa atividade seja
mostrada na tela. Com isso, quero realçar a importância de se assegurar que as mulheres dirijam filmes
tanto quanto os homens. Só assim teremos expresso o mundo objetivo e subjetivo do entorno feminino.
Mas ainda hoje as mulheres dirigem muito menos filmes que os homens, mesmo que seja
c r e s c e n t e s u a p a r t i c i p a ç ã o a o l o n g o d a s ú l t i m a s d é c a d a s . Pa r a f i c a r m o s c o m a f o n t e d o C a t á l o g o
D o c u m e n t á r i o B r a s i l e i r o ,4 c o n s t a t a m o s q u e n a d é c a d a d e 1 9 6 0 a p e n a s o i t o d o c u m e n t á r i o s f o r a m d i r i g i -
dos por mulheres, considerando todas as durações, enquanto os homens dirigiram 223. Essa diferença
foi diminuindo ao longo das décadas, mas mesmo assim, na década 2000-2009 encontramos 320 docu-
mentários dirigidos por mulheres e o dobro por homens (643 precisamente). E, muitas vezes, as obras
delas – ficção ou documentário – são negligenciadas pela história. Não se culpe se você não conhece
Fe m i n i n o p l u r a l ( 1 9 7 6 ) , d e Ve r a d e F i g u e i r e d o , o u O s h o m e n s q u e e u t i v e ( 1 9 7 3 ) , d e Te r e z a Tr a u t m a n ,
ou A entrevista (1966), de Helena Solberg, e tantos outros – é que a história do cinema até aqui não
deu mesmo confiança a eles, mesmo que tragam elementos estilísticos e temáticos fortes à época em
que foram produzidos. Centenas de escritoras e outras artistas antepassadas também experimentaram
va r i a d o s g r a u s d e i n v i s i b i l i d a d e p e l a h i s t ó r i a .
M a s , p o d e m p e r g u n t a r, é m e s m o p r e c i s o d e s t a c a r o c i n e m a f e i t o p o r m u l h e r e s ? N a h i s t ó r i a d o
cinema em geral já não estaria contemplada a história do cinema feito por elas? Acredito firmemente
que não. A própria disciplina “história” desenvolveu um campo de estudo específico, a “história das
m u l h e r e s ” , j u s t a m e n t e p o r e n t e n d e r q u e m e t a d e d a h u m a n i d a d e e s t ava e x c l u í d a d a h i s t ó r i a t r a d i c i o n a l ,
que elegeu o homem como sujeito universal.
Q u a n d o Ta t a A m a r a l l a n ç a U m c é u d e e s t r e l a s , e m 1 9 9 6 , s e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m , m u i t a s
a n á g u a s j á h av i a m r o l a d o . J á h av i a m s e p a s s a d o o s 1 9 7 0 , m a r c a d o s p e l a l u t a p o r i g u a l d a d e d e d i r e i t o s
e c o n t e s t a ç õ e s a o m o d e l o d e f e m i n i l i d a d e q u e n a t u r a l i z ava a s u b m i s s ã o d a s m u l h e r e s – b a n d e i r a s d a
s e g u n d a o n d a d o f e m i n i s m o . S e u f i l m e i m p r e s s i o n o u d e i m e d i a t o , l o g o s e r e c o n h e c e u o v i g o r d a d i r e t o ra .
Se Um céu de estrelas trata da relação de um casal em crise, com as ações sempre despertadas
p e l a p a r t e m a s c u l i n a , o p r o t a g o n i s m o d o o l h a r é t o t a l m e n t e d e D a l va , a c a b e l e i r e i r a q u e q u e r i n i c i a r
u m a n o va v i d a e é i m p e d i d a p e l o e x - n o i v o , a g r e s s i v o e d e s e q u i l i b r a d o . O s p a s s o s d e D a l va s ã o d e t e r m i -
n a d o s p e l a s a ç õ e s d e V í t o r, é e l e q u e a h u m i l h a , q u e p r e n d e a m ã e , q u e c o n v e r s a c o m a v i z i n h a , q u e
liga a tevê, que decide não negociar com a polícia. No entanto, é sob o ponto de vista dela que acom-
panhamos a história. Vítor é movido pelo poder que a supremacia física de seu sexo lhe confere,

4
Disponível em: http://documentariobrasileiro.org/.

174
m a s a s i n t e n ç õ e s d e D a l va n o s i n t r i g a m , s ã o c o m p l e x a s , n a d a ó b v i a s , s o b u m a i n t e r p r e t a ç ã o c o n t i d a ,
n a d a p s i c o l o g i z a n t e . D e o n d e v ê m s u a s m o t i va ç õ e s , s e j a p a r a a o b e d i ê n c i a p a s s i va , s e j a p a r a o d e s e j o ,
seja para a morte? Uma cena-síntese logo no início do filme, em que ela abre a torneira do filtro que
goteja lentamente na função de encher o copo de água que Vítor lhe pedira: enquanto aguarda o copo
e n c h e r a t é o l i m i t e , e l a va i p a r a a á r e a d e s e r v i ç o , n u m r a r o e s p a ç o a r e j a d o , o l h a o m u n d o l á f o r a ,
b u s c a a r. É u m av i s o d a p a c i ê n c i a q u e t e r á q u e t e r d a í p o r d i a n t e . A p a r e n t e m e n t e s e m p r e p a s s i va , é e l a
que determinará o desfecho do filme.
D e m a n e i r a o p o s t a , e m Tr a g o c o m i g o ( 2 0 1 6 ) o o l h a r é d o p e r s o n a g e m m a s c u l i n o , m a s t o d a s
a s a ç õ e s s ã o m o t i va d a s p o r u m a p e r s o n a g e m f e m i n i n a . E s s e é o f i l m e m a i s r e c e n t e d e Ta t a . É a h i s t ó r i a
d e u m d i r e t o r d e t e a t r o , Te l m o , q u e r e c u p e r a s u a m e m ó r i a t r a u m á t i c a v i v i d a s o b a s t o r t u r a s d a d i t a d u r a
civil-militar ao montar uma peça autobiográfica. Lia é a namorada morta pelos militares 40 anos antes,
quando ele, preso e sob tortura, teria sido o informante de seu paradeiro. A fragmentária recuperação
da memória lhe consome em culpa. Ausente, Lia é a memória que ilumina sua ideologia, que reconecta
o p a s s a d o c o m o p r e s e n t e a t r av é s d a r e l a ç ã o c o m o s j o v e n s e a l i e n a d o s a t o r e s q u e v i v e r ã o a h i s t ó r i a
que não compreendem.
I n t e r c a l a n d o d e p o i m e n t o s d e v í t i m a s d a d i t a d u r a c o m a h i s t ó r i a f i c c i o n a l , Tr a g o c o m i g o
i n i c i a c o m a f i c c i o n a l i z a ç ã o d o d e p o i m e n t o d e Te l m o . A n t e s d e i n i c i a r a e n t r e v i s t a , o d i r e t o r d o s u p o s -
t o d o c u m e n t á r i o l h e i n f o r m a , c o m o s e f o s s e t a m b é m a n ó s : “ Te l m o , c o m o e u e s t ava l h e f a l a n d o , a g e n t e
e s t á a t r á s d a m e m ó r i a . O B r a s i l é u m p a í s q u e n ã o p r e s e r va a m e m ó r i a ( . . . ) . A i n t e n ç ã o a q u i é f a l a r d o
período da ditadura militar e resgatar a memória dos desaparecidos”.
E m H o j e ( 2 0 1 1 ) , s e u p e n ú l t i m o f i l m e , a p r o t a g o n i s t a é Ve r a q u e , a o s e m u d a r p a r a o a p a r t a -
mento recém-comprado com o dinheiro da indenização pelo desaparecimento do companheiro durante
a d i t a d u r a , c o n t r a c e n a c o m s e u e s p e c t r o – r e v e l a ç õ e s d e d e l a ç õ e s , c o m o e m Tr a g o c o m i g o , e s t ã o n a
medula do filme. Como marca de um estilo, o filme se passa em locações reduzidas; um só figurino,
t r a b a l h o c o m p o u c o s p e r s o n a g e n s e e x p l o r a ç ã o d e m i c r o n a r r a t i va s q u e n ã o l e va m a n e n h u m l u g a r n a
d r a m a t u r g i a . A o c o n s t r u i r d e t a l h a d a m e n t e o s p e r s o n a g e n s , Ta t a p a r e c e r e v e l a r a m a t é r i a - p r i m a q u e
m a i s va l o r i z a , a c o n s c i ê n c i a h u m a n a .
Com a recorrência da temática da ditadura civil-militar no Brasil em seus dois últimos filmes,
Ta t a d e m o n s t r a t o t a l s i n t o n i a c o m o t e m p o p r e s e n t e , a o a f i r m a r q u e n ã o , e s s a p á g i n a d e n o s s a h i s t ó r i a
ainda não virou, é preciso exumar esse passado para que o presente cometa menos erros. Nesses filmes,
passado e presente se encontram no mesmo espaço diegético para uma DR urgente e inevitável.
E m s u a e s t r e i a , Ta t a A m a r a l f o i a l ç a d a a u m a d a s g r a n d e s r e v e l a ç õ e s d a d é c a d a d e 1 9 9 0 .
Desde Um céu de estrelas lá se vão 20 anos. Atendo-se às produções de longas de ficção, ela dirigiu
o u t r o s q u a t r o f i l m e s : A t r av é s d a j a n e l a ( 2 0 0 0 ) , A n t ô n i a ( 2 0 0 6 ) , H o j e e Tr a g o c o m i g o . E t a m b é m r e a l i z o u
s é r i e s p a r a T V, v í d e o - i n s t a l a ç ã o , d o c u m e n t á r i o s e c u r t a s .
Seu cinema não precisaria de complemento. Ao lhe associar “autoria feminina”, a intenção é
lhe atribuir valor extra porque fazer cinema não é fácil; fazer cinema no Brasil é menos fácil ainda e
o cinema feito por mulheres parece muito menos fácil. Ou é possível acreditar que existem bem menos
mulheres dirigindo porque elas não fazem questão ou têm menos talento ou é apenas coincidência?

175
FILMES
 ANNA MUYLAERT
D i r e t o r a e r o t e i r i s t a , A n n a M u y l a e r t n a s c e u e m S ã o Pa u l o , e m 1 9 6 4 . E s t u d o u c i n e m a n a E s c o l a d e C o m u n i c a ç ã o e
A r t e s d a U n i v e r s i d a d e d e S ã o Pa u l o . Fo i c r í t i c a d e c i n e m a d a r e v i s t a I s t o É e d o j o r n a l O E s t a d o d e S ã o Pa u l o . I n i c i o u s u a
c a r r e i r a c o m o r o t e i r i s t a p a r t i c i p a n d o d a s e q u i p e s c r i a t i va s d o s p r o g r a m a s M u n d o d a l u a ( 1 9 9 1 ) e C a s t e l o R á - t i m - b u m
(1995), da TV Cultura. Em 2001 estreou na direção de l o n g a s - m e t ra g e n s c o m o f i l m e D u r va l d i s c o s , o q u a l g a n h o u o
p r ê m i o d e m e l h o r f i l m e n o Fe s t i v a l d e G r a m a d o . S e u s e g u n d o f i l m e É p r o i b i d o f u m a r ( 2 0 0 9 ) r e c e b e u o p r ê m i o d e
m e l h o r f i l m e d o j ú r i e d a c r í t i c a n o Fe s t i va l d e B r a s í l i a . A n n a c o l a b o r o u n o s r o t e i r o s d o s l o n g a s - m e t r a g e n s O a n o e m
que meus pais saíram de férias, Xingu, de Cao Hamburguer e Praia do futuro, de Karim Ainouz, entre outros.
Com grande sucesso de público e crítica, seu quarto longa-metragem Que horas ela volta? (2015) se tornou um marco
em sua carreira, ganhando importantes prêmios internacionais. Seu último filme Mãe só h á u m a ( 2 0 1 6 ) c i r c u l o u
também por diversos festivais e consolidou Anna como uma das diretoras
brasileiras mais importantes de sua geração.

178
 empresas produtoras
GULLANE
produção
CAIO GULLANE / FABIANO GULLANE / DÉBORA IVANOV / ANNA MUYLAERT
direção e roteiro
ANNA MUYLAERT
direção de fotografia
BÁRBARA ALVAREZ
direção de arte
MARCOS PEDROSO / THALES JUNQUEIRA
figurino
ANDRÉ SIMONETTI / CLAUDIA KOPKE
montagem
KAREN HARLEY
música
FÁBIO TRUMMER / VITOR ARAÚJO
elenco
REGINA CASÉ / CAMILA MÁRDILA / KARINE TELES / LOURENÇO MUTARELLI

Q U E H OR A S E L A V O L T A ?
2 0 1 5 / B L U - R AY / 1 1 4 ’ / C O R

Q u e h o r a s e l a v o l t a ? c o n t a a h i s t ó r i a d e Va l ( R e g i n a C a s é ) , u m a p e r n a m b u c a n a q u e s e m u d a p a r a S ã o Pa u l o p a r a t r a b a l h a r c o m o b a b á
d o m e n i n o Fa b i n h o ( M i c h e l J o e l s a s ) e d e i x a a o s c u i d a d o s d a av ó s u a f i l h a J é s s i c a ( C a m i l a M á r d i l a ) . A p ó s 1 3 a n o s d e s e r v i ç o Va l
t o r n o u - s e u m a s e g u n d a m ã e p a r a Fa b i n h o e t a m b é m a a d m i n i s t r a d o r a a b s o l u t a d a c a s a d o s s i m p á t i c o s p a t r õ e s B a r b a r a ( K a r i n e Te l l e s )
e C a r l o s ( L o u r e n ç o M u t a r e l l i ) . A a ç ã o d o f i l m e c o m e ç a q u a n d o Va l r e c e b e a n o t í c i a q u e s u a f i l h a v e m p a r a S ã o Pa u l o p r e s t a r v e s t i b u -
l a r. Va l p e d e o a p o i o d o s p a t r õ e s q u e a c e i t a m h o s p e d a r a m e n i n a j u n t o c o m a m ã e n o q u a r t i n h o d o s f u n d o s . A f a m í l i a d e Fa b i n h o
recebe a menina de forma cordial, mas como ela não segue as regras invisíveis de comportamento e protocolos esperados para ela,
a s i t u a ç ã o s e c o m p l i c a . E s s e s c o n f l i t o s f a r ã o c o m q u e Va l p r e c i s e e n c o n t r a r u m n o v o e q u i l í b r i o n a s u a v i d a .
Que horas ela volta? é o filme brasileiro recente com maior carreira internacional. Além de ter sido premiado nos festivais de
S u n d a n c e e B e r l i m , f o i v e n d i d o p a r a 2 2 p a í s e s n a E u r o p a , Á s i a e O c e a n i a . N o Fe s t i va l d e S u n d a n c e d e 2 0 1 5 , a s a t r i z e s R e g i n a C a s é
e C a m i l a M á r d i l a g a n h a r a m o p r ê m i o e s p e c i a l d o J ú r i d e m e l h o r a t r i z . N o Fe s t i v a l d e B e r l i m , e m f e v e r e i r o d e 2 0 1 5 , o l o n g a -
m e t r a g e m g a n h o u o p r ê m i o d e m e l h o r f i l m e d a a u d i ê n c i a n a M o s t r a Pa n o r a m a .
180
 produção
SARA SILVEIRA / MARIA IONESCU / ANNA MUYLAERT
direção e roteiro
ANNA MUYLAERT
direção de fotografia
BÁRBARA ALVAREZ
direção de arte
THALES JUNQUEIRA
montagem
HÉLIO VILELA NUNES
música
MARAVILHA 8 / BERNARD CEPPAS
elenco
NAOMI NERO / DANI NEFUSSI / MATHEUS NACHTERGAELE / DANIEL BOTELHO

˜
MAE SÓ HÁ UMA 2 0 1 6 / B L U - R AY / 8 2 ’ / C O R

Após denúncia anônima, o adolescente Pierre é obrigado a fazer um teste de DNA. Ele descobre que foi roubado da maternidade e
que a mulher que o criou não é sua mãe biológica. Após a revelação o garoto é obrigado a trocar de família, de nome, de casa, de
escola, tudo isso em meio às descobertas da juventude.
O l o n g a M ã e s ó h á u m a r e c e b e u u m d o s t r o f é u s d a 3 0 ª e d i ç ã o d o Te d dy Aw a r d s , n o m e d a d o à m o s t r a i n d e p e n d e n t e d o Fe s t i va l d e
B e r l i m v o l t a d a à s p r o d u ç õ e s c o m t e m á t i c a L G B T.

181
 CLAUDIA LLOSA
N a s c i d a n o Pe r u e m 1 9 7 6 , C l a u d i a L l o s a e s t u d o u C o m u n i c a ç ã o S o c i a l e m L i m a e r o t e i r o n a E s c o l a TA I e m M a d r i d . E l a
começou a carreira como publicitária antes de montar sua própria produtora.
S e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m M a d e i n u s a e s t r e o u e m 2 0 0 6 n a C o m p e t i ç ã o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , g a n h a n d o
d i v e r s o s p r ê m i o s i n t e r n a c i o n a i s , t a i s c o m o o F I P R E S C I n o Fe s t i va l d e R o t t e r d a m . Tr ê s a n o s d e p o i s , s e u s e g u n d o
l o n g a - m e t r a g e m A t e t a a s s u s t a d a ( L a t e t a a s u s t a d a , 2 0 0 9 ) f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i ç ã o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e
Berlim e ganhou o Urso de Ouro daquele ano.
E m 2 0 1 0 , C l a u d i a f o i c o n v i d a d a a f a z e r p a r t e d a H o l l y w o o d ’s A c a d e m y o f M o t i o n P i c t u r e A r t s a n d S c i e n c e s . E m 2 0 1 2 ,
s e u c u r t a - m e t r a g e m L o x o r o f o i s e l e c i o n a d o p a r a o Fe s t i va l d e B e r l i m e g a n h o u o p r ê m i o Te d dy.
S u a e s t r e i a n a d i r e ç ã o d e f i l m e s d e f a l a i n g l e s a f o i e m 2 0 1 4 c o m A l o f t , c o m J e n n i f e r C o n n e l y, M é l a u n i e L a u r e n t e C i l l i a n
M u r p hy, o q u a l e s t r e o u n a C o m p e t i ç ã o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e B e r l i m .

182
 empresas produtoras
WANDA VISIÓN S.A / OBERÓN CINEMATOGRÁFICA S.A. / VELA PRODUCCIONES
produção
JOSÉ MARÍA MORALES / ANTONIO CHAVARRÍAS / CLAUDIA LLOSA
direção e roteiro
CLAUDIA LLOSA
direção de fotografia
RAÚL PÉREZ URETA
direção de arte
EDUARDO CAMINO SOLÍS
figurino
LESLIE HINOJOSA CORTIJO
montagem
ERNEST BLASI
música
SELMA MUTAL
elenco
MAGALY SOLIER / CARLOS DE LA TORRE / JUAN UBALDO HUAMÁN / YILIANA CHONG

MADEINUSA
2005 / 35mm / 100’ / COR

M a d e i n u s a é a m b i e n t a d o n a f i c c i o n a l v i l a i n d í g e n a d e M a n ayay c u n a , n o s A n d e s p e r u a n o s . A h i s t ó r i a s e p a s s a d u r a n t e t r ê s d i a s n a
v i d a d o s h a b i t a n t e s l o c a i s e d e u m e s t r a n g e i r o d e L i m a . O e s t r a n g e i r o , S a l va d o r, n ã o é b e m - v i n d o p o r q u e e l e c h e g o u n o c o m e ç o d a
S e m a n a S a n t a , u m s i n c r é t i c o f e r i a d o r e l i g i o s o , q u e a b r a n g e a S e x t a - Fe i r a S a n t a a t é o D o m i n g o d e P á s c o a . O s h a b i t a n t e s l o c a i s d e
M a n ayay c u n a a c r e d i t a m q u e , d u r a n t e a S e m a n a S a n t a , D e u s , s i m b o l i z a d o p e l a e f í g i e d e C r i s t o , e s t á m o r t o e , s e n d o a s s i m , n a d a é
pecado. O drama se centra em torno do encontro da homônima Madeinusa, uma adolescente, filha do prefeito do vilarejo, com
S a l va d o r.
O f i l m e f o i n o m e a d o a o g r a n d e p r ê m i o d o j ú r i d o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , g a n h o u o p r ê m i o F I P R E S C I d o Fe s t i va l d e R o t t e r d a m , m e l h o r
r o t e i r o n o Fe s t i va l d e H ava n a , e n t r e o u t r o s .

184
 empresas produtoras
WANDA VISIÓN S.A / OBERÓN CINEMATOGRÁFICA S.A. / VELA PRODUCCIONES
produção
JOSÉ MARÍA MORALES / ANTONIO CHAVARRÍAS / CLAUDIA LLOSA
direção e roteiro
CLAUDIA LLOSA
direção de fotografia
NATASHA BRAIER
direção de arte
PATRICIA BUENO / SUSANA TORRES
figurino
ANA VILLANUEVA
montagem
FRANK GUTIÉRREZ
música
SELMA MUTAL
elenco
MAGALY SOLIER / SUSI SÁNCHEZ / EFRAÍN SOLÍS / BÁRBARA LAZÓN

A TETA ASSUSTADA L A T E TA A S U S TA DA / 2 0 0 9 / 3 5 m m / 9 5 ’ / C O R

Fa u s t a s o f r e d e u m a r a r a d o e n ç a c h a m a d a “A Te t a A s s u s t a d a ” , a q u a l é t r a n s m i t i d a a t r av é s d o l e i t e m a t e r n o d e m u l h e r e s q u e s o f r e r a m
a b u s o s s e x u a i s d u r a n t e a g r av i d e z . E n t r e o m e d o e a c o n f u s ã o d e s s a d o e n ç a , Fa u s t a t e m q u e l i d a r c o m a s ú b i t a m o r t e d e s u a m ã e .
Ela decide tomar drásticas atitudes para não cair no mesmo destino de sua falecida mãe.
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i ç ã o o f i c i a l d o Fe s t i va l d e B e r l i m , g a n h a n d o o U r s o d e O u r o e o p r ê m i o F I P R E S C I . E n t r e
inúmeros outros prêmios, foi também indicado ao Oscar como melhor filme estrangeiro em 2010.

185
 LAIS BODANZKY
Laís é uma cineasta paulistana de 1969. Dirigiu seu primeiro filme de longa-metragem em 2000: o aclamado Bicho de
s e t e c a b e ç a s , q u e p a r t i c i p o u d a S e l e ç ã o O f i c i a l d e To r o n t o e v e n c e d o r d e M e l h o r F i l m e e m B i a r r i t z , e n t r e o u t r o s
4 6 p r ê m i o s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s . S e u s e g u n d o l o n g a Chega de saudade (coprodução com o Canal ARTE
d a Fr a n ç a ) v e n c e u M e l h o r F i l m e e m To u s É c r a n s G e n è v e e o u t r o s 2 0 p r ê m i o s n o B r a s i l e n o e x t e r i o r. A a b e r t u r a d e s e u
t e r c e i r o f i l m e , A s m e l h o r e s c o i s a s d o m u n d o , a c o n t e c e u n o Fe s t i va l d e C i n e m a d e R o m a . O f i l m e a i n d a v e n c e u c o m o
M e l h o r F i l m e n o F I C I M a d r i d e 1 9 p r ê m i o s e m o u t r o s f e s t i va i s . L a í s d i r i g i u u m d o s e p i s ó d i o s d o f i l m e I n v i s i b l e w o r l d
p a r a a M o s t r a I n t e r n a c i o n a l d e S ã o Pa u l o , p r o j e t o q u e c o n t o u c o m n o m e s c o m o W i m W e n d e r s , M a n o e l d e O l i v e i r a ,
A t o m E g o ya n , e n t r e o u t r o s . C o m o d o c u m e n t a r i s t a , d i r i g i u M u l h e r e s o l í m p i c a s a p e d i d o d a E S P N e m 2 0 1 3 e A g u e r r a d o s
Pa u l i s t a s e m 2 0 0 2 p a r a a T V C u l t u r a . S e u p r i m e i r o t r a b a l h o d o c u m e n t a l f o i r e a l i z a d o e m 1 9 9 9 , C i n e m a m b e m b e , O
c i n e m a d e s c o b r e o B r a s i l , v e n c e d o r d o p r ê m i o T V C u l t u r a n o Fe s t i va l É Tu d o Ve r d a d e . E m 2 0 1 5 , d i r i g e d o i s e p i s ó d i o s
d a s e g u n d a t e m p o r a d a d e P S I p a r a a H B O.
Seus próximos projetos cinematográficos são os longas Como nossos pais – em pós-produção, com previsão de lançamen-
to para 2017 e o longa PEDRO – em fase de desenvolvimento, previsto para lançamento também em 2017.
N o t e a t r o d i r i g i u a p e ç a E s s a n o s s a j u v e n t u d e e m 2 0 0 5 , q u e f o i i n d i c a d a a o 1 8 º P r ê m i o S h e l l d e Te a t r o d e S ã o Pa u l o n a s
categorias Melhor Ator para Gustavo Machado e Melhor Cenografia para Cássio Amarante. E em 2011, dirigiu a peça
M e n e c m a d e B r á u l i o M a n t o va n i q u e f o i i n d i c a d a a o 2 4 º P r ê m i o S h e l l d e Te a t r o d e S ã o Pa u l o , n a c a t e g o r i a M e l h o r A t o r
p a r a R o n e y Fa c c h i n i .

186
 empresas produtoras
BURITI FILMES / GULLANE
produção
SARA SILVEIRA / CAIO GULLANE / FABIANO GULLANE
direção
LAÍS BODANZKY
roteiro
LUIZ BOLOGNESI
direção de fotografia
HUGO KOVENSKY
direção de arte
MARCOS PEDROSO
figurino
CAROLINA LI
montagem
JACOPO QUADRI / LETIZIA CAUDULLO
música
ANDRÉ ABUJAMRA
elenco
CÁSSIA KISS / GERO CAMILO / OTHON BASTOS / RODRIGO SANTORO

BICHO DE SETE CABEçAS

2001 / 35mm / 84’ / COR

Como todo adolescente, Neto (Rodrigo Santoro) gosta de desafiar o perigo e comete pequenas rebeldias incompreendidas pelos pais,
como pichar os muros da cidade com os amigos, usar brinco e fumar um baseado de vez em quando. Nada demais. Mas seus pais
(Othon Bastos e Cássia Kiss) levam as experiências de Neto muito a sério e, sentindo que estão perdendo o controle, resolvem
trancafiá-lo num hospital psiquiátrico. No manicômio, Neto conhece uma realidade desumana e vive emoções e horrores que ele
n u n c a i m a g i n o u q u e p u d e s s e m e x i s t i r.
O l o n g a r e c e b e u 4 6 i m p o r t a n t e s p r ê m i o s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s , e n t r e e l e s o P r ê m i o d o J ú r i n o Fe s t i va l d e L o c a r n o e m 2 0 0 1 .

188
 empresas produtoras
BURITI FILMES / GULLANE
produção
CAIO GULLANE / FABIANO GULLANE / DÉBORA IVANOV
LAÍS BODANZKY / LUIZ BOLOGNESI
direção
LAÍS BODANZKY
roteiro
LUIZ BOLOGNESI
direção de fotografia
WALTER CARVALHO
direção de arte
MARCOS PEDROSO
figurino
ANDRÉ SIMONETTI
montagem
PAULO SACRAMENTO
direção musical
BID
elenco
BETTY FARIA / CÁSSIA KISS / CLARISSE ABUJAMRA / CONCEIÇÃO SENNA

CHEGA DE SAUDADE 2008 / 35mm / 95’ / COR

H i s t ó r i a a m b i e n t a d a d u r a n t e u m a n o i t e d e b a i l e , n u m c l u b e d e d a n ç a e m S ã o Pa u l o . A t r a m a c o m e ç a a i n d a c o m a l u z d o s o l , q u a n d o
o salão abre suas portas, e termina ao final do baile, pouco antes da meia-noite, quando o último frequentador desce a escada. O
espectador acompanha, em uma única noite, os dramas e as alegrias de cinco núcleos de personagens frequentadores do baile. Mes-
c l a n d o c o m é d i a e d r a m a , C h e g a d e S a u d a d e a b o r d a o a m o r, a s o l i d ã o , a t r a i ç ã o e o d e s e j o , n u m c l i m a d e m u i t a m ú s i c a e d a n ç a .
O filme alcançou cerca de 200 mil espectadores nos cinemas de todo o país e recebeu 21 prêmios - doze internacionais e nove nacio-
n a i s , e n t r e e l e s o p r ê m i o d e M e l h o r F i l m e p e l o j ú r i p o p u l a r n o 4 0 º Fe s t i va l d e C i n e m a d e B r a s í l i a .

189
 LÚCIA MURAT
Lúcia Murat é uma das diretoras de maior relevância do cinema brasileiro. Carioca, de 1949, foi presa e torturada durante
a d i t a d u r a m i l i t a r. E s s a e x p e r i ê n c i a e x e r c e u f o r t e i n f l u ê n c i a s o b r e s u a o b r a . S e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m , o s e m i -
d o c u m e n t á r i o Q u e b o m Te Ve r V i v a ( 1 9 8 8 ) , e s t r e o u i n t e r n a c i o n a l m e n t e n o Fe s t i v a l d e To r o n t o . N e l e d e p o i m e n t o s d e
m u l h e r e s t o r t u r a d a s d u r a n t e a d i t a d u r a m i l i t a r s e i n t e r c a l a m c o m c e n a s f i c c i o n a i s p r o t a g o n i z a d a s p o r I r e n e R ava c h e . A
p r e o c u p a ç ã o p o l í t i c a v o l t a e m D o c e s Po d e r e s ( 1 9 9 6 ) , d e s t a v e z s o b o p o n t o d e v i s t a d o m a r k e t i n g d a s c a m p a n h a s e l e i t o -
r a i s . O f i l m e e s t r e o u e m 1 9 9 7 n o Fe s t i va l d e S u n d a n c e e , n o m e s m o a n o , t a m b é m f o i e x i b i d o n o Fe s t i va l d e B e r l i m . E m
2 0 0 0 l a n ç o u B r ava g e n t e b r a s i l e i r a , u m c o p r o d u ç ã o B r a s i l - Po r t u g a l , s o b r e a r e l a ç ã o e n t r e c o l o n i z a d o r e s e í n d i o s n o i n t e -
rior do Brasil.
E m 2 0 0 3 f i l m o u Q u a s e D o i s I r m ã o s , q u e l h e r e n d e u i n ú m e r o s p r ê m i o s . N o Fe s t i va l d o R i o d e 2 0 0 5 e s t r e o u o d o c u -
m e n t á r i o O O l h a r E s t r a n g e i r o e , n a e d i ç ã o d e 2 0 0 7 , M a r é , N o s s a H i s t ó r i a d e A m o r , u m a c o p r o d u ç ã o B r a s i l - Fr a n ç a . E m
2 0 0 8 , M a r é f o i s e l e c i o n a d o p a r a a m o s t r a Pa n o r a m a d o Fe s t i va l d e B e r l i m .

E m 2 0 1 2 , l a n ç o u U m a L o n g a Vi a g e m - q u e m i s t u r a f i c ç ã o e d o c u m e n t á r i o , s o b r e s u a j u v e n t u d e e a d e s e u s d o i s i r m ã o s
n a d é c a d a d e 1 9 6 0 . O f i l m e f o i o g ra n d e ve n c e d o r d o Fe s t iva l d e G ra m a d o , e l e i t o p e l o j ú r i , p ú b l i c o e c r í t i c a .
A Memória Que Me Contam, uma coprodução Brasil-Chile-Argentina, é um longa metragem de ficção que foi eleito pela
F I P R E S C I c o m o m e l h o r f i l m e d o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e M o s c o u d e 2 0 1 3 .
O d o c u m e n t á r i o A N a ç ã o Q u e N ã o E s p e r o u Po r D e u s , u m r e e n c o n t r o c o m o s K a d i w é u d e B r ava G e n t e B r a s i l e i r a , e s t r e o u
e m 2 0 1 5 n o 1 8 º Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e D o c u m e n t á r i o s “ É Tu d o Ve r d a d e ” , e i n t e r n a c i o n a l m e n t e , n o F E S Ti n 2 0 1 5 . N o
m e s m o a n o , l a n ç o u E m Tr ê s A t o s , u m d o c u m e n t á r i o - f i c ç ã o s o b r e a v e l h i c e , m i s t u r a n d o t e x t o s d e S i m o n e d e B e a u v o i r e
d a n ç a c o n t e m p o r â n e a , n a P r e m i è r e B r a s i l d o Fe s t i va l d o R i o . R e c e n t e m e n t e , f i l m o u P r a ç a Pa r i s , s e u n o v o l o n g a d e f i c ç ã o
com previsão de estreia em 2017.

190
 empresas produtoras
TAIGA FILMES
produção
LUCIA MURAT
direção
LUCIA MURAT
roteiro
LUCIA MURAT / PAULO LINS
direção de fotografia
JACOB SOLITRENICK
direção de arte
LUIZ HENRIQUE PINTO
figurino
INÊS SALGADO
montagem
MAIR TAVARES
música
NANÁ VASCONCELOS
elenco
CACO CIOCLER / FLAVIO BAURAQUI / MARIA FLOR

˜
Q U A S E D O I S I RM A O S
2004 / 35mm / 102’ / COR

N o s a n o s 7 0 , q u a n d o o p a í s v i v i a s o b a d i t a d u r a m i l i t a r, m u i t o s p r e s o s p o l í t i c o s f o r a m l e va d o s p a r a a Pe n i t e n c i á r i a d a I l h a G r a n d e ,
n a c o s t a d o R i o d e J a n e i r o . D a m e s m a f o r m a c o m o o s p o l í t i c o s , a s s a l t a n t e s d e b a n c o s t a m b é m e s t ava m s u b m e t i d o s à L e i d e S e g u r a n ç a
Nacional. Ambos cumpriam pena na mesma galeria. O encontro entre esses dois mundos é parte importante da história da violência
que o país enfrenta hoje. Quase Dois Irmãos mostra como essa relação se desenvolveu e o conflito estabelecido entre eles. Entre o
c o n f l i t o e o a p r e n d i z a d o , n a s c e u o C o m a n d o Ve r m e l h o , q u e m a i s t a r d e p a s s o u a d o m i n a r o t r á f i c o d e d r o g a s . A t r av é s d e d o i s p e r s o -
nagens, Miguel, um jovem intelectual de classe média preso político na Ilha Grande e, hoje, deputado federal, e Jorge, filho de um
s a m b i s t a q u e d e p e q u e n o s a s s a l t o s s e t r a n s f o r m o u n u m d o s l í d e r e s d o C o m a n d o Ve r m e l h o , o f i l m e t e m c o m o p a n o d e f u n d o a h i s t ó r i a
p o l í t i c a d o B r a s i l n o s ú l t i m o s 5 0 a n o s , c o n t a d a t a m b é m a t r av é s d a m ú s i c a p o p u l a r, o p o n t o d e l i g a ç ã o e n t r e e s s e s d o i s m u n d o s . H o j e ,
c o m e ç a u m n o v o c i c l o : M i g u e l t e m u m a f i l h a a d o l e s c e n t e q u e , f a s c i n a d a p e l a s f av e l a s e p e l a t r a n s g r e s s ã o , s e e n v o l v e c o m u m j o v e m
traficante.O filme rendeu aos realizadores inúmeros prêmios, entre eles os de Melhor Direção e Melhor Fi l m e L a t i n o - A m e r i c a n o
pela FIPRESCI no Festival do Rio 2004, Melhor Filme no Primeiro Amazonas Film Festival e Melhor Filme no Festival de Mar d e l P l a t a 2 0 0 5 .
192
 empresas produtoras
TAIGA FILMES
produção
ADRIAN SOLAR / FELICITAS RAFFO / JULIA SOLOMONOFF / LUCIA MURAT
direção
LUCIA MURAT
roteiro
LUCIA MURAT / TATIANA SALEM LEVY
direção de fotografia
GUILLERMO NIETO
direção de arte
ANA RITA BUENO
figurino
INÊS SALGADO
montagem
MAIR TAVARES
música
DIEGO FONTECILLA
elenco
IRENE RAVACHE / SIMONE SPOLADORE / FRANCO NERO / CLARISSE ABUJAMRA

A M E M Ó R I A Q U E M E C ON T A m 2012 / 35mm / 95’ / COR

A ex-guerrilheira Ana, ícone do movimento de esquerda, é o último elo entre um grupo de amigos que resistiu à ditadura militar no
Brasil. Com a iminente morte da amiga, eles se reencontram na sala de espera de um hospital. Entre eles está Irene, uma diretora de
c i n e m a q u e s e n t e - s e p e r d i d a d i a n t e d a i m i n e n t e m o r t e d a a m i g a e q u e p r e c i s a a i n d a l i d a r c o m a i n e s p e r a d a p r i s ã o d e Pa o l o , s e u
marido, acusado de ter matado duas pessoas em um atentado terrorista ocorrido décadas atrás na Itália.
O l o n g a - m e t r a g e m f o i e l e i t o p e l a F I P R E S C I c o m o m e l h o r f i l m e d o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e M o s c o u d e 2 0 1 3 .

193
 LUCRECIA MARTEL
Lucrecia Martel é uma cineasta argentina da província de Salta, nascida em 1966. É diretora e roteirista dos longas-
m e t r a g e n s O p â n t a n o ( L a c i é n a g a , 2 0 0 1 , g a n h a d o r d o p r ê m i o A l f r e d B a u e r n o Fe s t i va l d e B e r l i m ) , A m e n i n a s a n t a ( L a
n i ñ a s a n t a , 2 0 0 4 ) e A m u l h e r s e m c a b e ç a ( L a m u j e r s i n c a b e z a , 2 0 0 8 ) , a m b o s p r o d u z i d o s p o r Pe d r o A l m o d ó va r e i n d i c a -
d o s à Pa l m a d e O u r o n o Fe s t i va l d e C a n n e s . R e a l i z o u d i v e r s o s c u r t a s - m e t r a g e n s , e n t r e e l e s R e y M u e r t o , p r e s e n t e n a c o m -
pilação Historias breves I (1995), considerado um dos marcos precursores do que foi denominado nuevo cine argentino
- a r e t o m a d a , a t r av é s d e d i v e r s a s l e i s d e i n c e n t i v o e d a m o b i l i z a ç ã o d a c l a s s e c i n e m a t o g r á f i c a , d a p r o d u ç ã o d e c i n e m a
no país. Entre outros curtas, estão Nueva Argirópolis (em 25 miradas, 200 minutos, obra em comemoração do
B i c e n t e n á r i o d a A r g e n t i n a , 2 0 1 0 ) , M u t a ( n a s é r i e Wo m e n ' s Ta l e s d a M i u M i u , 2 0 1 2 ) e L e g u a s ( e m E l a u l a va c í a , 2 0 1 5 ) .
E s t u d o u A n i m a ç ã o n o C e n t r o E x p e r i m e n t a l d e Av e l l a n e d a , C i ê n c i a s d a C o m u n i c a ç ã o n a U n i v e r s i d a d d e B u e n o s A i r e s e
também passou pela ENERC - Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. No início dos anos
1990, trabalhou na televisão dirigindo documentários sobre escritoras argentinas e episódios do programa infantil
M a g a z i n e f o r f a i . D e s d e 2 0 0 1 , m i n i s t r a o f i c i n a s d e r e a l i z a ç ã o e n a r r a t i va c i n e m a t o g r á f i c a e m d i v e r s o s p a í s e s d a A m é r i c a
Latina e na Espanha. Atualmente, finaliza seu quarto longa-metragem, Zama, inspirado no livro homônimo de Antonio
Di Benedetto.

194
 produção
LITA STANTIC
direção e roteiro
LUCRECIA MARTEL
direção de fotografia
HUGO CALOCE
direção de arte
GRACIELA ODERIGO
montagem
SANTIAGO RICCI
elenco
MERCEDES MORAN / GRACIELA BORGES / MARTÍN ADJEMIÁN / LEONORA BALCARSE

O Pâ N T A N O
L A C I É N AG A / 2 0 0 1 / 3 5 m m / 1 0 0 ’ / C O R

N a c i d a d e d e L a C i é n a g a ( S a l t a ) , v i v e Ta l i ( M e r c e d e s M ó r a n ) e s e u m a r i d o R a f a e l ( D a n i e l Va l e n z u e l a ) , c o m s e u s q u a t r o f i l h o s
pequenos. A alguns quilômetros de distância, se encontra a chácara “La Mandrágora”, onde se colhe e seca pimentões, e onde sua
prima Mecha (Graciela Borges), uma cinquentona, passa o verão com seu marido e seus quatro filhos adolescentes. José (Juan Cruz
B o r d e u ) , o m a i s v e l h o d o s f i l h o s d e M e c h a , v i v e e m B u e n o s A i r e s c o m M e r c e d e s ( S i l v i a B ay l é ) , q u e é s u a c o m p a n h e i r a d e t r a b a l h o
e t a m b é m s u a n a m o r a d a . M u i t o s a n o s a t r á s , M e r c e d e s h av i a s i d o a m a n t e d e G r e g o r i o , m a r i d o d e M e c h a e p a i d e J o s é . M e r c e d e s f o i
t a m b é m c o m p a n h e i r a d e f a c u l d a d e d e M e c h a e d e Ta l i .
M e c h a e s t á o b c e c a d a p o r e s s a m u l h e r q u e d o r m e c o m s e u s h o m e n s , a s s i m c o m o Ta l i t a m b é m e s t á o b c e c a d a p o r s u a i n f e r i o r i d a d e
social em relação a Mecha.
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i ç ã o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e B e r l i m e f o i g a n h o u o P r ê m i o A l f r e d B a u e r, a l é m d e i n ú m e r o s o u t r o s
p r ê m i o s e m f e s t i va i s a o r e d o r d o m u n d o .

196
 produção
PEDRO ALMÓDOVAR / AGUSTÍN ALMÓDOVAR / ESTHER GARCIA
direção e roteiro
LUCRECIA MARTEL
direção de fotografia
FELIX MONTI
direção de art
GRACIELA ODERIGO
figurino
JULIO SUAREZ
montagem
SANTIAGO RICCI
música
ANDRÉS GERSZENZON
elenco
MERCEDES MORAN / CARLOS BELLOSO / MARÍA ALCHÉ
ALEJANDRO URDAPILLETA

A MENINA SANTA L A N I Ñ A S A N TA / 2 0 0 4 / 3 5 m m / 1 0 6 ’ / C O R

D u a s g a r o t a s d e 1 5 a n o s , J o s e f i n a e A m á l i a , d i v i d e m a s e m o ç õ e s e i n c e r t e z a s d a a d o l e s c ê n c i a . Fa l a m e m s e g r e d o s o b r e b e i j o e s e x o ,
enquanto assistem às acaloradas discussões de um grupo de catecismo, onde o assunto passa pelas tentações do demônio e a vocação
r e l i g i o s a . J o s e f i n a é d e u m a f a m í l i a d e c l a s s e m é d i a i n t e r i o r a n a . A m á l i a v i v e n o H o t e l Te r m a s , q u e p e r t e n c e à s u a f a m í l i a , a o l a d o
d e s u a m ã e , H e l e n a , e d o t i o , Fr e d dy. N e s t e m o m e n t o , o h o t e l e s t á s e d i a n d o u m c o n g r e s s o d e o t o r r i n o l a r i n g o l o g i s t a s . N a r u a e m
frente, uma multidão para para ouvir um músico que toca um instrumento raro. Amália também está ali. Aproveitando a aglomeração,
u m h o m e m e n c o s t a - s e n e l a . M a i s t a r d e , e l a d e s c o b r e q u e s e t r a t a d o D r. J a n o , u m d o s m é d i c o s d o c o n g r e s s o . H e l e n a , m ã e d a m e n i n a ,
va i e n v o l v e r- s e r o m a n t i c a m e n t e c o m o m e s m o m é d i c o , u m r e l a c i o n a m e n t o q u e a f i l h a a c o m p a n h a f u r t i va m e n t e , s e m d e i x a r q u e o
m é d i c o v e j a q u e m o r a n o h o t e l , e s p e r a n d o o m o m e n t o c e r t o p a r a s e r e v e l a r. À a m i g a J o s e f i n a , A m á l i a c o n t a t e r s e c o n v e n c i d o d e
q u e s u a m i s s ã o é s a l va r a a l m a d o m é d i c o q u e a m o l e s t o u .
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i ç ã o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e C a n n e s d e 2 0 0 4 .

197
 A MULHER SEM CABEÇA
L A M U J E R S I N CA B E Z A / 2 0 0 8 / 3 5 m m / 8 7 ’ / C O R

E n q u a n t o d i r i g e s e u a u t o m ó v e l p e l a e s t r a d a , Ve r ó n i c a ( M a r í a O n e t t o ) a t r o p e l a a l g o d e s c o n h e c i d o . A l g u n s d i a s d e p o i s , e l a c o n t a a o
seu marido que atropelou e matou alguém na estrada. Juntos, eles percorrem o caminho onde encontram apenas um animal morto.
Na região não há notícias de nenhum acidente.
Tu d o v o l t a a o n o r m a l e o s m a u s m o m e n t o s p a r e c e m t e r s i d o s u p e r a d o s a t é q u e a n o t í c i a d e u m a d e s c o b e r t a m a c a b r a p r e o c u p a n o va -
m e n t e a t o d o s . A i n c e r t e z a d e s c o n e c t a a Ve r ó n i c a c a d a v e z m a i s d a r e a l i d a d e q u e a r o d e i a .
O f i l m e f o i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i ç ã o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e C a n n e s e d e L o c a r n o e m 2 0 0 8 , e n t r e o u t r o s f e s t i va i s o u r e d o r d o
mundo.

produção PEDRO ALMÓDOVAR / AGUSTÍN ALMÓDOVAR / ESTHER GARCIA / LUCRECIA MARTEL direção e roteiro LUCRECIA MARTEL direção de fotografia BÁRBARA ALVAREZ direção de arte MARÍA EUGENIA SUEIRO figurino JULIO SUAREZ
montagem MIGUEL SVERDFINGER música ROBERTA AINSTEIN elenco MARÍA ONETTO / CLAUDIA CANTERO / INÉS EFRON / DANIEL GENOUD

198
 M A G A L Y S OL I E R
M a g a l y S o l i e r é a t r i z , c a n t o r a e c o m p o s i t o r a n a s c i d a e m H u a n t a , Pe r u , e m 1 9 8 6 . N o s a n o s 2 0 0 3 e 2 0 0 4 , g a n h o u o X e
X I Fe s t i va l d a C a n ç ã o Aya c u c h a n a B u s c a n d o N u e v o s Va l o r e s , e m s u a c i d a d e n a t a l .
Magaly estreou como atriz no filme Madeinusa (2005), dirigido por Claudia Llosa. Com esse filme, ela ganhou os prêmios
d e M e l h o r a t r i z n o Fe s t i va l d e C i n e d e C a r t a g e n a , n a C o l ô m b i a , e n o Fe s t i va l I b e r o a m e r i c a n o d e M o n t r e a l , n o C a n a d á .
Em 2007, atuou no filme Dioses, de Josué Méndez.
E m s e g u i d a , p r o t a g o n i z o u A t e t a a s s u s t a d a ( L a t e t a a s u s t a d a , 2 0 0 9 ) , s e g u n d o f i l m e d e C l a u d i a L l o s a . Po r s u a a t u a ç ã o ,
r e c e b e u o s p r ê m i o s d e m e l h o r a t r i z n o s Fe s t iva i s d e L i m a , G ra m a d o , G u a d a l a j a ra e M o n t r e a l .
E m 2 0 0 8 , M a g a l y t e m s u a p r i m e i r a i n c u r s ã o n o c i n e m a e u r o p e u c o m o f i l m e A l t i p l a n o , d i r i g i d o p o r Pe t e r B r o s e n s e
J e s s i c a Wo o d w o r t h .
S u a p r i m e i r a p r o d u ç ã o m u s i c a l Wa r m i , o n d e t o d a s a s m ú s i c a s s ã o c o m p o s i ç õ e s e i n t e r p r e t a ç õ e s s u a s , f o i o d i s c o m a i s
v e n d i d o e p r e m i a d o e m 2 0 0 9 n o Pe r u .
M a g a l y t r a b a l h o u c o m d i v e r s o s d i r e t o r e s e u r o p e u s e l a t i n o - a m e r i c a n o s , e n t r e e l e s o e s p a n h o l Fe r n a n d o L e ó n d e A r a n o a ,
e o p e r u a n o S a l va d o r d e l S o l a r n o f i l m e M a g a l l a n e s , s e u ú l t i m o t r a b a l h o .

200
 MARIALY RIVAS
M a r i a l y R i va s é u m a c i n e a s t a d e Ta l c a h u a n o , C h i l e , d e 1 9 7 6 . E m 2 0 0 5 f o i e s c o l h i d a c o m o a m a i s p r o m i s s o r a d i r e t o r a d e
cinema publicitário do Chile. Seu primeiro curta-metragem Desde siempre ganhou o FICS e logo foi comprado pelo Canal
+ Espanha.
E m 2 0 1 0 , e s t r e o u o c u r t a - m e t r a g e m B l o k e s , b a s e a d o e m u m c o n t o d e Pe d r o L e m e b e l . O c u r t a e s t r e o u n a C o m p e t i ç ã o
O f i c i a l d o Fe s t i va l d e C a n n e s . E m 2 0 1 2 , r e a l i z o u s e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m J o v e m A l o u c a d a ( J o v e n y A l o c a d a ) , o q u a l
e s t r e o u n o Fe s t i va l d e S u n d a n c e e g a n h o u o p r ê m i o d e M e l h o r R o t e i r o . E m 2 0 1 4 , d i r i g i u o c u r t a - m e t r a g e m Th e r e i s a
Hope, realizado com um fundo outorgado pelo Instituto Sundance e a Fundação de Melinda e Bill Gates.
Em 2015, finalizou seu segundo longa-metragem, La Princesita.

202
 BLOKES
2 0 1 0 / B L U - R AY / 1 5 ’ / C O R

S a n t i a g o d o C h i l e , 1 9 8 6 . L u c h i t o , u m r a p a z d e 1 3 a n o s , m a s t u r b a - s e a o e s p i a r o b s e s s i va m e n t e o v i z i n h o d e 1 6 a n o s , M a n u e l , p e l a
j a n e l a d o p r é d i o e m f r e n t e . I n c o n s c i e n t e d o o l h a r d o s e u p r e c o c e v o y e u r, M a n u e l d e s c o b r e a s e x u a l i d a d e c o m u m a g a r o t a d o b a i r r o .
A janela torna-se um mundo cinematográfico que despertará em Luchito uma curiosidade cujas repercussões são desastrosas para
Manuel.

empresas produtoras FÁBULA PRODUCCIONES produção JUAN DE DIOS LARRAÍN / PABLO LARRAÍN direção MARIALY RIVAS roteiro MARIALY RIVAS / RODRIGO BELLOT
montagem DANIELLE FILLIOS direção de fotografia SERGIO ARMSTRONG elenco AFONSO DAVID / PEDRO CAMPOS / PAULA ZÚÑIGA

204
 empresas produtoras
FABULA PRODUCCIONES
produção
JUAN DE DIOS LARRAÍN / PABLO LARRAÍN
direção
MARIALY RIVAS
roteiro
MARIALY RIVAS / CAMILA GUTIÉRREZ
direção de fotografia
SERGIO ARMSTRONG
montagem
ANDREA CHIGNOLI / SEBASTIÁN SEPÚLVEDA
música
JAVIERA MENA / FRANCISCA VALENZUELA
elenco
ALINE KÜPPENHEIM / ALICIA RODRÍGUEZ / MARÍA GRACIA OMEGNA

JOVEM ALOUCADA J OV E N Y A L O CA DA / 2 0 1 2 / B L U - R AY / 9 6 ’ / C O R

D a n i e l a é u m a m e n i n a d e 1 7 a n o s c r i a d a n u m a f a m í l i a e s t r i t a m e n t e e va n g é l i c a . R e b e l d e p o r n a t u r e z a , e l a t e n t a r á s e g u i r o “ b o m
c a m i n h o ” , a t é s e r d e s c o b e r t a c o m o u m a f o r n i c a d o r a p o r s e u s p a i s . N o c a m i n h o p a r a a s a l va ç ã o , e l a d e s c o b r i r á u m d e va s t a d o r o b s t á -
culo para conseguir a almejada harmonia espiritual; as pulsões de uma sexualidade irreconciliável com os cânones de sua religião.
Fo i s e l e c i o n a d o p a r a a C o m p e t i ç ã o O f i c i a l d o Fe s t i va l d e S u n d a n c e , o n d e g a n h o u o p r ê m i o d e m e l h o r r o t e i r o . C o m p e t i u t a m b é m n a
m o s t r a “ G e n e r a t i o n 1 4 p l u s ” d o Fe s t i va l d e B e r l i m , e n t r e o u t r o s i n ú m e r o s f e s t i va i s .

205
 M A R I A N A R O N D ÓN
M a r i a n a é u m a d i r e t o r a , r o t e i r i s t a e a r t i s t a v i s u a l v e n e z u e l a n a . N a s c i d a e m 1 9 6 6 , e s t u d o u A n i m a ç ã o e m Pa r i s , e s e
f o r m o u n a p r i m e i r a g e r a ç ã o e m c i n e m a n a E s c o l a E I C T V, e m C u b a . D i r i g i u o s l o n g a s - m e t r a g e n s A l a m e d i a n o c h e y
m e d i a ( 2 0 0 0 ) , Po s t a i s d e L e n i n g r a d o ( Po s t a l e s d e L e n i n g r a d o , 2 0 0 7 ) e Pe l o m a l o ( 2 0 1 3 ) . E s s e ú l t i m o e s t r e o u n o Fe s t i va l
de San Sebastián, Espanha, vencendo a Concha de Ouro de melhor filme e mais de 20 prêmios internacionais.
Em Artes Plásticas, iniciou com a instalação Y yo que la quise tanto (2000), menção especial no IV Salão Pirelli do Museu
de Arte Contemporânea de Caracas. Em seguida, sua instalação robótica Llegaste con la brisa recebeu o prêmio da
F u n d a c i ó n Te l e f ó n i c a Vi d a A r t i f i c i a l 8 . 0 , E s p a n h a ( 2 0 0 6 ) e f o r a m d e s e n v o l v i d a s v á r i a s v e r s õ e s a o l o n g o d e n o v e a n o s . A
o b r a f o i m o s t r a d a n a m o s t r a Vi d e o f o r m e s , n a Fr a n ç a ( 2 0 0 4 ) ; n o D a t a s p a c e , L a b o r a t ó r i o d e A r t e A l a m e d a , M é x i c o ( 2 0 0 5 ) ;
no Plataforma-2006, em Puebla, México; na mostra Emergentes, Gijón, Espanha (2007); no projeto Olimpíada Cultural
d e Pe q u i m 2 0 0 8 , n o N a t i o n a l A r t M u s e u m o f C h i n a ( 2 0 0 8 ) ; n a F u n d a c i ó n Te l e f ó n i c a d o Pe r u ( 2 0 0 8 ) ; n a F u n d a c i ó n
Te l e f ó n i c a d o C h i l e ( 2 0 0 8 - 2 0 0 9 ) ; e n o Pe r i f é r i c o C a r a c a s , Ve n e z u e l a ( 2 0 1 1 ) .

206
207
 empresas produtoras
SUDACA FILMS
produção
MARITÉ UGÁS
direção e roteiro
MARIANA RONDÓN
direção de fotografia
MICAELA CAJAHUARINGA
direção de arte
MATÍAS TIKAS
montagem
MARITÉ UGÁS
música
FELIPE PÉREZ SANTIAGO / CAMILO FROIDEVAL
elenco
LAUREANO OLIVARES / GREISY MENA / WILLIAM CIFUENTES

P OS T A I S D E L E N I N G RA D O
P O S TA L E S D E L E N I N G R A D O / 2 0 0 7 / 3 5 m m / 9 0 ’ / C O R

D u r a n t e o s l e va n t a m e n t o s a r m a d o s d e e s q u e r d a d o s a n o s 1 9 6 0 n a Ve n e z u e l a , u m a j o v e m g u e r r i l h e i r a d á à l u z n a c l a n d e s t i n i d a d e .
Pa r a s u a s u r p r e s a , s u a f i l h a é a p r i m e i r a a n a s c e r n o D i a d a s M ã e s e s u a s f o t o s s a e m n o s j o r n a i s . A p a r t i r d a í , a m b a s t ê m q u e f u g i r.
D i s f a r c e s e n o m e s f a l s o s s ã o o c o t i d i a n o d a M E N I N A , n a r r a d o r a d e s s a h i s t ó r i a . J u n t o a s e u p r i m o , T E O, r e i n v e n t a m a s av e n t u r a s d e
seus pais guerrilheiros, construindo um labirinto fantástico de super heróis e estratégias em torno da subversão armada, onde nunca
se sabe onde começa a realidade ou a loucura.
Mas o jogo infantil não consegue ocultar a morte, as torturas, delações e traições que se vive dentro das guerrilhas. As crianças dese-
j a m c o n v e r t e r- s e e m “ O H o m e m I n v i s í v e l ” , p a r a e s t a r e m a s a l v o e n ã o c o r r e r e m m a i s p e r i g o . Po r é m , m e s m o q u e c o n s i g a m e s c a p a r
dos momentos de medo, sabem que seus pais talvez não retornem nunca mais e, em troca, só recebam “Postais de
L e n i n g ra d o ” . Po s t a i s d e L e n i n g ra d o g a n h o u d ive r s o s p r ê m i o s , e n t r e e l e s : M e l h o r l o n g a - m e t ra g e m n o Fe s t iva l d e C i n e m a
L a t i n o - A m e r i c a n o d e B i a r r i t z , n a Fr a n ç a ; M e l h o r l o n g a n o Fe s t i va l d e S a n t a C r u z , n a B o l í v i a , e n t r e o u t r o s . N o B r a s i l , r e c e b e u o
prêmio de Melhor longa do 18º Cine Ceará; e prêmio do júri, filme revelação e prêmio da juventude, na Mostra de Cinema de São Pa u l o .
208
 empresas produtoras
SUDACA FILMS
produção
MARITÉ UGÁS
direção e roteiro
MARIANA RONDÓN
direção de fotografia
MICAELA CAJAHUARINGA
direção de arte
MATÍAS TIKAS
montagem
MARITÉ UGÁS
música
CAMILO FROIDEVAL
elenco
SAMANTHA CASTILLO / SAMUEL LANGE / BETO BENITES

PELO MALO 2013 / 35mm / 95’ / COR

Junior é um menino de nove anos que tem o cabelo crespo. Ele quer alisá-lo para sua foto no álbum de formatura, com a intenção
de ficar parecido com um cantor famoso. Isso o faz entrar em conflito com a mãe, Marta. Quanto mais Junior tenta melhorar o visual
pelo amor da mãe, mais ela o rejeita. Até o momento em que ele se vê obrigado a tomar uma dolorosa decisão.
F i l m e v e n c e d o r d a C o n c h a d e O u r o d e m e l h o r f i l m e n o Fe s t i va l d e S a n S e b a s t i á n e m 2 0 1 3 , e n t r e o u t r o s i n ú m e r o s p r ê m i o s .

209
 PAZ ENCINA
Pa z E n c i n a n a s c e u e m A s s u n ç ã o , Pa ra g u a i e m 1 9 7 1 . N o a n o d e 1 9 9 6 , c o m e ç o u s u a c a r r e i ra c i n e m a t o g r á f i c a n a U n ive r s i d a d
d e l C i n e e m B u e n o s A i r e s . E m 2 0 0 1 , Pa z r e t o r n o u a o s e u p a í s d e o r i g e m . R e a l i z o u d i v e r s a s v í d e o i n s t a l a ç õ e s e
c u r t a s - m e t r a g e n s , e n t r e o s q u a i s s e d e s t a c a m L a s i e s t a , H a m a c a p a r a g u aya e S u p e q u e e s t a b a s t r i s t e s , g a n h a d o r e s d e
vários prêmios. Entre os anos de 2002 e 2004 se desempenha como docente em distintas universidades.
E m 2 0 0 6 , f i n a l i z a s e u p r i m e i r o l o n g a - m e t r a g e m H a m a c a p a r a g u aya , g a n h a d o r d o p r ê m i o F I P R E S C I n o Fe s t i va l d e C a n n e s ,
entre outros.
N o a n o d e 2 0 1 0 , a p e d i d o d o C a n a l E n c u e n t r o , r e a l i z a o s c u r t a s - m e t r a g e n s R í o Pa r a g u ay e 3 m o v i m i e n t o s .

210
211
 empresas produtoras
LITA STANTIC PRODUCCIONES
produção
ILSE HUGHAN / GABRIELA SABATÉ / MARIANNE SLOT
direção e roteiro
PAZ ENCINA
direção de fotografia
WILLI BEHNISCH
direção de arte
CARLOS SAPATUZA
montagem
MIGUEL SVERDFINGER
música
ÓSCAR CARDOZO OCAMPO
elenco
RAMÓN DEL RÍO / GEORGINA GENES / JORGE LÓPEZ

H A M A C A PA R A G U A Y A
2006 / 35mm / 78’ / COR

14 de Junho de 1935. Estamos no outono, mas o calor continua forte e não parece estar disposto a dar um respiro. Em um lugar isola-
d o n a s t e r r a s d o Pa r a g u a i , C á n d i d a e R a m ó n , u m c a s a l i d o s o d e c a m p o n e s e s , e s p e r a o r e g r e s s o d e s e u f i l h o , q u e p a r t i u a o f r o n t p a r a
l u t a r n a G u e r r a d o C h a c o . Ta m b é m e s p e r a m a c h e g a d a d a c h u va ( q u e , a p e s a r d o s p r o g n ó s t i c o s , n ã o c h e g a n u n c a ) , d o v e n t o ( q u e n ã o
sopra), que o calor desapareça e, por último, esperam que as coisas melhorem. E esse instante de eternidade se situa entre o
p a s s a d o e o f u t u r o q u e e s t á p o r c h e g a r. M a s , d e n t r o d e s u a r e l a ç ã o , c a d a u m v ê a s c o i s a s a s u a m a n e i r a : R a m ó n , o p a i , e n c a r a a
espera com otimismo, enquanto Cándida, a mãe, está convencida que seu filho está morto e que é inútil esperar por nada. Mas os
papéis se invertem durante a espera; o pai e a mãe recebem um sinal de seu filho que irá fazê-los mudar a atitude e a postura.
O f i l m e g a n h o u o P r ê m i o F I P R E S C I n a m o s t r a U n C e r t a i n R e g a r d n o Fe s t i va l d e C a n n e s e m 2 0 0 6 .

212
 TATA AMARAL
N a s c i d a e m S ã o Pa u l o e m 1 9 6 0 , Ta t a A m a r a l é u m a d a s m a i s t a l e n t o s a s e p r e m i a d a s r e a l i z a d o r a s d a c i n e m a t o g r a f i a
b r a s i l e i r a r e c e n t e . S e u s l o n g a s - m e t r a g e n s c o n q u i s t a r a m m a i s d e 6 0 p r ê m i o s e m f e s t i va i s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s . A
cineasta também se destaca pela experimentação e pela originalidade de seus trabalhos. Seu longa-metragem de estreia,
Um céu de estrelas (1997), foi considerado pela crítica como um marco do cinema brasileiro, sendo eleito um dos três
f i l m e s n a c i o n a i s m a i s i m p o r t a n t e s d a d é c a d a p a s s a d a , a l é m d e t e r r e c e b i d o d e z e n a s d e p r ê m i o s e m i m p o r t a n t e s f e s t i va i s
i n t e r n a c i o n a i s ( i n c l u s i v e d e m e l h o r f i l m e n o s f e s t i va i s d e B o s t o n e Tr i e s t e ) . A n t ô n i a ( 2 0 0 6 ) , s e u t e r c e i r o l o n g a - m e t r a g e m ,
inspirou a série de televisão homônima exibida pela Rede Globo, em 2006, com recorde de audiência para o horário e
q u e f o i i n d i c a d a a o I n t e r n a t i o n a l E m m y Aw a r d s , e m 2 0 0 7 .
E m 2 0 1 3 , l a n ç o u o l o n g a H o j e , q u e r e c e b e u P r ê m i o s d e M e l h o r F i l m e p e l o j ú r i e p e l a c r í t i c a n o 4 4 º Fe s t i va l d e B r a s í l i a
d o C i n e m a B r a s i l e i r o , a l é m d o s p r ê m i o s d e M e l h o r R o t e i r o , A t r i z , Fo t o g r a f i a e D i r e ç ã o d e A r t e .
S u a s p r o d u ç õ e s m a i s r e c e n t e s s ã o o l o n g a - m e t r a g e m Tr a g o C o m i g o ( 2 0 1 6 ) , v e n c e d o r d o P r ê m i o d o P ú b l i c o d o 1 0 º Fe s t i -
va l d e C i n e m a L a t i n o - A m e r i c a n o d e S ã o Pa u l o , e a s é r i e C a u s a n d o n a r u a , c o m l a n ç a m e n t o p a r a o s e g u n d o s e m e s t r e d e
2 0 1 6 , n o c a n a l C I N E B R A S I LT V.

214
 empresas produtoras
TANGERINA ENTRETENIMENTO
direção
TATA AMARAL
roteiro
JEAN CLAUDE BERNARDET / ROBERTO MOREIRA
direção de fotografia
HUGO KOVENSKY
direção de arte
ANA MARIA ABREU
figurino
MIKO HASHIMOTO
montagem
IDÊ LACRETA
música
WILSON SUKORSKI / LIVIO TRAGTENBERG
elenco
PAULO VESPÚCIO / LEONA CAVALLI / NÉA SIMÕES / LIGIA CORTEZ

Um CÉU DE ESTRELAS
1 9 9 7 / DV D / 7 0 ’ / C O R

D a l va , u m a c a b e l e r e i r a e m o r a d o r a d o b a i r r o d a M o o c a e m S ã o Pa u l o , g a n h a u m a v i a g e m a M i a m i e m u m c o n c u r s o d e p e n t e a d o s .
No dia de sua partida, seu ex-noivo invade a sua casa, transformando-a, e à sua idosa mãe, em reféns de seu desespero.
O longa-metragem é considerado pela crítica especializada como um dos três filmes brasileiros mais importantes da década 1990.
R e c e b e u d e z e n a s d e p r ê m i o s e m r e l e v a n t e s f e s t i v a i s i n t e r n a c i o n a i s , i n c l u s i v e d e M e l h o r F i l m e n o s Fe s t i v a i s d e B o s t o n e Tr i e s t e .

216
 empresas produtoras
TANGERINA ENTRETENIMENTO / PRIMO FILMES
produção
CARU ALVES DE SOUZA / TATA AMARAL
direção
TATA AMARAL
roteiro
JEAN CLAUDE BERNARDET / RUBENS REWALD / FELIPE SHOLL
direção de fotografia
JACOB SOLITRENICK
direção de arte
VERA HAMBURGER
figurino
CÁSSIO BRASIL
montagem
IDÊ LACRETA
música
LIVIO TRAGTENBERG
elenco
DENISE FRAGA / CESAR TRONCOSO / JOÃO BALDASSERINI / PEDRO ABHULL

H OJ E
2013 / 35mm / 87’ / COR

Ex-militante política recebe indenização do governo brasileiro pelo desaparecimento do marido, vítima da repressão desencadeada
p e l a d i t a d u r a m i l i t a r b r a s i l e i r a ( 1 9 6 4 - 1 9 8 5 ) . C o m o d i n h e i r o , e l a p ô d e c o m p r a r o t ã o s o n h a d o a p a r t a m e n t o p r ó p r i o e l i b e r t a r- s e d e s t a
c o n d i ç ã o d e s u s p e n s ã o e m q u e v i v e u d u r a n t e d é c a d a s , p e r í o d o e m q u e n ã o e r a s e q u e r r e c o n h e c i d a o f i c i a l m e n t e c o m o v i ú va . N o
m o m e n t o d a m u d a n ç a p a r a o n o v o l a r, s e u m a r i d o v o l t a . O e n c o n t r o e n t r e o s d o i s , r e p l e t o d e e m o ç õ e s , o b r i g a Ve r a a r e v e r t o d a s u a
trajetória.
P r ê m i o s d e M e l h o r F i l m e p e l o j ú r i e p e l a c r í t i c a n o 4 4 º Fe s t i va l d e B r a s í l i a d o C i n e m a B r a s i l e i r o , a l é m d e p r ê m i o d e M e l h o r R o t e i r o ,
A t r i z , Fo t o g r a f i a e D i r e ç ã o d e A r t e .

217
 empresas produtoras
TANGERINA ENTRETENIMENTO / PRIMO FILMES
produção
CARU ALVES DE SOUZA / TATA AMARAL
direção
TATA AMARAL
roteiro
THIAGO DOTTORI / WILLEM DIAS
direção de fotografia
JACOB SOLITRENICK
direção de arte
J.C. SERRONI
montagem
WILLEM DIAS
música
BRUNO SERRONI / HABACUQUE LIMA
elenco
LIVIO TRAGTENBERG
elenco
CARLOS ALBERTO RICCELLI / EMÍLIO DI BIASI / FELIPE ROCHA

T RA G O C OM I G O
2 0 1 6 / B L U - R AY / 9 0 ’ / C O R

Te l m o ( C a r l o s A l b e r t o R i c c e l l i ) , u m e x - m e m b r o d a l u t a a r m a d a c o n t r a a d i t a d u r a c i v i l m i l i t a r n o B r a s i l ( 1 9 6 4 - 1 9 8 5 ) , p r e s o e p o s t e -
r i o r m e n t e e x i l a d o p o l í t i c o , é u m d i r e t o r d e t e a t r o n a c i d a d e d e S ã o Pa u l o . Q u a n d o é c o n v i d a d o p a r a d a r u m a e n t r e v i s t a , s e d á c o n t a
d e q u e n ã o t e m m e m ó r i a a l g u m a d o s m e s e s q u e p a s s o u c l a n d e s t i n o e d e c o m o a c o n t e c e u s u a p r i s ã o . A t r av é s d a p e ç a d e t e a t r o q u e
p a s s a a m o n t a r c o m s e u j o v e m e l e n c o , Te l m o va i e s t a b e l e c e r u m d i á l o g o c o m a s n o va s g e r a ç õ e s , m e r g u l h a r n a s u a p r ó p r i a h i s t ó r i a
e na história de seu país, envolvendo sua militância e encarceramento, revelando para si e para todos aquilo que, de tão doloroso,
p r e f e r i u e s q u e c e r.
Tr a g o c o m i g o g a n h o u , e m 2 0 1 5 , p r ê m i o d e M e l h o r F i l m e p e l o J ú r i Po p u l a r n o 1 0 º Fe s t i va l d e C i n e m a L a t i n o - A m e r i c a n o d e S ã o Pa u l o
e t a m b é m M e l h o r F i l m e n o Fe s t i va l I n t e r n a c i o n a l d e C i n e y D e r e c h o s H u m a n o s d e S u c r e , n a B o l í v i a .

218
FICHA TÉCNICA
 PATROCÍNIO PRODUÇÃO DE CÓPIAS
BANCO DO BRASIL ANDREA ARMENTANO
JULIANA CARVALHO
REALIZAÇÃO
MINISTÉRIO DA CULTURA CONTEÚDO MÍDIAS SOCIAIS
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL ROGÉRIO LACERDA

PRODUÇÃO RECEPTIVO CONVIDADAS SP

LASCA PRODUÇÕES CARINA PAOLETTI

CURADORIA E PRODUÇÃO GERAL ASSESSORIA DE IMPRENSA SP

ANDREA ARMENTANO ATTI COMUNICAÇÃO E IDEIAS
SOFIA TORRE
ASSESSORIA DE IMPRENSA RJ
PRODUÇÃO EXECUTIVA CIRANDA COMUNICAÇÃO
ANDREA ARMENTANO
LEGENDAGEM ELETRÔNICA
PRODUÇÃO LOCAL SP CASSARINI PRODUÇÕES
JULIANA CARVALHO
EQUIPAMENTO
PRODUÇÃO LOCAL RJ FUSION ÁUDIO
JANAÍNA CASTRO ALVES
DEBATEDORAS
IDENTIDADE VISUAL ADÉLIA SAMPAIO
SOFIA TORRE LAÍS BODANZKY
LÚCIA MURAT
PROJETO GRÁFICO LUCRECIA MARTEL
ESTÚDIO CRIANIMACION MAGALY SOLIER
MARIALY RIVAS
VINHETA MARIANA RONDÓN
SOFIA TORRE PAZ ENCINA
TATA AMARAL
ASSISTENTE CURATORIAL
JULIANA CARVALHO

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CATÁLOGO
ORGANIZAÇÃO E EDIÇÃO EDITORIAL
ANDREA ARMENTANO
SOFIA TORRE
ORGANIZAÇÃO TEXTOS
NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA
EDIÇÃO TEXTOS E REVISÃO
NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA
DESENHO E DIAGRAMAÇÃO
SOFIA TORRE
AUTORES
ALESSANDRA SOARES BRANDÃO
ANA CRISTINA CESAR
CARLA CONCEIÇÃO DA SILVA PAIVA
GLORIA ANZALDÚA
KARLA HOLANDA
MARIA CÉLIA ORLATO SELEM
MARÍA JOSÉ PUNTE
MARÍLIA-MARIE GOULART
MARINA CAVALCANTI TEDESCO
NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA
PAZ ENCINA
RAMAYANA LIRA DE SOUSA
SIMONE OSTHOFF
TERESA LEONARDI HERRÁN
VINÍCIUS ALEXANDRE R. PIASSI
TRADUÇÃO
EDINA DE MARCO
NATALIA CHRISTOFOLETTI BARRENHA
TRANSCRIÇÃO TEXTO LAÍS BODANZKY
BRUNO CHRISTOFOLETTI BARRENHA
IMPRESSÃO GRÁFICA IPSIS
TIRAGEM 1200 EXEMPLARES
CRÉDITOS IMAGENS
LOS SUEÑOS DE CANSANCIO (CAPA)
FOTO: GRETA STERN
LUCRECIA MARTEL (P. 195)
FOTO: MICOL TALSO
LUCRECIA MARTEL (P. 136)
FOTO: LAURA MORSCH
MARIANA RONDÓN (P. 156)
FOTO: ÓSCAR FERNÁNDEZ ORENGO
PAZ ENCINA (P. 211)
FOTO: ÓSCAR FERNÁNDEZ ORENGO
LUCIA MURAT (P. 122)
FOTO: LETICIA MOREIRA
TATA AMARAL (P. 172)
FOTO: CADU SILVA
HOJE
FOTO: DING MUSA
CHEGA DE SAUDADE
FOTO: BEATRIZ LEFVRE
BICHO DE SETE CABEÇAS
FOTO: MARLENE BERGAMO E ED VIGGIANI
TRAGO COMIGO
FOTO: JACOB SOLITRENICK
UM CÉU DE ESTRELAS
FOTO: HUGO KOVENSKY
QUASE DOIS IRMÃOS
FOTO: ESTEVAN AVELAR
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 APOIO INSTITUCIONAL

CONSULADO GERAL DO PERU EM SÃO PAULO

CONSULADO GERAL DO PERU NO RIO DE JANEIRO
EMBAIXADA DA REPÚBLICA ARGENTINA NO BRASIL
MINISTÉRIO DE RELAÇÕES EXTERIORES DA ARGENTINA
MINISTÉRIO DE RELAÇÕES EXTERIORES DO CHILE
INSTITUTO CERVANTES MADRID / RIO DE JANEIRO
CENTRO NACIONAL AUTÓNOMO DE CINEMATOGRAFÍA (CNAC)

AGRADECIMENTOS
AG R A D E C E M O S A TO D X S X S AU TO R X S , P U B L I CA Ç Õ E S E E D I TO R A S Q U E G E N T I L M E N T E
AUTORIZARAM A PUBLICAÇÃO DOS TEXTOS NO CATÁLOGO DA MOSTRA MULHERES EM CENA.
TAMBÉM NOSSO CORDIAL AGRADECIMENTO ÀS PRODUTORAS, DIRETORAS E DISTRIBUIDORAS
QUE AUTORIZARAM A EXIBIÇÃO DOS FILMES NA MOSTRA. E AOS FOTÓGRAFOS QUE GENTILMENTE
CEDERAM AS FOTOS PARA ILUSTRAR O CATÁLOGO.

AnaLouise Keating (The Gloria E. Anzaldúa Literary Trust) / Ancine / Annick Bureaud / Arianna Moreno / Buriti Filmes / Camera Dois / Cali Flores /
Carla Maia / Carmem Ramos (Revista Estudos Feministas) / Casa Ramona / Casinha Comes&Bebes / Clara Dias (Companhia das Letras) /
Claudia de Lima Costa / Claudia Llosa / Cynthia Tompkins (revista Imagofagia) / Centro Técnico Audiovisual / Diana Maffía (revista Feminaria) /
Diego Cordes / Eduardo Machuca Valiente / Eduardo Russo / Emilce Paz (Paidós) / Esfera Cultural / Fabula Cl / Fernanda Fava (SescTV) /
Fernanda Míguez Bastos / Fernando Alvarez / Flávio Lenz / Gabriela Amadei / Giselda Armentano / Incaa / Isadora Travassos (7Letras) / João Cotrim (SescTV) /
Jucimara Serra (SescTV) / July Massaccesi / Lita Stantic / Lúcia Monteiro / Marcelo Berg (revista Ars) / Marilyn Martí / Marina Díaz López / Mariane Hartard /
Márgara Averbach (revista Feminaria) / Matías Mateo / Marcelo Bitelli / Miriam Gárate / Mônica Campo / Pandora Filmes / Patricia Barbieri / Paulo Braga /
Renata Abdo (Companhia das Letras) / Silvia Jurovietzky (revista Feminaria) / Simone Pereira Schmidt / Susana Rodríguez / Taiga Filmes e Video / Tangerina Filmes /
The Match Factory / Valdi Ercolani / Vitrine Filmes

Os filmes que compõe o catálogo fazem parte da programação da mostra, não resumem a obra completa das diretoras.

A atriz Magaly Solier participa dos debates como convidada especial, em representação aos filmes da diretora Claudia Llosa, que fazem
parte da programação.

222
Produção A p o i o   I n s t i t u c i o n a l Realização

˜
LASCAPRODUCOES

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MULHERES EM CENA.

Catálogo da mostra de cinema homônima realizada no Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB, em 2016,
entre 21 de setembro e 03 de outubro no Rio de Janeiro, e entre 21 de setembro e 10 de outubro em São Paulo.

Andrea Armentano, Natalia Christofoletti Barrenha e Sofía Torre (orgs).

S ã o Pa u l o : B u e n a O n d a P r o d u ç õ e s A r t í s t i c a s e C u l t u r a i s , 2 0 1 6 .

ISBN: 978-85-93054-00-6

224 páginas

Pa l av ra s - ch ave : c i n e m a l a t i n o - a m e r i c a n o ; c i n e m a e m u l h e r ; c i n e m a f e m i n i n o ; f e m i n i s m o e c i n e m a ; t e o r i a e
história do cinema.

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Distribuição gratuita. Comercialização proibida.
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