PETER BURGER TEORIA DE LA VANGUARDIA1, El problema de la autonomia del arte ‘en la sociedad burguesa 1. PROBLEMAS DE LA INVESTIGACION Con todo, su autonomia [la del arte) es irre vwocables! “=En general, no se puede pensar en Ja autono- ‘mia del arte sin el disimulo del trabajos? Las dos frases de Adorno exponen el cardcter contradic torio de la categoria de autonomia: necesaria para deter- rminar lo que es cl arte en la sociedad burguesa, carga, sin, ‘embargo, con el estigma de la deformacion ideologica, en Ja medida en que no permite reconocer su relatividad so- cial, Aqui esta ya implicada Ia definicién de la autonomia, ‘en la que nos apoyaremos en adelante, distinguiéndose a la ver de las otras dos definiciones alternativas del concepto.. Me refiero al concepto de autonomia del art pour Cart y al de la sociologia positivista, que concibe la autonomia, como una mera ilusion subjetiva de los productores de arte, ‘Cuando se define 1a autonomia del arte como la inde- pendencia del arte respecto a la sociedad, se pueden dar Yarias interpretaciones de esta defini ‘se entiende que su xcsenclae consiste en la separacién del arte res- ecto a la sociedad, se esta aceptando involuntariamente fl concepto de arte del Fart pour Fart y se impide la ex- plicacion de esta separacion como producto de un desa- rrollo hist6rico y social. Y si se apoya la opinién contraria 1. Th. W. Anonvo, Asthetische Theorie [Teoria esttice, edi tada por Greiel Adorno ¥ R. Tiedemann (Gesaramelte Schrier [Obras completes}, 1), Franctort, 197, p. 8. 2 Th. W. ADORNO, Versuch uber Wagner [Tentativa sobre Wagner) (Keaur, 3) 2a. ed, Munich/Zurich, 1883, pp. 88'y ss. 8de que la independencia del arte respecto a la sociedad s0lo se da en Ia imaginacion del artista, no se dice nada sobre el status de la obra, y a investigacién correcta de la relatividad historica de los fendmenos de autonomia s¢ convierte bruscamente en su negacién: lo que queda es luna mera ilusién. Ambos principios ignoran la comple} dad de Ia categoria de autonomia, cuya singularidad con- siste en que describe algo real (la desaparicin del arte ‘como émbito particular de la actividad humana, vinculada ‘ala praxis vital), un fendmeno real euya relatividad social, ‘sin embargo, ya no se puede percibir, hecho éste que tam: ‘poco escapa’al concepto, Como el piiblico, Ia autonomia dl arte es también una categoria de la sociedad burguess, que desvela y oculta un real desarrollo historico. Cada dis. ‘cusién de la categoria demuestra lo apropiada que es para interpretar y explicar la contradiccion logica ¢ historica que se da en el hecho mismo, En lo sucesivo no podemds esbozar una historia de la institucién arte en la sociedad burguesa, porque para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte ¥ de Ia sociedad. En cambio, podemos discutir diversas Propuestas para una explicacién matcrialista de la génesis de la categoria de autonomia, primero porque asi aclara- remos los conceptos y, probablemente también, el tema ‘mismo, y ademas porque con la critica a los trabajos més recientes se pueden preparar lineas concretas de investi- ‘gacién? 3. Me refero alas siguientes obras: M. MULLER, Kiinsterische und materille Produktion. Zur Autonomic der Kunst in der it lenischen Renaissance (Produeciin artsiica » producciin mate tial Sobre a eutonomia del arte en el renaeimiento taanal, WH Bammueaur, Auionomie wid Askese [Autonoma » ascessl B Her, Zur Dialektie des birgelichen Autonomic Begiffs (SO- ‘re la diaécriea del concepto burgucs. de utoncmiays todos in. ‘luidos en et colectivo Auconoraie der Kunst. Zur Gonese woud Kee {ik einer burgerlichen Kategorie CAutonomia del arte: Sobre ta ‘enesis y Ia erttea de tna categoria. burgussa} (Ud. Subrkat $32), Francfort, 1972, citado cn adelante como Aidonomie det Kunst, Ademas, L. Wincause, «Entstechung tind Funktion es Iiterarischen Markies» (sOrigen y funcion det mereado Werarior), s 1B, Hinz explica la génesis de la idea de la autonomia del arte de Ia siguiente manera: «En esta fase de la sepa- ‘racin histérica de los productores respecto a sus medios ‘de produccién, el artista era el tinico rezagedo, al cual la divisién del trabajo no habia afectado en lo més mini- ‘mo [...]. En la prolongacién, por los artistas, del medio de ‘produccién artesano con posterioridad a la division social del trabajo, parece residir Ja razén de que su producto ‘haya obtenido valor como algo singular, algo “auténomo"» (utonomie der Kunst, pp. 175 y s.)* La permanencia en €l nivel de produccién artesanal en el seno de una sociedad dominada cada ver mAs por Ia divisién del trabajo y la ‘consigulente separacidn de los trabajadores respecto a sus meiios de produccién es, por tanto, la condicién previa efectiva para que el arte fuera concebido como algo sin- gular. En base al trabajo eminentemente cortesano del Ga su Kulturwarenproduktion. Au/sitze zur Literatur. und Sprach- Sovolople (Produccion de mercanclas cultures. Avticulos sabre ociologia dea terauura’y del lenguaje) (Ed. Suinrkamp, 628), Franctort, 173, pp. 1275, y'B. J. WARMGKIX, «Autonomic und In logic: Aspekie eincr Rrtiechen Kutturwissenschalt (Redrca, es tee, teologse. Aspector de une ciencia critiea de la cultura), ‘Stuttgart. 1978. pp. 72115. ‘¢Una incerpretacion lator veinte el vanguard! Méenica de la soctedad construye sobye los bienes mas al Uécea para la produccion sar Sociedad capitalista,e tipo de los especialistay en el arte “puro”, ‘que trabajan ajcnor toda utiidad inmediata porque éxia se basa ‘én la téenica ds las maquinas. De aqul proviene la thusén del frie como fin en si misino y sa completo fetichismo burgués> ‘(Kioto Production (Arte y produccidn}, etado y tradi Bp H, Gitomer y Karla Hicen [colestn Hanser, #7), Mich pp. Hy 87; niega su status artesanal y se atiene & tuna labor puramente ideal. M. Miller llega también a unas conclusiones similares: «Surge asf la division del trabajo artistico en produceién material e ideal, por lo menos en la teoria, a la que el arte cortesano se ve animado por la corte; es una respuesta feudal a los cambios en las rela: ciones de produccién» (Auronomie der Kunst, p. 26) La tarea fundamental consiste en intentar una expli- cacién materialista del fenémeno intelectual como resul- tado de la oposicion rigida entre burguesia y nobleza. Los ‘autores no se contentan con una mera atribueién de ob- jetivaciones intelectuales a determinadas posiciones socia. les, sino que pretenden deducir las ideologtas (en este caso la idea de la esencia de los procesos de produccién artist a) de la propia dinamica social. Entienden la pretension de autonomia del arte como un fendmeno que surge en el ‘marco de la corte, como reaccién contra el cambio que sufre la sociedad cortesana gracias a Ia incipiente econo- ‘mia capitalista. El esquema de interpretacién diferenciado tiene correspondencias con la interpretacion que ha dado ‘Werner Krauss del honnéte homme del siglo xvrt francés? El ideal social del honnéve homme tampoco se puede con- cebir simplemente como ideologia de la funcién politica de la nobleza en retroceso, dado que se dirige precisamente contra el particularismo estatal. Krauss lo interpreta como el intento de la nobleza por conseguir el puesto privilegia ddo de la burguesia en su lucha particular contra el absoli- tismo. El fruto de los trabajos de la Hamada sociologia del arte tiene, pues, un valor limitado, ya que el momento . Ober die Triger der kassischen Gesianung im 17, Jahrhunderts [-Sobre Jos exponsntes del punto de vista las 0 en el siglo xvlte) en sus Gesammelie Aufsiize tur Literatur lind Sprechivissenschaft (Articuios completes sobre etencia de 1a ‘Wrerarura y tngulsica), Prancfore 198), pp. 321288, Este articulo parte dal importante trabajo sobre. sociologia del. publica de Ev Avamicn, sla Cour et in villes (sLa corte'y a cladeds), reir ‘reso en su obra Vier Untersuchungen tur Geschichte der fran EDsisehen Bildung (Cuatro imestigeciones sobre la historia de ta intura francesa}, Berna, 1951. pp. 1230 ‘especulativo (incluso en lainvestigacién de Miller) domina ‘en la medida en que el material desdice la validez de la tesis. Hay otra cuestién decisiva: lo que aqui refiere el con- cepto de autonomia es casi exclusivamente el aspecto sub- jetivo del devenir auténomo del arte. El intento de explica- {ion se fija en los conceptos que los artistas asocian con su setividad, pero no en el proceso del devenir auténome como un todo. Sin embargo, el proceso incluye tambien ‘otro elemento: la liberacion de una capacidad de percep- con y construccin de la realidad vinculada hasta entonces ‘a finalidades de culto, Desde luego, hay razones para ad- tmitir que ambos momentos del proceso (e! ideologico y el teal) estan conectados; reducir el proceso a su dimension fdeoligica plantea varios problemas, Al aspecto real del proceso se . Sin embargo, es decisivo el hecho de que Brede- Kamp considere muy pequefio el momento liberador que esté en la base de su toma de partido por un arte mo- ralizante, y que consiste en la pérdida ‘de los encantos ‘stéticos en el contexto religioso. Hemos de fijarnos en la aparicion por separado de génesis y valor si queremos captar el cardcter contradictorio del proceso de autono- rizacién del arte, La obra en la que lo estético se ofrece por primera vez como un particular objeto de placer, po- dria estar unida en su génesis a un poder auratico, pero esto, no cambia el hecho de que ella hace posible, para tan deserrollo histrico ulterior, un determinad tipo de placer (el estético),y contribuye asia crear el ambito de lo aque llamamos arte. En otras palabras: la clencia extica 1 puede negar sencillamente una parte de la realidad social (como la autonome del arte) y retirarse tras alguna dicotomia (poder auratico versus. recepeiGn masiva; es- timulo estético versus claridad didéctico-poltico); aqui debe comparecer Ia daléetica de arte, dela que Benjamin hha escrito que «no es jamis un documento de la eultra, sin ser por ello un pariente de la barbariex’ Con esa ex. resign, Benjamin no pretende condenar Ia eultira —un Pensamiento totalmente ajeno a su concepto de critica como salvacton—, sino expresar mis bien la tesis de que Ja cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo que dejaba fuera. (La cultura griega es, como ya se sabe, la cultura de tuna sociedad apoyada en la esclavitud) La’ belleza de Ja obra no justifca, en absoluto, el sufvimiento al que debe su exltencia; pero, ala inversa, nose puede negar Ia obra, ue esl nico testimoni de tales aufrimieston. Tan im: Bortante es acusar al opresor (poder auritico) en las grare des obras come superar en segulda este momento. Oucrer 1 Ysa csc Twn e soi ata commer Bec ‘eld, Francfort, 1961: tesis 7. wi ee 90 canctlar el carktercontradictorio on ol desarrollo el optando por un arte moralizante frente a otro «aul fomon es tan erréneo como prexindir del momento Ic Derador en el arte autonome y del momento represivo a larte moralizante. Frente a tales consideraciones adaléc tices, damos in razon a Horkheimer y Adorno, evando imsisien, en la Diafektt der Aujilarung [Dialectica del ihomintsmo}, en que el proceso de civiimeiéa incorpora tambien la opresion. Las distimtas propuestas recientes de sclaracén de la encss dela sutonomia del arte no han siso comperadas fonel unico énimo de desaconsejar tal empresa, Al com fear, me parecen en gron medida importante, Desde luego, la comparacién muestra con claridad el peligro de In cpeculacion historico ilosotiea, del que debe guardarse preckemente tna ciencia que se pretende materialsia, Esto no es ninguna invitacion a entreparse clegamente 2 Jo smeterial, pero Tal ver Ia defeosa de un erpirismo compaado de cori. Dots de esta formula se ocultan fos problemas dela investigncin, queen la ciencia de la Cultura que se pretende materialist, por lo que yo sé, 0 fhan sido todavia formulados, al mucho menos resueltos fon caridad: Zoomo se pucden hacer opeativas determi fodas cuestiones teoricas de modo que la investigaion Fistor produaca rerultados que no esten ya fijados por I plano de la teoria? Mientras no formulemos esta ces fas clencias de Ta cultura corrern siempre el peligro cntre una generalidad y una concreciOn igual. tmente indeseables, Trasladandonce al problems de Ia tonomia, se traaria de preguntar de qué manera se f= Inciona ia separacion del arte de la praxis vital con Ia Cealacin dele condones Nurs de xc tome eimiento, por ejemplo mediante el clio al genio. Tal vez, fa'teparacton de Io etstico de Ia praxis vital sc observa Inejor en el dssarollo de los coneoptosestticos, por lo Guat la uni6o del arte aa elenca, emprendida durante el Renacimiento, seria interpretada como una primera fase fn su emancipacion de lo tual, En la iberacion él arte de ou union inmediata-2 to sagrado estart, tal vez Ia a1clave de aquel proceso secular, y. como. tal, captar analiticamente, al que llamamos el devenir auténo- ‘mo del arte. Evidentemente, esta separacion del arte res- ppecto al ritual eclesiastico no puede entenderse como un desarrollo progresivo, sino mas bien lleno de contradic clones (Hauser subraya una y otra vez que la burguesia comerciante italiana del siglo xv satisface todavia sus ne- cesidades de representacidn mediante Ia donacién de obras sacras). Pero también bajo la apariencia de arte sacro avanza la emancipacién de lo estético. Incluso la Contra- ‘reforms, al poner el arte al servicio de un efecto, eta provocando, paradojicamente, su liberacidn, La impresion, producida por el arte barroco es, pues, enorme, pero st. Independencia frente a lo religioso es todavia’ relativa, Este arte obtiene su efecto no del tema, sino principal mente de la riqueza de formas y colores. As{ el arte, que Ja Contrarreforma queria convertir en un me: ganda de la Iglesia, puede desprenderse de I Uidad ssera, porque los artistas desarrollan un afilado sentido para el efecto de las formas y los colores’ El pro: ceso de emancipacién de lo estético esta lleno de contra: dicciones en un sentido mis. Pues coinciden completa mente, como hemos visto, tanto la aparieién de un ambito de percepcidn de la realidad, donde la presién de la ra: ‘ionalidad de los fines ya no afécta, como la ideologizacion, de esa esfera (la idea de genio, etc). Y, finalmente, por lo que respecta a la génesis del proceso, es evidente que se ‘origina en relacion con la aparicién de la sociedad bur- ‘aunque esti claro que esto todavia no se ha demos- tredo. Aqui habria que desarrollar los principios de la sociologia del arte de Marburgo. lane completamente unio al ritual no puede hater ex tado alioeado porque no puede darse como Antico espa ‘re deh arts oy aaul pore det tual Solo un arte que haya a ‘trie i ete aon pte ma pci, Ap ia atonomia det src ex tambien fa condiion ce una fetetoma ponte La estetca dein marcas sapere tn nite mutonor 2 2, LA AUTONOMIA DEL ARTE EN LA ESTETICA DE KANT ¥ DE SCHILLER Hasta ahora hemos visto, con el ejemplo de las artes figurativas del Renacimiento, los antecedentes de la apari- con de la autonornia del arte; solo en el siglo xvist, con el ddespliegue de Ia sociedad burguesa y la conuista del po- der politico por una burguesia econémicamente fortale- ida, se originaré una estética sistemsitica como disciplina filosofica, que va a producir un nuevo concepto de arte auténomo. En la estética filoséfica se ofrece el resultado de un proceso de ruptura del concepto que ha durado un ‘siglo, «El concepto moderno de arze, comin solo desde el final del siglo xvi como denominacién que comprende Ja poesia, Ia musica, el teatro, la pintura, la arquitecturas? ‘permite una comprension de la actividad artistica como distinta de cualquier otra actividad. «Las diversas artes fueron liberadas de sus conexiones con la vida, concebidas como un todo hamogéneo [...] y ese todo, como reino de Ja creatividad sin objeto y del agrado desinteresado, quedé ‘enfrentado a la vida social, lo racional, que aparece es- trictamente orientado hacia la definicién de fines que de- terminan el porvenir.»” Sélo con la constituciin de la cestética como una esfera natural del conocimiento filosé- fico aparece el concepto de arte, cuya consectiencia ¢s que la creacidn artistica afecte a la totalidad de las actividades ‘Sociales y se enfrente a ellas en abstracto. Desde el hele- nismo, y especialmente desde Horacio, la unidad de defec- tare y prodesse no sélo era un lugar comin de la poética, sino, ademés, un principio de la naturalidad artistica; en contraste, la configuracién de un Ambito del arte liberado de toda finalidad va a haecr que Ia teoria considere el rodesse como un elemento ajeno a la estética y que la erica rechace la tendenciadoctrinaria de una obra some extrafa al arte, 9, H. Kem, aAsthetibo (Enciclopedia Fischer], Lite YW. Killy, Francfort, tod Estetica), en Das Fischer Lexikon tg 2/1, eae por WF. Fesdch wEn la Kritik der Urtelskraft (Critica del Juicio) de Kant, de 1790, queda reflejado el aspecto subjetivo de la separacion del arte de sus conexiones con la préctica ital" El objeto de Ia investigacién kantiana no es Ia obra de arte, sino el juicio estético (juicio del gusto). Este se Produce entre la esfera de los sentidos y Ia de ia razén, gentre «el interés de la inclinaciGn por lo agradable» (kaU 55: p. 287 fed. castellana, p. 108))y el interés de la raadn Prictica por establecer el cumplimiento de Ia Jey moral como desinteresado, «La satisfaccion que determina el jul cio del gusto es totalmente desinteresadae (KdU 8 2; p. 280 (ed. castellana, p. 102]); el interés se define por su cree cin con la faculiad de desear> (idem), St la facultad de descar es la capacidad de los hombres que permite, desde al punto de vista del sujeto, una sociedad basada en el Principio de méximo beneficio, entonces la propuesta kat tiana tambicn coloca la libertad del arte frente a las vio- Neocles scieded burgutsa cn formacién Lo eatin se concibe como un émbito ajeno al principio del maximo Senchcio qu demina sabe a tialldad de la vida, Ese ‘momento todavia no ocupa en el mismo Kant el primer plano; al contratio, aclara el principio (la separacicn del Ambito estético de toda relacion con la prictica vital) por el que destaca la generalidad del juicto estético frente @ la Particularidad de los juicios que dirge la burguesiaerftica contra el modo de vida feudal. «Si alguien me prepunta si ‘encuentro hermoso el palacio gue tengo ante mis ojos, Puedo seguramente contestar: “no me gustan las’ cosas Que no estén hechas més que para miratlas con la boca abierta’,o bien come aque! iroqués, a quien nada en Paris ggustaba tanto como los figones; puedo. también, como Rousseau, declamar contra la vanidad de los grandes, que malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superuas J. Todo esto puede concedérseme y a todo pucde asen- ise: pero no se trata ahora de ello, Se quiere saber tan 1. Kav, Seth der Uselshrate en sus Werke tn sen =r ede, Darmstadt, 18, toms VItT (corresponde al tomo. Ve KantSiodicna esbaden, 1987), En adelante citaremos mae aoe 2 oF sélo si esa mera representacion del objeto va acompafiada fen mi de satisfaccién» (KdU § 2; pp. 280 y s. (ed. castella- . 103)), Ute istra To que Kant entendia por dsinterés. Tanto el interés dirigido a la satisfaccién inmediata de las inecesidades en el caso de «aquel iroqués>, como el interés Prictico de la rarén en la critica social de Rousseau, son Bjenos a la esfera de Jo que Kant determina como objeto Et eco execs. Ademés we ve clararent au, in ou texigencia de generalidad para el juicio estético, Kant su- ‘Peta los intereses particulares de su propia clase. El teGri- 0 burgués pretende imparcialidad, incluso frente al pro ucto de los adversarios de clase. En In argumentacién Kantiana, es burguesa la exigencia de validez general de os juiclos estéticos. El pathos de la generalidad es carac- teristicamente presentado como opuesto a los intereses elas de Ia burgesia que combate a lx nobler Kant explica lo estético por su independencia no sélo ‘el émbito de los sentidos y de la ética (lo bello no es lo Aeseable ni lo bueno, moral), sino también del ambito ¢ lo tedrico, La singularidad logica de los juicios de gusto ‘consiste en que, certamente, exige validez general, «pero no tna universalidad Idgica seguin conceptos» (KdV § 31; p. 374 (ed. castellana, p. 1851), «porque de otro modo po- Aria ser forzada Ia aprobacién necesaria y universal» (KaU § 35; p. 381 (ed. castellana, p. 191)). Para Kant, la univer. salidad de los juicios estéticos se basa en la conformidad dde-un concepto con las condiciones de uso de la facultad de juzpar, subjetivamente validas para todo el mundo (KU § 38; pp. 384 y s. [ed. castellana, p. 194), concre- famente en Ja concordancia de la imaginacién y el enten- dimiento (KdU § 35; p. 381 [ed. castellana, pp. 191 y #.}). 12, Este momento no es tan importante en la argumentacién Jeantiana como el antifeudal, que Warneken ha desciberto en Ia ‘nota de'Kant sobre la miska para banquetes (KaU, Mp. 04 {ea cast, p. 211) éeta ex simplemente agradable, pero no pusde Ser bella (Autonome umd Indienstnalone, . 88). 95En el sistema filosofico de Kant, el Juicio ocupa un Jugar central; le corresponde mediar éntre el conocimiento {eorico (naturaleza) y el conocimiento practico (libertad). Pruporciona «el concepto de una finalidad de la naturale- za» que no s6lo permite ascender de lo particular a Jo general, sino que también interviene pricticamente en a realidad, pucs slo una naturaleza pensada en su diversi- dad como finalidad puede reconocerse como unidad y con- ‘vertirse en objeto manejable en la préctica. Kant ha concedido a lo estético un puesto privilegiado entre la raz6n y los sentidos, y ha defnido el juicio del gusto como libre y desinteresado, Schiller parte de estas reflexiones de Kant para ocuparse de algo asi como una determinacién de la funcién social de lo estético, El inten- 10 parece paradsjico porque Kant habia puesto de relieve cl desinterés del juicio estético, lo cual implica también, ‘como s¢ vio en primer lugar, la carencia de funcién del arte, Lo que Schiller intentaré ahora probar es que el arte, en base precisamente a su autonomia, a su desvincu- lacion de fines inmediatos, es capaz de cumplir una mision gue no podria cumplirse por ningiin otro medio: la ele- vacion de la humanidad. El punto de partida de sus re- flexiones es un analisis de lo que llama, bajo la impresion causada por la época del terror de la Revolucién France- sa, «el drama de nuestro tiempos: «En las clases bajas ‘umerosas se advierten impulsos brutales y andr. ‘quicos que se desencadenan tras romper el vinculo del ‘orden civil y que se apresuran a su satisfaceién animal on una furia indémita, (...] Su disolucidn [la del “Esta do de urgencia”) basta para justificarlo, La sociedad de- satada, en vez de progresar en la vida orginica, vuelve a ‘acre eno de lo elemental, Por el otro lado, las clases vilizadas nos ofrecen un especticulo atin mds repugnante de languidez: una depravacién del caracter que enoja mu ‘cho mas porque la misma cultura es su fuente [...]. La istracign del entendimiento, de la que se vanagiorian —no del todo injustamente— las clases més refinadas, ‘muestra en conjunto tan poca influencia ennoblecedars: sobre los sentimientos que mas blen fortalece con maxi. 96 mas de corrupcidn.»® En este momento del anslisis el problema parece insoluble, No s6lo las «clases bajas y mas ‘numerosass orientan sus acciones con vistas a la satisfac- cidn inmediata de sus impulsos, sino que las «clases civi- lizadas» no reciben de la «ilustracién del entendimientos ninguna educacién para los asuntos morales. No se puede ‘confiar, pues, sezun l anilisis de Sehiller, ni en Ia bondad rpatural del hombre ni en la capacidad formadora de su centendimienio. Lo decisivo en la estrategia de Schiller consiste en que no interpreta el resultado de su anilisis desde una pers- ppectiva antropolgica, en el sentido de una naturaleza ‘humana perenne, sino desde una perspectiva social, como producto de un proceso histérico. El desarrollo de la cul- tara ha destruido, nos dice Schiller, la unidad de sensibi- lidad y espiritu que conocieron los griegos: «No vemos ‘simplemente a sujetos aislados, sino a clases enteras de ‘hombres desplegar tinicamente una parte de sus aptitudes, mientras que el resto apenas estan indicadas con una leve Ihuella [...]. Eternamente encadenado a una sola partfcula del todo, el hombre no se forma a si mismo mas que como Particula; oyendo siempre el tinico ruido monétono de la rucda que él impulsa, el hombre jams desarrolla la. ar- monia de su ser y, en vez de estampar en sti naturaleza el sello de la humanidad, se convierte en una copia de st. ‘ocupacion, de su ciencia» (Asthe. Erz, Carta VI, p. 582 ¥ 5., p. 584 (ed. cast.. pp. 43 y s.]). La ‘diferenciacion de las actividades da lugar a «una clasificacién més estric- ta de las clases sociales y de los negocios» (id., p. 583, [ed. cast, p. 43]); para decirlo en términos de las ciencias sociales: Ia division del trabajo genera la sociedad de clases. Segtin la argumentacién de Schiller, ésta no se pue- de suprimir mediante una revolucién politica, porque la revolucion sélo la pueden hacer los hombres que, forma 13, Somes, «tiber die asthetische ersichung [..] [eCartas site la edueacion estetica del hex Samitiche Werke (Obras completas], editadas’ por G. Fricke y G. H. Goptert, tomo V, 4a. ed. Munich, 1957, p. S80 (carta V) (es. cast, pp. 39 y ss. En adeiante evtaremos Aathet, re ”dos en Ia division del trabajo, no han podido acceder a la Jhumanidad. La aporia, que aparecio en el primer estadio del andlisis schilleriano como oposicion irresoluble entre Ia sensibilidad y el entendimiento, vuelve @ presentarse ahora, Esta oposicion ya no es eterna, sino que se ha vuel- to histérica, pero no por eso parece menos irremediable, pues toda transformacidn social hacia un hombre racional {yal mismo tiempo humano exige previamente que pueda formarse en tal sociedad. En este momento de la argumentacién introduce Schi Her el arte, al que asigna nada menos que la misién de volver a reunir las dos «mitades» separadas del hombre, © sea, que ya en el seno de Ia sociedad de Ia division del trabajo, el arte debe facilitar la formacion de la totalidad de las disposiciones humanas que los individuos no pu den desarrollar en el mbito de su actividad. «Pero, ¢pue- de el hombre estar destinado a desentenderse de si mismo por ningun fin? ¢Debia robarnos la naturaleza, por sus fines, una perfecciin que la razon nos prescribe con los suyos? Por consiguiente, o ha de ser falso que la forma: cidn de las fuerzas aisladas haga necesario el sactificio de su totalidad, o, por mucho que la ley de 1a naturaleza tienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de res: tituir, con un arte superior, esa totalidad de nuestra esen- cla, que ha sido destruida por el arte» (Asthet. Ere. Cai a Vi, p. S88 fed, cast, pp. 50 y s.]). La tarea ¢s complicada, porque los concopios no son rigidos, sino que, ula vez apiados por Ia dialectica del pensamiento, se’transfor. man en su contrario. Fin quiere deci, en primer lugar, Ia jtada que corresponde a lo particular; tambien Ja teologia (la diferenciacion de las eapacidades de los hhombres) atribuida al desarrollo historico (ela naturale. 2a»); por ultimo, el fin racional de una formacién universal 4e los hombres. Algo parecido sucede con el eoncepto de ‘naturaleza, que por'un lado alude a una ley de desarrollo, Yy por el olro a los hombres como una totalidad de cucr. oy alma. ¥ también arte se dice en un doble sentido; en primer lugar, en el sentido de técnica y ciencia, pero tam- bien ademas en sentido moderno como un ambito surgido 98 de In praxis vital (carte superior»). Ast pues, la idea de Schiller es que el arte, por su renuncia a la intervencién inmediata en la realidad, es apropiado para restaurar la totalidad humana. Schiller, que no veta.en su tiempo la po- sibilidad de construir una sociedad que permitiera el desa- rrollo de todas las disposiciones particulates, pensar con todo que esa meta no tiene precio. La institucién de una sociedad racional depende de la realizacion previa de la humanidad por medio del ari Por eso aqui no nos interesa el pensamiento de Schi Hier relativo a los individuos, cémo determina el impulso de juego identificado con la actividad artistica, como sin- tesis del impulso material y el impulso formal, y como trata de encontrar mediante una especulacion histérica la liberacion del destierro en lo material por la experiencia de lo bello. En nuestro contexto, hemos de insistir en Ia decisiva funcidn social que Schiller atribuye al arte, pre- ccisamente por estar éste desvinculado de la vida prictica. En resumen, la auionomia del arte es una categoria de la sociedad burguesa, Permite deseribir la desvincula- ion del arte respecto a Ia vida préctica, histéricamente determinads, describir pues el fracaso en la construccién de una sensualidad dispuesta conforme a la racionalidad de los fines en los miembros de la clase que est, por lo ‘menos periddicamente, liberada de constricciones inme- diatas. En esto reside e1 momento de verdad del discurso de las obras de arte auténomas. La categoria, sin embar- 40, no permite captar el hecho de que esa separacién del arte de sus conexiones con la vida prictica es un proceso hristorico, que esti por tanto socialmente condicionado. Y precisamente la falsedad de Ja categoria, el momento, de Ia deformaciin, consiste en que cada idcologia —con tal de que se utilice este concepto en el sentido de la ert. tica de la ideologia del joven Marx— esta al servicio de alguien. La categoria de autonomia no permite percibir Ja aparicién historica de su objeto. La separacién de la obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con, Ia sociedad burguesa, se transforma asf en Ia (Falsa) idea de la total independencia de la obra de arte respecto a la, 99sociedad, La autonomia es una categoria ideoldgica en el sentido riguraso del término y combina un momento de verdad (la desvinculacion del arte respecto a Ia praxis, vital) con un momento cle falsedad (la hipostatizacién de este hecho histérico a una «esencia» del arte 3._LANEGACION DE LA AUTONOMIA DEL ARTE EN LA VANGUARDIA Del curso de la investigacién podemos deducir lo si guiente, El debate de la categoria de autonomia se resiente hhasta ahora de que las diversas subcategorias, pensadas tnitariamente en el concepto de obra de arte, no han sido distinguidas con precisidn. Como el desarrollo de las sub- categorias particulares no se produce de manera simulta. nea, unas veces el arte cortesano aparece ya como auténo- ‘mo, otras veces se reserva esta cualidad al arte burgucs. Para aclarar las contradiceiones que las diversas interpre taclones atribuyen al objeto, vamos a trazar una tipologia histérica. Hemos reducido ésta intencionadamente a tres, elementos (finalidad, producciém, recepcién), porque se trata de destacar el hecho de la falta de simultaneidad en el desarrollo de las categorias particulares. ‘4)_ Elarte sacro (por ejemplo, el arte de la Alta Edad Media) sirve como objeto de culto, Esti totalmente incor- porado a la instituctén social de la religion. Es producido de forma artesanocolectiva. El modo de recepeién tam- bién esta institucionalizado colectivamente.* B) El arte cortesano (por ejemplo, el arte de la corte de Luis XIV) cumple, asimismo, una finalidad muy bien delimitada: es objeto de representacién, sirve a ta gloria 14, Cf, para esto nuevamente R.Waxsine, «Ritus, Mythos und icistliches Spiels [Rit mito y Uberiad de expiritus].en Terror {ind Spiel. Probleme der Msthenrezeption (error ) libertad. (problema de ta recepciin de tos mates}, edtado por M. Fubr- ‘ann (Poctik und Hermeneutt (Pottica } hermenéutca), 4), Mur ‘ich, 197, pp. 211239, 100 del principe y como autorretrato de Ia sociedad cortesa- nna. El arte cortesano es parte de la praxis vital de sociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxis vital de los creyentes. Con todo, la separacion de lo sa- grado es un primer paso hacia la emancipacion del arte. (Aqui usamos emancipacion como un concepto descrip. tivo, que refiere la emergencia de la esfera social del arte.) La diferencia con el arte saero se hace especialmen- te clara en el 4mbito de la produceién, pues aqui el artista ‘produce como individuo y desarrolla una conciencia de la singularidad de su actuacion, La recepcidn, por el contra- rio, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reu- nidn colectiva ya no es sagrado: es la sociabilidad. ©) Elarte burgués tiene la funcién de la representa. sélo en la medida en que la burguesfa acepta el concepto de valor de la nobleza; la objetivacién artistica de a autocomprensién de la propia clase es genuinamente burguesa. La produccién y la recepcién de la autocom- prensidn articulada en el arte ya no estin vinculadas a la praxis vital. Habermas se refiere a este hecho como satis- faccidn de necesidades residuales, es decir, necesidades ‘excluidas de la praxis vital de la sociedad burguesa, No s6lo la produccién, sino también la recepcidn se reallzan lual. EI modo adecuado de apropia se de la obra de arte consiste en sumergirse individus mente en ella, que ya esté alejada de la praxis vital del burmués, aunque pretenda todavia reflejarla, Y el estet cismo, con el que el arte burgués alcanza el estadio de la autocritica, conserva todavia esta pretensién, La separa: ccién de la'praxis vitol, que ha sido siempre el modo de funcién dei arte en la sociedad burguesa, se transforma ‘ahora en su contenido. 1La tipologia esbozada se puede reflejar en el siguiente ‘esquema, (Las lineas yerticales mds gruesas indican una ruptura decisiva en la evolucion y las lineas discontinuas ‘una ruptura menos decisiva.)os ae ate saoro___cortesono__burguts Analad objeto de cui | objeto dere representacin | Presenacin | dt atoco | prensién bur- | pista producciia artesanecolectiv | individual | individual aoe Teolectiva | indivi FI exquema permite comprender la falta de simulta neidad en el desarrollo de las categorias individuales. El modo de produccién individual caracteristico del arte en Ja sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la cor- te, Sin embargo, el arte cortesano estaba unido todavia a la praxis vital, aungue ta funcion de representacién, en comparacion con la funcién de culto, representa un paso. hacia e! relajamiento de la pretensién de aplicacién social inmediata. La recepcidn del arte cortesano sigue siendo también colectiva, si bien el sentido de las reuniones co- lectivas ha variado. En el ambito de la recepeién, la trans formacién decisiva se produce s6lo con el arte’ bursués, ‘que es recibido por individuos aislados. La novela es el ‘género literario que corresponde a este nuevo tipo de re- ‘cepeién.® También en el arte burgués se produce la ruptu- ra decisiva desde el punto de vista de la finalidad. Fl arte sacro y el arte cortesano estan unidos, aunque cada uno a ‘sa manera, con la praxis vital de los receptores. Como ‘objeto de culto 0 como objeto de representacién, las obras, de arte estin al servicio de una finalidad. Esto ya no se aplica al arte burgues; la representacién de la autocom- Prensién burguesa se verifica en un recinto propio, ajeno a la praxis vital. El burgués, que en su praxis vital se ve reducido a una funcién parcial (los asuntos de la racio. 1S. Es sabido que Hece. hablé ya de la novela como ela mo derma epopeya burguesas (Asthettk (Esterica, eaitado por Bae Senge en dos tomos, Berlin/Weimor, 1985, tomo II. p. 82) 102 nalidad de los fines), en el arte se experimenta a si mismo ‘como chombre», y aqui puede desplegar todas sus dispo- siciones, con la condicién de que este ambito quede ri gurosamente separado de la praxis vital. Vemos asf (algo {ue en el esquema no estaba bastante claro) que la separ racidn del arte respecto a Ia praxis vital es el sintoma decisivo de la autonomia del arte burgués. Para evitar cconfusiones, hemos de subrayar, no obstante, que la auto- nomia designa el status del arte en la sociedad burguesa, pero con ello no se dice nada sobre el contenido de las ‘obras. Ya que la institucion arte se puede considerar com- pletamente formada hacia finales del siglo xvu, el desa- rrollo del contenido de las obras esta sujeto todavia a una dinimica histérica cuyo punto final se alcanza con el es- teticismo, donde el propio arte se convierte en el conteni- do del arte. Los movimientos europeos de vanguardia se pueden efinir como un atague al status del arte en la sociedad. bburguesa, No impugnan una expresidn artistica precedente (un estilo), sino la institucién arte en su separacién de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean Ia exigencia de que el arte vuelva a ser practi no quieren decir que el contenido de las obras sea so- ialmente significativo. La exigencia no se refiere al con- tenido de Jas obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de Ia obra como sobre su particular contenido. Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte ‘en Ia sociedad. burguesa su separacién de la praxis vital Este juicio lo habia facilitado, entre otras cosas, el este- ticismo, al convertir este momento de la institucion arte fen contenido esencial de la obra. La coincidencia entre institucién y contenido de la obra era el motivo logicamen- te aparecido de la posibilidad del cuestionamiento vane guardista del arte. Los vanguardistas intentaron, pues, una ‘superacion del arte en el sentido hegeliano del término, Porque el arte no habia de ser destruido sin mas, sino reconducido a la praxis vital, donde seria transformado ‘y conservado. Es importante observar que el vanguardisra 103ta as{ un momento esencial del esteticismo. Este har Dia distanciado el contenido de la obra respecto a la praxis vital. La praxis vital, a la que el esteticismo se refire por exclusién, es la racionalidad de los fines de Ia cotidianei- dad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absoluto fntegrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, com: parten Is recusacién del mundo ordenado conforme a racionalidad de los fines que habla formulado el esteti cismo. Lo que les distingue de éste es cl intento de orga- nizar, a partir del arte, una nueva praxis vital. También a teste respecto el esteticismo es condicién previa de la in- tervencion vanguardista, Sélo un arte que se eparta com- pletamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital La intencida vanguardista est muy bien reflejada en el teorema que Herbert Marcuse ha esbozado sobre el 1 doble cardcter del arte en la sociedad burguesa que ya vvimos en la introduccién. En ésta, el arte esté separado de la praxis vital y en él tienen cabida todas las necesi dades cuya satisfaccisn es imposible en la existencia co- ‘diana, en base a los principios de competencia que pe netran todos los Ambitos de la vida, El arte conserva valores como humanidad, amisiad, verdad, solidaridad, gue en cierto modo han sido bruscamente apartados de la vida real. En la sociedad burguesa, el arte juega un papel contradictorio: al protestar contra el orden deterio- rado del presente prepara la formacin de un orden me- Jor. Pero, en tanto que da forma a ese orden mejor en la apariencia de Ia ficcién, descarga a Ia sociedad existente de la presidn de las fuetzas que pretenden su transforma- cidn. Estas quedan presas en un émbito ideal. Marcuse llama «afirmativor al arte que tiene estas consceuencias El doble cardcter del arte en Ia sociedad burguesa consist ‘en que su distancia relativa a los procesos sociales de produccion y reproduccién contiene tanto un momento e libertad como un momento de falta de compromiso, de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el in: tento de los vanguardistas por reintegrar el arte a los 104 ‘procesos de Ia vida sea en st mismo una empresa en grin medida contradictoria. La libertad (relativa) del ‘rte frente a la praxis vital es la condicién de la posi- Dilidad de un conocimiento critico de la realidad, Un arte ‘que ya no esté alzado sobre la praxis vital, sino separado por completo de ella, pierde con Ia distancia referente a Ja praxis vital tambin la capacidad de criticarla. El inten- to de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podria reclamar todavia, en la época de los movimientos hists- ricos de vanguardia, el pathos del progresismo historico. Desde entonces, hemos conocido la falsa snulacién de la distancia entre el arte y la vida producida por la industria de la cultura, Jo que ha hecho evidente el caracter con- tradictorio de las iniciativas vanguardistas.* ‘En Jo sucesivo, mostraremos cémo se traduce la in- tencién de superar Ia institucién arte a los tres ambitos ‘que antes hemos necesitado para caracterizar el arte au tonomo: finalidad, produccion, recepcién. En lugar de wnguardista conviene hablar de manifestacion van- guardista. Un acto dadaista no tiene eardcter de obra, pero (6s una autentica manifestacion de la vanguardia artistica Con ello no quiero decir que los vanguardistas no hayan producido ninguna obra ni ningtin acto momentineo del mismo nivel, La categoria de obra de arte, como hemos ‘visto, no es destruida por los vanguardistas, aunque quis Ia hayan transformado por completo. De los tres émbitos, el de la finalidad de la manifesta- cin vanguardista es el mas dificil de delimitar. En la obra de arte esteticista, Ia finalidad es convertir en contenido tesencial de la obra la separacién de las obras respecto a la praxis vital que caracteriza el status del arte en la socie dad burguesa. Sélo asi se convierte la obra de arte en un fin en s{ mismo, en el sentido completo de la palabra. En 16, Para el problema de la faisa superacign entre et orte praxis vita, of HanexMas, Strukturvandel der Offerticicit Ennursuchumgen sx einer Kategorte der brgerlichen Gexclisehst [Cambio de estructera de ta opinign publica. Investigaciones 2 bre wns categorla de ta sociedad burguesa) (Politica, 4). 64 ‘Newwied/iertn, 1968, 18, pp. 16 ys 10sel estetcismo se hace manifesta la falta de funcién social el arte, Los vanguardistas no se oponen a éste creando obras de gran relevancia social, sino mediante el principio de la superacién del arte en la praxis vital Pero semejante concepcion ya no permite distinguie una Rnalidad. Para um arte absiraido de la praxis vital ya no se puede ni si- quiera hablar de la falta de finalidad social, como en el ‘caso del esteticismo, Cuando arte ¥ praxis forman una uunidad, cuando la praxis es estética y ch arte practico, ya no se puede reconocer una finalidad del arte, simplemente Porque ya no rige Ia separacidn de los dos Ambitoe (el arte y la praxis vital) que require el concept de fins Por lo que a la produccidn se refere, lo que sucede, ‘como hemos visto, es que la obra de arte auténoma s¢ individualmente. El artista produce como individuo, con lo cual su individualidad es pereibida no como expresisn, de algo, sino como singularidad radical. El concepto de genio da fe de ello. A él se opone, sélo en apariencia, la onciencia cuasi técnica de factibilidad de obras de arte aleanzada con el esteticismo. Valéry, por ejemplo, mitfica al genio artistico en la medida en que lo reduce al impulso ppotencial del alma y a la autoridad sobre los medios artis. ticos. De este modo, se muestran las doctrinas pseudo- rroménticas de la inspiracion como autoengafio de los pro- ductores, pero no es superada en absohuto la interpretacion del arte que se refiere al individuo como sujeto creado:, Por el contrario, el teorema de Valéry de la fuerza del ‘orgullo (orgueil), como provacadora y activadora del pro- eso de creacién, renucva una ver mis Ia concepcién del ‘eardeter individual de la creacién artistica tan vinculada al arte de Ia sociedad burguesa.” En sus manifestaciones extrema, la ‘pparal vo provone una creacin cles va, sino que incluso ni licalmente la categoria de la Produceign individual, Cuando Duchamp firma en 1913 11. Ch. a este respecto {es orguct bet Paul Va Paul Valery]. en Romar 106 ‘BosceR, «Funktion und Bedeutung Funcién y significado del orgueil en hes Jahrbuch, 16 (1963), pp. W158 productos en serie (un urinario, una escurridera) y los nvia a las exposiciones, esta negando la categoria de la produccién individual, La firma, que conserva precisamen- te Ia individualidad de la obra, es el hecho despreciado por el artista al exhibir productos en serie cualesquiera a modo de burla, frente a toda pretensidn de creacién in- dividual, La provocacién de Duchamp no sélo descubre {ue el mercado del arte, que atribuye mas valor a la firma, Que a la obra sobre la que ésta figura, es una institucion cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa, conforme al cual el individuo fs el creador de las obras de arte. Los ready mades de Duchamp no son obras de arte, sino manifestaciones. El sentido de su provocacién no reside en la totalidad de for- ma y contenido de los objetos particulares que Duchamp firma, sino tinieamente en el contraste entre los objetos prodiicidos en serie, por un lado, y la firma y las exposi- clones de arte por el otro. Es evidente que esta provo- ccacidn no se puede repetir en cualquier momento. La pro- ‘ocacién depende de cusl sea su objetivo: en este caso se trata de In idea de que el arte lo crean los individuos. Pero, una vez que la escurridera firmada se acepta en los muscos, la provocacién no tiene sentido, se convierte en lo contrario, Cuando un artista de hoy firma y exhibe un tubo de estufa, ya no esta denunciando el mercado del arte, sino sometiéndose a él; no destruye el concepto de la, creaclén individual, sino que lo confirma. La razén de esto hhay que buscarla en el fracaso de la intencion vanguar- dista de superar el arte. Cuando la protesta de In van- guardia historica contra Ja institucion arte ha Iegado a considerarse como arie, la actitud de protesta de Ia neo- vanguardia ha de ser inauténtica, De abi la impresién de Industria del arte que las bras neovanguardisins prove can con frecuencia 1&_Bjemplos de obras neovanguandistas en ef mbito de tas artes plasticas se encuentran en el catalogo de la exposicion Sam- ‘mung Cremer. Europlische Avantgarde 19301970 (Coleccién Cre mer: Vanguardia europea entre 1950 y 1970}, editado pot G. Adria: 107aeolian pe Prt fedetypcrpretcieyerabe rar i et es tence ee Menon ncn Se ta ates Pisses Sete Seeman ito Sor hase open sa pap Seeman a neetmsanaeen See cen piece eect Sherslieeetce ie eosanentas feopom Soest hina neem Pre topenb paeetyeremend Si pattie ceneuiaat ge come doom is tap cobra ues alas Seecingitaine Siem ete oat Sereemcion eon d erent Selatan rene ane Som haes muna oeen as Ia letra como indicaciones para una posible actividad de isso Loran iis ne Saree ine eee ace See din rine Fr poe tpn ae | pean lair Se pat Sees iene Serer meee enemas pera Ricco a ae ee Seer dosage ete Sakepiens scan et tmnt tec pu Sala hee fe ot yaa aiprenny ea Seats teeee aera Saesrerd eterna Be pe oe ate ieee {Manifesto sureattan) (3 est Manse da reac ists Crimean ae esas 108 retirada al problema del sujeto singular. El mismo Bre ton vio este problema y apunté diversos remedios, Uno de ellos es el ensalzamiento de la espontaneidad de las relaciones amorosas. Podemos preguntarnos también si la trigurosa disciplina de grupo no seria un intento de surrea- listo para conjurar el peligro del solipsismo que le ame- nazaba.” En resumidas cuentas, los movimientos histéricos de vanguardia niegan las caracteristieas esenciales del ‘arte ‘uténomo: la separacién del arte respecto a la praxis vi- tal, la produccin individual y la consiguiente recepcidn in- dividual, La vanguardia intenta la superacion del arte au- ténomo en el sentido de una reconduccién del arte hacia Ta praxis vital. Esto no ha sucedido y acaso no pueda st ceder en la sociedad burguesa, a no ser en la forma de la falsa superacion del arte autonome.” De esta falsa supera- 28, Sobre ia concepein de grupo de los surrelistnsy etx taj lo ge neti‘ prt evar aa 8 Serta concepcion, ef. Elisabeth Lanter springende Nari Av {ee Breton poctscher Materialism (El marctsa safari. EL ma ferutisma pociico de André Breton), Munich, 191, pp. 57 ¥'38 Pot tbria que invstigar hasta owe punto ha ido realizda por fos vanpennistas rases desde a Revalocén.d Octubre, en Bite a ir ransformacion te fae condiciones aocales ta Intencion Ge devolucion dal arte la prane vital. Tanto B. Arvalow como S* trevjaco, defincn cf arte caramentc, invrtendo cl concepto de srve decirollago por la sociedad burguea como actividad Sécaimente dl sta satisfaccion en la trapalormacion del mate al bravo en una determinada forms solamente Wi, junto Is copaciod para yf bosudatntension de fa forma convene fe, coto ce lb gue deborin querer decir la consign de “arte para teases (3. Tatmcoy: sDle Kunst in dor Revolution od die Re Solution in der Kungts EL arte en ia rewolacon la revolucton Gn arter} cn ot Die Arbeit des Seurifstellers (un) (ea tarea Sir Sscrior}editada por Ht. Dochnehe [das neue bach, 3}, Reaw ‘ek en Hanburgo, 197 p. 13) sBaskndore en ia teenica coman 2 todos tos demés dmbtas de Ia via, el artista es seducioo pot {n'iden de comeentncia, 9 8e orienta cel abajo de lo material fo a portir de crigenci subjetivas del gusto, sino a partir de Throne objctivas de le produocion» (B. Amaro, sDie Kunst im Shotem der prolctarachen Kulture {cE} arte en el sistem de is'caturn proetarine), cn au Kunst snd Produation (Arte > pro 109clon dan fe la literatura de evasién y la estética de la mer- ‘cancia. Una literatura que tiende ante todo a imponer al lector una determinada conducta de consumo es prictica de hecho, pero no en el sentido en que lo entiende el van- ‘quardista, Semejante literatura no es instrumento de Ja emancipacidn, sino de la sumisién.® Lo mismo se puede decir de la estética de Ia mercancia, que trabaja con los, encanios de a forma para estimular la adquisicion de ‘mercancias indtiles Este breve apunte basta para mos- ‘rar que la literatura de evasién y la estética de la mercan- fa son descubiertas por la teoria de Ia vanguardia como formas de la falsa supcracién de la institucidn arte. Las {intenciones de los movimientos histéricos de vanguardia se cumplen en la sociedad del capitalismo tardio como una advertencia funesta, Debemos preguntarnos, desde Ia ex- periencia de la falsa superacion, si es deseable, en reali dla. una superacion del status de autonomia del arte, listancia del arte respecto a la praxis vital no es garan- tia de una libertad de movimientos en el seno de Ja cual se puedan pensar alternativas a la situacién actual ‘duccidn), p. 18). Respects a todo esto habrin que discut do dos Yooria Ge la ; guess. 22. Ch's este vespecto Christa Boncan, Textanalyee ls Tdeo- logiekritit. Zur Reveption zetgentssischer Unterhallungsliteratar Anatisis de testo coma erica de la sdeotoin. Sobre la recepeion deta tieratura de consumo) (Kit. Literaturwise, 1; FAT. 2063), Pranefort 1973, 2B. Ch, a este respecto, W. F. Have, Kriik der Warendstherie {Critiea de tae de ereanca) (Ba Sabrkamp, 53), ranefort, 1871. 110 Ill, La obra de arte vanguardista 1, LA PROBLEMATICA DE LA CATEGORIA DE OBRA El empleo del concepto de obra de arte, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos problemas. Se podria objetar que la crisis del concepto de obra provo- cada por los movimientos de vanguardia no es evidente, que la discusion parte, pues, de falsas premisas. «La des. ‘composicién de la tradicional unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente formal como tendencia, colectiva de la modernidad. La coherencia y la indepen- dencia de la obra se cuestionan conscientemente y acaso ‘se destruyen metédicamente.»' Es preciso asentir a esta ‘constatacion de Bubner; no esta claro, en cualquier caso, que de ello se desprenda que la estética deba renunciar hhoy al concepto de obra. Bubner, por su parte, piensa cen el regreso al kantisino como la unica estética actual? ‘Las tinicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras.» La enigmética sentencia de Adorno em- plea el concepto de obra en un doble sentido: por un lado, en un sentido general (y desde este punto de vista el arte modetno todavia tiene caricter de obra); por otro, en el 1._R Busse, «Ober einige Bedingungen gegenwartiger Asthe- tike [eAcerea de algunas condicioncs de la exteliea contempors ‘neue et News Wefte fr Philosophie, num. 8 (1813), p. #2. 21a esicieaKantiana no part, como sabemos, ic una de- fiicion de las obras de arte, tino de 10s juiclos estéticos. Sin ‘embergo, para esa teoria, no es decsiva la categoria de obra: mis bien a contrario: Kant puede inciuir asimisma en sux 10 flexiones ls belleza natural, que no lene cardcter de obra, qUe 20 % produce por los hombres. A''Th W. Avoxxo, Philosophie der mewen Musik (Filosofia de 4¢ nueva musica) (Uilstein Buch, 2866), Fraacfort/Berlin/ viens, 1972, (a), p. a