Genurile literare

• Conceptul de gen literar. Perspective în definirea genurilor

• Istoria şi tipologia genurilor în antichitatea greco-latină
• Teorii ale genurilor în Evul mediu, Renaştere, sec.XVIII
• Teorii ale genurilor în romantismul european
• Genologia, între descriptiv şi normativ
• Teoria genurilor în viziunea lui Tzvetan Todorov, J.-M. Schaeffer şi G. Genette

Conceptul de gen literar. Perspective în definirea genurilor

Noţiunea de „gen” provine din latină (genus= „neam”, „rasă”, „mod de a fi”) şi
defineşte, pornind de la convenţii formale, tematice, de la norme de construcţie devenite
prescripţii constrângătoare, o clasă de opere, de texte literare cu proprietăţi comune.
Conceptul nu este produs în câmpul ştiinţelor care studiază literatura, el este împrumutat din
studiul biologiei, din cercetarea fenomenelor naturale care pot fi reduse, datorită
particularităţilor speciilor, la câteva trăsături definitorii, repetabile în dinamica evoluţiei
individuale, astfel încât apariţia unor noi exemplare nu determină modificări morfologice şi
funcţionale la nivelul speciei. Această abordare a genurilor literare ce are în vedere modelul
evoluţionist din ştiinţele naturii nu se poate aplica întocmai studiului operelor literare, căci
fiecare creaţie presupune diferenţierea, fie implicită, fie explicită, de modelele anterioare, de
acest fapt depinde însăşi condiţia estetică a operei, originalitatea sa. Constrângerile operate de
tradiţie nu pot fi întotdeauna ignorate, însă în mod subversiv ele sunt condamnate, parodiate,
demitizate, ajungându-se la o literatură diferită de cea anterioară, la o literatură care se face
prin dezicerea subtilă de vechile structuri, prin deconstruirea miturilor în cheia deriziunii, care
treptat va conduce la noi convenţii (reguli ce răstoarnă prescripţiile considerate anacronice vor
defini noile prescripţii şi tehnici metaliterare).
René Wellek şi Austin Warren afirmă în Teoria literaturii că genul literar „nu este
un simplu nume, deoarece convenţia estetică în care se încadrează o operă îi modelează
caracterul”(1967: 299). În siajul celor discutate mai sus putem observa că orice normă
estetică, orice model preexistent, orice regulă de scriitură nu au doar ingrata funcţie de a
constrânge imaginaţia, viziunile artistice la o formulă unanim acceptată, ci operează în
acelaşi timp o modelare structurală organică, teoreticienii americani precizau şi în alte
contexte că modul de existenţă al unei creaţii literare este dependent de acele „norme
implicite care trebuie extrase din fiecare experienţă personală a unei opere literare, şi care
luate la un loc, constituie adevărata operă literară în întregul ei” (1967: 201). Pornind de la
aceste particularităţi prin care se defineşte originalitatea operei, la o comparaţie în diacronie
putem stabili clasificări ale textelor, prin asemănare şi diferenţă faţă de normele întrupate de
noua operă, ajungând prin acest traseu obiectiv la o teorie a genurilor, care însă nu exclude şi
posibilitatea „unicităţii” unor texte, convingerea că unele opere sunt greu clasabile ori chiar
integrabile mai multor categorii de texte (aşa cum putem descrie tipologic multiplu romanul
Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, aparţinând lui L. Sterne: roman de călătorie,
autobiografic, jurnal intim alunecând în eseu, roman cavaleresc, epopee, parodie, în fine
roman despre roman, metaroman).
Conform teoriei lui Tzvetan Todorov, expusă în articolul semnat în Dictionnaire
encyclopedique des sciences du langage (1972) „studiul genurilor trebuie să se facă pornind
de la caracteristici structurale şi nu pornind de la numele lor”; teoreticianul subliniază că
aceasta este abordarea cea mai pertinentă astăzi. Urmărind tipologia structurală a
discursurilor, se vor determina trăsăturile repetabile ale textelor literare, căci nu se poate vorbi
de cazuri totalmente unice, irepetabile, dimpotrivă literatura se construieşte pe baza unor
invarianţi, chiar dacă se renunţă pentru o vreme la preferinţele tematice anterioare, vom
descoperi că se păstrează invarianţii formali, modurile de expunere (naraţiunea, dialogul,
descrierea), prototipurile umane ce devin caractere, scheme ale unor moduri de existenţă
credibilă între anumite limite ale ficţiunii.
N. H. Pearson sublinia caracterul canonic al genurilor, considerând că acestea „pot fi
privite ca nişte imperative instituţionale care exercită o constrângere asupra scriitorului, dar
care la rândul lor suferă şi ele o constrângere din partea acestuia” (apud. Wellek, Warren,
299). Genul este prezentat ca o instituţie ale cărei cadre, imperative, prescripţii sunt în mod
mai mult sau mai puţin voluntar integrate creaţiei, desfiinţate, înlocuite, reinventate. Boris
Tomaşevski, potrivit unei viziuni definitorii Şcolii formale ruse, priveşte genurile în
dinamismul specific reconvertirii, reciclării formelor şi apreciază că ele „trăiesc genetic”. În
ciuda transformărilor, a contaminărilor şi a substituirii genurilor superioare de către cele
marginale, acestea îşi conservă elemente structurale, indicii de gen (procedeele de
construcţie) care se constituie în instrumentarul formal, invariabil, testamentar ce face posibilă
perpetuarea generică şi genetică a speciilor şi a genurilor.

Istoria şi tipologia genurilor în antichitatea greco-latină

Cu toate acestea trebuie să revenim la cele mai vechi probleme ale poeticii, căci teoria
genurilor, dezvoltată din Antichitate până în prezent a propus abordări diferite, mai mult sau
mai puţin convingătoare. Genul a fost considerat un mod de a spune, de a reprezenta lumea în
text, conform teoriei lui Platon. Filosoful grec impune o clasificare a operelor după
modalităţile şi rolul pe care îl are mimesis-ul în fiecare dintre genuri. Astfel distinge între:
• modalitatea pur mimetică, în care imitaţia sub forma ficţiunii este integrală,
autorul se ascunde ca prezenţă locutorie sub o mască (tragedia, comedia);
• mimesis-ul expozitiv, în care autorul relatează despre sine, naraţiunea se face la
persoana I (poezia ditirambică);
• mimesis-ul mixt, în care se combină naraţiunea cu reprezentarea, diegesis-ul
cu mimesis-ul, prezente în epopee, iar mai târziu în nuvelă, roman, etc.
În Republica Platon nu defineşte genul liric, acesta nu va fi precizat nici de către
Aristotel, ambii filosofi considerau că poezia înseamnă doar tragedia, comedia şi epopeea,
ignorând poemele erotice ale poetei Sapho, odele pindarice, lirica lui Alceu, Arhiloh, etc.
Însă genul este de asemenea definit şi prin categorii structurale, ce cuprind opere similare cu
proprietăţi formale invariabile. Uneori genul a funcţionat diferenţiator, chiar pe baza unor
criterii tematice şi sociologice. În acest sens teoria lui Aristotel diferenţia - după personaje şi
subiectele operelor - între genurile înalte şi genurile inferioare; în Poetica el separa genurile
după patru clase:
1. Dramaticul superior- reprezentat prin tragedie
2. Dramaticul inferior- reprezentat de comedie
3. Narativul superior- în care localiza epopeea
4. Narativul inferior- un gen mai puţin precizat, definit prin parodii, literatură comică
de inspiraţie populară. Clasificarea aristotelică se realiza diferit faţă de viziunea lui Platon ,
căci în Poetica este urmărit criteriul modului şi al măsurii după care se ordonează mimesis-ul:
tragedia se diferenţiază de epopee prin modul de organizare a subiectului, este mai unitară,
(acţiunea sa este dependentă de regula celor trei unităţi).
Această tipologie a lui Aristotel, deşi nu foloseşte explicit conceptul de gen, se va
păstra şi va domina concepţia medievală privind genurile literare, concepţie ce realiza
separaţia între genuri nobile-superioare şi genuri mediocre-inferioare, acestea din urmă
înfăţişau acţiuni simple şi ”oameni mai răi”, pe când celelalte prezentau personaje „mai bune
decât sunt în viaţa de toate zilele”.
Mai este cunoscută printre teoriile antice ale genurilor şi poziţia lui Diomede, care,
inspirat de Platon, distinge între genus imitativum, genus ennarativum şi genus commune în
funcţie de modul de reprezentare a subiectului şi a lumii, în funcţie de rolul vocii locutoare. În
acest fel genus imitativum corespunde dramaticului, vocea aparţine doar măştilor
personajelor, genus ennarativum se ilustrează prin epic, prin textele narative propriu-.zise,
prin cele sentenţioase şi didactice în care vorbeşte doar poetul, iar genus commune adună
laolaltă epopeea cu liricul, desemnând un gen mixt, în care se întretaie vocea autorului cu
vocile personajelor.

Teorii ale genurilor în Evul mediu, Renaştere, secolul al XVIII-lea

Evul mediu va relua teoria lui Aristotel şi va defini genurile tot prin tipurile umane şi
prin raportarea socială a operelor. Poetica medievală conturează însă o viziune ternară:
• genul simplu (humilis) – reprezintă lumea pastorală
• genul de mijloc (mediocris) – corespundea lumii agricultorilor
• genul sublim (gravis)– lumea eroilor
Putem adăuga că această tipologie a genurilor, numită şi „roata virgiliană” pentru că Vegilius
a ilustrat toate cele trei genuri în Bucolicele, Georgicele şi Eneida, este corespunzătoare
analizei mito-critice, de care se ocupă cercetarea arhetipală lui G. Dumézil în Mit şi Epopee,
urmărind distribuţia rolurilor în cadrul epopeii Mahabharata, după tripartiţia funcţională a
zeităţilor ce patronează anumite sectoare ale existenţei: sacrul este reprezentat de brahmani
(sacerdoţii, preoţii), eroicul de kşatrya (războinicii), iar fertilitatea şi frumuseţea de vaisya şi
sudra (crescătorii de animale şi agricultorii).
În sec. XVII regăsim aceeaşi perspectivă sociologică şi la Hobbes, care separă poezia
după criteriul conţinutului în poezie pastorală, poezie burlescă şi poezie eroică, prima
ocupându-se cu prezentarea bucolică a lumii de la ţară, a doua cu viziunea satirică şi comică
asupra lumii urbane, iar ultima cu modele aristocrate, reprezentând lumea ficţională înfăţişată
de tragedie şi epopee. Perspectiva sociologică şi conţinutistă a fost suplinită abia odată cu
romatismul de teorii care urmăreau alte criterii, psihologice, filozofice, existenţiale şi
antropologice.
La mijlocul secolului al XVIII-lea se acreditează definitiv şi genul liric, prin teoria
abatelui Batteux: Artele frumoase reduse la acelaşi principiu, apărută în 1746, sintetizează o
experienţă îndelungată, în care s-au înscris printre alţii, un Cervantes, Milton, Dryden, care au
contribuit la delimitarea firească a noţiunii de poezie lirică de concepţia aristotelică despre
poezie. Abatele Batteux face trecerea de la tradiţia mimesis-ului antic la perspectiva
interioară, ontologică specifică romantismului în definirea genurilor. Însă pentru acest
teoretician liricul nu reprezintă notarea sentimentului propriu al eului empiric al poetului, ci
creaţia lirică, inventarea unei emoţii, ca sentiment imitat: „Sentimentul în poezie este o formă
de artă, o construcţie în regimul ficţiunii, după legile verosimilului şi ale necesarului”, rezumă
Gh Crăciun teoria lui Batteux. Emoţia este descrisă în acelaşi timp ca respectare a procesului
mimetic - de punere în text nu a ceea ce este real, ci a ceea ce poate deveni credibil,
îmbogăţind natura în sens aristotelic, prin depăşirea modelului - şi de asemenea ca un
corelativ obiectiv anvant la lettre. Deşi produce o perspectivă eronată, atribuind retroactiv
teoriei lui Aristotel identitatea dintre genul liric şi poezia ditirambică, abatele Batteux are
meritul de a vedea în mod autonom expresia lirică, pe care o consideră exprimarea „de sine”,
vorbire în nume propriu, delimitând genul subiectiv al cărei material este sentimentul, nu
acţiunea.

Teorii ale genurilor în romantismul european

Perspectiva psihologică este dezvoltată de Friedrich Schlegel, care pare să se

întoarcă la teoria mimesis-lui platonician. În anul 1797 autorul german stabileşte distincţia
între forma lirică, cea dramatica şi cea epică, definindu-le ca subiectivă, obiectivă şi
subiectiv-obiectivă. O altă perspectivă romantică îi aparţine poetului Hölderlin, care defineşte
genurile pornind de la trei elemente psihologice: sentimentul, voinţa şi intelectul.
• Sentimentul defineşte genul liric (naiv-în semnificaţia sa)
 • Voinţa, caracterizează poemul epic care este eroic în semnificaţia sa
• Intelectul, corespunde poemului dramatic, ideal în semnificaţie.
O altă teorie desprinsă din cadrele abordării psihologiste romantice îi aparţine lui
Goethe, care delimita genurile, considerate moduri naturale apărute simultan încă din
antichitate, distingând trei forme stilistice originare, din care s-au generat apoi diferite tipuri
de poezie:
• Forma narativă, corespunzătoare genului epic,
• Forma entuziastă, corespunzătoare genului liric,
• Forma activă, corespunzătoare genului dramatic.
Aceste forme pot fiinţa în mod autonom, însă, potrivit eclectismului specific romantic,
ele pot de asemenea coabita, constituindu-se totuşi în forţe arhetipale, „esenţe artistice
universale, realizate istoric în epopei, balade, satire, elegii, drame, etc.” (Gh.Crăciun, 1997:
114).
Perspectiva filosofică a definirii genurilor apare la Hegel, A.W. Schlegel, Schelling,
fiecare dintre aceştia încearcă să urmărească individualitatea, particularităţile fiecărui gen în
funcţie de modul raportării conştiinţei la realitate, în relaţia organică a genurilor - ca forme de
cuprindere a lumii în discurs - cu limitele cunoaşterii, cu problema timpului şi a categoriei
individuaţiei. Astfel, pentru Hegel epicul „exprimă stadiul naiv al conştiinţei colective, genul
liric momentul de separare a individualului de comunitar, iar genul dramatic o sinteză între
obiectivitatea colectivă şi subiectivitatea individuală” (Gh.Crăciun, 1997: 114). Genurile
narative sunt aşadar corespunzătoare unei conştiinţe sociale, publice, specifice epopeii, liricul
desemnează acreditarea intimismului, pe când dramaticul reţine din trăsăturile fiecăruia
echilibrând prin dialog şi monolog spaţiul public şi cel privat, conştiinţa comunitară, ethos-ul,
cu cea individuală, cu pathos-ul.
Teoria lui Schelling, cuprinsă în lucrarea Filosofia artei, modifică în primul rând
configuraţia generală a ierarhizării genurilor, asigurând liricului valoarea esenţială, căci ea, în
sens ontologic, redă primordialul la scară redusă, desemnând „formarea infinitului în finit”,
oglindirea universului în creaţia umană, ca analogon al cosmosului. Eposul este forma de
rezumare şi de „prezentare a finitului în infinit”, de aceea probabil se ajunge în romantism la
deconstruirea teoriei clasice a caracterelor umane, reductivă şi necorespunzătoare din prisma
accentelor de individualism romantic spectaculos (şi bolnăvicios, după G. Călinescu,
Clasicism, romantism, baroc). Dramaticul este, precum în perspectiva hegeliană, un gen mixt,
considerat „sinteză a universalului şi a particularului”, a dialecticii dintre libertate şi
necesitate.
Perspectiva structural-morfologică este generată de către filosofii şi autorii
romantici şi continuată de teoreticienii secolelor moderne. Humboldt, Schelling, Hegel,
Coleridge, Jean Paul sunt precursorii unor teorii lingvistice care ilustrează diferenţierea
genurilor după elemente formale, precum timpul verbal dominant, categoria persoanei şi a
numărului. Aceste clasificări sunt, este adevărat, spectaculoase, însă tocmai diversitatea lor
atentează la validitatea tipologiilor. Pentru că a devenit o modă cu variabile interpretări,
teoriile respective au fost considerate cam riscante. Gérard Genette rezumă toate aceste
abordări într-un tablou integrator pe care nu putem să nu îl vedem ca dovadă a spiritului
speculativ romantic. (1994: 54)
A se vedea tabelul

Genologia, între descriptiv şi normativ

Teoria şi studiul genurilor au fost definite prin conceptul de genologie, de către Paul
van Tieghem. Deşi nu s-a impus ca termen, genologia a fost perpetuată ca sub-disciplină a
teoriei literaturii, ea constituindu-se totdeauna după un principiu de ordine, cel al clasificărilor
şi al descrierii speciilor şi a genurilor literare în funcţie de tipurile de organizare a discursului,
de elementele structurale, de temele şi de procedeele constitutive, de sociologia personajelor
şi a publicului. S-au delimitat două maniere de a face teoria genurilor, una clasică,
tradiţională, istoric legată de categoriile aristoteliciene expuse în Poetica, iar cealaltă,
modernă, ce începe o dată cu abatele Batteux şi continuă cu romanticii. Teoria neoclasică este
o teorie fără criterii descriptive, de fapt ea reprezintă doar seturi de prescripţii, se ocupă cu
ierarhii, cu problema timpului şi a spaţiului, urmăreşte problema purităţii speciilor, mai rar
definirea unor specii noi, precum poezia cu formă fixă. Autoritară şi conservatoare, teoria
clasică şi neoclasică a genurilor nu face decât să se raporteze mimetic la modele, este
raţionalistă, rigoristă, perpetuând doctrina antică a genurilor poetice. Principiul purităţii
genurilor „este horaţian, când este dogmatic, şi aristotelic, când se întemeiază pe experienţă şi
pe un hedonism rafinat” (R. Wellek şi A.Warren, 1967). Ierarhia genurilor este făcută după
sinteza şi proporţia combinării elementelor (sociale, morale, estetice, hedoniste,
tradiţionaliste) în structuri tradiţionale. Pentru Aristotel tragedia oferă „nu orice fel de
desfătare, ci numai pe cea care- i este proprie”, această specie fiind preferată şi considerată
superioară în antichitate, pe când, în Renaştere, epopeea îi ia locul.
În secolele XVIII - XIX se produc modificări profunde. Motivele sunt diversificarea
gustului estetic, definirea altor segmente de public, reforma învăţământului produsă de
revoluţia burgheză, toate duc la apariţia unor genuri „democratice”, „populare”, precum
romanul, foiletonul, jurnalul, eseul. Apogeul speciilor aristocrate, al genurilor înalte,
reformularea dogmatismului / purismului speciilor în neoclasicism sunt compensate de o
literatură nouă, progresistă, ce se naşte ca răspuns la modernitatea istorică, pluralistă,
capitalistă. Se afirmă aşadar o teorie modernă a genurilor literare, mai flexibilă, ea
relativizează canoanele, schimbă predominanţa tradiţiei formale, înlocuieşte valorile. La
normativitatea clasicistă această teorie a secolelor moderne răspunde cu o teorie descriptivă,
ce acceptă eclectismul, chiar îl cultivă (se scrie poem dramatic, teatru epic, roman eseistic,
poezie baladesc-epică, poem în proză), în locul unităţii de timp, acţiune şi spaţiu drama aduce
expansiunea în toate registrele. Literatura nu mai răspunde acelor directive sociale,
personajele nu mai sunt selectate după convenţiile anterioare, ci evoluează, se transformă
radical pe parcurs, dispare unitatea de ton şi atitudine. Teoria modernă romantică este centrată
pe explorarea psihologică asupra umanului, pe valorile ontologice, existenţiale, de aceea nu se
focalizează pe nişte convenţii reci, dimpotrivă căută să lase loc de afirmare tuturor speciilor
care conferă autenticitate prezentărilor, libertate de exprimare eului, chiar dacă până la urmă
aceste devin ele însele norme, totuşi ele vor fi generate în mod firesc, organic, se nasc natural,
din formele primordiale de expresie, din structurile antropologice ale imaginarului. Genurile
cunosc un proces de hibridare, se renunţă la stilizare şi schematizare, se caută formule care să
răspundă specificităţii, particularului, subiectivităţii, estetica devine pluralistă şi se reflectă şi
în poetică, în teoria genurilor.

Teoria genurilor în viziunea lui Tzvetan Todorov, J.-M. Schaeffer şi G. Genette

R. Wellek şi A.Warren sunt cei care conchid că genurile literare se reprezintă formal
printr-o „sumă de procedee estetice aflate la dispoziţia autorului şi care sunt inteligibile pentru
cititor” (idem.p.311). Se poate constata că în general maeştrii sunt rareori inventatori de
genuri, ei preiau, elaborează şi lărgesc forme anterioare (Dante, Shakespeare, Racine, Dikens,
Dostoievski, etc). Plăcerea oferită de o nouă operă nu constă doar în ceea ce aduce ea inedit,
ci mai ales în „senzaţia de recunoaştere”.
De asemenea şi J.-M. Schaeffer priveşte genurile într-o relaţie pragmatică esenţială:
ele sunt dependente nu doar de autor, ci şi de receptorul istoric şi / sau potenţial.
Genericitatea auctorială se raportează la ansamblul de imperative pe care autorul îşi propune
să le respecte şi să le transpună la anumite niveluri textuale sau pe care le împrumută ca un
arsenal anacronic, doar din dorinţa repudierii lor prin rescriere ironică, demistificatoare, iar
genericitatea lectorală priveşte modul de angajare în procesul lecturii, indentificarea sau
blocajul pe care îl suportă cititorul în urma selecţiei – conformiste ori critico-parodice –
operate de scriitor printre elementele formale, reguli constitutive ale genurilor, tipul de
discurs, modul de simbolizare, norme tematice şi de construcţie, etc. Dacă autorii au libertatea
sau îşi asumă riscul modificării, al subminării procedeelor generice constitutive, substituind
viziunea şi convenţiile anterioare care privesc tiparul genului sau al speciei ilustrate, cititorul
trebuie să se conformeze modelului care i se înfăţişează, lectura lui este o datorie de împlinit:
odată intrat în textura operei el se angajează într-un proces de recunoaştere, de identificare a
regulilor tradiţionale, a poeticii genului, acţiune comprehensivă ce trebuie completată cu
descoperirea noilor procedee, a unor elemente structurale ce sunt intenţionat reconvertite,
răsturnate. Astfel încât convenţiile, practicile ce definesc genericitatea iniţială, auctorială nu
au un regim autotelic, ele capătă valoare abia atunci când lectorul cooperează cu textul,
descoperind sensul prezenţei lor în acele combinaţii.
Înţelese drept categorii de lectură, mai mult decât categorii formale, genurile sunt, din
perspectiva lui Schaeffer, sisteme privite pragmatic, definite de aceeaşi instabilitate de care
implicit vorbea şi Tomaşevski. Ele sunt dependente de realitatea istorică a literaturii, sunt
influenţate de modificările de gândire şi de sensibilitate, de-a lungul vremii decontextualizate
şi recontextualizate ca mesaj, stuctură, viziune. Genurile se canonizează, dar nu se
pasivizează; chiar dacă ajung la redundanţă, ele se stilizează, se suplinesc, sunt ameninţate din
urmă de forme mult mai proaspete şi vii, ale literaturii marginale sau ale subliteraturii şi
paraliteraturii.
Pentru G. Genette genul reprezintă un cadru teoretic şi structural care faţă de textul
literar se delimitează ca generic, ansamblând în sistemul de reguli care îl definesc metatexte,
prescripţii şi condiţii de existenţă formală, arhitectonică. În consecinţă eseistul şi teoreticianul
francez consideră genul drept arhitext, iar relaţiile dintre genuri putând să fie denumite ca
raporturi arhitextuale, interteoretice şi suprastrusturale, chiar şi atunci când se înregistrează
contestarea speciilor anterioare, negarea şi înlocuirea genurilor canonice cu altele, nihiliste şi
parodice.
Încheiem această sinteză cu viziunea dinamică, diaconică a lui Tzvetan Todorov, care
specifica în studiul său despre genurile literare că „orice operă modifică ansamblul
posibilităţilor, fiecare nou exemplar schimbă specia”. Dar trebuie nuanţată afirmaţia
teoreticianului conform căreia „nu-i recunoaştem unui text dreptul de a figura în istoria
literaturii sau a ştiinţei decât în măsura în care el aduce o schimbare a ideii pe care ne-o
făcusem până atunci despre una sau despre cealaltă dintre cele două activităţi” (1973: 22).
Această poziţie derivată din teoria competiţiei formelor, specifică formaliştilor ruşi, consideră
că doar abaterile, deviaţiile pot asigura operelor valoare, ori - aşa cum am văzut - problema
evoluţiei genurilor nu se reduce doar la rupturi, la modificări şi substituiri, ci presupune
metamorfoze subtile, rescrieri, adaptări, chiar redescoperirea unor forme supralicitate care
apoi au fost uitate. Orice canonizare este urmată de o acţiune deconstructivă, la rândul ei,
aceasta va defini căutări ale unor repere tipologice, tematice, formale care se vor stabiliza, ca
anticanon, într-un alt canon. Când acesta va fi ajuns la apogeu, instaurând specii novatoare
care s-au epuizat apoi în moda literară, se doreşte fie revenirea la ordine, la valorile clasice,
prin reconversia speciilor, fie o nouă revoluţie (aşa cum se întâmplă în avangardele istorice,
care se substituie prin diferenţă şi negare). Acest proces dialectic tradiţie - inovaţie, model
canonizat - produs al experimentului, asigură nu doar dinamica firească a culturii şi a
literaturii implicit, ci se reflectă în meta-modelul retroactiv al formelor literare, al structurilor
de gen. Ele se vor dezvolta, se vor rafina şi se vor confrunta polemic atât în funcţie de gustul
şi sensibilitatea epocilor, cât mai ales în relaţia intrinsecă producţie - consum: genericitatea
auctorială se împlineşte, îşi verifică validitatea în acţiunea istorică, punctuală a receptării,
prin / în modul în care genericitatea lectorală asigură feed-back-ul procesului creator şi
editorial.

Bibliografie:
Gh.Crăciun, Introducere în Teoria literaturii, Magister- Cartier, 1997
Gérard Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Univers, Bucureşti, 1994
J.-M. Schaeffer, „Genuri literare”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului,
cord. Oswald Ducrot, J.-M. Schaeffer şi Babel, 1996, p.403-411
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Univers, 1973, cap. „Genurile
literare”
Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, ----------------1972
R. Wellek şi A.Warren, Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, cap. „Genurile literare”

lect. univ. drd. Rodica ILIE

 Stilul operei literare –(continuare)

Teorii ale stilului

Teoria propusă de Cicero restrânge stilul la o normă ce rămâne valabilă până în

perioada neoclasică, astfel împărţirea oratorului roman corespundea tripartiţiei genurilor,
specifice retoricii şi poeticii antice. Există astfel un stil simplu, altul măsurat şi evident stilul
înalt, fiecare determinate de regulile constitutive. Se face, pornind de la Cicero şi Quintilian,
o diferenţiere tensionată între două moduri de a vorbi în public, maniera atică şi cea asianică.
Dacă la început această pereche era tradusă ca opoziţie între stilul elevat şi stilul inferior, cele
două stiluri definesc mai târziu disjuncţia dintre clasic şi modern sau mai vechea opoziţie
clasicism – manierism.

A se vedea delimitările formale, stilistice, culturale în articolele de dictionar

Aticism – Asianism.

Teoriile romantice privesc problema stilului din perspectiva autorului, stilul constând în
expresivitatea, individualitatea, exacerbarea libertăţii creatorului. Regulile aplicate pentru a se
ajunge la un anume stil nu se mai găsesc în afara subiectului, ci, dimpotrivă, legile sunt
produse de eliberarea vorbirii unui locutor prezent în text, lumea lui este norma stilistică,
motivată psihologic, ontologic şi existenţial. Victor Hugo şi Alphonse de Lamartine
ilustrează acest crez poetic chiar în prefeţele pieselor de teatru sau ale volumelor de poezie.
„Să dăm cu ciocanul în teorii, în poetici şi în sisteme. Să aruncăm jos vechea tencuială
care ascunde faţada artei. Nu există alte reguli, nici modele; sau, mai bine zis, nu există alte
reguli decât legile generale ale naturii care domină arta în întregul ei şi legile speciale care,
pentru fiecare compoziţie în parte, rezultă din caracteristicile proprii fiecărui subiect. Unele
sunt veşnice, interioare şi rămân; celelalte variabile, exterioare şi nu folosesc decât o dată.
Primele sunt scheletul de lemn care susţine casa; cele de al doilea, schela care foloseşte pentru
construcţie şi care se reface pentru fiecare clădire. Primele, într-un cuvânt sunt osatura,
celelalte, îmbrăcămintea dramei” (Hugo, prefaţa la drama Cromwell, 1827).
Din cele afirmate mai sus putem observa că în scrierile romantice autorii nu îşi mai pun
problema stilului ca teorie arbitrar instituită, implicit ei delimitează o „teorie” ce unifică
particularul, individuala exprimare cu legea universală a naturii, ca supra-cod, ca limbaj
cosmic, organizat în semne sacre în relaţie cu care poemele se nasc prin analogie. Această
nouă viziune va fi decisivă în schimbarea perspectivei definirii stilului, romantismul aducând
libertatea expresiei literare, şi o teorie implicită despre stil, antinormativă şi pluralistă în
esenţă. Locul raţiunii stilistice şi al armoniei mecanice, formale predilecte în retoricile clasice
este luat de inventivitatea şi imaginaţia exploratorie romantică. De acum înainte problema
alegerii unui stil nu va mai fi reglementată de instanţe teoretice supreme, dogmatismul este
suplinit prin aventura şi riscul pe care şi le asumă la nivelul producerii textului fiecare autor.
Chiar având ca ideal opera incomprehensibilă: Mallarmé, Tristan Tzara, V. Hlebnikov, Virgil
Teodorescu, Ion Barbu.

Teoriile moderne consideră stilul ca determinare a unor relaţii complexe, multiple între
cuvinte şi referinţă (raportul nominalia – realia), între cuvânt şi sistemul limbii, între limbajul
artistic şi autor / receptor. R. Wellek şi A.Warren apreciază că:
„În funcţie de relaţiile dintre cuvinte şi obiecte, stilurile pot fi împărţite în conceptuale şi
senzitive, succinte şi prolixe sau în minimalizatoare şi amplificatoare, categorice şi vagi,
liniştite şi agitate, vulgare şi elevate, simple şi înflorate; în funcţie de relaţiile dintre cuvinte,
ele pot fi clasificate în: tensionate şi destinse, plastice şi muzicale, netede şi aspre, incolore şi
colorate; în funcţie de relaţiile dintre cuvinte şi întregul sistem al limbii, pot fi deosebite stiluri
orale şi stiluri scrise, stiluri şablon şi stiluri individuale; iar în funcţie de relaţiile dintre
cuvinte şi autor stilurile pot fi împărţite în obiective şi subiective”(1967, p.237).
Există şi teorii care privesc stilul din punctul de vedere al producerii lui ca raport între
eu şi lume, eu şi limbaj (Roland Barthes), ca raport între autor – referinţă, cu realizarea
anumitor nuanţe, dominaţii, accente. Spre exemplificare folosim concepţia lui Tzvetan
Todorov, care consolida o teorie a stilului după observarea unor elemente relevante în planul
enunţării. Aceşti factori distinctivi se grupează în nişte relaţii pe care teoreticianul le rezumă
în trei sintagme:
• stilul emotiv sau expresiv, care se centrează pe raportul locutor – referinţă, cu
accent pe subiectul mesajului, pe emiţător (predominant în lirica lamentaţiilor, în
poemele romantice, confesive, dominate de imperialismul eului, dar prezent şi în
romanele egotice, narcisiace, scrise homodiegetic, jurnale intime);
• stilul evaluativ, acesta pune în valoare acelaşi raport locutor – referinţă, cu
accent pe referinţă de această dată (prezent în poezia descriptivă, peisagistă,
imagistă, în romanul realist, în documentar, reportaj, scrieri memorialistice);
• stilul modalizant, priveşte valoarea de adevăr a discursului, adică în particular
relaţia discurs – referinţă, vizând codul, funcţia metalinguală şi cea poetică în
final.
Am văzut că sistemul individual creat de opera literară se particularizează într-un stil
doar atunci când se delimitează de alte sisteme asemănătoare, prin contrast violent, diferenţă
firească sau abatere de la modelele redundante, anacronice ori de la norma limbii cotidiene.
Studierea stilistică a abaterilor nu priveşte atât limba standard ( a se vedea opinia polemică a
lui S. Fish), cât efectul violentării normei, al devierii (inversiunile, repetiţiile de sunete,
asonanţe, eufonii, disonaţe, elipse, intercalări, divagaţii). Funcţiile acestora sunt de a sublinia
sau de a estompa efectul produs, ermetizarea mesajului, ambiguizarea din motive estetice,
politice, etc.
În final trebuie să subliniem faptul că, fiind particularizarea unei parole, stilul decelează
o nouă viziune despre lume, limbaj, eu, afirmă o performanţă, a expresiei noi, inedite,
definind - aşa cum dorea Mallarmé – cuvântul „străin limbii”, pur, şi totuşi aparţinând
vocabulelor tribului, limbajului obştii. Stilul culminează aşadar cu sublimarea unei dorinţe de
a atinge limbajul universal, pornind de la paradoxala întemeiere a limbii singulare, autarhice,
care este celebrată în intimitatea ritualului scriptural, o experimentare a unui mod de existenţă
a creatorului în şi prin limbaj, astfel definindu-se pe sine.

Stilul ca deformare

DEFORMARE [lat. deformatio, -onis, „schimbarea formei, desfigurare, degradare”]

La nivel stilistic, este sinonimă cu abaterea, devierea de la normă (de la limbajul
standard, al comunicării cotidiene, al „universalului reportaj”); degradare a unei forme sau
convenţii; violentare a unor modele, structuri clasicizate, intrate în uz şi recunoscute oficial.
La un alt nivel, metatextual şi intertextual, deformarea semnifică un procedeu de transformare
a textului luat ca bază a modificărilor (hipotext, Gennet) în pastişă, parodie, producând un text
nou (hipertext). Astfel, deformarea participă la deconstruirea modelului, la resemnificarea
valorilor sale, de la o perspectivă lineară, de preluare imitativă, de adaptare şi rescriere la
reconversia ironică, satirică, umoristică sau parodică. Deformarea este un proces care
operează atât în dimensiunea sonoră a limbii, fiind numită şi „deformare a semnificantului”
(Philippe Roussin, „Figura”, [1972, 1995] / 1996, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului), (de ex. poemele onomatopeice futuriste, zaum-ul inventat de Hlebnikov –
Bobăobi se cântau buzele, unele poeme dadaiste sau, în cazul poemului scris de Virgil
Teodorescu într-un idiolect personal, în leopardă, procesul deformării este dus la extrem, ea
acţionând şi sonor, dar şi semantico-sintactic, nemaiputând fi recunoscută nici o formă
preexistentă), cât şi la nivel morfologic şi semantic (Raymond Queneau alterează funcţia
referenţială dobândită de cuvinte în limbajul obişnuit şi redenumeşte lumea, reciclând
vocabulele aceluiaşi cod, numai că le distribuie altor realităţi decât celor anterior reprezentate;
limba spargă, inventată de Nina Cassian, este un cod inedit care încearcă remotivarea
limbajului poetic prin recurs la mecanismele flexionare ale limbii române; păstrând etimonul
unor lexeme, construieşte vocabule noi prin derivare cu şi de la unităţi minimale autohtone),
la nivel de construcţie, de sintaxă (dislocări, topicalizări, inversiuni, expansiuni excesive), la
nivel macrostructural, afectând, spre exemplu, logica romanescă (structura romanului Şotron,
al lui Cortazar, disturbă ordinea firească a înşiruirii capitolelor, cititorul putând alege varianta
aleatorie propusă de autor prin numerotarea dată de acesta capitolelor sau, apelând la o
habitudine de lectură formată de-a lungul experienţei lectorale anterioare, cititorul acceptă să
facă salturi printre pagini, căutând ordinea cronologică, succesiunea firească a capitolelor). În
plan formal, deformarea acţionează mai ales prin raportare la modelele stereotipizate,
canonizate, recunoscute şi recognoscibile şi după ce a intervenit răsturnarea structurilor
anterioare, după ce reacţia produsă s-a manifestat în grade diferite de agresivitate. Cele mai
violente deformări se produc în epocile de creaţie antiliterare, ca reacţie la conformismul
regulilor şi la rigorismul programatic al generaţiilor care s-au academizat. Deformarea este
astfel o formă de răspuns cultural, vehement sau tacit, ironic sau subversiv faţă de o tradiţie
mobilizând artiştii personal sau în elite care atacă normativizarea, pasivizarea şi imitaţia
slugarnică a regulilor. Dadaiştii prin poemul sincron L’amiral cherche un maison a louer,
bazat pe lecturile simultane în franceză, germană şi engleză susţinute de Tristan Tzara, Marcel
Janco şi Huelsenbeck, produc voluntar deformarea mesajului, atât datorită bruiajului
semantic, cât şi datorită blocajelor sonore, unele pasaje sînt cântate, altele, însoţite de sunete
produse de instrumente diverse (tobe, morişcă), de invazia unor onomatopee, efecte bruitiste,
şuierături, percuţie aleatoriu excutată. Astfel deformarea dobândeşte o funcţie esenţială mai
ales la nivelul mecanismelor ce vizează orizontul de aşteptare, producând prin performance
insolitarea modului de raportare a publicului în faţa acestui gen de spectacol. Improvizaţia şi
gustul pentru scriitura instantanee practicate de dadaişti mizează evident pe efectele plurale
întreţinute de o serie de deformări., de natură metatextuală, paratextuală şi arhitextuală, în
urma exerciţiilor acestora născându-se anti-poemul, anti-teatrul, anti-reclama ca noi forme de
poem, teatru, reclamă.
Deformarea se insinuează şi la nivelul practicilor tipografice, în dimensiunea formal-
iconică a textului. Primul modernist care este nemulţumit de unitatea tradiţională a câmpului
paginii este Mallarmé, cel care împrăştie textul pe pagina dublă, (în Un coup de dés / O
aruncare de zaruri) sau care deformează integritatea spaţiului tipografic, dar şi valoarea
funcţional galantă a obiectelor, scriind poeme între pliurile unor evantaie, atribuind artei nu
doar semantico-simbolic, ci şi empiric valoarea de obiect estetic autonom. Funcţia
autoreferenţială cucerită astfel de cuvântul perceptibil printr-o serie de deplieri îşi datorează
concretizarea graţie activităţii poetului, care deformează sensul / uzul cuvintelor şi al lumii
obiectuale, renunţând la mimesis-ul realităţii, ambiguizând registrele (biografic, poetic,
filosofic).
În pictură, deformarea imaginii produce anamorfozele (Arcimboldo), duplicarea
textului vizual prin schimbarea perspectivei, prin ambiguizarea planurilor, prin interferarea
regimurilor (animat - inanimat). Atât în literatură, cât şi în celelalte arte, deformarea depinde
de operaţiile subsecvente: alegerea bazei care să suporte modificările, selectarea procedurilor
deformatoare (hiperbolizare, anamorfoză, paştişă, parodie, rescriere sau adaptare) şi
combinarea lor, construirea noului text. Rezultă din acestea că deformarea poate deveni o
modalitate de producere şi de impunere a unui stil poetic, plastic sau filosofic. În acest sens ea
trebuie discutată în termenii unei relaţii de opoziţie, de afirmare a unei intenţionalităţii de
diferenţiere faţă de un prototip.
Dacă prin conceptul de formă, filosofia, estetica şi poetica înţelegeau perfecţiunea,
ordinea, prin deformare ar trebui să se traducă neliniştea reformatoare, atacul, anarhia
culturală. Deformarea suplineşte calmul, echilibrul structurilor formalizate, interoghează
stadiul acumulativ al oricărei culturi, producând deraieri de la regulă, operează divergent,
critic, prin distanţare ironică şi abolire a schematismului tradiţional. Deformarea traduce o
reacţie: nerespectarea intenţionată sau involuntară a unor norme, modele, ierarhii,
repercutându-se atât în gândire, în limbaj, la nivel de mentalitate, cât şi la nivelul sociologiei
gustului şi a receptării. În consecinţă poate avea efecte duale: de refuz şi abdicare de la o
ordine, de la stereotipizare şi, în acelaşi timp, caracter novator, experimental, căci ea forţează
obişnuinţele de creaţie şi de receptare şi, producând disconfort, formează implicit un nou gust.
Valoarea sa constructivă, dinamistă, este concurată din perspectiva conservatorilor de o
valoare peiorativă, derizorie, negativă, privind afirmarea unor producţii care nu se pot elibera
de umbra maeştrilor, a unor opere inferioare în raport cu formele pure ale clasicilor.

Bibliografie:

Baltrusaitis, J. – Anamorphoses, [1969], (Anamorfoze. Sau magia artificială a efectelor miraculoase, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1979).
Hugo, Victor-- Prefaţa la drama Cromwell, 1827, în Arte poetice. Romantismul, coord. Angela Ion, Univers,
Bucureşti, 1982, p 297-298
Lamartine, Alphonse de – Prima prefaţă a Meditaţiilor, 1849, în Arte poetice. Romantismul, coord. Angela
Ion, Univers, Bucureşti, 1982, p. 275-279
Roussin, Philippe – în Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire encyclopédique des
sciences du langage [1972, 1995], Éditions du Seuil, Paris („Figura”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, coord. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Editura Babel, Bucureşti, 1996).
Schaeffer, J.M. - „Stil”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, cord. Oswald Ducrot, J.M.
Schaeffer şi Babel, 1996, p.421-430
Wellek, René, Warren, Austin - Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967 cap. „Stilul şi stilistica”, p.230-244
Anexă:

Stilul operei literare– Dicţionar

ATICISM – [greacă attikismos < attikos, atic]

Termenul se referă la modul de a vorbi al atenienilor din Atica, un stil simplu, concis,
clasic, ulterior elegant, exprimând un anumit ideal de perfecţiune a artei cuvântului. Aticismul
provine din “ataşamentul faţă de partida ateniană” (Tucidide), un atribut care exprimă politica
favorabilă “Aticei”, pe care o duceau unele cetăţi greceşti în secolul al IV-lea î. Hr. În secolul
următor, după expediţiile purtate de Al. Macedon, Eratostene îl foloseşte, în Alexandria, cu
sens de “rafinament”, “puritatea limbii”. Treptat aticismul reprezintă alături de orientarea
opusă, asianism, “două mari stiluri ale oratoriei şi prozei greceşti şi latine” (T. Vianu, 1963
pag. 612).
Prin aticism se înţelege “rostirea corectă” (Crates din Pergam), retorica aticistă
avându-şi modelele în scriitorii şi oratorii clasici elini ai secolelor al V-lea şi al IV-lea î. Hr.
(Tucidide, Lysias, Demostenes) care au ripostat la tendinţele elocinţei înflorite din Asia Mică
prin simţul măsurii şi al clarităţii, prin armonizarea conciziei cu puritatea, simplitatea, precizia
şi fineţea exprimării.
G. R. Hocke notează că aticismul “apare încă din secolul al II-lea î. Hr. cu denumirea de
<<stil>>, revendicându-se de la vechile modele atice, <<clasic pure>>, <<sănătoase>>
(Cicero)”. (1998, pag. 29).
Dihotomia aticism /asianism* apare în studiile de retorică greceşti şi latine care îşi
pun problema eficacităţii elocinţei (Antifon, Cicero, Quintilian). Cicero, în Brutus, observă
lipsa elocinţei în Argos, Corint şi Teba, sărăcia ei laconică în comunicarea dintre spartani şi
pierderea purităţii vorbirii atice dincolo de Pireu, unde în contact “cu moravuri deosebite
[limba] a dobândit un lustru străin, a pierdut (…) ceea ce s-ar putea numi sănătatea ei, făcând-
o a nu mai şti să vorbească cu naturaleţe. Aşa se născură oratorii asiatici, a căror repeziciune
şi abundenţă nu sunt de dispreţuit, dar al căror stil este lipsit de concizie şi prea îmbelşugat”
(apud. T. Vianu, pag. 613)
Observaţiile lui Cicero conturează direcţia clasicistă şi conservatoare a retoricii antice
care şi-a făcut din modul firesc, natural de a vorbi un ideal. Această artă a cuvântului are în
conformitate cu rigorile aticismului. câteva atribute: un stil dens, comunicare lapidară,
esenţială şi înţeleaptă, concentrare şi iscusinţă pe care Cicero le subliniază printr-o definiţie
metonimică a acestui mod de elocinţă, ca vârsta spirituală a bătrâneţii, ca maturitate a
inteligenţei.
Eleganţa stilului atic este subliniată de Quintilian, care stabileşte şi mai drastic
opoziţiile: “De multă vreme se distinge între două feluri de stil, unul strâns şi fin (pressi et
integri), celălalt umflat şi gol (inflati et inani), unul neavând nimic de prisos, celălalt fiind
lipsit de gust şi măsură (iudicium et modus)”. Explicaţia constă în faptul că “limba greacă
introducându-se cu încetul în oraşele Asiei, învecinate cu Grecia, locuitorii lor năzuiră la
gloria elocinţei mai înainte de a stăpâni bine această limbă, astfel încât, neputând exprima
bine un mare număr din gândirile lor prin cuvântul propriu, au fost obligaţi să recurgă la
circumlocuţiuni, şi obiceiul acesta prinse rădăcini printre ei. (…) Aş atribui mai degrabă
această deosebire geniului (naturae) însuşi al celor ce vorbeau şi ascultau: fiindcă aticii, popor
lustruit şi fin nu puteau suferi ceea ce este umflat sau prea îmbelşugat, în timp ce asiaticii, mai
vanitoşi şi mai declamatori, au dat în chip natural acest caracter şi elocinţei lor”. (De
institutione oratoria, apud T. Vianu, pag. 613)
În teoria culturii, aticismul devine sinonim cu termenul clasicism*, G. R. Hocke
consacră perechii atic-asianic următoarele serii sinonimice: clasic, armonios, conservator –
manierist, elenist, dizarmonic, modern, considerându-le trăsături stilistice atemporale. În
aceeaşi direcţie se situează abordarea lui V. Streinu, care atribuie conceptelor valoarea unor
“tipare de cultură”, aticismul în Franţa secolului al XIX-lea fiind echivalent rafinamentului
viguros, “şlefuit şi curat” după cum îl definea în antichitate Quintilian. V. Streinu consideră că
spiritul atic se regăseşte în cultura modernă la Pascal (în opoziţie cu Rousseau), la Racine
(prin diferenţă cu V. Hugo), la Wordsworth, Goethe, Alecsandri, Fundoianu sau I. Pillat.
Eminescu foloseşte noţiunea în Scrisoarea I într-un context ironic cu privire la receptarea
pedantă, artificioasă a stilului poetic clasicizat: “Poate vrun pedant cu ochii cei verzui, peste
un veac (…) /Aticismul limbii tale o să-l pună la cântari, / Colbul ridicat din carte-ţi l-o sufla
din ochelari”

Bibliografie:
1. Defradas, Jean – Literatură elină, Ed. Tineretului, 1968, traducere I. Vulpescu
2. Hocke, G. R. – Manierismul în literatură, Univers, Bucureşti, 1998 traducere Herta Spuhn
3. Vianu, Tudor – Studii de literatură universală şi comparată, Ed. Academiei RPR, 1963
4. Dicţionar de termeni literari,coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

ASIANISM [termen derivat de la Asia, se foloseşte şi asiatism] stil apărut în Asia

mică, în antichitatea eleistică, secolul al V-lea î. Hr., desemnează orientarea în retorică spre
vorbirea înflorită, patetică, afectată, influenţată de modelul oratoric oferit de Hegesias din
Magnesia (aproximativ 250 î. Hr.). Stilul asianic înfloreşte odată cu “întâlnirea metropolei
greceşti cu vechile culturi orientale. Cei mai vechi reprezentanţi ai săi sunt consideraţi
Gorgias din Leontinoi, Empedocle şi mai ales <<obscurul>> Heraclit (…) cu anitezele,
metaforele şi jocurile sale de cuvinte creatoare de enigme.” (G. R-. Hocke, 1998, pag. 29)
E. Norden stabileşte sinonimia stil aticist, “conservator” – şi stil asianic, “modern”,
acesta fiind configurat prin opoziţie cu primul. În locul măsurii şi al conciziei atice, modul
asianic desemnează abundenţă, elocinţă intesificată afectiv, prolixitate căutată, ambiguizare
prin jocuri lexicale şi efecte ritmic muzicale, prin antiteze şi ornamentaţie stilistică bogată.
Oratoria specifică asianismului a întâmpinat reacţii aticiste prin Tucidide, Lysias şi
Demostenes în secolele al V-lea şi al IV-lea î. Hr., prin Cicero şi prin Quintilian mai târziu,
împotrivirile faţă de stilul bombastic al epocii elenistice continuând din secolul al II-lea î. Hr.
până în secolul al II-lea d. Hr., atât prin vocile unor retori greci, cât mai ales prin poziţiile
oratorilor latini (Iulius Caesar, M. Iunius Brutus, Herodes Atticus)
Retorismul asianic este caracterizat, prin opoziţie cu cel atic, drept dizarmonic,
anticlasic, bombastic; Cicero îl numeşte “lipsit de precizie şi prea îmbelşugat”, potrivindu-se,
mai mult cu “vârsta tânără decât cu bătrâneţea”. Precizările pe care le face M. T. Cicero în
Brutus configurează diferenţe stilistice pentru acest tip de elocinţă: “Genurile elocinţei
asiatice sunt două: unul este sentenţios şi plin de trăsături spirituale (sententiosum et argutum)
şi gândirile nu sunt atât de grave şi severe, pe cât de concentrate şi graţioase. Există şi un alt
gen care este mai puţin remarcabil prin bogăţia cugetării cât prin uşurinţa şi voiciunea frazei,
un gen care domină astăzi în toată Asia şi în care nu numai că fraza este curgătoare, dar prin
expresiile întrebuinţate, este împodobită şi elegantă.” (apud T. Vianu, 1963, pag. 613)
Pentru Quintilian stilul asianic este “umflat şi gol”, “prea îmbelşugat”, excesiv, de o
abundenţă ancorând în obscurizarea ideilor discursului. Acest model retoric este acuzat de
Quintilian drept “locvacitate copioasă în jurul lucrurilor pe care nu vor să le exprime” sau pe
care le sugerează prin phantasiai (visiones) , adică “imagini ale lucrurilor absente” care vor
avea ca efect provocarea pasiunilor violente.
Specificul oratoriei asianice este deci exagerarea, preţiozitatea, subiectivizarea,
“echivocul , pornirea artificială de la neesenţial şi învăluirea vicleană în prolixitate a
miezului”, atribute pe care Hocke le aşează sub grila tipologică a iregularului “încărcat de
tensiune”, opus idealului stilului aticist, “regularităţii relaxante” echivalentă mimesis-ului.
Asianismul are ca şi aticismul valoare stilistică generală, Hocke îl consideră un model
tipologic, o constantă de expresie anticlasică, abisală, echivalentă cu manierismul*. V. Streinu
îi atribuie acelaşi statut de “tipar de cultură” care se iveşte în elenism, defineşte preţiozitatea
alexandrină, şi prin Virgiliu, Seneca, influenţează manierismul şi barocul european,
gongorismul spaniol şi oratoria franceză (Bossuet). La noi Ion Barbu ilustrează o expresie
poetică obscurizând ideea, prin acest ermetism mallarméan activează categoria stilistică a
asianismului; un alt exemplu, Emil Brumaru, prin stilul fantast, locvace, preţios manierist.

Bibliografie:
1. Hocke, G. R. – Manierismul în literatură, Univers, Bucureşti, 1998 traducere Herta Spuhn
2. Vianu, Tudor – Studii de literatură universală şi comparată, Ed. Academiei RPR, 1963
3. Dicţionar de termeni literari,coord. Al. Săndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

Lect.univ. drd.Rodica ILIE