170 I Una introducción a la cultura visual
fotoperiodismo, grafismo y edición de imágenes), Londres, Heinemann, 1978; W. J. T.,
MITCHELL, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representatían (Tearia de la
imagen: ensayos sobre representación verbal y visual). Chicago, University of Chicago
Press.1994.
16 E. H. GOMBRICH. «Personification», Classical Influences on European Culture AD
500-1500 (<<Personificación», Influencias clásicas en la culturo europea 500-1500 d.C.),
ed. R. R. Bulger. Cambridge. Cambridge University Press, 1971, pp. 245-257. Véase tam­
bién: M. WARNER, Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form (Mo­
numentos y doncellas: la alegorfa de la forma femenina), Londres. Weidenfeld & Ni­
col son, 1985.
17 Sobre símbolos, véase: George FERGUSON. Signs and Symbols in Christian Art (Signos
y slmbolos en el arte cristiano), Nueva York, Oxford University Press. 1954; Arnold
Whittick, Symbols, Signs and their Meaning (Simbolos, signos y su significado), Lon­
dres, Leonaro Hill, 1960; J. E. CIRLOT. A Dictionary of Symbols (Diccionario de sim­
bolos), Londres, Routledge y Kegan Paul, 1962; C.G. JUNG (ed.). Man and His Symbols
(El hombre y sus simbolos). Londres, Aldus Books, 1964; Philip THOMPSON & Peter
DAVENPORT, A. Dictionary of Subjects and Symbols in Art (Diccionario de temas y
simbolos en arte), Londres, Johnb Murray. ed. rev. 1979; Barbar G. WALKER. The Wo­
man 's Dictionary of Symbols and Sacred Objects (El diccionario de la mujer de simbo­
los y objetos sagrados), San Francisco, California y Londres. Harper & Row, 1988; James
HALL, Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art (Diccionario ilus­
trodo de simbolos en arte oriental y occidental), Londres, John Murray, 1994; Jennifer
SPEAKE, The Dent Dictionary of Symbols in Christian Art (El diccionario Dent de sim­
bolos en arte cristiano), Londres, Dent, 1995
18 Véase: Hélene TOUSSAINT, «The Dossier of The Studio by Courbet» (<<El dossier de El
estudio de Courbeb), Gustave Courbet 1819-1877, Londres, Arts Counoil of Great Bri­
tainl Royal Academy of Arts, 1978, pp. 249-285.
19 Para un análisis más detallado de esta fotografía, véase: John A. WALKER, «Reflections
on a Photograph by Margaret Bourke-White» (<<Reflexiones sobre una fotografía de Mar­
garet Bourke-White»). Creative Camera. 167. mayo de 1978. pp. 148-149.
20 P. HAMMOND Y P. HUGHES. Upon the Pun: Dual Meaning in Words and Pictures (So­
bre el juego de palabras: significado dual en las palabros y las imágenes), Londres, W.
H. Allen, 1978. Véase también: Patrick HUGHES y Caorge BRECHT, Vicious Circles and
An Anthology of Parodoxes (Clrculos viciosos e infinidad: antología de pa­
rodojas), Londres, J. Cape. 1976; y EU KINCE. Visual Puns in Design: The Pun used as
a Communication Tool Uuegos visuales en el diseño: el juego de palabros como he-ITa­
mienta de comunicación). Nueva York. Watson Guptill. 1982.
21 Agnieska PIOTROWSKA, Primavera. Myths or Pingerprints (Primavera. mitos o huellas).
Channel 4 television. 14 de septiembre de 1996. Véase también: Veronica HORWELL,
«Oh No it Isn'b (Oh no, no lo es»). The Guardían. 14 de septiembre de 1996. p. 6.
171
9 Modos de análisis
PARA AYUDAR en la interpretaCión del significado de las imágenes y otros pro­
ductos culturales, los teóricos han desarrollado diversos modos de análisis,
algunos de los cuales resumiremos en este capítulo. Mientras algunos aná­
lisis se centran en la estructura interna de un solo objeto o «texto», otros
requieren el examen de muchos ejemplos similares, es deCir, son de carác­
ter comparativo. Entre estos últimos, se encuentran los estudios de influen­
cia y género.
Los habitantes de las ciudades se encuentran cada día con una plétora
de signos visuales que, normalmente~ pueden descifrar. (Ello no significa,
desde luego, que sus reacciones a tales signos sean idénticas. La mayoría de
espectadores negros que vean una grabación de un policía blanco pegando
a un sospechoso negro tendrán una respuesta diferente a la de muchos es·
pectadores blancos.) Puesto que un buen número de estos signos forman
parte de nuestra propia cultura, no es necesario someterlos a una «lectura
de cerca», a un análisis consciente, sistemático. Sin embargo. la existencia
de libros con títulos taies como Decoding Advertisements (Decodificar los
anuncios) e Interpreting Contemporary Art (Interpretar el arte contemporá­
neo) indica que existen ciertos signos que requieren un análisis deliberado.
Forma y contenido
Los modos de análisis pueden dividirse en dos grupos: los que se centran
en el contenido y los que se centran en la forma. (Esta es una distinción
existente desde hace mucho tiempo. pero problemática. Una obra de arte
figurativa es una síntesis de forma y contenido. así que sólo se pueden sepa­
rar en los mundos del pensamiento y la crítica.) Decimos que una imagen es
de algo. por lo tanto. el contenido es la substancia o sentido contenido en
una representación. Hay dos fuentes principales de contenido: en primer
lugar, los acontecimientos, escenas y personas reales (realidad); y en segun­
do lugar, la imaginación humana (ficCión); a las mezclas de ambos' a veces
se las denomina «docudramas».
Las palabras «contenido» y «tema» a menudo se usan como sinónimas,
pero entre ellas podemos distinguir una diferencia: el tema de la colección
de arte dél Museo Imperial de la Guerra, de Londres, es la guerra en gene­
172 I Una Introducción a la cultura visual
ral; el contenido de cada una de las imágenes es más específico: por ejem­
plo, la batalla del Somme. Muchos libros de historia del arte clasifican las
imágenes según el tema: hay volúmenes sobre los animales en el arte, la vio­
lencia en el cine, etc. Uno de los peligros de este enfoque es que los autores
escriben sobre las imágenes como si fueran ventanas transparentes frente al
mundo. En otras palabras, existe el peligro de no tener en cuenta el papel de
la forma, la técnica y el medio de representación. Existen otros libros que
clasifican los ejemplos según sus características formales. Por ejemplo elli­
bro de John Gage Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity
to Abstraction (Color y cultura: práctica y significado desde la antigüedad
hasta la abstracción), Londres, Thames & Hudson, 1993.
Algunos edificios y artículos de diseño son figurativos -una iglesia con
planta de cruz, o un plato para queso con forma de una casita de campo, por
ejemplo- pero la mayoría no lo son. En el caso de la arquitectura y el dise­
ño, por lo tanto, el equivalente del contenido es la función (y de aquí parte
el lema «la forma sigue a la función»).
La mayoría de analistas de contenido distinguen entre contenido mani­
fiesto y latente. El primero se refiere a la representación de objetos -zapa­
tos, por ejemplo- que son reconocidos por la mayoría de espectadores. Los
zapatos tienen funciones cotidianas, prácticas, pero también pueden servir
como símbolos sexuales y fetiches. Si el dibujo de un zapato transmite estos
últimos significados, entonces este contenido es latente. Roland Barthes
acuñó los términos «denotación» y «connotación» para distinguir entre los
significados de primer nivel (literal) y de segundo nivel (por asociación). (El
número de asociaciones personales que una imagen o un objeto puede evo­
car es tal que ningún teórico puede dar cuenta de ellas.) Éstas, a su vez, dan
lugar a un tercer nivel de significado que Barthes llamó «mito». Como des­
cubriremos enseguida, existe un paralelismo muy cercano entre las ideas de
Barthes y el modo de análisis de historia del arte llamado iconografía e ico­
nología.
Anlllisis del contenido
Existe un procedimiento empírico, cuasicientífico, popular entre los teóri·
cos de los medios de comunicación de masas, que es esencialmente una
operación cuantitativa que implica medir y contar. 1 Las mediciones se pue­
den realizar con medios muy sencillos: un analista de los medios de comu­
nicación que quiera descubrir la importancia que la prensa diaria concedió
a un acontecimiento en particular (es decir, su valor como noticia) podría
coger una regla y medir el espacio que se le dedicó en los distintos periódi­
cos. Desde luego, esta medición no daría ninguna indicación sobre la calí­
9 Modos de análisis I 173
dad del comentario en los artículos analizados. Para medir la calidad, se de­
bería haber diseñado una escala de valores y entonces aplicarla.
Se podría recoger una serie de anuncios gráficos de cocinas de las revis­
tas norteamericanas publicadas durante 1996 -un problema inicial serfa de­
terminar el tamaño de la muestra a analizar- y entonces plantear las si­
guientes preguntas: «¿Cuántas veces aparecen mujeres en comparación con
hombres? En las imágenes en que aparecen ambos sexos ¿cuál es el domi­
nante? ¿A quién se muestra haciendo la comida y lavando los platos?
¿Cuántas vaces se muestra una familia nuclear? ¿Cuántas veces se represen­
ta a miembros de minorías étnicas?» Las unidades contables deben ser iden­
tificadas con otras que los investigadores puedan usar para repetir el test y
verificar la validez de los resultados.
En el caso de una historia ilustrada de la moda, se podría plantear la pre­
gunta siguiente: «¿Las ropas de qué naciones se representan y en qué pro­
porciones?» Se podría responder a la pregunta contando el número de imá­
genes que muestran ropas italianas, japonesas, etc., y organizando las cifras
resultantes en una tabla de mayor a menor frecuencia. Una vez recogida, es­
ta información debe ser interpretada: si la moda francesa «se lleva la pal­
ma», puede deberse al hecho de que el autor sea francés o bien a que Francia
controla la industria de la moda. Una lectura «sintomática» del libro, es
decir, una que busque las faltas y las ausencias, revelaría las naciones cuya
moda se hubiera excluido.
Para descubrir la extensión de su exclusión del mundo del arte domina­
do por los hombres. las artistas feministas han contado el número de las
artistas femeninas representadas en las colecciones de los museos, en los
feudos de las galerías privadas. y en las exposiciones colectivas. Guerrilla
Girls (1984-), un grupo norteamericano de artistas/activistas feministas, que
llevan máscaras de gorila para permanecer anónimas, a menudo han utili­
zado las estadísticas derivadas de estos análisis de contenido. Por ejemplo:
«Sólo 4 de los 42 artistas en la exposición Carnegie International son muje­
res. ¿Por qué en 1987, en Documenta (una exposición internacional masiva
presentada en Kassel, Alemania) el 95% es blanco y el 83% es hombre? Me­
nos del 5% de los artistas en las secciones de arte moderno del Metropolitan
Museum son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos». Esta
información ha sido de valor para apoyar los argumentos de las artistas
feministas y para reducir la discriminación contra ellas. 2
Aunque los resultados de los análisis de contenido a menudo confirman
las impresiones intuitivas existentes, presentan las ventajas de ser objetivos,
precisos y verificables. Comparaciones hechas entre estadísticas derivadas
de análisis de contenido de los medios de comunicación y estadísticas deri­
vadas de las de la vida real a menudo han expuesto diferencias impactan­
tes. Por ejemplo. en televisión se muestran muchos más asesinatos de los
174 I Una introducción a la cultura visual
que suceden en la realidad. El análisis de contenido es pues un medio para
revelar las distorsiones' de la realidad que se encuentran en las representa­
ciones de los medios de comunicación.
Iconografía e iconologfa
Ambas palabras empiezan con la palabra «icono», derivada de una palabra
griega que significa «parecido», «imagen» o «dibujo». «Grafía» significa
«escribir», de tal modo que iconografía significa, literalmente, «escribir so­
bre imágenes». «-logía» significa «ciencia», y por consiguiente, «iconolo­
gía» es «la ciencia de las imágenes». Erwin Panofsky afirmaba que la dife­
rencia entre las dos es que la iconografía es «descriptiva y clasificadora»,
mientras que la iconología es «interpretativa». Seguía su definición de la
iconografía como «la rama de la historia del arte que se ocupa del tema o del
significado de las obras de arte, en oposición a su forma».3 Puesto que
Panofsky estaba interesado por las imágenes figurativas, el análisis icono­
gráfico parece inaplicable al arte abstracto y a la mayor parte de la arquitec­
tura (sólo una minoría de edificios se parecen a algo).
Cuando los críticos de arte hablan de la iconografía de un artista, se
refieren a los motivos que normalmente se encuentran en su obra. En el caso
de las pinturas de Francis Bacon podemos enumerar jaulas de cristal, bor­
las colgando, cabezas gritando y salpicaduras de sangre. Sólo tenemos que
pensar en el papel que juegan en las películas del Oeste las pistolas, los
caballos, el transporte de ganado, los atuendos de vaqueros y de los indios
norteamericanos, los salones, etc., para darnos cuenta de lo significativa que
la iconografía puede ser en este sentido.
La mayoría de historiadores del arte y críticos cinematográficos actuales
utilizan el análisis iconográfico, pero es un método especialmente asociado
con eruditos europeos tales como Emile Mllle, Aby Warburg, Panofsky, Fritz
Saxl, Edgar Wind y Ernst Gombrich. (Véase también la serie de televisión de
Pamela Thdor-Craig: The Secret Life ofPaintings (La vida secreta de las pin­
turas), BBC-2, 1986). Históricamente, el análisis iconográfico se desarrolló
durante los siglos XIX y xx como un correctivo al enfoque formalista del arte.
Panofsky es el historiador del arte que explicó de un modo más completo
este método. en un célebre ensayo de 1939. A continuación resumimos sus
ideas.
Panofsky identificaba tres niveles o tipos de contenido: primero, el tema
primario o natural; segundo, el tema secundario o convencional; y tercero,
el significado intrínseco o contenido. Así pues, hay un movimiento desde
las apariencias superficiales hasta la comprensión profunda. En el primer
nivel, el observador reconoce que las configuraciones de líneas y colores
9 Modos de análisis I 175
sobre una tela dibujan a seres humanos, animales, casas, etc. Panofsky sos­
tenía que todo lo que los observadores. necesitaban para comprender el pri­
mer nivel era una experiencia práctica del mundo: un cuadro era compren­
sible porque representaba cosas que nos son familiares. (A veces en los
cuadros antiguos hay utensilios que ya no se usan y por lo tanto no los reco­
nocemos.)
Panofsky dividía el primer nivel en A, «objetivo», y B, «expresivo». Con
«objetivo» quería decir el reconocimiento de que una manzana pintada era
realmente una manzana, y por «expresivo», se refería al modo cómo estaba
pintada. Aquí Panofsky reconocía la parte que juega el manejo, la técnica o
el estilo en la comunicación del significado. (En algunas pinturas modernas
de Frank Auerbach y Leon Kossoff, el pigmento es tan denso y la pincelada
tan enfática que los objetos y las figuras son difíciles de distinguir.)
Para Panofsky, la relación entre representaciones pictóricas y una reali­
dad exterior no era una cuestión de mucha preocupación, porque su princi­
pal interés estribaba en los significados de las imágenes, no en su realismo
o verdad. Desde luego que para los analistas de obras realistas, fotografías
documentales, películas y programas de televisión, la cuestión de la verdad
es importante. Una razón por la que Panofsky no estaba interesado en el
tema de la representación/realidad era que se centraba en el arte del Rena­
cimiento, y que este tipo de arte estaba inspirado principalmente por textos
literarios. Los artistas renacentistas pintaban el mundo real y hacían retra­
tos de sus contemporáneos. pero la mayoría de sus temas derivaban de la
Biblia, la historia clásica y el mito. A menudo, los mecenas ideaban «pro­
gramas» a partir de los que pudieran trabajar los artistas. Al encontrarse con
pinturas cuyo tema no le es conocido, el instinto del iconógrafo le hace bus­
car el texto o el programa que utilizó el artista.
La iconografía empieza propiamente con el nivel dos, el tema secunda­
rio o convencional, es decir al entender que la figura femenina que sujeta la
manzana dorada (un atributo) en la Alegorfa del triunfo de Venus de Bron­
zino (fig. 10) no es simplemente una mujer, sino la personificación de Ve­
nus, la diosa romana del amor y la belleza; que el joven alado que lleva una
aljaba y que la besa es su hijo Cupido, otro dios romano del amor; y que el
anciano que retira la cortina es una personificación del Padre Tiempo; y así
sucesivamente. 4
El primer requisito de la iconografía es, por lo tanto, una identificación
precisa de tales personificaciones y atributos. Si se identifican erróneamen­
te, el significado de la pintura se entenderá mal. (Todos hemos vivido la
experiencia de interpretar mal algo y descubrir posteriormente nuestro
error, de ello la validez de la distinción entre interpretaciones «correctas» e
«incorrectas».) En algunas reproducciones antiguas del Bronzino, hay una
planta que esconde las nalgas de Cupido, y una tela que cubre los ,genitales
176 I Una introducción a la cultura visual 9 Modos de análisis I 177

de Venus. El peligro de fiarse solamente del análisis iconográfico queda

demostrado por el hecho de que la planta era un afiadido posterior destina­
do a reducir el erotismo de la imagen (se eliminó en 1958, al limpiar el cua­
dro). Los historiadores del arte que no se dieron cuenta de que la planta era
un añadido posterior podían haber intentado identificarla e interpretarla
como si fuera parte de la alegoría de Bronzino. Así pues, el análisis icono­
gráfico necesita complementarse con otras técnicas tales como la datación,
rayos-X y el análisis de pigmentos.
¿Qué necesitan pues los observadores modernos para captar el conteni­
do del Bronzino? Cierto conocimiento de mitología clásica, así como de los
temas intelectuales que se discutían en el círculo inmediato del artista en
cuestión. Los estudiosos de Bronzino creen que el pintor era amigo de un
poeta, filósofo e historiador llamado Benedetto Varchi. de quien se sabe que
escribió y disertó sobre los placeres y los dolores del amor. En consecuen­
cia, uno de los textos de Varchi puede haber constituido el programa de la
pintura de Bronzino. .
El tercer nivel de Panofsky -significado intrínseco o contenido- se defi­
nía como «los principio subyacentes que revelan la actitud básica de una
nación, de un período, de una clase, de una creencia religiosa o filosófica».
Mientras la iconografía era analítica, la iconología era sintética. Consi­
deraba la obra de arte como un conjunto y como un síntoma de la persona­
lidad de su creador y/o como un documento histórico de la cultura o civili­
zación de la que era una manifestación. Por ejemplo, en relación con el
Bronzino, Panofsky escribió: «El escoger esta tentadora voluptuosidad se­
xual, en vez de otras formas del mal para simbolizar el vicio, está perfecta­
mente en consonancia con el espíritu de la contrarreforma.» Así, él interpre­
taba el significado artístico de esta imagen no cristiana como un síntoma de
las actitudes religiosas católicas en un determinado período de la historia.
Por lo tanto, el iconólogo debe poder acudir al conocimiento proceden­
te de otros campos del conocimiento -historia social, religión, filosofía y
polftica- para tratarlo como un síntoma de una cultura más amplia. En las
10 Agnolo Bronzino, Alegoña del triunfo de Venus (1540 aprox.), Oleo en tabla,
palabras de Panofsky: «Las diversas disciplinas humanísticas se encuentran
146 x 116 cm. londres, National Gallery.
en un lugar común en la búsqueda de significados intrínsecos o contenido.» A medida que el ojo se adentra en el espacio de esta pintura lujuriosa y seduc­
Los iconólogos tienden a suponer que los artistas no eran conscientes de tora, hay una transición desde la luz hacia la oscuridad, desde el deseo hacia el
la mayor amplitud de los significados y trascendencia de su trabajo en el dolor. las máscaras desechadas representan un proceso de desenmascaramiento.
momento en que lo hicieron. Panofsky escribió: «El descubrimiento y la Dos dioses míticos del amor, desnudos, dominan el primer plano: vemos a Venus
interpretación de estos valores 'simbólicos' (que a menudo son desconoci­ desarmando a su hijo Cupido. A pesar de que un cierto número de estudiosos ha
dos para el propio artista y que incluso pueden diferir ampliamente de lo estudiado esta pintura, el significado exacto de esta alego(ta sigue siendo incierto
a causa de desacuerdo respecto a la identidad de algunas de las figuras margina­
que pretendían expresar conscientemente) es el objeto de lo que podemos
les, especialmente la mujer llorosa que hay tras Cupido. Un historiador afirma que
llamar 'iconología' en oposición a la 'iconografía'.» Surgen difíciles temas pel'5onlfica 105 celos. Otro, que simboliza la sífilis y que, por lo tanto, la pintura era
teóricos en relación con la intención artística. (Los teóricos literarios hablan una especie de aviso para la salud: el tiempo (el Padre TIempo, superior derecha)
de la «falacia intencionada».)5 Es posible que no haya información externa revela que la dulzura del amor y el sexo es seguida por el sufrimiento.
178 I Una Introducción a la cultura visual
a la obra disponible como intención porque. en muchos casos, los creadores
de los objetos son desconocidos. (Evidentemente. en el caso de artistas vi­
vos, es posible averiguar sus intenciones a través de entrevistas.) Los obser­
vadores pueden intentar deducir las intenciones de los artistas a través de
las propias obras: pero es problemático porque es posible que los artistas no
hayan conseguido plasmar sus intenciones.
El método de Panofsky era complejo y estaba compuesto por múltiples
capas porque ello convenía al carácter de las pinturas que él estudiaba. Las
pinturas renacentistas tales como la Alegoría de Bronzino no eran simples
imágenes con simples mensajes dirigidos a una audiencia popular: se trata­
ba de complicadas comunicaciones diseñadas para los humanistas cultos
que pertenecían a los estratos dirigentes de la sociedad europea. Bronzino,
por ejemplo. trabajaba para la corte florentina de Cosimo 1, y este remitió la
Alegoría al rey de Francia como un regalo diplomático.
Así pues, los métodos de iconografía e iconología necesitan comple­
mentarse con la investigación histórica que tenga en cuenta el mecenazgo,
el medio intelectual y la audiencia. Los estudiosos deben preguntar: «¿Qué
significados y funciones sociales presentaban los signos pictóricos para el
público del momento en que se crearon?» El Bronzino sigue existiendo hoy
día y por lo tanto su aviso sobre los placeres y los dolores del amor y el sexo
aún pueden ser relevantes para los espectadores modernos. Evidentemente.
la enfermedad sexual por la que hay que preocuparse hoy día es el SIDA en
vez de la sífilis.
Mitologias
La célebre colección de ensayos Mitologías (1972) de Roland Barthes con­
tiene el análisis de la fotografía de la cubierta de una revista. Al igual que el
de Panofsky, el procedimiento de descodificación de Barthes va desde la su­
perficie hasta la profundidad. y también podemos decir que aborda la prác­
tica de la iconología en cuanto trata el significado de la foto como un sínto­
ma de la sociedad francesa. 6 La revista en cuestión era Paris-Match n Q 326
(25 junio-2 julio 1955). y la foto de la cubierta mostraba a un joven soldado
negro con el uniforme francés saludando con los ojos levantados. Esta des­
cripción del contenido manifiesto es el nivel denotativo de la imagen.
Según Barthes. los significados connotativos que se evocaban eran: «Francia
es un gran imperio ... todos sus hijos, sin ninguna discriminación de color,
sirven fielmente bajo su bandera ... no hay mejor respuesta a los detractores
de un supuesto colonialismo que el celo mostrado por este Negro en servir
a los supuestos agresores». Para Barthes, la fotografía encarnaba un mito que
reprimía la verdad histórica del imperialismo y racismo francés. y que su­
9 Modos de análisis I 179
brepticiamente servía a propósitos de propaganda de derechas. Barthes
argumentaba que el mito transformaba la historia en naturaleza: lo describía
como «un discurso despolitizado». En los años 50, Barthes pensaba que ana­
lizar y denunciar tales mitos era deber de los teóricos críticos.
Tanto Panofsky como Barthes querían descubrir los significados latentes
o «inconscientes» de las imágenes. Sin embargo. mientras Panofsky, el his­
toriador del arte apolítico, quería recuperar los significados de las pinturas
históricas para la instrucción de los espectadores modernos, Barthes. el
semiólogo con motivaciones políticas, quería exponer los mensajes reaccio­
narios de las comunicaciones de masas para atacar la ideología dominante.
Ninguno de los dos teóricos se preocupaba de la calidad estética de las imá­
genes que estudiaban.
Análisis de género y tipo
Genre es una palabra francesa que significa «especie, clase. tipo; género».
Un género es una clasificación o agrupación de obras de arte que comparten
determinados elementos iconográficos, temas y convenciones estilísticas. 7
Proporciona un contexto artístico dentro del que se pueden comparar y
comprender los significados de las obras. Sin embargo, el género no es sólo
una categoría analítica de valor para los críticos y el púhlico. también es un
recurso creativo por lo que a los artistas se refiere.
El género existe en distintas formas artísticas -literatura, pintura y cine.
Entre los géneros de la pintura se incluyen las pinturas históricas, el des­
nudo, el retrato, las pinturas de animales, los paisajes, las naturalezas muer­
tas (esta secuencia constituye una jerarquía porque algunos temas se han
considerado más importantes que otros). Dentro del discurso sobre la pin­
tura, el término «género» también tiene un significado más especializado.
es decir, pinturas -normalmente flamencas del siglo XVll- que presentan
escenas humildes.
Géneros cinematográficos usuales son: el cine negro, las películas del
oeste. los musicales, las de terror y los melodramas. Como el nombre «cine
negro» indica, algunos géneros vienen marcados por características forma­
les/estilísticas; en este caso, las películas sobre crímenes filmadas en blan­
co y negro de tal modo que se enfatizan las sombras, las zonas negras o la
oscuridad. Los teóricos cinematográficos mantienen que determinados gé­
neros tienen género sexual por lo que a su atracción se refiere; así, por ejem­
plo. las películas del oeste son masculinas y los melodramas son femeninos.
Como las especies naturales, los géneros tienen ciclos de vida: emergen y
evolucionan; también pueden perder credibilidad e incluso llegar a desapa­
recer. Una vez establecidos, los géneros están sujetos a autoreferencia y pa­
180 lUna introducci6n a la cultura visual
rodia; y cuando existe un cierto número de géneros, se pueden combinar:
las películas del oeste musicales, por ejemplo. Los teóricos discuten el ca­
rácter, el origen y la evolución de los géneros en general, y la relación de las
obras individuales con el género al que pertenecen.
En el caso de la arquitectura y el diseño, el equivalente al género es el
tipo, es decir. tipos de edificios tales como aeropuertos, hospitales, bunga­
lows, museos, y tipos de productos como coches, mesas y teléfonos. 8
Análisis de forma y estilo
El término «forma» normalmente abarca fenómenos tales como materiales.
colores, líneas, iluminación, valores tonales, fonnas o figuras, estructuras,
texturas, técnicas y composición. Los historiadores del arte formalistas se
concentran en tales fenómenos. 9 Algunos de ellos reducen pinturas com­
plejas a simples diagramas para clarificar la dinámica compositiva. Tales
análisis son esenciales para la apreciación de las obras de arte, pero los crí­
ticos que prescinden completamente del contenido proveen sólo un infor­
me parcial.
Algunos teóricos argumentan que el contenido determina la forma, y que
la forma cambia durante el tiempo como resultado de los cambios sociales.
(Los desarrollos tecnológicos también facilitan la innovación formal.) Otros
abogan por la unidad o armonía de forma y contenido. !O En el arte de Van
Gogh, podemos encontrar un ejemplo de la interdependencia entre forma y
contenido: cuando pintaba a campesinos cavando y arando. utilizaba un
denso pigmento marrón con pinceladas enfáticas en el «campo» de la tela
para imitar la tierra y los surcos de los campos que cultivaban los campesi­
nos. l l Por lo tanto, el material y el modo de ejecución reforzaban el conte­
nido del dibujo y la labor del artista se consideraba equivalente a la de los
campesinos.
Los teóricos del cine han prestado mucha atención a la cinematografía y
al uso de la iluminación y el color en el cine. Algunos analistas de los
medios de comunicación de masas también han investigado cuestiones for­
males tales como los ángulos de cámara con medios empíricos. Por ejemplo,
han estudiado -a través de cuestionarios- las respuestas de los espectado­
res a un presentador televisivo hablando directamente a la cámara y a la
misma persona vista desde una reducción de tres cuartos. Sorprendente­
mente, los espectadores encontraron que la reducción de tres cuartos hacía
parecer más fiable al presentador. 12
Signos gráficos tales como mapas y diagramas tienen referentes reales
pero, además, sus características formales son capaces de comunicar un
conjunto de valores de forma comparable a las pinturas abstractas de
9 Modos de análisis I 181
Mondrian. Por ejemplo, la red geométrica de líneas con cantos duros y colo­
res saturados del diseño de Harry Heck para el diagrama del metro de
Londres presenta valores tales como claridad, orden, racionalidad, pureza y
economía. la Ciertamente, tales valores derivan de las realidades de la per­
cepción visual.
La consideración del manejo, la técnica, la forma de expresión, es decir,
de cómo se dice algo en vez de qué se dice, nos lleva a la controvertida
noción de estilo. Algunos estudiosos definen un estilo en términos de un
conjunto de características formales, pero otros abogan que un estilo es
siempre una combinación específica de contenido y forma. En algunos
casos, el estilo se ha definido como una fuerza espiritual. Los estilos tras­
cienden las diferencias entre formas de arte y medios de comunicación: una
gran variedad de objetos/construcciones pueden agruparse conjuntamente
según estilos compartidos, tales como el barroco y el arte moderno. Al igual
que los géneros, los estilos son fenómenos históricos y tienen períodos de
vida limitados. Excepcionalmente, algunos estilos son imitados y revividos
tan regularmente que parecen no morir nunca. (El clasicismo puede ser un
ejemplo.) Algunos estudiosos asumen que hay un estilo por época y escri­
ben historias del arte que consisten en una secuencia de estilo. Otros argu­
mentan que, normalmente, coexisten diversos estilos dentro de una misma
cultura. Los historiadores del arte marxistas, como Frederick Antal, han
explicado la coexistencia de diferentes estilos señalando la presencia de
diferentes facciones dentro de las clases sociales dominantes. 14 Nicos Hadji­
nicolaou ha afirmado que los estilos son las «ideologías visuales» de clases
específicas. 15
El estilo es un concepto tan complejo que ha provocado muchos debates
teóricos respecto a su naturaleza, las causas del cambio estilístico y las rela­
ciones entre estilo y moda, estilos y sociedades. El . m uy reciente término
«estilo de vida» también se discute mucho en los textos sobre diseño, sub­
culturas y cultura de consumo. 111
Análisis semiótico
El campo de acción de la ciencia de la semiótica es mucho más amplio que
el de otros modos de análisis porque estudia la vida de todos los signos de
la sociedad. Se puso de moda (junto con el estructuralismo) en los círculos
académicos durante los años 60 y 70, especialmente en Francia e Italia. 17 En
1969 se fundó la Asociación Internacional de Semiótica, y se fundaron di­
versas publicaciones periódicas universitarias, tales como Semiotica, Ver­
sus y el American ¡ouma] of Semiotics. Otras revistas que incluían artículos
en los que se aplicaba la semiótica a diferentes tipos de materiales eran
182 I Una introducción a la cultura visual
Cammunicatians, Te1 Que1 (París), Cultural Stu,dies (Birmingham) y Screen
(Londres).
El término «semiótica» deriva del griego semejan, signo. Inicialmente,
en el continente europeo, se prefería utilizar el término «semiología», pero
más adelante se llegó a un acuerdo internacional en favor del uso de
«semiótica». Diversos pensadores habían utilizado el término: Jobn Locke
lo hizo en el siglo XVII, Charles S. Peirce y Ferdinand de Saussure, a finales
del siglo XIX. Sin embargo, la mayoría de estudios de semiótica datan de la
segunda mitad del siglo xx. Peirce definió el signo como «algo que repre­
senta algo para alguien en algún respecto o capacidad». Así que un signo
puede representar algo que existe pero que está ausente, es decir, un refe­
rente real (por ejemplo, la fotografía de una persona viva), o algo que existe
solamente en la mente humana (las hadas, por ejemplo). Todos los sistemas
de signos pueden ser usados para hacer afirmaciones verdaderas, pero tam­
bién para mentir o construir mundos de ficción.
Todo proceso comunicativo o experiencia de significado implica signos;
en consecuencia, la investigación semiótica abarca fenómenos tan diversos
como los gestos y las expresiones faciales, ropas, diagramas, cómics, pelí­
culas, fotografías, edificios, etc. Como resultado, algunos teóricos han afir­
mado que la semiótica es la «ciencia» mejor preparada para desvelar «la
lógica de la cultura».
El lenguaje humano ha sido el sistema de signos más estudiado durante
los últimos siglos; por ello se ha tendido a utilizar la lingüística como mode­
lo para todas las otras ramas de la semiótica, incluso las que tienen que ver
con los signos visuales. Saussure fue el lingüista que introdujo los término
«significante» y «significado» (los dos elementos constitutivos de un signo).
El significante es la dimensión material de un signo, por ejemplo, el sonido
de la palabra «gato» o las letras de la palabra «gato» impresas sobre la pági­
na. El significado es la dimensión conceptual de un signo; en el caso de
gato: «una determinada especie de animal». La mayoría de signos lingüísti­
cos son arbitrarios: cada lengua utiliza palabras y sonidos distintos para
gato. En cambio, una fotografía de un gato es «motivada» e «icónica»; tam­
bién es más específica: representa un animal específico que existe o que ha
existido en el mundo.
Durante los años 60. Joseph Kosuth, un artista conceptual americano,
hizo obras que eran casi ilustraciones de la teoría semiótica. Por ejemplo,
Dne and Three Chairs (Una y tres sillas), 1965, consistía en tres elementos:
la fotografía de una silla y una definición de diccionario de la palabra «si­
lla» expuestas en la pared de la galería; y además, una silla real colocada
sobre el suelo de la galería. Podemos decir que la foto funcionaba como el
significante, la definición como el significado, y que, juntas creaban un sig­
no cuyo referente era la silla real. Si no, se podría decir que la presentación
9 Modos de análisis I 183
de Kosuth contrastaba los signos visuales y lingüísticos para silla e invitaba
a los espectadores a compararlos con un ejemplo de la cosa real.
Muchos historiadores y críticos de arte se alegraron de la llegada de la
semiótica porque les daba un método complejo para la descodificación de
imágenes. El artista británico Víctor Burgin la encontró valiosa porque
aumentaba su comprensión de los mecanismos de los signos fotográficos y
de la retórica pictórica de la publicidad, lo que le permitía analizar y cons­
truir signos con propósitos educativos, críticos y estéticos. También se ha
considerado a la semiótica como una herramienta de valor para los diseña­
dores en formación: en su momento, formó parte del programa curricular de
una destacada escuela alemana de diseño llamada Ulm. 18
Charles Sanders Peirce (1839-1914) fue un filósofo norteamericano que
clasificó y dio nombre a decenas de tipos distintos de signos, pero los más
conocidos son indicio, icono y símbolo. Los términos de Peirce son más úti­
les a los Estudios de cultura visual que los de Saussure porque explican me­
jor las imágenes visuales. 19 Una huella en la arena es un ejemplo de un indi­
cio, así como la marca que deja un lápiz o un cepillo sobre una superficie
plana: existe una conexión directa. causal entre lo que provocó la marca y la
propia marca. Las fotografías también se han considerado como indicios
puesto que, durante la exposición, la luz cae sobre la película que se encuen­
tra dentro de la cámara y causa cambios químicos de forma automática.
Los signos icónicos son los que se asemejan o parecen a lo que dejan ver:
una escultura de bronce de un gato puede tener la misma medida y forma
que un gato, pero no tiene la misma materia física o el color de un gato vivo.
Los signos simbólicos son los que son arbitrarios o convencionales res­
pecto a sus referentes, es decir, simplemente existe un acuerdo entre un grupo
de gente según el cual tal o tal marca, sonido u objeto representa otra cosa.
Estos tres signos pueden aparecer aislados o combinados, de forma sedi­
mentada. Por ejemplo, en los cuadros «abstractos» de Jackson Pollock he­
chos con pintura vertida, los signos de tipo indicio son evidentes: las líneas
del pigmento como rastros de los movimientos corporales del artista y de
sus huellas dactilares. También aparecen signos icónic;os: en algunas de sus
últimas telas, las líneas de pigmentos forman caras. UJi'retrato fotográfico es
tanto de carácter de indicio como icónico. Un artista puede hacer determi­
nadas marcas con un lápiz (indicios) que gradualmente forman una confi­
guración que se asemeja a un edificio conocido, por ejemplo la Casa Blanca
(signo icónico); pero si este dibujo sirve como substituto de «El presidente
de los Estados Unidos de América», entonces el signo se está usando de for­
ma simbólica. (El edificio puede representar a la persona/oficina presiden­
cial porque existe una relación contigua o metonímica entre
La semiótica es valiosa para los Estudios de cultura visual porque per­
mite que se distingan y se dé nombre a distintos tipos de signos, y porque
184 I Una introducción a la cultura visual
hace posible un análisis sistemático de imágenes y procesos de comunica­
ción. Sin embargo, muchos teóricos están más interesados por las leyes
generales de la semiótica que por el análisis semiótico de ejemplos especí­
ficos de cultura visual.
El estructurallsmo
La antropología estructural -disciplina en deuda con la lingüística estruc­
tural- trata la cultura humana y el comportamiento social como si estuvie­
ran articulados como el lenguaje (con estructuras profundas y superficiales).
Así pues, estudia sistemas familiares humanos,leyendas, mitos, sistemas de
signos. etc., para desvelar sus estructuras escondidas. funciones sociales y
reglas de transformación que regulan sus metamorfosis. Al igual que en la
obra de Saussure, las relaciones y diferencias entre los diversos elementos
de un sistema cuentan más que el carácter particular de los elementos indi­
viduales. El decano del estructuralismo fue el estudioso francés Claude
Lévi-Strauss (1908-). Sus escritos fueron extremadamente influyentes du­
rante los años 60 y 70 Y tuvo un impacto significativo en los teóricos de las
esferas de la publicidad, el arte, la arquitectura, la historia del arte. la moda
y la cultura popular. 20
Puesto que no hay suficiente espacio para ofrecer una descripción com­
pleta del estructuralismo y la cultura visual, simplemente haremos una lista
de aplicaciones destacadas. En su libro 1i'istes 1i'ópicos. de 1955. Lévi­
Strauss analizaba las pinturas faciales de los indios caduveos. de América
del Sur, en relación con la simetría y la asimetría. Pierre Bourdieu elucidó
los significados de la distribución de una vivienda beréber de Argelia a tra­
vés de una serie de oposiciones binarias tales como dentro/fuera, masculi­
no/femenino, día/noche (a los estructuralistas les gustan muchísimo las
oposiciones binarias).21 En 1975. Yarda Leymore aplicó la teoría estructura­
lista a las campañas publicitarias para clarificar sus mitos y su simbolis­
mo. 22 y. en 1977, Edmund Leach produjo un análisis estructural de la pin­
tura del techo de la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel.23
Dentro del estructuralismo, la relación entre estructura y acontecimien­
to/historia es problemática. Los estructuralistas tienden a enfatizar lo sin­
crónico en vez que lo diacrónico; por ejemplo. el estudio de Bourdieu de la
vivienda beréber era «atemporal», no prestaba atención a los cambios socia­
les en Argelia. Consecuentemente, el estructuralismo, como modo de análi­
sis. presenta graves limitaciones por lo que respecta a los historiadores de
la cultura visual. 24
9 Modos de análisis I 185
Deconstrucción
Este es un término filosófico y literario asociado con los escritos posestruc­
turaUstas de los estudiosos franceses Jacques Derrida, Jean-Fran¡;ois Lyotard
y sus seguidores. 25 Se ha argumentado que la deconstrucción no es un mé­
todo. una crítica, un análisis, una teoría o una práctica. Como el arte anti­
arte, parece ser un modo de filosofar continuamente en guerra con toda po­
sibilidad de filosofía.
Los deconstruccionistas son escépticos radicales que rechazan aceptar
las pretensiones de verdad y conocimiento de los sistemas filosóficos exis­
tentes. Realizan «lecturas» de textos para demostrar que son completamen­
te ilógicos y contradictorios consigo mismos. Se atacan las oposiciones bi­
narias, tales como naturaleza/cultura, favorecidas por los estructuralistas
para liberar lo que reprimen. Sin embargo, se ha sostenido que la decons­
trucción no es un desmantelamiento de un sistema, sino una demostración
del hecho de que éste se ha desmantelado a sí mismo. Los deconstruccio­
nistas producen textos difíciles de evaluar porque son tanto literatura crea­
tiva como discurso racional. Se dice que su uso del lenguaje está marcado
por la «productividad» yel «juego libre». Los escépticos han acusado a la
deconstrucción de nihilismo y sostienen que produce parálisis política.
Se dice que los textos literarios minan sus propias pretensiones de tener
significados determinados. Los análisis de los significados de las pinturas
no pueden confinarse a lo que hay dentro del marco, porque «lo interior»
siempre está contaminado por lo «exterior», por ejemplo, por intertextuali­
dad y contextos (ver más adelante). Las obras de arte siempre tienen un
excedente de significado y se resisten a los intentos de fijar el significado;
por lo tanto, los deconstruccionistas enfatizan la indeterminación y la impo­
sibilidad de decisión contra la conclusión. Sin embargo, admiten que los li­
bros y las pinturas aún generan «efectos de significado». Presumiblemente,
si no lo hicieran, ¡los propios escritos deconstruccionistas estarían faltos de
significado!
Mientras que Saussure dio prioridad al discurso oral frente a la lengua
escrita, Derrida enfatizó la importancia de la lengua escrita y llamó la aten­
ción sobre sus características visuales y gráficas. es decir. la tipografía, el
diseño de página, los espacios y la puntuación; de ahí el interés que han
mostrado algunos diseñadores gráficos por la deconstrucción. 26
El valor principal de la deconstrucción es el poner en tela de juicio de
forma radical los modos de pensamiento establecidos y de las disciplinas
académicas que éste ha instituido. Además, se llama la' atención sobre fenó­
menos aparentemente marginales como los marcos. Los deco'nstruccionistas
han mostrado un interés considerable por las artes visuales. Por ejemplo, en
1989 Derrida fue el responsable de una exposición del museo del Louvre de
186 I Una introducción a la cultura visual
París llamada Memorias del Ciego. La mayor parte de las obras presentadas
eran autorretratos y el tema de este espectáculo visual era, paradójicamen­
te, la ceguera. Entre los pintores que se citan en los escritos de Derrida están
Goya, Van Gogh, Magritte, Valerio Adami y Gérard Titus-Cannel. También
ha escrito sobre arquitectura en relación con Bernard Tschumi y el proyec­
to del parisino parque de la VilIete. Sin embargo, las obras de arte tienden a
servir a Derrida con fines críticos y literarios más que como objetos inten­
cionales, llenos de significado e históricos de propio derecho.27
En los años 60 se publicaron tres libros de Derrida, pero fue más de diez
años antes de que la deconstrucción se pusiera de moda en el mundo del
arte. Con dudosa justificación, el término y las ideas de la deconstrucción
fueron adoptados por diversos artistas, arquitectos y diseñadores gráficos y
de moda a finales de los 80, y lo aplicaron a sus propias prácticas. 28 De un
modo semejante, la deconstrucción influyó en el pensamiento y práctica de
distintos historiadores del arte y críticOS. 29
Contexto físico
Como todos sabemos, una palabra puede ser polisémica, es decir, tener
diversos significados. Normalmente el significado que quiere darle el
hablante viene indicado por la frase -el contexto- en que se utiliza la pala­
bra. De un modo similar, en las artes visuales, el contexto de presentación
es un determinante crucial del determinante, especialmente en la escultura
y en las «actuaciones en el entorno».30 El escenario del Puerto de Nueva
York es claramente un factor significativo vital en el caso de la Estatua de
la libertad de Auguste Bartholdi (1886). Un altar visto en una iglesia, en
comparación a uno visto en un museo, gana gracias al ambiente sagrado que
le rodea. En el caso de obras de arte modernas tales como los montajes de
ladrillos de Carl Andre, el contexto de la galería puede ser la única pista de
que tales elementos sean realmente obras de arte.
Intertextualidad
Tal como hemos indicado anteriormente, prácticamente todas las imágenes
«citan», toman prestado, aluden a otras imágenes, ya sean históricas o con­
temporáneas. Los teóricos de la literatura llaman «intertextualidad» a las
conexiones entre textos. Los dibujantes de la prensa diaria toman muchos
préstamos de la historia de la pintura y a menudo mencionan sus fuentes
con inscripciones tales como «Según ... », «Con el debido respeto a ... » Al
pintor francés Manet le gustaba utilizar las composiciones de anteriores
9 Modos de análisis I 187
maestros para sus nuevas y sorprendentes pinturas, como un medio para
confundir a críticos y público. Alguien que observe a Manet y no capte las
referencias intertextuales por falta de capital cultural se perderá un ingre­
diente clave de sus pinturas. La arquitectura posII\oderna ha sido descrita
como «de doble código» porque ha sido diseñada para llamar la atención de
dos tipos de público: el que desconoce la historia de la arquitectura, y aquel
cuyo conocimiento de historia de la arquitectura le permite disfrutar de
niveles adicionales de significado.
Determinadas imágenes y personificaciones tienen historias muy largas
y han migrado a través de muchas tierras. 31 Consecuencia de ello es que los
historiadores del arte pueden seguir los orígenes y la evolución de una re­
presentación. Por ejemplo, la figura de Libertad, desde las esculturas roma­
nas hasta los libros de emblemas del renacimiento, la tela de Delacroix li­
bertad guiando al pueblo (1830), la Estatua de la Libertad (1886), o la
publicidad contemporánea de bañadores o sujetadores que muestran muje­
res que llevan pancartas con la palabra «libertad». Seguir tales cadenas de
imágenes a través del tiempo, hacer el mapa de su migración a través del
espacio, su transmisión de una cultura a otra, es una búsqueda fascinante.
Para los estudiosos, tiene un interés especial la «contaminación», es decir,
las mutaciones graduales causadas por artistas que copiaron una imagen y
cometieron pequeños errores. Algunos historiadores del arte y del diseño
han considerado que tales desarrollos históricos pueden elucidarse hacien­
do referencia a la teoría biológica de la selección/evolución natural. 32
Por cuestión de conveniencia, el seguimiento y comparación de las imá­
genes se realiza normalmente a través de fotografías o reproducciones. Exis­
ten diversos peligros en este enfoque que deben tenerse en cuenta: las imá­
genes en cuestión probablemente procederán de diversas fuentes y
categorías culturales, tanto de la cultura popular como de las bellas artes,
cuyas diferencias el analista puede desconocer. Cuestiones como el entorno,
el material, la escala, la calidad artística pueden dejarse de lado. Si nos refe­
rimos al valor artístico de la Estatua de la libertad de Bartholdi, por ejem­
plo, se trata de un enorme monumento popular simbólico, pero como obra
de arte es pueril.
Hermenéutica
En el mundo de la filosofía, el arte o «ciencia» de interpretar y comprender
textos y obras de arte se llama «hermenéutica». (En su origen, este término
se refería a las interpretaciones de las Escrituras que estaban acompañadas
por «exégesis», es decir, comentarios, explicaciones.) En el siglo XIX, los ale­
manes Friedrich Schleiermacher y Wilheim Dilthey reflexionaron sobre los
188 I Una introducción a la cultura visual
9 Modos de análisis I 189

problemas teóricos de la hermenéutica. y en el siglo xx, lo hizo Hans-Georg que el «¿quién lo hizo?» (es decir. ¿quién hizo el cosmos?) era la cuestión
Gadamer, autor de Verdad y Método (ed. alemana de 1965), pensador in­ fundamental que todas las religiones y filosofías pretenden responder.
fluenciado por las ideas de Heidegger relacionadas con El Ser y El TIempo.33
Estos filósofos trataron temas tales como: el significado y la significación de
las obras de arte; las relaciones internas. de las partes con el todo, en una Notas V blbllogl'ilffa
obra; el significado pretendido por el artista (en la medida en que sea posi­
1 Para más información sobre el análisis del contenido, véase: B. BERELSON, Content

ble determinarlo); qué aportan los espectadores a una obra -sus prejuicios y Analysis in Communication Research (Análisis del contenido en la investigaci6n sobre

sus expectativas; preguntas tales como: «¿Cómo es de universal la interpre­ comunicaci6n), Nueva York. Haftner, 1952; G. GERBNER Y otros, The Analysis of Com­
tación de un individuo? ¿Existen lecturas correctas e incorrectas de una municatíon content: Developments in Scientific Theories and Computer Techniques

imagen? ¿Son los significados estables y determinados o, por el contrario, (El análisis del contenido comunicativo; desarrollo de las teorias cientificas y de las

indeterminados e inestables?» Gadamer enfatizó el carácter histórico y loca­ técnicas informáticas). Nueva York, John Wileyrn 1969; O.R. HOLSTI, Content Analy­
lizado de los actos de interpretación. Por ejemplo, una obra de arte antigua sis for the Social Sciences and Humanities (Análisis del contenido para las ciencias so­
ciales y humanidades), Reading. MA. Addison-Wesley, 1969: K. KRJPPENDORFF.

proviene de un pasado histórico, pero nosotros la experimentamos en otro

Content Analysis: An Introduction to ils Methodology (Análisis del contenido: in­
momento histórico -el presente. La comprensión requiere una fusión de troducci6n a su metodologia), Beverly Hills y Londres. Sage Publications. 1980; R. P.

«horizontes» presentes y pasados. Puede implicar también el conocimiento WEBER, Basic Content Analysis (Análisis del contenido básico). Londres, Sage Pu­

de todas las interpretaciones previas de la obra en cuestión. Estos y otros blications.1985.

temas se debaten en libros sobre la teoría y la historia de la recepción.34 2 Guerrilla Girls (quienquiera que sean) y Whitney CHADWICK. Confessions of the

El objetivo de la hermenéutica es hacer inteligibles las obras de arte. Guerrilla Girls (Confesiones de las Guerrilla Girls), Londres, Pandora, 1995.

Theodor Adorno disentía: una vez señaló «Lo que en este momento tiene 3 E. PANOFSKY, «Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Re­

naissance Art», Menaing in the visual Arts (<<Iconografía e iconología: una introducción

que captarse es su ininteligibilidad.»35 De un modo parecido. Susan Sontag.

al estudio del arte renacentista., El significado en las artes visuales), Hamondsworth,

en 1964, escribió un célebre texto polémico contra la interpretación en el

Middlesex. Penguin Books, 1970, pp. 51-81. Otros textos: Jan BIALOSTOCKI, «Icono­

que se quejaba de que era «la venganza del intelecto contra el arte», que la graphy and Iconology., Encyclopedia of World Art (<<Iconografía e iconología. Enciclo­
interpretación «domestica la obra de arte ... ¡hace el arte manejable!» Su pedia del arte mundial), vol. 7, Nueva York, McGraw-Hill, 1958, cola 769-85. Goran

conclusión era: «En lugar de hermenéutica, necesitamos una erótica del HERMERÉN, Representation and Meaning in the Visual Arts: A study in the Me·

arte.»36 thodology of Iconography and [conology (Representación y significado en las artes vi­
suales: estudio sobre la metod%gIa de la iconografía y la iconologia), Lund, Berligska,

Bktryckeriet. 1969. Lawrence ALLOWAY.•The Iconography of the Movíes» (<<La ico­

Resumen nograffa de las películas»), Movie, 7, febrero-marzo 1973, pp. 4-6. W. J. T. MITCHELL,

Iconology, [mage, Text. Ideology (lconologia, imagen. texto. ide%gia), Londres & Chi­

cago, University ofChicago Press, 1986. Roelofvan STRATEN, An lntroduction to lco­

Incluso la abreviada discusión contenida en este capítulo ha mostrado que nography: Symbols. Allusions and Meanings in the Visual Arts (Intraducci6n a la ico­
la cuestión del significado de la cultura visual -especialmente la del pasa­ nografía: simbolos. alusiones y significados en las artes visuales), Londres, Harvey

do y la de los pueblos extranjeros- es compleja y problemática. Los diver­ Miller Publlishers, 1994. Mary GEDO. Lookíng at Art form the Inside Out: The Psychoi­
sos modos de análisis revisados indican que extraer el significado puede conographic Approach to Modern Art (Mirar el arte de dentro afuera: el enfoque psi­
implicar un trabajo mental y habilidades interpretativas considerables. coiconográfico del arte moderno), Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

4 Algunos artículos sobre la pintura de Bronzino: Graham SMITH, «Jealousy, Pleasure

A pesar de ello, la mayor parte de los espectadores -que no emplean

and Pain in Agnolo Bronzino's Allego¡y of Venus and Cupid» (<<Celos, placer y dolor

conscientemente tales métodos- continúan derivando diariamente significa­ en la Alegoría de Venus y Cupido de Bronzino»J, Pantheon, 39 (julio-verano 1981),

dos de los signos visuales contemporáneos. La habilidad y necesidad de leer 250-9; J.F. CONWAY, «Siphilis and Bronzino's London Allegory» ("Sífilis y la Alegorfa

e interpretar signos seguramente sea de origen biológico y tiene funciones de Bronzino en Londres»). ¡ournal of the Warburg and Corutauld Institutes, 49 (1986),

vitales de supervivencia para nuestra especie. La necesidad humana de sig­ 250-255.

nificado. significación y verdad es innegable. Cuando un entrevistador te­ 5 La íalacia intencional. es decir el «error» de explicar las obras haciendo referencia a las

levisivo pidió a Umberto Eco que explicara el atractivo popular de las histo­ intenciones del autor, recibió este nombre de W. K: Wimsatt y Monroe C. Beardsley en

un escrito de 1946. Ha sido reeditado en el libro de WIMSATT The Verbal Icon: Studies

rias de asesinatos y detectives del tipo «¿quién lo hizo?», él replicó diciendo

190 I Una Introducción a la cultura visual
in the Meaning of Poetry (El icono verbal: estudios sobre el significado de la poesla)
(Londres, Methuen, 1970).
6 R. BARTHES, «Myth Today» (<<El mito hoy»). Mythologies (Mitologías) (Ed. frane.
1957), Londres. J. Cape, 1972, pp. 109-159.
7 Sobre el género, véase: M. J. FRIEDLANDER, Landscape, Portraít, Stíll-Life: Their Ori­
gin and Deve/opment (Paisaíe, retrato, naturaleza muerta: su origen y desarrollo), Nue­
va York, Schocken, 1963; Barry GRANT (ed.), Film Genre: Theol}' and Criticism (Gé­
nero cinematográfico: teoria y critica), Metuchen. NJ, Scarecrow Prass, 1977; Steve
Naala, Genre (Género), Londres, British Film Institute, 1980; Jim COLLINS «Genericity
in the '90s: Eclectic Irony and the New Sincerity» (<<Género en los 90: ironía ecléctica
y la nueva sinceridad»), Film Theol}' Goes to the Movies (La teoría del film va al cine).
eds. J. Collins y otros, Nueva York, Routledge, 1993, pp. 242-263.
8 Para más información sobre tipos, véase: N. PEVSNER. A Histol}' of Building Types
(Historia de tipos de edificios), Londres. Thames &: Hudson. 1976; John A. WALKER,
Design Histol}' and the Histol}' of Design (Historia del diseño y la historia del diseño).
Londres, Pluto Press. 1989. pp. 110-118.
9 Los autores que han traído la forma a un primer plano son: Adolf von Hildebrant. Wil­
helm Worringer, Clive Bell. Heirich Wolfflin, Henri Focillon y Clement Greenberg.
10 Para un debate reflexivo sobre forma y contenido. véase: T. EAGLETON. «Form and
Contento Marxism and Literal}' Criticism (<<Forma y Contenido», Marxismo y critica
literaria). Londres. Methuen. 1976, pp. 20-36.
11 Para obtener más información sobre las técnicas de Van Gogh, véase: John A. WALKER,
Van Gogh Studies: Five Critical Essays (Estudios sobre Van Gogh: Cinco ensayos criti­
cos). Londres. JAW Publications, 1981. Y su artículo "Van Gogh's Drawing of La Crau
from Mont Majour» (.EI dibujo de Van Gogh de La Crau de Mont Majour»), Master Dra­
wings, 20:4, invierno 1982. pp. 380-385.
12 Este ejemplo es citado por John FISKE en Introduction to Communication Studies
(Introducci6n a los Estudios de Comunicaci6n), Londres y Nueva York. Routledge, 2'
ed., 1990.
13 Para obtener más información sobre el diagrama de Beck, véase: John A. WALKER,
.The London Underground Diagram» (<<El diagrama del metro de Londres»). Icogra­
phic, 14/15, 1979, pp. 2-4. Ken GARLAND. Mr Beck's Underground Map: A Histol}' (El
mapa del metro del Sr. Beck: Historia), Harroww Weald, Middlesex, Capital Thansport
Publishing, 1994.
14 F. ANTAL, Florentine Painting and its Social Background (La pintura florentina y su
entorno social), Londres, Routledge &: Kegan Paul, 1948).
15 N. Hadjinicolaou, Art Histol}' and Class Struggle (Historia del arte y lucha de clases),
Londres. Pluto Press. 1978.
16 Sobre el estilo, véase: Meyer SCHAPIRO, «Style», Anthropoloy Today (<<Estilo», Antro­
pologfa hoy), ed. A. Kroeber, Chicago, University of Chicago Press, 1953, pp. 287-312.
J GENOVA, «The Significance of Style» (<<La significación del estilo»), ¡ournal of A es­
thelics and Art Criticism, 37:3. primavera 1979, pp. 315-324. B.LANG (ed.), The Con­
cept of Style (El concepto del estilo), Filadelfia, University of Pennsylvania, ed. rev.
1987. Mike FEATHERSTONE, «Lifestyle and Consumer Culture» (<<Estilo de vida y cul­
tura de consumo»), Theol}' Culture and Society, 4, 1987, pp. 55-70. John A. WALKER.
Desígn Histol}' and the Histol}' of Desígn (Historia del diseño y la historia del diseño),
Londres, Pluto Press, 1989, pp. 153-173.
9 Modos de análisis I 191
17 Los siguientes textos presentan introducciones a los temas de la semiótica y el estruc­
turalismo: T. HAWKES, Structuralism and Semiotics (EstructuraJismo y semi6tica).
Londres, Methuen, 1977; R. STAM y otros, New Vocabularies in Film SemÍotÍcs: Struc­
turalísm, Post-StructuraJism and Beyond (Nuevos vocabularios en la semi6tica del
cine: estructuralismo, posestructuralismo y más allá), Londres y Nueva York, Routled­
ge,1992.
Entre los libros sobre semiótica se incluyen: R. BARTHES, Elements of Semiology (Ele­
mentos de semiologla), Londres, J. Cape, 1967; F. de SAUSSURE, Course in General
Linguistics (Curso de lingiiistica general). Londres, Fontana, 1974; C. METZ. Film Lan­
guage: A Semiotics ofthe Cinema (Lenguaje cinematográfico: semiótica del cine). Nue­
va York, Oxford University Press, 1974; C. METZ, Cinema and Language (Cine y len­
guage), La Haya y París, Mouton, 1974); U. ECO, A Theol}' of Semioties (Teoría de la
semiótica), Bloomington. Indiana y Londres, Indiana University Press, 1976; L. MA­
TEJYA e I. TITUNIK (eda.), Semiotics of Art: Prague School Contributions (Semi6tica
del arte: contribuciones de la escuela de Praga), Cambridge, Massachusetts, MIT Press,
1976: G. BROADBENT y otros (oos.), Signs, Symbo/s and Archítectue (Signos, simbo­
los y arquitectura), Chichester. John Wiley, 1980; R. INNIS (ed.) Semiotícs: An Intro­
ductol}' Anthology (Semiótica: antología introductoria). Londres, Hutchinson, 1986:
W., NOTH, Handbook of Semiotics (Manual de semi6tica), Bloomington e Indianá­
polis, Indiana. Indiana University Press, 1990; M. BAL Y N. BRYSON, .Semiotics and
Art History» (<<Semiótica e historia del arte»), Art Bulletin, 73:2, junio 1991,
pp. 174-208.
18 Véase: Theo CROSBY (ed.), «HfG ULM». Uppercase. 5, 1961.
19 C.S.PEIRCE. Collected Papers (Ensayos seleccionados), 8 vol., Cambridge. Massachu­
setts, Belknap Presa of Harvard University Press, 1931-1958; Douglas GREENLEE,
Peirce's Concept ofthe Sígn (El concepto de signo de Peirce) , La Haya y París, Mouton,
1973; J. HOPE (ed.) Peirce on Signs: Writings on Semiotics by Charles Sanders Peirce
(Pierce y el signo: escritos sobre semi6tica de Charles Sanders Peircel, Chapel HiI,
Carolina del Norte, y Londres, University ofNorth Carolina Press,1991.
20 C. LÉVI-STRAUSS, 'fristes 'Iropiques ('Iristes tr6picos), 1955, Londres, J. Cape, 1973;
Structural Anthropology (Antropología estructural), 1958, Londres, AlIen Lane. 1968;
G. DORFLES, «Structuralism and Semiology in Architecture» (<<Estructuralismo y
semiología en arquitectura»), Meaning in Architecture (El significado en arquitectural,
eds. C. Jencks y G. Baird, Londres, Barrie &: Rockliff, 1969, pp. 38-49; S. NODELMAN,
.Structural Analysis in Art and Anthropology» (<<Análisis estructural en arte y antro­
pología»), Structuralism (Estructuralismo). ed. J. Ehrmann, Nueva York, Doubleday,
1970, pp. 79-93; J. BURNHAM, The Structure of Art (La estructura del arte), Nueva
York, Braziller. 1971.
21 P. BOURDIEU. «The Berber House» (<<La casa beréber»), Rules and Meanings: The An­
thropology of Everyday Knowledge (Reglas y Significados: La antropología del conoci­
miento cotidiano), ed. M. Douglas. Hadmondsworth. Middlesex, Penguin Books, 1973,
pp. 98-110.
22 Varda L. LEYMORE, Hidden Myth: Structure and Symbolism in Adveriising (El mito
oculto: estructura y simbolismo en publicidad), Londres. Heinemann, 1975.
23 E. LEACH, «Michelangelo's Genesis: Structuralist Comments on the Sistine Chapel
Ceiling» (<<El Génesis de Miguel Angel: comentarios estructuralistas sobre el techo de
la capílla sixtina»), TImes Literal}' Supplement, 18 marzo 1977, pp 311-313.
192 lUna Introducdón a la cultura vi5ual 9 Modo5 de análi5i5 I 193

24 Para una crítica del estructuralismo, véase: D. FRANCIS, .Advertising and Structura­ nificado fotográfico»), Camerawork, 19. agosto 1980, pp. 5-6; M. O·TOOLE. The Lan­
lism: The Myth of Formality» (<<Publicidad y estructuralismo: el mito de la formali­ guage of Displayed Art (El lenguaje del arte visualizado). Leicester. Leicester Uni­
dad»), lntemational Joumal of Advertising, 5, 1986, pp. 197-214. versity Press. 1994.
25 Entre los libros sobre la deconstrucción se incluyen: J. DERRIDA, Of Grammatology 31 Véase: Rudolf WITTKOWER. Allego!)' and the Migration 01 Symbols. (Alegorfa y la
(Sobre gramatologla), 1967, Baltimore, Maryland, y Londres, John Hopldns University migración de los slmbolos). Londres. Thames &: Hudson, 1977.
Presa, 1976; J-F. LYOTARD, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (La 32 Véase: Philip STEADMAN, The Evolution of Designs: Biological Analogy in Ar­
condición postmodema: informe sobre el conocimiento), 1979, Manchester, Manches­ chitecture and the Applied Arts (La evolución de los diseños: analogla biológica en
ter University press, 1984; J. CULLER, On Deconstruction: Theo!)' and Criticism after arquitectura y en las artes aplicadas) Cambridge. Cambridge University Press, 1979.
Structuralism, (Sobre la deconstrucción: teoría y critica después del estructuralismo), 33 H-G. GADAMER. 'fruth and Method (Verdad y Método), Nueva York. Crossroad Press.
Ithaca, Nueva York, Cornell University Press, 1982; C. MORRIS, Deconstruction: Theo­ 2a. ed. rev. 1990. Véase también: Janet WOLFF. Hemeneutic Philosophy and the Socio­
!)' and Practice (Deconstrucción: teoría y práctica), Londres y Nueva York, Methuen, logy of Art (Filosoffa hermenéutica y la sociologia del arte), Londres y Boston, Massa­
1982; C. NORRIS y A. BENJAMIN, What fs Deconstruction? (¿Qué es la deconstruc­ chusetts, Routledge 8t Kegan Paul. 1975.
ción?). Londres. Academy Editíons, 1988; Deconstruction: Omnibus Volume (Decons­ 34 Véase, por ejemplo, la discusión de la hermenéutica hecha en Robert C. HOLUB. Re­
trucción: volumen completo), Londres, Academy Editions, 1989; G. BROADBENT, De­ ception Theo!)': A Criticallntroduction (Teorfa de la recepción: introducción critica),
construction: A Student Guide (Deconstrucción: guia para el estudiante), Londres, Londres y Nueva York. Methuen. 1964.
Academy Editions. 1991. 35 T. W. ADORNO. Aesthetic Theo!)'. Londres. Routledge &: Kegan Paul. 1964, p. 173.
26 Para una visión general de la deconstrucción y el grafismo, véase: Ellen LUPTON y J. 36 S. SONTAG. Against lnterpretation and Other Essays (Contra la interpretación y otros
Abbott MILLER••Deconstructíon and Graphic Design: History Meets Theory» (<<De­ ensayos), Londres. Eyre & Spottiswoode. 1967, pp. 3-14.
construcción y diseño gráfico: la historia se encuentra con la teoría»). Visible Language.
28:4 (1994). pp. 346-366.
27 Pierre Bourdieu ha criticado el uso que Derrida hace de la Critica de Kant como sigue:
.al tratar la tercera Critica como una obra de arte o un objeto hermoso. que simple­
mente no intentaba ser, yo (Derrida) actúo como si la existencia del libro me fuera indi­
ferente ... », Distinction: A Social Critique of the Judgement of Toste (Distinción: Critica
social del juicio del gusto). Londres y Nueva York. Routledge & Kegan Paul. 1984.
p. 495. Léanse los escritos de Derrida sobre la pintura en: The 7hlth in Painting (La ver·
dad en la pintura), Chicago. University of Chicago Press, 1987. Para una discusión de
los distintos enfoques de la historia del arte y de la deconstrucción. véase: John A.
WALKER. _Art History versus Philosophy: The Enigma of the Old Shoes» (_Historia
del arte contra filosofía: el enigma del Zapatos viejos»), Block, 2. 1980, pp. 14-23.
28 En 1988 se celebró, en el MoMA de Nueva York. una exposición de la llamada arqui­
tectura «deconstructivista». Presentaba el trabajo de Peter Eisenman, Bernard Tschumi.
Zaha Hadid. Coop. Himmelblau. Frank Gehry. Rem Koolhaas y Daniel Libeskind. (El
título de la muestra jugaba con las palabras «deconstrucción» y «constructivismo».)
Véase: Philip Johnson y Mark Wigley, Deconstructivist Architecture (Arquitectura
deconstructivÍsta). Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1988. El mismo año tuvo lu­
gar un simposio sobre Deconstrucción y Arquitectura en la Tate Gallery de Londres.
Véase también: Mark WIGLEY. The Architecture of Deconstruction (La arquitectura de
la deconstrucción). Cambridge. Massachusetts, y Londres. MIT Press. 1994.
29 Aparecen diversos artículos relacionados con las bellas artes y la deconstrucción en: An­
dreas C. PAPADAKIS (ed.). «The New Modemísm: Deconstructionist Tendencies in Art»
(<<El nuevo modernismo: tendencias deconstrucclonistas en arte»). Art 1FT Design, 4:3/4.
1988. Londres. Academy Editions. También en Peter BRUNETI'E y David WILLS (ed.).
Deconstrction and the Visual Arts: Art. Media. Architecture (Deconstrucción y las artes
visuales: arte, medios, arquitectura), Cambridge. Cambridge University Press, 1994.
30 Para más información sobre el contexto véase: John A. WALKER, «Context as Deter­
minant of Photographic Meaning» (<<El contexto como elemento determinante del sig­