Armonia Tonal Moderna César A. de la CerdaLECCION INTRODUCCION 2. ee ee ee ee EL ACORDE .. 1... Estructura del acorde ... ~~ Clasificacién . +e ee eee ee Acorde de sexta » +. - ee eee LA TONALIDAD. ..--- eee ee Los siete acordes de la tonalidad Las cualidades de los acordes en la tonalidad mayor . Alteraciones de los acordes . ~ TECNICA DE LA ARMONIZACION . . . . Sintesis arménica .. +--+ eee Armonizacién de melodias Las tres progresiones bésicas Progresién en c{rculo de quintas « Progresién diaténica . Progresién cronética. - - + + + Anélisis arménico .. +++ sees PRACTICA DE LA ARMONIZACION . . . ~ Problemas de la préctico arménica Importancia del centro tonal « ALTERACIONES EXPRESIVAS EN LOS ACORDES . Suspensién del acorde menor .. Variantes del acorde dominante . . . SUSTITUCION Y REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE . - ~~~ ~ Sustitucién del acorde dominante . Reemplazo del acorde dominante . « wou 14 14 16 7 21 21 21 24 24 28 28 30 31 Hv 33 36 36 38 40 40 4410. ne 13. 4, ACORDES ESTACIONARIOS, ACORDES PARALELOS Y ACORDES SINONIMOS Acordes estacioncrios ... « Acordes paralelos .... ~~ ore Acordes sinénimos ..- +... LA TONALIDAD MENOR. .. ~~... ~ Tonalidades relatives ......- La triple escala menor... ~~. Los siete acordes de la tonalidad menor MODULACION. 2. 2 ee ee ee ee Cambios de tonalidad en el curso de la melodia Cambios de tonalidad deliberados . LAS EXTENSIONES DE LOS ACORDES . . . Estructura bésica y extensiones . . Alteraciones de las extensiones . Superposicién de acordes..... REDISTRIBUCION Y ESPACIAMIENTO DE VOCES Métodos de distribucién . . LAS ESCALAS DE LOS ACORDES . ACORDES DE CUARTAS. 2... 1 0 Cuartas de los acordes.. 1... Cuartas parolelas .. 1... 46% DISTORSION ARMONICA .. 2... 2. APENDICE I. Nociones sobre los intervalos APENDICE II. Rearmonizacién de melodias con armonia cifrada Soluciones a los problemas... . 48 48 50 52 56 56 57 59 64 64 66 7 7 72 75 80 81 + 100 + 106 + 107 108 wy 215 117 121INTRODUCCTION ARMONIA TONAL MODERNA es lo utilizacidén sistemdtica de los recursos arnénicos desorrollados en los dltimos afios en el cam- po de la tonalidad. Las principales contribuciones a este desa~ rrollo provienen de la mUsica de jazz y han sido el resultado de la actividad creadore de un considerable némero de arreglistas y compositores. El aprovechamiento de las innovaciones tonales, sin embar- go, no se limita ol género jazzistico. Cualquier manifestacién musical que se mantenga fiel al concepto tradicional de la tono- lidad podré beneficiarse ampliamente con el uso de las técnicas empleadas en la armonizacién tonal moderna. Las lecciones que componen este Curso fueron desarrolladas por su autor en varios afos de docencia privada, en combinacién con la ensefanza del arreglo para piano. Una parte considerable de su contenido condensa un material disperso y poco accesible, del que no existe en nuestro idioma una informacién actualizada. Otros conceptos son fruto de la investigacién personal del av- tor (*). Pora emprender el estudio de estas lecciones no es indis- pensable poseer conocimientos sobre armonfa tradicional. Aunque lo relacién es muy estrecha, los conceptos de este libro pueden estudiarse con relativa independencia de la préctica musical acc- démico. En varios sentidos, la Armonfa Tonal Moderna trasciende muchas de los formulaciones tedricas de la armonia tradicional, permitiendo un trotamiento més libre de sus recursos convenciona~ (*) Lo clasificacién y nomenclature de los acordes corresponde a la propuesta por J. Mehegan en su obra "Jazz Improvisation" (Wat- son-Guptill Pub., N.Y.) que el estudiante puede consultar en com- binacién con este trabajo.6 les. En otros, sin embargo, no se oparta de sus principios bési~ cos. Fundamentalmente, preserva el concepto de lo tonalidad. Por definicién, sitGa los eventos musicales dentro del marco de la tonalidad, pero bajo una perspectiva contempordnea. En el siglo XX, el experimentalismo arménico abrié nuevos caminos al desarrollo musical, algunos de los cuales condujeron a la disolucién de la tonalidad (sistema serial) y ain a lo del sistema de temperamento igual. Otras innovaciones se limitaron solo a expandir los confines de le armonia tonal, pero sin des- truir el principio de un centro gravitacional. Conservando el sentimiento del tono como marco de referencia, se incrementaron con inusitada libertad los medios expresivos consagrados por lo préctica habitual de los siglos XVIII y XIX. Los compositores im- presionistas contribuyeron en forma decisiva a la expansién del sentido de lo tonalidad, creando nuevas combinaciones de sonidos y levando lo libertad en el uso de los acordes hasta limites no previstos anteriormente. Los misicos de jazz al asimilar estas innovociones (década de 1940), les infundieron su propia vitali- ded y ayudaron a esclarecer el concepto dindmico de los enlaces arménicos (progresiones). . Dos orientaciones principales destacon por su importancia en el desarrollo de los nuevos conceptos sobre la tonalidad: 1) El abandono del concepto tradicional de consonancia y di- sonancia, que tendia a establacer entre ellas un divorcio absolu- to. Sin reconocerles una diferencia esencial, el nuevo criterio establece para los acordes un continuo de tensién gradual en el que lo disonancia significa solo el incremento de esta tensién. Las armonfas se consideran més consonantes cuanto mayor es su ca récter de estabilidad; la cualidad disonante indica mayor ten- sién, lo que se estima més importante que la supuesta tendencia o "resolver" en una consonancia. 2) Lo creciente independencia entre la melodia y la armonia que sitéa a esto Ultima en una posicién més libre para integrar grupos de acordes con significacién propia. Particularmente en la mésica de jazz, la préctica de la improvisacién ha estimuladola creacién de patrones arménicos independientes, capaces de gene- ror nuevos desarrollos melédicos cuando se abandona la melodia o- riginol. Esto ha perfeccionado el concepto de las relaciones en- tre los acordes, afirmando 1a Iégica interna de su organizacién y consolidando su cardcter esencialmente dinémico. El material teérico y préctico que contienen estas lecciones es de particular utilidad para: 1, El estudiante deseoso de obtener una informacién completa y organizeda de la Armonfa Tonal Moderna, tal como esta se emplea en los melodias populares internacionales, la mésica de jazz y cualquier género de composicién que mantenga la vigencia de los modos mayor y menor tradicionales. 2. El arreglista o compositor interesado en experimentar con nuevos recursos arménicos, a menudo limitado en su trabajo por la falta de un conocimiento apropiado de las técnicas modernas. 3. El mésico profesional, quien podré obtener valiosas suge- encias y tal vez alguna nueva inspiracién para su actividad. 4, El maestro en la ensefianza musical (piano, érgano, etc.), quien podré encontrar en estas lecciones fundamentos importantes para su trabajo profesional. El mejor aprovechamiento de este Curso requiere uno activa participacién personal, que amplie los ejemplos del texto con el mayor némero posible de melodias de préctica. En el Apéndice IT se dan indicaciones precisas para el uso de partituras de melo~ dias con armonfe cifrada, que se pueden adquirir facilmente en los repertorios de mésica. Con este complemento, las lecciones del libro podrén llenar su cometido principal, que es el de pro- porcionar al estudioso una herramienta Gtil para incursionar con éxito en el campo de la Armonia Tonal Moderna. César A. de la Cerda.(he BeG Gass Oat) = Lp Gb =o 0 0) G ESTRUCTURA DEL ACORDE. El acorde es el elemento bésico de la armonia y consiste en la produccién simulténea de varios sonidos diferentes. El estudio de su estructura y de los funciones que desempefia en lo mésica, constituye el objetivo principal de la ciencia arménica. Para producir un acorde se necesita, cuando menos, de tres notes distintas (por ejemplo: do-mi-sol), ya que dos notas solas tocadas conjuntamente no forman un acorde, sino un intervalo (v. Apéndice I). La estructura fundamental del acorde moderno se obtiene con la combinacién simulténea de 4 notos diferentes (por ejemplo: do- ni-sol-si). Los acordes formados por solo tres notas se conside~ ron insuficientes en la préctica arménica actual y teéricomente incompletos (*). Todos los acordes, en su expresién més simple, estén organi- zados conteniendo sus notas a distancias que son relativamente i- quales (normalmente a distancia de terceras). De este modo, los notas del acorde mantienen siempre una determinada relacién con la primera nota, o nota "fundamenta. de. A partir de la nota fundamental, se designan sucesivamente como “tercera", “quinta" y “séptima” a las tres notas que se le ", que sirve de base al acor- superponen. Reciben estos nombres por estar situades a distancias de tercera, de quinta y de séptima de la nota fundamental, res- pectivamente, es decir, porque forman con esta Gltima intervalos (*) EL Limite natural de los sonidos es le octava, y por consi- guiente, el de toda definicién melédica y arménica.10 de 30., 5a. y Za. (En el acorde do-mi-sol-si, por ejemplo, do es la nota fundamental, mi la tercera, sol la quinta y si la sépt: ma). Estructura del acorde séptima (si) 1 quinta (sol) 1 tercera (mi) ' fundamental (do) La nota fundamental es el soporte de lo estructura y nos da el nombre del acorde. Si es una nota do, el acorde seré siempre un acorde de do, sin importar los cambios que se puedan operar e: los otros tres sonidos. Tampoco al alterarse el orden de las no- tas se modifica en ellas su designacién original (el reordena- miento del acorde do-mi-sol-si, como sol-si-do-mi, no cambia el nombre de la nota do como fundamental, del mi como tercera, del sol como quinta y del si como séptima). CLASIFICACION, Es considerable el némero de acordes que pueden hacerse or- denando los sonidos en estructuras de cuatro notas. Una clasifi- cacién adecuada, sin embargo, permite reducirlos a solo 5 tipos fundamentales, que son las 5 cvalidades bésicas de la armonfa: 1. MAYOR (M) 2. DOMINANTE (x) 3. MENOR (m) 4. SENSIBLE (s) 5. DISMINUIDO (0) Los simbolos entre paréntesis son convencionales y represen- ton a code cualidad. Un acorde de Do Mayor, por ejemplo, se espe- cifica como DOM, uno de Re Dominante, como REx, etc. Las cuali-W dades de los acordes tienen matices diferentes para lo avdicién, como se comprueba al tocar en el piano los cinco acordes sobre u- na misma nota, empezando con el mayor y terminando con el dismi- nuido. He aqui los cinco acordes sobre la nota do: eee DOM = DOx. Dom Dos D0o Es posible diferenciar entre los acordes cualidades "prima- rias" y "secundarias", de acuerdo con su importancia en el contex- to arménico. Se consideran cualidades primarias las tres primeras (mayor, dominante y menor) y secundarias las dos Gltimas (sensi- ble y disminuido). Toda armonizacién descansa, en su mayor parte, en acordes mayores, dominantes y menores; los acordes sensibles y disminuidos se emplean relativamente poco. El inventario final de los acordes, de acuerdo con esta cla~ sificacién, comprende 60 estructuras bésicas (12 x 5), es decir, 5 cualidades por cada nota distinta de las que contiene el inter- valo de una octava. (Los acordes construidos sobre alteraciones -teclas negras del piano~, reciben los nombres correspondientes a esas notas como "sostenidos” o "bemoles": DO#m o REbm, FA#x o SOLbx, etc.) Vease la lista completa de los 60 acordes de la ar- monia en la tabla de la pégina 12. La alineacién horizontal supe- rior, contiene las cualidades y la vertical, al lado izquierdo, las 12 notas en el orden cromético; los acordes se localizan en las intersecciones correspondientes. ACORDE DE SEXTA. Todos los acordes de la armonia estén constituidos por es tructuras de cuatro notas y se les denomina también "acordes de séptima", pues su extensién abarca un intervalo de séptima entre su primera y su Gltima notas. Existe ademés otro tipo de estruc-TABLA DE LOS 60 ACORDES BASICOS M x . - ° i sib sib sib Te Do sol? _sol ante! aptel? intl? do” do” do” do” do pew F 1ab®° F rob®! _solf or | poe DOF | reb'” reb” dof dof dof dof do do do si RE le le le lob lab vefot | fot vefe ef | gfe re r doy d MIb sib ib 7 F pott foe? y to? RE# || mib®° mibs> | res!” ref ref ref re re re reb| si i i sib sib my sol joo” sol” sol sol ni " mi ai ni mi mib nib nib re 4 i i Fa} 1% 10°? labs lab" lab* fa fa fo fo fo oe re reo! do#™* | do” aon? ° ib sib le laa oe FA# | sold) solb fot | to# fof sf ni soL are sibt® soi?!” 01°! co | ref reff ref? ° do do si si si SOLE | 1b’ Lab solf solf solf | sol “sol “sol weet wore rf. dog”! mi ni nil Tome 1°? 10°? 10°? 10° SIb le lab self sof sol fo fo fa mi mi ° re re 0 0 LA# | sib sib op"? rog*0* rop °F of Te Te Ta Tab fe f fo S fa st | reg'# reg of iretl Beal | _.re si si si si si13 tura que tiene bostante aplicacién en la préctica moderna y que se conoce como “acorde de sexto". El intervalo, en este caso, es de una sexta. El acorde de sexta es solo una variante de los acordes ma- yores y menores y no constituye por si mismo una cvalidad dife- rente. Se caracteriza por el uso de una sexta en vez de la sép- tima habitual, es decir, porque emplea en lugar de esta nota la que se encuentra junto a la quinta del acorde a la distancia de un tono exacto. El resultado es un acorde que contiene también cvatre notas, pero cuyas dos Gltimas aparecen juntas un tono a- parte. Se utiliza el simbolo "+6" para indicar esto variante. Ejemplo: DO M+6 MIm+6 do-ni-sol-la mi-sol-si-do# La aplicacién més usual del acorde de sexta corresponde a los acordes mayores, en los cuales disuelve la tensién existente entre su fundamental y su séptima. (Los acordes de sexta no se incluyen en la tabla de lo pé- gine 12). PARTE PRACTICA. Para el desarrollo adecuado de las técnicas de armonizacién como se explican en este libro, es indispensable el conocimiento absolute de los 60 acordes bésicos de la armonic. Un procedimien- to inicial para su aprendizoje, consiste en memorizar los prime- ros 12 acordes mayores (primero sucesién vertical de la table) y luego derivar de estos las restantes cuatro cualidades, segin lo férmula siguiente: M—* b7 = x (al bajar su séptima se vuelve x) b3 = m (se sigue con lo tercera para el m) b5 = # (id.) b7 = 0 (id.)14 LeccrIoN \N& 2 LA TONALIODAD LOS SIETE ACORDES DE LA TONALIDAD. Todas las melodias se tocan normalmente en el marco de una tonalidad. Lo tonalidad esté compuesta por una serie de sonidos que mantienen relaciones constantes entre si. La representa una escola de siete notas arregladas convencionalmente a distancias invariables de tonos y medios tonos. Hoy dos clases de tonalidad: la tonalidod mayor y la menor. Dejondo el examen de la tonalidad menor para una leccién poste- rior, veamos las relaciones que medion entre las siete notas su- cesives de una tonalidad mayor: 4 ‘a t D®@AGTQOQOQ® Le WY 14 1 1 1 Los némeros en circulo representan las notas de la escala y los nimeros exteriores las distancias de tonos y medios tonos que hay entre ellas (5 tonos y 2 medios tonos). En la tonalidad de do moyor, los notas serfan sucesivamente: do, re, mi, fa, sol, lo y si (las tecles blancas del piano). Algunas tonalidades se emplean més frecuentemente que otras. En las melodios populares internacionales, e1 uso més generaliza~ do recae en las tonalidades mayores de do, sol, fa, sib y mib. Las alteraciones que tienen estas tonalidades en su escala se in~15 dican al comienzo del pentagrama y en los lugares que correspon- den a les notas alteradas. A continvacién las escalas de las cin co tonalidades mencionadas: Fa mayor: oe of Mib mayor: Sa Los acordes que se emplean pora armonizar cualquier melodia, se identificon siempre en el marco de su tonalidod. Es su posi- cién en la tonalidad la que nos permite comprender sus funciones y dends relaciones con otros acordes. Construyendo un acorde sobre cada una de los siete notas de la escola, a partir de la note do, resultan siete acordes dife. rentes cuyas notas fundamentales son sucesivamente do, re, mi, fa, sol, la y si. Lo estructura de estos acordes se obtiene al combinar en forma alterna las notas de la escala, procedimiento llamado “superposicién de terceras": Las siete notas de la escola constituyen cada una un “gra-16 do" de la tonalided. En la préctica arménica, los acordes de los grados se representan por medio de nimeros romanos: I (acorde de primer grado), II (acorde de segundo grado) y asi sucesivamente. El acorde DOM, situado en el primer grado de la tonalidad de do mayor, se identifica solo como I, el REm que le sigue, como II, etc. LAS CUALIDADES DE LOS ACORDES EN LA TONALiDAD MAYOR. Aun cuando los siete acordes de la tonalidad estén compues- tos por notas de su escala uniformemente alternas, tienen distin- tas cualidades. Esto se debe a que el orden de las notas en la escala es desigual, pues hay distancias de medio tono entre la tercera y cvarta notas y entre le séptima y la octava, lo -que produce relaciones intervélicas diferentes entre las notas de los acordes. La desigualdad de la escala, por consiguiente, da lugar a canbios de estructura en los acordes que se traducen en cambios de cualidad. Estos cualidades son las siguientes: IooIl Ml IvVovo VE VIL . 2 M x 1 2 Los acordes de los grados I y IV son acordes mayores; los de los grados II, III y VI, son menores; el acorde del V grado es dominante y el del VII, sensible. El acorde disminuido no tie- ne representacién en la tonalidad mayor. En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, la serie estaria representada por los acordes siguientes: DOM REm MIm FAM SOLx LAm Sle I II III Iv v VI VIL En sol mayor, los acordes correspondientes son: SOL M LAm SIm DOM REx MIm FA#e I II III Iv v VI VIL7 El grado de la tonalidad al que pertenece un acorde, indice sus funciones dentro del orden tonal y el papel que desempefia en la armonizecién de una melodia. Todas las melodias requieren pa- ra su armonizacién, el uso més o menos constante de los acordes de la tonalidad. Fuera de este contexto, los acordes significan poco. ALTERACIONES DE LOS ACORDES. Usualmente es posible armonizar una melodia empleando solo algunos de los acordes de la tonalidad. £1 resultado, sin embar- go, svele ser una armonizacién débil. Para poder explotar todos las posibilidades arménicas de una melodia, es necesario rebasor el limite de estos siete acordes, lo que se consigue mediante el uso de los alteraciones. Una alteracién es una modificacién esen- cial del acorde que da por resultado su transformacién en otro. Hay tres clases de alteraciones: (1) alteraciones de cuoli- dad, (2) alteraciones de posicién y (3) alteraciones de cualidad y posicién simulténeamente. Alteraciones de cualidad. Hemos visto que los acordes de la tonalidad tienen cualidades definidas (el I es un acorde ma- yor, el II un acorde menor, etc.) Ahora bien, estas cualidades originales pueden cambiarse alterando la estructura intervélica del acorde. De este modo, cada uno de los siete acordes puede combiar su cualidad por alguna de las otras cuatro cualidades que son distintas a la suya. La alteracién se indica situando a lo derecha del némero romano el simbolo de la nuevo cuclidad. El acorde I, por ejemplo, puede cambiar su cuolidad mayor a dominan- te, menor, sensible o disminuido: I> Ix In Te To (DOx) (DOm) (D08) (D00) El cuadro siguiente nos da la lista completa de las altera- ciones de cualidad que se pueden hacer en los siete acordes de18 la escala, con ejemplos en la tonalidad de do mayor: ALTERACIONES DE CUALIDAD corde] evglsed] ruede elterorse conor | 22,895) '20°sS asyer ess” I M Ix, Im, Ie y Io DOx, DOm, DOs y DOo u m IIM, IIx, IIs y Ilo RE M, REx, REw y REo III m |IXIM, IfIx, IlI@ y IIIo| MIM, MIx, Mia y MIo Iv M Ivx, IVm, IV y IVo Fax, Fam, FAs y FAo v x VM, Vm, Va y Vo SOL M, SOLm, SOLg y SOLo vI a VIM, VIx, VIs y VIo LAM, LAx, LAg y LAo VII w |VIIM, VIIx, VIIm y VIIo| SIM, Six, SIm y SIo Las alteraciones de cuclidad permiten obtener cinco acordes diferentes para cada uno de los grados de la tonalidad: el que corresponde a la cualidad original y cuatro alteraciones. Esto significa el incremento de los siete acordes de la tonalidad a 35 (7 x 5). En la préctico, sin embargo, no es necesario hacer uso de todos estos acordes, ya que algunas alteraciones de cualidad se emplean preferentemente mas que otros. 2. Alteraciones de posicién. Ninguna de las alteraciones de cualidad en los acordes afecta la posicién de su nota fundamental en la tonalidad. Como sabemos, hay otras cinco notas situadas en- tre las siete que forman una escala mayor. Estas notas represen- tan sitios disponibles a donde los acordes de los siete grados de la tonalidad pueden desplazarse, subiendo 0 bojando medio tono. Entre los grados I y II, por ejemplo, existe una nota intermedia que puede ser usada por cualquiera de sus acordes como nota fun- damental. En el acorde I la nota fundamental se eleva medio tono, indicéndose la alteracién con un signo sostenido adelante del ni mero romano: #1. En el acorde II, la alteracién se hace en senti-9 do contrario con signo bemol: bII. Todas las notas del acorde en los dos casos, mantienen invariables sus relaciones para que la cvalidad no se altere, o sea que la 3a., la 5a. y la 7a., suben 0 bajan medio tono al mismo tiempo que la nota fundamental. En la alteracién #1, el acorde continda siendo un acorde mayor; en bII, un acorde menor, etc. (DOM y REbm). Como hay solamente cinco notas intermedias entre los siete grados de la escala, no todos los acordes de lo tonalidad pueden desplozarse en las dos direcciones (como # 0 b), sino dnicomente el II, el V y el VI; los cuatro acordes restantes cambian de po- sicién en un sentido nada més: #1, #IV, bIII y bVIT. 3, Alteraciones de cualidad y posicién simulténeamente. Las alteraciones de posicién en los acordes pueden coincidir también con cambios de cualidad. El acorde #1, por ejemplo, puede alte- rar su cualidad mayor convirtiéndose en dominante. Las dos alte~ raciones (cualidad y posicién), aparecerian indicadas en el sim- bolo del acorde: #Ix. La alteracién simulténea de cualidad y posicién amplia los recursos arménicos con 25 acordes més (5 por cada cambio de posi- cién). Afiadiendo estos rior, obtenemos los 60 fica que podemos hacer 25 acordes a los 35 de nuestra lista ante~ acordes bésicos de la armonfa. Esto signi- uso de cualquiera de ellos dentro del mar- co de la tonalidad, con referencia a los siete grados de su esca~ la. Los ejemplos que siguen, en tonalidad de do mayor, ilustran algunas de los alteraciones que pueden hacerse en los siete acor- des de la tonalidad: (1) Ix = DOx, #1 = DO#M, Im = DOm, Ip = DOg,- #Im = DOfm (II) TIM = REM, bIIx = REbx, #II = RE#m, IIx = REx (IIL) bIIIo = MIbo, IIIx = MIx, bIIIM = MIbM, bIII = MIbm (Iv) IVm = FAm, #IV = FA#M, #IVo = FA¥o, IVx = FAx (v) VM = SOL M, bVg = SOLbg, bVm = SOLbm, Vo = SOLo20 (VI) VIx = LAx, bVIo = LAbo, #VIo = LA#o, bVIM = LAb M (VII) VIIM = SIM, bVIIx = SIbx, bVIIo = SIbo, etc. En lo melodia siguiente se incluyen dos armonizaciones: (1) una con solo ocordes naturales y la otra (2) con empleo de acor- des alterados. El contraste entre ombos permitiré opreciar el en- riquecimiento orménico que se obtiene con el uso de las altero- ciones. 1) VI Ir v 1 Iv v 2) VI bIIIo II IIx V bVIIx I Ix IV IVm+6 bIIx I Iv i Vv 1 VI Vm bv IV IVo III bIIIo II blIx I PARTE PRACTICA. Usondo tres tonalidades como referencia (do mayor, fa mayor y sol mayor), encuentre los equivalencias de los grodos (1) y de los acordes (2) en cada uno de ellas. (Vea las soluciones en la Gltime parte del libro). Q) (2) (do) (fa) (sol) (do) (fe) (sol) I DOM FAM SOL M REm II VI Vn IIlx MIx Lax — SIx Mig Ills VII Vis vim LAm bIIT SOLx #1V SIbM bIIx MIbo #lo Dox bVe SOLbx 1Vm+6 FA#m2 LecctlIoN ge 3 TECNICA DE LA ARMONIZACION SINTESIS ARMONICA, La armonizacién de una melodia se puede resolver con muy po- cos acordes (usualmente son suficientes los acordes de los gra- dos I, IV y V). Pero la solucién que se obtiene es bastante sim- ple y no satisface las exigencias de una armonizacién moderna. En el otro extremo, encontramos armonizaciones en las que se en- plea gran némero de acordes, a veces uno distinto por cada nota de la melod{a o varios acordes sucesivos sobre una sola nota. EL resultado puede ser entonces muy complejo y sofisticado. Encon- trar una sintesis arménica entre estos dos extremos (utilizando solo uno o dos acordes por compés), es lo més conveniente para la melodia, cualquiera que sea el tratamiento que posteriormente reciba en el arreglo o composicién instrumental. El objeto es ob- tener un niémero apropiado de acordes, susceptibles de incremen- tarse o simplificarse libremente, pero suficientes para dar a la melodia una sélida base de sustentacién. La eleccién definitive dependeré, por supuesto, de las técnicas de composicién que se u- tilicen -los que pueden o no requerir cambios frecuentes en las ermonias-, y también de las preferencias personales del arreglis- ta o compositor. ARMONIZACION DE MELODIAS. El problema de armonizar una melodia es el de encontrar los acordes més adecuados para realzar sus caracter{sticas expresi- vas. En toda armonizacién intervienen estos cuatro factores: 1) el marco tonal (tonalidad en que se toca la melodia) 2) la nota de la melodia (nota principal en tiempo fuerte)22 3) el ofdo (juicio auditivo estético) 4) las relaciones dindmicas entre los acordes (progresiones) El marco tonal se refiere a la tonalidad en que se toca la melodia, que puede ser elegida libremente o estor determinada por el conocimiento previo de su versién original escrita. Normalmente, una melodia conserva invariable su tonalidad. Sin embargo, hay melodfas que transitan en su exposicién por una © varias tonalidades (melodias modulantes), lo que da lugar a un problema especial que trataremos en una leccién posterior. La nota de la melodia es la primera consideracién importan- te una vez que el marco tonal se ha establecido. Por lo general, los acordes de la armonizacién contienen en su estructura a lo nota de la melodia, es decir, que esta puede formar parte del a- corde como fundamental, tercera, quinta o séptima. Si tocamos si- multéneamente la melodia y su acorde, estando aquélla incluide en este Ultimo, obtenemos una consonancia perfecta. Una nota “mi por ejemplo, armonizada en la tonalidad de do mayor, se encontra- ria formando parte de los siguientes acordes: III: como su nota fundamental Te tercero VI: * quinta Iv " " séptima En estos cuatro cosos, la nota de la melodia es solo una du- plicacién de alguna de las cuatro notas que forman el acorde. En lo préctica, es lo que habitualmente sucede. La nota de le melo- dia, por consiguiente, nos do el primer indicio para la eleccién segura de los acordes. El oido es el criterio definitive en cualquier ormonizacién. Guforse exclusivamente por el jvicio selectivo del ofdo implica considerable experiencia y a menudo una bésqueda ‘continua de los ecordes por el método de ensayo y error. Se trata, en Gltima ins= toncia, de un conocimiento adquiride en forma no sistemética. El aprendizaje organizado evita estos esfuerzos y previene al estu- diante contra los errores que son frecuentes al principio.23 Toda evaluacién avditiva depende, por otra parte, de una in- tencién estético previa. Quiere decir que podemos elegir libre- mente entre més o menos acordes y que estos pueden estar més o menos alterados, de acuerdo con nuestras preferencias personales. El ejemplo siguiente muestra dos alternativas de armonizacién po- ra la misma melod{a, una relativamente simple de solo cuatro a- cordes distintos y otra més variada de nueve. Podemos optar por cualquiera de las dos: Il v Io VE oI ov 146 VII bVMx VI bVIx III bIMo II bIIx 146 (IV Ivo) El conocimiento de la tonalidad, lo orientacién que propor- cionan las notas de la melodia y el criterio auditivo, son facto~ res que estén presentes en cualquier armonizacién, aun cuando se desconozcan los principios que regulan el empleo més eficiente de los acordes. Es a través del estudio de las relaciones dindémicas entre los acordes, como se pueden rebasar las limitaciones de lo ormonizacién empirica. Representan el cuarto factor importante en 1a armonizacién de una melodia y su aspecto cientifico, pues ex- plican las leyes que gobiernan el movimiento de los acordes y los enlaces que se forman entre ellos. Cuando la eleccién de los acordes depende principalnente de la melodia, la armonia desempeia solo un papel secundario. El con- cepto dingmico de las relaciones entre los acordes (progresiones), Libera a la armonia de su dependencia de la melodia reconociéndo- le una sintaxis propia. El resultado es el equilibrie y una rela- tiva independencia entre ambas, que permite enriquecer tanto las cvalidades expresivas de lo linea melédica como las de su contex- to arnénico. Considerado aisladamente, el acorde tiene sole una signifi-24 cacién teérico, dtil para su definicién y clasificacién. El uso apropiado de los acordes requiere poner de manifiesto sus rela- ciones dinémicas con otros acordes, las cuales han sido estable- cidas por la préctica habitual y se designan con el término de “progresiones"(*), LAS TRES PROGRESIONES BASICAS. Definimos el término "progresién” como el enlace entre dos © més acordes. Las progresiones representan asociaciones de acor- des que se hon vuelto fomiliares con la préctica y constituyen el fundamento de la armonizacién tonal moderna. Considerada en su aspecto dindmico, la armonia es la ciencia de los acordes en re~ locién y el arte de combinarlos formando enlaces apropiados en- tre ellos (progresiones). Hay 3 progresiones bésicas para los acordes: 1) progresién en circulo de quintas 2) progresién diaténica 3) progresién cromética PROGRESION EN CIRCULO DE QUINTAS. La tendencia més importante que mueve a un acorde a relacio- arse con otro, es la que se expresa en el principio del "circulo de quintas". Los enlaces que se forman de acuerdo con este prin- cipio, ocupan un primer lugar entre las progresiones de los acor- des por tratarse de las combinociones més usuales. Pasando de una nota a otra por intervalos de quinta (3 tonos y medio) se obtiene una serie ordenade de las 12 notes musicoles. Empezando en do volvemos o é1 al cabo de 12 intervalos sucesivos do—sol—+re +la-+mi—si—faf—+dof ~sol# —-re# —la# +fa—(do) 1 23 4 5 6 7 8- 9 1 1 12 (*) "Ningn acorde tiene por s{ mismo significado alguno... el Pensamiento musical no puede traducirse sino por sucesiones sono- ras en un movimiento progresivo". A. Eaglefield Hull, “Teoria y Préctica de la Armonfa Moderna", Ed. Centauro, S.A., México 1947.25 Lo distribucién circular de las 12 notas da como resultado la figura denominada “circulo de quinta bo CIRCULO MIb DE QUINTAS LAb SOLb En la préctica arménica, el desplazamiento de las notas por intervalos de quinta se hace en sentido retrégrado (como lo indi- ca la flecha exterior al ‘circulo) e interpreta la relacidén dind- mica que se forma entre las notas fundamentales de los acordes. Un acorde construido sobre la nota do, tenderé a pasar a otro construido sobre fa; este a su vez, a uno cuya nota fundamental sea sib; el de sib a otro situado en mib y asi sucesivamente. Por regla general, todos los acordes tienden a desplazarse de acuer- do con este orientacién principal. La introduccién del principio del circulo de quintas como impulsor de los relaciones entre los acordes, transforma a la to- nalidad en un sistema dinémico organizado jerérquicamente. Los siete acordes que la componen, ya distintos entre si por su cua- lidad (estructura), se diferencian ahora también por sus caracte- risticas dinémicas (funcién), ol operar en ellos este principio Entre todos, el més importante es el acorde I, situado al comienzo de la tonalidad. Es el centro de estabilidad de todo el26 sistema y se le denomina “centro tonal”. Constituye, como veremos enseguida, el polo "positivo" de un equilibrio dinémico fundamen- tal cuya polaridad "negativo" esté representada por el acorde V. Los dos se encuentran relacionados por el circulo de quintas, lo que determina para el acorde V una necesidad de resolucién en el acorde I. Esta tensién define dos compos grovitacionales para la melodia: uno de carécter centripeto, estable, representado por el centro tonal (acorde I) y el otro de accién centrifuga, inestable, determinado por la tendencia del acorde V a resolver en I: + Sobre esta relacién V - I descansa el equilibrio de le tonc- lidad. Pero la accién del circulo de quintas se extiende también a los denés acordes, creando nuevas diferencias jerérquices entre ellos. En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, si el acorde I es precedido por el V (sol—do), este o su vez lo es por el II (re —+sol), el II por el VI (la-+re), el VI por el III (mi la) y el III por el VII (simi). Inscribiendo los siete acordes de la tonalidad en el interior del circulo de quintas, al lado de las notas que les corresponden como fundamentales, podemos apre- cior cloramente su relacién dinémica esencial: do sol solb27 Representada esta relacién horizontalmente y sin alteror el ‘orden normal de los grados tonales, se obtiene el siguiente es- quena ilustrativo: Io Ih Wl Iv “vo ov VIE La direccién que sigue el desplazamiento de los acordes a partir del séptimo grado, como lo indican las flechas, describe las relaciones dinémicas esenciales de la tonalidad y la crecien- te importancia de sus acordes del VII al I: VII —» II] —»VI—» 1I-—+V—»1 (IV) El acorde del IV grado se sitéa al margen de la serie para preservar el equilibrio de la tonalidad, cuyo punto de reposo es el acorde I. La estabilidad del centro tonal nevtraliza el movi- miento natural del I al IV (circulo de quintas), facilitando una relacién inversa entre estos acordes que tiene también un caréc- IV-«I (*). La disposicién natural que ter de resolucién final: mueve al acorde I a relacionarse con el IV y la atraccién que o su vez aquél ejerce sobre éste por su condicién de centro tonal (establecida por el uso), mantienen al IV en una posicién neutral con respecto al I (I**IV) y le conceden una importancia jerérqui- ca muy préxima a 61. En la préctica, la alteracién del I como do~ minante facilita su desplazamiento hacia el IV: IIx IV. He aqui algunos ejemplos de progresiones usuales en circulo de quintas, con acordes alterados (*) En la armonfa tradicional se conoce este enlace como "caden- cia plagal”, en contraposicién a la "cadencia auténtica" (V—»I) de uso més frecuente.28 ovVE Ir ovo ot 2. WIx Vix IIx v1 3. VIInm IIx VI Ix Vv I 4. bVa(*) VIIx IlIe VIx IIe vi I PROGRESION DIATONICA. Lo progresién diaténica es el enlace que se forma entre los ecordes cuando estos se mueven siguiendo el orden natural de lo escola. El movimiento puede ser ascendente o descendente y usual- mente comprende fragmentos cortos: I II I1I..., I VII VI..., VI V IV III..., etc. No es habitual que los acordes se alteren. El desplazamiento por grados sucesivos de la escala, 0 pro- gresién diaténica, se combina frecuentemente con progresiones en circulo de quintos y también con progresiones cromaticas. En los ejemplos siguientes, los progresiones diaténices co- rresponden a los acordes subrayados: leas Lame l Imes i Leet lt iar. 2 ei LHe CTW Cee BV Ux uo Sei MOU LITOMEE Varma LV ete, 4, Iv III If blIx 1 5. IV_V VI bVIx Vv 6 VI ov Iv Wt i vi 1 PROGRESION CROMATICA. La progresién cromética es el enlace que se estoblece entre ocordes relocionados por semitonos, es decir, acordes que se mue- ven siguiendo el orden de la escola cromética. También aqui, el movimiento puede ser ascendente o descendente y su extensidn es usualmente breve: I #Io II..., III bIII Il..., IV #1Vx Ve.s, ete. Ejemplos de progresiones crométicas: (*) En el V grodo bemol se sitGa el acorde que naturalmente pre- cede al VII en el circulo de quintas (véase). De monera similar, el paso siguiente después del IV seré otro acorde situado en el VII grado bemol. Estos desplazamientos, particularmente el Glti- mo (IV—*bVII), no son frecuentes en la préctica.