sistemas de distribuição e circulação das imagens
Vídeo frente a vídeo inéditas. Fotografia, cinema e televisão especificam
Vittorio Fagone
Num apontamento de trabalho, apenas
recentemente publicado, Man Ray, que utilizou
largamente a fotografia e o cinema para a sua
investigação de vanguarda, escreveu: «Qualquer
forma de expressão tem os seus puristas. São os
fotógrafos que sustentam que o seu meio não tem
qualquer relação com a pintura. São os pintores que
desprezam a fotografia, embora muitos, no último
século, nela se tenham inspirado e a tenham utilizado.
São os arquitectos que recusam pendurar um quadro
no seu palácio, afirmando que a sua obra é uma
expressão completa, por si só. No mesmíssimo
espírito, quando surgiu o automóvel, alguns devem
ter declarado que o cavalo é a mais perfeita forma de
locomoção. Todas estas atitudes derivam do temor de
que uma suplante a outra. Nada disso aconteceu.
Ninguém procura abolir o automóvel, com o pretexto
de que temos o avião» 1.
A cerca de vinte anos do primeiro ingresso dos
artistas no campo do vídeo, não se pode dizer que a
posição dos puristas de qualquer nova expressão
tenha mudado. Se no final dos anos Sessenta e nos
primeiros anos da década de Setenta a utilização da
nova tecnologia televisiva por parte dos artistas
despertava adesões e consensos entusiastas, no virar
dos anos Oitenta encontra algumas reservas. A vídeo-
arte, neste sentido, deveria considerar-se um episódio
rapidamente consumado na primeira metade dos anos
Setenta 2. Quem considera a arte vídeo um episódio
concluído - e há teses que sustentam que as recentes
recuperações da pintura de feição sugestivista e neo-
expressionista pareciam confirmà-lo, não tem em
conta um dado essencial. O vídeo foi para os artistas,
e é ainda para muitos, instrumento de pesquisa, mais
do que código de um novo género ou disciplina. A
utilização que os artistas fazem do vídeo não respeita
a convenção do video como meio de grande
comunicação; o vídeo é antes, na pesquisa dos
artistas, utensílio eficaz de uma nova definição,
frequentemente crítica, do visível que incorpora som
e tempo no processo de ordenamento e análise da
imagem. A avaliação de uma extensão criativa da
utilização do meio televisivo, neste sentido, é
relacionàvel com a utilização da fotografia e do
cinema que foi realizada nas artes visuais deste
século, pela primeira e pela segunda vanguardas.
Fotografia, cinema e televisão representam três
momentos de uma revolução radical no mundo da
comunicação visual moderna. As transformações que
estas novas técnicas indujem, vêm a estabelecer
também modelos linguísticos de comunicação
autónomos. A relação entre as artes visuais e estes
novos «universos de imagens» é complexa. Nas
origens da fotografia está a pesquisa da arte ocidental,
desde há séculos debruçada sobre a construção de
máquinas (câmara clara e câmara escura), capazes de
fomecer uma reprodução do visível prospectivamente
fiel e pontual. Não surpreenderá que os primeiros
fotógrafos tenham sido pintores, que muitos pintores
se tenham valido, desde logo, da fotografia. O
encontro dos artistas visuais com a cinematografia foi
in-tenso nos anos da primeira vanguarda.
O manifesto A cinematografia futurista, de 1916,
declara: «O cinematógrafo é uma arte em si. O
cinematógrafo não deve nunca, por conseguinte,
copiar o palco; sendo essencialmente visual, deve
complementar antes do mais a evolução da pintura,
destacar-se da realidade, da fotografia, do gracioso e
do solene. Tomar-se anti-gracioso, deformador;
impressionista, sintético, dinâmico, discursivo. É
preciso libertar o cinematógrafo como meio de
expressão, para fazer dele um instrumento ideal de
uma nova arte, imensamente mais vasta e mais ágil
do que todas as existentes». O carácter visual do
cinema em contraposição à dimensão teatral, de cena
reproduzida, é energicamente sustentado por Richter,
Man Ray, Duchamp. Léger exalta o cinema como
imagem móvel, imagem protagonista. Todos estes
artistas se empenham em produzir filmes que alargam
os horizontes do cinema, as possibilidades de um uso
dinâmico da imagem esteticamente determinada.
Quando, após 1945, muitos artistas visuais tomam a
voltar ao cinema, as obras realizadas em França e na
Alemanha, nos anos Vinte e Trinta, pelos artistas
dadaístas e surrealistas voltam a constituir um ponto
seguro de referência. Mais complexa é a situação no
que diz respeito a artistas visuais e televisão. A
origem da televisão está ligada, no plano técnico e no
da estruturação linguística, aos desenvolvimentos da
rádio. O domínio do sonoro, o valor do tempo real, a
inserção num espaço social de grande abertura, são
características que assinalam a evolução da televisão
desde o inicio.
É sabido que os primeiros desenvolvimentos da
televisão na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos se
deram na segunda metade dos anos Trinta. A
afirmação do novo meio electrónico à escala mundial,
como meio revolucionário de comunicação, dá-se
apenas nos finais dos anos Quarenta e no inicio dos
anos Cinquenta. Em relação a estas datas, pode
parecer tardio o interesse dos artistas visuais pelo
novo meio de comunicação. Nam June Paik,
conjuntamente com Wolf Vosteil, intervém de forma
renovadora sobre a imagem video, pela primeira vez,
1
em Wuppertal, em Março de 1963 e em 1965, em
Nova Iorque; Paik constrói uma obra definida
empregando o video portátil. Estas duas datas são
importantes, ainda que seja da segunda que, em geral,
se considera o surgimento da arte-vídeo. A primeira
data indica claramente o clima em que nasce a
atenção pelo novo meio de comunicação: o
movimento Fluxus, que explora simultaneamente o
espaço da comunicação modema, a dissipação dos
códigos de representação convencionais e as novas
propostas de comportamentos sem finalidade e
liberatórios. É desta área que nasce a dimensão
complexa, não formalista, da pesquisa artística da
segunda metade dos anos Sessenta, aberta a um novo
desenvolvimento critico social mais forte do que
possa parecer pender para a recuperação do espírito
dadaísta.
A data da intervenção de Nam June Paik em Nova
Iorque é de igual modo importante, porquanto
assinala, não só a definição perceptiva do espaço do
novo vídeo, como acontecia em Wuppertal, mas
também a possibilidade de emprego das novas
tecnologias ligeiras no campo da televisão. O atraso
relativo do ingresso dos artistas na experimentação
ielcvisiva está estreitamente correlacionado com a
possibilidade de acesso e com a possibilidade de
substituição real dos novos meios. Não creio que
neste ponto a atitude de Paik, que declara fabriquer
un'image encore jamais vue 3 seja diferente da de
Man Ray que escreve assim, a propósito do seu
encontro com a máquina fotográfica: «Quando me
encontrei pela primeira vez frente a uma máquina
fotográfica, fiquei muito intimidado. Assim, decidi
indagar. Mas conservei o modo de proceder do pintor,
ao ponto de ser acusado de fazer uma fotografia
parecer como se fosse um quadro. Há já muitos anos,
concebera a ideia de fazer um quadro que se
assemelhasse a uma fotografia. Havia razões válidas.
Desejava desviar a atenção da destreza manual, de
modo que fosse a ideia fundamental a impor-se.
Naturalmente que haverá sempre alguém que olha as
obras de arte à lupa para tentar ver 'como', em vez de
usar o cérebro e imaginar 'porquê'» 4. Prolongando-se
na nova técnica, a imaginação do artista visual gera
uma nova imagem profundamente determinada a
intensificar a percepção; o novo instrumento adere,
por outro lado, de modo eficaz a um dos postulados
das poéticas das vanguardas históricas e das novas:
num processo anti-formalista, exibir sempre o
«porquê», antes do «como», para levar à participação
de quem oberva, numa relação aberta e criativa.
Os anos da expansão da arte-vídeo na América, no
Japão e na Europa têm também temperamentos
diversos e contraditórios. Na América e no Japão, a
expansão da produção industrial televisiva solicita a
experimentação, por parte dos artistas, dos novos
equipamentos técnicos; na Europa - em França, na
Itália e na Alemanha - os duros golpes de 68 impelem
os artistas para fora de campo, fora dos rituais do
negócio feiticista dos objectos de arte-mercadoria. As
produções americana e japonesa são marcadas por,
além de uma melhor qualidade técnica, uma insistente
atenção aos processos de constituição de uma nova
imagem, a imagem vídeo, situada no tempo com uma
diferente angulaçào relativamente à imagem imóvel
das artes plásticas e à imagem móvel do cinema.
Muitos vídeos europeus procuram entrar, com clareza
objectiva, nos tempos e nos lugares do protesto do
Movimento: o novo meio frio consegue prolongar
uma tensão demonstrativa sem despoletar
incandescências populistas. Não é que estes dois
filões, no agitado panorama das diversas experiências
vídeo na Europa e na América, não se encontrem, mas
as tónicas e as dominâncias surgem diferentes.
O vídeo (depois tomado filme) Anna, de Alberto
Griti, é um texto indicativo. Mesmo que não tenha -
não queira ter- a extenuante complacência de muitas
imagens de vídeo consumidas nas galerias, demonstra
a capacidade de deslocar a nova imagem electrónica
para um espaço que não é o do cinema convencional,
nem tão pouco do vídeo comprazido nos seus
próprios virtuosismos. O vídeo é tecnologia e forma
cultural: os artistas empenham-se na exploração das
duas direcções, ainda que se mantenham excluidos,
até agora, da possibilidade de fazer circular as suas
obras nos grandes circuitos. Se se analisar a relação
do vídeo com as artes visuais é possível isolar
relações fortes e relações fracas. Fortes, são as
relações que vêem o artista empenhado na definição
de um espaço novo que interaja com a imagem
(vídeo-escultura, vídeo-instalação, vídeo-
performance) num tempo que não contradiz, nem
duplica, mas marca a imagem-evento, na criação de
escritas videográficas inéditas, na expansão da
unicidade da imagem numa multiplicidade de novos
distanciamentos; menos fortes, ou débeis, são as
relações em que a televisão é chamada a difundir nos
grandes circuitos imagens definidas e intransportáveis
(neste caso, o uso de um sonoro impróprio exprime a
tentativa de isolar imagens com duração diferente do
fluxo das imagens quotidianas).
Situação diferente é aquela em que o video é
chamado a operar como instrumento de registo
propriamente dito, agindo no tempo real. A relação
entre o video e a performance nestes últimos anos,
exemplificada em Locamo e em Ascona, demonstra
como o video pode resultar num leitor e memorizador
fiel. A arte dos anos Setenta teve no vídeo um espelho
e um utensílio versátil. As pesquisas sobre o corpo,
sobre a imagem de narração, sobre o espaço
energético das relações naturais e sociais, sobre as
definições elementares dos processos da arte,
2
encontraram no vídeo grandes possibilidades de provém. Hoje, apenas exige que se possa confrontar
reflexão e de expressão. Na perspectiva dos anos com este. Frente a frente: vídeo frente a vídeo.
Oitenta há que ter em conta outras condições e
situações. A primeira, diz respeito à convergência 1 A fotografia pode ser arte, in Man Ray, Tutti gli scritti,
organizado por Janus, Feltrinelli, Milão, 1981. Segundo Janus, a
entre investigação experimental no video e observação, não datada, é posterior a 1923, p. 225.
investigação experimental no cinema. Dado que os 2 Gillo Dorfles numa comunicação ao Convénio do Prémio
dois instrumentos alargam as suas próprias Itália (Milão, 1978), sobre A TV como meio de uma nova
gramáticas, as diversas relações no que diz respeito expressividade visual declara: «Não quero ir ao ponto de afirrnar
que a vídeo-arte esteja já próxima de uma fase de declínio e de
ao tempo (real ou contraído) e os diferentes domínios exaustão, mas é indubitável que se assiste, após um período de
da imagem e do som, os intercâmbios tomam-se excessiva divulgação e de aceitação indiscriminada de documentos
rápidos. cada vez mais precários e ambíguos, a uma consecutiva
O desenvolvimento da técnica electrónica tende estanquicidade e reacção de defesa por parte do público. É um
facto que muitas das ilusões iniciais acerca das possibilidades
progressivamente a igualar a resolução da imagem oferecidas por esta nova forma expressiva foram varridas, à luz dos
electrónica do vídeo e da imagem química do cinema. produtos desde então divulgadíssimos e dos inúmeros encontros a
A meta é uma imagem fluida, veloz, transcorrente. O que temos assistido». (Cf. Le arti visuali e il ruolo deita televisione,
clima da pesquisa artística tomou-se frio. Não Eri, Roma, 1978, p. 125).
3 Cahiers du Cinéma, 299, Abril de 1979.
existem técnicas que confiram características de 4 Man Ray, Tutti gli scritti, loc. cit.
excelência. A novidade já não é o único critério
estético relevante. As imagens vivem pela sua força Referência Bibliográfica
interna, estrutura e coerência. Os entusiasmos pela Aristarco, Guido e Teresa, O Novo Mundo das
vídeo-arte estão historicamente selados. Quem hoje Imagens Eletrônicas, Edições 70, Lisboa, 1990
opera nesta área, fá-lo aceitando por inteiro o risco de
se empenhar numa obra intrinsecamente frágil,
obrigada porém a uma especificidade e a uma
estabilidade consistentes.
Um novo avanço da técnica, o vídeo-disco, porá
provavelmente em crise o circuito museus-galerias-
centros especializados em vídeo dos artistas. Fará
explodir a video-arte numa dimensão doméstica,
tomando o vídeo-disco, igual aos outros discos, ao
livro, objectos de escolha violentamente e
salutarmente subjectiva; defenderá muito
provavelmente melhor o trabalho dos artistas da
«piratagem». Existe, enfim, uma nova condição no
universo da arte, que emerge lentamente, mas com
uma força imparável, que não pode ser subestimada.
As imagens planetárias da televisão quotidiana, por
muito banais que possam ser julgadas, convivem com
todos nós e têm produzido e influenciado uma nova
forma de ver. São imagens especificadas pelo som,
sempre intenso, dadas em cores fluorescentes,
transparentes e sem corpo, cada vez mais próximas,
velozes ou refreadas, mas sempre empenhadas num
ritmo ou numa ordem.
Os artistas italianos da nova espectacularidade,
essa Gesamtkunstwork que nasce da explosão em
fragmentos luminosos da fronteira entre as belas-artes
e as artes da execução, utilizam as imagens de vídeo,
desde já, como um instrumento, ou uma disciplina
entre as outras, a incorporar ou a desintegrar: cinema,
teatro, performance, belas-artes - e como pano de
fundo constante. Reconduzindo tudo a uma condição
de espectáculo sem interrupção e sem
desenvolvimentos, o vídeo de artistas recupera
fantasmas, tempos e vozes da imaginação. Contrapõe-
se, com uma nova natureza, ao grande vídeo do qual
3