Lecture 1.

1 Aesthetic Perception
K. MICHAEL HAYS: I'm in Gund Hall, which is the home of the Graduate
School of Design.
And I'm in the studio space, which is where the most intense activity takes
place of design, of analysis and research, of imagination.
We'll speak about the architectural imagination.
And I'm going to suggest that some concept like the imagination
is necessary if we want to treat architecture as a mode of knowledge.
The classical philosophers said, the soul
never thinks without phantasm, which is to say that thought needs a material
image, something to carry the thought.
So we begin to think of the imagination as bridging the gap between perception
and understanding.
What's implied is that there is actually a space in the mind
where the work of picturing takes place.
The imagination is different from other mental processes
like perceiving or remembering insofar as to perceive something requires
that something has to be there.
And that's not required of the imagination.
And even to remember something-- the event or the object or the person--
it had to have already been there in order to remember.
But the imagination creates its image.
The image isn't there until the imagination produces it.
The imagination is also different from a concept
because the imagination requires the materialization of thought.
For example, I can conceptualize freedom.
I can even explain to you what freedom is as a concept.
But it's very difficult to show you freedom.
In order to show you freedom, I would have to construct a picture.
I would have to construct a scene.
Then I could help you imagine freedom in that materialization, in that scene,
in that picturing.
So we should think of the imagination as the capacity
for producing images, the mental capacity to picture things.
And what we want to show is that there is a specific kind of imagination,
which is the architectural imagination.
Look at these two images.
Let's say you know nothing about them.
You don't know what their function is.
You don't know who their patron was.
You don't know where they are.
But you can already start to compare them nevertheless.
One is made of stone.
The other one is made of white stuff and glass, probably wood or steel.
Look at how they meet the ground.
One is nestled into the ground.
It almost seems to be emerging from the earth.
Indeed, some scholars would say that it even compares itself to the landscape
and to the mountains around it.
It almost wants to become like a mountain.
Now, the other one is also very conscious of the landscape,
but it's lifted off the earth.
It doesn't emerge from the earth, but it kind of perches on the earth.
But both of them are conscious of the ground.
Already, the architectural imagination is starting to emerge.
And then we could also say they have something else in common.
They both have a kind of wrapper, which encloses a single volume.
But the wrapper is very special.
It's a modulated wrapper.
It's made of columns.
Even though one has stone columns, one has steel columns,
even though the columns have different spacings,
the space in between the columns is important.
The proportion of space in between the columns and the rhythm of the columns
is important.
And then look at how the columns meet the horizontal beam,
or what we call the entablature.
In one case, there's a very articulated picture
of the joinery, the way the vertical column meets the entablature.
And there are several pieces in between that
make that transition from horizontal to vertical articulate.
Now, the other one doesn't have all those pieces.
But it almost seems like there's still great thought about the pieces.
But it's a kind of negation of all the articulation.
And yet, in the very negation, the intensity of that joint is still made.
So what do we have?
They're both empty, rectangular volumes defined by a wrapper.
And the wrapper is articulated by columns
and space that have a geometry, a kind of geometrical, proportional system.
They both pay a lot of attention of how they meet the ground.
And they both pay a lot of attention about how they're in a landscape.
So what has happened is that we have constructed.
And what has started to emerge is a very particular kind of imagination
that is purely architectural.
It's independent of the materials.
It's independent of the function.
It's independent of who paid for it.
And we have adapted a set of assumptions about one building
to a set of perceptions about another building.
We've worked across those two buildings.
Now, what's implied here is that template of things, in some sense,
had to preexist our understanding of those buildings.
That set of architectural characteristics
that they share in common had to, in some sense, already be there when
we start to perceive those buildings.
This is nothing less than the architectural imagination at work.
And what we have arrived at is a fundamental instance
of aesthetic judgment.
In the comparison, that set of assumptions emerged.

And it is as if it preexisted in order that you could

make the comparison in the first place.
So what's happening is that, let's say, a very old building
is shaping our perception of a very new building,
but also that that more modern building is shaping
our perception of the old building.
And it seems as if that template of items and assumptions
that we made about the wrapper, about the ground, about the landscape--
it seems as if those assumptions preexisted our perception.
Conferencia 1.1 Percepción estética
K. MICHAEL HAYS:
Estoy en Gund Hall, que es el hogar de la Graduate School of Design.
Y estoy en el espacio del estudio, que es donde toma la actividad más intensa
lugar de diseño, de análisis e investigación, de imaginación.
Hablaremos sobre la imaginación arquitectónica.
Y voy a sugerir que algún concepto como la imaginación
es necesario si queremos tratar la arquitectura como un modo de conocimiento.
Los filósofos clásicos dijeron, el alma
nunca piensa sin fantasma, lo que quiere decir que el pensamiento necesita un material
imagen, algo para llevar el pensamiento.
Entonces comenzamos a pensar en la imaginación como un puente entre la percepción
y entendimiento.
Lo que está implícito es que realmente hay un espacio en la mente
donde tiene lugar el trabajo de imaginar.
La imaginación es diferente de otros procesos mentales
como percibir o recordar en la medida en que percibir algo requiere
que algo tiene que estar allí.
Y eso no se requiere de la imaginación.
E incluso para recordar algo: el evento o el objeto o la persona--
tenía que haber estado allí para recordar.
Pero la imaginación crea una imagen.
La imagen no está ahí hasta que la imaginación la produce.

La imaginación también es diferente de un concepto

porque la imaginación requiere la materialización del pensamiento.
Por ejemplo, puedo conceptualizar la libertad.
Incluso puedo explicarte qué es la libertad como concepto.
Pero es muy difícil mostrarle la libertad.
Para mostrarte libertad, tendría que construir una imagen.
Tendría que construir una escena.
Entonces podría ayudarte a imaginar la libertad en esa materialización, en esa escena,
en esa imagen.

Entonces deberíamos pensar en la imaginación como la capacidad

para producir imágenes, la capacidad mental para imaginar cosas.
Y lo que queremos mostrar es que hay un tipo específico de imaginación,
que es la imaginación arquitectónica

Mira estas dos imágenes.

Digamos que no sabes nada sobre ellos.
No sabes cuál es su función.
Usted no sabe quién era su patrón.
No sabes dónde están.
Pero ya puedes comenzar a compararlos sin embargo.
Uno está hecho de piedra.
El otro está hecho de material blanco y vidrio, probablemente madera o acero.
Mira cómo se encuentran con el suelo.
Uno está enclavado en el suelo.
Casi parece estar saliendo de la tierra.
De hecho, algunos estudiosos dirían que incluso se compara con el paisaje
y a las montañas a su alrededor.
Casi quiere convertirse en una montaña.
Ahora, el otro también es muy consciente del paisaje,
pero fue levantado de la tierra.
No emerge de la tierra, sino que se posa sobre la tierra.
Pero ambos son conscientes del terreno.

Ya, la imaginación arquitectónica está comenzando a emerger.

Y luego también podríamos decir que tienen algo más en común.
Ambos tienen una especie de envoltura, que encierra un solo volumen.
Pero el envoltorio es muy especial.
Es un contenedor modulado.
Está hecho de columnas.
Aunque uno tiene columnas de piedra, uno tiene columnas de acero,
a pesar de que las columnas tienen espaciamientos diferentes,
el espacio entre las columnas es importante.
La proporción de espacio entre las columnas y el ritmo de las columnas
es importante.
Y luego mira cómo las columnas se encuentran con el haz horizontal
o lo que llamamos el entablamento.
En un caso, hay una imagen muy articulada
de la carpintería, la forma en que la columna vertical se encuentra con el entablamento.
Y hay varias piezas en medio de eso
hacer esa transición de articulado horizontal a vertical.
Ahora, el otro no tiene todas esas piezas.
Pero parece que todavía hay un gran pensamiento sobre las piezas.
Pero es una especie de negación de toda la articulación.
Y, sin embargo, en la misma negación, la intensidad de esa articulación todavía se hace.

¿Entonces que tenemos?

Ambos son volúmenes rectangulares vacíos definidos por un contenedor.
Y el contenedor está articulado por columnas
y el espacio que tiene una geometría, una especie de sistema geométrico proporcional.
Ambos prestan mucha atención de cómo se encuentran con el suelo.
Y ambos prestan mucha atención sobre cómo están en un paisaje.
Entonces, lo que sucedió es que hemos construido.
Y lo que ha comenzado a surgir es un tipo muy particular de imaginación
eso es puramente arquitectónico.
Es independiente de los materiales.
Es independiente de la función.
Es independiente de quién pagó por ello.
Y hemos adaptado un conjunto de suposiciones sobre un edificio
a un conjunto de percepciones sobre otro edificio.
Hemos trabajado en esos dos edificios.
Ahora, lo que está implicado aquí es esa plantilla de cosas, en cierto sentido,
tenía que preexistir nuestra comprensión de esos edificios.
Ese conjunto de características arquitectónicas
que comparten en común tenía que, en cierto sentido, ya estar allí cuando
comenzamos a percibir esos edificios.
Esto es nada menos que la imaginación arquitectónica en el trabajo.
Y a lo que hemos llegado es a una instancia fundamental
de juicio estético.
En la comparación, surgió ese conjunto de suposiciones.
Y es como si hubiera preexistido para que pudieras
hacer la comparación en primer lugar.

Entonces, lo que está sucediendo es que, digamos, un edificio muy antiguo

está dando forma a nuestra percepción de un edificio muy nuevo,
sino también que ese edificio más moderno está dando forma
nuestra percepción del antiguo edificio.
Y parece como si esa plantilla de elementos y suposiciones
que hicimos sobre la envoltura, sobre el suelo, sobre el paisaje--
parece como si esas suposiciones preexistieran nuestra percepción.