RJEŠENJE O OCJENI SPOSOBNOSTI ZA VOJNU

SLUŽBU I ODREĐIVANJE RODA — SLUŽBE

1) _____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

________ 20____ ____________________________

(potpis ovlaštene osobe)
(M.P.)

2) _____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

________ 20____ ____________________________

(potpis ovlaštene osobe)
(M.P.)

170
 Broj stripova odnosno crtanih romana (te „nes(p)retne kovanice“, kako
stoji na poleđini Eternauta, jedne od opcija kojom se prevodi termin graphic
novel) koji tematiziraju ratove, kolektivne traume, priče iz rizičnih zona i sl. u
rasponu od holokausta, Palestine do 9/11 i američke intervencije u Iraku ili
rata na Balkanu, fascinantan je koliko i njihova recepcija. Zato je teško odoljeti
lajtmotivu hrvatskih recenzija „U nas se, nažalost…“ kada se uzme u obzir da
je riječ o jednom od najbrže rastućih žanrova/medija stranog izdavaštva, a da
u isto vrijeme ni jedan od tekstova o kojima će ovdje biti riječi nije dostupan u
prijevodu (sporadično se u par knjižara pojavljuju srpski prijevodi većine ovih
naslova). U tekstu Tko svjedoči za svjedoka?, opisujući povlašteno mjesto stri-
pa Maus kao proizvoda i predmeta postmodernog promišljanja Holokausta, R.
Jambrešić Kirin je 2005. pisala: Je li pojava hrvatske inačice ovog romana izvje-
sna kao proizvod domaćeg tržišta ideja, politike pamćenja, artikulacije sjećanja i
napora boljeg razumijevanja nedavnog rata? Je li izvjesnija pojava njegovog na-
sljednika – The Fixer: A Story from Sarajevo (2003) iz pera najznačajnijeg predstav-
nika „strip žurnalizma“ Joe Saccoa?. Spomenute se, kao i druge Saccove stripo-
ve, npr. nagrađivani Safe Area Goražde: The War in Eastern Bosnia 1992. – 1995.,
i dalje može čitati na engleskom ili u nekom od niza stranih prijevoda, gdje se
zadnjih godina prodaju u milijunskim nakladama. Neizbježno su referentno
mjesto u teorijskim promišljanima sjećanja i trauma (naročito Spiegelmanov
Maus, kao i njegov recentniji In the Shadow of No Towers), a pariraju kanonskim
tekstovima u književnim ili tzv. writing skills silabusima ili se koriste u „praktič-
ne“ svrhe, kao instruktivni vodiči po globalnim konfliktnim zonama.

Memoari ili autobiografije

Takav je recepcijski okvir doživio i

Persepolis M. Satrapi, memoar (oznaka
na koricama britanskog izdanja) u formi
crtanog romana o odrastanju u Iranu za
vladavine šaha i islamske revolucije, kad
su ga propisali kao obaveznu literaturu
za kadete na zadnjoj godini vojne aka-
demije West Point. Newsweek je hvalio
izbor štiva u odgoju budućih američkih
visokih vojnih dužnosnika jer obiteljska
saga Satrapi bolje od ijednog akadem-
skog, novinskog ili strateškog teksta,
navodno može sugerirati da Iranci nisu
fanatici koji mašu zastavama ili hidža-
bom zamotane sjene, nego individue
– zabavne i često prestrašene čudnim

171
silama oko sebe. Da su Iranci normalni (za suvislije shvaćanje individualnosti
unutar te kulture trebalo bi izgleda još malo čitati; za početak npr. A. Nafisi
Lolitu u Tehreanu), dotični će možda lakše iščitati iz trenutno još popularnije
ekranizacije Persepolisa koji je vizualno minimalističkom crno-bijelom crte-
žu stripa na mjestima dodao boju ili popunio kadar uzorcima u maniri per-
zijskog ćilima ili propagande T-coma. U uočljivijem odmaku, izbacivši dobar
dio sekvenci stripa koji prikazuju nasilje i politički kontekst, naracija je filma
organizirana oko bildungs priče. U njoj se otpor dominantnom i nasilnom po-
retku, koji lik Satrapi temelji u obiteljskom nasilju i zapadnjačkoj popularnoj
kulturi, fokusira na epizode organizirane oko (propadanja) ljubavnih avantura,
čija se npr. postdepresija (normalno) završava depiliranjem nogu, uskakanjem
u aerobik triko, dakle znakovima socijalizacije. Zato me ne čudi da recenziju
filma Odrastanje mušičave [?] cure u Homeinijevu Iranu J. Pavičić započinje stav-
ljanjem „u sličnu ladicu“ s valom tekstova koje su nakon 90-te pripovijedali o
tome kako je bilo živjeti iza zavjese (Pavičićeva opća mjesta: nabavljati rebatin-
ke i longplejke „tamo iza“), a biti normalan. Dojam da se radi o istoj špranci, uz
dodatak lokalnog kolorita, mislim da ne iscrpljuje sva značenja teksta, naročito
ne stripa. No, mislim da bi se o odrednici dalo razgovarati jer u memoaru tra-
žim više, recimo, Mausa.

Trauma forme

Iako su kritike iz Irana odašiljane na adrese raznih festivala, pa tako

i Cannesa na kojem je Persepolis pokupio nagradu žirija, politička kontro-
verznost i stripa i filma više nisu bile stvar infantilnog ili trash medija koliko
sadržaja. Da se i strip (comics) može baviti i ozbiljnijim pojavama od Šilje ili
Supermana više nikog neće posebno šokirati, naročito kad je već neko vrije-
me u opticaju prihvatljivija oznaka „crtanih romana“ (obično se W. Eisnerov
Ugovor s Bogom iz 1978. spominje kao pionir u populariziranju forme). Opća
mjesta žanra crtanog romana kreću se od dužine (stripovi koji, čak i ako su
prethodno objavljivani u segmentima, sakupljeni čine integralnu cjelinu) do
češćih konotacija kompleksnosti priče (od ispreplitanja više narativnih linija i

172
galerije likova do toka svijesti metanarativnosti, aktiviranja psihoanalize, druš-
tvene kritike itd.) što će se uglavnom dovoditi u vezu s približavanjem književ-
nim, romanesknim postupcima, odnosno nastanku hibridne forme na rubu
književnog i stripovskog.
Drukčiji je slučaj bio sa Spiegelmanovim tekstom Maus: A Survivors Tale,
objavljivanom u dijelovima od 70-ih, koji je za brojne sljedbenike odradio taj
prvotni estetsko-etički šok prikazavši u dva toma (Maus I: My Father Bleeds
History, II: Here My Troubles Began) priču svog oca o preživljavanju holokau-
sta. Spiegelman isprepliće autobiografsku priču, fokusiranu na odnos s ocem
(i zbiljski i simbolički mrtvom majkom Anjom, nakon čijeg samoubojstva otac
uništava njene dnevnike tj. verziju priče), s biografskom pričom oca Vladeka,
o vremenu neposredno prije rata do progona poljskih Židova, zatočenja
Vladeka i Anje u Auschwitzu pred kraj rata i epizoda „nakon“. U tekst umeće
raniji strip, skice dijelova logora, presjeke skloništa, suprotstavlja karte Poljske
i New Yorka „danas“, stvarajući kompleksnu sliku ratne i obiteljske situacije,
konstantno otvarajući tekst prokazivanjem kako svake plošne karakterizaci-
je tako i jaza između Vladekovih doživljaja, njegove priče i vlastitog pokušaja
da ju ispriča. Realizirana metafora nacističkih rasnih zakona i dehumanizacije
(Židovi su nacrtani kao miševi, Nijemci mačke, Poljaci kao svinje, Francuzi žabe
itd.) tumačila se i referencama na demoniziranje jevrejskog izobličavanja ljudi
kako je nacistička propa-
ganda opisala Mickey
Mausa (epigraf Mausa II),
kao odmak od ikoničkog,
„izravnog“ prikaza nepri-
kazivog, čime se dodatno
potkopava iluzija identi-
teta teksta, svjedočenja i
događaja. Stalna proble-
matiziranja tog alegorij-
skog postupka (životinj-
sko se lice autora u auto-
refleksivnoj gesti pretvara
u mišju masku koja skriva
ljudsko lice, a taj je postupak ponovljen i na rubovima stripa, u natuknici o
autoru) jedan su od načina na koji Maus propituje predrasude o ljudskom i ne-
ljudskom, o pokazivom i nepokazivom i to na način koji traži „emotivan i intelek-
tualni angažman čitatelja koji nadilazi granice žanra“ (Jambrušić Kirin). Dakle
nije samo tema, nego i suvislost izvedbe dovela do općeg izdvajanja Mausa
iz strip-produkcije jer je, kako navodi J. Witek u tekstu Zašto Art Spiegelman
ne crta stripove, uvriježeni je stav glasio: stripovi su pustolovne priče u jarkim
bojama koje se masovno proizvode za djecu; Spiegelmanov dirljivi autobiografski
prikaz života kao djeteta ljudi koji su preživjeli Holokaust stoga mora biti nešto sui

173
generis. (A da je to nešto blisko književnom, osim oznake „crtanog romana“
svjedoče i Mausov Pulitzer za književno djelo i serija sličnih nagrada.) Witekov
tekst, u odličnom tematu o novom američkom nezavisnom stripu u Libri Liberi,
polemizira s brojnim povijestima stripa kao genealogijama super-heroja, kao
i konstatacijama o Mausu kao djelu bez prethodnika, koje u oba slučaja mar-
ginaliziraju najznačajniji pokret u povijesti američkog stripa: jer i najosnovnije
poznavanje Spiegelmanove umjetničke karijere otkriva njegovu dugogodišnju i
središnju ulogu u umjetničkom pokretu iz kojeg podrijetlo crpe ne samo Maus, već
i dugi niz suvremenih stripova: „undergound comix“. Ono x u „comix“ služi da ra-
zluči bespoštedne i ikonoklastičke crno-bijele samizdat stripove koji se često vežu
uz kontrakulturu šezdesetih od njihovih mainstream i korporativno proizvedenih
srodnika u boji.[…] undeground stripovi sve su samo ne nevini, šarmantno pri-
vlačni, i patriotski nastrojeni. (Seth Tobocmanova par desetljeća duga strip pro-
dukcija to jako dobro ilustrira u npr. You don’t have to fuck people to survive ili
World War 3 Illustrated).
Sablazan nad neskladom sadržaja i forme Mausa komentirao je i H.
White u tekstu Historijska pripovjednost i problem istine u historijskom prikazi-
vanju. Raspravljajući o pripovjednim modusima kojima je moguće govoriti
o „konačnom rješenju“, White relativizira uvriježene stavove o „realističnom“,
odnosno činjeničnom i doslovnom diskursu povijesnog teksta/kronike kao je-
dinom prikladnom za govor o nacizmu (jer navodno izmiču estetizaciji tj. figu-
rativnosti i interpretaciji), kao i ideje o prikladnim književnim žanrovima: Čini
se da je ovdje stvar u razlikovanju između određenog tipa činjeničnih sadržaja i
određene pripovjedne forme i primjene one vrste pravila koja podrazumijeva da
ozbiljna tema – poput masovnih ubojstava ili genocida – za svoj ispravan prikaz
zahtijeva uzvišen žanr, onaj epa ili tragedije. Takvo pitanje postavlja Maus […]
Maus predstavlja izrazito ironični i zbunjujući pogled na Holokaust, ali je istovre-
meno jedan od najdirljivijih pripovjednih opisa Holokausta koji je meni poznat,
između ostalog stoga što čini da teškoća otkrivanja i pričanja pune istine o makar
i malom njegovom dijelu postane dijelom priče baš kao i događaj čije značenje
nastoji razotkriti.[…]Istovremeno, ovaj je strip remek-djelo stilizacije, figurativ-
nosti i alegorizacije. On pretapa događaje Holokausta u konvencije stripovskog
prikazivanja, te, u tom apsurdnom miješanju ‘niskog’ žanra s događajima najveće
moguće važnosti, Maus uspijeva istaknuti sva bitna pitanja koja se tiču granica
prikazivanja uopće.

I wanted to make comix – after all, disaster is my muse! (In The Shadow of No Towers)

Vezu svog opusa s poviješću stripa Spiegelman će na vrlo eksplicitan

način povući u In the Shadow of No Towers (2004.) čiji su dijelovi neposredno
nakon 9/11 toliko provocirali nacionalnu ksenofobiju da ga je u prvo vrijeme
mogao objaviti samo u europskom tisku. Pokušaj ekskomuniciranja traume

174
koja Spiegelmana frizira u vremenu tj. slici gorećeg tornja nekoliko blokova
od njegove kuće, izvodi se kroz brojne citate prvenstveno klasika američkog
stripa s početka 20. st. (McCay, Herriman, itd.). Dok je intertekstualnu eksplo-
ziju tog stripa teško usidriti u fiksnu interpretaciju (uključivanje u idealiziranu
linearnu povijest stripa izokreće se u cirkularno ustrajanje na traumi američkih
ratnih inter- vencija koji se
ponavljaju kroz povijest), uz
svu autoironiju i kritike ame-
ričke (vanjske) politike, čini mi
se iritantnim (kulturni) nar-
cizam koji 9/11 pozicionira kao
iznimnu ljud- sku traumu i
povlači para- lele s, recimo,
pričom o holo- kaustu Mausa.

Izvještaji iz rizičnih zona

Da status celebrity vodiča po konfliktnim zonama ne dobivaju samo svje-

dočanstva iz prve ruke daje zaključiti na početku spomenuti „strip novinar“
Joe Sacco, koji je, osim nekoliko crtanih romana o ratu s raznih punktova bivše
Jugoslavije, objavio i još poznatiji Palestine (2001.), kao i Guy Delisle, koji je
svoje doživljaje animatora na radu u inozemstvu ocrtao u Shenzhenu (2001.) i
Pyongyangu (2003.). Razlika u stilu crteža kao i naraciji teško da bi mogla biti
veća: Delisle je lagano renovirana verzija modernističkog umjetnika-putnika
(introvertiranost-ironija-distanca) koji u Pyongyangu (2003.) ne štedi kari-
katuru u prikazu apsurda svakodnevnih rituala Sjeverne Koreje (obožavanja
vođe/sina u svim mogućim kič/socrealizam varijantama). Van toga, vrhunac se

175
Guyeve angažiranosti svodi na nuđenje Orwellove 1984. jednom od lokalaca
ili pjevušenja i sličnih (parodijskih) prezentacija zapadnjačkih pop-kulturalnih
proizvoda. Ostatak je vremena ili izgubljen u besadržajnim plohama gloma-
znih projekata socijalističke arhitekture ili ih, kao i ostatak konteksta, prilično
duhovito detronizira.
Saccovi su i Safe Area Goražde i Palestine strukturirani kao niz intervjua;
u Palestini s obje strane izraelsko-palestinskog sukoba, iako dominiraju one
marginalizirane, Palestinske. Najbliži je memoarskom širokom zahvatu u po-
vijesno-politički podtekst priča, njegov „breugelovski“ crtež najočitije rastvara
stripovsku formu nizanja kadrova, šireći se ponekad i na dvostrani prikaz jedne
slike ili preuzimajući „novinski format“, u kojem manje sličice portreta prekida-
ju stupce teksta o akterima/žrtvama sukoba (od Lorda Balfoura, Ben-Guriona
do Chucka Norrisa (v. film The Delta Force)). Bez obzira na takav detaljizirani
pristup, strip konstantno potkopava i poziciju „objektivnog“ promatrača, kao
i onu drugu mistifikaciju identifikacije, suživljavanja (često preuzima turistički
idiom posjetitelja Refugeelanda, parodira svoju selekciju dovoljno spektaku-
larnih priča za strano tržište, iritira ga taktilnost lokalaca kad je umoran, a dje-
cu koja ga gađaju kamenjem i žicaju novce psuje kao male teroriste). Na kraju,
zvuči dobro spomenuti i predgovor E. Saida koji sumira dojam o Palestine izja-
vom da, uz iznimku jednog ili dva romanopisca i pjesnika, nitko nikada nije bolje
od Sacca prikazao ovo grozno stanje stvari.

176
177