GARAI LÁ SZLÓ

A műértés pszichológiája és szociológiája

A műalkotás megértésének pszichológiája

Az emberi társadalm ak fejlődése során különféle szim bólumrendszerek alakulnak ki a valóságot

tükröző különböző tudattartalm ak kifejezésére. Ilyen, a legáltalánosabban használt jelrendszer
pl. a beszélt nyelv, valam int ennek írásos rögzítése. Az egyes tudom ányok kialakítják sajátos
szimbólumrendszerüket, amely többé vagy kevésbé eltér a köznyelvétől (ilyen pl. a m atem atika
vagy a kémiai képletek közismert jelrendszere). Sajátos jelrendszerekkel dolgoznak a művészetek
egyes ágai is.
Az egyén a különböző szimbólumrendszereket aktív vagy legalábbis passzív használatuk során
sajátítja el. Je le n problém ánk a jelrendszerek passzív használatával — ti. a mások által használt
szimbólumok jelentéstartalm ának megértésével — kapcsolatos. A zonban a modern pszichológiai
kutatások (L. Sz. Vygotszkij, A. N. Leontyjev és m unkatársai) kim utatták, hogy a jelrendszerek
passzív elsajátításának is elengedhetetlen előfeltétele ezeknek legalább bizonyos m értékű aktív
használata, vagyis az egyén ilyen vagy olyan valóságtükröző tudattartalm ának mások szám ára
való hozzáférhetővé tétele általuk. így alakul ki és szilárdul meg az egyéni pszichikum ban a
kapcsolat az egyes jelek és az általuk hordozott jelentéstartalom között.
Az egyén ilyen természetű pszichikus fejlődésének jó l m egragadható útja van. A fejlődés kez­
detén a jel a m aga saját anyagi valóságában tudatosul (pl. a csecsemő gügyögésével fizikai való­
ságukban utánozza azokat a hangokat, amelyek a felnőttek beszédében szimbólumokként szere­
pelnek; ugyanígy jelent feladatot a kisiskolás szám ára az egyes betűjelek anyagi form ájának
lemásolása). A továbbiakban az anyagi valóságukban elsajátított jelekhez vagy jelcsoportokhoz
hozzákapcsolódik az az eszmei jelentéstartalom , am elyet a szóban forgó szimbólummal az egyén
társadalm i környezete általában kifejezni szokott. Egy szimbólumrendszer mármost akkor tekint­
hető az egyén által teljesen elsajátítottnak, szám ára érthetőnek, am ikor az egyes jelek saját anyagi
valóságukban többé nem tudatosulnak, hanem csak az általuk kifejezett eszmei jelentéstartalom
válik tudatossá, anélkül, hogy a jelentés „megfejtésének” folyam ata külön feladatot jelentene.
A megértés te h á t: eszmei jelentéstartalmak olyan tudatosítása, amely anyagi valóságukban többé nem tudato­
suló jelek közvetítésével történik.
A megértésnek ez a meghatározása a köznyelven történő legegyszerűbb közléstől a legbonyolul­
tabb tudom ányos m unkákig egyaránt érvényes. Érvényessége alól egyetlen kivétel van : a művészet.
Az egyes művészeti ágak, ezen belül a különböző műfajok, stílusirányzatok, művészegyéniségek
által alkalm azott jelrendszer és a jelekben kifejeződő jelentéstartalom között az összefüggés a
megértés pszichológiáját tekintve tulajdonképpen homlokegyenest ellentétes az előbb vázolttal.
Az igazi m űalkotást, annak formai elemeit és az elemek közötti szerkezeti összefüggéseket m indig
eleven érzéki valóságában tudatosítja a műélvező: a zenemű különböző hangszínű zenei hangokat,
összhangzatokat, dallam okat jelent szám ára elsősorban; a versben a költő rímekkel, alliterációkkal,
a költemény ritm usával koncentrálja a műélvező tu d atát a szavak érzéki valóságára, am elyet
a közönséges beszéd megértésekor nem tudatosítunk stb. Az igazi műalkotásban ugyanakkor
ezek az érzéki valóságukban tudatosított elemek és strukturális összefüggések mindig valam i eszmei
jelentéstartalom hordozói, vagyis sajátos jelkomplexumok. A nem művészi természetű közlések
jelentéstartalm ától eltérően azonban a m űalkotás jelentéstartalm át a műélvező anélkül fogja fel,
hogy a jelkom plexum érzéki valóságától önállóan tudatosítaná: az eszmei tartalom felfogása nem
tudatosuló m ódon beépül az érzéki forma tudatos felfogásába. A műalkotás megértése tulajdon­
képpen nem is jelent egyebet, m int érzéki valóságának tudatos és az általa szimbolizált eszmei jelentés-
tartalomnak nem tudatos módon való, az előbbibe beépülő felfogását; egy műalkotás akkor tekinthető
érthetőnek, ha ilyen felfogására objektíve lehetőséget ad.
Egy-egy m űalkotás érthetőségének megítélésénél félreértést szokott okozni a megértés kétféle,
minőségileg különböző pszichológiai m echanizm usának összekeverése: a művészettől gyakran azt
követelik, hogy szimbólumai egzakt módon „lefordíthatók” legyenek, vagyis a műélvező a jelképi
rendszer m inden egyes eleméhez vagy kom plexum ához tudatosan hozzá tudjon rendelni egy

13
szabato san körülhatárolható jelentéstartalm at. A félreértés egyik alapvető oka, hogy az ábrázoló
m űvészetekben - az epikus irodalom ban, a festészetben, a szobrászatban stb. - a megértés m indkét
típusa szerepet kap. A műélvező a műalkotás anyagát képező szimbólumrendszert nem anyagi
valóságban, hanem eszmei jelentéstartalm ában tudatosítja: a regény, az elbeszélés szavait a
tö rtén e t képeiként, a kétdim enziójú festmény perspektivikusan eltorzított vonalait a három dim en­
ziójú valóság képeként stb. Az ábrázoló m űalkotásnak ily módon a szó köznapi értelm ében is
érth ető n ek kell lennie: alkalm at kell adnia szimbólumrendszerének a valóságot ábrázoló érzéki
képekké való szabatos „lefordítására” . Ez azonban nem m erítheti ki a m űalkotás irán t tám asz­
tandó követelmények körét: a m ű tulajdonképpeni eszmei jelentéstartalm át ezeknek a képeknek
kell a m űélvező számára kifejezniük oly módon, hogy a képek tudatos érzéki felfogásába az eszmei
jelentéstartalo m külön nem tudatosuló m ódon épüljön be. H a az érthető műalkotás ennek a
követelm énynek nem tesz eleget, akkor vagy natu ralista vagy sematikus, didaktikus m űvel van
dolgun k : előbbi esetben a m ű érthetősége kim erül jelképi rendszerének valóságábrázoló képekké
való lefordíthatóságában, de a képek semmilyen eszmei jelentéstartalm at nem hordoznak; utóbbi
esetben az eszmei jelentéstartalom a képek m ellett külön van „érthető” m ódon megadva. Másfelől
bárm en n y ire érthető is egy műalkotás jelképi rendszere, amellyel alkotója a valóságábrázoló
képeket kifejezésre ju tta tja , a műalkotás egészében érthetetlen marad, h a eszmei jelentéstartalom
nem é p ü l bele érthető m ódon az érzéki képekbe vagy azok kom plexum ába, hanem kizárólag
beható tudatos elemzés által tárható fel (ez az oka pl. annak, hogy egyes szürrealista művek
érthetetlenek, holott alkotóik érthető jelképi rendszerben adják vissza látom ásaikat).
A m űalkotás érthetőségének a köznapi vagy a tudom ányos közlés érthetőségével való össze­
keverése an n ál kevésbé m egengedhető, m ert a kettő között m utatkozik még egy igen lényeges
különbség. A köznapi vagy a tudományos közlés megértése a jelek vagy jelkom plexum ok által
hord o zo tt jelentéstartalm a puszta tudom ásul vételét feltételezi. Az ilyen tudom ásulvételt követheti
valam ilyen, a jelentéstartalom nak megfelelő érzelmi reagálás, sőt ez ad o tt esetben igen erős is
lehet; d e az ilyen reagálás teljesen el is m arad h at, anélkül, hogy ez a közlés megértettségéből
b árm it levonna. A m űalkotás felfogásának azonban elengedhetetlen szerves tartozéka az érzelmi
reagálás, am ely az eszmei jelentéstartalom felfogását kíséri.

A m űvészi alkotás eszmei jelentéstartalm a m indig az em bert tükrözi. M in t ilyen, három moz­
zan at különíthető el benne:
1. Az emberiség haladásával, a haladás perspektíváival kapcsolatos ideológiai-erkölcsi tartalom .
2. Egy osztálynak vagy egy osztály egy rétegének valóságos életével, a haladást megvalósító vagy
keresztező eleven társadalm i mozgalommal kapcsolatos politikai tartalom.
3. Az osztályt, réteget képviselő, társadalmi mozgást szubjektíve megélő egyén életével kapcsolatos
pszichológiai tartalom.

M a g á tó l értetődik, hogy a három m ozzanat m indegyike maga is igen összetett, ellentmondásos

képződm ény. Bonyolultságukat fokozza, hogy m ind az egyes társadalm ak, osztályok, egyének
valóságos életében és tu d atáb an , m ind a művészi visszatükrözésben egymással a legkülönbözőbb
m ódon összefonódva nyilvánulnak meg. A m űvészet különböző ágaiban, különféle stílusirány­
zatokban, más-más művészegyéniségeknél, különböző műalkotásokban az egyes m ozzanatok
kölcsönviszonya más és m ás: a drám a szám ára pl. hozzáférhetőbb a politikai küzdelmek ábrázo­
lása, m in t a líra számára, u tóbbi viszont a pszichológiai tartalm ak kifejezésében m utat fölényt
az előbbivel szemben; az építőművészet alkotásai erőteljesen ju ttath atn ak kifejezésre ideológiai
ta rtalm a k a t, de pszichológiai kifejezőeszközeik alig számottevőek, míg a zeneműveknek épp ez
utóbbi az erős oldaluk. De különös lehetőségeivel összhangban valamennyi művészeti ág arra törek­
szik, hogy az általános társadalm i - ideológiai-erkölcsi, politikai - tartalm ak at egyes személyi­
ségek pszichológiájának prizm áján megtörve tükrözze.
Azok a jelképi rendszerek, amelyeket az egyes művészeti ágak használnak, a legkülönfélébb
eredetű rétegekből tevődnek össze. A művészetek hagyományos formanyelvén kívül, am ely az
egyes m űvészeti ágak megelőző fejlődésének története során alakult ki, úgyhogy a műélvezők
által m egszokott jelentésviszonyok az alkotók új nem zedéke számára eleve adva vannak, a művész

14
felhasználhat m inden olyan jelentéshordozót, amely érzéki term észetét tekintve illik a m űbe.
D e a műalkotás fő m ondanivalóját nem az egyes jelek vagy jelkom plexum ok hordozzák, hanem
a műalkotás-egésznek a szerkezete, am elyet a művész a jelzett form ai elemeket szuverén m ódon
kezelve alakít ki.
Ami a műalkotás érzelmi tartalm át illeti, ezen belül szintén különböző mozzanatok különít­
hetők el:

1. érzelmi reakciót válthat ki a műalkotás érzéki anyaga, megformáltsága (pl. egy zenemű dallam ­
vonala, kellemes harmóniavilága, egy festmény színhatása) ;
2. érzelmileg rezonálhat a műélvező az ábrázoló műalkotás képi anyagára (pl. a megfestett személy
szépségére, a rokonszenves hős halálára stb.);
3. érzelmi hatást válthat ki a műalkotás jelentéstartalm a (az olvasó, a néző többnyire együttérzően
átéli az ábrázolt hős hatásosan kifejezett érzelmeit; lelkesítheti a műélvezőt maga a mű által kifejezésre
juttatott társadalmi eszme, vallásos tudattartalom ; stb.)
4. a tulajdonképpeni esztétikai érzelem m agába foglalhatja alárendeltként az előző három m ozzanatot,
de lényegét tekintve az váltja ki, hogy a) a műalkotás érzéki anyagában nem tudatosuló módon eszmei
jelentéstartalom fejeződik ki, továbbá am ennyiben a művészeti ág természete erre lehetőséget ad , b ) a
társadalmi tartalom egyéni élmények pszichológiájának prizmáján megtörve ju t kifejeződésre és ej az így
visszatükrözött társadalmi mozgásban a művész minden kerülő úton, a haladást képviselő személyek
és egyéni törekvések bukásán keresztül is a haladó eszme diadalának, az ember szabaddá válásának
tendenciáját m utatja meg (az esztétikai érzelem természetét illetően részletesebben 1. szerző „A szép
pszichológiája” c. tanulm ányát. Magyar Filozófiai Szemle, 1962/4.).

Az a tény, hogy a m űalkotás olykor igen bonyolult jelképi rendszerében a sokszor nagyon
bonyolult jelentéstartalom nak nem tudatosuló m ódon kell kifejezésre ju tn ia és a műélvező reak­
cióját így kiváltania — m indez igen sajátos szubjektív feltételét jelö li meg a m űvészet m eg­
értésének:
A valóság megismerése során az összefüggések egy bizonyos köre a megismerő szám ára
tu d ato s m egfogalm azást nyer, a többi összefüggés pedig a m egism erés zónáján kívül reked. A
valóság megváltoztatására irányuló céltudatos gyakorlati tevékenységben ezzel szemben a tudatosan
megfogalmazott és az ismeretlen összefüggések szektora között kialakul egy harm adik: azoké az
összefüggéseké, amelyeket az ember úgy ismer meg, hogy ism eretét nem fogalmazza m eg tu d a ­
tosan. Tudatosan az em ber általában a célnak azokkal a tárgyakkal és jelenségekkel való össze­
függéseit ismeri meg, amelyekre tevékenysége irányul, vagy am elyek eszközként való felhasz­
nálásával a célt megvalósítja. A tárgyak és jelenségek egy nagy töm ege azonban háttérként szolgál
a tevékenységhez, kedvező vagy kedvezőtlen feltételként előm ozdítja vagy hátráltatja a cél meg­
valósítását. Ezeknek a céllal való összefüggése nem igényel tudatos regisztrálást m indaddig, am íg
hasznos vagy káros hatásuk nem követeli meg a cselekvő beavatkozást - a tevékenységnek kellő
pillanatban való átirányításához azonban elengedhetetlen, hogy az em ber az ilyen összefüggéseket
tudatos megfogalmazás nélkül mégis számon tartsa. így alakul ki a gyakorlati tevékenység során
—és csakis ennek során! - a nem tudatosult, de bárm ikor tudatosítható ismereteknek egy szférája,
amelyek a tárgyaknak és jelenségeknek annál szélesebb körére terjednek ki, minél átfogóbb a cél,
amelynek megvalósítására a tevékenység irányul, és amelyek a tárgyakat és jelenségeket célszerű­
ségükben vagy célszerűtlenségükben, tehát specifikusan emberi jelentőségükben, sajátosan em beri
érzelmi előjellel tükrözik.
Az így tükrözött tárgyak és jelenségek köre akkor lesz a legtágabb, a kísérő érzelmi színezet
akkor lesz a legsajátosabban emberi, ha az em ber a társadalm i haladás mindent átfogó céljáért
folytatott tömegmozgalomba kapcsolódik be tevékenyen, ha a tárgyaknak és jelenségeknek, az
embereknek és a társadalm i élet eseményeinek ezen egyetemes céllal való összefüggéseit tükrözi
tudatos vagy nem tudatos módon. Éppen ezeknek a nem tudatos m ódon tükrözött kapcsolatoknak
a rendszerével operál a vázlatosan ism ertetett módon a kor igazán eredeti, valóban m odern
művészete, amely nem válhat érthetővé senki számára a jelzett összefüggések nem tudatosult ismeretének
rendszere nélkül, tehát ennek egyetlen forrása : a társadalmi mozgalomban valamilyen módon való tevékeny
részvétel nélkül. M inthogy a különböző korok társadalm i életének megfelelő jelenségein belül
pszichológiai és etikai szempontból közös strukturális összefüggések emelhetők ki (pl. B rutusnak
és társainak merénylete Julius Caesar ellen szerkezetileg rokon valam ennyi kor dem okratikus,

15
zsarnokellenes lázadásával, R óm eó és J ú lia h a rca szerelmükért m egismétlődik későbbi korok
társad alm i megosztottságának viszonyai között stb.), a társadalom eleven életében való tevékeny
részvétel tesz igazán fogékonnyá korábbi társadalm ak művészete irán t is.
A z objektíve érthető m űalkotás megértésének v an egy másik, az előbbinél sajátszerűbben
esztétikai szubjektív előfeltétele: annak a képességnek az elsajátítása, am ely a műalkotás form a­
nyelvének, az alkalm azott szimbólumrendszer érzéki anyagának tagolt és egyben szintetikus fel­
fogására irányul. Bartók zenéje első hallásra érthetetlen, kaotikus hangzavarnak, Nyeizvesztnyj
kitűnő szobrai első látásra érthetetlen, kaotikus kőtömegnek tűnnek. Csak az ismételt figyelmes
belehallgatás, még inkább az aktív muzsikálás segíthet hozzá azoknak a dallam oknak, harm óniák­
nak, ritm usképleteknek és m ás form ai elemeknek és struktúráknak az érzéki kiemeléséhez, amelyek­
kel a zeneszerző a m ondanivalóját kifejezésre ju tta tja ; ugyanígy követeli meg az elidegenedést
plasztikus eszközökkel kifejezésre ju tta tó Nyeizvesztnyj-szobrok jelentéshordozó érzéki anyagának
m egértése, a plasztikus elemek és struktúrák kiemelése hátterükből az ism ételt figyelmes szemügyre
vételt, d e az érzéki anyag megértésének igazán kedvező feltételét a képzőművészetekkel való aktív
m űkedvelő foglalkozás biztosítaná. Egy m űalkotás form ájának egyszerre differenciált és integrált
észlelése természetesen nem m eríti ki a m ű m egértésének fogalmát, azonban a jelentéshordozó
szim bólum oknak, szimbólumcsoportoknak, szim bólum struktűráknak érzéki kiemelése nélkülöz­
h etetlen előfeltétele a megértésnek. A hagyom ányos didaktikai eljárások, amelyeket az iskolai
esztétikai nevelésben és az esztétikai ismeretterjesztésben alkalmaznak, a m űalkotások formájának
elemzésével jelentősen hozzájárulnak ezek m egértéséhez. Súlyos fogyatékosságuk azonban, hogy

a) többnyire korlátozódnak a hagyományos művészi jelképrendszerek elemzésére, ami elengedhetetlen

u gyan a mai művészet megértéséhez, de nem elégséges, sőt ahol a m odern stílusirányzatok formanyelve
a legszembeötlőbben eltér a hagyományos szimbólumrendszerektől, még akadályozhatja is az új meg­
értését és élvezését;
b) az ábrázoló művészetek (ezen belül az iskolai oktatásban az irodalom ) népszerűsítése háttérbe
szorítja a kifejező művészetek elemzését, ami kedvez a műalkotás megértésére vonatkozó korábban vázolt
félreértés hatásának;
c) ezek az eljárások egyoldalúan analitikus jellegűek, márpedig a műalkotás esztétikailag adekvát
felfogását csak a kiemelt formai elemek érzéki szintézise biztosíthatja;
d) intellektualizáló eljárások, amelyek az egyes kianalizált szimbólumokhoz egy szótár szabatosságával
próbálnak meghatározott jelentéstartalm at és esztétikai-érzelmi hatást rögzíteni, holott egy műalkotás
jelentéstartalm a és érzelmi hatása csak az általa alkalmazott jelkomplexum egésze, egyes részeinek
bonyolult kölcsönhatása a műalkotás-egész szerkezete által ju t kifejeződésre nem tudatos módon.

Elengedhetetlen tehát a jelzett didaktikai eljárásoknak a modem pszichológiai kutatások ered

m ényeinek figyelembevételével történő továbbfejlesztése.

A m űvészi érthetőség fogalm ának történelmi alakulása

A kapitalizm us előtti társadalm akban a m űvészet érthetőségének problém ája nem vetődhetett
fel: a m űvész egy m eghatározott közösség tag ja volt, a közösség életét élte, és ennek az életnek
eszmei tartalm ait akarta kifejezésre ju tta tn i alkotásában a közösség tö bbi ta g ja számára olyan
jelképi rendszer közvetítésével, am ely a közösség története során csiszolódott ki - azok tehát,
akikhez szól, értették nyelvét és m indennapi praxisukból ismerték problem atikáját, mások szám ára
pedig, m in t saját közösségének tag jai, nem is ak art érthető lenni.
Term észetesen az így kialakuló művészet osztályjellegű volt. M ás társadalm i összefüggéseket
ju tta to tt kifejezésre és más form anyelv segítségével a népművész és m ásképp az udvari művész
(jóllehet voltak közös, pl. vallásos tartalm ak is). D e h a a népművész a m aga eszközeivel pl. az
aratás ü n n ep ért alkotott egy m űvet, am elyben az aratásnak a faluközösség életében játszott
szerepét ju tta tta kifejezésre, akkor m űve éppúgy érthető volt e közösség szám ára (amely ráadásul
nem csak passzívan élvezte, hanem aktívan alakítóan sajátította el a m űvet), ahogy az udvari
költő alkotása az udvar szám ára, h a pl. a hercegi család valamelyik tag ján ak érdem eit m éltatta
valam ilyen ünnepi alkalomból. A zt pedig sem a népművész nem igényelte, hogy az udvar értse
a m ű v ét, sem az udvari művész, hogy a nép szám ára érthető legyen.

16
 A m űvészet érthetőségének problém ája a kapitalista társadalom ban keletkezett, amely fel­
bom lasztotta ezeket a közösségeket közös élettartalm aikkal. A közösségtől „szabaddá” vált
művész ettől kezdve nem tehetett egyebet, m in t hogy saját élettartalm ait ju tta tta kifejezésre cs
művének a piac közvetítésével próbált fogyasztókat szerezni. Ehhez a m űalkotásnak esztétikailag
élvezhetőnek kellett lennie, am inek elengedhetetlen feltétele volt, hogy érthető jelképi rendszer
közvetítésével valamilyen érthető jelentéstartalm at juttasson kifejezésre. E zt az érthetőséget azon­
ban m ár nem garantálja többé eleve a művész és a műélvező élettartalm ainak közössége, hanem
csak utólag lesz nyilvánvalóvá a m ű „eladhatóságának” tényében.
A polgári művész szám ára tehát egészében véletlenné válik, hogy saját egyéni élettartalm ai,
amelyeket művében kifejezésre ju tta t, találkoznak-e szélesebb rétegek élettartalm aival, biztosítva
a m ű érthetőségét szám ukra vagy sem. Ezen belül a kapitalista társadalom történetének olyan
szakaszaiban, amikor egy-egy országban valam ilyen polgári jellegű tömegmozgalom bontatkozik
ki (pl. az 1848-as forradalm akban kicsúcsosodó tömegmozgalom Franciaországban és m ásutt,
a pacifista mozgalmak az első világháború idején, az antifasiszta tömegmozgalom), az egyéni
élettartalom nak a közösségével való egybeesése és az érthető művészi önkifejezés ismét biztosított
lesz azon művészek szám ára, akik a m ozgalom hoz csatlakoznak.
Hasonló társadalm i m ozgalom keretein kívül azonban a polgári m űvészet érthetőségét tekintve
elkerülhetetlenül kettéhasad. Az egyik póluson kialakul egy arisztokratikus elit művészet, amely­
ben a művész saját, tisztán szubjektív életérzéseit fejezi ki, melyek csak a hasonló társadalm i
helyzetű értelmiség életérzéseivel közösek, te h á t csak ezen, igen szűk rétegen belül kelthetnek
rezonanciát, lehetnek művészileg érthetően kifejezve. A pszichológiai tartalom , am it e műalkotások
kifejeznek, a perspektívátlanságból, céltalanságból fakadó szorongás vagy unalom m int kozmikus
hangulat: nem ettől vagy attól való félelem, nem ennek vagy annak az unása, hanem egyetemes
világérzés, a „vis-a-vis de rien” élm énye; a kifejezett ideológiai tartalom , amelynek tulajdon­
képpeni rendeltetése a szorongás, az unalom feloldása volna: a hagyom ányos értékek egyetemes
m egtagadása, az élet értelmetlenségének hirdetése.
A másik póluson kialakul egy „m űvészeti” tömegtermelés, amely az eleven társadalm i moz­
galm on kívül rekedt polgári tömegek „m űvészeti” igényeit hivatott kielégíteni. Ennek term éke:
a giccs.
A közélettől elszigetelt m agánéletet a stagnáló körforgás jellemzi. A társadalm i m ozgalom ban
való részvételtől tartózkodó kispolgár életét a létfenntartás biztosításának, a m agánvagyon ú jra­
termelésének változatlanul megújuló céljai irányítják. Ilyen körülmények között merev szokások
alakulnak ki; a kispolgár életvitelét néhány egyszerű erkölcsi elv irányítja, ezek merev betartása
és másokkal való merev b etartatása g aran tálja a szűk körben mozgó életvitel biztonságát. A biz­
tonságérzethez feltétlenül szüksége van a rra az ideológiai meggyőződésre, hogy ezek az erkölcsi
törvények örök érvényűek, ezért különösen becses szám ára m inden, am i e meggyőződését szilár­
dítja. H asonlóan örök érvényűként tiszteli a hagyományos értékeket. Az értékekhez való viszonya
egészében igen jellegzetes kettősséget m u ta t: míg egyfelől irracionalista rajongással ragaszkodik
a konvencionális értékekhez, még akkor is, h a ez anyagi érdekeivel ütközik, addig másfelől a lét-
fenntartás biztosításának egyetemes eszközét, a pénzt tekinti a legfőbb értéknek, és m inden más
dolog értékességét racionalista számítással a pénzzel méri. M inthogy a pénz csak mennyiségi
megkülönböztetését teszi lehetővé az érte megvásárolható dolgoknak, a kispolgár közömbössé,
érzéketlenné válik a világ minőségi sokszínűsége iránt. így közömbös a másik ember m int minő­
ségileg sajátos egyéniség irán t - az em berek megítélésében teljesen uniformizáló. Biztonságérzetét
erősen sértik az életterében végbemenő ugrásszerű átmenetek egyik minőségből a m ásikba;
különösen az egész életvitelét felforgató gyökeres társadalm i változásoktól idegenkedik. A társa­
dalm i haladás során napirendre kerülő forradalm i átalakulást csak akkor fogadja saját élet­
céljává, ha megszokott biztonságos élete tarth atatlan n á válik - ebben az esetben viszont annak
az illúziónak a rabja, hogy a változástól sorsa egy csapásra jóra fordul, és új életében aztán háborí­
tatlanul, biztonságot nyújtó örökérvényűséggel realizálódnak akár a hagyományos, akár a gyö­
keresen új életelvek.
A kispolgári életvitelnek és a belőle fakadó életszemléletnek fent jellem zett vonásai nem a kisáru-
termelői státusból következnek, hanem a m agáncélok szűk körébe való bezártságból, a közéleti
céloktól való elszigeteltségből. A kisáruterm elői lét lényegénél fogva privatizáló hatású, de kedve­
zőtlen társadalm i feltételek (pl. a közéleti tevékenység eífektivitásának csökkenése, kockázatosságá-

2 K ritik a
17
 n a k fokozódása) m agántulajdonnal nem rendelkező rétegeket is elrekeszthetnek a lényegesebb
célokkal kapcsolatos eleven társadalm i mozgalomtól, kialakítva az életvitelnek és az életszemlélet­
nek ugyanazt a szociálpszichológiai típusát, am elyet általában kispolgáriként szoktunk m eg­
nevezni. Ennek a vázolt vonásai nyilvánulnak m eg jellegzetesen a giccs-igényben.
A kispolgárt a haladó társadalm i mozgalom és a másik em ber irán ti közömbössége érdekte­
lenné teszi az igazi m űalkotásban kifejezésre ju tó eszmei jelentéstartalm ak iránt, amelyek új
társad alm i és pszichológiai összefüggéseket tükröznek. A m űalkotás kizárólagos funkciójává a
giccsben az érzelmi hatás válik, amelyet a különböző művészeti ágakban más-más eszközökkel
érnek el. Az irodalom ban és a filmben, am ely sztorival dolgozik, a fő szerepet az izgalom fel­
zak lató és a happy end feloldó h atása játssza. A giccs valam ennyi ág áb an nagy szerep ju t az eltor­
zíto tt esztétikai értékeknek:
a) a szépség redukálódik a fiziológiailag kellemesre („édes” dallamok, rikító színek) és a konvencio­
nálisán szép formákra, alapvetően az ábrázolt tárgy (tájak, emberek stb.) szépségére;
b) kozmikus ábrázolás tárgyaként olyan személyek lépnek fel, akik valam iben alulmaradnak a „n o r­
m ális” kispolgárral szemben, így bemutatásuk biztosítja az átlagpolgár szám ára a fölény jóleső érzését :
fiziológiailag vagy szellemileg fogyatékosak (egyebek között pl. részegek vagy szerelmesek), a konven­
cionális mértéket (pl. öltözködésben vagy társasági viselkedésben) meg nem ütők; „kedves”, humoros
ábrázolás tárgyaként jelentkeznek „felnőttként” megnyilvánuló gyerekek (pl. huszárruhás kisfiúk és
krinolinos kislányok) és „em berként” megnyilvánuló állatok (fogfájós kutyus stb.);
c) a tragikum redukálódik a fiziológiai szenvedésre és halálra, valam int a-z olyan lelki gyötrelemre,
am elyet a konvencionális mértékkel mérve jóságos hős gonosz ellenségtől szenved; mindkét fajta szenvedés
oka igen gyakran a sorscsapás;
d) a fenséges redukálódik a vallásosra és a „ h a zafiasára (utóbbiba beleértve a kispolgárnak a király,
az elnök, a vezér stb. irá n ti rajongását is). Társadalm i tartalm ak híján nagy szerephez ju t az ábrázoló
giccsben a biológiai szféra (konvencionális stílerotika és pornográfia).

Az arisztokratikus elit m űvészet többnyire olyan jelképi rendszerrel dolgozik, amelynek m ár

tagolt érzéki felfogása is kom oly nehézségekbe ütközik, m ert az egyes form ai elemek, struktúrák
kiem elését nem segíti sem ezek érzéki minősége, sem a hagyományos formanyelv jól ismert kép­
ződm ényeihez való hasonlóság. E művészet jelképi rendszerének alkalm azása az egyes m űalkotá­
sokban többnyire szintén szándékosan sokértelmű, vagy éppen szándékosan nélkülöz m indenféle
értelm et, hiszen m ondanivalója éppen az, hogy a világban nincs semmi, am i egyértelműen meg­
rag ad h a tó volna. Az elit m űvészet megértése teh át hallatlanul nehéz, h a egy-egy alkotása egy­
á ltalá n lehetővé tesz objektíve valam iféle esztétikai term észetű megértést. A giccsnek ezzel szemben
alapvonása a teljes m agátólértetődőség.
A giccs a közérthetőséget m indenekelőtt form ai sajátosságaival éri el. A giccses művek form a­
nyelve m axim álisan egyszerű, egysíkú (pl. a zenében az egyszólamúság felé közeledik, az operett­
kettősökben a két énekes töb b n y ire ugyanazt a dallam ot énekli, így érzéki elemzése m agától
ad ó d ik ; a forma egyes jelentéshordozó elemeinek, struktúráinak kiemelését tovább könnyíti,
hogy ezek kivétel nélkül a m űvészetek hagyományos formanyelvének nagyrészt m ár az iskolában
elsajátíto tt vagy a rádió, a televízió, a sajtó stb. ú tján propagált eszközei. Hasonló végletesszimpli-
fikálás jellem zi természetesen a közérthető form ák által hordozott eszmei jelentéstartalm akat is.
Az igazi művészet által kifejezett ideológiai-erkölcsi tartalm ak egyfelől, pszichológiai tartalm ak
másfelől az eleven társadalm i tevékenység, a politikai harcok ábrázolt szférájában nyerik el
bonyolult, ellentmondásos, robbanásszerű minőségi változásokon keresztül fejlődő konkrétságu­
kat —e szférán kívül csak n éhány egyszerű, egyértelműnek és örök érvényűnek látszó képlet ragad­
ható m eg : a konvencionális erkölcsi norm ákat feltétlenül betartó jóság és kozmikusán megszegő
gonoszság happy enddel vagy „tragikusan” végződő összecsapása, esetleg egy és ugyanazon hős
„lelkén” belül a „boldogság” és a „szenvedés” „lelki” állapotai- , kisebb variációs lehetőségekkel
ezek m erítik ki a giccsben kifejeződő jelentéstartalm akat. M inthogy a kispolgárnak biztonság-
érzete szilárdságához arra v an szüksége, hogy újra és újra megerősítsék hitét erkölcsi elveinek
és értékrendszerének örökérvényűségét illetően, a giccs ilyen tartalm a irá n t különösen fogékony
lesz, hasonlóképpen a pszichológiai tartalom iránt, am ely életének hiányzó boldogságtartalm a
helyett illuzórikus pótlékot vagy mások még nagyobb szenvedésében való illuzórikus vigaszt
nyújt. A giccs közérthetőségét végül teljessé teszi, hogy m agától értetődő jelképi rendszerének
egyes elem eihez a közismert, sem m i ú ja t nem tartalm azó jelentéstartalom szótári szabatossággal

18
kapcsolódik: a giccsélvező m inden egyes formaképző elemről azonnal tudja, hogy hogyan kell
„lefordítani” . Ez a „lefordítás” a legtöbbször nem is a prim itív eszmei jelentéstartalom hoz, hanem
„ábrázoló művészet” esetében az ábrázolt tárgyra való ráismeréshez és a neki megfelelő érzelmi
reakcióhoz, „kifejező m űvészet” esetén pedig közvetlenül a reflexszerű biztonsággal bekövetkező
érzelmi reagáláshoz vezet. Érdekességként meg kell említeni, hogy am int az arisztokratikus elit
művészet vagy az igazi m odern művészet kialakít valam i olyan új jelképi eszközt, amely aztán
többszöri alkalmazása során megszokottá és „szabatosan értelm ezhetővé” válik, azonnal hasz­
nálhatóvá lesz a giccs szám ára is (így találkozunk pl. Keleti M árton „Esős vasárnap” c. filmjében
a „sétálással” , amely A ntonioni filmjeiben az élet elidegenedettségének, a hős passzivitásának
kifejezőeszköze volt és többszörös hazai közvetítéssel került á t filmnézőink ism erettárába).

Az arisztokratikus dekadenciának és a giccs tömegtermelésének leválása az igazi művészetről

az imperializmus korában válik általános jelenséggé. A kor alaptartalm a a kapitalizmusból a
szocializmusba való átm enet lesz, am i a korábban elm ondottak alapján azt jelenti, hogy a lénye­
ges társadalm i összefüggések művészi m egragadásának és az így keletkező műalkotások esztétikai­
lag adekvát megértésének egyre fokozottabb m értékben válik elengedhetetlen előfeltételévé a
szocialista töm egm ozgalom ban való tevékeny részvétel. A polgári művész és polgári közönsége
számára m egm arad ugyan a népfrontjellegű haladó társadalm i m ozgalm akban - az antifasiszta,
a nem zeti felszabadító, a békem ozgalom ban stb. - való részvétel lehetősége. Egyre nyilvánvalóbb
lesz azonban, hogy végső tendenciájukban e m ozgalm ak is a szocialista átalakulás irányába m u tat­
nak. Ily módon egyre kevésbé képes ennek az iránynak valam ilyen m értékű aktív elfogadása
nélkül a művész jelentős új tartalm akat kifejezésre ju ttatn i, közönsége pedig ilyen tartalm ak
művészi form ában való kifejezését esztétikailag m egérteni, tehát egyre fokozottabban kénytelen
a két polaritás valamelyikét választani (ami természetesen távolról sem jelenti azt, m intha a szo­
cialista mozgalomhoz való csatlakozás autom atikusan garantálná m odern, eredeti m űalkotások
létrehozását és megértését, hiszen a giccs-szerzők többségének tehetségéből sem futja m ásra,
m int epigonizm usra).
Ami most m ár a szocialista művészetet illeti, ennek a művészetek eddigi történetének leg­
bonyolultabb feladatát kell m egoldania. A feladat bonyolultsága a következő paradoxonból
származik :
A kapitalizmusból a kom m unizm usba való átm enet társadalm i viszonyai m inden korábbi
társadalom énál bonyolultabbak. Az új, szocialista társadalm i tartalm ak lépten-nyomon olyan
form ában jelennek meg, am ely kapitalista jellegével nem csupán különbözik az általa m eg­
jelenítendő lényegtől, h an em azzal antagonisztikusan ellentétes: pl. a m unka igazságos társadalm i
elismerése a munkaerő biológiai újraterm elését szolgáló m unkabér form ájában, a proletárdik­
tatú ra a polgári jog formális egyenlőségén alapuló képviseleti rendszer form ájában stb. Az átm enet
m inden képződménye m ag áb an hordja ezt az ellentmondásosságot, amivel a giccsnek a sem atiz­
m usba átm entett egyértelműsége m it sem tud kezdeni.
N em kielégítőek azok az eszközök sem, amelyeket a kritikai realizmus a kapitalista társadalom
szintén bonyolult ellentmondásosságának tükrözésére kialakított. A szocialista művészetnek a
társadalm i jelenségek ellentmondásosságának, kétértelműségének tükrözésével együtt kifejezésre
kell ju tta tn ia a fejlődési tendencia egyértelműségét, az ellentm ondás szocialista oldalának egy­
értelm ű dom inanciáját is, anélkül, hogy ezt tételes megfogalmazásban „mellékelné” . E m ellett
a klasszikus polgári m űvészet a társadalm i összefüggésekből annyit ragadott meg, am ennyi az
egyén eleven élettevékenységébe reálisan belesűríthető. A X IX . század társadalm ának ábrázolásá­
hoz ez teljesen kielégítő m ódszer volt. Egyfelől az egyén magántevékenységének még volt lényeges
társadalm i tartalm a, a k á r a vállalkozó gazdaságszervező vagy kereskedelmi tevékenységéről volt
szó, akár a hivatásos burzsoá politikus vagy a hivatásos proletárforradalm ár tevékenységéről,
akár a szervezkedő m unkások vagy a világ még ismeretlen jelenségeivel és tudatlanságával harcot
folytató értelmiség életéről stb. Másfelől mindazoknak a társadalm i tartalm aknak a hatása,
amelyek eleven közélet híján az egyének magántevékenységi szféráin kívül dologi hatalom ként
realizálódtak, még lényegesebb torzítás nélkül zárójelbe tehető volt: a piac hatalm a személy­
telenül csak gazdasági válságok idején érvényesült, máskor többnyire a konkurrensek jól ism ert

2‘
19
konkrét személyéhez kapcsolódott, ahogy a tőke hatalm a is a géprombolás korszaka u tán egész
a monopolszervezetek kiépüléséig a tőkés, a h áziú r stb. jól ismert személyében öltött testet a m un­
kás szám ára. A szocializmushoz való átm enet korszakában ezzel szemben az egyén élettevékeny­
sége a lényeges társadalm i összefüggések olyan bonyolult, nemzetközi m éretekben kiépülő háló­
zatáb a kapcsolódik bele, ahol az egyén tetteinek társadalm i hatása annyi áttétel közvetítésével
érvényesül, hogy a hatás ú tjá t az egyén m ár képtelen élményszerűen végigkövetni. Ugyanakkor
az egyéni te tt lényeges társadalm i tartalm ai éppen e közvetítések során bontakoznak ki, ezeknek
a tartalm ak n ak az egyén életére való kihatásai is lényegbevágóak lehetnek, úgyhogy m egragadá­
sukat a m űvészet többé nem hanyagolhatja el, viszont az egyén tettein és élményein keresztül
való (a m űvészet számára egyedül lehetséges) kifejezésük csak olyan fokú sűrítéssel valósítható
meg, am ilyent a klasszikus realizm us nem ismert.
D e végezetül nem képes vázolt feladatának eleget tenni a szocialista művészet a m odernizmus
arisztokratikus elit művészetének eszközeivel sem. Ezek közül némelyekkel (pl. a szürrealizmuséi­
val) jelentős sűrítés és olyan pszichikus tartalm ak kifejezésre ju ttatása érhető el, amelyek szinte
teljes egészükben túlm utatnak az egyén magántevékenységének szféráján valam i eviláginak és
mégis transzcendensnek az irányában. De ezenközben az egyént kiüresedettnek, m inden lényeges
társadalm i tartalom tól megfosztottnak ábrázolják, akivel a társadalm i tartalm ak teljesen idegen
erőkként állnak szemben, aki azokat csak a szorongás tragikus életérzésében vagy a kozmikus
unalom ban képes teljesen diffúz, „sokértelm ű” m ódon átélni.
Az egyén és a szocialista társadalm at irányító állam közötti viszonyt pl. a giccs eszközeivel
kétféle m ódon lehet bem utatni: a társadalom ért az állam irányításának megfelelően áldozatosan
m unkálkodó egyén és az állam ot megtestesítő jóságos és bölcs vezér vagy helyi vezető harm óniájá­
nak és az állam gonosz ellenségeivel szembeni győzelmes harcuknak a képében (sematizmus),
vagy az egyén szenvedéseként a gonosz, ostoba vezértől, ill. helyi vezetőtől (sematikus „anti-
sem atizm us” ). A modernista ábrázolásm ód szám ára az egyén tragikus életérzésének forrása
nem egy személy véletlen gonoszsága vagy ostobasága, hanem az állam „filozófiai” lényegéből
fakadó „kozm ikus” idegensége, emberellenessége. A realizmus klasszikus eszközeivel ábrázolni
lehet az egyén m agánéletét és közéleti tevékenységét, ezek belső, ill. egymás közti ellentmondásait,
be lehet m u ta tn i kollíziókat az állam történelm ileg konkrét tendenciái között, az állam ot kép­
viselő személyek jellem én belül, e jellem ek és az állam között, az állam m int totalitás és a főhős
személye között lehetséges továbbá azoknak a változásoknak az ábrázolása, amelyek e külső és
belső kollíziók eredményeképp az egyén életében bekövetkeznek, vagy a társadalom ban a hős
életére érzékelhetően kihatnak (kitűnően m u tatja e módszer lehetőségeit és korlátáit nevezett
problém akör művészi m egragadására pl. M akk K ároly „M egszállottak” c. filmje).
A szocialista művészetnek azonban képesnek kell lennie olyan általános összefüggések m űvé­
szileg konkrét — tehát nem tételesen m egfogalm azott — m egragadására is, amelyeknek filozófiai
tartalm a n em „kozmikusán” absztrakt, de nem is olyan konkrétságú, hogy az egyén élettevékeny­
sége során, am ely által realizálódnak, élményszerűen érzékelhető volna, hanem csak a társadalm i
fejlődés hosszabb folyam atában lesznek nyilvánvalóakká (pl. annak a tragikus összefüggésnek a
művészi m egjelenítésére, hogy az a kom m unista, aki m a elveti a kapitalizm ussal való békés gaz­
dasági verseny ú tjá t és a nem zeti egység politikáját, és élettevékenységét a politikai harc fegyveres
konfliktussá élezésének szolgálatába kívánja állítani, azt a folyamatot késlelteti, amelyet forra­
dalm i türelm etlenséggel siettetni szeretne). A szocialista művészetnek e bonyolult, sokrétű tarta l­
mak kifejezésére m inden ágában új jelképi rendszert kell kialakítania, amelyhez felhasználhatja
a polgári m űvészet klasszikus vívm ányait, haladó m odern törekvéseinek (Th. M ann, Bartók stb.)
eredm ényeit, a modernizmus formanyelvének bizonyos eszközeit is, és nem korlátozódhat ezek
egyikére vagy m ásikára (bár ilyen korlátozódás esetén is jelentős részeredményeket érhet el).
A szocialista művészetnek ugyanakkor m inden eddigi művészetnél szélesebb tömegek szám ára
kell érthetőnek lennie. A szocialista töm egm ozgalom stratégiáját és taktikáját tudom ányosan
m egfogalm azott elmélet határozza meg. A fejlődés folyam atában azonban állandóan képződnek
olyan új elemek, előállnak új jelenségek, kialakulnak új tendenciák, amelyek a tudom ányosan
m egtervezett tömegakció termékei, mivel azonban minőségileg új képződmények, tudományos
előrelátásuk mégis lehetetlen volt. Sőt, keletkezésük u tá n is csak akkor nyernek tudományos meg­
fogalmazást, am ikor fokozatosan növekvő m érteik egy ponton a taktika m ódosítását kezdik meg­
követelni (hasonlóan ahhoz, ahogy, m int vázlatosan kim utattuk, az egyén is csak akkor tudatosítja

20
a gyakorlati tevékenysége során felbukkanó új összefüggést, h a az a gyakorlat irányának lényege­
sebb m egváltoztatását követeli). M árm ost az eredeti, a valóban m odern művészet ezeket az új,
tudom ányosan még nem értelm ezett jelenségeket ragadja meg, helyezi el a tudom ányosan m ár
értelmezett jelenségek összefüggéseinek rendszerében oly m ódon, hogy ideológiai-erkölcsi, politikai
és pszichológiai tartalm ukat tudatos-tételes megfogalmazás nélkül ju tta tja kifejezésre. Az új,
a társadalm i praxis addigi irányának valahogyan ellentmondó tendencia lappangó nyugtalan­
ságot kelt a tömegmozgalom résztvevőiben, valamiféle diffúz feszültséget, amelynek okát még
nem képesek tudatosítani, ezért nincs m eghatározott iránya. Ezt a hangulatot ju tta tja kifejezésre
a művész, de m ár artikuláltan, azáltal, hogy kiváltó okát is tükrözi annak lényeges összefüggései­
ben. így m eghatározott, az új objektív társadalm i összefüggésekkel összhangba kerülő irányt
ad az irány tálán nyugtalanságnak, m iáltal cselekvő erővé változtatja azt, elősegítve a töm eg­
akció irán y án ak a m egváltozott viszonyoknak megfelelő módosítását, am elyet aztán az új össze­
függések tudományos értelmezésének kell egzakttá tenni. Nyilvánvaló, hogy a világtörténelem
legszélesebb töm egm ozgalm ában betöltött ezen funkciójának a szocialista művészet csak úgy tud
eleget ten n i, ha minden eddigi művészetnél szélesebb körben érthető.
A két vázolt követelmény együtt nyújtja a szocialista művészet alapparadoxonát : a szocialista
művészetnek minden eddigi művészetnél bonyolultabb összefüggéseket kell az adekvdt eszközök kialakításával
megragadnia —minden eddigi művészeténél szélesebb tömegek számára érthető módon.
A polgári művészet úgy kerüli el ezt a paradoxont, hogy kettéhasad egy bonyolult összefüggése­
ket m egragadó arisztokratikus művészetre (hiszen a modernizmuson kívül ténylegesen az elit
művészethez kell sorolni a művészet dem okratikus szándéka ellenére a valóban m odern haladó
polgári művészet legtöbb képviselőjét is) és egy közérthető, de sem m itm ondó álm űvészetre.
Nyilvánvaló, hogy a paradoxon „m egoldásának” ez az útja a szocialista művészet szám ára já r ­
hatatlan.
M űvészetpolitikánk sokszor a megoldásnak egy olyan útjával kísérletezik, amely a m ásodik
követelmény javára engedm ényeket tesz az elsőből. Csakhogy a második követelmény értelm ét
kizárólag az első követelmény kielégítése adja meg: a szocialista művészet csak úgy töltheti be
a társadalm i tömegmozgalomban jelzett funkcióját, h a társadalm unk bonyolult összefüggéseit
képes teljes bonyolultságukban visszatükrözni.
A paradoxon megoldásának egyetlen lehetséges ú tja: a bonyolult, de objektíve érthető m ű ­
alkotások megértéséhez a legszélesebb tömegek szám ára biztosítani a szubjektív feltételeket.
Az esztétikai megértés korábban jelzett két szubjektív feltétele közül csak az egyiknek biztosítása
tartozik a művészetpolitika hatáskörébe: a propaganda, az ismeretterjesztés és az iskolai oktatás
leghatékonyabb m odern eszközeivel biztosítani széles tömegek szám ára a művészet hagyom ányos
és m odern jelképi rendszereinek elsajátítását. E tekintetben a korábban jelzett feladatokon belül
a legfontosabb: a műkedvelő öntevékenység különböző ágainak kulturált irányítással történő
kibontakoztatása, mivel egy jelképi rendszer elsajátítását legadekvátabban a vele végzett gyakor­
lati tevékenység biztosíthatja.
A szocialista társadalm i mozgalom lényeges tartalm ait kifejező művészet azonban m inden­
képpen érthetetlen m arad , m int korábban bizonyítottuk, azok szám ára, akik e m ozgalom ban
semmiféle tevékeny részt nem vesznek. Azok szám ára, akiknek élete továbbra is a m agánéletnek
közéleti tevékenységtől elszigetelt szűk köreiben mozog, pontosabban stagnál, m indenképpen
érthetetlen m arad az új tartalm akat kifejező m odern műalkotás, igényviláguk továbbra is a
giccs „közérthetőségét” fogja követelni. M űvészetpolitikánk természetesen nem teh et semmiféle
engedm ényt - még gazdaságossági szem pontokból sem - ezeknek a jellegzetesen kispolgári köve­
telményeknek akkor sem, ha ilyen igényeket a munkások kispolgári életm ódot folytató rétegei is
hangoztatnak. A szocialista művészet paradoxonának megoldása útján a fő feladat: az új társa­
dalm i tartalm ak iránt fogékonnyá tevő eleven közéleti tevékenység kibontakoztatása.

21