Klinkenberg, Jean-Marie, 1944- Manual de semidtica general / Jean-Marie Klinkenberg. — Bogor : Fundacién Universidad de Bogoté Jorge Tadeo Lozano, 2006. 450 p.; 17 cm. ISBN 958-9029-85-X. L.SEMIOTICA. I. Tit. CDD401.41°K688 Fundacién Universidad de Bogoté Jorge Tadeo Lozano Carrera 4 No. 22-61 — PBX: 242 7030 — www.utadeo.edu.co Tirulo original: Précis de sémiotique générale © De Boeck & Larcier S.A., 1996 Manual de semiética general Jean-Marie Klinkenberg ISBN: 958-9029-85-X Primera edicién en espafiol: agosto de 2006. Rector: José Fernando Isaza Delgado Director Editorial: Alfonso Velasco Rojas Disefo y diagramacién: Claudia Lorena Dominguez Pabén y César Fernando Garzén Paipilla Coordinacién editorial: Mateo Cardona Vallejo ‘Traduccién original: Gonzalo Baquero Heredia Supervisién y correccién de estilo de la traduccién original: Mateo Cardona Vallejo y Carolina Salazar Mora Distribucién y ventas: sandra.guzman@utadeo.edu.co © Fundacién Universidad de Bogord Jorge Tadeo Lozano. 2006. Prohibida la reproduccién total o parcial por cualquier medio sin autorizacién escrita de la Universidad. Impreso EN CoLomsia - PrinTED tN COLOMBIA Impreso en Colombia por Panamericana Formas e Impresos $.A.MANUAL DE SEMIOTICA GENERAL Universidad de Bogota JORGE TADEO LOZANO Coleccién HumanidadesCAPITULO II La comunicacién 1. Esquema general El proceso de la comunicacién transmisora de informacién se presenta a menudo en el esquema siguiente, Este esquema, muy clésico y por cierto criticable, ha sido claborado para explicar la comunicacién lingiifstica, pero vale de hecho para todos los tipos de comunicacién. Ello puede expresarse verbalmente asf: “un emisor envfa a un destinatatio, a través de un canal, un mensaje a propésito de alguna cosa, mensaje que se elabora con la ayuda de un cédigo determinado”.Jean-Marie Klinkenberg Contexto (0 referente) ————> (Canal) ———> Emisor ———> Mensaje |©———» Destinatario Cédigo Figura 1 Esquema de la comunicacién Cada uno de los términos del esquema presentado en la figura 1 debe ser sometido a una serie de observaciones. 1.1. El emisor: una entidad tedrica El emisor—a veces también llamado destinador— no es siempre un ser humano, y menos aun una persona con verdadera intencién de transmitir una informacién precisa. En efecto, como se ha visto, el emisor puede ser un animal, un organismo vivo inconsciente o incluso una maquina; puede también ser una institucién o una multitud de personas. Por ejemplo, la “direccién prohibida” de la circulacién de transito no es emitida por el obrero que planté el aviso, sino mas bien por una nebulosa de responsables entre los cuales cabrfa citar la administracién y la comu- nidad de usuarios de las vias. Una humareda, a partir de la cual deduzco la existen- cia de un fuego, no es, hablando propiamente, emitida por una persona. En el mecanismo de un termostato, mencionado antes, el emisor es el termémetro. Por lo demis, en la realidad de una comunicacién puede haber una cadena de instan- cias emisoras. Si tomamos, por ejemplo, la elaboracién de un periédico, constata- mos que hay un gran numero de intermediarios entre el evento que constituye laIL La comunicacisn informacién y el lector: corresponsal, redactor, redactor en jefe, tipdgrafo, diagramador, director, mensajerfas, pregonero, la persona del kiosco, etc De todo esto podemos deducir que el emisor es una instancia tedrica, y no tuna persona fisica, concreta y singular. Todo mensaje postula un emisor ideal. “Postula’, escribimos. Es decir que ese emisor se encuentra més o menos inscrito en el mensaje, por el hecho mismo de que éste ha sido emitido. Asi, el lector de un libro tenderd a atribuir a un ser ampliamente mitico —el auror— todo lo que se encuentra en la cubierta de ese libro: titulo, ilustracién, color del papel, carac- teres. Salvo en casos excepcionales, no prestara atencién al hecho de que el edi- tor, el diagramador y el disefiador hayan intervenido en la elaboracién de esta cubierta, y que el autor habria preferido tal ver otro titulo (el del presente ma- nual tenia, por ejemplo, una pequefia debilidad por el titulo La semidtica explica- da a los nifios). 1.2. El receptor: otra entidad tebrica A propésito del destinarario (0 receptor), pueden hacerse las mismas observaciones que se hicieron sobre el emisor. No se trata necesariamente de una persona fisica (puede ser el interruptor del termostato). Por otra parte, el receptor real no necesi- ta estar presente, fisicamente, en el momento de la produccién del mensaje. Pense- mos en los lectores de un periddico, en los usuarios de las vias, en el buscador de champifiones que adivina, gracias a la significativa presencia de excremento, que sin duda va a encontrar sus hongos predilectos en el prado que visita... Tal como habfamos hecho en el caso del destinador, nos interesa describir al destinatario como una instancia abstracta; un modelo postulado més que una rea- lidad fisica. Asi como hay un emisor ideal, todo mensaje tiene en efecto un recep- tor ideal, a propésito del cual formularemos la misma observacién que acerca del emisor. El receptor esté en cierta forma programado por el mensaje. Asi, el lector ideal en quien piensa un novelista, y a quien a veces incluso se dirige, tiene una existencia distinta de la del receptor efectivo. En conclusién, se deduciré que entre el emisor y el receptor —a quienes designaremos con el nombre genérico de participantes—, estando ambos inscritos en el mensaje en tanto que entidades teéricas, se establece necesariamente una interaccién que se anuda al interior del mensaje. 58Jean-Marie Klinkenberg 1.3. El veferente: no es una “cosa” El referente es “aquello sobre lo cual nos comunicamos”, aquello cuyo sentido co- municamos, En el caso particular de la lengua, el referente es eso a propésito de lo cual hablamos. El referente de una maqueta de avién puede ser quizés un avién expecifico (por ejemplo el “Spirit of St. Louis” de Lindbergh) o la clase constituida por todos los ejemplares de un modelo determinado de avién (el Boeing 747, el Airbus 4310); el referente de un mapa de vias es un conjunto de carreteras clasifi- cadas, lugares, localidades, sanitarios, monumentos histéricos. A veces hallamos la palabra contexto como sinénimo de referente. Podemos ficilmente justificarlo: todo mensaje se refiere en efecto aalgo que le es cercano a la vez que exterior. Pero dado que este vocablo contexto tiene diversos sentidos, entre los que esté el de «condicio- nes de produccidn y de recepcidn del mensaje», sigue siendo preferible utilizar el término referente. Este referente no es necesariamente algo real o verdadero, y menos aun algo palpable. Por ejemplo, se puede muy bien hablar de un unicornio, o pintar esta encantadora criatura; el referente de una foro puede ser engafioso (si ha sido reto- cada), un novelista puede hablar de una ciuidad inexistente, un filésofo hablar de “trascendencia”, un semiético de “polisemia’, y el tedlogo de “transustanciacién’”. El referente de un mensaje puede ser una pregunta, una operacién del espiritu, una actitud moral, una orden. El referente global de un enunciado como /Juan, trdeme un vaso de agua/ es la voluntad muy concreta del emisor de que el receptor —Juan— le traiga un vaso de agua, voluntad confirmada aqui y ahora por aque- los que entienden el enunciado. Lanocién de reference plantea problemas importantes, algunos metodolégicos y otros filoséficos. Esos problemas serén abordados més adelante. Sin embargo, subrayemos ya que la cosa que se convertird en referente gracias ala comunicacién es incomunicable en si misma. La cosa més simple —una man- zana por ejemplo— no puede compartirse con otto sin recurtir a procedimientos semiéticos: utilizar la foto de /manzanal, 0 la palabra /manzana/, mostrar la man- zana con el dedo o exhibirla —gestos ambos codificados—, o incluso depositarla en un lugar determinado (un mostrador, por ejemplo), etc. Para referirse a una cosa, hace falta en todos los casos que unos signos transportables sean puestos en lugar de ella para comunicarla. 56M, La comunicacion ‘Todo esto plantea un problema que se expondré mas adelante: :qué relacién mantienen los signos con la realidad? ;fista existe para nuestros ojos porque sélo los signos nos permiten aprehenderla? ;O los signos han sido elaborados por nues- tras culturas porque la realidad los precede? Notemos finalmente que algunos hablan de un elemento cercano al referente: la fuente, que seria el evento o la manifestacién productora de informaciones. Ve-~ mos sin embargo que ese concepto confunde el referente y el emisor. 1.4, El. canal: las limitaciones fisicas del signo En una primera aproximacién, podria decirse que el canal es el soporte fisico de la informacién transmitida. Todo signo parte, en efecto, de una experiencia sensible. {Qué son entonces los signos? Desde un punto de vista fisico, son ondas sonoras que impresionan las terminaciones nerviosas en mi ofdo interno, radiacio- nes luminosas que golpean mi retina, moléculas que llegan a las terminaciones nerviosas especializadas que se encuentran en mis fosas nasales, presiones fisicas que se ejercen sobre mi piel. En resumen, estimulos diversos que en sf mismos estin desprovistos de sentido. Esas estimulaciones van a ser “traducidas” por el sistema nervioso central con la ayuda de ciertos programas. Las ondas sonoras se transforman en los fonemas de una determinada lengua, las notas de nuestro siste- ma musical, los silbatos de tren, los ladridos que identificaremos como «célera», los silbidos del aire que indicardn al piloto la velocidad de su planeador, etc. Las tadiaciones luminosas se convertiran en colores, formas, textur s, signos cartogrificos o letras, gestos del lenguaje de sordos. Las moléculas se convertiran en olores. Las presiones fisicas en caricias, etc. Como el sistema nervioso central da sentido a los estimulos, él es, de cierta manera, la sede de los cddigos semisticos. Aqui resulta tentadora la analogfa con una computadora: el sistema nervioso cen- tral es el aparato que permite la “traduccién’”; pero esta “traduccién” no puede tener lugar sino gracias a un programa, que describiremos mediante las nociones de cédigo y sistema, las cuales explicaremos més adelante. Debemos precisar ahora qué se entiende por soporte fisico. Si se quiere sumi- nistrar una definicién puramente material del canal, podré decirse que esté consti- tuido por una triple realidad: en primer lugar, por el conjunto de estimulos de los que acabamos de hablar, y depende por tanto del soporte que va a permitir laJean-Marie Klinkenberg transmisin del mensaje (por ejemplo el aire, que es el soporte de las ondas sono- s); pero también, en segundo lugar, por las caracteristicas del aparato que los emitié y, en tercer lugar, por las caracteristicas del aparato que los recibe. La naturaleza y configuracién de los mensajes dependen de esos aparatos trans- misores. Estos son sensibles, en efecto, sélo a una gama a veces reducida de fend- menos fisicos. El ojo humano no percibe més que una parte de las radiaciones luminosas a las que determinado aparato reaccionaria; las ondas emitidas por el murciélago en vuelo exceden las capacidades del oido humano (ultrasonidos). Como vemos en estos ejemplos, los aparatos receptores no barren todos la misma gama de fenémenos. Los cédigos semidticos que van a elaborarse gracias a dichos apara- tos van a variar también profundamente. Por ejemplo, como veremos, el canal auditivo no permite manejar a la vez tantas informaciones como el canal visual, mucho mis poderoso. En consecuencia, no permite hacer distinciones tan finas como la visién. Parecerd, pues, normal que los lenguajes que transitan por el ofdo privilegien una sintaxis lineal (donde en principio manejamos las informaciones unas después de otras), y que aquellos que transitan por la vista empleen sintaxis tabulares (0 espaciales), donde se maneja simultaneamente un gran cimulo de informacién. Entre los primeros encontramos lenguajes como la lengua verbal o la mitisica, que han sido calificadas como artes del tiempo; entre los segundos tene- mos el dibujo o la escultura, artes del espacio. Entonces, en una primera descripcién de los cédigos hay que tener en cuenta la estructura de los érganos que emiten y reciben los signos —lo que haremos en el capitulo vi—, y la definicién del canal en tres aspectos es de ahi en adelante justi- ficable. Pero el papel semiético del canal es permitir la aprehensién de aquello que llamaremos la sustancia, es decir la materia bruta de los estimulos tal como ha sido yertida en una forma, Esto sélo podra ser bien comprendido més adelante en esta exposicién: remitimos, pues, al lector, al capitulo 111 (pardgrafo 5). 1.5. Eleddigo. Segunda aproximacion 1.5.1. El ebdigo como interfaz Ya nos hemos acercado a la nocién de cédigo. Este es, en una primera aproxi- macién, la serie de reglas que permiten atribuir un significado a los elementos del mensaje y por ende a su totalidad. Se ha dicho mas arriba que los estimulos fisicos 58H. La comunicacién eran “traducidos” por el sistema nervioso central, pero que esta traduccién opera- ba gracias a ciertos programas. El cédigo es el conjunto de esos programas. Cons- tituye, pues, una interfaz entre el stimulus, desprovisto como tal de sentido, y el referente: es decir, una estructura que establece una relacién entre una porcién de experiencia sensible y una del mundo conocible, relacién que se denomina signifi- cacién, El cédigo transforma asi la porcién de experiencia sensible en signo y la porcién de mundo en referente. Esta segunda definicién requiere, sin embargo, precisarse todavia: damos de dla, pues, una tercera definicién en el capitulo 1v. Pero formulemos, en este punto, tres observaciones al respecto. 1.5.2. Los eédigos como lugares de negociacién En una situacién de comunicacién ideal, emisor y receptor deben disponer del mismo cédigo. Es lo que pasa generalmente cuando la comunicacién tiene lugar entre maquinas. Pero hemos visto ya, a propésito de las platicas entre Sigma y su médico, que este ideal no siempre se alcanza. En términos rigurosos deberia- mos entonces reemplazar en el esquema el singular de “cédigo” por un plural. Mejor aun, podemos decir que en la practica nunca hay una superposicidn perfec~ ta de los cédigos a disposicién del emisor, por una parte, y del receptor por la otra; al menos cuando se trata de participantes vivos. Semejante superposicién tornaria en efecto inuitil cualquier comunicacién. Porque una comunicacién sirve para com- partir con alguien un conocimiento que él no habia tenido, sentimientos que no habfa experimentado, para inspirarle nuevas razones que lo leven a actuar de cier- ta manera, etc. La comunicacién s rve para modificar el conjunto de datos de que el participante dispone y, por tanto, la organizacién de los signos en su cddigo. Esta comprobacién —los participantes parten en principio siempre de cédi- gos que presentan divergencias— abre el campo para una verdadera negociacién entre participantes, negociacién que es objeto de disciplinas diversas (ret6rica, prag- mética) a las que volveremos en el capitulo vill 1.5.3, Los mensajes: entrelazamiento de cédigos Una segunda observacién acerca de la nocién de cédigo. Como todas las citadas hasta ahora, ésta procede de una simplificacién de lo real. La palabra se emplea en singular por pura comodidad. Porque en una misma comunicacién —yMarie Klinkenberg desde luego en el seno de la elaboracién de un mismo mensaje—, pueden coexistir diversos cédigos. En una conversacién, la lengua y el gesto se socorren mutuamente. El sentido de una frase enunciada depende de las condiciones espaciales precisas de su enunciacién, conocidas por los dos participantes. En un aviso publicitario, el sentido que debe darse a los vocablos esta profundamente afectado por la imagen. Las tiras cémicas, el cine y el teatro aparecen como clases de mensajes que, a pesar de la gran importancia que en nuestra sociedad tienen, reposan sobre la asociacién de cédigos muy diferentes: el cine se hace con imagenes —lo que postula un cédigo que llamaremos icénico—, de relatos —que hubiesen podido manifestarse en la tira cémica o la novela, indiferentemente—, de palabras, de mtisica, etc. La épera se hace con gestos, relatos, movimientos, apropiacién del espacio, musica, etc. Por tanto, un intercambio siempre esté hecho de varios mensajes entrelazados que sélo podemos aislar mediante cierto esfuerzo de clarificacién. Es decir, la exis- tencia de los cédigos depende de las decisiones metodoldgicas de quienes los des criben: determinado lingtiista, por ejemplo, podré decidir interesarse solamente en ciertos fendmenos de ubicacién 0 de concordancia del verbo, sin preocuparse por el hecho de que las personas que practican la lengua estudiada pongan y hagan concordar los verbos de manera muy diferente segiin pertenezcan a cierto grupo social. Este lingiiista dird que dichas variaciones se rigen por un cédigo no lingiiis- tico—un cédigo sociolégico, por ejemplo— y dejars ese estudio a otros, por ejemplo a los socidlogos o a los antropélogos. Pero otro lingiiista podré, por su parte, tomar en consideracién esas variaciones. Elaborard, entonces, otro cédigo que también con- siderard lingiifstico, pero que dara cuenta de los fenémenos que su colega exclufa. 1.5.4. Los eddigos: de lo nitido a lo borroso Finalmente, y es nuestra tercera observacién, la palabra “cédigo” no debe impresionar por el matiz.de precisién imperiosa que presenta en la lengua coti diana (como es el caso en “cédigo penal”). Un cédigo no es un repertorio fijo de signos donde a cada emisién de sonido o de luz corresponda obligatoriamente y de manera rigurosa un solo sentido o una sola idea, siempre la misma. Los cédi- gos pueden ser imprecisos y débiles, fragmentarios y provisorios, e incluso con- tradictorios. Imprecisos y débiles: queremos decir con esto que varfan ficilmente con el paso del tiempo y las circunstancias. 60IL La comunicacién Fragmentarios: es el caso cuando se asocian sdlo algunos significantes a cier- tas porciones de un vasto contenido segmentable. Provisorios, si estén destinados a ser rapidamente reemplazados, o incluso si no son vilidos més que para un breve intercambio. Contradictorios, si las relaciones que establecen entre referentes y estimulos pueden no ser biunivocas. Volveremos a todo esto mas adelante, Estudiaremos en detalle el carécter im- preciso y contradictorio de las relaciones en el capitulo vii y su cardcter provisorio en el capitulo vin. 1.6. El mensaje, lugar donde interactian los otros cinco factores El diltimo elemento del esquema es el mensaje. El mensaje, que confundiremos provisionalmente con el enunciado, esté hecho de signos. Este mensaje puede pre sentar niveles de complejidad muy variables: puede estar constituido por numero- sos signos por un signo aislado; puede estar constituido por signos procedentes todos de un mismo cédigo 0, si se establece una equivalencia entre mensaje y discurso, por signos que proceden de cédigos diferentes, como en los ejemplos de la tira cémica, del cine, del teatro, mencionados mas arriba. Serfa tal vez injusto ver en el mensaje slo un factor entre los demés. ;No seré més bien el producto de esos otros factores? Pues el mensaje es en el fondo una porcién de (1) un referente transformado por (2) un cédigo, y donde se anuda la interaccién de (3 y 4) los participantes de la comunicacién, lo que la hace transmi- sible por (5) un canal. Esta tltima definicién, por precisa que sea, peca todavia de cierta falta de tecnicidad. La reformularemos en términos més precisos en el capitulo 1, cuando examinemos la cuestién de la sustancia y de la forma. 2. Las seis funciones de la comunicacién Seguin la importancia que atribuimos a cada uno de los elementos del esquema, podemos distinguir scis funciones de la comunicacién. La popularidad de esta clasificacién, que ser discutida, se debe al lingiiista ruso-americano Roman Bt Jakobson. Se dice que un mensaje cumple una de esas funciones cuando hace 61Jean-Marie Klinkenberg énfasis sobre uno u otro de los factores que acabamos de enumerar. En un primer momento, nos contentaremos aqui con definir esas funciones, sin someter sus definiciones a la critica: ya veremos, sin embargo, que a menudo lo merecen. 2.1. La funcién emotiva o expresiva La primera funcién es la funcién emoriva: centrada en el emisor, pone en evidencia la condicién de éte en el momento de la emisién. Ejemplos: el grito de dolor lanzado por la persona que acaba de dejar caer en su pie un bloque de hormigén, las cabriolas de quien se entera de que su anciano tio le ha dejado una herencia, © incluso —puesto que el emisor puede no ser humano— el chirrido de una pieza cléctrica defectuosa. Los ejemplos que acaban de suministrarse conciernen todos a mensajes relativamente simples. Pero esta simplicidad no es necesaria para la defi- nicién, Un largo poema lirico puede también considerarse como una comunii cién que tiene una funcién emotiva. Como lo demostré el ejemplo del chirrido de la pieza eléctrica, la expresi6n de “funcién emotiva” (puede preferitse la de “funcién expresiva”) no debe por tan- to tomarse aqui en su sentido habitual, que remite a un afecto humano. No tiene, de hecho, nada que ver con la emocién. Todo mensaje, incluso el més frfo, pone en evidencia la condicién de su emisor. Es un fenémeno que encontraremos ms adelante, y que se estudia bajo el nombre de enunciacién. 2.2. La funcién conativa o imperativa La segunda funcién es la funcién conativa (0 imperativa): centrada en el destinata- rio 0 receptor, apunta a determinar en éste un comportamiento activo, 0 a modi- ficar sus condiciones de existencia. Ejemplos muy evidentes de esta funcién son la publicidad electoral 0 comercial, los verbos en modo imperativo, los signos del dedo indice que quieren decir «algal», las sefiales de prohibicién en el cédigo de trinsito, el célebre mensaje de Nelson en Trafalgar, las emisiones de olores sexualmente atractivos entre los animales (0 los humanos), los alegatos de aboga- dos, los toques militares... Pero una leccién de geografia, una pelicula documental 6 una lista de resultados de los juegos de fiitbol tienen igualmente una funcién conativa, ya que estos mensajes tienen como efecto modificar el bagaje de conocIL. La comunicacin mientos o de creencias del receptor. También dererminan las condiciones de exis- tencia del receptor. 2.3. La funcién referencial Como su nombre lo indica, la funcién referencial se centra sobre el referente. Es decir que aparece como algo esencial en toda comunicacién informativa. Ejem- plos: estado de la bolsa de valores, sefial de “caida de piedras’, pictogramas en los edificios publicos, la danza de abejas que indica una porcién del espacio rica en especies meliferas 2.4. La funcién fitica o de contacto La cuarta funcién se llama fatica (0 de contacto): centrada en el canal, apunta a probar el buen estado de éste, y ast establecer 0 conservar las condiciones de la comunicacién. Con esto se subraya menos el hecho de transmitir la informacién que el hecho mismo de comunicar. Ejemplos: el /al6/ que abre una conversacién telefénica. En inglés, la pre- gunta /how do you do?/, que requiere de una respuesta similar y no de una verdadera respuesta a la pregunta. El /uno-dos, uno-dos/ (o el /one-two, one- two/) de quienes no esperan que usted se extasfe con su capacidad de contar hasta dos y de ser incluso capaces de hacerlo en inglés, sino que simplemente prueban el buen funcionamiento de su amplificador. La palabreria del folclor estudiantil o de veladas mundanas, las conversaciones sin ninguna importancia, a propésito del clima, de todo, de nada y de poca cosa, las interminables conver- saciones telefénicas de amigos inseparables 0 incluso las comidas serias de hom- bres de negocios que terminan con la conclusién de “bueno, tenemos que al- morzar uno de estos dias”, etc., son comunicaciones de funcién esencialmente fatica, Se notard que los fragmentos de mensaje con funcién fitica se concentran a menudo al comienzo de un intercambio dado: carraspeos de garganta 0 mira- das imperiosas del profesor, el indicativo musical de una emisién, el grito del guerrero a la carga. Pero pueden evidentemente marcar todo el intercambio: pensemos en una conversacién acompasada con locuciones del tipo “sabes”, con gestos de complicidad 0 codazos. 63Jean-Marie Klinkenberg 2.5. La funcién metasemibtica La quinta funcién es a menudo llamada metalingiiistica. Si no se desea privilegiar el lenguaje verbal, puede lamarse funcién metasemiética, Centrada en el obdigo, interviene cuando un lenguaje sirve para hablar del lenguaje o, por decirlo de una manera mas general, cuando unos signos sirven para designar a otros signos (y por ende a menudo para explicarlos o interpretarlos). Aqui el referente de la comuni- cacién es, pues, un aspecto del cddigo, Ejemplos: las definiciones del diccionario, los libros de semidtica o de lingtiistica, las precisiones terminolégicas dadas en el curso de la conversacién, las expresiones del tipo “zcémo decirlo?” 0 “y diré algo més”, las citas, donde el referente es una porcién de mensaje de la que el emisor no asume la responsabilidad. Pero podremos evocar, también, para alejarnos de los ejem- plos lingifsticos, las leyendas de los mapas geogréficos o de los planos del metro, los manuales para el turista que viaja a Tokio o a Praga, las paginas del directorio telef6- nico que ofrecen las diferentes significaciones de los timbres sonotos... Esta funcién es menos accesoria de lo que a primera vista parece. Pensemos en las conversaciones amorosas: ciertamente, tienen a menudo una funcién emotiva. Pero no se agotan también con frecuencia en consideraciones sobre la impotencia del lenguaje para expresar lo que se siente? Tales conversaciones tratan, pues, tanto sobre las impropiedades y las limitaciones del eddigo cuanto sobre los sentimien- tos. As! como las porciones de mensaje de funcién fatica pueden marcar todo el intercambio, la funcién metasemidtica puede estar presente constantemente. En el curso de una conversacién, en efecto, se prueba frecuentemente la hipétesis segtin la cual los participantes se refieren al mismo cédigo. Si esta hipdtesis no se verifica, ciertas precisiones metasemiéticas pueden modificar el cédigo en uno u otro de los participantes. Ejemplo de precisién metasemistica: “la expresién de ‘funcién emotiva’ (puede preferirse la de ‘funcién expresiv’) no debe por tanto tomarse aqui en su sentido habitual, que indica un afecto humano”. Se dice frecuentemente que existe un metalenguaje universal: la lengua o len- guaje en sentido estricto, Seria en efecto la tinica semidtica que parece poder ha- blar de todas las dems semiéticas (lo que justificarfa entonces conservar el térmi- no metalingitéstica). De entrada se podria en efecto creer que resulta dificil hablar de misica con misica, de pintura con pintura, mientras que las palabras permiten ficilmente discutir sobre pintura o sobre mtisica. 64TL La comunicacién Estas eventualidades no son, con todo, infranqueables. Notemos en princi- pio, de manera empirica, que un gesto esa veces més eficaz.que una palabra, y que aceptamos de buen grado que “una imagen vale més que mil palabras’. Por ejem- plo, es dificil encontrar una definicién lingitistica para glosar el vocablo /caracol/. Noes necesario disponer de palabras para manejar un concepto: asi, el de «tedondez» ¢s familiar a todo nifio pequefio, y es capaz de comunicarlo de miiltiples maneras aun sin sospechar la existencia del vocablo /redondez/ en su lengua, palabra que acaso el lector de este manual encuentra por primera vez. Asimismo, puede hablar- se de la musica entre los metalenguajes que no son verbales: la partitura nos ofrece un sistema de notacién musical que no es verbal. La idea emitida més arriba era entonces un poco apresurada. Asi, la pintura bien puede hablar sobre pintura. Si determinado pintor pone sobre su tela cuadra- dos o recténgulos de un rojo, un azul o un amarillo puros, separados por angostas tiras negras que se cruzan en Angulo recto, el receptor que haya aprendido el cédi- go de la pintura contempornea sabra enseguida que ese mensaje habla de la pin- tura de Pict Mondrian o de toda la escuela de “De Stijl”. Si la cita —pues se trata por cierto de una referencia implicita a otra obra— es hecha por un Roy Lichtenstein, sabremos que Lichtenstein habla de Mondrian, y que esto pone en evidencia el cédigo que hay en la base de De Stijl, pero que habla también de su propia pintura, Las éreas coloreadas mondrianescas las ha tratado en efecto con la trama que hizo célebres sus telas, Pero al hacer esto, Lichtenstein habla también del cédigo de la tira cémica, de donde toma prestados sus cuadros de anchura constante, sus aplanamientos y todas sus convenciones como los globos y los esta- llidos. Sus cias tienen realmente el efecto de modificar el cédigo a disposicién del receptor. Lichtenstein amplia el cédigo de la pintura inyectandole signos que sus predecesores habian proscrito. Asi, la primacia del metalenguaje verbal debe matizarse. En rigor, todo signo puede glosarse (interpretarse, diriamos en la terminologia del semidtico americano Peirce, sobre la cual volveremos a hablar en el capitulo vit) con otto signo, de cualquier naturaleza que éste sea; entonces, en principio, un concepto lingtifstico puede recibir un interpretante musical, un signo visual puede recibir un interpretante lingiiistico y asi sucesivamente. Podremos pues distinguir —que se nos perdone esta pesada terminologia— entre metasemiéticas homosemidticas y metasemibticas heterosemidticas, En las metasemiéticas homosemiéticas, un mensaje configurado 6Marie Klinkenberg a partir del cddigo a habla de ese cédigo @ (hablar de lengua con palabras, de pintura con pintura); en las semidticas heterosemidticas, un mensaje configurado a partir del cédigo a habla del cédigo 6 (las partituras remiten a la musica, las palabras a la pintura). 2.6. La funcién llamada poética La tiltima funcién, bastante mal bautizada, se llama funcién poética (0, a veces, retérica). Centrada sobre el mensaje mismo, llama la atencién sobre la manera como el mensaje mismo se ha modelado, Por ejemplo, en poesia la rima impone al enunciado una légica muy particular. En un mensaje en prosa, nos preocupamos de escoger las palabras en funcién de su sentido 0 de su valor expresivo, y no en funcién de su forma, En cambio la poesia versificada cuida de hacer aparecer esas palabras teniendo en cuenta sus caracteristicas puramence formales: la longitud y el esquema ritmico de los vocablos, reiteracién de ciertos grupos de sonidos, etc. La funcién comunicativa que estas palabras tendrian en prosa queda as{ puesta entre paréntesis, en provecho de otro tipo de significacién que les confiere su ran- go particular. Se dijo més arriba que la funcién poética ha sido muy mal bautizada. En efecto, aunque se la emplea dentro del género llamado poesia, como lo demues- tra el ejemplo que acabamos de ofrecer, se la encuentra tambign en otros tipos de comunicacién. Asi, los frecuentes juegos de palabras en publicidad Ilaman la atencién sobre la manera como el mensaje se ha formulado; la funcién se actua- liza también en las adivinanzas, los proverbios, las definiciones de crucigrama, el lenguaje religioso, etc. Los ejemplos que acaban de ofrecerse han sido tornados todos del lenguaje verbal. Pero puede encontrarse la funcién poética en otras semiéticas. Asi, la danza se vale de los movimientos naturales de la marcha, pero descalifica la légica de la marcha —ir de un punto a otro—al utilizar esos movimientos por ellos mismos, dandoles ast otro significado, Comparable a la danza es la marcha de los militares. No se trata solamente de ir de un lugar a otto: la formalizacién de los movimientos induce significaciones diversas, tales como la sumisi6n ciega a la autoridad, la crea- cién del espiritu de grupo donde las individualidades quedan abolidas, etc. Los colores, las formas y las texturas que pueden servir para la representacién de las 66TI, La comunicacién, cosas (reconozco el dibujo de una naranja gracias a su color naranja y a su forma redonda) pueden liberarse de esta servidumbre y valer por ellas mismas. Eso es el arte abstracto. Al igual que el mensaje trasciende los demas factores de la comunicacién (ver 1.6), la funcién poética debe ponerse aparte. El mal funcionamiento de los otros factores crea ipso facto esta funcién o suscita su aparicién. Por ejemplo, interpelar al mar oa la luna, o incluso a s{ mismo en términos habitualmente reservados aun interlocutor muy distante, ¢s trastornar la relacién normal de los participantes y, por consiguiente, llamar la atencién sobre la factura del mensaje, Del mismo modo, una hipertrofia de la funcién fatica tiene por efecto llamar nuestra atencién sobre el mensaje. Cuando el escritor Raymond Queneau anota en una grafia especial uno de esos intercambios ordinatios que hacemos todos los dias —“apibeursdé touillou”*, por ejemplo— nuestra arencién se ditige a la estructura de esos inter- cambios. Todos estos procedimientos que hacen énfasis en la materialidad del men- saje han sido designados con el nombre colectivo de desfimiliarizacién, Se trata en efecto de presentar bajo una nueva luz los mecanismos del intercambio, familiares hasta el punto de que ya no tenemos casi conciencia de ellos. Hemos querido hacer de la desfamiliarizacién el criterio definitorio de la poesia. Pero, como acabamos de verlo, ésta puede caracterizar también otros tipos de comunicacién. 3. Critica del esquema 3.1. Inconvenientes Se pueden dirigir algunas criticas al esquema de Jakobson, que se encuentra en todas las obras escolares, Todas van en el mismo sentido: es un esquema seductor y claro, pero demasiado simplificador. 3.1.1. La pluralidad de los cédigos y mensajes en el intercambio En principio, el esquema se queda corto por el hecho de que, en un solo y mismo intercambio, los participantes emplean casi siempre varios cédigos simul- * Transcripcién al francés de “Happy birthday to you”. En castellano serfa algo como “japiberdicuys.