RAFAEL ARGULLOL EL HEROE EL UNICO El espiritu tragico del Romanticismo taurus @© 1982, 1999, Rafael Argllot (© Decataedilén: ‘Gropo Santillana de Edlitiones, 8... 1999 ‘Torrelaguns, 60, 28043 Madid ‘Teléfono 91 24850 60 Telefon 91248 9226 + Aguila, Altes, Taras, Alfguara, 8, A. ealey, 3960. 137 Buanos Airs » Aguila, Altes, Tan, Alfguara, 8, A. d6C. V. ‘Avda. Univerlded, 767, Col del Valle, ‘Mixico, DF. CP. 03100 + Distrlbuidor y Editor Aguilar, Aca, Tours, Allaguaa, 8. A. cate 80,n2 10-23, ‘Telsono: 695 12.00 Sama de Bogoti, Colombia Diseto de eubiert: TAU. ‘otogafa: Agensla Cover. © Hail Zucker ISBN: £4-306-0352-2 ‘Dep. Legal: M-14,849.1999 Printed in Spin -Impreso en Espata Tests deeds rene, sapablciean pues pleura eo hen, sSngtad eno waa pu, voslsem deeper Seino ening fea per sing asa eae, fog, dette, mgt, lest, pr cop, exe ine pein prev terest delet.LC HEROES ROMANTICOS 44, BL Yo HEROICO DEL ROMANTICISMO Volviendo a la mente romantica, ante la evidencia de este si- Jencio ella levanta el muro de una ética heroica: la palabra postin, el ae tse, no eleven al Hombre dela Nad, pero le dignifican mediante el triunfo de la identidad y el conoci- miento de la belleza. Para el romdntico, que rechaza Ja relati- vi Jos valores que el mundo de su tempo le oftcce, nin- guno de sus actos debe estar guindo por el absurdo y Ia gratui- " dolorosamente adquirida de pertenecer a un nnd espcitnalmete superior, que necetaamente se alla ionado por las 1 Pasiones y en contyaposicién al mundo inferior y mediocre de los que se consuelan en la resig- nacin y en Ja miseria idolatrica, le conduce a la vigorosa tacién de 1os principios desesperados, pero veraces, de Ia vida, En este punto es necesario distingwir definitivamente entre el ‘Romanticismo heroico ~el del «Yo heroico-trigico»- y el Ro- manticismo decadente tan extendido en Francia y que, con eas excepciones, priva en e llamado «Romanticismo espa- job», Bialostocki hace una ajustada diferenciacin: «Frente a este Romanticismo patético y heroico existié un segundo Ro- manticismo correlativo, que fe intimo y burgnés. Cuando el mundo de Ins idoas y pensamientos, creado en la época de de~ sarrollo del Romanticismo, alcanzé una amplia difasion en la segunda mitad del siglo xIx, siendo popularizado ante la ‘masa bnrguesa, el contenido ideolégice y temético del Ro- manticismo ya habla perdido su primitiva honradez, y no i6 tras de sf un repertorio de nuevos temas de encuadre, sino mils bien una tendencia general hacia los sentimientos teat desbordados y una inflacién de gestos histéricos grandilocuen- 269tes [1 este arte no tenfa que ver mucho con el movimiento ro. minticon!, La ética subjetivista del héroe romantico se alimenta no formal y melodramiticamente, sino aen propia earner- de lo podriamos calificar de «fondo heroico del arter: wn con. Junto de normas impliciias de conducta moral que reemergen ‘acompafiando a toda poesia y a todo pensamiento integral- mente tragicos -de Homero y Socrates a Dante, de Ariosto y Tasso a Shakespearo~ que mueven a la aceptacién noble y desnuda -sin intermediarios~ del principio de competicién que enfrenta a hombre y Destino. En su espléndida reivindicacién del «hombre homeérico», Walter m escribe: «En la dilada, \a breveded de la vida no representa ninguna objecién al mundo sino un incentivo para gozar de su placer, para vivir con eelo y morir gloriosamente. La sombra que Janza la muerte ‘no mancha la tierra de tristeza; es una invitacién a la alegria y aula nobleza. Esta experiencia dela vida es completamente ds- tinta de la que ha elal €] hinduismo 0 el budismo, el co fucianismo 0 el taois ‘el judaismo o el cristianismo [...). ‘También est lejos de la filosofia de Platén |...] de las filosofias estoicas o epiciireas [...] de la de Espinosa [...}. Ni en el racio- nalismo continental ni en el empirismo britinico, ni tampoco entre los eruditos que signiendo a Kant y a Hegel se apropia- ron de Ia filosofia, encontramos ningin atisbo de la posibilidad de una experiencia homérica de la vida. Y ello es notorio con- Siderando que el epiity de Homero tuvo aus segidores:vivis enla ateniense {...] y, ademas revivid dos mil afios des- pnés de Séflocles y Euripides con Ja tragedia elisabethiana». Y ‘Kaufmann concluye: «El primer filésofo, por no deoir el pri- mer pensador, que capto gran parte del espiritu homérico en ‘sus propios eseritos y en su vida personal fue Nietzsche»?. Ha- bria que afladir a esta cadena trégico-heroica sus eslabones de) Renacimiento y del Romanticismo para completar el periddico resurgimiento artistico del «fondo heroico» que anida en el hombre y segin el unl «sGlo los mis grandes obtienen suetes rani mi 5 El Yo heroico parte de un principio radicalmente pesimista, ‘Sfocles, segiin la formula que é] hereda de la antigua tradicién homérica ~que luego tendra amplio eco y sirve, por ejemplo, de frontispicio a la segunda parte del Hyperion de Hélder- lin- esoribe en su obra Edipo en Colona: «Lo mejor es no ha- ber nacido; pero para quien Jo ha hecho lo mejor es retornar lo 1 J, BiaLosTocis, op. elt, pp. 174-173. 2 Kauraann op. ci pp. 251-2 » HeRAcurTo, op cit, p. 3 270 antes posible alld desde donde ha venido» (vv. 1223-1227), Mas este sentimiento de fugacidad no le mueve ni a ja renuncia ni al miedo; antes al contrario le conduce a la accién y al en- frentamiento. Frente a la obra de la muerte, arriesgando au- ‘mentar su dolor con el conocimiento de la verdad, el héroe lle- va a sus diltimas consecuencias 2! acondcete a ti mismo», Asi, por ejemplo, en el dramatico instante en que, ante las palabras del pastor, todavia Edipo puede salvarse evitando que sean co- nocidas las consecuencins de su cruel estigma, con absoluta franqueza acepta el sacrificio: «lAy de mil 1Es terrible gue ten- ga que decirlol IY que yo tenga que ofrlol Pero es igual. 1Es pre- ssiso que 1o oigal» (vv. 1169-73). Para el héroe, Jo que da alas a la voluntad y le hace volar més alld del desfiladero de la desesperacién es, precisamente, esta percepcién absoluta de la propia condicién, Este hecho Je precipita a la soledad mis extrema (ningin arquetipo heroico, comenzando por el sublime de Antigona, la abandonara ja- mas), pero en ella reconoce Ja frigil frontera que sitiia al placer al costado del dolor. Su reaccién es gozosa; en Ja tristeza se proyecta la alegria: «Muchos trataron en vano de expresar lo ‘més alegre, alegremente» -escribe Hilderlin respecto a esta emocién-, ay he aqui que finalmente se me expresa por medio de Ia tristeza» (V, 289). Es el gozo de contemplar la propia fuerza, es el gozo de Ja lucha y de la competicién. Es la acepta- cién plena de la confontacién entre la voluntad y lo que Goe- the ilama adesignios inescrutables de los diosey». Asi, Al- bin Lesky, ala verdadera dia se origina en la tensi6n entre ioacomucs dares ncontrolabls a Jos que el homnbe eth an- tregado, y la voluntad de éste para luchar y oponerse a ellos. Luchar. contra el destino es el mandato de Ja existencia huma- na, que no se rinde, El mundo de los que se resignan, de los que eluden ta decidida eleccién constituye el fondo ante el cual e] héroe trigico opone su voluntad inquebrantable a Ja repo. tencia del Todo, e incluso en la muerte conserva integra ta dig- nidad de Ja grandeza humano»'. Para el Yo heroico, del dolor y de la Soledad del conocimiento susge la energia gozosa de la accién y, consecuentemente, la posibilidad de conciliacion ird- gica, Ej héroe romAntico posee en alto grado los principios uni- versales y atemporales del Yo heroico, En él resurge, con el re- doblado vigor de un tiltimo brote, el «fondo heroico del arte». Como en toda tradicién trégica, hay una auténtica identifica cién entre el artista y los personajes en los gue aguel refleja su propia circunstancia existencial e histérica. Beethoven A. LASKY, op. elt, pp. 139-140. 27dice; «Quiero agarrar el Destino por la garganta impidiendo que me abata»’, inmediatamente hay que comprender que é) y sv misica laten con la misma violencia. El artista romantico acostumbra a representar in mundo en el que él mismo me- Giante gu alter ego, el protagonist, enfenta al mundo de is realidad. A través del superhombre proyecta su aislamiento y su rabia vital ante lo que é] considera incomprensién y medio- cridad de la sociedad que le rodea, y asi, de su fragilidad de hombre acorralado hace orecer In’ gigantesca voluntad de quien desaffa a su tiempo. En la figura del enamorado, en el amor que infructuosamente sustenta, muestra su desengafio ante el ansia de plenitud que materializa en la persona amada, permanentemente frustrado en Iq desposesién que sigue a la pasidn. ‘Por medio del sondmbulo el artista romdntico se re- mona a Jos espacios onircos en los que cree poder subsanar la Jimitacién de lo real. A su vez, mediante el genio demoniaco, desciende al universo de las sombras en Ja esperanza de hacer converger, aunque sea transitoriamente, a maxima sensualidad con el conocimiento maximo. El artista roméntico se halla asi siempre identifiendo con Ia silueta viajera del perpetuo némada incansablemente lanzado a un camino de biisqueda y de huida. Finalmente, en el suicida plasma ol més elevado acto de voluntad y reafirmacién de la propia identidad, el nbz dela seconciliacién trégica en el sacrificio y la autoa- niguilacién, princi punto de partida del Yo heroieo rominti- co es su fpr profundo de la condicién mortal del hombre: e! insuperado sentimiento de muerte, més alld de toda esperanza, preside el clima de cualquier obra-romdntica, Belle- za, amor, Vida, sneflo, arte... nunca dejan de estar acompaita- dos por este sentimiento que, mas que de «muerte fisioa», es de imposibilidad de. inmortalidad, de «no poder amar y' vivir como un dios», Ello quiere decir que para et romantico Ja tni- ‘ca probabilidad de plenitud~es decir, de lo que, como parado- Ja, puede calificarse de mortal inmortalidad- reside en la ac- sion que, en si misma, sea capaz de crear un muro, inevitable mente provisional; a la labor de la caducidad. De abi que sea tan representativa de dicha actitud la teoria keatsiana de la au- tocreacién del alma, pues propone gue toda la existencia hu- ‘mana sea esta accién que en si misma es ya creadora ¢ inmor- tal, Trilling escribe que «Keats intenta resolver el problema del mal, de una manera magnifica, en términos del Yo enfrentado ‘a la circunstancia hostil o dolorosa; es un intento heroico de * Ludwig van Beetnoven, Caria a Wageler de 16 noviembre de 1801, 20 Luigi MAoxant, Goethe, Beethoven ¢ il demonio, Torino, Einaudi, 1976, p.'9. 2 ‘mostrar cbmo se puede considerar la vida como una bendicién cuando sus circunstancias son una maldicién»*. Autocreacién del alma es, pues, auiocreacién de inmortali- dad. Pero, ademés, es inversion apolinea de la maldicién en bendicién. Lo cual significa el punto de Hlegada de la ética he- roica romAntica: Ia asimilacién prometeica de la muerte de Prometeo, la consideracién del triunfo de la identidad como el supremo desprecio ala ly jupiteriana de In necesdad y dela mortalidad. Todos los arquetipos del héroe romintico {e) su- pehombre, eb enamorado, el sonimbulo, el genio demoniaco, el némada, el suicida) discurren entre estos puntos de partida y de llegada, entre Ia mortalidad sin esperanza y el desafio a la mortalidad, Discurren, en definitiva, entre Ia inaccesibilidad del Unico y la energla autocreadora del Héroe, 45. HEROES ROMANTICOS: EL SUPERHOMBRE El sentimiento de superioridad y e} desdén son Ja venganza del roméntico contra su tiempo. El hombre romintico se con- sidera un alma superior, un aristécrata del espiritu que, al igual ‘que los ejércitos atenienses afrontando a los medos en Maratén a pesar de los adversos ordculos, es capaz de afrontar el adverso signo de su época, E] antiigualitarismo del romAntico no admi- te paliativos: su creencia en la propia megalopsique le conduce a entender Ia existencia como una guerra sin cuartel en el que unos pooos, os elgids del cielo para el mayor place ye mayor dolor, se hallan acometidos por una mayoria asustadiza que rebuye las pasiones extremas. De tal concepeién nace el superhombr,cuyos grandes contomos han sido forjades ene] aibermensch del Sturm und Drang. Su antiigualitarismo no es ‘mayor que el de todo héroe de la tradicién trigica anterior, clé- sica y renacemtista; en este sentido es de notar que hay wna It nea directa que, pasando por el artista prometeico de Shaftes- bury, va desde [a Sura del pein renaeenia a in del super smbre roméntico. Si resulta més exacerbado y agresivo, la ex- plegelon debs encontagse, precisamente, en el mayor aeora- lamiento paiquico y social del héroe roméntico, que se siente ‘totalmente excluido de su época, en relacién a sus antecesores renacantista y chisico, que si se sentian, aunque contradictoria- ‘mente, participes de Ia suya, ‘La felacién del roméntico con e! género humano es de amor de odio, Su misantropia emana de «amar excesivamente a los ombres»; su desencanto y su desprecio es consecuencia de la * Lionel TRILLNG, op. cit, p. $0. 273conformista incapneidad del hombre por ser dios, «La fuerza y Ja moral de 10s hombres que sobresalen sobre los demés, es también la mia», afirma orgullosamente el superhombre que hay en Beethoven? de un modo muy representativo del mado de sentir romantico, Los arist6cratas del alma se enfrentan a Jos hombres que-poseen almas de esclavo. Pero esta distincién =tampoco en el Nietzsche albacea del Romanticismo- no pue- fe llamar a equivocos. De ella es imposible deducir, segtin ma- nipuladora y mezquinamente se ha hecho, como es bien sabi- do, una colectiva «moral de dominio». Antes al-contrario: ef arisiocratismo roméntico es un ejercicio individual de la volun- tad, nacido de la soledad y de la derrota, para hacer frente a la brotalidad espiritual del hombre escindido con Ia desesperada violencia de} que se sabe vencido de antemano, En el caso de Hélderlin, tanto Hyperion como Empedokles arrementen contra el alma y moral de los esclavos. El adio- Para-el-amor que catacteriza el impulso romAntico ante el gé- ‘nero humano $2 contiene en Jas palabras que Hyperion irige a Alabanda: «Debe depender el dios del gusano? Bl dios que hay en nosotros, al que se le abre la infinitud como un camino, idebe estar quieto y esperar hasta que e) gusano le ceda el ‘paso? INo, nol. INo se os pregunta si queréis! iVosotros, esclavos ¥ barbaros, no queréis munca! Tampoco se pretende mejoraros, ino tendria sentidoly Empedokles, para insultar a Hermécrates, recuire también a la megalopsique: «Es intl; andamos por caminos diferentes. Muere 1 de una mueste ordinaria como corresponde-a tus sentimientos de esclavo sin alma. A mi se me destina otra suerte> (IV, 62). En algunas ocasiones, en los héroes de Hélderlin se anticipa una misién nietzscheana de pi- lotaje de una humanidad nueva, Empedokles «sale entonces también a mezelarse entre el pueblo, los dias. en que la turba se exomde ou my areat yo uno fndecg ine necaidd do un ser enérgico, y &! reina entonces, magnifico piloto, y su ayv- da Jes salva» (IV, 6), En el momento en que todavia priman el optimismo del amor y de la aventura, Diotima le dice a Hype- mn; «Serés educador de nuestro pueblo, serés un gran hom- ‘bre, espero, Y entonces, cuando te abrace como ahora, sofiaré ‘que. soy una parte del hombre admirable, me regocijaré como si me hubieras entregado la mitad de tu inmortali como Péluk a Castors, (IL, 94). Pero Hélderlin hace que sus héroes alcancen Ja ilusién de la condicién divina tan solo para mos- trar cudn dolorosa es luego la caida. 7 Laiel MAGNAM, op lt, p. 9. 274 Idéntico furor misantrépico ~que esconde un filantropismo profundo~ se encuentsa en Keats y Leopardi. Para el primero, ‘That finer spirits eannot breathe below ‘In human, climes, and live®: y en su «Epistolarion es corroborada en numerosas ocasiones esta idea con particular virvlencia: «No tengo el menor deseo de inclinarme ante multitudes de hombres»..., «aborrezco una popularidad roeceguinas.-, ‘odio cada vez més a los hombres y ‘a las mujeres»... La conciencia de pertenecer a un mundo su- perior, privilegio del dolor y de Ja sensibilidad, es muy acusada en Leopardi. Despectivamente el posta se enfrenta a la vileza del hombre-esclavo: Di questa eth superba, che di vote sperance si nurisea, vaga di ciance, edi vit nemica; stolia,che util ebiede, ‘enol Ja vita uindi sempze divenit non vede; ‘maggior mi sento, A scherno ‘ho gil wmani giuadtzk:e i varo volgo 4 bel penser! byesto, ‘¢dlogno ino disprezzater, ealpesto. {C213 Es dificil encontrar una mds contundente afirmacién del su perhombre y wna més explicita exposicién del acorralamiento ‘que Jo propicia. Impotente.ante al curso de la Histéria, cuyo rumbo reprueba, al roméntico s6lo le queda -y estas armas las emplen hasta el Iimite de sus posibilidades- el arrogante desdén -y la antoconciencia, Del uno y de la otra surge ol eulto romintco del riesgo, que 3, en definitiva, el «estilo de vide» del superhombre, «A quien sutre lo extremo, le conviene Jo extresno»: en todas sus facetas el héroe romantico asume Ja existencia arriesgnda del que vive en Ja pasién, Ante In aurea medioeritas, ante el espiritu aco- modaticio, ante el utilitarismo burgués, el «todo © nada» ro- mintico mAs que una meta la Nada eé la nica meta- es un = ns pon enn pad ep abo / nos lias rmagsesy vive 2% data sbarbin Sposa, / que se nue de vacaseaperanas, manta de lo fu y da nud enema; / ely ue asa por ol, nove a ms Intl deviene? cada vee mila vids7 superior me siento, Me burlo/ de les JBlelos humapes: ysl vulgo, datoso eon for belles pensamienos / desdeo- Zo como, her. 275fin en s{ mismo. Es el camino de Ja autocreacién de identidad. Como sucede en el poema «Viaje a Itacan de Kavalis, la for. ma de vida es, en realidad, el auténtico contenido de ia vida. En el riesgo, el roméntico adivina la modalidad més pura de Ja doble dimensién de Ia pasion, el fecundo abrazo fraternal fntre el placer y In muerte que 8 propio de 1s esprit in trépidos. En ef roméntico se da la quintaesencia del superhombre si or éste se entiende la mas honda combinacién de fragilidad y fortaleza. Zaratustra peca en demasia de la continua necesi- dad de Nietaghe de expresar un futuro, una profecia y une nueva moral. Por su paste, el msch del Geniezeit, como ‘buena prueba el confuso titanismo de Hamann, en no po- cas ocasiones se oculta en el seno de Dios. Unicamente el Ro- manticismo trdgieo erea al superhombre y al mismo tiempo constata su imposibilidad, como procesos supremos de auto- creacién y autodestruccién, En una de sus conversaciones con Eckermann, rememorando el fatalismo de su Egmont, Goethe indica este hecho: «El hombre debe ser acruinado. Cada hom- bre excopeional tiene na determinada mision para cuyg rea lizacién ha sido escogido, y una vez realizada rio hay mis ne. cesidad de él en este mundo»’. Un hombre no detenta impii nemente un espiritu superior, sino que es continuamente cas- tiendo por la temeridad de no conformarse con su condicién humana, En «The Fall of Hyperion» Keats desarrolla, en ‘versos-absolutamente magistrales, el. contraste entre e) su- Simiento del superhombre y In felicidad del abombre co- min»: «Those whom thou speak’ of aro ro visionaries», ‘Rejoln’d thot voce, «they are no dreamers weak; - ‘They seek no worder but the human fee, ‘No smusis but a happy-noted voice~ ‘They come not here, taey have no thought to come ‘And thou art here, for thou art less than they ‘What benefit canst thou do, oral thy tribe, ‘To the great workd? Thow art a dreaming thing, ‘fever of thy self—think ofthe eatin, ‘What iiss, even in hope, is therefor thee? What haven? every sreature hast its home; Every sole man hast days ofjoy and pain, T Lusi MAGNAMI, op. ct, p. 12. 276 ‘Whether his labours be sublime or low ‘The pain alone, the joy alone, distinct: nye dreamer enoms a is day, Bearing 7 Ins deserve! ig more voe Usa cepw,ao La confesion de Keats, totalmente desoladora, muestra el am- divalente sentimiento del romdntico ante e} «hombre comin»: o desprecia por su mediocridad pero, al mismo tiempo, no pue- de ocular Ia envidia que le produce su saber adaptarse a ls p2- quefias cosus de Ia existencia, Por el contrario, el superhombre, el sofiador, el visionario sometido a «la fiebre de su Yo» es inca- paz de someterse a una vida que no contemple.el riesgo de la aventura totalizadora, «Cada eriatura tiene su hogar», mas él, e] escogido por et cielo y por el infierno, el que est destinado al a Sera an del her oy tema roméntico, se El deseraciado destino roe, gran tema £01 , halla zamunido en Is fennencia de Meandeo saa, emo & pr fe, por Leopardi en Amore ¢ Morte: «Muor giov: Br Esto 6 cocom El hombre foméntco siente el peso de la «anormalidady, la sociedad lo tiene reputado como de la saga de los visionarios, Y esto, por una parte, 1¢ satisface porque es un reconocimiento de su superioridad espiritual; pero, por otra parte, se sabe marginndo y silenciado. La consecuencia logica del aitista romintico, el moudit ~género inaugurado, posible- mente, por ‘tiene, al menos, el corrosivo consuelo de sa ‘verse a un tempo denostado y temido. Sin embargo, lo mas hondamente triste del «sofiador que ha envenenado sus dias» -numeroso linaje: Hélderlin, Leopardi, Beethoven, Keats, Kleist... es que su iitimico esfuerzo, en el que vacia energias sobreliumanas, es castigado con 1a indiferencia: «lncontro ‘alPalme eccalse / in arme tutti congiurati | mondi / fieno in Pe aso a Holderli este respecto, terriblemente ejem- caso de Holderlin es, a > plar, pues, para su hipersensbllidad, la hostil indiferencia de ‘us contemporiineos es un cruel acicate para la locura. A medi- da que avanzan una y otra tanto mas claramente. se puede * acs de los que 10 hablas no son visionatios», /replicé aquella vor, «no son Sibils sofaores, no bosean etm marwvila que el rosiro human, / era IGslca que la vor de timbre feliz, / no vienen squs, no tienen inteneién de ve- ‘tig y tests aqui, porque eres manos que ellos /2Qué benefilo puedes pro- idnar td, o tod 10 tabu, /al gran mundo? Eres una cose que suet, / una br Jy ~pensa a err: gfe nls como espera hay para ti / UQué clelo? Cada eriatura tiene su hogar, / cada hombre tiene sus dias Ee alpra y dolor, / tanto s sus areas son subiimes o humildes, / la pena sola, In alegria colo, ditintns: 7 slo el sofador enveneua sus das, /Soportando mis aficron dela que se merecen todos sus peeados>, 277apreciar Ia matriz dolorosa en donde se engendra la figura del superhombre: Empedokles, todavia més que Hyperion, nutre ‘su creciente eélera en el aislamiento que no deja de crecer a su alrededor, Las palabras del héroe reflejan fielmente las tribula- ciones del poeta: wArrojé su alma al pueblo; entregé, generoso, el favor de ls doses a Jas gentes del vulgo, pero, en vengaza apenas un eco vaclo, salido de unos pechos inertes, remedé al insensaton (IV, 98), La superioridad espiritual es el delito; la Jocura, el castigo: «Es su Destino, El mismo se lo ha forjado; ly como él viviri y perecerd con él, en el dolor y en la locurabs (IY, 102), Todo el anhelo del superhombre se concentra en la voluntad de «vivir y amar como un dios», pero el Destino des- garra ¢] pecho irascible del audaz: ‘Und Wallen wider all, dle atmen tat Inewighangem Stolze der Mensoh im Zovist ‘Verzehrt er sich, und seines Friedens Blume, die zitiche, lat nicht lange ‘ster von allen Leben cht Der soligste? Doch efor und riser Ergreth das Schicksal, allausgletchend, ‘Auch de etalnabare Brust dem Starken, 289" _ Es imposible comprender la figura del superhombre romin- tico si no 3 a 1a sombra de In «muerte de Prometeo, En este sentido tanto su inmediato antecesor, erigido por el Sturm wnd Drang, como su conseeusnca, el formlado por Nietzsche, pe- can de coptimismon y, hasta cierto punto, de falta de tragici- gad, En e] Sturm uid Drang, bajo la“influencia directa del idealismo neoplatsinico, el demasiado espiritualismo hace que el Yo titéinico, en lugar de concebir Ia imposibilidad de su co- metido y por tanto la contradiccién trigica, culmine en un Yo divino 0 sobrenatural; lo opuesto ocurre en el Prometheus de Goethe en donite, eludiendo asimismo aquella contradiccién, $e presenta un superhombre que, habiendo negado el poder de ‘Jipiter, esti destinado a la victoria, Otro'tanto sucede con In doctrina del superhombre expuesta por Nietzsche, ya que vacila constantemente ~ayudada por el estilo orlentalizante de Zaratustra~ entre Ja admisiOn plena de Ja contradiccién trigica asumida en Die Geburt der. Tragéidle, y la renunefa a ella en favor de wna falsn concilincién, El sue ® En su orgullo siempre neceloso, / ef hombre se arma contra cuanto respira en incesantes / luchas ee consume, Asi, In delieada flor de su pag, / no Norece 1) uy largamente, /UNo es 6 el'er mis gozoso de Todo fo viviene? / ris hondamente hiriente/ se clava el Destino, nivelador universal / en #1 pecho irascible de los furtes. 278 perhombre nietzschiano esté convencido de poder sustituir Jos valores divinos por Jos valores de la nueva immanidad, Toda la primera parte de Also sprach Zarathusira, es una considera. cién de fa «muerte de Dios» como fin de toda idealidad tras- cendental y como posibilidad de transformacién -transmuta- cién- del hombro, por medio de In libertad creadora, desde la autoalienacién al conocimiento de si mismo (deduccién, per- fectamente roméntica, que se concreta en las tres transforma ‘iones: del espiritu en camello, del camello en le6n, del leén en ‘nifio), Mas: luego Zaratustra «busca futuro» al deicidio y se queja de haber conocido «nobles que perdieron su mis alta es- peranza. Y desde entonces calumniason todas Ins esperanzas elevadas, Desde entonces han vivido insolentemente en medio de breves placeres y apenas se trazaron metas de mds de un dia...»°. Al contrario de los que jamés pueden apartar la som- bra de ta escision de la Juz de 1a posesion, Zaratustra expresa su confianza en el futuro cuando, a final del primer libro, ex- clama; «iMuertos estdn Jos dioses: ahora queremos que viva el superhombrely'0, Viundido el ucielo de la idealidad», Zaratus- tra da crédito a la teria capermangoes fieles a la tierra! en donde triunfard Ia voluntad de poder: «El querer hace libres: sta ¢3 la verdadera doctrina averea de Iq yoluntad y la liber- tad»!2, La contradiccién trégica entre el Héroe y el Unico estd presente en al camino, pero Ia ascensién final del suparhombre 8 posible: «Hacia la altura quiere edificarse, con pilares y es- jones, la vida misma: hacia vastas lejanias quiere mirar y ha- cia bienaventurada belleza ipor eso necesita altural [Y como necesita altura, por eso necesita escalones, y contradiccidn en- wre los escalones- que bajan y los que suben! Subir quiere la ‘vida, y subiendo, superarse a si misma»! Por contra, en el superhombre que fora la poesta trigica del Romanticlsmo se halla implicta la imposibilidad de este sue perhombre, Es una figura irrenunciablemente irdgica y aboca- dal presente, nunca al futuro. Se podria decir que el héroe ro- ‘mintico es uno de esos nobles, de que habla negativamente Za- ratustra, aque perdieron su més alta esperanza», y «apenas se trazaron metas de mds de un dia». Es no tan sélo huérfano de Dios, sino también de Prometeo; es decir de toda posibilidad defuturo humano regido por Ja perfectibilidad -a la que el ‘Nietzsche de Zaratusira, desde luego, no renuncia-. El héroe roméntico sabe que la escalera de la vida asciende y desciende con magica simultaneidad, y que nunca es posible aleanzar la mayor altura sin llegar al punto még hondo: sabe que la contra- diccién trigica entre el Héroe y e] Unico no solamente se desa- rrolla en todo el camino de Ja existencia, sino que alcanza su cota culminante en la conciencia de la imposibilidad de una sintesis absoluta. Lo que courte es que, paraddjicamente, la mente roméntica extrae de la wpérdida de la mis alta esperanza» Ja energia para el mas férreo ejercicio de la voluntad. Esté movida por un «es- piritu termopiliano» por e] que la irreductible defemsa de la propia identidad antocreadora se acrecienta ante la conviccign de la insuperable «infeliciti que le acecha y le espera. De ahi gue sea feliz el apelativo que Gydrgy Lukées dedica a Hlder- Jin, ceste solitario Lednidas podtico», al referirse a que sv «pu- reza contra todo compromiso se ha quedado en un trigico ca- Niején sin salida»!4, Mas éste es un rasgo esencial de la ator- ‘mentada lucidez. roméntica: en la encrucijada histérica deci ‘va en que del hundimiento de] viejo mundo surgen nuevas cer- tidumbres, Razén, Estado; Utopia Social ~u otras «altas espe- ranzas» de humanidad nuova~ el roméntico opta por el calle- J6n sin salidn del que sabiéndose irremediablemente mendigo ‘2 niega a renunciar a ser dios. : Este es el trazo mas sobresaliente de la silueta del superhom- bre: apercibir el pozo sin temer sumirse en 61 para arrancar de su fondo las propias sefias de identidad, para arrancar la ener- sia que le conduce a enfrentarse a los dioses del Destino: Singt, o singet mir nur, ungliceweissagend, ihe Furehibarn ‘Schicksalsgéter, das Lied imomer und immer ums Ohr. ‘Ever bin ich zuletzt, ich weiss es, doch will auvor ich Mir gehiren und mir Leben erbeuten und Rum, 8,270" 46, HEROES ROMANTICOS: EL ENAMORADO En Ja belleza y el amor encuentra el héroe el campo de prue- bas idéneo para volcar su affin de infinitud. La pasion amorosa y Ja pasién estética del romintico son Jos frutos directos de su > Binnie lino! ICantad, temiies dioses del destino! / iQue vuestro eanto, presagio de des- pacino dns ce omy en ms og! Sqnesueanbie ‘estos solpes. ‘pero antes / quiero pertenecerme y alcanzar vida y gloria. 280 ansia de nccién. Son, comprendidas asi, flujos determinantes de ese sentimiento spico que es tan decisivo en todo pensa~ miento trigico-heroico, La pasién es Ia lanza que log hombres, de «alma superion» dirigen contra Ia Nada, La pasi6n es un acto de suprema refirmacién de Ja volynted y de la identi, un puente tendido entre el Hévoe y el Unico. Ciertamente que es consustancial con Ia conciencia romantica el conocimiento de In doble dimensién de la pasién. Como la figura del super- bombre que vislumbra el abismo que hay en todo cielo, el ena- morado roméntico percibe, con estricta simultancidad Ia pose- gion y despsesin que conlleva su acién pasional. De ahi que Ja posesion amorosa la estética es su paradigma porque el amor es la principal posibilidad de materializacién de la be Iieea esencial- no solamente no escapa, sino que es el principal reflo de la dinltetea rominten de los polos opuestos que se nutren y cercenan entre si: yida-muerts, belleza-muerte, amor- uote, placerdolor,ereaién-desrucién, posesiénexpose- si ‘La. pasién es una Janza contra la Nada, un islote de confir- maeién del ser en el silencioso océano del no-ser. Es «un ins- tante desmesurado» (Cernuda), «un momento de sida» (Keats) en el que a diolucin de las habluaes coordenadas del espa- cio y del tiempo hace que se desvanezcan las fronteras entre la vida y la muerte, entse Ie plenitnd y la Nada, Este es el gran acto en el que la imaginacién roméntica se transforma en pa- thos y para el héroe «now more than ever seems it rich to die», segin el verso de Keats en Ode to a Nightingale. La instanta- neidad y Ja fugaz plenitud de la pasién amorosa es una exalta- cidn y un lamento continuado en esta hermosisima figura de ‘enamorado que es Hyperion: «Qué son Jos siglos frente al mo- mento en que dos seres se adivinan y se acercan de esta mane- rao; «iQue vale todo lo que los hombres hacen y piensan du- rante milenios frente a un solo momento de amor?»; «Toda as- piracién, todos los suefios de Ia condicién mortal, si, todo lo ‘que anima el genio en las horas mnatinales de las altas regiones, todo ello estaba realizado en esta tinica alma serena», Por Dio- tima, Hyperion llega a olvidar a «todos los dioses del cielo y a Jos hombres divinos de la tierra», . La pasién amorosn roméntion noes aplaténica, sino que contempla, com todas sus consecuencias, el placer y Ia sensuali- dad. El amor «platénico» es totalmente antilrigico porque re- naneia al placer para evitar el dolar; el amor roméntico, por el ontrario, asume a uno y a otro como hermanos inseparables. E] primero rehuye la consumacién amorosa; el segundo, no. Lo que ocusre es que el enamorado romdntico reconoce en esta consumacién el punto de inflexién a partir del cual Ia pasion 281muestra su faz desposesora y exterminadora. No hay duda que desde el punto de vista de 1a autopiedad, renuneiar a la consu- macién amorosa es tuna buena manera de desconocer el dol pero esto es totalmente impropio de 12 tragicidad del pens miento roméntico. Es cierto que el instante inmediatamente Anterior Ia posesion es el estado en el que, en mayor medida, el gozo se impone al suffimiento y el Infinito al Desierto; y esto, entre otros, lo afirma explicitamente Keats. Pero este tado on el que ya casi aparece precioso morim no existiria si no estuviera seguido por otro en el que el inicio de la despose- sién renueva la asediante presencia de la muerte. En el'consu- mar, la mas alta cima de la accién amorosa muestra la caduci- dad de toda accic fn el enamorado se concentra 2 spléndidamente, toda la tragicidad de) ser roméntico y la Beldee de la asuncién pura ddl riesgo: el deseo de morir y la ambicién de vivir se entre- mezelan en Ja espiral del perecer y del renacer. E] héroe ena- ‘morado se acerca al teresiano «muero porque no muero» al en- tender que a eanuete en mensajera de la vida» (Hélderlin) y gue jor tanto, en toda faniquilacién Tate Jate un nacimiento tal ats Jo he esrenifieado podticamente, en su Fall of Hy. Derion, presemtando procreadora de la muerte en el nacimiento de ‘Apel com consecuencia de su propio mo- rir vida y mmerte se vivifican y completan mutuamente. En La Belle Dame Sans Merci se hallan en un total estado de simbio- sis, Esta simbiosis romantica de la vida-en-la-muerte alcanza su ms extrema exposicién mistica en el Diario de Novalis y ‘en lo que debe ser considerado'sn trasposicién lirica, los iy. men an die Nacht, En el tercero de estos himnos, bajo la evocacién de Sophie von Kitha, el poeta hace que se conugen eo] ruido misterioso de Jas grandes vorrientes del tiempo y el si- Jencio de las tinieblas: en esta ‘conjuncién, en este entusiasmo nnocturno, se produce ia disolucién de las fronteras entze espa- cio-y tiempo, entre el Ser y la Nada y, mediante el ciclo del ‘perpetuo perecet y renacer, entre Ja vida y la muerte, Y en el cuarto himno, el poeta, como artista dionisiaco, culmina su pe- inacién al cementerio'de Griiningen, al «Santo Sepulcro» («beiligen Graben) donde reposan los restos de la amada, en un acto de suprema veneracién a la unidad de amor y muerte, Esta fascinacién forzosamente mortal de} amor prende en el esplstu del enamorado romintio. $i Novalis hace de su vida mee, monumento funerario-sexual en honor a Sophie von Hiiderlin parte hacia la locura con la imagen mitica de Suzette Gontard, 'y Kleist no duda en justificar la obsesién de su ltimo afio por la muerte voluntaria con la idea de que Henriette Vogel seri su esposn en el Hades. Leopardi canta la 282 unidad de amor y muerte: «fratelli, a un tempo stesso, Amore & Morte», udue cose belle ha il mondo: amore e morte». En el mismo sentido, Keats escribe en julio de 1819 a Fanny Brawne: «Dos lujos tengo para abstraerme en mis paseos, tu hermosura » la hora de la muerte. \Oh, si pudiese poseeslas ambas al mis- ‘mo tiempo! Odio al mundo: golpea demasiado las alas de mi voluntad, y quisiera poder | fomar en tus labios un yeneno dulce que me enviara fuera de Amor y muerte estan hermanados y hichan entre si con fi- ria, a un tiempo, destructora y creadora. Lamia de Keats -se- gin se Ey visto ya~ representa a la perfeccién el libre juego de lo por Ja preferencia que el enamorado Licio edien . ‘ta ‘aniquiladora sensualidad de la diablesa ante los prudentes consejos. de Apolonio. Modelo especialmente patéti- ‘co de este amor ~antropofiigico, necrofiigico~ que busca sumar- se en Ja muert suerte, para alca aloanzar Ja totalidad es Ja heroina de Penthesilea stiea Se Simbolo quimicamente puro de la pa- sién romdntica (aiMaldito el corezén que, como ¢ mio, carece de mesuraly!>, Penthesilea ersigue ei frenes! amoroso como jnstrumento hacia la plenitud: jumanas Jo he hecho yo... He buscado lo imposible. Me lo he Tago 8 un aol dan El amor entre Penthesl esi amazona, y Aquiles, su oponente griego al que on Ja sista desmesura, llega a su cenit oF endo sonambtiicamemte, sn una atroz y césmica Liebestod, za a dsntelladas a su amante. E! ambiente creado por Kleist para esta carniceria sexual es insuperable: «Y cae con toda la Jauria, oh Diana, sobre él, y 1o agarra por el penacho, como pe- ‘ra entre ‘que se aftrran, ote a su pecho, aquel otro a su gpello, y lo abaten y tiembla la tierra en su caida. El, revoledn- ie en la de su sangre, palpa las suaves mejillas de Sieve eile, epost mia Qué haces sé a fiesta de as Rosas icluso wna leona hambrienta le hubiera escuchado,bumado, buscado, salvaje, su presa entre campos ne- 'y entre aullidos; pero ella, indole Ja armadura del 10, hinca Jos dientes es on el blanco echo, , cla los pero tos perros Sralzendo en su celo; Oxus y Esfinge, en el costado d et en a met, Canto 0 lea Ja sangre homeabe ss sus manos y boca»!?. La yoluntad sexual ae aniguilacién, 13 Heinrich von Kunst, Penthesilaa on S.1¥, 1, p.399, 4 Heinish vow Kui, p- tts 3 ) Heinrich vow Kuzisr, op. elt, p. 826, 283puesta de manifiesto en la sangrienta alucinaci6n de Ia amante, no estd guiada sino por uh pasional anbelo de plenitud. Pen- thesilea, vuelta en si, se horroriza, pero justfica la naturalidad yy veracidad de su asesinato: «iBesos o dentelladas! Cualquiera ‘gue ame de todo corazén pede confuundir los unos con las otras»'8, Como advierte justamente Benedetto Croce, el furioso delirio de In amazona hacia el odiado-amado Aquiles no es consecuencia, en un alma literaria como Kleist, de «una com- placencia por Io libidinoso, sanguinario y horrendon, sino de un ealtisimo ideals”, Este caltisimo ideal» no es otro que Ja corajuda presentacién de la muerte como medio del amor. Desde este punto de vista, una parte del legado del libertinaje postrenacentista que tiene su cima en Sade encuentra una sensible recepcién en el pensa- miento romantico. Penthesilea sirve para demostrar lo cerca ‘que se hallan -de manera especial si se emtienden totalizadora- mente- el amor y el anti-amor. El libertinaje absoluto, la rei- vindicacién del dolor a través del placer -que es, a su vez, una forma superior de dolor-, Ja apologia de Ia transgresion de In moral establecida, entroncan con el modo de condueta roman- tico, «Oh! qué volupmosa es la accién de la destruccién [...] no hay éxtasis semejante al que se gusta dejdndose llevar por esta divina infamia», opina el Marqués de Sade en frase que sirve a Mario Praz para apoyar op tesis de que «fueron los roménti- cot, epeciatmungs Bawielaie, quienes aptovecharon ls t20- las del Divino Marqués?, Sin embargo, In fecunda interre- lacién entre el amor y Ja muerte, entre Ia belleza y el crimen, se halla ya muy pregente en Shakespeare. En una eseena ad mirable de King Richard the Third, el dramaturgo describe la comunién de pasién y crueldad en el amor de Ricardo por Lady Ana. Aquél, después de asesinar a su padre el Conde Warwiek, a su esposo Eduardo y a su suegzo el sey Enrique YI, Ia seduce y antes de poseerla le expone Ja justificacién de su conducta: ‘Your beauty was the cause ofthat effect, ‘Your beguty thot did haunt me in my slepp To undertake the death ofall the world ‘So1 might live one hour in your sweet bosom? “sinch von Kats op. i, p 438. 3 Benedetto Cnocs, en Crtea, VIL, marzo de 1920, p. 7). % Mario Page, op. cle, p80. . 2 Wilinn SHARSPso Rng Rlhad the Td, At 22 7 ey ».705. 7 Vesta belea fue la causa de est efecto / Vues blleza, quem inc ten mi suelo /a emprender ln muerte de todo el mum / eon tal de peer vi- ‘irunn bor en vio dale seno! 284 Por supuesto ~muy shakespearianamente- Lady Ana no se entrega a Ricardo por temor, sino porque se sienie arrastrada por el gran hechizo del descenso al abismo. ‘Naturalmente ¢s Baudelaire quien leva més lejos et abrazo de amor y de anti-amor, pudiendo decirse que Les Fleurs du ‘Mal es el froto poético de esta unién incestuosa: ‘La Débauche et In Mort sont dou aimables filles ‘Nous olen! tour tour, comme deux bons scours De terelbles plisis et c'afreuses douceurs*, eseribe el poeta en Les Deux Bonnes Seurs, En el contraste de Jos terribles placeres y las horribles dulzuras, Baudelaire expre- sa ruidosamente el gran ciclo roméntico de Ia belleza y la muerte. Toda belleza debe morir (Keats: «Beauty that must die») para resurgir en In belleza de la muerte (Leopardi: «sem- pre onorata invoco bella Morte»). La clisica «Belleza de la ‘Medusa» y la medieval «Belle Dame Sans Merci» ~cuyo tema Jegendario trata Keats ~transmiten la inquietante hermosura de Jas hibridas criaturas de aquel ciclo, Baudelaire, en su soneto a Ja Belleza-Muerte, continga esta tradicion: Je suis bell 8 morte! comme wn sEve de piers, ‘Bi mon sea, ob ehacun s'est meurt] our a tour, ‘Es fit pour insprer au pode un amour ‘tee et muet ainsi que in maitre, Je fn dans Mazur comme un sphinx incompriy ‘Tonis un cor de neige Ja blancheur des oyenes Je has le mouvement qui déplacs les ign, ‘BL jamais ee pleura et jamais ne rig”, Baudelaire presenta la hieritica belleza de la muerte, capaz de inspirar al poeta un amor absoluto y eterno, mientras se apres- 0 a destruirlo, La identificacién ee hace total como, con acen tos baudelairianos, lo expresa Victor Hugo: * Bi Libertinaje y In Muerte son dos amables muchachas / ... / Como dos dunnas bermanas, ‘nos offecen alternativamente, / terribles placeres y horren- = 2 Charles BaupeLams, La Beauit, en Les Fleurs du Mal, Oeuvres complt> es er dos alematvatnente mri, ex hetho pare inpir& pots aor ‘elgmo y mudo como la materia. / Trueno en él azul como una incomprendida ‘esfinge; / uno un corazin de nieve a la biancura de Jos cisnes; / odio el movi- -miento que desplaza las lineas, / y jamés Noro y jamds slo. 2851La Mon et la Beauté sont deus choses profondes ‘gui contiennent tant d'ombre et d'azur qu'on dirait ‘Deux scours également tecebles et ‘Ayant la mime énigme et le méme secret, El enamorado romintico incapaz, como le ocurre a Hype- sion (de H8lderlin), de ser feliz incluso en Ins situaciones que aparentemente deberian reportarle felicidad, aspira a tal rique- za que se pierde en los espacios del deseo. La insaciabilidad es su condena, y cuanto més sacia su sed de infinitud mas vacia encuentra las copas de su seyenidad. Por eso, inevitablemente, él ama y odia al mismo tiempo. En el ser amado-odiado reco- noce el universo de sus suetios y sus anhelos, reconoce una rolongaeion terrestre y sensible de Ja Belleza esencial -del Inico. Y su posesion y su imposibilidad se Je representan de ‘un modo tan sensiblemente doloroso que su desmesura se picr- de en Ia abstraccién, El enamorado roméntico no ama seres reales concretos; ama su propia coneepcién del amor que él evoea atribuyéndolo a su amante, E] amor para él, como dice Leopardi, «os un sujeto especulativo y no real; un deseo, no un hecho... un concepto, no un sentimiento» (O.M., 158). De ahi que, ai ser el amor insaciabllidad, desmesura y, especialmente, absiraccién, sea tan fragil su frontera con la niuerte. El enamo- ‘rado estd tan conmavido por la posesién de la belleza =y por el ‘dio de percibir si inaccesibilidad- gue se siente incitado a destruirlo (Panthesilea, en su furor sddico) o @ ser destruido por ella, _ La obra de Edgar Allan Poe es la magistral pintura de esta inquietante y ambigua situacién del enamorado romantico, En el final de Oval Portrait el amante descubye los grandes rasgos de la vida en el momento justo en que el objeto de su amor mere: «En verdad es 1a Vida mismal; se volvié bruscamente per contemplar a su bienamada: lella estaba muerta»*4, En se tyansluce un impulso obsesionante, enfermizo y vigoro- 80 al unigono, ante el imposible amor, Sus personajes viven en Ja permanente tensién de una busqueda insatisfecha, de una necesidad féustica de conooimiento absoluto. Como en los de Penthesilea, en los dientes de Berenice se hace palpable Ja fie- ‘bre de una sensualidad exterminadora que conduce a Ja antro- > Viglor Huoo, Ave, Dea: moriiurus te sakeat en Toute la Lyre, vol. V, poema XXV1. * La Muerte y In Belleen son dos cosas profundes que contienen tanta som- bra y tanto azul que pareoen / dos hermanas igualmente teribles y fecundas 7 preservando el mismo: cl mismo secre, 3% Edgar Allan Pos, Complete Stores and Poems, New York, Doubleday and Company, 1964, 286 pofagia, al vampirismo y al crimen. Los ojos de Ligeia son el vértice mortal hacia el que conducen los estragos del conoci- miento y de la sensualidad. Respecto al relato de la mis fasci- nnante mojer salida de Ia pluma de Poe, D, H. Lawrence apun- ta: «Es la historia de un amor que sobrepasa el limite. Y el amor Hevado a Jos extremos es una batalla de voluntades entre Jos. amantes... {Quién.de ellos destruird primero al otro? Este conocimiento es la tentacién de un vampiro... Poe queria conocer, anhelaba conocer aquel no sé ge extraflo que habia cen los ojos de Ligeia. Ella le habria poidido decir que el resulta- do de este sondeo era el horror, el horror de sentirse succiona- da por Ia conciencia de él, Mas ella queria ser succionada. ‘Queria ser penetrada por su conciencia, ser eonociday™, Cono- cimiento y sensnalidad en busca de la belleza materializada en Jos ojos de Ligeia: tras ellos, como tras el velo de Isis, el horror y la muerte, J ‘Leopardi, en su ateoria del placer», oree que la existencin es ‘un mecanismo de construecién y desiruccién, una contraposi- cién de negatividacles en el que cada ser logra so gozo al negar el de Jos dems. El amor es un juego totalmente egoista de afir- ‘maci6n y negacién de si mismo a través de los dems. El ena- ‘morado romantic, al hacer de aquél un univers de isoolabl- lidad y abstraceién en el que se espera -o quiere creer que es- pera encontrar Ja Belleza esencia), se sume en In espiral auto Gestractora de Ia pasién: cuando conooe, adivina el horror; ‘cuando posee, es desposeido; cuando percibe la belleza tam- bién pereibe la muerte, : 47. HEROES ROMANTICOS: EL SONAMBULO Del'mismo modo que quiebra Ja frontera entre Ja vida y la muerte, el héroe roméntico soporta mal la separacién del mun- do de la realidad y el mundo del suefio. A él se puede aplicar la ‘enigmética insoripcién de una voluta de Westminster Abbey segin Ja cual «nuestra materia y la de 1os suefios son igualesy: en el sondmbulo se proyectan los espacios oniricos que, insos- pechados e incontrolados, estan negados a la perceptividad ra- Cional-ompirista, Desde este punto de vista el Romanticismo es el puente necesario entre 1a primera consideracion sistemética Gel suo, la magia natural renaoemtsta (Brno, Paracelso), yl recto de liberacién del suefio que es e} surrealismo. No fay de que la desconfianza romantica hacia la realidad y 4 DAH, Lawnsnce, Shadies in Classe American Literature, Londres, Seeker & ‘Warburg, 1963, V1 287su aversion al «Espiritu de la Bpoca» Ie incitan a caminos que Jos desborden; Jo cual leva a Goethe a escribir: «Bl hombre no puede permanecer largo tiempo en estado consciente; debe replegarse hacia el inconseiente, ya que aqui habita la raiz de ‘su_sens?6, Sin embargo, al lado de este argumento defensivo, existe otro que qui2d sea mas ilustrador: los artistas romanti cos ven en el sueiio Ia inagotable fuente de energia creativa ae, permaneciendo oculta y reprimida, debe ser desencade- naga, ‘Utilizando un concepto clave, Gotthilf Heinrich von Schu- bert cree que el sueiio es un poeta escondido, En Ia misma li- nea, E, T. A, Hoffmann se refiere a &] como a un poeta interior que, aunque late siempre, s6lo se manifiesta esporidicamente, Este posta oculto e interior es, en realidad, una prolongacién y, todavia mas, una autentificacién de las potencias creadoras ex- teriores y-controlables. aEn el suefio» ~escribe Shopenhaver- «clas ciréunstancias que motivan nuestros actos se presentan como hechos exteriores ¢ independientes ce nuestro querer, a menudo, incluso, como acontecimientos odiosos y absoluta- mente fortuitos. Pero, al mismo tiempo, se descubre entre ellos ‘una conexion misteriosa y necesaria, de manera que una po- tencia oculta parece disigit e) azar y coordinar, de un modo muy particular, estos acontecimientos a nuestra ‘intencién [...) Esta potencia combinadora no puede ser otra que nuestra pro- pia voluntad pero apercibida desde un punto de vista que ya no esta situado en Ja conciencia de quien suefiay?’. Es innegable que la interpretacién de la esencia del sueiio qe ‘hace Schopenhauer no es sélo la mis perfilada definicién lel modo de ver romAntico, sino que es una brillante anticipa- cién de las tesis de la psicologia moderna, Las imdgenes de pla- ‘cer, transgresién y horror qué, aparentemente externas y fortui- tas, se proyectan en Ja pantalla del inconsciente se hallan en relacién ditecta, aunque aletargadas y autocontenidas, con los movimientos de Ja voluntad consciente, La potencia ovulta, el poeta oculto, es el mismo Yo liberado de las cadenas de la ra~ cionalidad y, consecuentemente, erecido sigantescamente ha- cia los horizontes imposibles del cielo y del infierno, A partir de esta conclusion, para ¢] romintico se abre la posibilidad de abrir una brecha ontoldgica en el limitado edificio de la racio- nalidad. La gran revolucién romantica en la consideracién del suefio estriba, precisamente, en no limitarse a su pura ~y toda- via analitica~ percepcién pasiva: el romdntico descubre en el ‘Albert Beoun, Création et desde, Pcs B, du Sui, 1973, p55. ¥ Citado en B. Sounut, Nowa. Essai sur Pidéalisme romantique en Alle ‘magne, Paris, Hachette, 1961, p. 350. 288 sondmbulo, en la accién ontrica, un itinerario de libertad y creatividad que le es negado en la vida cotidiana. ‘«E] hombre es un dios cuando suefiny: adquiere el sentido del infinito y se abren ante él horizontes limitados, Sin embar- 0, el hombre no es s6lo un dios, sino también un nifio, cuando suefia; un nifo cuyas fuerzas espontinens y todavia no malen- Gas son ajenes a las leyes del raciocinio y de la moralidad. En el sondmbulo roméntico pervive, en ciertn manera, este dios- nifio que, al desconocer, todo lo tiene a su aleance. «El nifio es un ser diving» -asegura oiderlin- «La coercion de a ley y del destino no le andan manoseando; en el nifio sélo hay libertad, en él hay paz; aim no se ha destrazado consigo mismo. Hay en 41 riqueza; no conoce su coraz6n Ia mezquindad de Ja vida. Es inmortal, pues nada sabe de la muerte (IHL, 10), Para Jean Paul, del pensamiento del nifio, por su mégica ingenuidad, sur- ge espontineamente el sentido de Jo ilimitado. E} dios-nifio deja de serlo cuando el raciocinio le hace acceder al sentimien- to de muerte y, con él, al de Jimitacién. El hombre se somete a una violenta Tuptura (Jean Paul: «Noche més importante de mi vida porque he experimentado el pensamianto de la muer- e972); el poeta esponténeo, que es el dios-nifio, confunde los espacios oniricos y los reales, sé sumerge en la profundidad del ineonsciente y se convierte en un poeta. oculto. Ej roméntico se propone hacer renacer este poder enquista- do para que «el mundo devenga suefio y el suefio devenga mundo» (Novalis). Evidentemente es la Imaginacién ™?, ‘Significativamente, volver a ia realidad Kleist lo llama «vol- ver a la nada», Para el poeta cuando «a vida es suefion es ‘cuando el hombre alcanza la mayor medida de su ser, Mas de nuevo aqui surge el hecho de que para el roméntico el sosam: bulismo es un acto de eleccién heroica, de yoluntariedad, En el drama de Calderén, Segismundo es un sofiador forzado, invo- Iuntario, que no tiene ninguna conciencia de su_actividad. Como considera Marcel Brion: «E! héroe calderoniano ¢s un falso sondmbulo, mientras que todos los personajes de Kleist, Kleist mismo, son seres que caminan a través del suetio, literal mente, y , por tanto, se mueven dentro de dimensiones excep- ionales, éin medida convin con las dimensiones del estado de vigiliay®, Segismundo vive la vida como wn suefo, mientras los personajes Keistianos, y el sondmbulo roméntico en general, vi- ven el sueiio como una vida. Esta «voluntaria involuntariedad>, este elogir sumirse en la riquezn de! suefio, elimina la conside cién patolégica del sonar! romintico, De Kleist, Brion firma @ este respector «Sn exploracién de las tinieblas exige tan- ta Iucidea ~y quizd mas que el estado de vigilia, y, por extrafios sean a 108 ojos de 10s racionalistas, los estados sonambillicos de sus héroes.. son solamente las posbilidades de otra cara del set, el doble tenebroso del hombre de razém*, La pasién de 3 Holrish vow Kuss, Prine Fledhch von Homburg, $1.1, p. 648. 2% Heinrich yoR Kiss, op. eit $7.1, p- 619. 2 Mareel BRion, wisiatch von Keb, en L Allemagne romantique, Pars, Albin Michel, vol. jp. 49 3 Marcel BRION, op. cit. p. 63. 291Kleist por el alado oscuro de Ja naturaleza» en el que ha Sido introdueido por ©. H. von Schubert y los «Naturphilosop. ‘hens= deriva de su desencanto ante el lado luminoso. Su obra 8 un didlogo, trigico, entre estos dos mundos que se debaten en el espiritu humano, el de Ja luz y el de las tinieblas, e! cons. ciente y el inconsciente. La pintura roméntica, rompiendo con el neoclasicismo y e} rococd, se inclina asimismo hacia Ja «exploracién de las tinie- blag» y hacia el estudio del «lado oscuro de Ja naturaleza». Carceri d’invenzione de Piranesi es un primer aldabonazo que aprovecha a heteedoxia del eapicto veneiano; ano en sia 1a como en sus visiones arqueoldgicas el gran grabador se algja-de la mera imitaoién de la realidad para roster un suefo de pasado y futuro, Siguiendo su estela, son Fuseli y Goya ~y también William: Blake, aunque dificilmente éste puede ser considerado un gran pintor- quienes, de modo decisivo pasa la pintura moderna, ponen su pincel al servicio de una pldstica del sonambulismo tragico. La pintura mitico-onirica de Fuseli (o Fiissli) se halla en el origen de esta plistica. Los elementos de In mitologia griega, de Dante o de Shakespeare sc imtegran en un claroscuro, siniestro y alucinante, que tiene su concordancia literaria en la «novela Rbtica> de los Radcliffe, Lewis y Maturin: Las proporciones se distorsionan y la panzuda gracilidad de Ja glotoneria rococé se quiebra ante y movimientos cuya inguietante fealdad anticipan la torbidez expresionista, Las figuras ya no son hom- ‘bres, sino espectros cuyo movil parece el crimen, Ja intriga y la eruetdad. Todos los tennas, elisicos (eseo ye! Minotauro, por ejemplo) o shakespearianos (como Ins diversas escenas de idac- beth) se rigen por este comin. En el magistral Miedo, ‘tres siluetas, apenas perceptibles y, sor su trazo, casi abstrac- as, culminan en tres pares de ojos cuya ansiedad y terror s6lo Teaparecerin un Siglo compas en los clesorbitados ojos pintados por Eduard Munch, Por fin, su mds conocido cuadro, La pesa- dilla, debe sex considerado como la representacién emblemati- ¢a de lo que Mario Praz ha denominado «agonia romintica»: Ja combinacién de la muchacha echada en actitud de desolada indolencia, del caballo desbocado que irrumpe entre los corti- najes y del repugnante incubo, que sentado en el pecho de aquélla, parece contemplar y dirigir Ia aceién, da sostén a un sombrio edificio onfrico de perversidad y locura. Por su parte Jo «monstrucso verosimil», el calificativo baudelairiano a Goya, encuentra su réplica en el propio pintor aragonés cuan- 292 do éste acompafia el aguafuerte que debia iniciar la serie de los Caprichos con la leyenda: «el suefio de la razén produce mons truos». La obra de Goya, desde Corral de locos (1793-1794), es una continua introspeccién de las tinieblas. Precisamente -qui- 2 recordando a Quevedo- los Caprichos debian ser llamados, en un principio, simplemente «suefios»; brujas, monstruos, viejas desdentads, escenas de lucha, desnudos, mujeres violen- tadas, méscaras, cabezas de asno, eacenas inquisitoriales, frailes deformes, encapuchados, fantasmas, seres contsahechos, conji- ‘in universo onirico que multiplica por mil el de La pesa- dilla de Fuseli, A medida que Goya avanza en su itinerario ictorico mds exacerbada y violenta es su plastica del sonam- Putismo trdgico. Los Caprichos, los Albumes secretos de dibu- jo, los Desastres de la Guerra, los Disparates son los Jalones pe prepara Ja aventura visionaria de las «Pinturas Negras». wualidad, sadismo y fealdad configuran la «ngonia roménti- cap por Ja que avanza Goya hacia una vision universal de un submundo que invade y se impone al mundo aparente, En el conjunto mural de la Quinta del Sordo s6lo la figura de Leocadia Weiss ~acaso la Beatriz de la Divina Comedia ‘goyesca- olfece una imagen de gracil serenidad. Todo lo demas &s monstrioso, groteseo, o, Jo que ejerce en el espectador una mayor conmocidn, sencillamente inquietante, En La romeria de San Isidro, on 0) Paseo del Santo Oficio y en El Gran Ca- bron, muchedumbses horrorizadas, cuyos rostros distorsiona- dos han perdido toda nitidez de asgos, parecen sumidas ea ol terror de quien, implacablemente, ha perdido todo rumto y todo horizonte. Ninguna esperanza ‘el soberbio expre- sionismo con que Goya ha xeflejado a una masa brotalmente desposeida de condicién humana y servilmente proclive a Ja ti- ranfa, materializada en el {dolo cornudo, de una demencia tan irreparable como andnima, Frente a la masa desbumanizada y grrante, Goya tampoco et ‘movido a compasién por el hombre individual, Asi en Hombre leyendo, Dos jovenes burldndose de ‘un hombre, Dos viejos y Dos viejos comiendo, Goya concibe e) comportamiento y relacién humanos como un juego de hipo- cresia, de sarcasmo, de intriga; de triunfo, en definitiva, de la fealdad sobre la belleza ética, De abi las sonrisas procaces, los rostros simiescos o cadavéricos, las mandibulas desdentadas, Jas mmueeas de estipida satisfacci6n... con que Goya se venga de Ja complacencia humana ante el propio enanismo_ . Tampoco falta, desde luego, en este testamento sonambiilico aque gon las «Pinturas negras», Ia obsesién goyesca por la inevie tabilidad de Ia violencia ton abundantemente registrada en los Desasires de la guerra, A la crveldad y sordidez del Duelo a garrotazes le sigue la patética figura, con ojos ausentes, casi 293vacios, de Judit. En Saturno, Cronos despiadado devora a sus hijos como simbolo de} cardcter aniquilador de un tiempo que para el pintor parece ya irremisiblemente devorado. Las tres iiltimas pinturas Las Parcas 0 Atropos, Asmodea y El perro producen en el espectador nn irreprimible sentimiento de desa- sosiego. En la primera, las Parcas, eriaturas infernales, pesadi- ila de los condenados, se hallan suspendidas en un espacio inreal, como si parliciparan en un rito o danza invisible. En Asmodea, Goya sintetiza algunos temas enigmiticos que ya hhan asomado anteriormente en su obra: ja fortaleza en la cum- bre de un monte desnudo, soldados disparando en direccién in- conereta, hombres que flotan en un aire sin gravedad; como ya sucedia'en EI coloso, el paisaje real de una muchedumbre se entrecruza con la dimensidn Srreal de las imagenes principales suscitando inquietud y desaliento, Por fin, I perro ya comen- tade~ en su desnudez y violencia cromatica ‘parece indicar el mundimiento de la existencia en le Nada. Los suefios de Fuseli, los Caprichos y Disparates de Goya, los jsajes en suspensién onirica de Caspar David Friedrich se Basan en lo que posteriormente resume Car] Gustav Carus: «fl “Jaconsciente” ¢s la expresién subjetiva que designa la misma cosa que conocemos objetivamente bajo el nombre de “Nat raleza”», El pintor roméntico deja de apoyarse exclusiva- mente en Ja apariencia de la realidad para, yoluntariamente, ceder a la atracoién de las sombras sonambilicas porque cree que Ia verdad aunque sea el «orrido veron leopardiano- debe extraerse, fiundamentalmente, de la informe multiplicidad que se agita en su inconsciente. Para el sondmbulo roméntico Ia existencia es un suefio que nutre a la voluntad y al mismo Hemp 8 fojado por ela, al eomo exprean los dos primers vvers0s del canto A/ conte Carlo Pepoli de Leopardi: Questo alfineso etravagliato somio che nol vita nomlant., (C15 48, HEROES ROMANTICOS: EL GENIO DEMONIACO Abandonada In posibilidad de retorno al dios-nifio, el héroe busca refugio en ef wdemonios: el demonio romantico es tanto una respuesta a Ja civilizacion de las «luces» cuanto un reco- nocimiento autodestructivo del propio «cul de sne» y de Ia au- 3 Citado en A. Bécuin, op lt, p. 57. * Bate afanoso y laborioso sueho / que llamamos vid... 294 sencia de alternativas, La significacién del udemonion roma co varia a medida que aumenta el sentimiento de impote asando sucesivamente a ser el ‘simbolo de lo oscuro e infinito, [Rencarnacién de fos impetus desiructives del hombre y por fin, como asatanismo, la materializacién de un titanismo de- sesperado y nihilista contra Jas fuerzas ordenadoras del mundo, En todos ios casos, sin embargo, el hombre que «apela al de- monio» est directamente emparentado con las restantes for- mas arquetipicas configuradoras del héroe romiintico. En él se manifiestan la fuerza del superhombre, la voluntad sensual de Ja belleza y del dolor, Ja temeridad dionisiaca de! sonambulo y el errante nomadismo de quien se halla a merced de lo desco- nocido: atributos todos ellos que, por supuesto, equidistan del canta de i autoaniquilncién. if fe buscar refugio en lemonio» es, paraddjicamente, ultimo recurso de Jos welegidos del’ cielo; es decir tiene su ori- gen en la figura del genio renacentista-romantico. E] Renaci- miento florentino, basindose en elementos clésicos, configura al genio como al hombre que en su,entusiasmo creative alcan- za a vinonlarse con los Sujos de] creador divino; el artista ge- nial no es Dios, pero tampoco es un hombre comin. Ya hemos visto como Ja Sipura del artista-genio como «alter Dens» es re~ vitalizada por el neoplatonismo de ShaResbury y adquiere defi- nitiva consistencia en la segunda mitad del siglo Xvi, Las tesis, de su seguidor | poeta Young alcanzan cierta difusién en In- glaterra, pero causan una verdadera revolucién en Alemania. ‘Nace el Geniezeit: el concepto del genio, como sintesis de alma superior, exaltacién del sentimicato e inspiracién semidivina, cala en los Wieland, Hamann, Herder, el joven Goethe, Jean Paul, Lenz y el Sturm und Drang en general. El genio es un gi- gante espiritual que, por su enorme estatura morales capaz de aislarse y contrarrestar a su época; «el genio tiene privi eats que le son propios, elige una drbita por si mismo» (Carlyle). Sin embargo, hay una diferencia flndamental entre el genio re- acentisa y e} que va tomando forma a finales det siglo x Mientras el primero se siente «elegido del cielo» y en conexién con Ja divinidad, y; lo que es més importante, se halla profun- damente vinculado a los | de su tiempo, el genio romanti- co reconoce en la animadversién de sus contemporineos el abandono del mismo cielo que le ha dotado con un aalma su- perion. Como consecuencia, el genio romintico, de 1a misma manera que el Prometheus goethiano se independiza de Dios- ‘Jiipiter, desconfin de la luz de la divinidad y la sustituye por la introspeceién y apologia de lo oscuro. Jegn Paul, al considera Ia exencia del genio,en Vorschule der Aesthetik, aunque lo considera consecuencia de la combina- 295cién entre esferas del consciente y del inconsciente, cree que es este Ultimo el que le da carcter y vigor. Sobre la naturaleza det geaioy de ia aceign del ingonseiete Goethe, en eara 9 Sch. ler de abril de 1801, escribe: «Creo que todo lo que el genio hace en euanto genio acontece inconscientemente. E) hombre. genio puede también operar racionalmente, después de cui dosa consideracién, pero todo esto ocurre sélo secundariamen. le»°®. Esta consideracién del genio entrafia una ruptura radical con la posicién de Shaftesbury: In genialidad pura deja de estar ingpirada en ina armonia Juminosa y divinizante para alimen- tarse en los impetus drficos y oniricos de la subjetividad. La teoria del genio de Goethe est intimamente vinculada sta confundixse muchas veoes~ con su concepeién del de- monismo como aventura hacia lo oscuro, lo inaprehensible, lo desconocido. Desde Inego el Doctor Fansto es el gran arqueti- po fruto de esta concepcién, De cualquier modo, el demonis- ‘mo goethiano qunca ultrapasa una eseéptica moderacién en la que Ja destructividad y el satanismo estén casi totalmente au- sentes. Esta claro que para Goethe lo demoniaco 0, mejor, Jo deménico, no es una wapelacién al demonio» sino un reconoci- miento de la existencia de potencias inescrutables para el co- nocimiento del hombre. Y, s6lo event te, un estar dota do, de modo sobresaliente, de dichas potencias, As{ segtin le ha ganfiaio u massro, Bckatmann ano: «Le demfnie es aqo- Jo que no podemos explicarnos por Ia inteligencia o por la ra- zon”, Parece que en esta definicidn Goethe se ajusta bastante fa Jo que le sugiere @l daimon helénico, tanto como entidad misteriosa y oscura, segin parece en Homero, cuanto segin re- vela la afirmacién de Herdclito de que «el caricter del hombre es un demonio»#, Sin embargo, en las mismas conversaciones con au escriba, Goethe indica que hay hombres poseidos por e demonismo en alto grado, insinnando asi la existencia de hom- bres demoniacos, aunque evitando toda alusién al titanismo sa~ ténico: «[Napoleén} fue verdaderaments demonfaco en grado ‘eminente y sin comparacién en el mundo. E] difunto Gran Du- que era también de un natural demoniaco |...]. A los seres tan ex- tremadamente demonfacos los griegos solian situarlos entre los semidioses [...] Respecto a los artistas se encuentran mds tempe- 5 Goether Bric, Hamburger Ausgabe, Band I, Hamburg, Christian oop Vea eh 8 an "* a B Etkcnn,Geiprick.. pp. 438-49. 2 Fienicuro,op che. 296 yamentos demoniacos entre los muisicos que entre los pintores. En Paganini reveldbase en grado extsemo el demonismon (2 de marzo de 1831). «Lo demonfaco se revela también y de manera muy sensu por medio de singuarsindviguos [J por eemplo, Federico de Prusia o Pedro e} Grande J...) También en Byron este elemento se mostraba muy activo» (8 de marzo de 1831). ‘Lo deménico o demoniaco goethiano no es s6lo 1o misterio- 30 y oscuro, sino también lo infinito e inabarcable. De ahi que, de modo simétrico a Wackenroder, quien opina que «la misica representa el contacto mis directo con la divinidad», Goethe considera a la miisica como el arte demonfaco por excelencia, «E] elemento demoniaco se encuentra en el més alto grado en Ja miisica ya que ésta se halla a tal altura que ningiin intelecto puede alcanzarla; emana de la misioa una fuerza que se adue~ fia de todo y que nadie es eapaz de explicam» (Corr. con Ecker- ‘mann, 30 de marzo de 1831). También Beethoven anota en sus cundernos de conversacién» Ia factura demoniaca de la misi- a al calificarla de wsustancia etema, infinita, no del todo apre- hensible»®, . . : En Ja poesia trégica romantica el demonismo, conservando su funcién de potencia inescrutable, refleja el impetu de des- truccién que anida en el espiritu humano. El artista genial, el hhéroe, ve su existencia cada vez més implicada en un torbelli- Po violencia que no son si @leaberen fro del ipiterino que ciegamente impera en la naturaleza. Abandona- ‘do por ef clelo y extranjoro ala tetra el héroe roméntico, sin altemnativas «constructivas» -colectivas, espirituales 0 socia~ les-, ve, no sin alivio, que todavia halla una raz6n de ser en Ja égi¢a de la destruccién. «Un ser terrible» habita en Empedo- Xkles; el domonismo destructivo revitaliza el alma de Hyperion: ‘«A veces, sin embargo, se dejaba sentir todavia en mi una fuer- za exprital, auaque solo con afanes de desiructon» (Ml, 47) Leopardi pasa de Ja juvenil defensa de Ja virtud al sarcasmo, casi demonfaco, de los wiltimos afios. Keats se acerca al sata- nismo en Lamia y The Eve of St. Agnes. La ainversion de alianzas» se produce en el genio romdntico: el «esplrim supe- rior», el «elegido del clelo» se siente burlado por éste al com- probar la Impotencia de su sacrlficio y, consecuentemente, le ‘muestra su desprecio apelando al demonio. Refiriéndose a este proceso, que desde Iuego domina en el artista moderno -a lo largo de todo e) siglo Xix y también en Jas més vigorosas e in- novadoras posiciones del xx- Walter Benjamin habla hicida- mente de autoespefismo demontaco: «Ni la pureza, ni el sacrie Luigi Macnans, Beethoven nei swoi quaderni di conversazione, Milano, R. Ricciardi, 1962, p. 12. 291ficio han conseguido dominar al demonio; en cambio, donde se retinen pristinidad y destruccion el dominio del demonio que- da superadon®, El satanismo es Ja forma mis evidente de este autoespejismo demoniaco: es mucho menos -como se ha afirmado- e) resulta- do de un optimismo prometeico, que la plasmacién de un tita- rismo desespezado, nibilista y sin objetivos posibles. La estéti- ea del mal es un fascinante monumento a una subjetividad que, habiéndose aventurado por los més extremos confines, en lugar de reconocer su derrota con resignacién, lo hace con bri- ante desdén y arrogante temeridad, Rebatidas todas las coor- denadas morales, la estética del mal sélo acepla Ia ley moral de Ja belleza, O, mds bien, de un cierto modo de concebir la belle- za: aHle encontrado la ‘definicién de Ja Belleza, de mi Belleza» -escribe Baudelaire en los Journaux intimes~ «Es algo ardiente y triste. No concibo en absoluto wn tipo de Belleza en el que ino haya desgracia ("malheur”). Apoyado en -otros dirfan: ob- sesionado por estas ideas, se concibe que seria dificil no con- cluir que la més perfecta forma de Belleza vital es Satan ~a la ‘manera de Milton». oe Es exacto, como sostiene Mario Praz, que a partir de Milton 1 figra de Satin se metamorfosea dejando atrés sv mascara de horrpilante fealdad de rafz'medieval para asumir la faz para mitica de Ja abelleen medusea», hechizante combinacion de energia heroica e indolencia perversa, de hermosura y devasta- cién, Para dar consistencia a um wniverso estético que flota sin normas colectivas que le den sostén, el satanismio romintico nnepesita creer ~aunque tan s6lo sea una creencia estética- en la sxistancia del principio del Bien, omo gnmuntia desu apologt- tica del Mal. De Sade es, antes de los fomnticos, quien tiene amis clarividencia en construir su autoespejismo demontaco so- bre este juego estético, aunque para é! Dios y Satin vienen a ser una inisma cosa: «Me digo: existe un Dios, una, mano ha ereado lo que veo, pero para el mal, s6lo se complace en e} mal; el mal es au esencia; todo lo que nos hace cometer es in- dispensable a sus planes. Dios es muy vengativo, malo, injusto, Es en el mal que ha creado e! mundo; eg por el mal que 10 sos- tiene; es para el mal que lo perpetia,.. Veo el mal eterno y uni- yessal en el mundo. El autor de) universo es el mas malo, mas feroz, mas aboininable de los seres»*!, Dios es el sefior del Mal; B Walter Baas, Sobre dela eso fatua y otros enayos. cag ont Av E02 1990 pb * ynquts de Sabé, Jee, Pals, 1966, vol. I, pp. 341-342, 298 el Mal es el rio que genera y vivifica Ja existencia de los seres. No es muy diferente la conclusién a la que Mega Leopardi res- pecto al poder jupiterino de Ia naturaleza; sélo que el poeta alana preise marpnars deal poder en lugar de aspirar a Sonvestirs, como Jo trata el Marqués de le, en su sumo sacerdote, El claroseuro del Bien y del Mal, apoyado siempre en lo «monstrucso verosimil», al modo de la pintura de Goya, apare- ge con Todo su vigor narativo en la eliferarura negran “autores Ingleses, temas espaioles o talianos~ de finales de siglo Xvi y peospls del Xk, Los protagonists de Ann Radel Ma thew G., Lewis y Charles Maturin aparecensienipre como som. bias aformentades y errantes que soportan, orguliosa aunclle funestamente el esizma del maa} eon que ba sido sellado su nae cimiento, Mantoni en Mysteries of Udolyho, Schedoni en Tta- Jign or the Confessional of the Black Penisents, Atos. oh ‘Phe Monk o Melmoth en Melnoth the Wanderer, todos ellos hhan sido tentados y tornados por e| demonio, ninguno de ellos, sin embargo, asia la recuperneién del Bien, sino queen la Sesién demoniaen encuentra la pasional comunién de a bele- aay de la muerte, El Mal es feounco y proporciona la consecu- Gién de los mas prohibidos placeres, Pero el aufoespejomo de- monly ‘ane ogra cla i an apg roman gozo mas ansiosamente conseguido, en ructora Talidad, muestra el sufimiento dela fatal desposesign del alma Yyendida al demonio (a venta del alma al diablo sire a la per- TRecién para mostrar la doble dimengign de la pasign romani ca, ascenso hacia el Infnito y la caida en el Desierto) Byron, por su vida y por su obre, Baudelaire, por su obra y por au vide ~ambos en este orden son los mis perfecto ejnn- bos de autespeliome demontaco, Byron dota a sis personajes de los atributos que él sparenta poseer, necezarios para conse- gui pleiudtatinien, Lary Boo tan, Cl Manfed son Todos ellos los alter ego que Byron require parm su labor de ‘transgresion, Asi en Lava hace un retrato del protagonista que os in médula del demonismo satinico que él mismo ae alti buye: eLara reunia la mezcla inexplicable de todo cuanto me- rece ser amado y odiado, buseado y evitado [..] tquién era aquel hombre desconoeido..? LEra, por ventura, el enemigo de Su espeole? J De eunndo en cuando habla dlzura en la tntae da de Lara, como # primitivamente a Naturaleca no le hubie- $d oor deform pero en seoia su liza paesa reptimir una debilidad indigna de si y de su orgullo [..] {Era faquella una eapecie de pena dictada a su corazon para cagtgar- Je de una ternura que habia turbado su reposo? ¢Pretendia, en su inquieto pesar, forzar al odio a aquel corazén, como pena de 299haber amado con exceso? Fermentaba en Lara un continuo desdén por todo, como si ya hubiera sufrido cuanto puede su- frirse. Vivia exiranjero en la tlerra como un espiritu errante y rechazado de otro mundo |...) Habiendo sido dotado para el amor con mds fuerza que la olorgada al resto de los mortales, sus suefios de virtud pasaron desde muy temprano los limites de la realidad |...) Entregado a pasiones ardientes, sus estragos habian ido sembrando la desolacién en pos de si; [..] hasta que por fin, confundiendo el bien y el mal, acabé por liamar a los actos de su voluntad decretos del destino»*?, B] retrato es ad- misable pues muestra a la perfecci6n Ja «inversion de alianzas» que se produce en el genio romantico. Lara es un «elegido del cielo» (udotado pare el amor con més fuerza que la otorgada al resto de los moztales») y en un principio traté de ior a esta eleccidn con sus asuefios de virtud». Pero cometié el gran ersor romintico, «amar con. exceso», y fue marcado con una pena y un eastigo. Sin embargo, rebelde a la resignacién, en un supremo gjercicio de su voluntad («llama a los actos de su vo- Juntad decretos del destino») se entrega a Ja pasién del Mal y se converte en enemign de la especie humana, ala que detest por su cobardia y debilidad. Su existencia queda definitivamente marcada por la terrible paradoja de que su excepcional caudal ‘de amor conlleva siempre torrentes de destrnceién, Un solo ver- so, maravilloso, de Manfred. aquel en el que el protagonista se Jamenta por Astarté, sirve para ilustrar aquella paradoja: ‘owed ber, and destroy'd her™, Baudelaire es la insuperada cima postion en.que convergen Jas dos pendientes del demonismo romAntico: el amor extremo y la extrema exterminaci6n, Toda sn obra esta impulsada por in titanismo, decididamente nihjlistay fatal, que le conduce a rendir culto a la belleza y a la sensualidad a hravés de la deses- peracién y la violencia, En Sonnet d'auionme, Baudelaire des- vyela la esencia abismal y tenebrosa del amor: LAniour dans sa guérite ‘Téndbsevs, embusqué, bande son are fatal Je connais les engios de son vieil arsenal: Crime, horsenr et folie", Lord Bynow, Lara, Canto }, XVI-XVELXIX. © Lord Byron, Manfred, neo I, see. 2. 2 game, yl esi & Charles BAUDELAIRE, Sonnet d'automne, en Les Fleurs du Mal, Oeues complies, Pari, Bd. dv Seu p80. ‘SF E| Amor eh au gana /tenebroso, emboseado, arma su arco fatal, / Cone 0 los ingenios de su vtjo arsenal: / Crimea, horror ylocura. 300 _ En sus Journaux intimes, radicalizando todavia més la posi cidn de Byron, insiste en Ia alternancia verdugo-victima que hay en Ja relacién entre amantes y concibe el amor como un proceso de destruccién y autodestruccién. Una-«vertiginosa dulzura» establece el puente fugaz entre el placer y la muerte: ‘Ainsi e voudris, une nuit, ‘Quant Pheure des voluptés sonne, ‘ers les trésors de tn personne ‘Comme un lache ramper sans bruit, Pour hii chair ppose ur meurtier ton sain pardonné, Er faired ton flane étonné Une blessure large et creuse, B, veriginevse douceusl A ravers ces livres nouvelles, Pus éelatantes et plus belles, “‘Tinfuser mon venin, ma soeurl™, En Baudelaire toma su forma més elaborada el axtioespejis- ‘mo demontaco del héroeromntic. El geno, el sperhombre, acosado por el rachazo del cielo ~el romantico prefiere un cielo enemigo a un cielo imexistente- y por la indiferencia y hostili- dad de In tierra, se complace en su propio precipitarse en el abismo. Para él fas reglas morales no existen desde el momento en que -como ya anticipa Leopardi~ los principios del Bien y del Mal no son sino uno solo: «Absolutol, iresultante de los contrariosl, IOrmuz y Abriman, sois lo mismo}, 49, HEROES ROMANTICOS: BL NOMADA _ La ieonografla romAntica suele presentar, con harta frecuen- cia, la siluetn de un buque sometido a los azares de Ia alta mar. La relaci6n entre buque y mar, a veces por In turbulencia de la tempestad, a veces por Ia de la calma, es siempre enig- mitiea y poco tranguilizadora, Los velmenes de Caspar David Charles Baupstame, A celle qui ext trop gale, en Les Fleurs dx Mal Onyrres complies, Pts, Bs, du Seu, p66. * Asi, verti, una noch, / evando suena la hora de las voloptuosiddts, / ‘hacia ts tesoros de ta persona, / como un infime, deslizarme sin ido, / pasa sastgar tu came alegre, / para herr tu seno perdonado, / y hallar 1¥anco mbrado / con und aicha y profunda heride, /Y, ivertiginosa dulzura,/ 0 través de ests nuevos abo, / ms exahantsy mis tell, /ngecae ml ve ‘eno, jhermana mi “Charles BAUDELAIRE, Maximes consolanes sw amour, Qewees compld- tes, Pal Ed du Sep 2680 30!