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  • La Parodia en La Novel Latinoamérica de Sklodowska

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    La parodia en la novel Latinoamérica de Sklodowska

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    2/8/2018 2:21:07 PM Regular University of Kansas KKU In Process Date: Odyssey ILL Number: -12846264 000 0 Odyssey: 206.107.43.25 Email: EMAIL: Maxcost: KKU Billing: Exempt Paging notes: __Call #NOS __Call #4 Title Book/Volume/Issue/Series NOS (Circle) Year # Volume Staff notes: OCLC#: 22983291 ISSN#: 9789027217530 Lending String: Lending Articles Tw KKU-UPS Ground Borrower: RAPID:IAY Call #: PQ7082.N7 S57 1991 Location: Watson Library Stacks - 3 1/2 West Stacks Journal Title: La parodia en la nue) novela hispanoamericana (1960-1985) Volume: Issue: Month/Year: Pages: Introduction and chapter 1 Article Author: Article Title: iLLiad TN: 4777275 (AN A ‘Shipping Address University of llinois at Chicago Daley Library, Interlibrary Loan 801 S. Morgan Street Chicago, IL 60607-7041 Introduccion La novelistica hispanoamericana del tltimo cuarto de siglo (1960-85) cconstituye un fenémeno que —a pesar de su heterogencidad estética € ideol6gica— suele conceptuarse sea en términos comerciales (boom! post-boom), sea histGrico-lterarios (nueva/novisima narrativa)." Aunque la falta de distancia temporal implica una evaluacién de procesos literarios in statu nascendi, en la terminologia empleada en ambas aproximaciones se percibe la noci6n de evolucién, con una kinea divisoria més o menos a media~ tos de los setenta: el boom / la nueva novela estén interpretados como pro~ dducto de la década optimista de expectativas socio-politicas, mientras que el post-boom/ia novisima novela aparecen como frutos de la disociacion del proyecto revolucionario en la época marcada por las dictaduras y el exilio ‘i bien la nocién del boom nos parece menos apropiada para un andisis de tendencias literarias que el término “nueva novela,” en las péginas que siguen no nos sera posible prescindir por completo de ese concepto que “aunque prestado del mundo del marketing— se ha convertido en sinénimo de la narrativa de los sesenta. Al margen de estas vacilaciones taxonémicas vale la pena, tal vez, evocar una advertencia de Octavio Paz: “Los hombres ‘nunca han sabido el nombre del tiempo en que viven y nosotros no somos una cexcepci6n a esta regla universal.” En el presente trabajo hemos favorecido, pues, el érmino “nueva novela” para designar un conjunto de tendencias estétcas que legaron'a predominar en Ia produccién novelistica hispanoamericana a partir de los afios sesenta. ‘Aunque tanto la nocién del boom como la de la nueva novela implican una homogencidad estética e ideolégica inexistente en la praxis literaria, pode- mos afirmar que el agotamiento y Ia transgresin de la formula (neo)realista constituyen el denominador comin de numerosas novelas publicadas en esta €p0ca. Bajo el r6tulo de la nueva novela hispanoamericana entendemos, por x La parodia en la nueva novela lo tanto, una intensificacion de varias tendencias estéticas antirrealistas que ‘ya habfan sido anticipadas por la vanguardia poética (Vicente Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda) y narrativa (Jaime Torres Bodet, Macedonio Feméndez, el mismo Huidobro) de 1920-30.‘ Entre los precursores més inmediatos habré que incluir « Jorge Luis Borges con su exploracién de lo fantéstico, a Alejo Carpentier y Miguel Angel Asturias con su proyecto de americanizacién del surrealismo (lo real maravilloso american), a Juan Carlos Oneti y Ernesto Sabato y su experimentacién con el existencialismo francés. La reelaboracién de las estrategias narrativas de John Dos Passos y William Faulkner en Al filo del agua de Agustin Yétiez y el realismo mégico e Pedro Péramo de Juan Rulfo se suman a esta vasta corriente que intenta ‘rascender la rigidez postivista de la novela.’ El cuadro de las tendencias precursoras de la nueva novela no seria com- pleto si al realismo subjetivo y ata literatura fanéstica o mitica no agregéra- ‘mos las numerosas reflexiones metaliterarias de Borges y Ia ciencia ficeiGn autoconseiente de Adolfo Bioy Casares (Invencién de Morel, Plan de evasién) asf como la parodia totalizante de Leopoldo Marechal (Addn Buenosayres), todas ellas fundamentales para la formacién del concepto intelectual, kidico y altamenteirénico dela escritura. Los afios sesenta en las letras de Hispanoamérica deben tratarse, por Cierto, como una etapa de ta evoluciGn literaria caracterizada por la domi- naci6n de la escritura experimental antirrealista, pero no desvinculada del Ccontexto socio-histérico. Inclusive las obras que “prescinde{n} de la historia la subordinafn} a una bisqueda formalista casi exasperada” parecen preser- var lo que Edward Said llama “enraizamiento mundano del texto” (worldli- zness) Segin ha observado Femando Ainsa, la nueva novela se destaca pot su “capacidad de incorporar lo mejor de las vanguardias europeas para una mejor expresién de lo americano.”” Si bien el marco de nuestro trabajo no nos permite abordar los complejos problemas de la sociologfa de literatura, habrd que recordar que el surgi- ‘miento y la subsiguiente institucionalizacién dela nueva narrativa tienen que verse también en términos extalteraros. En otras palabras, la tansferencia del cero de grvedad esta que se da en a nueva novela no sure en el vacio, sino en un contexto marcado por tales eventos y procesos como Tevolcin cabana, la epansin urbana eldesarollodelos meios masvor de comunicacién, el creciente interés mundial por América Latina y, en con- sceuencia, la consagracién de algunos autores por el aparato publicitario de las “metr6polisculturales” de Europa y Norteamérica. Introduccién xi Los deslindes que acabamos de establecer con respecto al titulo de nuestro trabajo parecen muy rudimentarios, pero son necesarios por varias razones, En primer lugar, debido a la manipulaci6n eritica-editorial, los términos “nueva novela hispanoamericana” y “boom” durante muchos afios han sido empleados casi indistintamente y coménmente abusados. Otra seouela de una falta de precisiOn terminol6gica se deja notar todavia en Ia {gualacién entre “novela hispanoamericana” y “literatura latinoamericans.” Por cierto, es una sustitucién metonfmica deceptiva y totalmente ilegitima en tun continente de varios idiomas donde a ta sombra del canon narrativo va desarrollndose una abundante produccin lca, ensayfstica y dramitica. Para evitar equfvocos y no exacerbar la existente confusi6n terminolégica habré que hacer un par de aclaraciones més especificas con respecto a nuestro tema, En primer lugar, la nocin de la “nueva novela” no debe identificarse con el nouveau roman, aunque la deuda de algunos escritores hispanoameri- anos con las técnicas objetivistas francesas es notable (Vicente Lefiero, Severo Sarduy, Salvador Garmendia, Guillermo Cabrera Infante). En segundo lugar, el adjetivo hispanoamericana no pretende reducir Ia nove- Listica de los paises hispanohablantes al comin denominador del “continente mestizo.” La coexistencia conflictiva en el seno del mundo hispanoameri ccano de la tendencia unificadora “centripets” (la lengua espafiola, el pasado ‘colonial comiin, la dependencia neocolonial) con las fuerzas diversificadoras “centrifugas” (el patrimonio cultural precolomibino, las influencias africanas, la inmigracién europea, la configuracién geogréfica, etc.) nos hard reparar siempre en las caracterfsticas de la literaturas nacionales y regionales. 'No es el propésito del presente estudio desenmarafiar el complejo cuadro ‘cultural de Hispanoamérica, pero en nuestro andlisis siempre vamos a tener presente “la diversidad y la unidad” del contexto del cual han surgido novelas concretas. Por otro lado, si bien reconocemos la difusién de la estética antirrealista como signo distintivo de la nueva novelfstica, procuraremos desentrafiar también los principios constitutivos de cada discurso y la especi- ficidad de respuestas artisticas individuales frente al heterogéneo material preexistente al texto. Es importante subrayar que la nueva novela no representa un modelo rigido, sino més bien una summa heterogénea de tendencias cuyo rasgo distintivo es el desaffo con respecto al realismo decimonénico, Tal transgre- si6n tiene que verse como resultado de la preocupaciGn de los escritores“ las estructuras narrativas, por Ia funcién social del lenguaje, por la cont dad o discontinuidad de una tradicién literaria en Hispanoaméric 4 xii La parodia en la nueva novela ‘mumerosos estudios al respecto hemos tratado de sacar en claro las carac- terfsticas mas representativas de la nueva novela. En lugar de una definicién ‘nos proponemos tan s6lo establecer una nocién aproximativa de la nueva novela hispanoamericana, una posible piedra de toque de su “"novedad.” Simplficando al méximo, el consenso en cuanto a los rasgos de la nueva novela hispanoamericana serfa, pues, el siguiente: —la sustitucién del principio causa-efecto por la narracin fragmentaria y de la secuencia por la simultaneidad (non sequitur, multiperspectivismo, diferenciacién tipogréfica, rama acronol6gica); —Ia desintegracién del personaje y su frecuente reducciGn parédica al estatus de un antihéroe o un ser marginal; —la coexistencia ambigua y conflitiva del orden real con el sobrenatural (Gmaginaci6n, fantasfa, magia, mito); ta activacin del lector; el texto concebido como laberinto, rompecabezas, misterio; “novelas ‘que quieren burlar el concepto mismo de la novela” (Fernando Alegria); __—el concepto intelectual y erudito de Ia esertura en cuanto re-ectura (Gntertextualidad en cuanto “ansiedad de la influencia” en el sentido de Harold Bloom); la inclusi6n de meditaciones metaliterarias en el corpus narrativo: —la interpretacin del lenguaje no como refejo, sino como ref arbitraria de la realidad y, en consecuencia, el ejercicio de la libertad "nga por medio de a veriginonexperimenacén formal (nolgis- , yuxtaposicién del lenguaje coloquialy culto, anacronismos, jue palabras, sintaxis barroca, ete); oe —la transgresién del regionalismo hacia el nivel més universal gracias al empleo de ideas inspiradas por el pensamiento moderno (psicoandlisis, existencialismo, teoria de la relatividad, estructuralismo lingiifstico antropol6gico); ’ _ ctl ereciente eclecticism formal vinculado al fendmeno de silva rerum y “mines forma” (en términos de Michal Glowits:infuencia matua entre los medios expresivos de varias disciplinas, por ejemplo de la soci logfa y de la literatura}; Premed sien —la preservacién de Ia tendencia critico-social de la narrativa realista tradicional, pero con més hincapié que en aquella en la eficacia critica del humor Introduccién xii 1a sucesiva incorporacién —con frecuencia a través del discurso oral— de las manifestaciones literarias o culturales anteriormente marginadas (Ia subcultura juvenil, la cultura judia, la experiencia femenina)? El marco cronol6gico de nuestro estudio (1960-85) no implica que la poética de la nueva novela que acabamos de esbozar Se agote entre estas fechas, Si consideramos la nueva novela como ana etapa de la evolucién lite- raria que empez6 a gestarse en Hispanoamérica ya en la época modernizadora ‘vanguardista (1920-30), vamos a notar que precisamente a principios de los sesenta —todavia antes de que La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa iniciara el boom gracias al Premio de la Biblioteca Breve de Seix Barral— aparecieron varias novelas cuyo valor atistico asegur6 1a consolidaciGn y el reconocimiento de la nueva estética. Asf pues, tras la publicacién de La regién mds transparente (1958) Carlos Fuentes dio a conocer La muerte de “Artemio Cruz (1962), Carpentier reforzé su renombre de experimentador con EE siglo de las luces (1962), Augusto Roa Bastos publicé Hijo de hombre (1960), Sabato Sobre héroes y tumbas (1962) y Onetti El astillero (1961). Esta némina de novelas indica que el afio 1960 puede marcar con cierta legiti- rmidad el punto de partida para nuestra investigacién. ‘Algo mAs problemético es el afio 1985 que cierra nuestras reflexiones. Si hemos juzgado importante analizar aqu{ algunas novelas de los aiios 80, inclusive so pena de no ser capaces de suministrr una visin sintética de esta novisima narrativa, es para buscar en estos textos muy recientes y apenas cestudiados atisbos de Ia innovaciGn y discernir mecanismos de la evolucién literaia ‘A pesar del agotamiento del boom editorial y publicitario —fechado por algunos criticos hacia 1972-73!°—, la estética de la nueva novela parece seguir una evolucién que puede justificar el uso del sérmino “novisima novela” para designar una parte de la produccién novelistica hispanoameri- cana a partir de mediados de los setenta. El concepto esté funcionando con la ‘misma suerte que Ia nocién del post-boom: no esté bien delineado, pero algunos escritores (Mempo Giardinelli, Antonio Skérmeta) se autodefinen precisamente como “novisimos.”"" ‘La mueva y novisima novela hispanoamericana ha despertado un enorme interés critico, pero desigualmente distribuido. Han sido publicadas y siguen apareciendo monografias dedicadas a los mds destacados novelistas, estudios {que trazan y revisan la historia del género, analizan sus manifestaciones xiv La parodia en la nueva novela nacionales o ahondan en los aspectos concretos de estética ¢ ideologta novelesca (el realismo magico, el barroquismo, el tema de la violencia y de la La sétira y Ia parodia son, continga Hutcheon, géneros literarios cuya proximidad —o inclusive confluencia— se basa, en primer lugar, en el hecho de que ambos pueden valerse del recurso retérico dela ironfa para conseguir tuna impresiGn subjetiva requerida (ethos) parddica o satitica. Con estas reflexiones Hutcheon llega a matizar, pues, algunas distinciones demasiado jantes que reducen la sétira a una leccién moral y Ia parodia a un juego ‘gratuito Por otro lado, en el esquema de Hutcheon se reconoce que el acer- camiento y contagio reciproco entre los dos géneros (parodia-sétira) pueden’ rendir formas intermedias, que conforme a su intencién (ethos) egan a bifur- cearse en la sétira parédica y la parodia satirica.” Basado en el criterio de la “intencionalidad,” el modelo de Hutcheon puede ser fécilmente sometido a una critica igual a la que ejerce Gilman, cuando cuestiona tadas las interpretaciones subjetivistas de Ia parodia y aboga por el abandono completo de los crterios que sirven para juzgar los objetivos de la parodia. No obstante, Hutcheon s{ cumple con otras suge- rencias de Gilman, aunque tan s6lo tangencialmente y al margen de su enfoque “pragmético”: enfatiza la descripcidn de la forma parédica (Io estructural) y hace hincapié en las permutaciones histéricas de la misma (lo socio-histérico). En torno al concepto 13 Con més clarided que las otras teorfas, el planteamiento de Hutcheon pone de relieve la potencialriqueza de as précticastextuales de Ia parodia en Ta iteratura y el arte, El material analizado por Hutcheon es muy amplio, La parodia en la literatura ests ejemplificada en A Theory of Parody por Jorge Date Borges, John Barth, Robert Coover, Thomas Pynchon, Alain Robbe- Grillet, Tom Stoppard, Umberto Eco, Stanislaw Lem, entre otros, En las ates plisticas taza Hutcheon a parodcideden in obra de René Magrite, Salvador Dall, Mel Ramos, Andy Warhol, Shusaku Arakawa, Tampocofaltan ejemplos pally msica (Peter Maxwell, George Rochberg, Luciano Berio), de la Srauitectura (Paolo Portoghes, Robert Venturi, Charles Moore) y del cine @oody Allen, Brin De Palma). Segin vemos, el proyecto de disefar un sevelo general de la parodia no est favorecido en detrimento del anslisis de re manifestaciones concretas de la parodicidad, Hutcheon lleva a cabo de Jas Mpanera admirable la taret de conciliar un estudio “intratextual” de las ue Mopias ret6ricas de Ia parodia (ionfa, comicidad, exageracién) con un cauiige de ous efectos “pragmsticos” (autotelexién,transgresién critica o andlfiva del modelo stra, subversién ideol6gica). Es importante recalear, ace, que la parodia puede ser ponadra de varios sigificados que deben ues, aarse por medio de una expicacin de sus procedimientos y sus cfecto® nayorta de las elaboraciones recientes de la parodia conllevan también una hulle relativisa de su propio momento histérico: no se com- tareten a bazar coments ytendecias i pretenden ser defntvas 0 Proiyontes. Muchos estudios autolimitan Ia aplicablidad ée su modelo conc yuna époce expecfica, una obra o un autor. Asf pues, Hutcheon y toot Han enfocan sus respectvos estudios en I etapa postvanguardisa (eisttoderna), Rose extae a gran pare de sus ejemplos del siglo XIX, eos alia la literatura francesa de los sglos XVIXIX. Bouché dedica Gene rata ala obra de Lautéamont, mientras que Gary Savl Morson ga Ta suya a a narativa de Dostoevs : saera neato objetivo afecer un modelo comprensivo de la parodia stam pretendemos haber expuesto de manera exhastva la teoras ya Tap ote No obstane, ua leciGn que se desprende de todos los textos exit iutetados es a necesidd de poner a prucba ls premisasteéricas teens fade textos cores, Heros inenade, pues, centramos en ls a Teg de relieve ala tora de a paodicidad ieraia moderna y aportac os gon el objetivo de encontrar una orientaciGn erica en nuestas osm cones a vaassoveashspaeamercams. En part anal de 14 La parodia en la nueva novela nuestro estudio intentaremos capar ls estrategias dela parodia y su funcién en la produccién del efecto estéticoy significado ideol6gico, su papel en Ja revalorizacién de la “arqueologia” lterariay su papel en la activaciGn del lector. "Ladeuda contra por nosotos con todos ls estudios tericoscitados es evidente, pero en particular debernos reeonocer la influencia inspiradora del método de Hutcheon, cuyo valor radica en percibir la dimensin estructural del discurso en relacin a a producein semsntca. Tal aproximaciGn leva impicito un manejo relaivamente flexible de las torias de Ia parodia, ala vez que permite dar Ia preponderancia a la especificidad esiéica de textos concretos y a su significado ideol6gico. Asi pues, las premisas generales que inn guiando nuestas lecturas de novelas hispanoamericanas pueden reca- pitularse de modo siguiente: —la clasificacin de un discurso como parédico va a basarse en el reconocimiento de la presencia permanente, no incidental, de un pre-texto (texto originador dentro del texto estudiar —el pre-texto puede apareceren forma de varias obras de un solo autor, como un conjunto de convencione, una obra conereta, una amplia mina de obras de varios autores te: —aceptamos que la relaciGn par6dica entre el texto y el pre-texto se caracteriza por una distancia iénica que puede ser matizada a través de una variedad de recursos y producir toda una gama de impresiones subjtivas: desde un ethos extatextal, satico, desprecitivooltigante, através de los diferentes matices de lo Iidico y humoristico, hasta el tono serio y respe twoso; asimismo,coincigimos con la idea heredada de los formalist russ y compartda hoy por la mayorfa de los eriticos (Hutcheon, Izaak Passi ‘Gtowitski) de que la parodia evoca los pre-textos no en el sentido de una repetcin “parasitica” sino més bien transgresion “constuctiva™? egies fundamental conssird en anaizar los recursos paréicos de novela conerens einer sus inpliasioneseolégics, seinen: ilar dos aproximaciones que Thomson llams, respecivament ester yla seminic; en ova palbras os insrbimos aa en deus “hablar dela pari igi blr del sentido y desu poduclén' —mis que un género literario, la parodia —iguel que la sétira-— onecbida como uno de los mades erro (el moo rates eae mio, hse, semimentl, tric y de romance) que legen cena cles en su modifiaciGn del exquema de Nomrop Frye: ° En torno al concepto 15 —finalmente, vamos a tener presente tanto el dinamismo hist6rico del _género novelistico (Bajtin), como la idea de Paul St. Pierre de que la parodia es una prictica en la cual Ia historia esté explfcitamente inscrita;® asimismo, ‘compartimos la teorfa de Dane de que muchas de las acepciones actuales de la parodia estén marcadas todavia —aunque de manera residual— por los criterios de codificacién establecidos por Ia postica neoclisica. 1.3. LA PARODIA COMO FACTOR DE EVOLUCION LITERARIA EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA En las reflexiones sobre Ia parodia hemos venido recalcando el caricter dinémico de la misma en cuanto factor fundamental de la evoluci6n literaria, citando a la sazén las ideas de Tinianov y Bajtin. Hemos dicho también que el pensamiento crtico hispanoamericano carece de una elaboracién propia de a parodia, por lo cual las teorfas existentes al respecto (anglosajonas y france- sas en su mayorfa) pueden servir solamente como sugerencias interpretativas de pricticas textuales concretas y no como una descripeién completa de una poética, De lo dicho hasta aquf se desprende que en vez de estudiar Ia nueva novela como un fendmeno auténomo y aislado habria que analizarla més a fondo en relaci6n a sus antecedentes. Mientras que no aspiramos a tazar aqué ‘una genealogfa de la nueva novela hispanoamericana, s{ nos parece vilido situarla en un contexto que permita evaluar su poética en términos de la continvidad y Ia ruptura, de Ia canonizacién de lo marginal y la marginali- zacién del canon, En nuestra aproximativa definicién de la nueva novela hemos visto que la transgresiGn de la formula realista —efectuada a través de diversas estrate- gias narrativas— es el signo distintivo de la estética que predomina en lanarrativa hispanoamericana a partir de los sesenta. La vitalidad de la novela hispanoamericana en esta época puede explicarse quizas en términos de ln inherente plasticidad del género novelesco, de su capacidad de abarcar a la vez la tradicién —“la memoria del género,” segsin la f6rmula de Bajtin— y Ja renovacién desafiante" En palabras de Fuentes: “Lo que ha muerto no es la novela, sino precisamente la forma burguesa de la novela y su término de referencia, el realismo.” A esta opiniOn expresada en pleno auge del boom, clescritor mexicano iba a agregar afios ms tarde el siguiente juicio: “nuestra Modernidad no ha tenido forma més expresiva que la novela, para mostrar 16 La parodia en la nueva novela tanto su proximidad a la historia, su confirmaciGn de la experiencia personal y Su rebeli6n contra todo lo que la limita, encadena y entorpece.™* Esta semilla de la subversi6n plantada en la poética del género ya en sus exigenes canavalescos a tira menipea, Cervantes, Rabelais) —intuds por Igunos de sus estudiosos (Bajtin), ¢ ignorada por otros (Lukées)— resulta ‘esencial para el desarrollo de su parodicidad. Para dar un ejemplo més inme- into y claro recordemos que en el siglo veinte el agotamiento de la formula novelesca tradicional iré consumandose precisamente a través de una cadena de parodias del modelo realista. La semilla subversiva de la parodia iré germinando para alcanzar el apogeo de su florecimiento en la novela Postvanguardista, Situada en el marco de esta evolucién, la nueva novela hispanoamericana corresponde a un momento cuando, en palabras de Barth, “no se puede volver al realismo simplista de la novela del siglo XIX...si alguien construye ahora la Catedral de Chartres, serfa una propiedad embarazosa ;n0 es ast? A menos que lo hci innicament,"? Tradciendlo a Ia nomenclature de Barthes, peermos dei que el esl elisa pit ou cuaidad del serp- tble* Quis Pie Menard con su iarea imposible de esrbirel Quote en

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