PAUL HINDEMITH ARMONIA TRADICIONAL Segunda Parte Ejercicios de Armonia para cursos superioresPAUL HINDEMITH ARMONIA TRADICIONAL II Parte Hjercicios de Armonia para cursos superioresPROLOGO En los cinco afos transcurridos desde su publicacién, el Tratado de “Armonia Tradicional” ha demostrado su utilidad como manual de estudios. La edicién original en inglés sirvié a miles de estudiantes como material de practica. El caracter y la calidad de los ejercicios obtuvieron el mismo consenso general que hallé la forma de su expo- sicién didactica, Aquel libro tuvo por finalidad ofrecer una sinopsis muy resumida de la armonia tradicional, sin referirse a una técnica basada en una Teoria Musical mds desarrollada y avanzada. Este carac- ter provisorio de la obra se evidencié también en otro aspecto: si bien el material arménico ofrecido es aquel que utiliza a diario el compo- sitor adicto a los cénones tradicionales, no se le dié sin embargo impor- tancia al desarrollo de auténticos trabajos de composicién. En primer lugar, porque no es posible ensefiar el don de la creacién musical —si bien es indispensable la practica adecuada para descubrir e impulsar el talento—, y en segundo lugar, porque el libro fué concebido, al fin de cuentas, para el uso general de todos los estudiantes de armonia, y no para el uso especifico del compositor novel. Ahora bien, pudimos observar, sin embargo, que alumnos suficien- temente provistos con inteligencia musical, pero carentes de talento para la composicién, obtenian provecho al resolver los problemas téc- nicos expuestos en Ia “Armonia Tradicional”, para tener que abandonar luego el estudio tan atil de la técnica de composicién en la armonia tradicional, por no hallar su espiritu emprendedor en ninguna parte una fuente donde nutrirse —dado que por su predisposicién ies estaba vedado lo realmente creador—. Era imperioso entonces, proveer a los inteligentes y buenos misicos que no ansian los laureles del compo- sitor, con un material de practica que los impulsara téenicamente a realizaciones de importancia, pero librandolos, al mismo tiempo, de la sensacién angustiosa de estar obligados a la creacién propiamente dicha. Ese material es el que el presente libro trata de ofrecer. Contiene piezas de toda clase y extensién, que abarcan desde el solo de piano hasta la orquesta de cuerdas, y desde la cancién hasta el coro mixto. Y entre pequefias piezas de baile y movimientos enteros de sonata hallan su expresién técnica los mAs diversos estilos de composicién. El material armfnico es el empleado en la “Armonia Tradicional”, co- rrespondiendo los primeros cinco ejercicios del libro nuevo a los capi tulos 9 - 13 del viejo, mientras el sexto ejercicio amplia el material de los “Ejercicios complementarios” (Cap. 16). En cuanto al manejo deeste material ya conocido, se le dan al alumno, en el presente libro, diversas indicaciones, que por cierto lo llevaran mucho més allé de lo primitivamente mecdnico de la “Armonia Tradicional” (y de la ense- fianza corriente de la armonia). Estas indicaciones se proponen algo asi como una descripcién de viajes, que leemos cuando nosotros mis- mos no nos podemos permitir un largo viaje. Ciertamente ello no significa que se deba limitar estos ejercicios a los no-compositores inteligentes. He hallado que son de mucho, valor para el inevitable adiestramiento técnico del compositor, si bien de vex en cuando algin espiritu creador se sienta constrefiido desagradable- mente dentro de los moldes impuestos en estos esquemas de composi- cién. Adn asi, el auténtico compositor hallaré suficiente material (es- pecialmente en los iiltimos ejercicios del libro) capaz de avivar su poder de imaginacién. Todo misico inteligente puede solucionar los problemas aqui presentados, pero no todos lograran encender en ellos la chispa vital que los convierta en verdaderas obras musicales, Esta demas decir que también estos ejercicios han nacido de la ensefianza colectiva y han sido probados a conciencia en el aula, Fué justamente una clase de teoria y composicién en la Escuela de Musica de la Universidad de Yale, la que me ayud6 a solucionar el problema. Paul Hindemith.INDICE Prélogo Primer Ejercicio Cuatro eénones para euarteto de cuerdas . Dos canciones Dos coros a tres voces .. Dos coros a cuatro voces . Segundo Ejercicio . Dos cancione: 3 Dos coros a cinco voces . Tercer Ejercicio Cuatro coros mixtos .. Variaciones para trio de cuerdas Tres piezas (clarinete, corno inglés y fagot) Cuarto Ejercicio Dos piezas para viola y piano Tres scherzi para tromb6én y piano Quinto Bjercicio 6. cece cece ee ee ee eee ee ne ee eee nees Bailes en miniatura para piano . : ce Tres piezas para armonio . Sexto Ejercicio Suite para orquesta de cuerdas .... Dos fugati para dos voces vocales . Dos fugas instrumentales a dos voces Tres fugas vocales a tres voces ..... Movimiento de sonata para clarinete y piano . Movimiento de sonata para trompa y piano . Variaciones para cuarteto de cuerdas ....1 PRIMER EJERCICIO El material tonal-arménico para las piezas a escribir en este ejer- cicio es el siguienté a) los acordes de ténica, dominante y subdominante en los modos mayor y menor, b) los acordes diaténicos (mayor, menor, disminuido, aumentado) de todos los demas grados en escalas mayores y menores, c) el acorde de séptima de dominante con sus tres inversiones. 4) los acordes de dominante Ve y Vig derivados del acorde de séptima de dominante, con sus inversiones, ©) el acorde de subdominante Ug. En notas *: en Do a) ro ovow enDo nom owoove om om ow vw € 4 Estos son todos los acordes con los cuales se trabajé en los ejerci: cios 1 hasta 9 de la “Armonia Tradicional”, parte I. * Las letras maydsenlas indiean el modo mayor, } mindseulas el modo B.A. 4212 Cuatro canones para cuarteto de cuerdas Estas piezas deben ser escritas para dos violines, viola y violoncelo, sobre cuatro pentagramas; la viola, en clave de Do en 3%-Dos de las cuatro voces se mueven en canon. Una de ellas esta dada, debiendo agregarse la restante. La entrada de la segunda voz se halla indicada en cada uno de los cénones. Se presenta en las dos primeras piezas a Ja octava inferior, en la tercera pieza a la quinta inferior, y en la cuarta pieza, a la tercera mayor superior. En los primeros tres canones, la imitacién es exacta en cuanto al intervalo propuesto; en el cuarto, se indica un tratamiento distinto. Las dos voces que conforman el canon deben ser desarrolladas en primer lugar. S6lo entonces se han de agregar Jas otras dos. Las voces que no forman canon también deben concebirse como lineas melédicas logicamente desarrolladas y facilmente comprensibles. Deben evitarse voces de mero relleno. Pese a ello, se limitara su elaboracin ritmica # tal punto que permita escuchar sin dificultad, y en primer término, las dos voces en canon. De ahi que casi’no sera necesario emplear en el primero y cuarto canon, valores inferiores a la +, mientras que en el segundo y tercero la unidad basica de movimento habra de ser lad . En el tercer cénon se hallan muy juntas las dos voces en canon De ahi que et desarrollo arménico-tonal dependa principalmente de la conduccién de las voces extremas. En el cuarto canon debe cuidarse, en especial, la fluidez melédica de la voz superior. ' 1. PRESTO (¢-=120) Cénon entre 1. Viol. y Viola- enLa = =: enla 2 ALLEGRO ma non troppo (é =88) C&non entre 1.Viol.y Violoncello. 1. Viol.13 3, ANDANTE (4 = 96) Cdnon entre 2.Viol. y Viola 2. Viol. =, n fa yeas B Dos canciones para soprano (o tenor) y piano, segiin textos de William Blake (1757-1827) Suave Nieve La Rosa Enferma El estado de animo expresado en el canto ha de ser profundizado de acuerdo al contenido de la poesia. Aténgase el alumno a los modelos de acompafiamiento propuestos, los que sin embargo no deben necesa- riamente constituir en forma exclusiva el contenido de la parte del piano. Se ha de contrarrestar el efecto de actividad insubstancial que Produciria la constante repeticién de un mismo motivo de acompaha- miento, mediante una o varias interrupciones con otros motivos (jmas tranquilos!)14 La dinamica ha de adaptarse a la expresién fijada por la voz solista y el acompaamiento. El acompaiiamiento debe ajustarse tanto a la versién para sopranc como a la de tenor. De ahi que se deben evitar, tanto en una version como en la otra sonidos o figuras que interfieran con el canto, ({Cui- dado con sonidos ajenos al acorde!). Ademas, los sonidos cumbres del acompafiamiento deben unirse a una linea continua de calidad melédica que, si bien limitada, le asegure —en la version para tenor— un cierto predominio propio de yoz superior. Suave nieve en So! ALLEGRAMENTE (#-=66) oe De |co - pos|ve-] - 0 un ca-os dan-zar. eque-reis___ju- vy SVP Jue a= = romzel jue- - go los di - vir- 0, tid. Al in-vier - > no - jo— a el jue - go WIG. toe La rosa enferma PESANTE (2= 54) enfa Fr SS mal queen la15 no- che en ti pre - sa ha-Ild, te ha, ro- sa mi- a,man- —_TI cha - doel co-lor, En tu ca-liz ro-jo su ar-dor 0-cul- 2B té Lie. va. muer-tea tu co - + fa- - 26n. Dos coros a tres voces (soprano, contralto, tenor) Cancién, Robert Browning (1812 - 1889) Cancién. James Thomson (1834 - 1882) La vor inferior, como base para la armonia y el desenyolvimiento tonal, debe ser escrita en primer lugar. Dado que se mueve en un registro relativamente agudo —ya que es la parte del tenor— (princi- palmente en Ia octava inferior al do central), deben evitarse ciertos efectos cadenciales, ya que estos s6lo se tornan efectivos en el verda- dero registro de bajo, y ejecutados por voces de bajo. Cantados por tenores, no pasan de ser una imitacién forzada de los mismos. En lugar de los saltos de quintas y cuartas, de fuerte y caracteristica tendencia en el bajo, conviene emplear la progresién mas melédica en segundas y terceras, Recomendamos armonizar en forma distinta los grupos de compases que se corresponden (1 - 3 y 6 - 8). El valor-unidad correspondiente al movimiento es la @+ Demasiadas corcheas en la voz media o inferior le quitarian a la voz superior su importancia melédica y producirian fécilmente una trama contrapuntistica que no concor- daria con la expresién sencilla del texto y de la linea melédica. Para conformar la segunda cancién en forma légica y convincente, es necesario no cargar el “tempo”, ya de por si muy rapido, mediante valores inferiores a la blanca (4) o al tresillo de blancas (5). Ademés, debemos aclarar la estructura métrica de la pieza, para poder colocar los acordes principales de la tonalidad en los lugares més apro- piados. La pieza se descompone en grupos de 2 6 3 compases por vez, en los cuales un compas se siente como acentuado, exigiendo por ello preferencia arménica y tonal. Dividase la pieza a tal fin en los men- cionados grupos métricos de dos o tres compases. Si se desea lograr el pleno efecto del “crescendo” en los compases 13 - 20, sera necesario, sin duda, renunciar a toda acentuacién durante su desarrollo: trate de prescindir de los acordes principales de la tonalidad, y evite en lo po- sible la reaparicién de armonias escuchadas poco antes.16 El trabajo puede considerarse solucionado solo cuando se haya probado su idoneidad y su facil ejecutabilidad por medio del canto en conjunto, Luego, por supuesto, se puede también tocar al piano, como practica en la lectura de partituras. Cancié6n enLab fi ALLEGRO ma non troppo (¢-=92-98) Ma- fa - na de luz,de Ma-yoel ci Sol, es tual - - ba, Or Ee y bri-lla— el ro - ci - 0. Se 0 = ye pl-ar, al gri- p Mo can-tar. Dios enel cie- - lo iMun - do, — e-res luz! Cancién en Sol VIVACE (4 = 88). Son néc- tar can- toy rl-ma,___es de -mor man - jar— ——s — la can- cid :— -y SLA- mor a - cu-deal ban-que- te— ppctesc. ~—s— oS OI = - brlo se vuel-veel A-mor,mas no es— de vi-no y — e » Fiten. - 3 I fa tempo no— de tan-to go - zar. Tem-blan - does- a7 Dos canciones para coro mixto a cuatro voces 1. Invierno 2 Orteo William Shakespeare (1564-1616) Si bien en estas canciones sélo se trata de una realizacién de las armonias, sé puede, sin embargo, intensificar la expresién propia de cada pieza mediante una h4bil conduccién y ritmizacién de las tres voces restantes. Escribanse las tres voces superiores sobre pentagramas distintos, en claves de Do (3g==8= ). CAntense las canciones y ejeciitese luego la partitura al piano 1.Invierno en si VIVACE.(#+=108). El [hie~- lo re-cu - breelo -|tar, y Juan—— sus ma - nos| En -|ton-ces nie -va, so- pla,au - el 7 heslendpes-té! | A-masa Li-|- sasince-sar.— | ! | !18 2. Orfeo en Sib. ANDANTE con moto (¢.=72) Montes y jardin con|no-blee-mofcidnin-cli-nantse, fas =| - cl - (#=100) - + dos|por—__ tu | voz Cual por|luz so-|lar y |ltu -via, ha bro-|ta - do|u- - na |ro-sa jal o-Jir -se |tu can4cién. Para la segunda estrofa, se ha de cambiar debidamente el ritmo de la melodia. Aun de olas ei fragor vuélvese tranquilo mar cuando escucha tu cantar. Tal de Masica el poder: ella puede adormecer del amor pena y pesar. SEGUNDO EJERCICIO El material de acordes para este ejercicio corresponde a aquel pre- sentado en el décimo ejercicio de la “Armonia Tradicional” (1% parte). Ademés de las armonias empleadas hasta este momento, usamos tam- bién los acordes de séptima de los grados I, Il, III, IV, VI y VII en mayor y menor, y sus inversiones. Eu notas: en Do en do ty My wy Vip Vy yy tv? Ip VI19 Dos canciones para mezzosoprano y piano Crepusculo. Joseph yon Eichendorff (1788 - 1857) La Muerte. Matthias Claudius (1740 - 1815) Escribase la voz solista en 0 (como ejerciciojen una de las claves de Do que abarquen su registro pa. Para Ia primera cancion, se aconseja una figura de acompafamiento en corcheas, en la cual se debera reprimir el desarrollo melédico en favor de los acor- des rotos. Se habré de brindar apoyo al vaivén dindmico de la linea del canto, mediante una plenitud de acordes cuidadosamente graduada —es decir, mediante la cantidad de notas contenida en cada acorde, y que puede ser aumentada por medio de las duplicaciones. En la cancién “La Muerte”, se puede aportar variacién al acom- pafiamiento mediante la aplicacién de distintos registros en el piano: se pueden oponer acordes en el registro bajo a otros en el registro su- perior. En estos casos no es necesario ajustarse estrictamente al re- gistro del bajo aqui indicado, ni a su ritmo. En ambas canciones deber4 el alumno tener sumo cuidado en el manejo de los acordes de séptima, Si el canto contiene la séptima del acorde, es necesario preguntarse si puede aparecer ésta en la misma octava en el acompafiamiento, o si es siquiera necesaria. Si de acuerdo al cifrado la séptima puede aparecer tinicamente en el acompafamiento, se habré de examinar detenidamente en qué octava se pondré mejor de relieve. Trate el alumno de desarrollar una escritura tipicamente pianis- tica. ;Evitese la armonizacién a cuatro voces, corriente en los ejercicios escolésticos de armonia! Insértense indicaciones precisas de dinamica Creptisculo ANDANTE con moto (¢=68- 72) St. un buen a-mi- * go oO opt dop #2 + Jfpich oS t re tie- + nes no cre-as en es-ta ho-ra sua - mis-tad es en-ga-fo- . - - adddod ds | & | — a ‘sa, Paz, te di-ceygue - ra pien - sa. 2 pode 2 2 que ILE Te koe oT Tw 7 & ey veh e ho te w De hoy de - sa -pa-re-ce ha de re-na-cerma-Aa- na. : 8 Dea red se le-vo Ia no = _- che iCuf- - da- te, re- La Muerte Muy lento(d-o)En 1a ne-graes-tan - cla sue-nan ena tus pa - sos. abe iil let a = = ? a 7 tb to : + a ee . , y EF Th FT Dos Cantos para coro mixto a cinco voces La vide es fugaz (alrededor de 1250) Primavera (alrededor de 1200 - 1300) En la primera cancién, la dnica dificultad ofrecida a la armoni-21 zacién consistiré en comprimir las cinco voces dentro de una extensién relativamente pequefia. La segunda presenta otros problemas. Aqui es necesario hallar, para los primeros 16 compases, una voz superior de gran fluidez. Debe ser anotada en primer lugar, y la hemos de sentir como melodia prin- cipal, debido a la cual el bajo queda relegado al papel menos importante de voz de encuadre inferior. Los compases 17-22 han de ser tratados como estribillo, que se distingue de la primera parte por su fraseo, expresién y dindmica. A partir del compas 23, se repiten cuatro com- pases de este estribillo, ahora con el tenor como voz conductora. La quinta voz a agregar a la combinacién comin del coro a cuatro voces (soprano, contralto, tenor, bajo) puede ser una segunda soprano o un segundo tenor (baritono). Escribase sobre cinco pentagramas, usando, si fuera posible, siempre claves diferentes. No se olvide el alumno de cantar ambas canciones. Ejectitense luego al piano. Observacién acerca de la segunda cancién: “;Es efectivamente in- dispensable componer textos en latin?” “zEs que alguna vez se nos presenta acaso la oportunidad de hacer uso de esta lengua muerta?” Respuesta: Misicos anticuados podran bastarse, en arrogante satisfac- cién, con lo inmediatamente necesario. Pero jno deberiamos tratar de aprender algo mas que lo indispensable en el trabajo diario que impone el oficio? El que desconoce totalmente Ja lengua latina y su aplicacion en la misica, hallara cerradas las puertas a la comprensién de casi toda la misica anterior a 1500, y asimismo a una importante rama de la misica posterior a dicha fecha. Pero, como se ha comprobado tan a menudo en los iiltimos decenios, justamente, la musica anterior a 1500 es para el miisico moderno una fuente inagotable de inspiracién e ilu- minacién, cuya importancia iguala, por lo menos, a la de la misica de los siglos XVIII y XIX, y ain la supera en muchos aspectos. Para esta cancién, como asi también para las fugas subsiguientes, (Bjercicio 6°) conviene familiarizarse con las reglas de la separacién de silabas en latin. La vida es fugaz ensl_ PESANTE (d= 66) La |vi- da |pa-sa fpromto, es- to bien lo sa-|beis,} y se di-|luseenla tS muer- te co-mo | luz.| Y sd lo muy|po-cos pentsa-mosen| e-|llo. Y (nun-ca | na. die pofdré suff cur- - soal-te}/- rar. Primavera 76) Hi- + e@-ma-le tempus va- le! Ae- - stasred-dit cum lae- ti- cl - a, cum ca-lo-re, cum de-co- re, quae ae- statis cunt in- di - sci a Ter - ra flo - ret, _ ye sic- - ut so- let; re-vires.cuntli - li- a, —— ro- + sae flo- res dant____ o-do - res, Traduccién (Gnicamente con fines informativos, no para su uso préctico): iAdiés, o invierno! El verano se acerca con sus caracteristicas: alegria, calor, gracia. La tierra florece como siempre, los lirios despiertan, las rosas exhalan perfume, las aves se alborotan, TERCER EJERCICIO Alteracién simple: Al material tonal empleado hasta este momento, se le agregan: a) acordes obtenidos por el empleo de Ia 6% y la 78 modificables en el modo menor melédico. enDo wo ve vinb) los acordes de séptima secundarios producidos en la misma forma, endo ¢) en mayor los acordes en Do d) en menor los acordes endo (nap.) Para mayores detalles acerca de estas construcciones tonales y otras semejantes, véase el ejercicio 11 de la “Armonia Tradicional” (1% parte) Cuatro poemas del Rubaiyat de Omar Khayyam Coro mixto a cuatro voces En cada una de las custro canciones sera necesario, en primer lugar, completar la melodia, indicada en forma fragmentaria. Ello no debe realizarse, bajo ningiin concepto, con ayuda del piano o de algin otro instrumento. Tampoco se permite el mero célculo de los sonidos que faltan. El alumno debe més bien obligarse a si mismo a completar las melodias cantando, y anotar la forma definitiva s6lo después de su terminacién vocal. Por “cantar” no entendemos, en este caso, (ni en todos estos ejercicios en general) un mero tarareo, sino un verdadero canto a plena voz y con el texto —inipamente de este modo es posible aprender a sentir el crecimiento organico de lineas melédicas. Si nos acostumbramos a ello, nos daremos cuenta facilmente del contrasentido horrendo que representan ejercicios de composicién que ahogan y des- truyen la fuente natural de toda expresién musical, el medio de control més seguro e inspirador —la voz humana— mediante la restriccién al teclado del piano y al papel de misica. Una vez completada la linea melédica, agréguese primero el bajo, y luego las voces restantes. T'rdtese de elevar estas canciones por encima del dominio de meros ejercicios de armonia, hacia los dominios de la24 expresién intensiva, incrementando 1a fuerza sugestiva de los poemas mediante a) la rapida sucesién de acordes, b) la exaltacién o represién de melodias o armonias, c) la progresién pausada o agitada, por grados conjuntos o dis- juntos. El estado de animo de la primera cancién exige un fuerte impulso arménico y de movimento, con su comienzo regocijado de “ven, bebe mas...”, mientras que al decaimiento gradual del optimismo en el texto le debe corresponder una reduccién paralela de todos los medios compositorios. : La segunda cancién puede ser conducida en su totalidad con una expresin resignada, realizable principalmente mediante el movimiento por grados conjuntos y la reiterada repeticién de motives tranquilos pero expresivos. “ste es portén” se provee preferentemente con armonias pesadas, Hamativas, que sigan principalmente la disposicién » 4d » El 9° com- pas, a partir de “y nunca” y adn parte del siguiente, puede armonizarse integramente con el acorde de 6% napolitana, para conducir, junto con la melodia, hacia un final “piano” En la cuarta cancion, haganse resaltar claramente las angustiosas detenciones sefialadas en el esquema, tanto en el disefio melédico como en el arménico. En estas piezas, asi como también en las subsiguientes y en aque- las del cuarto y quinto ejercicio, el alumno se ha de cuidar mucho de no modular, Unicamente evitando la modulacién es posible lograr el estilo tonal deseado en cada uno de estos ejercicios, Por lo tanto, no debemos exceder e] material de acordes indicado en cada caso. Mas atin, no estd permitido el empleo de cadencias, salvo las cadencias y semicadencias diaténicas. Dado que este tipo de técnica tonal permite con demasiada facilidad una desviacién conducente a falta de claridad y desorden tonal, se debe cuidar que el oyente no pierda la ilacién, mediante la frecuente reaparicién de la ténica, y la colocacién sabia de ésta y las demas armonias tonales principales Ven, be- be mas. Ol-vi-daen au-rea Iuz— los can- tos in-ver-na-les el pe-sar._— El tiem» po va cual a= ve$y ao ci - Maen rau-do vue-lo que se va sin ti-tu - bear. ensi 2- CON ESPRESSIONE, allegro moderato. (¢+=100) Pp — SS Lain-men-sa dl- cha quel co-ra-z6n cla-mé, aun cuan-do me-tae-ter - na siem-pre fue, cual nle-veen el de- sier-to-es; bri - lla con Iuz fu-gaz y, By, se va. enfa 3, PESANTEd =56-60) 1 Es - tees por-tén que mun-ca Ila - vea- brid, el ve-lo ten- so queim-pi-de ver. Un bre-veins-tan - te s6- lo ful-mos Yo y Ta, y nun-ca més ni Td, ni Yo. ensolf 4. ALLEGRO.(4=80) 4 Pp eS éCé-mo de los mi- Ilo-nes que pa-sa- ron el um-bral de e-sa puer- - ta ve-la - da, no wel-ve na -diea mos- trdr-nos-la? S6- lo la sa-be quiengu sue-lo —_—vio-‘Tema y variaciones para trio de cuerdas (violin, viola y violoncelo) ‘Tanto el tema como cada una de las variaciones constan de tres distintos grupos teméticos, que deben ser distinguidos claramente unos de otros, en cuanto al tipo de elaboracién de las voces y la concepcién arménica, De ahi que los compases 1-2, 7-8, y 13-14 deberdn ser similares, como habran de corresponderse asimismo los grupos de com- pases 3-4 y 9-10 y los otros 5-6 y 11-12. - En la primera variaciéa se deberd tratar los compases 15-18 y los grupos correspondientes posteriores como “solo” de viola acompafiado por los demas instrumentos. En los compases intermedios debe resaltar nitidamente la alteracién de los motivos indicada en el esquema. Pero téngase cuidado: que no se perciba en forma molesta una correspon- dencia notoria de estas partes con los compases 33-34 y 39-40 de la segunda variacién, y con el motivo principal de la tercera variacién (compases 43 - 44, etc.) en Sip LEGGERMENTE MOSSO (4-=58) mf oO =a 3° Varia b icidn v 4s aa Olea Vel.‘Tres piezas para clarinete (en la) corno inglés y fagot En la primera pieza, escribase ante todo la voz superior, pertene- ciente al clarinete, En vista de que la voz inferior dada ya se mueve decididamente en forma de melodia, la cual, sin embargo, no hace otra cosa que desplegar mediante acordes rotos las funciones tonales prin- cipales —tnica, ambas dominantes, sensible, acorde napolitano—, seria erréneo oponer una voz superior verdaderamente independiente a este espejismo melédico (que sin embargo reclama en grado sumo nuestra atencién, debido a su cantidad lineal de sonidos) y forzar de tal suerte nuestra capacidad para captar dos factores de igual importancia. Lo mejor sera, pues, inventar en los compases 1-9 y 17-25 una linea que se mueva en blancas y negras, y que posea ain suficiente vida propia como para que tengamos la sensacién de que se trata de una melodia independiente, pero que otorgue, por otro lado, suficiente liber- tad ritmica y melédiea a la voz inferior. Bajo estas condiciones, la vor media, por supuesto, forzosamente permaneceré muy en las sombras. Les compases 10-16 deben ser tratados como parte media contrastan- te; y dado que hemos observado en ambas voces extremas, pese a las limitaciones mencionadas, contraposicién de desarrollos lineales de cier- ta independencia, convendra aqui, una escritura homéfona, en la cual las tres voces evolucionan, en esencia, sobre idéntico ritmo; o sino, que des voces del mismo tipo se asocien a una voz que progresa en forma contrastante y mas trancuila, por medio de blancas. Las otras dos piezas recibiran una elaboracién semejante. En la segunda, la voz inferior posee un cardcter evidentemente solista. En la tercera, se aconseja expresar con toda claridad la estructura formal: los compases 1-4 = material principal; 5-10 = parte secundaria con transicién; 10-13 = material principal; 14-17 = Coda, 18 - 20 = afir- macién final 1, ALLEGRO MODERATO (¢ =108) enFa2. ALLEGRAMENTE (+= 92) en Reb Oy 3.LENTO, ma non troppo (d= 88-92) —_—— enla ao i eS CUARTO EJERCICIO Practicaremos ahora la inclusién de dominantes “: nuestro material de acordes usado hasta este momento. Repitamos aqui la definicién de acordes con efecto de dominante “auxiliar” dada en la I® parte de nuestra “Armonia Tradicional”. Todo acorde diaténico mayor o menor de una tonalidad, con excepcién de la ténica (II, III, IV, V, VI en mayor; IV, V, VI en menor), ademas de todo acorde mayor o menor producido por una alteracion, puede ser reforzado, en cuanto a su significado, mediante un acorde (mayor, menos frecuentemente menor)o acorde de séptima (generalmente con el ordenamiento de intervalos propio del acorde de 7% de dominante) que le preceda, y que se halle en relacién de dominante respecto del mismo. uxiliares” enEstas dominantes “auxiliares” contienen sonidos que no pertenecen a la tonalidad principal de la pieza en cuestién (nuevamente altera- ciones). Al acorde de séptima de dominante de la tonalidad también le puede preceder un acorde que cumple la funcién de dominante, La tonica puede presentarse como dominante “auxiliar”, y preceder asi a la sub- dominante. Un enlace que se parece mucho en su efecto arménico al enlace con dominantes “auxiliares” se obtiene mediante acordes que se hallen con el acorde subsiguiente en relacién de VII, VIl¢,VIIg y VII7 (con sus inversiones), con alteraciones o sin ellas. Dos Piezas para viola y piano 1, Andante 2. Molto vivace Marquense en primer lugar todos los lugares donde se puedan aplicar dominantes. auxiliares, Determinese luego bajo qué sonidos de la melodia dada se habrén de colocar las armonias tonales principales. Ahora bien, comparando entonces estas dos series de armonius imagi- narias,, se verificaré facilmente cudntos miembros de la primera se pueden utilizar para apoyar a la segunda, Dado que debemos cuidar ante todo la claridad del concepto tonal, no podemos incorporar dema~ siados acordes de la primera serie a nuestro plan total porque obtendrian Ja supremacia y hasta desvalorizarian las armonias principales. Aun con un empleo reducido de las dominantes “auxiliares”, éstas siempre causan bruscas sacudidas tonales. Son representantes tipicos de deli- rios de grandeza tonales; tratan de aparentar algo que no son; emplean Jos medios de la modulacién, pero no poseen la fuerza como para con- vencer como tal. El efecto de oscilaciones tonales rapidas, sin cambio de la direccién tonal principal, recuerda a un vehiculo que circula por la calle en forma zigzagueante, en vez de avanzar en linea recta 0 describir curvas bien trazadas. Aplicadas con exceso, las dominantea “auxiliares” sugieren disposiciones tonales de la musica de segundo o tercer orden del siglo pasado, 0 —provistas de las melodias correspon- dientes— piezas para entretenimiento, sentimentales y melosas, de hoy en dfa, que en sentido tonal no son generalmente otra cosa que cadenas enteras de dominantes “auxiliares”. Estos estilos musicales evidencian claramente cémo un medio compositorio bueno y itil, pero no aplicable a todos Jos casos, se torna pobre, ridiculo y repugnante, cuando se lo emplea en demasfa. Como practica podemos, sin embargo, probar en las piezas que siguen, hasta qué punto puede el empleo repetido de domi- nantes auxiliares reforaar la construccién para contribuir asi a una mejor comprensién, y cuando empieza a deslizarse como mero floreo petulante e inconsistente.31 En la primera pieza, diferénciense claramente las secciones for- males mediante arreglos diferentes de la parte del piano. Luego de la primera presentacién del material principal, los compases 11-19 requieren un tratamiento distinto. A partir del compas 20, vuélvase al estilo (modificado )del material principal. Los compases a partir del N° 32 han de ser considerados como “Coda”. Se debe indicar con toda exactitud la dinamica. También en Ja segunda pieza debemos diferenciar ambas partes nitidamente, mediante un tratamiento distinto de la parte del piano La voz dada ha de quedar totalmente a cargo de la viola; también en el “da capo” toca tal como indicado. El piano, en cambio, toca como “da capo” la melodia de la segunda parte, provista de acompaiiamiento, pero esta vez transportada a la ténica “La”. 1, ANDANTE (¢=66) enDo continuar82 2.MOLTO VIVACE (d.=160) a - enLa cn D.C-al Fine Tres Scherzi para trombén y piano Lo indieado respecto de la realizacién de las piezas precedentes vale también en este caso. En los compases 4 y 18 de la primera pieza se ha de considerar el acorde de Si como acorde napolitano (es decir, en realidad como Dob ). En la segunda pieza se deben trasladar las progresiones dominante “auxiliar” - ténica “auxiliar” principalmente a las figuras compuestas por dos corcheas 7 Jd dadas como acompafiamiento. El modelo de acompafiamiento propuesto en la tercera pieza no se aplica a los compases 9-14. Esté dems decir que también en este caso debemos considerar la ejecucién de las piezas terminadas como base para un juicio defi tivo, De no hallarse un trombén a mano, tratese de tocarlas en algiin otro instrumento.33 1. VIVACE (¢=120) en Sib ba: -~ en Si Modelo de acompaiamiento nfQUINTO EJERCICIO Los acordes que agregaremos en este ejercicio, es decir aquellos que se introducen en una tonalidad por medio de la llamada alteracién ampliada o cromatica, se explican, en la mayoria de los tratados de armonia, en la siguiente forma: “Cada sonido de una tonalidad puede ser alterado cromaticamen- te, y los nuevos sonidos asi obtenidos pueden llegar a ser partes inte- grantes de acordes que se consideran pertenecientes a la tonalidad, Estos acordes deben concordar con el principio fundamental de la armonia tradicional segiin el cual cada acorde debe dejarse reducir a una posicién cerrada consistente en terceras superpuestas de cualquier clase, y que, por Jo tanto, forma en su esencia uno de los tipos de acordes fundamentales con los cuales comenzamos nuestros ejercicios de armonia: acordes de tres voces (4 tipos), acordes de 7# de domi- nante, acordes de 7% secundarios, y acordes de 9%, Si sometemos estos acordes “alterados” a las operaciones con las que tratamos los acordes originales —es decir, inversién, reemplazo de un sonido del acorde por sonido vecino, empleo como dominante “auxiliar”— obtenemos el com- pleto arsenal de este estilo postrero del desarrollo tradicional arménico y tonal. Esta no es la oportunidad para hacer resaltar los defectos de la técnica de alteraciones y su fundamentacién tedrica. Baste constatar que casi todos los acordes que siguen las direcciones arriba mencio- nadas, no son més que derivados y variantes del acorde de séptima de dominante. Esta definicién concisa y completa —que, dicho sea de paso, ya fuera enunciada en el siglo XVIII, pero que, como muchas otras interpretaciones claras de procesos arménicos, ha caido al olvido sin pena ni gloria en favor de explicaciones borrosas —ha sido utili- zada en la “Armonia Tradicional”, parte I, y remito al lector al capi- tulo XIII de la misma. En ese capitulo se describen los métodos de su derivacién y aplicacién. Aiin asi, repitamos aqui el cuadro de los acordes alli presentados. en Do mayor, en cada grado cromatico35 Otros acordes mas pueden construirse de Ja manera indicada; sin embargo, ellos no representan sino variantes —en cuanto a notacién—, de acordes ya conocidos, Por cierto que existen mas alla de éstos una gran cantidad de acordes que no quedan comprendidos dentro del mé- todo deseripto. La armonia tradicional no logra ofrecer reglas satis- factorias ni para su construccién ni para su empleo. Quien los quiera usar, deber4 confiar en su instinto musical —un procedimiento que no leva necesariamente a un resultado convincente— o buscar algiin sis- tema cuyo aleance sea mayor que nuestros métodos actuales y compren- da asi todos los acordes posibles, para explicarlos y ordenarlos. En todo caso, no hay en este tratado de armonia tradicional lugar para talex acordes. Bailes en miniatura para piano Tampoco aqui esta permitida atin la modulacién —es decir, la presentacién de ténicas nuevas, definidamente auténomas. Escribase, en primer lugar, un bajo fluido, para completar luego los sonidos restantes de la armonia. 1.VALS en Doid-=60) P37 ‘Tres piezas para armonio ‘Melancolia Scherzando Resignacién iiziArmonio!?!? ;No somos acaso miisicos de cultura, y no tene- mos a nuestra disposicién acaso instrumentos mejores, mas fidedignos, que se presten mejor para ejercicios musicales serios, que este fuelle primitivo? Sinceramente, debo confesar que considero el armonio como un instrumento de aprendizaje de primerisimo orden; hasta me parece casi indispensable para fines instructivos. Y no es que me refiera a un armonio con 6 0 més registros y diversos mecanismos auxiliares, sino al instrumento en su forma mas modesta, sin registros y sin otro adi- tamento que una sola rodillera de expresién —tal como prolonga su existencia como descendiente mas sencillo del antiguo érgano portatil, despreciado por el miisico, y vegetando dnicamente entre aficionados sentimentales o en capillas humildes de las mas pequefias comunidades. Por cierto, le falta practicamente todo lo necesario para asegurarle una aceptacién en las filas de los instrumentos musicales “decentes”. Pero posee, sin embargo, dos cualidades que le ofrecen al estudiante de ar- monia y composicién mayor penetracién en la combinacién de sonidos y de acordes que cualquier piano o conjunto instramental: sus sonidos se mantienen con igual fuerza, y no se dejan influir por acentos. Elogiar las imperfecciones de un instrumento tan pobre (significa acaso predicar la virtud de la pobreza y el valor moral del ascetismo al que vive en la opulencia? Podriamos responder con esta otra pregunta: i Por qué no, si con ello se beneficia el desarrollo del individuo y el bien general? Los sonidos del armonio, que se mantienen siempre con idéntica fuerza, nos dan todos los acordes durante su entera duracion con un mismo e invariable volumen sonoro, Otros instrumentos (con la excep- cion del 6rgano) no hacen tal cosa, O bien subordinan la fuerza y la expresién de los sonidos integrantes del acorde de diversas maneras a las exigencias de la conduccién de voces y otros factores de ejecucién, © bien sus sonidos disminuyen répidamente en intensidad, luego del ataque inicial penetrante —como ocurre en el piano—. En ambos casos, un acorde esté sujeto a constantes modificaciones de estructura du: vante su resonancia, Durezas arménicas se hacen plausibles mediante timbre, dindmica, vibrato, etc.; acordes insipidos, inexpresivos, se sazonan y se elevan a efectos intensivos por medio de recursos similares38 De ello resulta que lo que segtin nuestra costumbre sentimos como efecto arménico o tonal simple, es en realidad una conjuncién compli- cada y de ningtin modo constante de muy diversos factores. Pero para el entendimiento de las armonias y sus posibilidades, es de suma im- pertancia tenerlas ante nosotros libres de todo ingrediente extraiio, y listas para su experimentacion. Para este fin, es el armonio el ins- trumento ideal. Un acorde que comience como conjunto desagradable de sonidos suena en todo su horror, e inmodificado, hasta la apari- cién del préximo. Del mismo modo, un acorde agradable permanece agradablemente audible. Las armonias resuenan en inequivoca desnu- dez; no podemos ni quitarles ni agregarles nada, De mayor importancia ain es la imposibilidad de una ejecucién acentuada en el armonio’ Como misicos précticos, estamos sumamente envieiados. Todo lo que escuchamos, tocamos, y cantamos, se halla en casi todos los casos claramente articulado segin su estructura métrica. La forma y sus partes, hasta su alternancia primitiva y dltima entre tiempos fuertes y débiles, esta comprendida en una red de grados que la subdividen a semejanza de una carta geogréfica sobre un mapa- mundi; éstos nos permiten saber en cualquier momento, con exactitud, qué parte de una forma acabamos de aleanzar. Si bien esta constante informacién es provechosa para la comprensién de la misica tanto para quien la escucha como para quien la ejecuta, nos ha levado con el trans- curso del tiempo a una dependencia de la subdivisién métrica tal, que nos resulta prdcticamente imposible captar melodias sin indicacién mé- trica, y menos atin comprender formas mayores sin indicaciones pre- cisas de acentuacién. Del mismo modo ya casi no podemos escuchar lineas melédicas sin agregar inconacientemente las armonias. El armo- nio, con su neutralidad inexpresiva, puede, si lo comprendemos correc- tamente y Jo aplicamos convenientemente, volver a hacer de la métrica y del ritmo nuestros siervos (tal como deberfa ser por naturaleza, y como lo fué en épocas pasadas), en vez de permitir que nos precipite- mos, acosados y como esclavos encadenados con las ataduras de una acentuacién eternamente regular. Hasta cierto punto puede llegar a imitarse en el armomo un tipo de acentuacién: aque] que se produce mediante el mero aumento de volumen (acento dindmico). No me refiero aqui a la apertura de una pequefia celosia por intermedio de la rodillera de expresién —este agregado insignficante no tiene una influencia esencial sobre la eje- cucién del instrumento La dindmica debe ser reemplazada més bien por cantidad; por incremento, no del volumen, sino de! niimero de sont- dos. Un acento ritmico 0 melédico de la forma debe por lo tanto ser expresado mediante un acorde que contenga una cantidad mayor de sonidos que sus vecinos no acentuados. De ahi que el responsable directo de la aclaracién definitiva de la forma sea el compositor, y no, como en todos los demas casos, e] ejecutante.38 No quisiera aparecer aqui como un tonto que en la alegria que le causa su mania, se transforma en su profeta, y pese a todas las ven- tajas, pasa completamente por alto lo primitivo y la limitacién prac- tica —por no decir su casi inutilidad— innegable. Pero yo quisiera aconsejar al que duda, que siga alguna vez, con cierta dedicacion, los razonamientos expuestos, para luego elaborar las piezas y tocarlas con oido sumamente critico. El que sigue estas indicaciones seriamente, se sorprenderé de la dificultad del ejercicio, y estoy seguro que no habré de conformarse con esta dnica tentativa. jSe deberia hacer de la composicién para armonio, lo mismo que del arreglo coral, un ejer- cicio constante en la ensefianza de la composicién musical! (Por su- puesto, un Organé cumple idéntica funcién, pero jqué clase de compo- sicién tiene un érgano constantemente a su disposicién!) Trataremes de aprovechar al maximo el limitado material expre- sivo ofrecido por el armonio, y extraer del mismo la mayor expresin posible, “-uestra primera pieza ha de sumir al oyente en un estado de la més k da melancolia, la segunda lo ha de amenizar, y la tercera le debera sugerir una triste resignacién. Resulta dificil describir en qué forma lograremos convencer a un escucha facilmente dispuesto a tales estados de Animo, cudles han de ser los medios técnicos espe cificos dentro de nuestro material de acordes dado, que conduzcan con cierta seguridad a los estados de animo mencionados. Si bien seria posible determinar esto mediante extensos. experimentos psicolégicos ¥ compositorios, dejemos la experimentacién librada al alumno, para que se dé cuenta qué debera escribir y cémo lo ha de hacer. Parecera quizés desleal dejarlo librado a si mismo sorpresivamente, pero desde e] momento en que deja atras lo estrictamente téenico, para lanzarse més hacia los efectos emiocionales de la misica, tendré que confiar cada vez més, como todos los misicos anteriores a él, en su imaginacién creadora, 0 habré de dejarse estimular cada vez mAs por modelos pre- existentes, Sea cual fuera el método por él elegido, deber4 tener siem- pre presente, durante estos trabajos, el efecto animico a lograr, y tendra que adaptar totalmente al mismo la disposicién técnica del ma- terial. La asociacién de un instrumento tan ridiculo como es un armo- nio con el estado animico sublime de la resignacién es, légicamente, demasiado grotesca como para ser tomada realmente en serio. Pero, por otro lado, si el fin (o por lo menos el efecto inevitable) de la misica es el de suscitar en el oyente algtin sentimiento, no se com- prende por qué no puede ello ocurrir con cualquier material productor de sonidos, con tal que éste se deje influir de algtin modo en tal sentido (Jo cual no seria tan facil en el caso del xilofén, por ejemplo). Si logramos alcanzar esa finalidad con nuestro armonio, entonces es de suponer que habra de ser tanto mas facil hacerlo con medios mas flexibles y mas expresivos