FILOSOFÍA Y TEORÍA CRÍTICA DE LA SOCIEDAD

LITERATURA Y MARXISMO:
CONOCER A TRAVÉS DE LA OBRA DE ARTE

VIOLETA VACA DELGADO

Trabajo final

Curso 2017/2018
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN
¿Por qué un estudio marxista de la literatura? 3

1. Marx y Engels: condición supraestructural y autonomía del arte 4

2. Plejánov y Lenin: la teoría del reflejo 5
3. Georg Lukács: totalidad, dialéctica y progreso 6
4. La Escuela de Frankfurt: defensa de la vanguardia 8
5. El marxismo estructuralista: Lucien Goldmann y Louis Althusser 9

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 11

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INTRODUCCIÓN. ¿POR QUÉ UN ESTUDIO MARXISTA DE LA LITERATURA?

La Literatura no ha existido siempre. Los discursos a los que hoy aplicamos el

nombre de “literarios” constituyen una realidad histórica que solo ha podido
surgir a partir de una serie de condiciones – asimismo históricas– muy estrictas:
las condiciones derivadas del nivel ideológico característico de las formaciones
sociales “modernas” o “burguesas” en sentido general. (Rodríguez, 1974: 5).

Para Marx y Engels, el pensamiento lleva asociada una praxis, una actividad
transformadora. De este modo, el conocimiento científico de la realidad y el necesario
análisis de las condiciones materiales de existencia es uno de los rasgos que caracterizan
el estudio materialista a lo largo de todo su desarrollo. El estudio del fenómeno literario
no será ajeno a esta pretensión de conocer la realidad para transformarla, de modo que, a
lo largo de todo su desarrollo, para la crítica literaria marxista será primordial el valor
cognoscitivo del arte, y el estudio de la literatura se acercará a las teorías de conocimiento,
un vínculo que se hará explícito en el marxismo estructuralista de Louis Althusser.

Debido a esta concepción de la literatura como posibilidad de conocimiento de lo real, el

problema del realismo se convierte en una de las cuestiones centrales para la crítica
marxista. Aunque el caso más paradigmático sea el del llamado “realismo socialista”, que
demandaba una literatura al servicio del Partido obcecada en reflejar la lucha y victoria
del proletariado, muchos otros teóricos marxistas desarrollaron teorías alejadas de este
movimiento tendencioso y simplificador.

A lo largo del siglo XX, el debate sobre el realismo, la literatura y el arte se plantea lleno
de interesantes propuestas y contradicciones, de las cuales intentaremos comentar los
aspectos más relevantes. La crítica marxista pretenderá ir más allá de la superficie,
desenmascarar aspectos sociológicos e ideológicos latentes en la obra literaria.

Por otro lado, y aunque nos centraremos en el problema de la literatura como reflejo,
espejo o “visión del mundo”, no podemos pasar por alto que el fenómeno literario surge
en el seno de unas condiciones históricas y materiales determinadas. Como bien nos
advierte el profesor Juan Carlos Rodríguez: “la literatura no ha existido siempre”.

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1. MARX Y ENGELS: CONDICIÓN SUPRAESTRUCTURAL Y AUTONOMÍA DEL ARTE

Las reflexiones de Marx y Engels acerca de la producción artística se encuentran dispersas

y asistemáticamente en sus obras, artículos periodísticos y cartas personales
comprendidas entre los años 1840 y 1850, aproximadamente. Si podemos extraer de ellas
un auténtica teoría estética o literaria es una cuestión que permanece en duda. Para
algunos teóricos como Georg Lukács, la aportación al respecto de ambos autores resultará
fundamental, y concede a los textos fragmentarios de Marx y Engels una unidad mental
orgánica y sistemática. Sin embargo, para otros autores como René Wellek, “los juicios
literarios suscritos por Marx y Engels son esporádicos, fortuitos y poco concluyentes. No
llegan a la altura de una teoría literaria, ni aun a ser una teoría de las relaciones entre
literatura y sociedad. No quiere decir eso que se traten de juicios incoherentes” (1965:
321). En cualquier caso, lo que no admite duda es que las reflexiones de Marx y Engels
constituyen una importante aportación a la teoría literaria, además del punto de partida
para los estudios literarios de carácter marxista.

Así lo demuestra el interés prestado a estas reflexiones por teóricos como Lifshits -quien
recogió en 1933 por primera vez los fragmentos de Marx y Engels que guardaban alguna
relación con la estética de la literatura y consideró que estos tenían una relación esencial
con el resto de su sistema (Sánchez Vázquez, 1970: 19)- y otros como Lukács, Solovev,
Sánchez Vázquez, Demetz, Bozal, Morawski y Sánchez Trigueros, por citar algunos
nombres relevantes.

Las aportaciones de Marx y Engels a lo que podemos llamar una estética marxista son
resumidas por Stefan Morawski en los siguientes cinco puntos: el origen del arte, el
carácter de la historia en su enajenación y el potencial para una desenajenación de la
realización humana, el origen de clase y la función de la obra de arte, el realismo y la
“tendencia” en arte y literatura (Morawski, 1977).

Para Morawski, existiría una contradicción en los escritos marxianos que radica no tanto
en la asistematicidad de los mismos sino entre la consideración del arte como poseedor
de un estatus peculiar y de un carácter liberador, y la concepción marxista del arte como
un útil de partido. De este modo, Marx en la introducción de Contribución a la crítica de
la economía política dice que la ideología de la sociedad griega, es decir, la mitología “no
solo fue el arsenal del arte griego, sino la misma tierra que lo nutrió” (1859: 280-283). Sin
embargo, al mismo tiempo:

Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén

vinculados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos
procuran todavía un placer estético y que aún tienen para nosotros, en cierto sentido, el
valor de normas y modelos inaccesibles.
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Con lo que reconoce cierta autonomía del arte, que permite su pervivencia más allá de las
condiciones sociales en las que se gestó, y, además, se sabe que “ciertas épocas de
florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el desarrollo general de
la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material” (Marx, 1859: 280-283).

A pesar de que Marx acepte cierta autonomía del arte, queda claro su carácter
supraestructural. Recordemos la concepción marxiana de la sociedad, que establece en el
Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política “como un conjunto de
relaciones que los hombres contraen independientemente de su voluntad y su conciencia”
(1859). Esto es lo que definiría la estructura económica o base sobre la que se construiría,
de forma dialéctica, la superestructura, de modo que:

El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política

y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por
el contrario, su ser social es el que determina su conciencia. (Marx, 1859).

Esta condición supraestructural del arte fue tomada por los miembros de la II
Internacional, en concreto, Kautsky y Bernstein, a los que siguieron otros, que redujeron
la complejidad de la explicación marxiana al considerar un condicionamiento directo y
simplista del arte por las condiciones económicas, acompañando esto de presupuestos
kantianos que enturbiaron las propuestas iniciales de Marx.

2. PLEJÁNOV Y LENIN: LA TEORÍA DEL REFLEJO

De entre los muchos teóricos que se ocuparon de revisar y completar las tesis de Marx,
destaca la aportación de Georgi Plejánov, quien afirmó en su obra Cartas sin dirección
(1957) la posibilidad de construir una estética marxista de base clara. Entre sus
aportaciones, de corte positivista, destaca la distinción que realiza entre el “sentido
estético” y el “valor estético”. El primero sería el sentido de lo bello, estaría presente en
toda la historia de la humanidad y podría tener fundamentos biológicos. El segundo se
trataría de un valor social y por tanto dependiente de las condiciones materiales. Esta
distinción dejaba abierta la posibilidad de una crítica del gusto y de cierta autonomía del
arte, por lo que Plejánov fue considerado por el marxismo soviético como un marxista
heterodoxo.

Las teorías más conocidas de Plejánov fueron las postuladas en El arte y la vida social
(1912-13) en la que distingue dos concepciones de la relación entre arte y sociedad: por
un lado, una utilitaria, el arte debe servir a la sociedad, por otro lado, la del arte por el
arte, que se da cuando no hay entendimiento entre arte y sociedad. Para Plejánov, por
supuesto, lo deseable era el buen entendimiento entre arte y sociedad, que se reflejaría en
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un arte “comprometido”, es decir, es un arte realista que representara de forma solidaria
con los logros del proletariado. En su desarrollo, Plejánov utilizará para valorar el arte
realista un anticipo de lo que sería la valorización de realismo socialista.

De estas ideas se deriva la conocida teoría del reflejo, con lo que la tarea de la crítica sería
la búsqueda de “equivalentes sociales” en las obras artísticas, aunque también admita en
este momento, al menos para Plejánov, la posibilidad de una crítica del gusto.

No fue hasta la muerte de Lenin en 1924 cuando se produjo la instrumentalización política

de la literatura y la propuesta del “realismo socialista”. En 1920, Lenin garantizaba que
“la libertad de palabra y prensa debe ser completa” (Wahnón, 1991: 131), y, en su
ejercicio como crítico literario, Lenin publica seis artículos sobre Tolstoi, en los que
considera la obra del autor como un espejo de la ideología campesina rural de su época,
el período que parte de las reformas de 1861 a la revolución campesina de 1905. Lenin
aporta un carácter más complejo a la simplificadora teoría del reflejo de Plejánov, pues
interpreta las obras de Tolstoi como una reproducción de la ideología campesina, pero
con su idea del espejo, introduce, según Pierre Macherey, el hecho de que:

En efecto, la relación del espejo con el objeto que refleja (la realidad histórica) es parcial:
el espejo opera una elección, selecciona, no refleja la totalidad de la realidad que se le
ofrece. Esta elección no se opera al azar; es característica y debe ayudarnos, pues, a
conocer la naturaleza del espejo. (Macherey, 1965: 138).

La crítica, por tanto, no ha de atender únicamente a las imágenes que se “reflejan” sino
también a las ausencias. Los conceptos de totalidad y la referencia a lo no representado
adelantarán el refinamiento que Lukács aportará a las teorías acerca del realismo, uno de
lo temas que más ocupa su obra.

3. GEORG LUKÁCS: TOTALIDAD, DIALÉCTICA Y PROGRESO.

Además de ser uno de los teóricos marxistas más importantes del siglo XX, Georg Lukács
ha sido también una de las figuras que más ha indagado en la búsqueda de una estética
marxista, centrando sus estudios en el realismo literario del siglo XIX: Goethe, Balzac,
Dickens, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, etc.

Desde que publicara su temprano ensayo La forma dramática (1909), Lukács se apartó
de las concepciones sociológicas reduccionistas que intentaban buscar la causa directa de
la producción artística en las condiciones económicas y que consideraba que lo
fundamental del arte se encontraba únicamente en los contenidos.

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Al hablar de la crítica de Lukács, vamos distinguir un periodo de juventud, muy influido
por Hegel y Kierkegaard , al que pertenecerían obras como Historia evolutiva del drama
moderno (1912), que fue su tesis doctoral, y Teoría de la novela (1920), marcadamente
idealista, de un periodo de madurez en el que su consideración del marxismo diverge ya
de la doctrina oficial de Partido, del cual sería expulsado alrededor de mediados de los
años 20, tras la publicación de Historia y conciencia de clase (1923, obra en la que Lukács
retoma la dialéctica hegeliana y cree que la evolución histórica tiene un sentido, que es el
progreso.

Para las corrientes más simplistas del marxismo, lo importante era que el contenido de la
obra estuviera directamente relacionado con la realidad social, lo que encajaba en la
consideración del arte, en su condición supraestructural, como directa y mecánicamente
determinado por la base económica. Sin embargo, esta teoría del reflejo experimentará un
enriquecimiento a la luz de las reflexiones de Lukács. Para el teórico húngaro, la obra
literaria no se trataba de un reflejo simple de la apariencia externa de la realidad, del
fenómeno inmediato, sino que debía reflejar también las contradicciones internas y la
riqueza de la esencia humana vinculada a su dinámica histórica.

Partiendo de la mímesis aristotélica, Lukács dirá que en la representación artística de la

realidad se efectúa una operación de selección. Para Lukács, un concepto fundamental
será el de totalidad, que ocupará un lugar importante en el posterior estructuralismo
genético de Lucien Goldmann. Para Lukács, entre los elementos que conforman la obra
debe existir una interrelación que construya una unidad final del sentido: “toda obra de
arte ha de presentar una cohesión coherente, redondeada, acabada, y tal, además, que sus
movimientos y estructura resulten directamente evidentes” (Lukács, 1934: 20).

Para el realismo socialista, la realidad desde la novela se observará desde un punto de

vista exterior puro, un narrador omnisciente en tercera persona, es decir, un narrador que
se sitúa en las afueras de la trama, que no es consciencia y que no es dialéctico. Frente a
este tipo de realismo, al que Lukács considerará “naturalismo de época” pero no realismo,
propondrá un “realismo crítico”, el de los escritores del XIX, donde sí que hay un trabajo
de conciencia, donde los personajes tienen vida independiente y siguen una evolución que
tiende al progreso. El realismo no es una cuestión de estilo, sino que está relacionado con
una manera dialéctica de captar parte de la totalidad de lo real, de la esencia humana, y
una cuestión que involucra una intención de evolución de la humanidad. Aun así, no duda
en admitir que es “de la opinión de que el contenido es aquí, decididamente, lo primario”
(Holz et al., 1967).

Aunque Lukács sigue destacando el contenido de las obras, sí destaca la atención que
presta a la forma, aunque esta atención vaya disminuyendo desde sus primeros estudios

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hasta el final de su producción (un joven Lukács dirá en Historia evolutiva del drama
moderno que “El verdadero elemento social de la literatura es la forma”). En cualquier
caso, el arte de vanguardia será considerado por Lukács como una selección errónea,
desviada de la realidad y decadente, dedicada a la experimentación formal y no al reflejo
de los mecanismos de la historia de forma dialéctica.

Alrededor de 1932, tanto Lukács como Bertolt Brecht comienzan a publicar artículos en
varias revistas en torno al llamado “debate acerca del expresionismo”. La polémica acerca
del realismo llegará a su punto álgido en el año 1938, cuando el enfrentamiento ideológico
con Brecht también llegue a su punto máximo tras haber ido en aumento en la revista Das
Wort. En este año publica Lukács “Se trata del realismo” (1938). Mientras que Brecht, en
la lucha contra el fascismo, rechazará todo aliado que no se encuentre en las filas de
proletariado, Lukács admite la posibilidad de una literatura burguesa comprometida con
el progreso y la idea de democracia, posición que será calificada por Brecht como
formalista. Frente al efecto de extrañamiento de Brecht, Lukács recupera una armonía
común a las obras que hablan de la esencia humana.

4. LA ESCUELA DE FRANKFURT: DEFENSA DE LA VANGUARDIA

La Escuela de Frankfurt y su Teoría Crítica aportaron un cambio en la cuestión de la

búsqueda de un arte y una estética marxista al rechazar el realismo en su conjunto y
proponer una defensa de las vanguardias, con lo que entraron de lleno en conflicto con
las teorías de Lukács, como refleja el texto de Theodor Adorno, “Lukács y el equívoco
del realismo” (1958).

Para Adorno, la revolución de arte de vanguardia no radicará en su capacidad de ser fiel

o mimético respecto a la realidad, sino en que precisamente transforma y extraña esa
realidad. El arte realista decimonónico se trataría entonces de un arte ingenuo, ordinario,
basado en técnicas antiguas y anquilosadas, y la vanguardia sería la verdaderamente capaz
de expresar de forma crítica y revolucionaria la realidad social, no mediante la
identificación decimonónica sino mediante el distanciamiento, lo que daría lugar al efecto
crítico. La dialéctica de Adorno se trata de una dialéctica negativa, en tanto que no busca
el momento sintético, sino que se mantiene en la oposición, en la negación.

Una de las mayores aportaciones de la Escuela de Frankfurt será el concepto de

mediación, que se relacionaría con el acto que el escritor lleva a cabo cuando, mediante
las leyes artísticas, deja reflejado en su obra algún aspecto de la realidad social, de modo
que este fenómeno quedaría alterado, deformado por las leyes propias del arte.

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La concepción marxista tradicional que suponía el arte un reflejo inmediato de la realidad
había obviado el trabajador del artista, que otorga forma a esa realidad volcada en la obra,
que se encuentra ya simbolizada según las leyes artísticas.

5. EL MARXISMO ESTRUCTURALISTA: LUCIEN GOLDMANN Y LOUIS ALTHUSSER

El filósofo y crítico marxista Lucien Goldmann, máximo exponente del marxismo

estructuralista de corte humanista, propuso lo que denominó “sociología estructuralista
genética de la cultura”. Goldmann considera los textos como derivados no de genios
individuales sino de estructuras mentales que corresponden a grupo o clases sociales
determinadas. De este modo, la superestructura estaría determinada por la base, pero
Goldmann habla de homologías estructurales, es decir, no hay una correspondencia
directa y mecánica entre realidad social y obra. Es además “genético” porque relaciona
historia, sociología y materialismo dialéctico. Se trataría de un estructuralismo en el que
no se ha producido la muerte del sujeto, a diferencia del estructuralismo anti-humanista
de Althusser. En Para una sociología de la novela (1964), Goldmann busca analogías
entre la estructura de la novela moderna y la estructura de la economía de mercado, siendo
su tesis principal la siguiente:

el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que las estructuras del
universo de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos grupos sociales
o en relación inteligible con ellos, mientras que en el plano de los contenidos, es decir, de
la creación de mundos imaginarios regidos por estas estructuras, el escritor tiene una
libertad total. (Goldmann, 1964: 226).

En Le Dieu caché (1955), su tesis doctoral, analiza los vínculos entre las tragedias de
Racine, la filosofía de Pascal, el jansenismo y la noblesse de la robe.

Goldmann parte de la hipótesis de que la obra literaria estructura la “visión del mundo” o
Weltanschauung –concepto en relación si no en coincidencia completa con la
“concepción total de la ideología” de Mannheim– no del escritor como individuo
particular, sino del grupo social al que este pertenece. Goldmann no habla del autor como
individuo, sino que coloca a una colectividad en el origen de la creación artística. Se trata
de una “visión total de las relaciones humanas y entre los hombres y el universo”, que se
diferencia de la “conciencia ideológica” en que esta última sería particular y de carácter
estrictamente sociocéntrico.

Esta visión del mundo, propia de un grupo social determinado en cada época, se puede
localizar de forma nítida en las creaciones literarias. De acuerdo con Lukács, Goldmann
cree que el valor estético reside en la coherencia de la obra, que presenta una “unidad

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estructural” (Goldman, 1967: 37). Existiría una relación directa entre el fenómeno
literario y la estructura económica, pero Goldmann añade que no es necesario que el
creador se proponga de forma consciente reflejar la realidad social, lo que además
iniciaría el diálogo que Goldmann mantiene con el psicoanálisis.

En lo que respecta al marxismo estructuralista de Louis Althusser, hay que destacar que
supuso una innovación y un avance al considerar las relaciones entre literatura e ideología
no solo en lo que concierne a las significaciones y estructuras del texto literario, sino al
postular también que el propio concepto de literatura, así como las instituciones donde se
enseña, es ideológico, más ideológico incluso que la literatura misma, que estaría más
cerca del conocimiento que de la ideología (Althusser, 1966: 85).

Para Althusser, la ideología es el sistema de representaciones de la relación imaginaria de

los individuos con las relaciones estructurales que constituyen sus condiciones reales de
existencia, sistema que tiene una función práctico-social, cuya existencia es
fundamentalmente inconsciente, pues se impone como estructuras a la inmensa mayoría
de los hombres sin pasar por la “conciencia”. La ideología alcanza además una existencia
material en un aparato ideológico e interpela a los individuos en cuanto sujetos.

En tanto que parte de la ideología, la literatura está estrechamente vinculada al Aparato

Ideológico del Estado dominante que sería, según Althusser, la Escuela, donde se enseña
con el objetivo de reproducir las relaciones de producción existentes. (Althusser, 1967:
86).

Para Althusser, la relación entre literatura, conocimiento e ideología se acercaría a que

“lo propio del arte es ‘hacernos ver’, ‘hacer percibir’ y ‘hacer sentir’ algo que alude a la
realidad”, y ese algo es precisamente “la ideología de la que nace, en la que se sumerge y
a la que hace alusión”. La literatura nos ofrece de este modo un conocimiento no de la
realidad sino de la ideología, es decir, de la manera en la que los hombres creen percibir
esa realidad (Althusser, 1966: 86-87).

En comparación con las teorías de herencia hegeliana, Althusser aúna estructuralismo y

marxismo de tal modo que su concepto de estructura se opone a la idea de totalidad
hegeliana que está presente en Lukács y Goldmann, según la cual la esencia se manifiesta
en sus partes. Althusser, además, acentuará el aspecto disonante de las obras en lugar de
su unidad estructural, constituyendo así otra diferencia y una ruptura mayor con la
tradición de la crítica marxista anterior.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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