Tipografía
Deseño Gráfico, curso 2017/2018
EASD Pablo Picasso da Coruña
A tradución ao galego está feita
da edición do texto de Morison
traducida ao español por José
Aguilar e Dolors Udina, cun
estudio preliminar de Josep M.
Pujol, e publicada en 1998 por
Ediciones del Bronce
Principios fundamentais
da tipografía
A primeira aparición dos Principios constituíu o artigo «Typography» da decimo cuarta
edición da Encyclopaedia Britannica (Chicago e Londres, 1929), que os reproduciu nun
recadro e na súa forma orixinal ata que, en 1974, foi substituída pola decimo quinta.
Este primeiro texto foi fondamente revisado e ampliado ao ano seguinte para a súa
inscrición no último tomo da revista The Fleuron (7 [1930]: 61-72), dirixida entón polo
mesmo Morison. En 1936 editouse por primeira vez como publicación monográfica,
con dobre pé editorial (Nova York: The Macmillan Co., e Cambridge: Cambridge
University Press), pero impresa nos Estados Unidos. Este é o texto que se traduciu ao
español e publicou a Editorial Aguilar (Madrid) en 1957 e que oportunamente revisado
por Josep M. Pujol, responsábel da edición que se seguiu para esta tradución ao
galego (Stanley Morison [1998], Principios fundamentales de la tipografía. Ediciones
del Bronce, Barcelona).
En 1962, Max Caflish e Kurt Gschweld solicitaron ao autor un prólogo que encabezara
a nova tradución ao alemán que viña de rematar e no que se explicaba ao lector desta
lingua as razóns polas que continuaba reproducindo o texto sen alteracións despois
de máis de trinta anos de telo escrito. Morison escribiu un texto algo máis extenso
para o corpo dos Principios e os tradutores publicárono, traducido ao alemán e en
forma de epílogo, na edición suíza de 1966 (Berna: Angelus Drucke). Unha copia
mecanográfica en papel carbón do orixinal en inglés deste texto, con suxerencias
manuscritas de John Carter ao autor, permaneceu inédita na «Morison Room» da
biblioteca universitaria de Cambridge ata o ano 1966, no que se imprimiu en apéndice
á edición dos Principios de 1967.
Un resumo deste epílogo incluíse na tradución francesa de Fernand Baudin publicada
aquel mesmo ano no apéndice do catálogo dunha exposición sobre S.M. en Bruxelas
(Stanley Morison et la tradition typographique. Bibliothèque Albert 1er, Bruxelas), e foi
finalmente o orixinal inglés da versión reducida o que se publicou na última edición
revisada polo autor, co título «Postscript» no mesmo ano do seu pasamento (1967.
Cambridge Author’s and Printers Guides, 1. University Press, Cambridge. Este é o texto
da Postdata que, sendo o oficial, se dá a coñecer aquí por primeira vez en español.
A tipografía pode definirse como a arte de dispoñer axeitadamente o material de
imprimir de acordo cun propósito específico: o de colocar as letras, repartir o espazo e
organizar os tipos con vistas a prestar ao lector á máxima axuda para a comprensión
do texto. A tipografía é o medio eficaz para acadar un fin esencialmente utilitario e
so accidentalmente estético, xa que o goce visual das formas constitúe rara vez a
aspiración principal do lector. Polo tanto, é equivocada calquera disposición do material
de imprenta que, sexa pola causa que sexa, produza o efecto de interpoñerse entre o
autor e o lector. Dedúcese disto que a impresión de libros feitos para ser lidos ofrece moi
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  2

reducida marxe para a tipografía «orixinal». Incluso a mediocridade e a monotonía na

composición resultan moito menos perniciosas para o lector que a excentricidade ou
a excesiva informalidade. Artificios desta natureza son desexables, e incluso esenciais,
nos impresos de propaganda sexa de tipo comercial, político ou relixioso, porque en
tales impresos soamente a novidade é capaz de vencer á indiferenza. Pero a tipografía
para libros, ca soa excepción das edicións de tiraxe moi limitada, require obediencia a
unhas normas que son case totalmente absolutas. E con razón.
Dado que a arte de imprimir é esencialmente un medio de multiplicación, necesita
non soamente ser boa en se mesma, senón posuír esa bondade con respecto a
unha finalidade xeral. Canto máis ampla sexa esta finalidade, máis estritas serán
as limitacións impostas ao impresor [tipógrafo]. Pode tolerarse a este que faga un
experimento nun opúsculo1 cuxa tiraxe non exceda de cincuenta exemplares; pero
carecería de sentido intentar facer experimentos do mesmo alcance nun impreso do
que se tiren cincuenta mil. Pola mesma razón, a introdución dunha novidade tipográfica,
que podería parecer axeitada nun folleto de dezaseis páxinas, resultaría totalmente
indesexable nun libro de cento sesenta. Forma parte da esencia da tipografía e da
natureza do libro impreso, en canto tal, o feito de que desempeña un servizo público.
Para finalidades individuais ou particulares existe o manuscrito ou o códice. Hai pois,
algo de ridículo en facer un so exemplar dun libro impreso, o que non obsta para que
se atope xustificada a limitación do número de exemplares cando este constitúe o
vehículo dun experimento tipográfico. Sempre é desexábel que se fagan experimentos,
e se algo lamentamos é que sexan tan limitadas en número e atrevemento estas
pezas «de laboratorio». A tipografía, na actualidade, non precisa tanto de inspiración e
resurreccións históricas como de investigación. Propoñémonos formular aquí algúns
principios sobradamente coñecidos polos impresores, e confirmados pola investigación,
para que os non profesionais poidan reflexionar sobre eles pola súa conta.

II

As leis que rexen a tipografía dos libros destinados á circulación xeral baséanse, en
primeiro lugar, na natureza esencial da escritura alfabética, e en segundo, nas tradicións
e hábitos, explícitos ou implícitos, que dominan a sociedade para a que o tipógrafo
traballa. Sería posíbel atopar un carácter de letra ou unha fonte tipográfica aplicable a
todos os libros producidos nunha determinada zona nacional; pero resulta imposíbel
impoñer unha ríxida fórmula universal para todos os libros impresos con caracteres
romanos. A tradición nacional exprésase na variada ordenación, división e disposición
dos preliminares, capítulos, etc., do libro non menos que na forma e o trazado dos
tipos. Pero existen, de todos o xeitos, regras físicas para a composición lineal que son
observadas por todo tipógrafo coñecedor do seu oficio.
A letra romana normal (na súa forma simple, sen caracteres especiais) consiste
nunha versión vertical e outra inclinada:

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ&
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

Adobe Warnock Pro® Regular e Italic 11/12

O impresor poñerá sumo coidado na elección dos tipos, tendo presente que canto
máis frecuentemente teña que usalos, máis se ten que aproximar a súa forma á idea
xeral que conserva na mente o lector, habituado forzosamente ás revistas, xornais
e libros normais. Non hai prexuízo algún en imprimir unha felicitación de Nadal con
letra gótica; pero ninguén ousaría nos nosos días compoñer todo un libro con estes
caracteres. Podo opinar, como de feito opino, que a letra gótica ten un trazado máis
homoxéneo, máis incisivo e máis económico que os redondeados e grises caracteres

1 Obra científica ou literaria de pouca extensión

TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  3

romanos que empregamos; pero non confío en que a xente fose capaz hoxe de ler
libros impresos con aquel tipo. Os caracteres aldinos e os de Caslon, por exemplo, son
relativamente frouxos, pero representan as formas aceptadas pola comunidade; e o
tipógrafo, como servidor desta comunidade, está na obriga de empregar eses tipos
ou, en todo caso, algunhas das súas variantes. Ningún tipógrafo pode dicir: «Eu son
un artista e polo tanto non teño por que suxeitarme a normas nin traballar ao ditado.
Quero crear os meus propios modelos de letra», pois nesta humilde profesión ningún
tipógrafo é artista neste sentido. E tampouco é posíbel, como o foi na infancia deste
oficio, persuadir á sociedade para que acepte caracteres de letra demasiado orixinais e
extremadamente individualista, pois a comunidade das persoas alfabetizadas medrou
tanto en masa canto perdeu en flexibilidade. O deseño dos caracteres tipográficos
avanza ao paso do lector máis conservador. O bo creador de tipos dáse conta de que
para que un novo corte de letra obteña éxito ten que ser tan bo que so uns poucos
sexan capaces de descubrir a súa novidade. Se os lectores correntes non aprecian
a consumada sobriedade e a rara disciplina dun novo tipo é que probablemente se
trate dun acerto. Pero se os meus amigos opinan sobre que o resgo lateral do r ou
o hasta transversal (a barra) do e de caixa baixa son máis que bonitos, pode terse a
seguridade de que fora mellor que o novo carácter nunca se fundise. Un tipo que aspire
a ter un presente, para non falar dun futuro, non debe ser nin demasiado «diferente» nin
demasiado «bonito».
Pero deixémos os tipos. O tipógrafo dispón tamén de espazos e regretas como
elementos normais do seu material tipográfico, de láminas de metal coñecidas co nome
de filetes e bigotes, chaves, e, finalmente, dunha colección máis ou menos variada de
ornamentos: cabeceiras e finais, floróns, iniciais adornadas, viñetas, resgos, etc. Tamén
conta ca cor como elemento decorativo, sendo o vermello, por un ben fundado instinto,
a máis empregada. Para facer resaltar unha expresión empréganse as grosas. O espazo
branco é un importante factor no equipo do taller de caixas: as marxes e os brancos
conséguense co emprego de lingotes e imposicións. A selección e disposición destes
elementos chámase composición. A imposición consiste na colocación e o axuste dos
moldes tal como deben saír no papel. A impresión comprende a tiraxe en debida orde e
previo o necesario arranxo, a vixilancia do rexistro do branco ca retirada, a regulación da
tinta e a obtención dunha nítida páxina impresa. Por último, o ton do papel e a gramaxe e
a calidade do papel son factores importantes no resultado do conxunto.
A tipografía ocúpase, pois, da composición, a imposición, a impresión e o papel.
Deste esixirase, polo menos, que sexa apto para expresar axeitadamente o mérito
da composición; da imposición, que as marxes sexan proporcionados á caixa e que
quede espazo suficiente para dos dedos aos lados e ao pé das páxinas. As amplas
marxes clásicas son intrinsecamente elegantes e harmonizan con certo tipos de
libros, pero resultan a todas luces inapropiados cando as dimensións da páxina son
irremediablemente pequenas ou estreitas ou cando o libro está destinado a ser levado
no peto. Para esta e outras clases, o texto debe dispoñerse centrado no ancho da páxina
e algo desprazado por enriba do seu centro óptico.
Os brancos de imposición son o elemento máis importante na tipografía, pois non
hai páxina, por ben composta e coidada nos seus detalles que estea, que poida suscitar
admiración se aqueles se dispoñen sen coidado ou erroneamente. A axeitada atención
que se presta polo común a estes detalles na práctica actual da imprenta permite dicir
que a maioría dos libros de hoxe en día presentan unha aparencia aceptable. Incluso
unha obra mal composta pode producir un bo efecto se as marxes están ben resoltas.
Unha boa imposición salva unha mala com­posición; pero unha boa composición queda
indefectiblemente estragada por unha mala imposición.

III

A persoa que ten ao seu cargo a confección dun libro, polo tanto, debe determinar en
primeiro lugar a imposición, e establecer despois os pormenores da composición.
Os principios fundamentais da composición non requiren demasiadas explicacións,
xa que necesariamente están supeditados ás convencións da impresión alfabética
en caracteres romanos aceptadas por aqueles para os que se imprime. A cuestión é
relativamente sinxela. Primeiro: é certo que os ollos non poden ler con comodidade un
considerable número de palabras compostas de letras cuxos resgos grosos e finos
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  4

ofrezan forte contraste. Segundo: non é menos certo que os ollos tampouco poden
ler comodamente unha masa de palabras, aínda que se compuxeran con caracteres
axeitadamente formados, se a lonxitude das liñas excede de certo límite. A vista do
máis experto lector só pode abranguer un determinado número de palabras nun espazo
dado a condición de que a lonxitude da liña sexa proporcionada. Terceiro: a práctica
demostra que o corpo ou o tamaño de letra debe estar en relación ca lonxitude de liña. A
observancia destes principios protexe xeralmente ao lector do risco de ler dúas veces a
mesma liña. A media de caracteres (contando como tales os espazos) que debe conter
unha liña para que o lector poida abranguela convenientemente vai duns cincuenta a uns
sesenta. Non obstante, aínda que o tipógrafo se esforce en respectar ao máximo esta
verdade óptica, atópase a diario colocado diante do feito de que servidumes ineludíbeis
e fanlle imposíbel empregar tipos de tamaño relativamente reducido. Para obviar o risco
de que o lector repita a lectura das liñas, o tipógrafo recorre a aumentar o interliñado, isto
é, a colocar as regretas do espesor axeitado entre as liñas, a fin de que a vista do lector
poida ir comodamente do principio ao final de todas as liñas e volver do final de cada
unha ao principio da seguinte, tal e como se fixo co presente opúsculo.
A práctica de interliñar ou regretear, reputada en determinados sectores como unha
calamidade sen paliativos, é unha necesidade inevitable nunha gran proporción de tra­
ballos de imprenta. Todo tipógrafo experto, empregando con mestría o seu material,
fai sabio uso das regretas cando chega o caso. A desdeñosa e purista afirmación de
que as regretas orixinan, no mellor dos casos, unha desagradable sensación de baleiro
óptico non resiste á realidade dunha mínima experiencia. Polo contrario, compróbase
que precisamente a falta de regretas esnaquiza con absoluta certeza incluso un texto
composto con letras de corpos grandes, ata o extremo de que é exacto afirmar que o
intelixente uso do interliñado distingue ao tipógrafo experto do inexperto. A procedencia
ou improcedencia do seu emprego depende ás veces dunha leve diferencia da forma da
letra. Está claro que así como un tipo de corpo 10, con resgos ascendentes e descen­
dentes longos, non require aumentar a interliña a menos a lonxitude de liña exceda de
20 cíceros [uns 90 mm], hai outros caracteres de imprenta, de resgos ascendentes
e descendentes curtos, en cuxa composición a variación da interliña tomase máis
ben como norma que como excepción. A Baskerville é unha desas familias nas que o
aumento do interliñado constitúe invariablemente unha vantaxe. O problema de deter­
minar a cantidade de aumento da interliña non pode resolverse pola simple consideración
da lonxitude dos resgos, pois o ancho das letras tamén é un factor que hai que ter en
conta, xa que uns caracteres son estreitos son respecto á súa altura e outros anchos. Un
texto composto cun tipo redondo, aberto, ancho, elixido pola súa lectura (é dicir, no que os
brancos entre as letras son maiores ou paréceno, a causa das curvas das letras c, o, e, g),
gaña en claridade cando se aumenta a interliña axeitadamente. Argúese frecuentemente
que a composición solta non é en se mesma recomendable, ao que se pode replicar que
o tipógrafo atópase xeralmente forzado a seguir instrucións dos seus clientes, a miúdo a
respectar os desexos do artista que ilustra a obra, e, non por excepción, constrinxido a un
formato de papel imposto polo editor a conta de razóns que non son pertinentes.
Por outra banda, é obvio que o espazado entre palabras compostas cun carácter
de letras estreito pode ser menor que entre palabras compostas cun redondo e ancho.
Cando non hai interliña extra e a composición ten que ser, por motivos extrínsecos,
necesariamente compacta, pode ser conveniente aumentar o espazo entre os pará­grafos,
aínda que o resultado sexa unha imperceptíbel desigualdade na altura das páxinas. Esta
desigualdade pode corrixirse variando o espazo entre os parágrafos, práctica que non se
considera ortodoxa pero que pode resultar xustificada en certos casos.
Ao dispoñer as separacións de parágrafos é importante facelo de xeito que a primeira
frase de toda sección se manifeste inmediatamente como tal. Isto pode garantirse
colocando unha inicial grande ao principio, ou compoñendo a primeira palabra en
VERSAIS ou versaletas ou de Versais con Versaletas, ou ben desprazando
a primeira palabra á marxe. En ningún caso debe sangrarse o principio dun capítulo,
xa que a sangría debe sinalar e sinala sempre as seccións subseguintes, isto é, os
parágrafos do texto. A abolición da sangría en principio de parágrafo é unha táctica
completamente indesexable, sen que constitúa un substituto axeitado o compoñer a
primeira palabra en versais ou versaletas. O tamaño da sangría debe ser suficiente para
sexa advertida polo lector.
Como as dúas dimensións da páxina deben ter debida relación, ofrecendo unha
proporcio­nalidade que agrade á vista, o alto ten que axustarse ao ancho. Parece que as
proporcións do rectángulo son máis agradable que as do cadrado, e como rectángulo
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  5

apaisado prolongaría a liña do texto ata unha lonxitude imposíbel e a composición a dúas
columnas resulta fatigosa, o rectángulo vertical converteuse na forma normal da páxina.
Estes son os elementos da tipografía. Un volume cuxas páxinas foran compostas de
acordo con eles será no seu conxunto un libro presentable. Só nos queda ocuparnos das
cabeceiras e dos folios. Se as cabeceiras se colocan na parte interior, cara ao lombo,
as dúas páxinas enfrontadas constitúense nunha unidade; pero tamén pode situarse
cara a parte de fóra da páxina, ou ben no centro. O folio debe poñerse centrado e ao pé
da páxina, ou ben en calquera lugar das dúas marxes, na parte superior ou inferior da
páxina (preferiblemente cara o lado de fóra, de máis fácil referencia para o lector). Se
se coloca ao centro e arriba, hai que suprimir todo o texto da cabeceira, o cal soamente
pode facerse en casos excepcionais. As cabeceiras poden compoñerse de versais do
corpo empregado no texto, de caixa alta e baixa do mesmo corpo do texto, ou dunha
combinación de versais. As versais non fan máis que resaltar excesivamente o que,
despois de todo, non é senón a repetición dun enunciado que se coloca principalmente
por conveniencia de bibliotecarios e lectores interesados na identificación de páxinas
desprendidas. Se se compón de caixa alta e baixa, a cabeceira perde uniformidade,
polo que parece máis conveniente compoñela de versaletas, procurando espacialas
axeitadamente con espazos de pelo, xa que a indistinta estrutura rectangular e a
perpendicularidade das maiúsculas tende a dificultar a súa instantánea identificación.
As versais poden empregarse nos títulos de capítulos, poñendo a seu número en
versaletas cos caracteres debidamente espazados.
O lector, que salta o branco que adoita presentarse invariablemente ao remate de
cada capítulo ata o principio do seguinte, atopa no título precedido polo seu branco de
cortesía unha característica agradablemente constante que o salva de sentirse asfixiado
ou atordado polo texto.

IV

As precedentes orientacións elementais afectan á parte principal do libro: o seu corpo.

Quédanos unha sección que antecede ao texto propiamente dito, coñecida como
«preliminares» e a miúdo tan complicada de ordenar como de deseñar. Antes de estudar
esta parte, non estará de máis resumir os nosos presentes achados para sintetizalos
nunha fórmula. Segundo a nosa doutrina, un libro ben construído está formado por
páxinas rectangulares e verticais distribuídas en parágrafos, cuxas liñas conteñen de
cincuenta a sesenta caracteres (incluíndo os espazos) formando palabras espazadas
axeitadamente, compostas nun corpo de lectura cómoda con tipos de trazos familiares,
cas liñas suficientemente separadas entre se para evitar a repetición de lectura e cas
páxinas coroadas por unha cabeceira. Este rectángulo da caixa queda situado sobre a
páxina de tal xeito que as marxes de lombo, cabeza, dianteira (ou corte) e pé sexan de
proporcións axeitadas, non só en relación ca lonxitude da liña, senón ca disposición dos
brancos naqueles puntos en que o texto queda dividido en capítulos, e en que o corpo da
obra queda unido ao prefacio e demais páxinas que constitúen os «preliminares».
Estas primeiras páxinas, por estar destinadas máis a servir de referencia que a
ser lidas e relidas, están menos estritamente suxeitas ás regras tipográficas que as
páxinas de texto, e ofrecen, polo tanto, a máxima oportunidade para o deseño gráfico.
A historia da imprenta é en gran medida a historia da portada. Dende que acadou o
seu completo desenvolvemento, o título ocupou unha páxina impar, totalmente ou en
parte, e a súa frase principal ou as súas palabras máis importantes compoñíanse de
ordinario con caracteres relativamente grandes. Os impresores italianos do século xvi
empregaban frecuentemente versais de gran tamaño, copiadas de inscricións ou,
excepcionalmente, de manuscritos medievais, mentres que os ingleses, emulando aos
franceses, empregaban unha liña do corpo 48 composta en caixa alta e baixa e seguida
dunhas cantas liñas de versais do corpo 12. Logo viña a marca do impresor ou do editor,
e ao pé da páxina o seu nome e enderezo. Estes grandes tamaños de letra, de caixa alta
e baixa, herdanza dos impresores que estaban acostumados aos caracteres góticos
—cuxas versais non poden empregarse en composición continua—, desapareceron. A
marca tamén caeu en desuso —aínda que algúns editores resucitárona—, de tal sorte que
a portada dos libros actuais é unha cousa desaborida que, en nove de cada dez casos,
presenta un espazo tan grande entre o título e o pé editorial ou de imprenta que o branco
tende a converterse na principal característica da páxina. Cando comezou a abandonarse
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  6

o emprego da marca, o autor, o impresor ou o editor aproveitábanse da paciencia do

lector para compoñer un longo e trapalleiro título, un subtítulo e unha relación dos
méritos do autor ca intención de encher por completo a páxina. O editor dos nosos
días cae no extremo oposto, reducindo o título ao menor número posíbel de palabras
e antepoñéndolle o nome do autor, ou ben colocándolle a continuación a palabra «por»
e logo dito nome. Un escritor profesional acaso insira a continuación do seu nome, por
exemplo, «autor de O diluvio», ou quizá se inclúa un lema: pero, aparte destas excepcións,
oito ou dez centímetros de espazo branco separan o título do pé editorial.
A consecuencia disto é que, a menos que se compoña o título dun corpo de letra sen
ningunha relación co resto do libro, o espazo en branco cobra máis importancia que a
liña principal. Sería máis razoable reducir este espazo acurtando a distancia existente
entre o título e o pé editorial. Está claro que un volume composto do corpo 12 non
precisa un título do 30, agás que se trate dun tomo en folio a dúas columnas, e que non
hai inconveniente en que a altura da portada resulte un pouco menor que a das páxinas
do texto. Non hai razón, agás o desexo de ser «diferente», para que unha portada figuren
corpos de letra de tamaño superior ao dobre do empregado no texto. Se o corpo da obra
se compuxo do 12, o título non debe exceder do 24, e quedará bastante mellor se é algo
pequeno. Dado que a caixa baixa é un mal necesario, ao que debemos subordinarnos en
tanto que non nos sexa posíbel eliminala, debe evitarse o seu uso en tamaños grandes,
que son os menos racionais e menos atractivos. A liña principal debe compoñerse de
versais, que, como é preceptivo, teñen que espazarse convenientemente. Sexa o que
queira do resto da composición, o nome do autor, o mesmo que calquera outro nome
propio que vaia na portada, ten que compoñerse en versais.

Vamos a deternos aquí para refutar unha obxección. Afirmarase que, calquera que
sexa o valor das precedentes conclusións, a súa aceptación significará un aumento da
estandarización, que atoparán moi ao seu gusto aqueles que perseguen un obxectivo
económico; pero que resultará moi monótono e anódino para os que aspiran a que
os libros posúan máis «vida». Isto significa que os que pensen o contrario desexarían
máis variedade, máis «diferenciación», máis decoración. O entusiasmo pola decoración
é unha paixón natural, que soamente consideramos debe frearse cando se trata de
aplicala con total liberdade nas páxinas de texto. A decoración da portada é unha
cousa; outra, a do tipo que hai que empregar na composición dos libros. O noso
criterio, a este respecto, é que as necesidades da produción de libros en masa e as das
edicións de tiraxe limitada non difiren nin en clase nin en grao, xa que toda impresión
non é esencialmente outra cousa que un medio de multiplicación dun texto composto
con respecto a un código alfabético de símbolos convencionais. Que desaprobemos
a «variedade» nos detalles vitais da composición non significa que defendamos a
uniformidade en todas as súas partes. Como xa se expuxo, as páxinas preliminares
ofrecen un campo suficiente para a máxima creatividade tipográfica. Pero incluso aquí
é oportuna unha voz de alerta, xa que é moi fácil de que nos esquezamos de que na
disposición de cada elemento de deseño especial, e sobre todo na portada, debe darse
suprema importancia ao significado das palabras. Cada letra, cada palabra, cada liña,
debe compoñerse ca máxima claridade. As palabras non deben ser divididas agás que
isto sexa absolutamente imprescindíbel, e nas portadas e outros textos centrados as
liñas nunca deben comezar con partes tan insignificantes como son as preposicións e
as conxuncións. É moito máis razoable, para facilitar a rapidez de comprensión do lector,
colocalas en final de liña ou centradas, de tipo máis pequeno, reforzando con elo o valor
das liñas máis importantes, compostas dun tipo meirande.
Ningún tipógrafo no caso de ter que defenderse contra a acusación de monotonía
nas súas composicións debe admitir, en contra do seu bo criterio profesional, a menor
desviación tipográfica que violente a lóxica ou a lucidez do texto en favor do suposto
interese da decoración. O constrinxir o texto á forma dun triángulo, estrullalo na dun
cadrado, ou torturalo na dun reloxo de area ou un diamante, é un crime que non ten
xustificación bastante no feito de que existan precedentes na tipografía italiana ou
francesa dos século xv e xvi, nin na ambición de crear algo novo no século xx. En
verdade, son estes os trucos máis fáciles de todos, e xa vimos tantos deles con motivo
da fenecida «resurrección da arte da imprenta» como para que agora nos sintamos máis
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  7

ben necesitados dunha resurrección da sobriedade. En todas as formas permanentes

da tipografía, tanto en tiraxes normais como limitadas, a única misión do tipógrafo é
a de expresar ao autor, non a de expresarse a el mesmo. Existen, certamente, outras
consideracións que deben terse en conta na composición de textos de propaganda,
publicidade e venda, sendo unha gran parte delas, por suposto, de aplicación tamén
á dos libros. Pero non se pode tolerar que o tipógrafo descoide a comodidade do
lector para satisfacer unha ambición decorativa ou de ilustración. Antes de correr
este risco debe intentar dar expresión á súa personalidade con algún pequeno detalle
decorativo, ben que os de uso corrente que subministran as fundicións, ben debuxado
expresamente para o seu obradoiro por un deseñador de tipos. É completamente certo
que para o tipógrafo con incentiva, os elementos decorativos son frecuentemente
innecesarios. Nos impresos destinados ao comercio, non obstante, parecen constituír
unha necesidade, xa que a complexidade da nosa civilización esixe unha infinita
variedade de estilos e caracteres. Os editores e outros clientes, ao insistir en dispoñer
dun tipo de composición que distinga aos seus negocios, os seus artigos ou os seus
libros, dos negocios, dos artigos ou dos libros dos demais, esixen un individualismo que
a tipografía pura non pode ter a esperanza de satisfacer nunca. Pero os tipógrafos de
libros, máis atentos ás conveniencias perdurables que á moda ou ao sensacional, deben
estar previdos contra as orlas, as viñetas e outros recursos inventados para solventar
as súas dificultades. A maioría das portadas son difíciles de resolver, e a incompetencia
do editor e o autor correntes para elixir un título ou organizar os preliminares nunha
secuencia razoable fai moito máis difícil a labor do tipógrafo.

VI

Aqueles que desexen aminorar ou desviar a tendencia cara á estandarización nos libros
de produción corrente, atoparán campo para as súas actividades nas páxinas das que
se ven de falar. A súa disposición en se e a súa relación cas outras páxinas non son
esencialmente invariables. Non obstante, como é conveniente para tipógrafos e editores
que existan regras, e que sexan as mesmas para todos, podemos suxerir que os títulos
do prefacio, o índice, a introdución, etcétera, deben ser do mesmo corpo e tipo que
os capítulos e deben levar o mesmo branco de cortesía. A orde para os preliminares
aínda non foron fixados. ca excepción da páxina de créditos, que adoita imprimirse no
reverso da portada, todo o demais debe comezar en páxina impar. A ordenación lóxica
dos preliminares é: anteportada ou adicatoria (non vexo razón para incluír as dúas),
portada, índice, prefacio e introdución. No caso de edicións limitadas a xustificación de
tiraxe debe imprimirse na contraportada cando non hai frontispicio, ou ben incorpórase
á anteportada ou colócase ao final do volume. Esta ordenación é aplicable á maioría
dos libros. As novelas non requiren nin índice nin lista de capítulos, a pesares de que
frecuentemente levan un ou outra. Se se decide conservar un dos dous, parece razoable
imprimilo no reverso da anteportada fronte á portada, de xeito que o lector, á primeira
ollada, obteña a máis completa información sobre a estrutura, o alcance e a natureza
do libro. Se o volume componse dunhas cantas narracións curtas, os seus títulos poden
imprimirse no espazo en branco do centro da portada.

VII

As obras de creación, a literatura e os libros de ensinanza adoitan publicarse en

formatos manexables aínda que non de peto, sendo o oitavo a regra invariable para as
novelas que se publican como tales. A novela biográfica adoita publicarse en formato
de biografía, oitavo maior, que é tamén o tamaño axeitado para a historia, a política,
a relixión, a arqueoloxía, a ciencia, a arte e case todo menos a ficción. As novelas
ascenden a este tamaño cando se fan famosas; e cando son máis ben populares que
famosas preséntanse en tamaño de peto. O tamaño, polo tanto, é a máis apreciable
diferencia que existe entre as distintas categorías de libros.
Non é preciso sinalar que outra das máis sensíbeis diferencias entre uns libros e
outros é o grosor, calculado polo editor de acordo ca idea que ten, en primeiro lugar,
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  8

sobre o xeral sentir da expectativa dos libreiro, e en segundo lugar da psicoloxía de

compra do público, habituado a determinados prezos que relaciona vagamente co
número de páxinas e co espesor dos volumes. (O peso ou gramaxe do papel, máis difícil
de distinguir, non inflúe tan apreciablemente nestas consideracións.) Estes prexuízos
teñen as súas consecuencias na tipografía; afectan á elección do tipo e do corpo e fan
empregar certas artimañas a fin de  «inchar» o orixinal para acadar que o texto ocupe
moito máis espazo do que realmente faría falla. Colocando os folios explicativos entre
dous filetes ou liñas de viñetas, introducindo un espazo en branco innecesario entre os
capítulos, reducindo o ancho de caixa, esaxerando o branco entre palabras e entre liñas,
entrando con exceso o sangrado, illando as citas fóra de texto entre grandes espazos
brancos, inserindo no texto subtítulos completamente innecesarios rodeados de branco,
buscando recursos para que os finais de capítulo rematen ao principio dunha páxina
impar e deixando o resto desa páxina e a seguinte, aumentando os brancos ao comezo
de capítulo e empregando grandes versais nos títulos, e así sucesivamente, pode
aumentarse nun ou en varios pregos a extensión dunha obra, fazaña que se agarda sexa
capaz de realizar todo hábil tipógrafo sen que se descubran os seus enganos.
As edicións de tiraxe limitada de autores consagrados, ou de autores cuxos editores
desexan elevalos a este rango, preséntanse xeralmente co título en cor ou nalgún outro
xeito non estritamente necesario. Un terríbel exemplo deste tipo de excesos atópanse
nunha recente edición de Thomas Hardy, na que os folios de todo o libro están en
vermello, típica mostra da produción dunha casa editorial que desexa impresionar ao
comprador para xustificar o prezo fixado á edición. Fora moito mellor reservar a cor
para as iniciais. Nas edicións de luxo emprégase xeralmente papel fabricado á man, e
só o máis temerario entre os editores ousaría desprezar a supersticiosa devoción dos
compradores polos barbados e feos bordos do papel de tinta que tanto lixo acumulan.
Estas preferencia da maior parte do público débese a que os libros cos cantos cortados
parécenlles «ordinarios». Calquera libro que sexa «diferente» do «ordinario», en calquera
aspecto superficial, serve para impresionar a aqueles que carecen de experiencia
na profesión. E nos últimos anos houbo un incremento na produción de libros desta
categoría, xeralmente ilustrados, e coñecidos por edicións de luxo, edicións de tiraxe
limitada, edicións de bibliófilo, etc. Confiamos que con esta exposición dos principios
fundamentais da tipografía teremos proporcionado ao lector ilustrado unha especie de
patrón que poida servirlle para estimular os méritos e defectos no soamente das obras
catalogadas polos libreiros como edicións bibliófilas, senón tamén da produción dos
editores responsables da impresión das obras literarias e científicas que son as máis
necesarias á sociedade e que frecuentemente son confeccionadas con maior intelixencia.
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  9

POSDATA, 1967

Esta publicación editouse por primeira vez en forma de libro fai máis de trinta
anos e reimprimiuse varias veces, sempre sen introducir ningún cambio. O feito de
que se publicara en varias edicións e en distintos idiomas parecería indicar que a
argumentación que nela se expón atopou aceptación en moitas partes. Non obstante,
tense obxectado que calquera formulación de principios fundamentais aplicables
a unha arte determinada debe ter resultados indesexables. En proporción á súa
rixidez, as definicións impoñen límites ao experimento, obstaculizan a imaxinación
e rematan destruíndo a base do poder creativo. Arguméntase que, co tempo, unha
regulamentación así reducirá á nulidade calquera aspecto da arte creativa, xa sexa
tipográfica ou de outro tipo. En consecuencia, foi un erro formular este tipo de Principios
fundamentais da tipografía [do libro] en 1929, un segundo erro traducilo e outro erro máis
volver a publicalo sen cambios nunha era de cambios.
A rápida extensión da automatización e as aplicacións da electrónica impoñen
unha visión radicalmente distinta de todos os hábitos de pensamento e sistemas de
produción do pasado e do presente. Esas innovacións na técnica, que necesariamente
implican un cambio de visión do deseño, deben facer que calquera ensaio ou tratado
sobre artes aplicadas ou mecánicas se volva rapidamente anacrónico. En consecuencia,
debe de ser difícil xustificar a reimpresión do presente opúsculo sen cambios. Cales son,
pois, as razóns do autor para volver a imprimir en 1967 un texto escrito en 1927?

* * *

Non hai nada máis evidente que os cambios a inmensa escala que están a producirse
nas artes mecánicas. O repudio da historia parece xustificado polos cambios que se
teñen producido dende a primeira a primeira década do século xx. Nunha era na que os
artistas gráficos, de todos tipo, esfórzanse por emancipar o seu oficio do dogma, sería
de agardar que os deseñadores tipográficos seguisen os seus pasos. Dise que o estilo
axeitado para esta época non consiste so na elección dun tipo de pauseco, senón que
esixe a composición asimétrica e sen recorrer á cursiva. Os parágrafos deben colocarse
sen branco entre eles e sen sangría, e o aspecto xeral da páxina debe afastarse sempre
que sexa posíbel dos costumes seculares. Dese xeito, o século xx distinguirase a se
mesmo pola súa particular tipografía como o período da gran renovación.
Esta nova doutrina apareceu ao mesmo tempo que se incorporaba a tipografía ao
programa dos estudos de deseño en escolas e centros de artes e oficios. Aínda que a
orixe destas institucións se remonte a principios do século xix, chegaron á madureza no
xx, especialmente cando a escola de Weimar intentou rematar co cisma entre o artista
creativo e o artesán experto. É lóxico que a reunión baixo un mesmo teito de arquitectos,
escultores e pintores chegase a influír nas ideas que afectaban ao deseño de material
impreso. Produciuse unha aceleración poderosa desta tendencia á inculcación formal
dos principios dun estilo moderno en tipografía que formara parte do espírito da pintura
moderna cando o pintor vangardista Vasili Kandinsky e o tipógrafo tamén vangardista
Herbert Bayer foron nomeados profesores da Bauhaus de Dessau. Pouco despois
da Primeira Guerra Mundial puxéronse en práctica algúns dos seus principios ca
elaboración dunha doutrina e un estilo tipográfico que pretendía deliberadamente ser
tan «modernos» e «contemporáneos» como as ensinanzas e as prácticas de Kadinsky.
Así pois, a orixe da doutrina da escola moderna de tipografía atópase na importancia
que se adxudicaba a unha serie de ideas que se farían efectivas fóra da tipografía porque
simbolizaban unha nova aspiración, máis vital, porque era de alcance máis ousado e de
expresión máis orixinal.
Son moitos agora os que din que o esencial do progreso tipográfico está en que,
ao igual que a pintura e a escultura, se ceibe das trabas impostas polo pasado. E a
conquista desta liberdade contará ca axuda do coñecemento máis profundo da arte do
pasado que nos ofrecen os especialistas da arte. Emprendeuse o estudo desta a finais
do século xviii e progresou con rapidez despois da invención da litografía, a fotografía e
outras técnicas de reprodución. A arte pictórica conver­teuse en tema de investigación
intensiva cando se constatou que os cadros e as esculturas, ademais de obxectos
gráficos e plásticos, eran documentos históricos.
Ao mesmo tempo que se emprendía o estudo da arte comezou o coleccionismo de
cadros. Despois da Segunda Guerra Mundial, a arte converteuse nun culto. Os prezos
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  10

que se pagan por obras dos pintores antigos e modernos, son tan espectaculares que
non é raro que os practicantes actuais dunha arte menor como a tipografía teñan que
esmerarse para estar á altura dos pintores prominentes e escultores acreditados.
Ademais, para os practicantes da tipografía, na medida que comparten o sentir dos
pintores, é agradable considerarse responsables, coma eles, na formulación do espírito
moderno. Deste xeito acadan unha consideración non tanto de tipógrafos como de
artistas tipográficos. É coñecido que os artistas, e os que senten como eles, posúen
unha facultade ca que se poden revelar novas perspectivas e aspiracións á humanidade.
Agárdase deles que, ao percibir todo o alcance da arte non figurativa ou da arte
abstracta, por así dicilo, saiban agudizar os seus poderes internos de percepción.

* * *

É difícil para o que non é especialista absterse de simpatizar cos sentimentos e os

obxectivos dos artistas, tanto tipográficos coma outros. Para outros, tamén pode
ser difícil non simpatizar cas conviccións e obxectivos dos que, ao mesmo tempo
que respectan a emoción, o sentimento, a sensibilidade e a imaxinación, dan maior
importancia á observación, ao pensamento, ao racionalismo e á lóxica.
Porque é seguro que calquera traballo de impresión, tanto se está deseñado por un
tipógrafo imaxinativo que estudou nunha escola de arte como por un traballador
formado nunha imprenta, en primeiro lugar e ante todo debe satisfacer criterios
obxectivos e ópticos. É posíbel que, en ocasións, a orde axeitada para imprimir un
escrito determinado poida beneficiarse da intuición ou da imaxinación. Pero o que
sempre require é o exercicio do raciocinio. En consecuencia, a imaxinación ocupa
un lugar secundario con respecto ao do pensamento no deseño da maioría do noso
material impreso, sobre todo no deseño de material dirixido ao público en xeral.
O acto de organizar un traballo de impresión para acadar unha presentación axeitada
require, en primeira instancia, sentido do método. Para ser válido, este método ten que
axustarse á observación, á reflexión e ao razoamento. Todos os homes son capaces
de pensar, pero non todos están dispostos a practicar e exercitar esta facultade. En
realidade, moitas veces o exercicio do raciocinio é tan doloroso que moitos prefiren
ignorar ese medio esencial para a solución axeitada dun problema determinado.

* * *

Hai dúas características de organización comúns á arquitectura e á construción e á

tipografía e á imprenta que deben terse como principios esenciais e acatarse como tales
por ambas artes: o respecto aos materiais que se empregan e o seu uso coherente cos
obxectivos sociais, que son os esencial en ambas artes. A activi­dade tipográfica, como
a arquitectura, está ao servizo da sociedade. Son artes que, pola súa natureza, están
predestinadas a servir á civilización.
Por civilización enténdese que a orde e a condución do cambio na sociedade
conséguese máis pola persuasión que pola forza. Exercer influencia sobre a parte
intelixente da poboación mediante a persuasión en lugar de facelo pola forza esixe
a cooperación de sacerdotes e profetas, filósofos e oradores, actores e músicos,
escritores e políticos. Educar ao pobo de xeito que desexe a paz, a saúde, a xustiza
e a propiedade na súa comunidade, en lugar de aceptar con resignación indolente a
explotación por parte duns cantos é a tarefa da civilización. Unha vez se estableceu
un estado así, a civilización concede o lugar que lles corresponde aos traballadores
coñecidos como artistas en distintos medios de comunicación gráficos. Pero os artistas
como tales non producen a civilización: están entre os seus produtos.
Os deseñadores son esencialmente servos da civilización e elementos esenciais dela.
En tempos antigos, os pintores e outros tipos de artistas semellantes tamén serviron á
civilización, pero non son tan esenciais para ela como os deseñadores e os enxeñeiros.
Debe recoñecerse que a civilización contemporánea concede ao pintores un nivel de
liberdade que non tiñan acadado nunca antes, con certo proveito para eles mesmos e
máis aínda para os que adquiren ou venden os seus traballos. Así, os pintores non deben
preocuparse de nada nin de ninguén máis que de servirse a eles mesmos. Isto non é de
todo lamentábel, sempre que a civilización poida permitirllo. Aínda non é preciso que
os pintores sexan civilizados; e tampouco é necesario ser civilizado para apreciar a arte
TIPOGRAFÍA Principios fundamentais da tipografía  11

do pintor. Por outro lado, fai falla ser civilizado para apreciar a arte do construtor, do
enxeñeiro e do arquitecto; e tras eles, a do impresor, o tipógrafo e o deseñador.
Con todo, a analoxía entre o traballo do arquitecto e o do deseñador tipográfico
non debe levarse demasiado lonxe. Segue sendo indispensable que os deseñadores
tipográficos pensen por se mesmos. A idea prevalente nalgúns círculos do fin de século
de que o estilo é superior ao pensamento é unha herexía, ou debería selo, e non só para
o deseñador tipográfico. Como deseñador de libros, é necesario por riba de todas as
cousas que sexa ortodoxo, é dicir, que posúa un coñecemento preciso de todo o material
xeral e a súa utilización, adquirido por propia experiencia ou mediante a doutros, unha
comprensión clara do propósito específico do traballo e unha capacidade dominante de
san razoamento.
Este texto escribiuse precisamente como un exercicio na aplicación razoada da
experiencia á arte da tipografía; e, dado que a posición do seu autor non cambiou e aínda
considera lóxico o seu razoamento, non parece terse formulado ningunha necesidade
de alteralo nos últimos trinta anos nin no día de hoxe. Pode engadirse que o autor
viviu moitos anos en estreito contacto con tipógrafos e editores de libros e xornais de
moitos países. As chamadas á experiencia e á razón son certamente os únicos factores
«tradicionais» destes Principios fundamentais.
Hoxe en día, nalgúns sectores non sempre se entende ben a tradición. Se non fora
máis que un reflexo do estancamento ou os prexuízos de épocas pasadas por parte
dos tipógrafos, os historiadores deberíanlle prestar pouca atención e ningunha aos
practicantes de artes e oficios. Pero a tradición é algo máis que o embalsamamento
das formas en uso en condicións que a sociedade deixou atrás hai tempo. Non se pode
descartar impunemente a suma da experiencia acumulada na vida de moitos homes e
verificada por xeracións sucesivas.
Así pois, a palabra tradición é outro xeito de expresar a unanimidade nuns aspectos
fundamentais establecidos a base de probas, erros e correccións de moitos séculos.
Experientia docet.

Stanley Morison

BIBLIOGRAFÍA

Morison, Stanley (1998).

Principios fundamentales
de la tipografía. Ediciones
del Bronce, Barcelona