FONTES MANUSCRITAS E IMPRESSA DOS 12 ESTUDOS PARA VIOLAO DE HEITOR VILLA-LOBOS Eduardo Meiri: Exigéncia parcial para a obtengao do titulo de Mestre, ‘no curso de Musicologia no Departamento de Misica da Escola de Comunicagées e Artes da Universidade de Sao Paulo. hos Orientador: Prof. Dr. José Eduardo Gandra da Silva Martins Sao Paulo - 1997 Tomo 2Capitulo 3 Vertentes analiticasVertentes Analiticas 208 en Ae ESTUDON®1 (ME Copyright 1953) Este estudo esta na tonalidade de mi menor. E constituido por grupos regulares de quatro semicolcheias por tempo em compasso %, perfazendo um total de 34 compassos Possui uma formula fixa de arpejo que completa um ciclo em cada compasso. Sob 0 aspecto formal, poderiamos classificé-lo como Preliidio ', em seg&o unica dividida em trés partes e coda: + Primeira parte até 0 compasso 12. + Segunda parte do compasso 12 a0 22. + Ponte de ligago nos compassos 24 e 25. + Terceira parte do compasso 26 ao 31. + Coda nos compassos 32, 33 ¢ 347 A primeira segdo trata-se de um encadeamento harménico. Do compasso 4 a0 9 ‘encontramos uma seqiiéncia cromética nos baixos, que vai da nota fi# a nota si, Apés a permanéncia do baixo si consecutivamente nos compassos 9, 10¢ 11 ([, T°, D), atingimos © ponto culminante da sego no compasso 12, que jé ¢ 0 primeiro compasso da segéo seguinte ° (vide exemplo n° 1). A segunda parte é construida com duas notas mi (1* e 6* cordas soltas) atuando como pedal de uma disposigéo fixa dos dedos da mio esquerda, que se desloca descendentemente por movimento paralelo cromitico da X a I posiglo, Essas quatro notas que se deslocam caracterizam sempre um acorde de 7* diminuta (8) (vide exemplo n? 2). A ponte de ligagio & constituida por uma sucesso de apogiaturas cromiticas ascendentes em execugdo ligada, sobre notas do acorde da Ténica principal. Estas sucedem-se descendentemente finalizando no baixo do compasso 26 (vide exemplo n° 3). © encadeamento harménico retoma na terceira parte (compasso 26), juntamente ao arpejo da formula fixa A codetta no compasso 32 6 feita com harménicos. A cadéncia plagal na tonica maior finaliza 0 estudo (S’, T*) (vide exemplo n° 4),Vertentes Analiticas 209 Ex. 1 simite Ex. 0° 3.Vertentes Analiticas 210 3.2 ESTUDO N° 2 (ME Copyright 1952) Este estudo esta na tonalidade de la maior. E composto por grupos regulares de quatro semicolcheias por tempo, em compasso %. Essa regularidade é quebrada somente na codetia (compassos 26 ¢ 27) onde vai sendo retirada uma nota por tempo; quatro semicolcheias tornam-se quilteras, depois colcheias, seminimas e 0 estudo finaliza com 0 acorde de lé maior em minima (vide exemplo n° 8), Acreditamos que sob o aspecto formal, poderia ser classificado como Prelidio. Teria uma tinica segdo e Coda. A segdo seria dividida em duas partes unidas por uma ponte de ligagdo: + Primeira parte até 0 compasso 9. + Ponte de ligago nos compassos 10, 11 € 12. + Segunda parte do compasso 13 a0 25, * Coda nos compassos 26 ¢ 27. O desenvolvimento deste estudo & eminentemente harménico, onde acordes ‘so desmembrados em arpejos de extensio a maneira de peas de compositores como Dionizio Aguado (1784-1849), Mauro Giuliani (1780-1840), Femando Carulli (1770-1841) e Mateo Carcassi (1792-1835) (vide exemplos n° 5 e n? 6). A tessitura do arpejo em cada compasso ¢ de no minimo duas oitavas, excegiio dos compassos 3 e 22. A ponte de ligago inicia-se com um arpejo sobre a D’ no compasso 10, terminando numa escala descendente de lé maior, que por sua vez nos levaré a Ténica ‘no compasso 13 (vide exemplo n° 7). A segunda parte prossegue similar a primeira, nfo oferecendo contrastes ritmicos, melédicos, de andamento ou de atmosfera, variando somente a harmonia.Vertentes Analiticas 2 Allegro s an H. Villa-Lobos, Estudo n° 2, compassos 1 ¢ 2. Mateo Carcassi, Estudo n° 20 dos 25 Estudos Melédicos e Progressivos op. 60, ‘compassos 1 € 2. Ex.o°7 A codetta constitui-se basicamente de grupos alterados sobre o acorde de t6nica somado a algo inusitado; o 4° tempo do compasso 26 e 0 1° do compasso 27 sio realizados fazendo-se soar simultaneamente a extensio de corda que fica entre o dedo que a pressiona e a pestana, junto a extensio entre este e 0 cavalete. A primeira pulsada pelo dedo 1 e a segunda extensio pelo dedo indicador *. Ex.n°8 tar dupe yeeVertentes Analiticas 212 ‘Marco Pereira * afirma que comparando este estudo aos demais da série, (0 Estudo n° 2 ¢ bastante pobre, seja ao nivel musical ou criativo, pois rompe com a proposta revoluciondria da técnica de composigio para violdo, uma constante em todos 05 outros Estudos, nfo utilizando mais do que velhos clichés do classicismo violonistico. Acreditamos que Villa-Lobos teve um comportamento na composigio dos 2 Estudos para violdo que niio se ateve & preocupago com a inovagio, criago, com 0 imusitado téenico, Entendemos a preocupaclo do compositor em que os Estudos cumprissem também seu papel didético, pois na formagio técnica do violonista far-se- ia indispensivel o exercicio de arpejos de extensio. O presente estudo cumpre indubitavelmente este papel Por essa razo, aliada & capacidade criadora e inovadora de Heitor Villa- Lobos, questionamos a aluséo “bastante pobre” feita por Marco Pereira na citago apresentada acima, a qualquer aspecto da composigo dos 12 Estudos. Andrés Segovia § afirma que os estudos “contém ao mesmo tempo, formulas de supreendente eficacia para o desenvolvimento da técnica de ambas as mios e belezas musicais “desinteressadas’, sem fim pedag6gico, valores permanentes de obras, de concerto”, Hi repetigio de cada compasso, podendo tocar-se forte a primeira vez e piano a segunda.Vertentes Analiticas 213 3.3 ESTUDO N° 3. (ME Copyright 1952) Este estudo esta na tonalidade de ré maior e perfaz. um total de 30 compassos. A célula ritmica predominante consiste em grupos de quatro semicolcheias em compasso %. Sob o aspecto formal poderiamos consideré-lo como Preliidio, em segdo ‘nica ¢ dividida em duas partes, com uma pequena ponte de ligagao entre elas e Coda’ + Primeira parte até o compasso 17. + Ponte de ligagio no compasso 18. * Segunda parte do compasso 19 ao 23 * Coda do compasso 24 ao 30 Marco Pereira ’ afirma o Estudo n° 3 estaria baseado no desenvolvimento do motivo apresentado no primeiro compasso. Esse motivo consistiria na ormamentago das notas pertencentes ao acorde de Ténica com 6* acrescentada T*. Isto seria feito da colocagio de apogiatura longa cromética inferior em cada nota deste acorde: Ex.w9 Allegro moderato Entendemos que a intengo de imprimir a pega um caréter sinuoso e instavel, faz com que esta idéia ndo 86 se repita como no compasso 9. Ex n° 10Vertentes Analiticas 215 A segunda parte (do compasso 19 ao 23) ofereceria relevante contraste com relagdo a primeira parte. A insisténcia em um mesmo padrio de movimento nos baixos, conferiria um cardter obsessivo ao trecho; A esse movimento somar-se-ia os acordes acentuados nos finais dos compassos ressaltando 0 aspecto ritmico. Em nosso entender a soma desses elementos traz um resultado estitico, o que contrastaria com 0 desenvolvimento melédico fluente e dgil do que ocorreu até o momento (vide exemplo 14). v— erciert fer 7B pou % % ior pene eo Observamos ainda nesta parte 0 movimento cromético nos baixos nos primeiros acordes dos compassos 19, 20 e 21 (sempre seguidos de apogiatura ‘cromética inferior), com insisténcia na Dominante principal nos compassos 21, 22 ¢ 23 cadenciando na Ténica (cadéncia auténtica) no compasso 24, primeiro acorde da Coda. Comentariamos aqui a impressio, jé sugerida anteriormente em nossas observagdes, de que finalmente retornou & Ténica. Na primeira parte a voz aguda & a que mais se movimenta, Em certos momentos, no entanto, seja pelo movimento (vide compassos 4 e 5, exemplo n° 16), ou pela acentuagio (vide compasso 12 no exemplo n° 13).Vertentes Analiticas 216 Ex. 15 compassos 4 ¢ 5 ia oF A sua atuagdo mais presente estaria, porém, no movimento da 2* parte (vide exemplo n° 14) e no ostinato das notas ré-la que ocorre na Coda: Ex.1° 16 ueoroees Existem dois trechos no estudo compostos por ligados ascendentes em ‘movimento ascendente de escala, onde predomina o cromatismo Ex. 17 compassos 9 ¢ 10: Ex. n° 18 compassos 15 ¢ 16‘Vestentes Analiticas 0g Observamos que no constam ritornellos e que estas passagens em ligados nos levariam a dois momentos dos mais expressivos do estudo. Em nosso entender os compassos 15 e 16 encaminham 0 ponto culminante da pega no compasso 17. 19 ‘Uma outra passagem similar esté no inicio da Coda (compassos 24 € 25) € leva-nos ao ostinato ré-té que a caracteriza (vide exemplo 1? 16). Andrade Muricy ' coloca entre as obras primas do compositor Villa-Lobos 0 Estudo n? 3, como sendo este de “‘paroxismo lirico irrestivel” Acreditamos estar este estudo dentre os que tiveram a intengo de uma abordagem principalmente técnica, explorando basicamente o exercicio de ligados. Muito embora seja-nos clara a beleza do desenvolvimento musical da pega, causa-nos estranheza a referéncia ao Estudo n° 3 como modelo de lirismo. Poderiamos supor que 0 autor supra citado estivesse querendo referir-se a0 Pretidio n° 3 de Villa-Lobos, que no nosso entender estaria mais proximo a esse modelo, ‘Ex.n°20 Prelidio n° 3, inicio da 2* Segao: Motto adage ¢ (doloride) ty @20 SF ecxpresivoVertentes Analiticas 218 3.4 ESTUDO N° 4 (ME Copyright 1952) O presente estudo esté na tonalidade de Sol maior, perfazendo um total de 65 compassos. E escrito predominantemente por grupos de quatro semicolcheias por tempo, variando entre os compassos %, %, %e % Acreditamos ser estruturalmente mais complexo que os estudos que 0 antecedem. Obedeceria a Forma Teméria Simples "', porém com a reexposicao da primeira segiio em variagdes. Entre as segdes, bem como entre as variagbes existiriam ontes de ligagdo, Ao final teriamos a Coda. * Segio A até o compasso 10. + Ponte de ligagiio do compasso 11 ao 14. + Sego B do compasso 15 ao 2° tempo do compasso 21. + Ponte de ligago do 3° tempo do compasso 21 a0 compasso 24. * Segio Ai do compasso 25 ao 35. + Ponte de ligago nos compassos 36 e 37. * Segiio Ay: + 1* variagdo do compasso 25 a0 35. + Ponte de ligago nos compassos 36 ¢ 37. + 2* variagdo do compasso 38 ao 3° tempo do compasso 44, + Ponte de ligagio no 4° tempo do compasso 44 e compasso 45. + 3° variagio do compasso 46 a0 compasso 53. * Coda do compasso 54 ao 65. Marco Pereira "? analisa o Estudo n° 4 na seguinte estrutura: A-B-ponte-A.- Ag-As-Coda. Continua afirmando que a primeira segdo iria até 0 compasso 8 e consideraVertentes Analiticas 219 Parece-nos que o autor supra citado quis dizer que a segdo A iria até 0 compasso 7 e no compasso & iniciaria-se a proxima, De qualquer forma acreditamos ser prematuro fechar-se neste momento uma sego, pois 0 discurso musical ainda seguiria sem haver elementos relevantes de contraste; 0 compasso 8 no 1° tempo seria uum primeiro ponto culminante. Preferimos ainda considerar as variagdes numa tinica sego, uma vez que em todas elas predominam elementos de A. Observamos nesta pega um desenvolvimento principalmente harménico a quatro vozes, onde nota-se frequentemente o movimento paralelo destas, bem como a nio resoluglo dos acordes. Junto a isso notamos certo lirismo melédico, que supomos venha dos ‘“Chordes’, cuja produgo seria uma das matrizes da inspiraglo de Villa-Lobos. A melodia caminharia sobre denso suporte harménico, antecipando elementos da harmonia da bossa-nova. Note-se a seqiiéncia na voz mais aguda do compasso 42 ao 45, bem como a sua repetigiio modificada nos compassos 50, 51 ¢ 52. Ex.n°2) compassos 42 a 45: =I Pall, Concemente aos acordes sem resolugio observamos no 3° compasso a Dominante Principal LY que no cadencia na Ténica, sendo seguido da Subdominante com sexta acrescentada S* Ex. n° 22Vertentes Analiticas 220 ‘Observamos ainda no 5° compasso 0 acorde de Sol maior com 7* menor (D),S, que nfo se encaminha a esperada Subdominante, sendo seguido pelo proprio acorde com sexta acrescentada que por sua vez desemboca em sfz num acorde de sétima diminuta D3 com uma quinta voz grave mi natural acrescentada. 23 No 1° compasso haveria sugestio de modulag&o para um tom distante de ‘Mis (maior ou menor) na Dominante individual desse tom (D), havengo, no entanto, 0 imediato retorno a Sol maior: Ex.n'24 Entendemos que a repetigio seria elemento presente em todo o estudo, Ela referir-se-ia nfo $6 a0 aspecto técnico ¢ musical da execugo consecutiva repetitiva dos acordes, bem como as variagdes sobre uma mesma idéia, com também & motivos melédicos que servem de modelo a outros posteriores. Observamos nos quatro primeiros compassos a similaridade melodica entre 0 1° € 0 3° ¢ entre 0 2° ¢ 0 4°; os dois primeiros formariam um membro de frase, onde a voz mais aguda é repetida um semitom acima, Ex.n°25 Un peu modéré ‘ove moderate) TE ‘No 6° compasso temos a repetigo idéntica do 5°, variando somente o tltimo regulador. Notamos entiio uma passagem de construgo cromética, que, embora niVertentes Analiticas 221 diretamente, faz 0 cromatismo d6-déi -ré-ré atingindo a nota mi no compasso 8, 0 nosso primeiro ponto culminante; e neste compasso temos novamente um modelo melédico que sera repetido um tom abaixo no compasso seguinte. Ex. 26 4 tempo A repetigdo ocorre ainda entre os compassos 17 € 18 e entre os compassos 19 € 20 (vide exemplo n° 28). Em varios momentos, nfio s6 nos estudos, como em toda a obra para violéo de Heitor Villa-Lobos, observamos ser a musica 0 resultado de uma caracteristica técnica do instrumento. Dentre muitos recursos técnicos que resultam em misica, 0 ‘compositor serve-se de uma mesma disposigo dos dedos que caminha pelo brago do instrumento em varias posigdes. Ressaltamos 0 trecho do compasso 11 ao 16. Note-se que o compositor chega A casa 19, ultima casa do instrumento, uma regio pouco explorada do instrumento, dada a dificuldade técnica que ela traz (vide exemplo n° 27). A ponte de liga do compasso 11 a0 14, levar-nos-ia ao segundo ponto culminante no compasso 15 (acorde na casa 19 supra citada). Entendemos que a necessidade de trazer este ponto culminante de volta, faria com que este padrio retornasse descendentemente, muito embora mais rapidamente do que foi e com a pulsago dos acordes modificada, Este retorno, jé na seco B ‘Meno’, findaria na transparente tranquilidade que aparece a partir do compasso 17.Vertentes Analiticas 22 alters. Meno WE WS S SHE Wy fy 3 , otter —tLot A partir deste compasso até 0 20, as notas la ¢ ré nos dois tempos finais de cada um desses compassos atuariam como uma espécie de ostinato melédico, oferecendo um momento mais estético; este seria, no nosso entender, o elemento efetivo de contraste ao grande movimento da primeira segdo. Ex.0° 28 ‘Uma maior energia impregnar-se-ia_na ponte de ligago que se segue levando 4 primeira variagdo da reexposigdo no compasso 25. Com 0 cromatismo sok -lé-lét nos compassos 44 € 45 atingimos a terceira -variagdo com a nota si na voz mais aguda Acreditamos consistir esta variagdo, cuja indicagao & ‘Grandioso’, no ponto culminante de todo o estudo, © compositor serviu-se neste momento de todas as cordas do instrumento, com 0 aproveitamento de cordas soltas e uso de muitos dobramentos. Isto confeririaVertentes Analiticas 223 a0 violo um maior volume de som, com a conseqiente maior possibilidade de distanciamento dinimico. Acrescentariamos, ainda, ser a terceira variag&o uma variago da segunda, pois, apresenta a linha melodica inteira desta ultima, com os jé citados dobramentos € os acordes acrescentados. Ressaltamos a nota pedal ré, que permanece entre os acordes do compasso 38 ao 45 (segunda variago e ponte), seguindo através do trecho ‘Grandioso’ do compasso 46 ao 53 (terceira variagio), adentrando pela Coda até o compasso 55. A Coda, usando ainda elementos de A, sugere a tonalidade da Ténica relativa Tr. Observamos inicialmente o seguinte cromatismo que nos leva a ela Tr’ nos compassos 54 ¢ 55: Ex. n° 29 A seguir a insisténcia no ostinato feito pelo baixo mi em T+’ nos compassos 62 63: Ex.1° 30 LEE? LiL? CLEP LLEF E finalmente a reafirmago de Sol maior na terga sol- Itimos con Exit 3. 1nos iiltimos compassos: F saws osVertentes Analiticas 224 3.5 ESTUDON?5 (ME Copyright 1952) O Estudo n? 5 est escrito em compasso 2, onde a voz central percorre todo 0 estudo em grupos de oito colcheias por compasso. Possui 65 compassos. Acreditamos estar esta pega na Forma Ternaria Simples, subdividindo-o como se segue: + Sego A até o compasso 42, + Ponte de ligago nos compassos 43, 44 ¢ 45 + Segdo B do compasso 46 ao 54 (nas vozes extremas) + Ponte de ligago nos compassos 54 (voz central) € 55. * Segio As do compasso 56 a0 65. Observamos neste estudo a transparéncia da sua construgo, com um ostinato fem tergas que se deslocam paralelamente por graus conjuntos e vozes que vio entrando ordenadamente. Ex.n°32 1°, 2° € 3° compassos: Andantino of Epes el ee Ressaltariamos a importincia da frase na voz aguda que surge nos compassos 3e4: Ela exerceria no nosso entender o papel de elemento unificador da pega, dado © seu constante retomo. Ela reaparece desenvolvida a partir do compasso 9:Vertentes Analiticas 25 Ex. n° 34 4 4 rf a Observamos a sua repetigdo quarta abaixo nos compassos 29 30: Ex. 0°35 A seguir, nos compassos de 31 a 35, ela é reapresentada quinta abaixo, por aumento em valores dobrados na regio grave, seguida de curto apéndice sol-fat-mi: Ex.136 Em seu proximo reaparecimento nos compassos 43, 44 ¢ 45, esta frase é desenvolvida em escala descendente e exerceria 0 papel de ponte de ligaglo & segio B. Ex. 1°37 Mais uma vez notamos a sua repeticao nos compassos 57, 58 e 59 precedida no compasso 56 das notas originais do ostinato; esti agora na voz mais aguda em valores dobrados.Vertentes Analiticas 26 Ex. n° 38 Na sego A a voz aguda pronuncia-se ainda em dois outros contornos melédicos. Do compasso 17 a0 20: Ex, n° 39 E na atmosfera obsessiva criada pela repeti¢ao das notas dé e ré acentuadas, do compasso 37 ao 41. Exo 40 ‘Abel Carlevaro " afirma que o impulso ritmico do trecho acima exemplificado leva a pega a seu ponto culminante no compasso 41Vertentes Analiticas 27 Marco Pereira “ afirma que este estudo possui um carater modal nao apresentando polarizagdes fortes. Acreditamos haver uma relativa polarizago da nota mi durante a primeira segdo € sua reexposigtlo. Esta nota comega e finaliza a frase original, e segue a sua repetig&o por cinco compassos. Ex. i Do compasso 4 ao 8: v vou v v yo vou v= v v Do compasso 17 a0 20 0 motivo gerador da frase ai presente comega e termina na nota mi, é reapresentado ea frase resolve nesta mesma nota (Vide exemplo n° 39) trecho supra citado do compasso 37 ao 41 resolve na nota mi, sendo esta ainda reafirmada na voz aguda do compasso 42 (Vide exemplo n° 40). © movimento na voz grave dos compassos de 10 a 14 finaliza na nota mi grave: © mesmo acontece no apéndice acrescentado a reexposiglio da frase original nos compassos 34 ¢ 35 (vide exemplo n° 36),Vertentes Analiticas 228 A polarizagio da nota mi na tonalidade do maior seria, no nosso entender o fato responsével por essa atmosfera modal; suporiamos o modo frigio. Ainda na segdo A notamos que a voz. mais grave pronuncia-se principalmente em trés momentos. No nosso entender ela estaria dialogando com a voz mais aguda, Apontariamos primeiramente os compassos 5, 6 e 7 (vide exemplo n° 41). A seguir os compassos 12, 13 ¢ 14 (vide exemplo n° 42). Reaparece ainda na jd citada reexposig&o da frase que entendemos como unificadora nos compassos de 31 4.34 (vide exemplo n° 40), A ponte de ligago (compassos 43, 44 ¢ 45) leva-nos a segunda sego ‘Poco ‘meno’, onde notamos uma alteragio de atmosfera com um enfoque mais harménico Ex. 43 ‘compassos de 43 a 48: ‘A nova segio continua por um momento mais curto que a anterior, repousando gradualmente no tema inicial, mas com a nota dé no baixo sugerindo que © trabalho esti chegando ao final (vide exemplo n° 44), Acreditamos que 0 contraste desta sero com relagdo a segdo A estaria em seu aspecto harménico, onde a harmonia sustenta na voz aguda uma melodia de cardter melancélico, contando inclusive com a introdugo de uma quarta voz no compasso 46 (vide exemplo n? 43).Vertentes Analiticas 29 Ex. n° 44 compassos de 55 61 Transcrevemos aqui a impressaio de Abel Carlevaro '’ sobre este estudo: (© padrdio em tergas ¢ mantido do comego ao fim de uma mancira uniforme ¢ seria tocado ‘mais leve em relago a apresentagdo alternada da voz aguda ¢ do baixo. & realmente admirivel 0 quanto uma atmosfera de calma e rendiglo pode ser criada através desse ‘movimento em colcheias. Com Villa-Lobos o discurso ¢ continuo, onde ele usa elementos € ‘maneirismos musicais de origem popular, que possuem um lirismo contemplative © nostalgia. O resultado & a textura musical transparente, onde as vozes exteriores se sobressaem naturalmente das insistentes colcheias. A interaglo entre as colchcias ¢ a melodia que sobressai, desenvolve-se alternando com a sonoridade do baixo. Além disso, aparece aqui um omamento derivado da missica popular brasileira. Esse tipo de influéncia no representa a obpia de modelos musicais criado por outros: ¢ simplesmente a raiz, a ligacdo espiritual entre Villa-Lobos ¢ seu pats nativo.Vertentes Analiticas 230 an ESTUDO N° 6 (ME Copyright 1952) Estudo n° 6 esté na tonalidade de mi menor em compasso %. Constitui-se numa sucesso de acordes em colcheias, sendo que a partir do compass 28 sho acrescentadas semicolcheias na voz mais grave. Perfaz um total de 60 compassos. Sob o aspecto formal acreditamos estar esta pega mais préxima a um Prelidio, dado o seu estilo improvisatério; teria uma sego dividida em duas partes, que por sua vez estariam divididas em duas partes cada uma. A parte B é uma variago de A. * Parte A até 0 compasso 27: * a; até o compasso 18. + a2 do compasso 19 a0 27. + Parte B (variagdo de A) do compasso 28 ao 54 + by do compasso 28 ao 45. + bz do compasso 46 ao 54. * Coda do compasso 55 ao 60. Entendemos serem os acordes do primeiro compasso (T, TB e D) 0 motivo condutor de todo o estudo. Note-se que ele ¢ repetido no inicio de cada parte de Ae de B, muito embora em B ele seja modificado ritmicamente; é reexposto ainda na Coda. n° 45 Compasso 1 Poco Allegro — ‘Compasso 28 (primeiro compasso de B): smeVertentes Analiticas 231 recurso musical de Villa-Lobos de percorrer o brago do instrumento em varias posigdes, com a mesma disposigio dos dedos, retorna nos compassos de 6 a 14 € nos compassos de 21 a 23, bem como nas suas relativas reexposigdes, do compasso 33 ao 41 e do 48 ao 54. E sempre acorde de sétima diminuta nas cordas presas, Ex, n° 46 ‘Compassos de 6 a 14: u = uu PEF Compassos de 48 a 54 along Ao observar a voz aguda neste trecho do compasso 6 ao 14, notamos que ela sugere consecutivamente 0 movimento Sensivel-Tonica. O acorde que seria de resolugiio, no entanto, & sempre um novo acorde de sétima diminuta, no havendo, portanto, resolugdo efetiva, O fato de nao haver repouso por trechos relativamente longos conferiria ao estudo a atmosfera de uma continuidade ansiosa. Apesar disso notamos no final da primeira parte (do 2° tempo do compasso 23 a0 25) uma sequiéncia de resolugdes de acordes de sétima diminuta.A verticalizaglio causada pela construgio em acordes no interferiria na fluéncia que entendemos como elemento constante da pega. Observamos ainda um baixo mi que ¢ acrescentado ao trecho de 6 a 14 supra citado, que traduzimos por um ostinato que aumentaria a tensiio j presente. Ressaltamos uma seqiéncia de Dominantes individuais nos compassos 14, 15 € 16, bem como na reexposig&o do trecho nos compassos 41, 42 e 43; cada acorde ¢ ao ‘mesmo tempo a resolugdo do anterior e a Dominante do préximo. Observamos que os acordes nas partes fracas do tempo possuem sétima menor e que a voz aguda traca ‘uma linha melédica descendente por graus conjuntos. Ex. n° 48 A Parte B é idéntica harménicamente a Segio A. A diferenca consiste no aspecto ritmico, onde os baixos sio defasados das outras notas dos acordes criando uma voz em semicolcheias na regio mais grave. Este desdobramento traria um consegiiente maior movimento nesta reexposigdo harménica, nesta variagdo. A. repetigéo seria também neste estudo, elemento muito presente. Ressaltariamos os movimentos e acontecimentos da pega que nos levaram a essa impressao: 1. O motivo condutor € reexposto varias vezes na pega (conforme citado anteriormente) e repete-se duas, em momentos trés vezes em cada retorno. 2. Na sequéncia dos acordes de sétima diminuta os compassos 6 ¢ 7 so repetidos duas vezes a seguir (a excegdo do ultimo acorde do compasso 11). IstoVertentes Analiticas 233 vilido naturalmente para a reexposigfo nos compassos de 33 a 38 (vide exemplo w° 46). 3. A seqiéncias de acordes de sétima diminuta consistem em si proprias em repetigdo, uma vez que percorrem diferentes posigdes repetindo a disposigfo dos dedos. 4. A seqiéncia de Dominantes nos compassos 14, 15 e 16 (jé citados anteriormente) consiste na repeticfo consecutiva da cadéncia auténtica (vide exemplo we 48), 5. Na seqiéncia dos acordes de sétima diminuta nos compassos 21, 22 23 (Gitados anteriormente), 0 movimento descendente em semitom dos acordes aos pares fazem a repetigao. ow 49 sic 6, Somamos a isso as resolugdes destes acordes supra citados, repetidas em seqiéncia do 2° tempo do compasso 23 ao compasso 25 (vide exemplo n° 47) 7. A reexposigo harménica integral da parte A seria o fator mais evidente de elementos de repetigdo neste estudo‘Vertentes Analiticas 234 3.7 ESTUDON® 7 (ME Copyright 1952) Este estudo esté na tonalidade de mi maior, alternando os compassos de % %, perfazendo um total de 58 compassos (contando-se casa 1 e 2 como dois compassos). Cada segio explora aspectos técnicos-musicais diferentes, Formalmente acreditamos ser 0 Estudo n? 7 um Rondé Clissico, A-B-A-C-A- Coda. + Segio A (Trés animé) até 0 compasso 12. + Segdo B (Moins) do compasso 13 a0 3° tempo do compasso 30. + Segio A (reexposigio de A) do 4° tempo do compasso 30 ao compasso 40, + Segio C (Pili masso) do compasso 41 a0 55 (0s tltimos tempos dos compassos 54 e 55 pertencem a segdo A e a seco A; respectivamente) ' + Segdo Al (reexposigdo reduzida de A) no compasso 56. + Coda nos compassos 57 e 58. A primeira segio Trés animé teria um perfil bastante virtuosistico ao explorar principalmente escalas; explora ainda ligados em forma de bordaduras (mordentes inferiores escritos, apogiaturas) e acordes. Abel Carlevaro "” afirma que a seco A possui uma atmosfera de nervosismo, instabilidade e ansiedade. Continua observando que o ponto culminante desta atmosfera esté no compasso 12 na nota fa, que é repetida no compasso seguinte ja na nova sego; agora, porém, com um caréter diferente (vide exemplos n° 52 e 53). Ex.n°50 compassos 12 ¢ 13: 14 tase IIny itVertentes Analiticas 235 A pega inicia com a escala de mi maior em duas oitavas. O final natural desta escala seria a nota mi, acabando no entanto, na nota mit, terga do acorde de Dét maior. Entendemos a fungio deste acorde como a Dominante individual da Subdominante relativa (D)’Sr que acontece no compasso 4 com sexta acrescentada, Sr*, Este tiltimo acorde & seguido da sua escala, ou seja, a escala da Subdominante, Ex.n? 51 compassos de 1 a 5: Trds animé of ‘Novamente ao final desta escala, ao invés da esperada nota fa encontramos a nota fi x, que é a terga do dcorde de Ré# maior. A fungdo deste acorde seria também de Dominante individual, agora da Ténica anti-relativa So# menor, ou seja, ()?Ta. A Ta ocorre no compasso 8, novamente com sexta acrescentada, Ta’, e seguida pela sua escala (vide exemplo n° 52), padrio de construgo estabelecido seria interrompido a partir do compasso 9 com escalas de uma oitava e 0 cromatismo Ist-lé no baixo, onde a resolugdo natural em so# acontece no compasso 12, muito embora numa oitava abaixo; este compasso representaria 0 retorno ao tom principal de Mi maior . A Ténica aparece aqui com sétima e nona abaixadas (vide exemplo n° 52), A nota fa no compasso 12 segue como retardo °* no acorde de l4 maior com sétima menor, sugerindo a modulagao para ré maior ou menor (Dj. ou ® ; note-se © pedal na nota la grave que se estende do compasso 13 a0 20 (vide exemplo n° 53).Vertentes Analiticas 236 Ex, n° 52 compassos de 6 a 12: Ex. n° 53 compassos de 13 a 16: Jé nos encontramos na segdo B Moins a partir do compasso 13. Esta segio consiste principalmente numa melodia de cariter nostilgico apoiada pelo baixo e uma voz central que se movimenta muito em relagdo as outras duas. Observamos que ha um momento em que a voz central assume a melodia na regido grave do instrumento:Vertentes Analiticas 237 Exot 54 compasso de 22 a 26: Acreditamos que no compasso 14 a tonalidade é ré menor, pois a Ténica esta presente, embora rodeada de dissondncias (sexta, sétima e nona) principalmente na voz central, segue-se a Subdominante, S3.. No entanto notamos o cadenciamento em Ré maior no compasso 21, T’, preparado no 3° tempo do compasso anterior Dy. Ex. n° 55 ‘compassos 20 21 4. z 12. Abel Carlevaro " afirma que a tonalidade de ré menor transmite uma sensag4o passageira, devido ao cromatismo descendente usado pelo compositor nos compassos seguintes, a despeito do pedal que sobra na 5* corda. cromatismo que o autor se refere estaria no compasso 16 (vide exemplo n° 53). O retomo a tonalidade original do estudo ¢ feito pela harmonia (J6)'S no compasso 28, resolvendo em S” nos 1° e 2° tempos do compasso 29, sendo que nos 3° ¢ 4° tempos (estendendo-se ao compasso seguinte) esta o acorde ‘pivé” de Si maior com quinta aumentada, (D)*Sr em Ré maior, que sofrendo uma outra leitura funcional seria a Dominante em Mi maior.Vertentes Analiticas 238 Ex n° 56 compassos de 28 a 30: A primeira reexposigao de A ¢ integral ‘Observamos na seco C (Pitt mosso) que Villa-Lobos volta a usar uma mesma disposiggo dos dedos passando por diferentes posigdes consecutivamente. Isto acontece em dois momentos. O primeiro deles do compasso 41 a0 45, formando uma seqiiéncia de triades maiores em primeira inversio com quinta dobrada Ex.n° 57 Pid mosso ri eee ‘A seguir observamos uma seqiiéncia de triades menores com baixo mi em ostinato, contando com ligados e trinados na voz superior, este segundo esquema leva a sego ao final Ex.n° 58 compassos 47, 48 ¢ 49: TVertentes Analiticas 240 Ex 1°61 iF LF eure enerate,Vertentes Analiticas 241 38 ESTUDO N° 8 (ME Copyright 1952) O Estudo n° 8 esta na tonalidade de Do# menor em compasso %, num total de 80 compassos. Formalmente acreditamos tratar-se da Forma Teméria Simples (Cangao), seguindo a seguinte estrutura: + Introdug&o até 0 compasso 16 (incluimos a casa 1 e 2 como compassos diferentes). + Segiio A do compasso 17 ao 33 (até a primeira semicolcheia). + Ponte de ligagdo do compasso 33 (a partir da segunda semicolcheia) a0 39. + Segdo B do compasso 40 ao 56 (incluindo somente 0 acorde) + Ponte de ligagdo do compasso 56 (grupos alterados) até o 58. + Segdo A (reexposigdo integral) do compasso 59 ao 75 (primeira semicolcheia), + Coda do compasso 75 (a partir da segunda semicolcheia) ao 80, Acreditamos na necessidade de discutirmos brevemente o aspecto formal deste estudo. Observe-se que as se¢Ses (incluindo-se a Introdug&o) iniciam com a mesma frase, que é desenvolvida diversamente a partir de diferentes momentos (excegto natural se faz reexposigao de A, que é integral). Entendemos que este aspecto da construgo possuiria elementos de duas outras disposigdes formais que nfo a Teméria Simples. Teriamos de um lado o aspecto improvisatério que poderia sugerir um Pretidio, e de outro 0 constante retomo mesma idéia que poderia sugerir um Rond6. Atribuiriamos o carter improvisatério a atitude do compositor em seguir caminhos diferentes a cada apresentaglio da mesma idéia, solucionando-a diversamente em cada momento; lembra-nos © hibito do ‘Choro’ na apresentagio periédica de um tema seguido sempre de nova improvisago, Nao reconhecerlamos este estudo, no entanto, como Prekidio, dado 0 fato principalmente de acreditarmos que suas partes completariam o discurso suficiente &Vertentes Analiticas a2 caracterizagao de segdes; as secdes estariam bem definidas, contando inclusive com a reexposigiio integral de uma delas Para se encarar o estudo como um Rondd, teriamos que dividir cada parte em duas outras, isolando a segdo principal das subsididrias (couplets, episodios). Ao fazer isso percebemos que as reexposigGes desta sego principal ndo so feitas até o mesmo ponto as trés vezes, partindo o referido desenvolvimento da melodia em momentos diferentes, acreditamos que estes desenvolvimentos no teriam o peso de um discurso proprio, onde poderiamos isolar uma segao. Note-se ainda que a divisio desta pega nas exatas segdes de um Rondé Classico A-B-A-C-A nao seria possivel. A suposigiio de que a peca poderia ter a forma Fantasia-Rondé estaria também descartada, uma vez. que a segao principal nao tem a fungao de quebrar uma continua metamorfose na construgio ™*. ‘Chamou-nos atengio para a Forma Ternéria, a reexposig&o integral de uma segdo, com outra segunda segao intermediéria. Desta forma, a primeira exposigao da melodia seria considerada como introdugio, O fato dessa ter uma construgdo diferente das outras (com ritmica de valores maiores, melodia no baixo, etc.) faria com que a impressio predominante deste Introdugao. Observamos que o fato desta Introdugao conter o que consideramos como io de pega fosse de segao preparatéria, ou seja, melodia condutora da pega, ndo comprometeria seu caréter preparatério. Ressaltamos que algumas Introdugdes contém material temético para © que se segue, como na Sinfonia n° 1 de Johannes Brahms, ou temas que sirvam como ‘mottos’ para a obra inteita, como é 0 caso das Quarta e Quinta Sinfonias de Piotr Illich Tchaikovsky * As razies supra citadas levar-nos-iam, portanto, a considerar que o Estudo 1? 8 possui a Forma Ternéria Simples, com uma frase condutora que se apresenta em todas as segdes, somariamos a isso o jé supra citado carater improvisatorio Marco Pereira afirma ser o Estudo n° 8 “formalmente um dos mais coerentes”*Vertentes Analiticas 243 Muito embora pudessemos supor o fato de varias obras de Heitor Villa-Lobos possuirem uma forma propria, nfo exatamente dentro dos aspectos formais tradicionais, no observamos em nenhum dos estudos qualquer ‘incoeréncia’ formal. Conforme citado anteriormente, a melodia que funciona como elemento condutor da pega & apresentada na Introdugdo na regio grave do instrumento: Ex.n° 62 Modéré (0:4) ie: fet ere Rta Fe Esta melodia ¢ acompanhada principalmente por intervalos de tritono e tergas maiores. Os tritonos n&o resolvidos e consecutivos confeririam a esta seco um caréter sombrio e ansioso, Marco Pereira ”” afirma que a linha melédica esta construida no modo dorico sobre a nota fat, escrevendo ainda que este seria o primeiro dos modos eclesidsticos. Discordamos das afirmagdes feitas por este autor, inicialmente pelo fato do modo dérico ser 0 segundo dos oito modos eclesidsticos ™. Segundo porque temos as seguintes notas na melodia: mi-fat -solt -lé-si-d64, que caracterizam 0 modo Jénico com base na nota mi. Este aspecto modal, no entanto, ficaria disfargado pela atmosfera criada pelos intervalos que acompanham a melodia. A primeira sego incia-se com esta mesma melodia na voz aguda, a voz. central que mais se movimenta ¢ baixo. A reexposigao ¢ feita até o compasso 23 (concemente ‘20 compasso 8 da Introdugiio)Vertentes Analiticas a4 Ex 0°63 ‘compasso de 17 a 25: @ tempo r --—__? © desenvolvimento desta seg%o termina em grupos continuos de seis quislteras A primeira Ponte (nos compassos de 33 a 39) seria construida sobre o acorde arpejado de sétima diminuta fa x-lé -d6t-mi com varias notas de passagem cromiticas ¢ diatOnicas; finaliza com o acorde de Sof menor acrescido do intervalo de sétima maior e menor simultaneamente. Contado-se com o primeiro compasso da seco B (n° 40), observamos 0 encadeamento (B)’ - °D3..- T”, Ex. n° 64 compassos de 33 a 40: FA ring. seed as [Na segdo B so reexpostos somente dois compassos do elemento condutor (compassos 40 ¢ 41). Entendemos os compassos 42 e 43 como ponto culminante da pega.Vertentes Amaliticas 00 gs Ex.n265 compassos de 40 a 44: 2 tempo a F peN FoF Esta SegGo finaliza com a insisténcia no deslocamento de uma mesma disposigdo dos dedos por diferentes posigdes: Ex. n° 66 compassos de 50 a 55 A ponte de ligagdo seria feita sobre a Dominante menor, onde sio acrescentadas sétima menor, nona maior, e 11*, bem como outras notas de passagem, Ex 1°67 ‘compassos 56, 57 ¢ 58 A Coda inicia com o mesmo elemento da primeira Ponte (Q)"D arpejado e com notas de passagem, finalizando, no entanto, com a cadéncia plagal gs ~ T nos compassos 78 € 79. O harménico no compasso 80 finaliza a pega (vide exemplo n° 68)‘Vertentes Analiticas $$ ts Ex. n° 68 compassos de 76 a 80: : asia Abel Carlevaro afirma que a pega nos traz uma sensago de liberdade métrica através de figuras ritmicas diferentes que sfo introduzidas progressiva e graciosamente na textura harménica e melédica, 69”‘Vertentes Analiticas 247 3.9 ESTUDON°9 (ME Copyright 1952) Este estudo esta em fit menor, em compasso ¥% e compreende 59 compassos. Abel Carlevaro ® afirma que, de fato, a tonalidade aqui seria muito mais livre, dado 0 fato de um mesmo elemento deslocar-se por registros diferentes. Continua escrevendo que em certos momentos Villa-Lobos usa um de seus artificios favoritos, cordas soltas, 0 que tenderia a obscurecer a tonalidade inicial Sob o aspecto formal, acreditamos tratar-se de um Prekidio em uma sego que se divide em duas Partes Coda. A segunda parte seria uma reexposigao modificada e variada (no sentido de acréscimo de omamentago) da primeira. Cada Parte estaria ainda subdivida em outras trés, conforme se segue: + Parte A até 0 compasso 27 (1° tempo): + ay até 0 compasso 9. + ponte de ligago no compasso 10. + ay do compasso 11 ao 17. + ay do compasso 18 a0 27 (1° tempo). + Ponte de ligagio do compasso 27 (a partir do 2° tempo) ao 29. + Parte B (reexposi¢ao de A) do compasso 30 ao 53: + br do compasso 30 ao 38. + ponte de ligago no compasso 39, + bz do compasso 40 a0 46. bs (reexposico modificada de b;) do compasso 47 ao 53. * Coda do compasso 54 ao 59 ‘Notamos que em cada uma das partes hé insinuagio da Forma Teméria Simples com dois diferentes trechos unidos por uma pequena ponte € a reexposi¢ao do primeiro. Acreditamos, porém, que a liberdade formal acaba predominando e sugerindo um Pretidio;Vertentes Analiticas 248 observamos como os elementos vio sendo colocados livremente parecendo-nos a forma ser uma conseqiiéncia e no um ponto de partida: a ponte entre as pequenas partes, e outra entre as Partes Ae B, 0 fato de B ser uma reexposigio principalmente omamentada de A ‘onde soma-se uma Coda com elementos jé existentes, bem como o momento escolhido para a modificagao da reexposigo. Marco Pereira” afirma que este estudo obedeceria a forina cangio bindria A— Acreditamos que este estudo deveria possuir uma segunda sego com carter ‘mais contrastante para que pudesse ser considerada a Forma Bindria . Aqui tratar-se-ia de uma reexposiglio da mesma parte, embora omamentada e modificada no final. Observamos que o motivo principal de a; abrange quatro notas em movimento descendente diat6nico por grau conjunto; este grupo de notas dispde-se inicialmente fem seqdéncia também descendente, fechando a primeira frase no 3° tempo do compasso 4 ao completar uma oitava na nota fat Ex.n° 70 compassos de 1 a6: ‘Trés pea animé id) br dsub sd cee tempo a ‘A segunda frase iria do ultimo tempo deste compasso a cadéncia auténtica sobre dé# menor (4° tempo do compasso 9 e 1° do compasso 10))’ — °D’; segue-se a escala desta tonalidade. Nesta ponte do compasso 10 0 panorama ritmico de seminimas no baixo e colcheias na voz aguda ¢ alterado.Vertentes Analiticas 249 Ex.o°71 compassos de 7 a 10: pd Wd adore vd > Consideramos estar este inicio centrado mum encadeamento harménico que tem como base a harmonizagio da escala de fit menor. Observamos um acorde por tempo, em triades, na sua maioria, Note-se a harmonia dos quatro primeiros compassos: T (Sa) S T/ (Sa) ST B/S TB’ T/ DST 1/ etc. Uma voz mais grave & acrescentada a parte que se segue (a:), passando a melodia a pertencer a voz central. A primeira frase estaria nos compassos 11 ¢ 12 ea segunda do compasso 13 a0 17. Ex. 72 compassos de 11 a 17:Vertentes Analiticas 250 Esta segunda frase é construida sobre uma mesma disposicio dos dedos, que percorre o brago do instrumento. O cadenciamento ¢ feito nos compassos 16 ¢ 17 em Mi maior, a Dominante da Ténica relativa (D)’ - (D)Tr. Observe-se que a tonalidade relativa de Mi maior jé ocorreu no compasso 10. Além da melodia na voz central (4° corda) com o baixo caminhando paralelamente a ela, os compassos de 11 a 16 poderiam ser caracterizados também pelo uso sistematico da 2* corda solta sugerindo um pedal na nota si Marco Pereira *? escreve 0 seguinte sobre o periodo que se segue as notas rét- mi (compasso 17): “é um periodo incompleto € no ten-senso tonal, visto que para sobre uma Dominante que no se resolve: a dominante de si que é 0 acorde de fi sustenido maior”. Acreditamos que a expresso “periodo imcompleto” a que se refere este autor aludiria a0 fato de haver a reexposigio de a; ¢ nfo haver a de a: O acorde mencionado por ele (compasso 29) trata-se de um acorde de fi# menor, que representaria um retomo a Ténica principal e no & uma Dominante que no se resolve (vide exemplo n° 73). Observamos nos compasso 28 e 29 (pertencentes 4 ponte que une as partes A ¢ B) um movimento cromitico contririo, o movimento do baixo ¢ descendente e da voz aguda ascendente, de forma que ambos terminam na nota fat Ex 0° 73 compassos 27, 28 ¢ 29: Como ja foi abordado anteriormente, a Parte B seria uma reexposigdo variada modificada da Parte A. A variagio consiste no uso de elementos de omamentaco, ou seja, no fato de cada acorde ser arpejado, ¢ no acréscimo de um mordente superior ‘na ultima nota.Vertentes Analiticas 0s Ex.n° 74 compassos 30 ¢ 31 A reexposigao ¢ feita simultaneamente até 0 1° tempo do compasso 50 (Felativo ao compasso 21 da Parte A), havendo nos 2° ¢ 3° tempos modificagdes na harmonia e a partir do 4° também na condug&o da linha melédica, 0 objetivo, no entanto, é 0 mesmo, 0 acorde de Ténica Observando este novo elemento, nota-se no compasso 51 uma insisténcia na nota si, que € 0 inicio de uma linha melédica cromatica ascendente que se segue nos compassos 52 ¢ 53 até a nota fa#, ocorre 0 movimento cromatico descendente simultaneo nos baixos, finalizando também na nota faff grave. Note-se a similaridade de construgio com a ponte que une as partes A e B (compasso 27, 28 e 29), Ex 0° 75 fia; ‘compassos de 50 a 53 ater Nos compassos de 47 a 51 é acrescentada uma voz na regio grave do instramento (vide exemplo n° 76) Abel Carlevaro * afirma que na Forma A-A (este autor considerou assim as duas Partes) o segundo A nio precisa ser uma exata repetigdio do primeiro, podendo requerer modificagdes que por sua vez. sugeririam novos aspectos da mesma estrutura, desse modo seria renovado o interesse e protegida a continuidade da pegaA Coda inicia com o mesmo motivo que iniciam as Partes, omamentado como na Parte B; segue-se uma grande linha melédica descendente abrangendo duas oitavas Ex.0°77 compassos de 54 a 59: @ tempo fgVertentes Analiticas 253 3.10 ESTUDON? 10 (ME Copyright 1952) Este estudo esta na tonalidade de si menor, num total de 73 compassos em ME MA. Observamos a constante alternincia de formula de compasso, variando entre as seguintes: 4,4, 4, KH, HK, He HK. Faz-se necessério que ressaltemos a existéncia de um trecho de 33 compassos que no foi publicado em ME, constando nos manuscritos FG e P28 (ndio consta em MA). Este trecho compreende uma nova segio (primeiros 19 compassos), seguindo-se 1a reexposi¢do encurtada e pouco modificada da primeira seg#o (do compasso 20 a0 33), O seu local no estudo é apés o compasso 20; finaliza com a repetigo deste € segue a segio ‘Un peu animé’ Considerando-se ME acreditamos possuir esta pega a Forma Ternéria Simples, segundo a subdivisio: + Segdo A (Trés animé) até 0 compasso 19. + Ponte de ligagio (Vif) no compasso 20. + Segio B (Un peu animé) do compasso 21 a0 56, + Ponte de ligacdio do compasso 57 ao 65. + Segdo Ai (Vif) do compasso 66 a0 71 + Coda nos compassos 72 e 73. Abel Carlevaro ** nao considera 0 compasso 20 como Ponte de ligagao, chama a Ponte de ligag#o do compasso 57 a0 65 de sero C ¢ no localiza os dois iltimos compassos como Coda. Este autor separa as sepdes deste modo, néo intitulando a forma. Considerando-se 0 trecho de 33 compassos supra citado, apontariamos a forma da pega como um Rondé Clissico, onde as reexposigdes da sepo principal nio sto integrais e possuem modificagdes:Vertentes Analiticas 254 + Segio A (Trés animé) até o compasso 19 (ME). + Ponte de ligagdo (Vif) no compasso 20 (ME). + Segdo B (Un peu moderé), os primeiros 19 compassos do referido trecho. + Segdo Ay (Zrés animé) do compasso 20 ao 32 deste trecho, + Ponte de ligag#o no compasso 33 do mesmo. + Segdio C (Un peu animé) do compasso 21 a0 56 (ME). + Ponte de ligagdo do compasso 57 a0 65 (ME). + Segio Aa (Vif) do compasso 66 a0 71 (ME). + Coda nos compassos 72 ¢ 73 (ME). Acreditamos estar o desenvolvimento da primeira segdo ‘Trés animé” baseado na ascengio cromética de uma disposicZo fixa dos dedos da mao esquerda; trata-se de ‘uma estrutura harménica de quintas ¢ oitavas justas sobrepostas que é transposta para diferentes posigdes. Marco Pereira ** afirma que este estudo no deve ser analisado do ponto de vista tonal, apesar da armagéo de clave sugerir a tonalidade de Si menor. Continua afirmando que o acorde que se forma no determina uma tonalidade, devido a falta da terga. Escreve ainda que o cardter ‘flutuante’ cria uma tenso, que aumenta segundo 0 deslocamento cromitico das trés notas Observamos que aliado a ascengéo cromética da digitagio fixa da mio cesquerda existe uma siginificativa variagdo ritmica desta disposiclo. O motivo gerador € apresentado no primeiro compasso, soffendo alteragdo ritmica no compasso 3 € retomando no 4. Ex.n° 78 compassos de 1 a 4: ‘Trés animé aVertentes Analiticas 255 A ritmica é alterada no compasso 6 € a disposiglo dos dedos sobe um semitom no 7. tia VF 4 ‘Um tempo & acrescido no compasso 9 ¢ surgem trés-quiélteras em compasso % no compasso 10. Exo? a J Lo es A digitagio fixa sobe um semitom no compasso 12 em compasso % ¢ nova, figuraglo ritmica surge no compasso 16 em % Exo°8l ‘compasso 16: Abel Carlevaro * afirma estar 0 ponto culminante no compasso 20 ‘Vif’. ‘Somariamos a esta afirmagao o papel de Ponte de ligagio a segao B*”. Exo? 82 ee Referindo-se ao deslocamento de uma mesma digitagiio de mio esquerda pelo braco do instrumento, junto as variagdes ritmicas deste motivo, Abel Carlevaro * afirma serem notaveis nesta primeira Segio as transformagdes € todo o coloridoVertentes Analiticas 256 obtido através deste artificio do compositor. Continua escrevendo que isto resulta de uma conjungo natural entre qualidades imnicas do instrumento, as cores do toque e os valores musicais abstratos emanados da imaginagao viva de Villa-Lobos e da estrutura criada por ele. A segio B ‘Un peu anime’ ¢ desenvolvida em duas vozes. A voz aguda trata- se de um ostinato ritmico formado por quatro semicolcheias por tempo, ligadas por ‘grupos. O baixo traga a linha melodica Krishna Salinas Paz * afirma que consta uma melodia pentat6nica no baixo. Este autor referiu-se provavelmente as notas ré-fa-sol-lé-d6 que formam uma escala pentaténica. Observamos, no entanto, o acréscimo das notas do, mi e si nos compassos 27, 28 e 30 respectivamente, Somando-se 0 fato das frases iniciais comegarem na nota fa, acreditamos estar esta melodia baseada no modo eclesiéistico Lidio (sobre a nota fa) e nfo na escala pentatnica. Ex.1° 83. compassos de 21 a 28: Un pew anjme FiVertentes Analiticas 287 A ponte de ligagaio do compasso 57 a0 65 constitui-se de uma voz pedal na regio grave, abaixo de uma melodia de tessitura curta que forma o motivo si-ré-d6t Este pedal inicia com a nota fi, desce para fi natural no compasso 64 ¢ para mi no compasso 65 Ex_n? 84 compassos de 57 a 62: A segdio Ai (Vif) acreditamos tratar-se de uma reexposig&o modificada da primeira Segao, onde novas variagées ritmicas so acrescentadas. O mesmo grupo harménico apresentado no comego da pega volta a aparecer; ascendendo a posigdes mais avangadas ele vai novamente criando tensio. As quintas ¢ oitavas paralelas deslocam-se em saltos de terga menor. Ex. n° 85 compassos de 66 a 69: Observamos no compasso 71 0 acorde inicial uma oitava acima, com uma variagao ritmica que leva a pega ao final. Na Coda, compassos finais 72 ¢ 73 um novoVertentes Analiticas 258 ‘grupo alterado insinua a cadéncia plagal S’ - T. A terga do acorde de Ténica também aqui nio aparece. Ex. n° 86 compassos 71, 72 e 73: = gs eed sss 2 oe rt = ‘o> Concemente a segiio encontrada somente em FG e P28, observamos 0 uso freqiente de grupos alterados, bem como a freqiiente repetigfo de elementos ¢ de pequenas estruturas. O elemento principal consiste num motivo, cuja construgio é a trés vozes, na forma mais usual de melodia acompanhada (melodia na voz aguda, acorde na voz central ¢ baixo); hé a insisténcia numa mesma nota na melodia, bem ‘como 0 uso da mesma harmonia. Ex. n° 87 ES at ee Snepanour paf Le 2g 2 ——__>_=—=——= ‘grupos ocorrem iitermitentemente€ ligados na maioria das vezes por dois outros que se revezam. Um deles consiste num grupo de seis-quidlteras em movimento ascendente. O outro consiste num movimento descendente da voz aguda ‘omamentada, também em grupos alterados. Ex. n° 88 compassos 4, 5 e 6 da segio ‘Un peu moderé” ze SakVertentes Analiticas 259 Nos compassos 9 10 observamos ainda o uso do mesmo motivo’ ‘Do compasso 20 20 32 desta seqio no editada (reexposiglo da seqlo A) notamos a repetigio dos cinco primeiros compassos da primeira segdo; seguem-se os compassos 7 € 8, 0 compasso 3 transportado um semitom acima, o compasso 12, 0 ‘compasso 17, seguido dos compassos 18 e 19 com acordes pulsados em cada tempo.Vertentes Analiticas 260 3.11 ESTUDO N° 11 (ME Copyright 1952) Estudo 1? 11 inicia na tonalidade de Mi menor, com a Seyo B em Dé maior; alterna as formulas de compasso %,% e¢%. Observamos as segdes A-B-Ay-B,-A. Poderiamos supor inicialmente a Formula Ternaria Simples, onde as segdes A € B sio reexpostas com modificagdes antes da recapitulagio integral de A. Acreditamos, porém, que sob o aspecto formal este estudo estaria mais proximo da Forma Rondé, na sua versio pré-clissica A-B-A-B, ressaltando que a liberdade formal de Villa-Lobos permitiu uma recapitulagao integral ”. As trés voltas a seco A (que considerarfamos como se¢o principal), especialmente 0 marcante retorno em Ai, seriam responsiveis por este discurso com carter de Rondé. Dividiriamos as segdes como se segue: + Segdo A até o compasso 14 (duas notas mi na regio mais grave). + Ponte de ligago nos compassos 14 (acordes na voz aguda) e 15. + Segdo B do compasso 16 a0 47. + ego A: do compasso 48 ao 66. + Ponte de ligago no compasso 67. + Sego B, do compasso 68 a0 78 + Ponte de ligagiio do compasso 79 ao 84. + Sego A do compasso 85 a0 99, Bruno Kiefer “' afirma que o Estudo n° 11 possui um “atonalismo bem declarado, a despeito de alguns tragos melédicos modais ondulando no interior da textura atonal”, Discordamos deste autor, fazendo uma anélise harménica funcional do presente estudo (anexo 2).Vertentes Analiticas 261 A primeira segdo inicia com uma melodia de caréter nostilgico com a indicagio de andamento ‘Lent’ e de execugo ‘Bien chanté et trés expressif dans la corde ®’. Esta melodia caminha na voz central, seguindo o padrio ritmico JJ Abel Carlevaro ® afirma que esta melodia na 4* corda cria um som similar ao feito pelo violoncelo. A frase supra citada possui quatro compassos e é seguida por uma outra do mesmo tamanho ‘Piit masso’ onde ¢ valorizado 0 aspecto ritmico. O quarto compasso da frase melédica ja € 0 primeiro da seguinte; a primeira frase é resolvida na oitava mi- mi do compasso 4 Ex. n° 90 compassos de 1 a4 Lent ee ae r | Concemente ao aspecto ritmico da segunda frase, observamos as variagies oferecidas pelo compositor: Ex.r°91 compassos 5, 6 ¢ 7: Marco Pereira * afirma que estas variagdes ritmicas sfo baseadas no tritono mi-sib, combinados com acordes de Ténica sem a terca, onde “a sexta tem papel da picardia” Acreditamos que este autor refere-se a leitura funcional 15°. Poderiamos supor, no entanto, uma leitura funcional mais completa: o 1° tempo seria a Ténica, 0 2° (DS os 3° e 4° tempos (D)’Sa; A nota dét seria entendida como ré}, provocando uma apogiatura sobre a nota dé no 3° tempo. A nota si natural nos 2° e 3° temposVertentes Analiticas 262 seria um resquicio da Ténica (Mi menor) com a quinta interferindo na harmonia subsequente (esta nota comega a anunciar um pedal que se efetivard na segdo B) Apesar da barra dupla entre os compassos 14 ¢ 15 delimitar o final de uma Segoe 0 inicio de outra, acreditamos consistirem estes compassos em Ponte de ligagio, com 0 inicio efetivo da seco B no compasso 16; o elemento de ligacdo seria © cromatismo dét-dét-si-lét-sol Ex.n°92 compassos 14, 15 ¢ 16: Animé ‘A segio B encaminhar-se~i a Dé maior, Observamos jé na ponte, uma maior insisténcia na nota si caracterizando um pedal. No compasso 16 teriamos 0 momento da leitura harménica nas duas tonalidades °Da’ em Mi menor ef sobreposta a D (terga pedal) em Dé maior (vide exemplo n° 92). Esta segio & desenvolvida com o intervalo de terga maior sol-si (pedal que percorre toda a seco) junto as tergas maiores méveis que, em mesma digitagéo, percorrem diferentes posigdes no brago do instrumento. A tonalidade de Dé maior seria confirmada no arpejo do compasso 19 (seis-quidlteras e trés-quidlteras) sobre 0 acorde de Ténica, onde as notas pedal esto incluidas; o todo dar-nos-ia T’. Ex. n° 93 compassos 17, 18 € 19: Marco Pereira “* afirma que o ritmo das tergas méveis pode ser associado a ‘uma conga lenta.Vertentes Analiticas 263 Acreditamos que 0 motivo gerador desta associagio feita pelo autor supra citado seja 0 compasso bindrio e a sincope como que ‘antecipando’ a pulsago no 2° pa pee OY Deen ‘Observamos o fato das notas pedal dificultarem a leitura harménica em certos trechos; estas as vezes participam do acorde, como no compasso 17 onde conclui-se a fungao P” inctuindo-as na leitura; em outros momentos, porém, nfo tem qualquer relagdo com a leitura, como no 1° tempo do compasso 18 (vide exemplo n° 93), Com respeito a este fato, citamos um caso semelhante em Dmitri Shostakovitch, Prehidios ¢ Fugas op. 87 (1950/51), especialmente o Prelidio n° 1 na No arpejo do compasso 45, observamos uma sobreposi¢&o das fizngées D e T, ou seja, um acorde de Mi menor junto a um acorde de Si maior. Ex. 0°95, Caso semelhante encontramos no 1° movimento da 3* Sinfonia da Ludwig van Beethoven (reexposigo atacca Trompa D + T), Nos compassos 46 e 47 observamos as notas pedal juntas ao prolongamento da Dominante do compasso 45, num resquicio da utilizago destas em toda a seo B; somado a elas um regulador diminuendo e um rallentando, preparando a entrada da nova Segio.Vertentes Analiticas 264 Na Segdo Al ocorre a reexposigiio modificada da primeira Seco. Nota-se grupos de seis-quidlteras, onde a fundamental da Ténica aparece em cinco cordas diferentes, soando as trés primeiras em unissono ocorre o fato de um movimento de arpejo resultar efetivamente em tremolo. Ex. 1° 96 compassos de 48 a 51 @08.00 2 2 Poco meno ‘® ng ew ryltne™ FP f F Observamos que este efeito cria uma densa textura por entre a qual caminha, numa mesma digitagao de mio esquerda, o tema inicial oitavado pela S* corda junto & 2 ¢ 3* em unissono, Esta oitava desloca-se junto ao unissono, sendo que as cordas permanecem soltas (I* e 6* cordas) formam um pedal na nota mi (mi com trés linhas feriores e mi quarto espago). suplementares Ex.n? 97 compassos 52 € 53 Abel Carlevaro “* afirma que o efeito supra citado pode ser considerado selvagem, com um earéter de mistério e quase primitivo.Vertentes Analiticas 265 Turibio Santos “’ escreve sobre 0 mesmo trecho: “Na parte central 0 efeito de campanela, utilizando em determinados momentos cinco ‘mis’ do violio e fazendo-os contrastar com o ré da quarta corda, marca data na historia do instrumento”. Marco Pereira “ afirma ser esta passagem uma das mais geniais do compositor ‘no que se refere a criatividade na técnica instrumental, tonando-se o resultado sonoro algo inusitado. A ponte de ligago no compasso 67 ¢ proveniente do compasso 15 da ponte anterior. Ex 0° 98 Animé ep tip A segio B, apresenta os nove primeiros compassos de seco B, seguindo-se a repetigao dos compassos 45 ¢ 46. A ponte de ligagdo nos compassos de 79 a 84 & construida sobre um ostinato (cuija figuragso ritmica é a que prevalece nas segdes B e B1) no acorde de Mi menor com a quinta diminuta, sétima menor e nona maior. Acreditamos poder ser este momento da leitura harménica nas duas tonalidades (D°)$.Tr em Dé maior e (D°)%-S em Mi menor. A tinica movimentago melédica que se nota aqui é a alterndncia da terga maior ré-fi (sétima e nona) nas repetigdes dos acordes. Ex.n° 99 compassos 79 a 84:Vertentes Analiticas 266, A iiltima reexposigdo é feita com a mudanga na ordem de apresentagio de alguns elementos. Sendo eles, porém, todos reapresentados consideramos a reexposigao integral e no modificada. ‘A cadéncia plagal finaliza o estudo.Vertentes Analiticas 267 3.12 ESTUDO N° 12 (ME Copyright 1952) Este estudo perfaz um total de 107 compassos, altemando as formulas %, %, "%, % e % (a indicagdo % no compasso 8 trata-se de um engano). Marco Pereira ® afirma que apesar de haver a sugestio da tonalidade de Lé menor, este estudo nfo se sujeita a uma andlise harménica, pois os acordes ‘movimentam-se paralelamente no fazendo um encadeamento harménico tradicional Acreditamos que 0 centro tonal seja lé menor, ainda que a sua concepgo nfo tenha sido feita com base numa tonalidade especifica; a idéia geradora deste estudo seria uma digitagio fixa de mo esquerda percorrendo o brago do instrumento. Observamos um pedal na nota la (sugerindo a Ténica) seguido de outro na nota mi (a partir do compasso 14 sugerindo a Dominante); este ultimo atravessa toda a segéo B ‘Pitt mosso’ insistentemente. Observamos ainda que a pega comega e termina no acorde de lé menor. Abel Carlevaro * afirma que este estudo foi pensado em termos das possibilidades técnicas do violdo, sendo a musica uma consequéncia desta atitude, Sob o aspecto formal acreditamos que o Estudo n° 12 possui a Forma Temnéria Simples, onde a liberdade com que o compositor trata a forma em sua obra, levou-o uma reexposigéo modificada de A antes da apresentagdo da segio B. Fariamos a divisio como se segue: + Segiio A (Animé) até 0 compasso 21 + Ponte de ligago do compasso 22 a0 29 + Segio A: do compasso 30 ao 38 + Sego B (Pit mosso) do compasso 39 a0 69. + Sego A (Tempo 1) do compasso 70 ao 90.Vertentes Analiticas 268 + Ponte de ligago do compasso 91 a0 98. + Coda (Un peu plus animé) do compasso 99 a0 107. A primeira Seco é composta com base numa série de acordes paralelos que inicia com 0 acorde de la menor; uma digitagSo fixa de mo esquerda cria um padraio que é repetido em diferentes posigdes da escala. Abel Carlevaro “! afirma que 0 portamento toma-se um elemento de expresso. Ex. 100 ‘compassos 1 ¢ 2: Animé at ra Observamos uma alternfincia entre grupos de trés colcheias por tempo em ‘compasso composto € quatro semicolcheias em compasso simples; a pulsagdo seria a ‘mesma em ambas unidades de tempo. Ex.n' 101 compassos 3, 4 € 5: ee ‘O esquema ¢ quebrado nos compassos 12 ¢ 13: Ex.n? 102 by rr A primeira ponte de ligago ¢ construida por grupos de quatro semicolcheias por tempo em compasso % sobre digitagdes méveis (porém padronizadas) de mio cesquerda; a digitagZo 4-1-0 trabalha em cada uma das cordas do compasso 22 a0 27Vertentes Analiticas 269 (de 1" 4 6* € vice-versa). Do final do compasso 27 a0 29 esta estrutura mecinica repetitiva passa a ter digitago 3-1-0, percorrendo somente uma vez da 6* corda a It. Um cromatismo leva a préxima segio, Ex.° 103 do compasso 22 a0 29: ‘Nesta ponte observamos a necessidade da acentuagdo ser feita em grupos de quatro notas ¢ niio de trés em trés como poderia sugerir a digitagiio. ‘Abel Carlevaro * considera as pontes de ligagZo como segdes. Acreditamos que a disposi¢o em sequéncia das células, junto a uma relativa brevidade do trecho, no ofereceriam 0 peso suficiente a sua caracterizagio como Segdo. A seco A; oferece o mesmo esquema de construgdo da sego anterior, sendo porém mais curta e diferenciando-se pela mudanga da disposigao dos dedos que forma © padriio; a nova digitago forma um acorde de La maior no inicio. Os ultimos quatro compassos desta seco anunciam a nota pedal mi, que atravessard toda a sego B ‘Piit ‘mosso’ (vide exemplo 1? 104).Vertentes Analiticas 270 Ex.n? 104 compassos de 35 a 38 —_ i———— ; Esta nota pedal ¢ insistentemente repetida na 6* corda junto 4 uma melodia que caminha na S*, criando uma atmosfera de grande tensio e ansiedade. x_n? 105 compassos 45, 46 ¢ 47: Acordes arpejados, com a indicagao sffz anunciam o final da segao Ex. n° 106 compassos 63, 64 e 65: er OSA ariniu eens of wo ‘A seguir temos a reexposigfo integral de A, seguida da repetigfo da mesma Ponte de ligagao. A Coda ‘Un peu plus animé’ & construida com base no inicio da segiio A junto 4 um novo elemento, que consiste numa espécie de glissando feito pela mao direita, ‘num continuo arpejar.Vertentes Analiticas 2m Ex.n° 107 ‘compassos 105, 106 ¢ 107: iiss tres rapide avec wn doigté,de lx main droiteVertentes Analiticas m NOTAS DO CAPITULO 3 * Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 10, p. 1542. “O Prelidio ocorre como pega independente para piano frequentemente em coletaneas (Chopin, 24 Préludes op. 28), confirmando-se novamente a liberdade, encontrada também na variedade formal: 20 lado de curtas impresses sonoras aparece (talvez. conscientemente baseado em Bach) tipo de Preludio que desenvolve uma figura homogénea, como também freqientemente a forma A-B-A.” ? Nio consideramos 0 compasso 23 da edigao ME pois, nfio constando no manuscrito FG e sendo uma repetigao do compasso 22, acreditamos que nio deve ser executado, Tratar-se-ia de um engano de copia em ME. ° Referimo-nos neste momento ao baixo si porque em FG constam minimas pontuadas a0 lado da primeira semicolcheia, muito embora nfo conste em ME, Acreditamos tratar-se de um engano, minimas pontuadas no baixo em compasso %, devendo ser semibreves. Entretanto a auséncia total de baixos do compasso 9 ao 19 ndo se explica, tratando-se, no nosso entender, de um engano de c6pia em ME. “Em ME haveria um engano de cépia no 4° tempo do 26° compasso. Na primeira metade do tempo teriamos ré e na segunda ré natural, conforme verificamos em nossa consulta nos manuscritos FG, P28 e MA. Teriamos entio, como resultado na pulsago dessa extensiio de corda entre a pestana e 0 dedo, aproximadamente re ré natural no compasso 26 e d6t no compasso 27. * Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violao, p. 33. * Heitor VILLA-LOBOS, 12 Estudos para Violdo, preficio de Andrés Segovia. 7 Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violo, p. 35. "Idem, ibidem, p. 36.Vertentes Analiticas 273 * No compasso 12, 2° tempo, poderiamos encarar o acorde presente como Ténica. ‘Observamos, no entanto, que ele € preparado com a Dominante individual da Ténica relativa e que a nota si (fundamental desta Ténica) esta presente. A confusio seria criada quando, ao se encarar este acorde como si menor (Tr), este teria a terga dobrada reforgando a nota ré, fundamental da Ténica principal. * Andrade MURICY, Villa-Lobos ~ uma interpretagdo, p. 39. ™ Julio BAS, Tratado de la Forma Musical, p. 244. Este autor afirma que o Rondé de trés periodos A-B-A confiunde-se com a assim chamada ‘Forma Teméria de Cancao’. ‘Ao nos defrontarmos com uma estrutura deste tipo optamos por intitular a forma como Teméria Simples (Cangio), chamando de Rond6, as verses mais usuais da sua apresentagio: pré-classica A-B-A-B-Coda e classica A-B-A-C-A-Coda, ” Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violdo, p. 38. "3 Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass ~ vol. IIT, p. 26. ™ Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violdo, p. 41. "5 Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass ~ vol. IIT, p. 23. "© Optamos por considerar casa 1 e casa 2 como dois compassos distintos, uma vez que assim foi feito no capitulo 2 para facilitar a situagdo de possiveis diferengas. Aqui nfo ha. "” Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass — vol. III, p. 33. '® No compasso 10, a iiltima nota consta como la sustenido em ME. Em FG e P28 consta lé natural. A partir do 3° tempo j nos encontramos em Mi maior, considerando, portanto, a nota como 1é natural ® Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass ~ vol. II, p. 33. ™ Em ME falta 0 compasso relativo ao 10 da exposigao; teria sido 0 compasso 40 desta primeira reexposig&o. Constando, porém, em FG e P28, acreditamos ser uma falha de cépia na versio editada, a auséncia deste compasso; consideramos, portanto, a reexposig&o como integral.Vertentes Analiticas 278 ! Turibio SANTOS, Heitor Villa-Lobos e o Violdo, p. 18. ™ Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass — vol. IIT, p. 35. ® Bruno KIEFER, Villa-Lobos e 0 Modernismo na Misica Brasileira, p. 118. * Wolfgang STOCKMEIER, Musikalische Formprinzipien, p. 133. Consta neste livro: “A forma Fantasia-Rond6 é composta também pela alterndncia entre o refrdio couplets, sua peculiaridade esti muito mais no fato de um tema ser usado freqientemente. Em contraposigio a idéia de tema, este é na verdade vagamente presente, no havendo uma correspondéncia direta com ele, mais parecendo ter 0 objetivo de eventualmente quebrar a constante metamorfose. Os Rondés de C. Ph. E. Bach atuam na maioria das vezes como amplas meditagées.” 25 Diciondrio Grove de Miisica, edigdo concisa, p. 461 25 Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violdo, p. 49. 7” Idem, ibidem, p. 50, * Diciondrio Grove de Miisica, edigdo concisa, p. 276. ® Abel CARLEVARO, Violéo Masterclass — vol. III, p. 36. * Idem, ibidem, p. 41 Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violdo, p. 53. °? Idem, ibidem, p. 54. Abel CARLEVARO, Violéo Masterclass — vol. III, p. 43. 3 Idem, ibidem, p. 49. 35 Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violdo, p. 55, © Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass ~ vol. IIT, p. 45. 37 As referéncias as segdes e n° de compassos a seguir serio concernentes a publicagéo da Editora Max Eschig (ME). As segdes extras que constam nos manuscritos FG ¢ P28 serio comentadas separadamente. >* Abel CARLEVARO, Violdéo Masterclass ~ vol. III, p. 45.Vertentes Analiticas 275 * Krishna Salinas PAZ, Os 12 Estudos para Violdo de Heitor Villa-Lobos, p. 29. “ Julio BAS, Tratado de la Forma Musical, p. 245. Este autor observa que 0 Rondé de cinco periodos é uma ampliago da forma mais condensada de Rondé, ou seja, o de trés periodos, Ele apresenta duas variedades: 1. A-B-A1-By-Az-Coda, que estaria mais proximo a forma do Estudo n? 11. 2, A-B-A;-C-As-Coda, que estaria mais proximo a0 que consideramos Rondé Classico, “ Bruno KIEFER, Villa-Lobos e 0 Modernismo na Misica Brasileira, p. 118. ® Abel CARLEVARO, Violdéo Masterclass — vol. III, p. 51 ® Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violdo, p. 58. “ Idem, ibidem, p. 59. ’ Diciondrio Grove de Miisica, edigdo concisa, p. 214. A conga consiste como danga de salo de origem affo-cubana, introduzida na Europa e na América do Norte nos anos 30; € em compasso binério, com uma frase ritmica de dois compassos continuamente repetida e uma sincope antecipando o segundo tempo. “ Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass — vol. III, p. 54. ” Turibio SANTOS, Heitor Villa-Lobos e 0 Violdo, p. 20. “ Marco PEREIRA, Heitor Villa-Lobos, sua obra para violdo, p. 60. * idem, ibidem. ® Abel CARLEVARO, Violdo Masterclass ~ vol. III, p. 56. 5" Idem, ibidem. * Idem, ibidem, p. 57.Capitulo 4 Destinagao técnico-violonisticaDestinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 2m 41 ESTUDON°1 (ME Copyright 1953) Entendemos ser a principal abordagem técnica deste estudo o exercicio de arpejo, possuindo um padrao de arpejo continuo em formula fixa executado pela mao direita, sobre acordes que se deslocam na mio esquerda. arpejo apresentado pelo estudo abrange a extenso das seis cordas do violio, fato este que apresenta um determinado aspecto técnico: 0 arpejo repetido requer uma mudanga constante no angulo de ataque nos dedos da mao direita por haver deslocamento desta nas cordas, Abel Carlevaro ' sugere, como maneira correta de execugdo, que 0 movimento seja feito exclusivamente pelo brago, e nao pelos dedos. Ex.n. Allegro non troppo, imide Ja main drotte ee Outros aspectos técnicos que o exercicio deste arpejo apresenta sio: a questo da igualdade ritmica e a clareza na pulsag&o de cada nota. E comum ocorrer uma pequena desigualdade nas notas pulsadas pelos dedos anular e médio nas I* e 2* cordas respectivamente, dado a natural menor independéncia destes dedos. O uso do polegar no arpejo também ¢ fator de desequilibrio ritmico, Abel Carlevaro ? afirma que © polegar deve aplicar a forga necessiria usando todo o seu agregado muscular e tangendo as cordas com a polpa do dedo. O autor escreve que a unha é desnecessaria, muito embora possivel de ser usada. Afirma ainda que, como consequéncia natural do movimento, o polegar se apoia na 5* corda quando da pulsagdo da 6* e na 4* quando da pulsagdio da S*, nfio devendo afetar a vibragdo da 3°, quando da pulsago da 4 Acreditamos ser necessario 0 uso da unha na pulsagao do polegar, por umaDestinagao técnico-violonistica dos Doze Estudos 278 questo de equilibrio timbrico, o timbre na pulsagdo do polegar com unha € mais préximo a0 dos outros dedos. Na colocagdo do toque, no aprendizado de diferentes angulos de ataque visando diferentes timbres, na busca da clareza ¢ pureza do som, ressaltamos a importancia de um exercicio de arpejo com estas caracteristicas © trabalho a ser feito pela mao esquerda, consiste no movimento de deslocamento de acordes em bloco, Acreditamos que, ao se trabalhar as mudangas de posigo tocando-se lentamente, sem se pulsar e ainda por reflexdo, estaremos deixando claras as representagdes mentais das posigdes dos dedos e trabalhando a seguranca nos deslocamentos. Atengdo especial deve ser dada a estes, pois, em virtude de certa ansiedade no momento de certas mudangas, é possivel 0 corte da tiltima ou liltimas notas, levantando-se os dedos do brago do instrumento antes do tempo, Os deslocamentos para armaco de um novo acorde deveriam ser sempre auxiliados pelo brago e pulso, “levando’ os dedos ao novo posicionamento, sem que eles, somente por si, procurem a nova disposigao. Isto relaciona-se as trés apresentagdes da mao esquerda sobre o brago do instrumento, as quais refere-se Abel Carlevaro: posigdes longitudinal, transversal e mista®. Ainda um outro aspecto técnico relaciona-se uma questo interpretativa. A execugdo de cada compasso, segue-se a repetigao do mesmo. E comum tocar-se a prime vez forte e a segunda piano, num ef de eco, 0 que, segundo Abel Carlevaro € sugestéo do proprio autor *. O forte teria um timbre mais metélico devido a procura de mais tensio nas cordas, indo-se ligeiramente em diregio ao cavalete, Um leve arqueamento do pulso sem deslocamento do brago, o que traz um conseqiiente ataque mais frontal dos dedos, seria a melhor maneira de realizago. A intensidade em ‘Piano teria 0 retomo ao ataque mais lateral, junto ao maior relaxamento possivel da mao direita. Nos dois ultimos tempos de cada intensidade comegaria-se ‘gradativamente a preparar-se a proximaDestinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 279 ‘Uma pesquisa comparativa de andamentos em gravagdes por diferentes violonistas, feita por Jukka Savijoki * mostra-nos o seguinte: Julian Bream - J = 132 Manuel Barrueco- J= 144 Eliot Fisk- J= 142 Narciso Yepes- J= 168 Turibio Santos- = 140 John Williams - /= 152 Andrés Segovia- J= 144Destinagao técnico-violonistica dos Doze Estudos 280 42 EsTUDO N° 2 (ME Copyright 1952) Acreditamos ser esta pega um estudo de arpejos de extensio conjugados com ligados. Este arpejo ndo seria entendido, no entanto, no sentido usual da expressio quando usada para violéo, Em se falando da técnica de arpejo nesse instrumento, entender-se-ia aquela onde as notas fossem tocadas consecutivamente em cordas diferentes (p.e. Estudo n°1) € no como no caso, acordes desmembrados onde ‘ocorrem mais de uma nota na mesma corda, Entendemos que o presente estudo teria sido concebido dentro de uma ‘maneira técnica tipica de pegas de compositores que antecederam Villa-Lobos como Dionizio Aguado, Mauro Giuliani, Fernando Carulli e Mateo Carcassi, onde acordes seriam desmembrados em arpejos de extensio Observariamos a atengdo a ser dada a digitagio de ambas as mios, principalmente da mo esquerda, Como primeiro passo para tocé-lo deveria ser feita digitagdio coerente com as facilidades e dificuldades pessoais do executante. Jukka Savijoki * afirma ser dificil de entender a inteng&o de Villa-Lobos com respeito aos ligados. Em alguns momentos estes seriam légicos e idiométicos: Ex.nt2 ‘Em outros momentos afirma serem dificeis: Ex.n°3,Destinacao técnico-violonistica dos Doze Estudos 281 Em outros seriam ainda impossiveis: Ex.ne4 Acreditamos que essa observago do autor supra citado, teria sido feita por ele pensar na consecugao técnica dos ligados, executados estritamente pela milo esquerda. Partindo-se do principio que o resultado principal de um ligado feito pela mio esquerda seria o fato da nota ligada possuir sempre uma intensidade menor que a nota pulsada que a antecede, os referidos ligados seriam feitos pela m&o direita. Seriam executados, molto legato, com a nota ligada em intensidade menor que @ anterior Desta forma os ligados seriam feitos (muito embora ndo todos pela mo esquerda) € cumprir-se-ia 0 que acreditamos ter sido a inteng&io do compositor que seria a predomindncia de ligados nas primeiras notas de cada compasso. Os deslocamentos seriam de grande importancia na destinaglo técnica do Estudo n° 2, Em muitos momentos so feitos por salto ligando posigGes distantes, 0 que requereria do executante perfeita ago conjunta de corpo, brago ¢ mio esquerda, onde o posicionamento correto do instrumento seria também de vital importancia, Somar-se-ia a isso mudancas de apresentagio da mao esquerda durante o deslocamento, Ex n°5 Abel Carlevaro ’ ao comentar este estudo, refere-se as pestanas sugerindo um exercicio extra para a consecugdo de pestanas transversais que pressionam duas, ‘ocasionalmente trés cordas (vide compasso n.° 1, exemplo n° 2) O autor supra citado comenta ainda o compasso 15, onde a pestana teria queDestinacio técnico-violonistica dos Doze Estudos 282 ‘ser um elemento flexivel para facilitar a distensio do 4° dedo, © 4 tempo do pemiltimo compasso e 0 1° do iiltimo trazem-nos um movimento técnico nada usual. As notas grafadas em losango, respectivamente ré (na edig&o ME consta erroneamente ré natural), ré natural e d6# levam abaixo a indicagdo ‘pizz. mg,’ (main gauche) enquanto as notas fat, solle lé, a serem tocadas simultaneamente com as anteriores e grafadas normalmente, levam a indicago ‘m.d.” (main droite). A execugdo deste trecho ¢ 0 seguinte: enquanto o fit & tocado com a mio direita, 0 dedo 1 da mio esquerda toca na mesma corda, fazendo vibrar a ‘extensio de corda entre a pestana do instrumento ¢ 0 dedo que pressiona este fit. O mesmo acontece com as duas pulsagdes seguintes, sendo _produzidos. aproximadamente um ré natural e um dot Ex.n°7 Neste estudo, do mesmo modo que no Estudo n° 1, a execugo de um ‘compasso segue-se a repeticio do mesmo. Isto presta-se a que se toque a primeira vez forte e a segunda piano, criando um efeito de eco. A maneira do estudo anterior, rocura-se mais tenso nas cordas, indo-se levemente em dirego ao cavalete com um leve arqueamento do pulso, e um toque mais frontal. Ao tocar-se numa intensidade de contraste piano haveria o retorno ao toque mais lateral O estudo oferece ainda uma boa oportunidade para o exercicio de dedos guia e dedos que funcionam como pivé (vide compasso n° 1 para n° 2 no exemplo n° 2),Destinacao técnico-violonistica dos Doze Estudos 283 43 EsTUDO N° 3 (ME Copyright 1952) Segundo Turibio Santos * esta pega seria um estudo de arpejos associados a ligados e pestanas Consta em ME abaixo do titulo como sendo um estudo de arpejos, Nao observamos no entanto a exploragdo da técnica instrumental do arpejo, seja esta uma formula fixa da mao direita sobre um acorde na mao esquerda como ocorre no Estudo n2 1, ou um arpejo de extensio como ocorre no Estudo n° 2. Acreditamos tratar-se esta pega principalmente de um estudo de ligados ascendentes, descendentes ¢ descendentes pata cordas soltas. O dominio da técnica para a consecugao destes diferentes tipos de ligados é fundamental para a fluéncia e sonoridade satisfatdrias: nos ligados ascendentes 0 dedo deve que como martelar a nota a ser ligada, nos descendentes 0 dedo que apoia o ligado deve estar firmemente fixo, evitando-se 0 deslocamento da corda para baixo, o que dificultaria e mesmo inviabilizaria o ligado; nos ligados descendentes que se dirigem a cordas soltas deve-se levantar levemente a ‘mao esquerda no momento da consecugio destes, evitando-se esbarrar na corda de baixo. Veja-se como exemplo desta ultima ligadura as notas ré — si no 2° tempo do 2° compasso ou ainda as notas mi— si no 2° tempo do 4° compasso, poo ey ey Ey Ex.no8 Uma dificuldade especifica deste estudo ¢ o fato dos ligados acontecerem niio s6 livremente, mas também combinados com outros dedos fixos, em pestanas ¢ acordes. Marco Pereira ° afirma ser este estudo itil para o fortalecimento da mio esquerda, pois exige muita tensfio, 0 que pode constituir-se em um problema se néoDestinacao técnico-violonistica dos Doze Estudos 284 houver um continuo controle do relaxamento Abel Carlevaro " escreve que os ligados devem ser feitos com os dedos no tigidos, livres do conceito de ‘fijacién’ ", |e mum estado de relaxamento Concordamos com as afirmag®es dos autores supra citados, esclarecendo porém que a expressio “fortalecimento’ usada por Marco Pereira néo significaria para nés a intengéo de hipertrofia muscular, da mesma forma a expresso de ‘estado de relaxamento” usada por Abel Carlevaro significaria para nos 0 conceito de issociagZo muscular’ usada por José Alberto Kaplan ", que ¢ a capacidade de, voluntariamente, isolar-se as contragdes da musculatura estriada, isto €, de se contrair, com a intensidade necessiria, determinados misculos indispensiveis para se realizar uma determinada ago, deixando-se relaxados aqueles que momentaneamente no so necessarios e que podem perturbar ou impedir a ago dos primeiros. Ressaltamos a necessidade da adogdo de uma determinada logica na digitagdio deste estudo. Observando-se o tiltimo ligado (46#— ré) no primeiro compasso, acreditamos ser preciso digitagdes diferentes para o ritomello e para se seguir para 0 segundo compasso; no caso da repeti¢ao seria conveniente que se fizesse dedos 1 e 2, {i ficando este iltimo na nota ré, comum ao acorde seguinte; Para se passar para 0 segundo compasso colocariamos dedos 2 e 3 deixando a mio na I* posig&o, conveniente ao acorde seguinte Ex.n°9 pee e r Segundo Abel Carlevaro '* caso semelhante ocorre no 6° compasso, onde aDestinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 285 digitagio do primeiro acorde ¢ diferente, fixando-se na regio mais préxima de onde esta vindo. Nestes dois momentos a digitagdo estaria muito relacionada ao fator tempo. Outra digitaglo mais linear neste estudo de predominancia de semicolcheias num andamento Allegro Moderato, favoreceria cortes prematuros de nota.44 ESTUDO N°4 (ME Copyright 1952) Este estudo acreditamos tratar-se de um exercicio de repetigo ostensiva de acordes, criando uma espécie de tremolo, Além da natural dificuldade da pulsagio simultinea repetitiva de quatro sons, outros elementos musicais associados interpretago implicariam em dificuldades técnicas, por exemplo, tocar-se com clareza as diferentes vozes, diferentes coloridos num andamento nfo exatamente lento, Un peu moderé. Turibio Santos ' afirma que neste estudo de acordes, estes sio pretextos para a disposigdo de todas as possibilidades harménicas e polifonicas do viola. Observamos que, como nos estudos precedentes, 0 conforto da execugo, bem como bom resultado musical desta, estaria intimamente ligado a coeréncia e enfoque da digitagho, ‘Com respeito a este enfoque, Abel Carlevaro “* comenta uma indicagio do autor em manuscrito que the foi cedido por este no Rio de Janeiro: “aproveitando sempre as cordas soltas”” Parece-nos de extrema importincia 0 uso do brago para as mudangas de apresentacio da m&o esquerda, associado & utilizago de dedos que funcionam como piv6. A titulo de exemplificagao, observemos os compassos 18, 19 € 20. Do 1° para o 2 tempo do compasso 18 observamos o dedo 1 na nota sol funcionando como pivé, ‘onde 0 brago se move mudando a apresentag&o transversal da mio; do 3° para o 4° tempo o pivd ¢ 0 dedo 3 na nota dé. Nos compassos 19 ¢ 20 observamos varias mudangas de posigdo, no entanto o dedo 1 na nota ré na 2* corda permanece como piv6 (vide exemplo n? 11). Ainda a titulo de exemplificagdo deste aspecto técnico, indicariamos os compassos 1, 4 € 8.Destinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 287 Quando somente uma voz. se move neste estudo numa seqiiéncia de acordes, esta voz seria enfatizada. Estando ela no soprano isto aconteceria naturalmente, pois em principio ouve-se mais a voz aguda. No entanto quando isto ocorre numa voz central, a énfase pede um recurso técnico especifico, que consiste em projetar-se 0 dedo da mao direita que esta pulsando esta voz adiante do nivel dos outros; desta forma teremos neste dedo projetado mais polpa e menos unha enfatizando conseqiientemente esta voz Observemos o movimento lat ~ 14+ — sol — solt tocados pelo dedo médio no compasso 23: Ex.n°12 see ‘Verifiquemos 0 movimento fit — mi* — fit tocado pelo dedo indicador: Ex.n°13 Vide ainda compassos 7, 19 ¢ 20. Entendemos que a familiaridade com o trabalho no setor apés a 12* casa ¢ de suma importincia, deixando-se a coluna inclinada na base, porém reta na sua extensio; © polegar da mo esquerda por sua vez situado no Angulo de encontro do brago do instrumento com a caixa de ressoniincia, oferecendo a esta mio o maior equilibrio possivel. Observemos os compassos 14 ¢ 15 (exemplo n° 14)Destinagio téenico-violonistica dos Doze Estudos Ex. 14 288Destinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 289 45 ESTUDON°5 (ME Copyright 1952) Jukka Savijoki "* lembra-nos ser este estudo o primeiro até ent&io que nio possui um nome especifico, referindo-se a destinagao técnica dada pelo autor aos estudos que o antecederam. Acreditamos tratar-se de uma polifonia a trés vozes de caréter modal, onde a voz central é um ostinato que esti presente em todo o estudo. Em virtude desta predomindncia, e do fato da dificuldade principal da pega estar na realizagdo adequada deste ostinato, seria esta um estudo de ostinato. autor supra citado afirma ainda ser a realizagdo da voz central nfo muito violonistica, o que faz com que a execugio do estudo seja mais dificil do que parece a primeira vista, Este ostinato em tergas seria mantido durante toda a execuco o mais uniforme possivel, quer sob 0 aspecto da igualdade ritmica, quer sobre o fato dele ser tocado sempre em p, em intensidade abaixo da voz aguda e dos baixos '”; Esta indicagio de dindmica nos é sugerida nfo s6 pelo p no 1° compasso em P28 e ME, ou pp no 2° ‘compasso em P28 onde s6 hé 0 ostinato, como principalmente, pelo fato da grafia desta voz em P28 estar escrita em tamanho menor que as outras, sugerindo no nosso entender, este plano sonoro mais baixo. Acreditamos ser a principal dificuldade técnica do estudo a repetigaio sistemitica do ostinato em p ligada a outros acontecimentos em outras vozes em planos dinémicos diferentes e freqiientemente com articulagdes também diferentes. ‘Com respeito a esta ultima constatacdo, ressaltamos Abel Carlevaro * que afirma residirem a graga ea beleza deste estudo na énfase aplicada em cada voz na intensidade certa ¢ no momento certo. Acreditamos entio que a mao direita tem uma importante fungo na aplicago de diferentes ataques, que realgarfo ou atenuardo cadaDestinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 290 linha melédica, sempre mantendo as mesmas caracteristicas no ostinato ‘Observemos os compassos de 37 a 40 onde deveriam ser usados ataques diferentes de mio direita para as trés vozes, de forma que estas tenham o seu nivel individual, ouvindo-se assim, o mais transparente possivel, cada voz separada, A acentuago na voz aguda seria feita com maior projegio do dedo médio, fazendo-a soar conseqiientemente mais. A voz central seria tocada pelo dedo indicador numa pulsagéo normal e a voz grave pelo polegar, aproveitando-se e enfatizando-se 0 seu natural maior corpo. Ex.a°ls r ? fe id Partindo-se do principio que 0 astinato seria tocado 0 mais legato possivel, dariamos preferéncia pela sua digitagdo em duas cordas. Em certos momentos, porém, isto torna-se dificil sendo necessérias algumas excegdes, haja visto os compassos 21 € Abel Carlevaro ™ sugere uma digitago para o final do compasso 16, que facilita 0 deslocamento para um ponto distante no inicio do compasso 17 (vide exemplo n? 17): Para a realizago dos omamentos a exemplo dos compassos 7 e 8 sugeririamos a ajuda da mio esquerda em combinago com 0 brago, num movimento ‘para fora’Destinagao técnico-violonistica dos Doze Estudos 291 evitando-se, desta forma, o resvalar na corda de baixo, A consecugo dos outros ornamentos estaria ligada ao dominio da execugio de ligados ascendentes e descendentes (vide exemplo n° 18). Ex.n217Destinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 292 46 ESTUDO N° 6 (ME Copyright 1952) Sob aspecto técnico acreditamos ter sido escrito este estudo principalmente para a pratica de acordes tocados predominantemente plaqué, exercitando basicamente o desenvolvimento técnico da mio esquerda, no que concerne mudangas sibitas de posi¢ao e apresentagiio, em andamento “Poco Allegro’. ‘A mio direita, no entanto, exerceria um papel muito importante em sua ago combinada com a mio esquerda, uma vez. que a técnica de execugio dos acordes deveria, no nosso entender, englobar simultaneamente dois objetivos musicais: 0 corpo de som enfatizando a massa harménica e a melodia na voz aguda que deveria sobressair, Observamos acordes de 7* diminuta em seqiéncia nos compassos de 6 a 14 (Gncluindo a variaglo dos mesmos nos compassos de 33 a 41) ¢ nos compassos de 21 a 23 (bem como a variagio de 48 a 50), onde hé mmidangas consecutivas de posigao com a mesma apresentago transversal da mio esquerda. Ex.n219 ‘Mudangas bruscas de apresentag&io de mio esquerda poderiam ser observadas nos compassos 17 € 18 (incluindo variag’o nos compassos 44 e 45) e muito claramente nos compassos de 24 a 26 (com a variagio do 50° ¢ 54°), Ex.n°20Destinacio técnico-violonistica dos Doze Estudos 293 ‘Nos acordes de mi menor de seis sons, onde o soprano deve ser acentuado (a exemplo os primeiros trés compassos), seria usado um movimento peculiar de mio direita, Haveria a fixago das articulagdes do polegar, onde 0 movimento para pulsagdo seria transferido para o brago com um leve girar do pulso; da 6* a 2* corda as notas seriam tocadas com a polpa do dedo usando-se a unha na pulsagdo da primeira, sendo esta assim, destacada das restantes, ‘Nos acordes que se seguem haveria a projegdo do dedo anular para que seja ressaltado 0 soprano. Ex.n°21 Poco Allegro oe Para o destaque do soprano em acordes de quatro sons bastaria a projegaio do dedo anular, enfatizando-a consequentemente. Em P28 é pedido sfz para os trés acordes de mi menor nestes compassos, constando em ME somente no primeiro acorde do 1° compasso, Acreditamos que 0 pequeno lapso de tempo que se perde ao arpejar o acorde, poderia ser aproveitado para a énfase deste sfz, Os acordes de cinco sons nfio deveriam, no nosso entender, ser arpejados, pois comprometeriam a preciso ritmica no decorrer da pega. A forma melhor de se tocar, neste caso, cinco sons com quatro dedos seria que no movimento do polegar, este toca num s6 golpe duas notas, na 6" e na 5* cordas. eal “HH ho Ressaltamos a importancia das variagSes de atitude dos dedos, de forma que as notas dentro dos acordes sobressaiam corretamente que 0 aspecto ritmico sejaDestinagio técnico-violonistica dos Doze Estudos 294 preservado, de acordo com as intengdes musicais. Abel Carlevaro ” afirma, referindo-se aos trés primeiros compassos, que os trés acordes que sucedem o primeiro ndo deveriam ser arpejados, sendo tocados de preferéncia staccato. Continua escrevendo que devem ser tocados separadamente (non-legato) para que se enfatize 0 ritmo das colcheias, preferivelmente plaqué (todas as notas simultaneamente) Questionamos 0 staccato sugerido pelo autor supra citado que, nao sendo solicitado pelo compositor, a conclusao seria de uma execugdo legato. Jukka Savijoki ” alude a necessidade de horas de estudo para que se toque os acordes num bom legato sem se produzir o chiado caracteristico das cordas quando do deslocamento sobre elas. ‘Acreditamos que essa preocupagiio deveria existir somente quando 0 chiado sobrepde em intensidade a nota, ou seja, quando € demais, Villa-Lobos sugere em muitos momentos digitagdes que favorecem esse chiado. Em tendo sido ele violonista, seria de se pensar se ele nfio encarava este pequeno ruido como algo idiomatico do instrumento. Citamos como exemplo as digitagdes do inicio do Estudo n° 11 em P28 e do Preludio n° 1 em ME. Ex.n®23 Estudo n° 11 Preliidio n° 1 ‘Andantine expressiveDestinagao técnico-violonistica dos Doze Estudos 295 4.7 ESTUDO N° 7 (ME Copyright 1952) Entendemos ser este estudo um dos que explora intensamente maior nimero de diferentes aspectos técnicos: escalas (primeira sego que abrange os 12 primeiros ‘compassos com respectiva reexposicao nos compassos de 31 ao 40), arpejos com ‘melodia na voz aguda (seco B que vai do 13° compasso ao inicio do 30°), ‘omnamentos, especialmente trinados (sego C do 41° compasso ao final) Marco Pereira * afirma que as escalas ascendentes exigem do instrumentista grande virtuosidade, para que seja possive! respeitar-se 0 andamento indicado: ‘Trés animé? Abel Carlevaro ® faz alusio as escalas da segao A como tendo estas que ser tocadas no tempo indicado pelo compositor, mas nunca ansiosamente ou fora de controle. Continua este autor afirmando que essas escalas, em andamento répido, no deveriam nunca perder a rigorosa proporgao ¢ preciso, tampouco conter impurezas no som; todas as notas teriam que ser ouvidas claramente, como se fossem pensadas isoladamente ¢, ainda que tocadas rapidamente, as escalas passariam a sensagdo de repouso, como se cada dedo fizesse uma pequena pausa em cada nota. Marco Pereira *' alude a duas concepgdes para a execugdo das escalas; nota Por nota com a agdo simultanea de ambas as maos e a segunda, que utiliza somente os ligados de mio esquerda. O violonista inglés Julian Bream * usa este recurso técnico. Entendemos que a interpretagdo da ligadura de expresstio como o fato das escalas serem tocadas inteiramente com a mao esquerda, ocasionaria prejuizos na clareza da articulagao e na intensidade sonora, mesmo quando esta atitude se esforga pela énfase no virtuosismo da passagem (vide exemplo n° 24), Acreditamos que a atitude principal da mio esquerda seria a de guia para os dedos quando estes mudam de corda. Eles seriam conduzidos gradualmente peloDestinagao técnico-violonistica dos Doze Estudos 296 brago do instrumento, da primeira a sexta corda. O punho teria uma ago conjunta com o brago, arqueando-se levemente para fora e somente o necessério; isto com uma apresentago de mao longitudinal Ex.n°24 ‘Tras ani ca [yaa A pulsagao das notas nas escalas seria sem apoio, trazendo desta forma mais conforto e liberdade. O ataque seria levemente lateral nas trés primeiras cordas para que se tivesse mais corpo de som. A medida que nos dirigissemos aos baixos 0 ataque iria mudando gradualmente para frontal pois, além dos baixos possuirem naturalmente mais corpo de som, climinariamos 0 risco de ruido de unhas raspando nestas cordas Lembramos que as 4", 5* e 6* corda possuem revestimento de ago Na segdo B (Moins), que vai do compasso 13 a0 30, apoiariamos © canto sempre que possivel, com a intengdo de destacé-lo. Este apoio seria feito lateralmente, num movimento de combinago do brago com o punho, e com as articulagdes dos dedos fixadas. Ao aplicar-se esta técnica, o baixo terd uma pulsagdo levemente defasada da voz. aguda, sendo pulsado pequenissimo momento antes Entendemos que as notas pulsadas pelo polegar nio deveriam ser acentuadas, principalmente quando a nota esta na voz central fazendo parte do arpejo. Vide como exemplo o quarto tempo do compasso 13 ou o terceiro do compasso 14. = a Acentuando-se o polegar na voz central haveria prejuizo na articulago da voz aguda, que aqui ¢ 0 canto, deformando a frase Os acordes de cinco € seis sons que ocorrem a partir do 20° compasso, até o