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    Capitulo 1 Iconografia e iconologta: introduccién al estudio del arte del Renacimiento Ll ssa ama del historia del arte que SREB del asunto 0 jen contraposicién, 4 su forma. Probemos, pucs, de precisar la diferencia entre asunco 6 significacién por un lado, y forma por el otto. Cuando uno de mis conocidos me saluda en la alle descubrién- dose, lo que yo percibo desde un punto de vista formal no es otra cosa que la modificacion de ciertos detalles dentro de una configuracién que es parte integrante de la estructura general de Tineas, colores y voldmenes que constituye mi universo. visual Cuando yo identifica (accién que realizo automiticamente) esta configuracién como un objeto (an individuo) y I modificacion de detalle como un acontecimiento (el descubrirs), he $@pEBHo yoo lini de asi percibida es de caricter elemental y de ficil inteligibilidad, y la denominaremos ee a aprehendo identifican- do simplemente ciertas formas visibles con ciertos objetos que conozco gracias a la experiencia prictica, ¢ identificando el cambio acontecido en sus relaciones con ciertas acciones © acontecimien- ‘Ahora bien, los objetos y los acontecimicntos asi identificados naturalmente habrin de producir en mi una reaccién. Segan el modo en que este conocido mio realice su accion, advertiré si esti de buen humor no, si sus sentimientos hacia mi son indiferen- amistosos.w hosiles. Estos (HIRED psicoldgicos a los gestos del individuo en cuestion una 46 Erwin Panofiky que calificaremos de sta de cn cuanto que simple Para comprenderla, me hac falta una cierta sensibilidad, pero ésta también es parte de mi experiencia practica, © sea, de mi estrecha relacién diaria con los objetos y los aconteci- ientos. Por eso pueden clasificarse juntas la significacién fictica y la expresiva: ambas constituyen la clase de las significaciones primarias 0 naturales, Sin embargo, mi conciencia de que el descubrirse significa tun saludo pertenece a un dominio de interpretaciin del todo distinto. Esta forma de saludo es caracteristica del mundo occidental y constituye una supervivencia de la caballeria medieval: los hom- bres de armas tenian la costambre de quitarse el yelmo para manifes- {ar sus intenciones pacificas, asi como su confianza en las intenciones pacificas del projimo. Imposible imaginar que un salvaje australiano © un antiguo gricgo pudieran comprender que la accién de je ese gesto, no sdlo debo estar’ e180 prictico de los objetos y los acontecimientos, sino igualmente con cl universo ultraprictico de las costumbres y tradiciones culturales que son caracteristicas de una determinada civilizacién. Por el contrario, este conocido mio no se hubiera sentido inducido a descubrirse para saludarme de no haber tenido conciencia del sentido de este gesto. En cuanto a las connotaciones expresivas de su accién, puede percatarse de ellas 0 no. Por eso, cuando yo interpreto el descubrirse como tun saludo cortés, reconoz~ co en él una significacién que puet ional. Difiere ésta de la primaria o natural en que es inteligible en lugar de sensible y en que ha sido deliberadamente comunicada a la accién practica que la vehicula, e llamarse secundaria © conven= Y por fltimo: ademés de constituir un «acontecimientor natural cen el tiempo y cl espacio, ademis de expresar naturalmente senti- micntos 0 estados de énimo, y de transmitir an saludo convencional, InG@BEBAe ete conocido mio puede( EHD observador exper meri tod og sonibye 3 Fer a A Es personalidad Ja pertener le este hombre al siglo xx, por su sociales, nacionales y culturales, EI significado en las artes visuales 47 orl historia de vida anterior y por sus ctcunstancas actuals, ‘pro vee Ba indvidain estilo de considerar las cosas vie reacconar Frente a mundo que la rodea, que de sr racional- zada habria que lamar filosofia. En Ia accidn aislada que es un salu- do cortés, todos estos factores no se manifiesan plenamente, sino de modo sintomitico, Sobre la base de eta actin aislda, no seria dksde luego posible construir el retrato mental de este hombre; télo podria lograrsecoordinando un gran nimero de observacio- nes parecids interpretandols luego de acuerdo con las informa- ciones generales sobre su época, su nacionalidad, su clase social, sus ntccedentes intclectuales, etcétera. Y no obstante, ental dejaria ver explicitament: de suerte {que cada accidn asf considerada puede ser inversamente interpreta~ daa la luz de estas cualidades. Lasignifcacion ai descubiera puede amare CESSES que las otras dos clases di ‘no: s eS RREORTSSATERSREBIE Se spa es 4 su ver subdividida en signif Do op cnn forms prs (0 sca, cettat configuaciones de linea y color, O bien ceras mss de piedea © bronee pecarmente modelads) Como repreentaciones de objets naturales, sre humavon, pens animales, casa, tiles, ete; identificando como acontecimientos, y captando, en fin, eras GBashcomo cl caricter doliente de una postura-o un gest, 48. Envin Panofiky atmésfera anguila y doméstica de un interior, El universo de las formas puras asi reconocidas como portadoras de significaciones primarias 0 naturales puede Hamarse el universo de los motivos artisticos, Una enumeracién de estos motivos constituirfa tina des cripeién pre-iconogrifica de la obra de arte. ® CRATER. Esc se aprchende advire tiendo que una figura masculina provista de un cuchillo represen= & 2 san Bartolomé, que una figura femenina que sostiene un melocotén en la mano es una personificacion de la veracidad, 4que un grupo de figuras sentadas a la mesa segdin una determinada disposicion y unas determinadas actitudes representa la Ultima Ce~ ha, © que das figuras luchando enere si de wn determinado modo representan el combate de ka Virtud y el Vici. Operando asi establecemosuna y as combina wes de metivos artisticos, @ 10s motives ai reconocides como portadores de una signifies cin secundaria 0 convencional pueden amarsc imagenes, y las Principalmente a la esfera del «asuntow cs decir, al uriverso de los ‘expresado cn saniliss formal, en el sentido de Wolfilin, constituye en gran parte un anilisis de motivos y de combinaciones de motives (com- posiciones); para un anilisis formal, en el sentido estricto. de |i palabra, se deberian evitar incluso términos como shombrey, «caballo» 0 «columnar, para no hablar de valoraciones como las de sel triingulo impropio cntze las picrnas del David de Miguel Angel» o ela admirable patentizacién de las articulaciones de un cuerpo humano», Es cosa obvia que un anilisisiconogrifico correc= fo presupone una identifcacién correcta de los motivos. Si el cu- chillo que nos permite identificar aun san Bartolomé no ¢s tal EI significado en las artes visuales 49 cuchillo sino un sacacorchos, el personaje no es un San Bartolomé. ‘Ademés, conviene hacer notar que la afirmacién wsta figura es una imagen de san Bartolomé» implica la deliberada intencién del ar- tista de representar a san Bartolomé, mientras que las cualidades expresivas de la figura pueden muy bien no ser intencionadas. (SUSAR. Esta se aprehende investigan- do aquellos principios subyacentes que ponen de relieve | @" bisica de una macién, de una época, de una clase ry de_una_creencia religiosa o filosética, matizada por una GARD y conde» GEEMTBBATDN ace ita der jue estos principios se manifiestan a taves de Tos «proceditmicntos decomposcioney de a significacin iconogetiassmulineamen- te, sobre los que de rechazo arrojan luz. Asi, por ejemplo, en or ——————. be Virgen aparece representada sobre un Techo 0 en un divin, LC —r—r——C “Ess rece artouilada ante el Nito en acid de adoracién, Dede Lr ——— der rope, In suntueion de en eqsema trangslar por ono revangular; desde el punto de vinaiconografico, sipone ls Lr ————_. de las tiltimas fases de la Edad Media. Una interpretacién realmente txhaustiva de signiiacioninrnseeao contenido podria demos- determi- isl por certo Te predleccion de Miguel Angel por lr ccuturt en pledea en lugar de bremce, fl patcuae uso on ss dibuos del sombreado de lines pall) son sintomiaticos de la misma actitud de base que se puede discernir en todas las ots culidadesespetficas de s estilo. Alconcebit a Is formas pura os motives, is imagenes, as historias slegoias ‘como otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, veni- ee os elementos come To que Ernst Casier lami iii sntras nos limitemos a declarar que cl eéebre fresco de Leonardo da Vine! representa 4 un grupo de Chr 50. Envin Panofiky ala Ukima Cena, consideramos la obra de arte en cuanto tal ¢ in ‘erpretamos los rasgosdistintvos de su composiciin y de su icone grafla como sus propiedades o cualidades individuales, Ahora bre cuando intentamos comprender este fresco como un docomeney sobre la personalidad de Leonardo da Vinci, o sobre la civilimen, 4el Alto Renacimiento italiano, o sobre una particular sensbihdad teligioss, consideramos entonces la obra de arte tn cuanto sintnns de algo distinto, que se expresa en una infinita variedad de omen sinromas interpretamos ls carateritica desu eomposicion de su iconografia como. ma feadas de ese «algo distinto», El Pst oie estos valo- 1 HOGER secon feeerca orl pop ene incluso puede ser que difieran de Jos que deliberadamente inte ste expresar) constituye aba jue podemos llamar 63 ein Fy a menudo descipcion y elasifcacion de las imagenes, asi como la etnogeatia una descripcion y clasificacion de las r2za8 humans: se seat Pues, de una investigacion li slows alterna, rcificos, Nos informa sobre cwindo y dénde Cristo crucificado fue representado ceitido de un patio de pureza o vestide de una larga ténica; sobre cuindo y dénde se le clavo en la Cruz con cuatro clavos © con tres; sobre cémo se presentaron las Virtu. des y los Vicios en diterentes siglos y ambientes o esto, | una valiosa y Ios He procedencia, ¢ incluso a veces la misma de Tas obras, : étos, el primero suele confundirse con la forma, y el segund rma, y el segundo constituye el dominio propio de a iconografia en cuanto que con rapuesta a la iconologia. Sea cual fuere eb n situemos, nucstras i uesteas el sobre el cual nos iustam IL razdn debern ser tecieadae secre de tos proces QED uy suma concye lo que puede Ia, un euro sindptico he rsumigo Jo que hasta agate intetadoditcidae Pero deem tence preiate gue la carers claamentedlfeencadss que, en este cuadto, patecen desgnas tes extras independents de sgnificacion se refeen en read 2 los efeentesaipetos de un fendmeno inca, tet a abr de are cane ua. De stere quen ob ce os métodes de enfogue que aqui aparecen como tes modal dades de invesigacin in rlaciin ene se fanden conjantamente en un proceso since, orginco e indivisible IL, Si volvemos ahora nuestra atencién de I nncién de los problemas que plantean la iconografay la iconologia en general's los yo ton El significado en las artes visuales 59 proponen la iconografiay la iconologia del Renacimiento en parti= tube, concentraremos naturalmente nuestro mas vivo interés en ‘ee fendmeno del que precisamente se deriva el nombre mismo de Renacimiento: el resurgimiento de la antigiiedad clisica. Los mis antiguos historiadores del arte italianos —Lorenzo Ghiberti, Leone Battista Alberti y, sobre todo, Giorgio Vasari— pensaban que el arte clisico habia sido derrocado al comenzar la cra cristiana, y no habia vuelto a resucitar hasta que sirvid de fan- damento al estilo del Renacimiento. A su juicio, las causas de ese derrocamiento habian sido las invasiones de los pueblos barbaros y 1a hostilidad de los primeros sacerdotes y eruditos de la eristisndad. Discurriendo de esta forma, estos autores antiguos tenian razén a la vez que andaban equivocados. Andaban equivocados en la medida en que! ee cd particularmente después de haber sido rrr jamente resucitadas en la época de Carlomagno y de sus descendientes. Y sin embargo, tenian asimismo razon en cuanto que la actitud general respecto a la Antigiiedad sufrié una radical tansformacidn al iniciarse el movimiento que condujo al Renaci- micnto, La Edad Media no dejé de apreciar en absoluto los valores visuales del arte clisico, y pres siempre un profundo interés a Ios valores intelectuales y poéticos de la literatura clisica. Pero es un hecho bien significativo el de que en el apogeo de la . que los temas clisicos no fueran nunca expresados a través de los motivos clisicos, ‘Asi, por cjemplo, pueden observarse en la fachada de San Marcos de Venecia dos grandes bajortclicves de idénticas dimen- siones: uno de ellos es una obra romana del siglo at de nues- tra era, y el otro fue rcalizado en Venecia casi exactamente mil afios después (igs. 5 y 6)®. Los motivos son tan parecidos que forzosamente debe admitirse gue el cantero. medieval imit6 deliberadamente la obra clisica con el propésito de proporcionarle tuna réplica, No obstante, en tanto que el bajorrelieve romano 60. Erwin Panofeky PRINCIPIO CORRECTIVO DE LA BAGAJE PARA LA ACTO DE OMETO DE INTERPRETACION (HISTORIA DE LA TRAI Hi INTERPRETACION INTERPRETACION INTERPRETACION ony ia del eta estudio a sobre la mat 0. y b) exe presivo, que cor los objets y atisticos, resados mediante formas), 05 (este Historia de los (Eamitaridad com 0. secudario As 1, ii El significado en las artes visuales 61 representa a Hércules levando al rey Euristco el jabali del Erimanto, fr escultor de la Edad Media, al sustituir la piel del leén por tun ropaje ondulante, el rey atemorizado por un dragon y el Jabali por un ciervo, transforms Ia leyenda mitoldgica en una foria de la Salvacién, En el arte italiano y francés de los registramos un gran niimero de casos parecidos junto ala “allege sglos x! transmutacion de los temas paganos en temas cristianos, Bastara con citar los ejemplos mas conocidos de este llamado movimiento protorrenacentista: las esculturas de Saint-Gilles y de Arlés, el bre grupo de la Visitaidn de la catedral de Reeims, que durante mu- cho tiempo se consideré como una obra del siglo xv, 0 la Adoracibu de fos Reyes Magos de Nicola Pisano.que en el grupo de la Virgen y el Nifio pone de manifiesto la influencia de un sarcéfago de Fedra, todavia conservado en la actualidad en el Camposanto de Pisa. Sin ‘embargo, mis frecuentes aiin que estos ejemplos de copias directas son los de una supervivencia tradicional y continua de motivos clic sicos, algunos de los cuales fueron utilizados sucesivamente para la claboracion de imagenes cristianas muy diversas. En general, facilitaba, 0 sugeria incluso, estas interpretaciones tuna cierta afinidad iconogrifica: asi, por ejemplo, cuando la figura de Orfeo sirvié para representar a David, 0 el tipo de Hércules que arrebata a Cerbero del Hades para representar a Cristo que saca a Adin del Limbo?. Pero se dan casos en los que la relacién ‘entre el prototipo clisico y su adapracién cristiana se produce Gni- ‘camente en el dominio de la composicion, Por otro lado. cuando un miniaturista gético tenia Ih historia de Laocoonte, este Laocoonte se convertia en un viejo salvaje y calvo, vestido a la moda del tiempo, que acomete-al toro del holocausto con una suerte de hacha, mientras que los dos muchachitos parceen flotar en torno, al pie de la imagen, y has serpientes de mar surgen, con aire espabilado, de una charca¥, Eneas y Dido se representan formando una pareja con traje medieval de Gitima moda y jugando al ajedrez, o bien evocan mis propia- mente al profeta Natin frente a David que aun héroe dlisico en presencia de su amada (fig. 7). Y Tisbe aguarda a Piramo sobre una lipida sepulerat gética donde se lee la inscripeiin «Hic situs est Ninus rex», precedida de la ceuz de costumbre (fig. 8) ¢ iluminar 62 Envin Panofiky Si nos pregumtamos por la razén de riosa_ separacin entre los motivos chisicos a los que se ha confetido una significacién no elisica y los temas clisicos expresados por personajes no clisicos, en un escenario que tampoco es elisico, la respuesta que en primer lugar se nos brinda parece basarse en la diferencia existente entre Ja tradicién a través de los textos y la tadici6n por la imagen Los artistas que recurrian a un Hercules para representar a Cristo, 0.4 un Aths para representar a los Evangelistas (Gigs. 9 y 10)10, se movian bajo la influencia de modelos visuales que tenian a |a_vista, ya sea_que copiaran directamente un monumento clisico, ya que imitaran una obra mas reciente, procedente Sen BD cisco eves de toda wns re ae ence alteraciones. Los artistas que representaban a Medea como si se tratara de una princesa de la Edad Media, o a Japiter como. si fuera un jucz de la Edad Media, ‘Todo cllo es enteramente cierto, y la tradicién textual mediante 11 cual el conocimiento de tos temas clisicos (de la mitologia clisica ¢n especial) se transmitié a la Edad Media y se mantavo todo a lo largo de su transcurso, es de un importancia capital, no solo para ct medievalista, sino tambicn para el estudioso de la iconografia rena- centista. Pus aun en el Quattrocento italiano, fue de esta tradicion compleja y frecuentemente muy corrompida, mas que de las a téntieas fuentes clisias, de donde muchos extrajeron sus nociones de mitologis clisica y temas afines Limitindonosal terreno de la mitologia clisica las sendas seguic das por esta tradicién pueden bosqueiarse asi: los filésofos griegor tardios habfin comenzado yaa interpretar las divinidades. y las semidivinidades pagamas como. simples. personificaciones, ya sea de ls fucrzas naturales, ya de doterminadas cvalidades morales, ¥ unos cuantos habian Hegado ano ver en ellas mas que seres Fhumanos, deificados después de su muerte. En el iltimo siglo Adel Imperio Romano, estas tendencias se incrementaron notable- ‘mente. Mientras los Padres de la Iglesia se dedicaban a demostrar ue los dioses pagasios no eran sino puras ilusiones, 9 demonios EL significado en las artes visuales 63 arse sobre ellas en las enciclopedias, en los poemas didicticos © snaraciones noveladas, en Ios tatados especializados en mitologia y cn los comentarios a los poetas clisicos, Entre los textos mis im~ portantes de las postrimerias de la Antigiiedad clisica, en los que fos personajes mitologicos se interpretaban de forma alegérica {omoralizados, segin la expresion medieval), pueden citatse las [Nuptise Mercuri et Philologiae de Marciano Capella, las Mitologiae die Falgencio, y, sobre todo, el admirable Comentario sobre Virgilio de Servio, que es tres 6 cuatro veces mis largo que el texto, y al- candé tal vez una mayor difusién que este iim. Durante la Edad Media, estos textos y otros del mismo géncro fuero oes tas y a los artistas de la Edad Media. En primer lugar, ep GERI 1 comenzaron a cobrar impaio en los tiempos Sonera a tees san erated Rabano Mauro (iso 5) y SHAS Sg ‘on las grandes recopilaciones de Vincent de Beauvais, Brunetto Latini, Bartholomaeus Anglicus, etc. En segundo lugar, a teavés de los comentarios, compuestos en la Edad Media sobre tex- tos del perfodo clisico y de las postrimerias de la Antigiiedad, par- sicularmente los dedicadas a las Nuptiae de Marciano Capella, ya anotadas por eruditos irlandeses como Escoto Eritigena y autorizada- ‘mente comentadas por Remigio de Auxerre en el siglo 1x", En tercer lugar, en los tratados especializadas en mitologia, como los denominados Mythographi y 11, que son de fecha bastante tempra- ra y se basin principaluicute en Fulgencio y Servio¥®, La obra mis importante dentro de este géncro es la denominada Ga. atribuida hipotéticamente a un autor inglés, el gran escol tico Alexander Neckham (muerto en 1217)13, Tal tratado constituye tun impresionante compendio de todo el saber disponible hacia cl iebigpagag ro ome bs GREETS Hasta el propio Petrarca eché mano de ella para describira los dioses paganos en su poema titulado Africa Entre los tiempos del Myshegraphns IIT'y de Petrarca, un nuevo Paso habia sido dado en el camino de ly moralizacién de las divinidades clisicas, Los personajes de la mitologia antigua ya no se interpretaban fan slo de una manera moralizadora en genera, G4 Envin Panofiky sino que s relacion re con la fe cristiana, de concretame: ‘que profana sus vestiduras: mientras que Saturno sievié para dustrar, en bien como en mal, la conducta de los elérigos. Como mucstras de ste génere de textos pueden citarse el Ovide Moralisé' francés, ‘Fulgentius Metaforalis'8 de John Reidewall, as Moralitatesde Robert Halcott, la Gesta Romanorum, y, sobre todo, el Ovidio Moralizado latino, compuesto hacia 1340 por un tedlogo francés llamado Petrus Berchorius 0 Pierre Bersuire, que sostuvo relacién personal con Petrarca®. Esta obra va precedida de un capitulo especial sobre Jas divinidades pagamas, fundado principalmente en el Mythographus IIL pero etriquecido con moralizaciones especificamente cristianas, ¥ este capitulo introductorio, despojado de las moralizaciones por razones de brevedad, alcanzé una enorme popularidad con el titulo de Allbricus, Libellus de Imaginibus Deora? Una nueva etapa, de gran importancia, fue la iniciada por Boccaccio, En su Genealogia Deorum}® no sélo pasaba revista a todo cl material informativo hasta entonces disponible, muy acreci« do desde los aledaiios del aio 1200, sino que tratabs ademas cons- cientemente de remontarse hasta las fuentes auténticas de la Ant aiedad y de confrontar uno y otro material con particular atencién, Su tratado marca el inicio de una actitud critica 0 cientifica respecto a la Antigiiedad clisica y puede considerarse como una obra precur- sora de los tratados verdaderamente cruditos del Renacimiento, como el De diis gentivm...Symtagmata de 1, G. Gyraldus, el cual, desde su punto de vista, poseia los suficientes titulos para. mirar con cierto desdén al mis popular de sus predecesores medievales y considercrlo un cautor vulgar © indigno de todo créditos®, Se advertité que hasta 1a Genealogia Deorum de Boccaccio el punto focal de la mitografia medieval se situé en una frea geogrifi- «a bastante alejada de la tradicién mediterrinca directa: Irlanda, Francia del Norte, Inglaterra, Lo mismo puede decitse del ciclo toyano, el tema épico mis importante transmitido por la antigiie- dad dlisica a la posteridad: su primera redaccién medieval de positivo valor, el Roman de Troie, que fe varias veces compendiado, resumido 0 traducido a las otras lenguas verniculas, se debe a Benoit de Sainte-More, originario de Bretafia, De hecho, estamos EI significado en las artes visuales 65 autorizados para hablar de un} ey de un rent alguna de los rntrado en las repiones Jes de Europa, en contraposicion al definido por un cn alga de os BEBE centro en Kas yl Proves a fin de entender bien cl movimiento renacentista propia- de_que los miniaturistas italianos que iustraron ls dale tuvieron que echar mano de las = de los yy de sus derivados. Pues tales obra constituian [a lectura predilecta de la nobleza, ee que ol texto mi mo de Virgilio, leido por eruditos y estudiantes, y habian llamado Ih atencién de los miniaturistas profesionales2®. Ciertamente, es ficil datse cuenta de que los artistas que, desde finales del siglo x1, intentaron traducir en imagenes estos textos proto-humanistas, no podian sino figurarlos de una manera radical~ mente distinta de las tradiciones clisicas. Uno de los ejemplos con mayor antigiiedad es de los mis sorprendentes: se trata de tuna miniatura de los aledaitos del afio 1100, obra probable de |i escuela de Ratisbona, que representa a las divinidades clisicas de acuerdo con las descripciones del Comentario sobre Marciano Capella de Remigio (fig. 11)2. Se observa en ella a Apolo que conduce un carreta campesina y sosticne en la mano una suerte dle ramillete compuesto con los bustos de las Tres Gracias. Saturno ‘guards un mayor parecido con una estatua-columna roménica que con el padre de los dioses del Olimpo, y el cuervo de Jipiter tiene un pequcfio halo, fo mismo que el éguila de san Juan Evangel © lt paloma de san Gregorio. Sin embargo, 1a singular fuso cuando existia una tradicion figurativa en algunos do- ‘inios de la imagineria elisica, esta tradicién figurativa fue delibe- 66 Erwin: Panofikey radamente abandonada en beneficio de representaciones de eardeter radicalmente no clisico, a partir del momento en quc la Edad Man dia consiguié elaborar tin estilo enteramentesuyo, Bjemplos de este proceso se encuentran, primeramente, en las imagenes disicas que figuran incidentalmente en la representacion de temas arstianos, como las personifcaciones de fucteas natarafer en el Salterio de Utrecht, o el sol y la luna en la Crueifixidn. Mientras que los marfles carolingios muestran todavia los tipos Perfectamente cliscos de Ia Quadra Solis y de la Bigu Lunaees «tos tipos son reemplazados por otros que ya no son elivcos en las representaciones romanicas y géicas. Las personiticacin de la naturaleza tendian a desaparecer: slo los ue frecuertemey : < En segundo imagenes genuinamente lasicas aparecen en las ilustraciones de textos que habian sido 2 ilustrades en las postrimerias de la Ancigiiedad, de sucrte que los artistas carolingios encontraron a sti disposicién modelos viswas les: las comedias de Terencio, los textos incorporados al De Univer. so de Rabano Mauro, la Psychomachia de Prudencio y_diversos escritos cientficos, tratados de astronomia en especial, imagenes mitolégicas aparecen 7 To que es mucho més importante, nated (ales como Andtomeds Poneo, Cute) ys Seems planets (Sarno Jip, Mares eel Veoee, eee En todosetos con podemos average (iI se copiaron con fidelidad, aunque a veces torpemente, cn los manu critos caro] juraron en sus derivados, pero fueron Por otras totalmente diferentes en los romo muy tarde, En las ilustraciones del siglo 1x de un texto de astronomia, figuras mitolbgieas como las de Bodtes (fig. 15), Perseo, Hércules © Mercurio serepresentan dentro de un estilo perfectamente clisico, ¥ Jo mismo cabe decir de las divinidades paganas que aparecen en Ia Enciclopedia de Rabano Mauro®. Con todos sts detector que se deben principalmente a la incompetenc ia del_mediocre copista que en cl siglo xt reprodujo el manuserito carolingio per- ido, las figuras de las ilustraciones del texto de Rabano. no EI siguificado en las artes visuales 67 orientales— que ningdn espectador moderno reconoceris como cerudito 0 incluso como sropiamente dicho Todo esto demuestra que Ia separacion entre temas clisicos y motivos clisicos no se produjo s6lo por ausencia de_una tralicidn en la representacion, sno aun a posar de ella. Siempre - Visco, hab copia on ese ae bo abandonada tan pronto como la eiiacion medieval habo stanes- do su madurez,y no fue ecuperada hasta el Quattroc ee pamente dicho | GB spats de lo. que pudiers amarse una ehora ceros. cabs a a vee demasiado on se experimentaba hondamente a eontinaidad nintcrrumpide de I tain, en medida, por ejemplo, on que a coniderabs al emperador germano como el tuceor diceto de César y de Auguto, mientas que ls gramiticostenan a Cceron ya Donato Estas dos tendencias no podian, sin embargo, equilbrarse hasta el punto de hacer surgir una conciencia de la distancia histrica Para muchos, el mundo clisico asumia un cardeter Iejano y fantésti= 0, igual que el Oriente pagano contemporineo, de tal suerte 68 Erwin Panofiky que Villard de Honnecourt pudo amar a una tumba romana es: cra comands army Mam Al apreciado y de unas j mpo habia consagrado cen si mismo, perteneciente al pasado e histéricamente del mundo contemporanco, esto es, como un cosmos cultural Por estudisr, y de ser posible por restaurar, en lugar de constituir tun orbe de maravillas vivientes 0 una mina de noticias. Los filésofos escolisticos podian aprovechar las ideas de Aristoteles y fundirlae | -- i zz Hbrementeen os autores discos pero ii IRR Los sttas, como ya vimos podan tomar prestados motivos de lov tile ie oa etsies, pero ninguna mente medieval pudoconccbiran, aac sia clisica. Igual que fue imposible en la Edad Media cabory cl sistema modemo de perspectiva, basado en la obseevacién de una distancia fija entre la mirad: y el objeto, lo que permite al artista construir imagenes sition y ceherentes te ee Vsibles, asi era también imposible que se destrrollara en elle 1, ‘idea moderna de la histor ia, basada en la observacin de una distan- oo -L—rt—“—r—s—s—ssSs—sF erudito contruirconceptos sin tes de epocs pasa- das. Podemos ficilmer ceseructuralmente Ina vez que la Edad Media hubo establecido Sus propias normas de civilizacién y encontrado sus propios modos de expresiénartistica, le fue imposible aprecar, y hasta comprender, ‘cualquier fenémeno que no tuvicra un denominador comin con los fenémenss del universo contempordneo, El expectador culte el apogeo de Ia Edad Media pola apreciar ana hermosa figura clisica cuanco se le presentaba como la Virgen Maria, y podia apreciar una Tisbe representada como una muchacha del siglo xin Sentada al Iado de una tumba gética. Pero una Venus o una EL significado en las artes visuales 69 Jun elie tanto en forma como ene siguicacinbubiran st fo para lencrble ols pganen mits que una Tobe esi saa ingame lic sentada junto sun mausoleo cio hhubiera sido una reconstruccién arqueoldgica situada por entcro mis alli de sus posibilidades de comprensién. En el siglo x1 reas is eran act precip nme ge In imerpcones exphenteas del coclngio Col, Lepdewit Vor, fa, relatos ch una hermosa Coptis Rice fe copia para uso de los Iectores menos instruidos, en una angulosa grafia gotica (fig. 15). - Sincmbgo ts napa paseo I ane nrinsca eae feet Tee iss ines no era Coch, que sostiene sin esfuer20 aparente wn ropaje ondeante (el Welt= rman) sino Aras, que se fata baj el peso de los ciclos (et G, Thiele, Anke Himmler, Belin, 1898, pigs. 19 y s). El an Mateo del Cod. Barb. 711 {Tolnay, lam. 1), con la cabeza doblegada bajo el peso de la esta y la mano Anquierda todavia proxima ala cadera i2quierda,evoca particularmente el tipo de {Alas clisico; otto ejemplo sorprendente de la postura caracteristica de Atlas apli= cla a un Evangelista se encuentra en Clan, 454, f01 86, v, (istrado en Goldschmidt, German Humination, Florencia y Nueva York, 1928, vol. I, lim. 40), Toluay (nots 13 y 14) no ha dejado de adverte ete parecido y cits las re~ prcsetaciones de Aths y de Nemod en Cod, Vat. Pal. lat, 1417, FOL. 1 (eeprodu- cidas en F. Sax. Verzeidosanvologicher und mythlogtcer Handhrfen des ltei~ chen Mitelaiers in romischen Bibhthehen[Sitsungserichte der Heidelberger Akex demic der Wissenschaften, phil-ist. Kase, VI, 1915, lim. XX. fig. 42]: ncstea fig. 10); pero parece consderar el tipo de Atlas como un simple derivado det tipo de Coelus. No obstante, incluso on La Antigidad las representaciones de CCoclus purecen haberse derivado de ls de Ads, y en el arte catolingio, bizanti- no y otoniano (la escuela de Reichenaw en particular), a figura de Atlss, en sa {genuina forms chisca, es infintamente mis frecuente que Ta de Coelus, tanto cin de caricter cormoldgico como haciendo de teams, {como una person Desde un punto de vista iconogrifico, los Evangelista son asimismo compara bles Acs, mis bien que a Coelus. Se ceia que Coclus regia los clos, Atlas suponia que los sostenia, y en un sentido alegdrico, que Tos sconacian: 4 ten «como co cierta que habia sido un gran astranomo, y que habla transmitido 3 Hrwoles la acca coe (Servio, Comm. i Aen, VI, 395; posteiorment, p. ch Tudoro, Enpmologic, I, 24,1 y Mythographus Lil, 13,4, 3n G. H. Bode, Sapte. ‘um rerum myticanam tes Romae nuper report, Celle, 1834, pig. 248). Era, por onsiguiente, ligico el ueizar el ipo de Coclus para la representacivin de Dios (awe Tolnay. lamina f,0), y 80 lo era menos cl utilizar elupo de Atlas para la de los Evangelists que, como el, sconociat los clos, pero no gobemnaban en silos. Mientras Hibernus Exul dice de Atay Sidere quem coli cnitanotase volt (Mommenta Germania, Poctrwm Iinorum medi aev, Betli, 1881-1923, vol I Pig. 410), Aluino apostofs ast 2 san Juan Evangelista: Scrhende penetra cael (mente, Johannes (siden, pig, 293), 1 Véase HL Liebeschite, Pulgentins Metfraic.. (Studien der Bibliothek Worburg, IV), Leipzig, 1926, pigs 15,44 y 1 of. también Panofsky y Sax, op. ‘ih en paticular pigs 253 ys 1 Bode, op. ct. pigs. ys. 13 Bode, ihidem, pigs. 152 y siguientes. Pars la cuestin de Licbeschz op. ct pigs. 16y sy parsin Bd, de C. de Boer, COvide Morals, Vrhandelingen der kon. Akademie van autor, véae H, 74 Erwin Panofikey Wetenschapen, Aa. Leterkunde, nueva sevie, XV, 1915; XX, 1920; XXX, 31-32 19 Ed. H, Liebeschit, op. ct. 1

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