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  • Sem 09 - Lectura - Foster

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    En E] complejo arte-arquitectura (Hal Foster, 2013) seis ‘AQUINAS POSMODERNAS Dat rj tof Cxeagrcy Yoon to arece casi modesto, En comparacidn con los escasos edificios vecinos, se ve como una sencilla caja que parece evitar la iconicidad escultural adoptada recientemente por muchos museos de arte. Su presencia fisica solo nos impresiona una vez.que rodeamos el austero perfil del edificio y vemos cémo su iiltimo piso se proyecta sobre el Harborwalk de Boston. También desde este angulo abarcamos el diagrama del disefio general. Los arquitectos, Diller Scofidio + Ren- fro (os+x) convirtieron el estrecho malecén en una plataforma ancha de planchas de madera, que seguidamente elevaron para crear tna tarima pablica para actuaciones al aire libre. Esta perspectiva esté a I altura del primer piso, el cual, con una fachada de cristal, contiene los puntos de acceso, el “laboratorio de arte”, Ia tienda y el café. En elexterior la diagonal contimia hacia arriba describiendo el segundo y el tercer piso, también con fachada de cristal, donde se encuentran centro educacional, las oficinas y el teatro (este in interior del escenario exterior y también Finalmente, el tercer piso sostiene las galerias de losas de cemento 45 metros cuadrados, es de luz, este pabellon neomie- in entre la ciudad, el agua y el cielo (el corredor acristalado que sobresale por encima del paseo mariti- ‘mo proporciona una vista ininterrumpida de la bahia). Suspendida debajo del tercer piso, como la cabina de una nave espacial antfibia, se encuentra la mediateca: una cufia formada por anchos peldatios y pantallas computarizadas, que desciende vertiginosamente hasta una 15 es courago sareageTEcTORA Institute of Contemporary Art, Boston, 2002-2006. Fotografia © Iwan Baan. ventana larga que mira abajo hacia el agua. Aqui se cierra el circuito del edificio -el ascenso gradual de la bahia, los dngulos estrictos que definen sus voltimenes y el abrupto retorno de la bahia* En disefio tltimamente abundan recursos tales como rampas, es- pirales y circuitos cerrados. Zaha Hadid utiliza rampas en su Cincin- nati Center for Contemporary Art, por eje1 Koolhaas explota la espiral en la biblioteca publica de Seattle y el circuito cerrado en el edificio de la ccrv en Pekin. Pero el anteceden- te inmediato del diseiio del 1ca es un proyecto de 2002 de DS+R para un Eyebeam Museum of Art and Technology en Nueva York, el cual ostenta también espectaculares voladizos. Dado un programa que de- mandaba espacios para la exposicién y la produccién, los arquitectos optaron por entrelazar ambos tipos de espacio: una capa doble de fibra de vidrio y cemento ascenderia serpenteando desde la calle, ondulando de un lado a otro para conformar cada nivel, de tal modo que el piso se convertirfa en pared y la pared devendria piso en cada vuelta, abarcando ambas actividades (exposicién -y produccién) de 16 sagen roswoorne Dibujo digital del Eyebeam Muscum of Art and Technology, Nueva York, 2002. miltiples maneras. Aunque estos dos proyectos difieren en su aspec- to el Eyebeam serfa todo curvas, el 1ca es todo éngulos- comparten, tuna l6gica de flujo o circuito. Ademés, cada uno de ellos responde a una paradoja fundamental, intentando volverla a su favor: con el Eyebeam la dificultad estribaba en un programa que era mitad museo ‘y mitad atelier, mientras que en el caso del ICA se trataba de un museo que pretendia centrarse en el arte pero ubicado frente a una bahia que fomentaba la distraccién (no significa que ambos modos estén siempre contrapuestos). 1¢0 deseaba volverse hacia adentro -comenta Ricardo Scofidio-; el emplazamiento tendia a volver el edi- ficio hacia afuera. El edificio tenia que tener una doble visién”.s De este modo, lo que produjeron los arquitectos, afiade Elizabeth Diller, es a la vez “un objeto introvertido que (...] desea ser contemplado” y “una méquina para contemplar”. La eficiencia pragmética de esta ‘tims frase tiene el tono del Movimiento Moderno ~si la casa segiin ” scooumuyo we anqureensns Le Corbusier es una “maquina para vivir en ella”, entonces un museo bien pudiera ser una maquina para contemplar- pero también apunta a una mentalidad posmoderna que imagina la arquitectura como un sujeto prostético, que en este caso, para rematar, tiene tendencias ex: hibicionistas y voyeuristas (n6tese una vez més que, para Diller, este “introvertido” museo “desea” contemplar y ser contemplado). Esta concepcién de la arquitectura como sujeto ha guiado a menu- do el trabajo de s+R. En tanto que otros disefladores como Hadid a veces han levado el modo de representacién hasta el objeto arqui- tectonic como tal, DS+R a veces ha proyectado un aspecto de visién en el propio edificio. Este enfoque ya habia sido programatico en Slow House (1993), un proyecto para una casa en la playa en Long Island (Nueva York), que esta estructurado en su totalidad como un ‘campo visual ~una linea de visi6n que se dobla y se expande desde una entrada estrecha hasta un gran ventanal a treinta metros'de dis- tancia (un monitor que trasmite un video en vivo del agua viene @ agrandar el campo visual)’ Quince afios después, el disefio del 104 volvié mas compleja esta idea de la arquitectura como «yebeam [“rayo visual”). Por otra arquitectos no solo pretendian desbaratar “la mirada turistica” del lugar (como haria la pantalla de video en Slow House), sino también “dispersar las vistas” dentro del museo (a lo largo del edifcio, a través de él, ascendiendo por él y asi sucesiva- mente); “siempre son parciales y fugaces ~dice Diller de estas lineas de visi6n-; te siguen y se esconden de ti” (nétese una vez mas aqui Ia subjetivizacién de la arquitectura).* Al mismo tiempo, aiade Char- les Renfro, ns+R concibi6 el museo como un “instrumento éptico” por derecho propio; por ejemplo, Ia mediateca suspendida sobre el malecén funciona como un “buscador de vistas” y lo mismo sucede con el gran elevador de cristal en el centro del edificio, y también la vista desde el corredor que da a la bahfa es panorémica.’ Junto con el Circuito qué sube desde la bahia, recorriendo y atravesando el museo, para volver a descender, es esta acumnulacién de vistas lo que confiere al ca su apertura y a la vez su cohesién. El concepto de arquitectura como matriz, visual es sofisticado, pero suscita dos preocupaciones. La primera es que, en el tropo de una 18 Slow Howse, Long Island, 199 1 courago arzraxquTecruna maquina para vivir, la casa continéia siendo un entorno para perso- nas; en la metéfora de una maquina para contemplar, el museo de- viene casi una persona por derecho propio. Preparado por la nocién moderna del cine como “ojo cinético” prostético y por Ja nueva de- finicién humana del “hombre con una camara de cine”, este museo- cyborg sugiere una reversién posmoderna -como si la arquitectura pudiera mirar por nosotros. Asi pues, so pretexto de activarnos, la arquitectura-como-vision casi podria desplazarnos como espectadores, activos. La segunda es que un museo que reclame con tanta insisten- cia nuestro interés visual podria desafiar al arte en su propio terreno: ‘aunque las galerfas ocupan un lugar de honor en el pabellén voladizo, pudieran parecer secundarias frente a los demas espacios-atracciones del edificio. Acaso, en este sentido, el 1a representa un nuevo mo- mento del complejo arte-arquitectura: si este declina competir con el arte desde el punto de vista de la iconicidad escultural, como en el Guggenheim de Bilbao, 0, de hecho, desde el punto de vista de sus impresionantes proporciones, como en la Tate Modern, compite con cl arte en el registro de lo visual -es decir, en la dimensién donde ejerce por demas sus privilegios el artista visual. Naturalmente, con el paseo maritimo entarimado, el escenario y el teatro, el 1ca también hace hincapié en lo representativo. Este es un campo, ademés, donde estos arquitectos descuellan; sin embargo, al explorar los artistas el edificio como escenario y/o como emplazamiento, pudieran sentirse un tanto subordinados a él. “Comenzamos el proyecto suponiendo que la arquitectura ni competiria con el arte ni seria un tel6n de fondo neutral -comenta Scofidio~. Tenia que ser una contraparte creativa”.* ‘Asi pues, aqui la colaboracién viene preestablecida y otros podfan no acoger de buen grado esta relacién. Hemos llegado al punto en que la interdisciplinariedad viene incorporada al disefio, por asf de- Girlo, como un valor en si misma? Nos dicen que “pst es un estudio interdisciplinario, que fusiona a arquitectura con las artes visuales y escénicas” y es una de las ‘agencias que més activamente han intentado esta fusi6n.” El trabajo eo ‘The Rotary Notary and His Hot Plate (Delay in Glass), 1987. Espectéculo multi- media. relevante en este sentido se divide, grosso modo, en piezas multimedia (asualmente en colaboracién con compaiiias de teatro y danza); ins- talaciones para emplazamientos especificos; imagenes y objetos que contienen reflexiones sobre el deseo, el género y la visualidad; e in- tervenciones electrénicas que mezclan la arquitectura con los medios audiovisuales. Un ejemplo temprano de su practica teatral es The Ro- tary Notary and His Hot Plate (Delay in Glass) (1987), una colaboracién con Susan Mosakowsky inspirada por The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even (también Wamada El gran vidrio, 1915-1923) de Marcel Duchamp. Aqui ps+a suspendi6 sobre el escenario un gran espejo en un dngulo de cuarenta y cinco grados a fin de dividir verticalmente el espacio en dos zonas visuales, igual que El gran vidrio. El espejo podia moverse hacia arriba y hacia abajo y también habia un panel de pared rotatorio; el resultado era un “mévil perpetuo” de cuerpos, artilugios prostéticos e imagenes que, al igual que las de El gran vidria, mantenfan a los actores en un estado de continua (des}conexién.* Este sencillo uso del espejo fue un acto puramente arq rectonico, ss coursyo anreanquivcrana pues transformé el escenario en las modalidades basicas de la re- presentaci6n arquitecténica: los movimientos vistos en el escenario constituian el plano de Ia planta, y los movimientos vistos en el és- pejo eran su elevacién. ps+R también ha explotado este recurso para transformar el espacio de la danza, como en Moving Target (1996), una obra que, segiin los diarios de Nijinsky, exploraba diversos estados emocionales considerados “normales” y “patologicos”. Con Inertia (0998),-05+n colaboré una vez més en una pieza de danza, en este caso una que investigaba diferentes répresentaciones de movimiento de un modo que se remontaba a los experiments fotograficos de Eadweard Muybridge y EtienneJules Marey. En lineas generales, de esta: prictica se desprende un ctimulo de intereses: la puesta en escena del deseo y de la emoci6n, la representacién del movimiento y del trabajo. -La arquitectura pudiera parecer extrinseca a estos te- ‘mas, tan caros al arte posmoderno, pero, no obstante el-discurso de Ja “fusi6n’®, la tendencia general interdisciplinaria de estos proyectos, consiste primero en sugerir que la arquitectura siempre esta presente de algin modo ~como marco o escenografia invisible- y luego des- baratar este uso normativo de la arquitectura con una intervencién, critica. ‘Algunos de estos intereses estn presentes en las instalaciones, ima- genes y objetos de ns-+n, que tienden a cuestionar “las convenciones espaciales de la cotidianidad”.® Un ejemplo temprano es The with- Drazwing Room (1987), en el que se cortan y recolocan las partes de la antigua sede del Capp Street Project, un espacio de arte en San Francisco. Retirando secciones de las paredes, colgando del techo la de un modo a la vez quintirgico y dadafsta. Bad Press 198) también abordaba la vida hogarefia, enfocandose en el trabajo realizado por las mujeres (trabajo que también fuera alguna vez tema de estudios fotograficos ~esto es, de la forma en que el traba- jo castiga el cuerpo). En esta “serie de tareas domésticas disidentes”, se planchan unas camisas blancas de hombre hasta hacerlas adop- tar extravagantes pliegues y dobleces; estas formas, reminiscentes de Jas “esculturas involuntarias” de Brassai y Dali, también recuerdan las, genus rosueonat contorsionadas poses de la histeria, como si las mujeres explotadas contraatacasen directamente a sus patrones.” En otra instalaci6n titu- lada Indigestion (1995) DS+R permitia a los visitantes hacer la reordena- cin de la unidad social, representada aqui por una mesa puesta para dos. A través de una pantalla téctil interactiva uno podia combinar diversos compafieros de mesa de distintos géneros y designaciones de clase, mientras se repetia una y otra ver. la misma conversacién gra- ada. Una vez mas la arquitectura intervenia en el espacio cotidiano, pero simulténeamente habia estado alli todo el tiempo. El cuestionamiento de lo cotidiano Hevé a ps+R a producir objetos elegantes, como toallas con monograma y vasos de whisky, siempre con un toque surrealista: por ejemplo, algunas toallas expresan con- flictos de género, mientras que algunos vasos dispensan productos farmacéuticos. Junto con estos (desjagradables objetos del deseo y del asco privados, venfan ambiguas imagenes de seduccién y agresién publicas, como en Soft Sell (1993), una gran imagen proyectada de una seductora boca femenina sobre la fachada de un abandonado teatro porno en la calle Cuarenta y dos esquina con la Séptima Avenida. En el audio el incorpéreo personaje femenino interpelaba a los transetin- tes con preguntas como: “Eh, ti, équieres comprar una entrada para el paraiso? Eh, t, équieres comprar un terreno vacio en Manhattan?”. cios de viajar. Tourisms (ag1g) es una instalacion de cincuentas maletas Samsonite, una por cada estado; colgadas del techo en diez. filas de a cinco, cada una abierta y revelando un “estudio de maleta”” de alguna lugares (y ademés juega con el concepto de expo- especticulo multimedia Jet Lag (1998) nos hace in exploraba dos extrafias historias di tuna abuela estadounidense que llevé a su nieto de un lado al otx Adlntico 167 veces huyendo de su padre, y un marinero inglés que "3 conejo areEARQETECTORA desaparecié durante una carrera en solitario alrededor del mundo después de haber falseado su localizacién. La “fusién” de la arquitectura con el arte fue el movimiento distin- tivo de ns+n durante sus dos primeras décadas de trabajo. En tanto arquitectos como Hadid han seguido una estrategia neovanguardista, en la que el disesio es presentado por un retorno selectivo a prece- dentes historicos tanto en arte como en arquitectura, ps+R ha seguido ‘una estrategia posmoderna, en la que el disefio se complica con ua giro lateral hacia précticas artisticas contempordneas.* Esta accion interdisciplinaria permiti6 a ps+n eludir muchas de las batallas sobre temas de “historia” y “teorfa” que plagaron la arquitectura durante las

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