S-Ivan Marazov. Сирената Или Изпитание Със Слава

главен редактор и съставител:
иван маразов
редколегия:
алберт байбурин
чавдар попов
татяна шалганова
костадин рабаджиев
валентина ганева
дечко лечев
ели тодорова
© МИФ 2008 издателство на нов български университет

14
софия
ISSN 1311-3550
2
ТРАКИЯ И ОКОЛНИЯТ СВЯТ
НАУЧНА КОНФЕРЕНЦИЯ – ШУМЕН 2006
МИФ 14 /2008/
Съдържание
Никос Чаусидис. Обредот како трансмисија ...............................5

меѓу половите нагони и работата
Георги Атанасов, Иван Бабаджанов. Някои аспекти ..............44
на прехода от бронза към желязото според
археологическите материали от фонда на РИМ-Шумен
Георги Атанасов, Стефан Александров, ..................................56
Станимир Стойчев. Златни украшения от
бронзовата епоха от фонда на РИМ – Шумен
Методи Манов. Бронзовата глава и златният венец ..................64
от могилата Голяма косматка при Шипка, Казанлъшко
Игор Лазаренко, Елина Мирчева, Даниела Стоянова. .........75
Елинистическа гробница до с. Баново, Варненско
Александър Минчев. Скитска кръстовидна апликация .........103
за калъф на лък от Варненския археологически музей
Иван Маразов. Сирената или изпитание със слава .................114
Венцислав Вичков. Могила № 17 – гроб № 3 .........................158
от могилния некропол при село Избул – Новопазарско
Татяна Шалганова. Глиганът–риба..........................................170
Милена Тонкова. Взаимни (реципрочни) влияния .................184
в ювелирната мода на траки и келти през ІV-ІІІ в.пр.Хр.
Иванка Дончева. Некропол в местността “под село”.............207
в гр. Опака, Търговищко
3
Руслан Стойчев. Металните съдове от инвентара ..................229
на погребения от късножелязната епоха в Тракия
(опит за реконструкция на ритуалния сервиз)
Калина Петкова. Наблюдения върху контекста на намиране.235
и проблемите на интерпретацията на теракотите от VІІ – І в.
пр. Хр, открити на територията на съвременна България
Петър Балабанов. Характеристики на градовете ....................248
в Древна Тракия.
Юри Йоргов. Поселищен живот по средното течение ...........266
на р. Камчия през класическата и еленистическата епохи
Jordan Anastassov. Objets laténiens.............................................273
du Musée de Schoumen (Bulgarie)
Стоянка Димитрова. Развитие на севернотракийските..........337
етнически общности през ІІІ-І в. пр. Хр. според писмените
и археологически извори
Иван Чокоев. Консервационно-реставрационни дейности.....362
след некомпетентна намеса върху един античен метален съд
Никола Русев. Фибули от VІІ – ІV в. пр. Хр. ...........................368
от фонда на Исторически музей – Попово
Snežana Černač-Ratković. Thracian elements ............................378
on the territory of Moesia
Radmila Zotović. The Relief Presentation of the Rider ...............393
on Grave Monuments from the Eastern Part
of the Roman Province of Dalmatia
В. Върбанов, Д. Драгоев. Тракийски ямен комплекс...............404
при Русе (предварително съобщение)
Красимир Кръстев. Монетната циркулация ............................420
в шуменския регион през V – I в. Пр. Хр.
Станимир Стойчев. Lorica Squamata от Шуменско................435
Данаил Петров. Проучвания на античната крепост ................438
до днешния град Разград в края на XIX и началото на XX век.
4
ТРАКИЯ И ОКОЛНИЯТ СВЯТ
НАУЧНА КОНФЕРЕНЦИЯ – ШУМЕН 2006
МИФ 14 /2008/
СИРЕНАТА ИЛИ ИЗПИТАНИЕ СЪС СЛАВА

Иван Маразов, НБУ
Предмет на тази статия е образът на Сирената в тракийска-

та иконография. Жената-птица се появява в Тракия най-рано вър-
ху дръжките на бронзови хидрии, намерени в тракийските земи,
а след това в продълговатата пластинка към щит или от конска
амуниция от Мрамор могила, в живописта на гробницата от Ост-
руша и дръжката на огледлото от Касабова могила. Наличието на
толкова паметници от 5-3 в.пр.Хр. е свидетелство не само за тър-
говски и културен обмен между Гърция и Тракия, но и за ролята
на Сирените в митологията, царската идеология и есхатология-
та на самите траки. Защото образът “жена-птица” е мотив, който
през античността надхвърля етнокултурните рамки. Той наистина
е транскултурален, но във всяка отделна култура намира своята
местна семантика. Неговото “тракийско” значение ще бъде потър-
сено в предлаганата работа.
Чудовищата в митологията почти винаги имат женска при-
рода и почти винаги са пряко свързани с водата: Кетос, Сцила
и Харибда, Сирените, Симплегадите, Хидра, драконите, юдите
в славянската фолклорна традиция и др. (Camarra 2000; Mancini
2005: 167��
sq��
). Едва ли, обаче, тези чудовища са родени от мор-
ския флоклор като персонализации на опасностите, които дебнат
пътешествениците по море, както предполагат някои изследова-
тели. Те се срещат също толкова често и в митовете на народи,
които живеят далеч от морето. Иначе как да си обясним появата
на Скила върху тракийски шлем или в скитски фалери (Reeder
2000: ��
n��
143-144) – нали нито траките, нито скитите са “морски на-
роди”? Освен това, самите Сирени са родени наистина от кръвта
на Ахелой – персонфикация на всички реки и от Океанида, но
114
Сирена, коринтска ваза, 7 в.пр.Хр.
родното им място е във вътрешността на Гърция, в нейната мар-

гинална северна част – сред етолийци и курети, които минавали
за представители на примитивните хора. Митологичната връзка
между водния елемент и женското начало не може да се отрича
(за водните демони в античния фолклор вж. Stramaglia 1999; през
средновековието вж. Harf-Lancner 1989; Clier-Colombani 1991; Gi-
gante Lanzara 1986). Но тази асоциация няма нищо общо нито
с местожителството, нито с битовия опит на народите, а може
да бъде обяснено единствено с механизмите на митопоезиса. В
архаичното съзнание морето е знак за аморфност, поради което
съществата, които го обитават, не притежават фиксирани образи,
а са склонни към метаморфози – водата е като огледало, в кое-
то влизаш, за да излезеш “друг”. “Водата действа като граница
между човешкото и свръхестественото, между човешкото и жи-
вотинското” (Mancini 2005: 209). Като се прекоси това огледало,
се променя природата на преминалите границата. Нали и Ови-
дий говори за метаморфоза на къпещите се в тракийското езеро
на полуостров Палена в Халкидика (Ovid. Metam. 15.336-8):
“В Хиперборейския край, казват, има хора в Палена,
Уж тялото им с леки пера се облича,
щом девет пъти се потопят на Тритон в езерото.”
115
В славянската народна митология щъркелите / жеравите се
превръщат в хора и обратно – в птици, щом се изкъпят във въл-
шебното езеро на края на света (Толстой 1984; Гура 1997: 658).
Фиксирана в изобразителното изкуство, метаморфозата на един
природен вид в друг дава полиморфен образ. Сирената, едно от
най-дълго задържалите се във фолклорната памет на европейски-
те народи водни чудовища, е комбинация между девица и пти-
ца. Биморфизмът сам по себе си е знак на чудовищно. Мотивът
“жена - птица - риба / вещица” е транскултурален (Mancini 2005:
184). Животинската част от тялото на хибридните женски съще-
ства обхваща най-често долните крайници (ср. Ехидна, Сфинга,
змиеногата Богиня и т.н.). Тъй като поради тази митична анато-
мия нямат вулва, те са виргинални или стерилни, не зачеват и не
раждат деца, т.е. те не са културно полезни. Затова еротичната
опция в поведението на тези женски демони се състои в това, че
предизвикват сексуална страст, но не я удовлетворяват (Mancini
2005: 182). Ето защо сексуалното предизвикателство на сирени-
те се състои не толкова в атрактивността на техния физически
облик, колкото в магията на песните им. Не съм сигурен дали
образът на женското чудовище въплъщава страха на мъжете от
жените (Mancini 2005: 173). По-вероятно ми изглежда неговото
възникване да се дължи по-скоро на мъжката ориентация на ар-
хаичната култура, която изтласква всички негативни страни по
посока на жената.
Сирените, както и повечето хибридни същества в мита, имат
крила. Индоевропейската традиция вижда в крилото “перцептив-
ния образ на звучащото невидимо” и крилатото същество въплъ-
щава “дъха”, осмислен като излъчване на глас (Schneider 1996).
Още в ранногръцката поезия се появява литературната фигура
“крилата дума”, която въплъщава индоевропейската представа
за “полет” и “крилатост” на поезията, на поетическата техника,
но и на поета или на героя, когото той прославя в песните си
(Гринцер 2000). Затова самият поет често се уподобява на птица
или поне познава езика на птиците, който, от своя страна, съ-
отвества на “езика на боговете” (Гринцер 1997). Това функцио-
нално сближава поета с прорицателите, които гадаят по полета
или по песните на птиците. Самата троянска пророчица Касан-
116
дра вещае на “птичи език”, който е непонятен и недостъпен за
смъртните (Aesch. Agam.1050). Именно “птичият” компонент в
представите за прорицанието обяснява и ролята на птичия храм
в Делфи, който по заповед на Аполон като птица отлетял в стра-
ната на хипербореите (Pteras - Paus. 10.5.5; Акимова, Кифишин
2000). Сред митичните персонажи, свързани с това светилище,
трябва особено да се отбележи Парнас, синът на Посейдон, кой-
то изобретил изкуството за гадаене по полета на птиците (Paus.
10.6.1).
Жената-птица. Независимо от крилата си, обаче, Сире-
ните не лятят - и в изображението върху тракийската пластин-
ка от Мрамор могила пеещата Сирена е с прибрани криле. За
съжаление, това добро наблюдение (Buitron-Oliver, Cohen 1995:
31) все още остава без последваща логична интерпретация. За
разлика от Харпиите, крилата на Сирените са само метафора, но
вяроятно не толкова на връзката им с вятъра, колкото на тяхна-
та виргиналност (Маразов 2001). Това се доказва от анализа на
гръцките названия на женските гениталии, които често се фор-
мират от думата за крило (��
Hanson��
1990). Нали и в мита, кога-
то скачат от скалите, Сирените губят крилата си, също както и
много други демонични женски персонажи от типа Мелузине. И
българският фолклорен юнак, победил самодивата, т.е. откъснал
я от “дивото”, скрива крилата й, т.е. лишава я от девственост.
Когато отново ги намери, самодивата се връща към предишния
си начин на живот в природата. В тази връзка е интересен един
“етнографски” разказ за беззаконията на сиракузкия тиран Ди-
онисий, запазен у Страбон (Strabo 6.1.8):
“... той влизал в спалните на девойки, вече облечени
в сватбена премяна, и спял с тях преди сватбата. После
пускал на пировете гълъби с подрязани крила и като съ-
бирал момичета в брачна възраст, ги карал да бягат голи
след тях; на някои момичета, обути в различни сандали
(един висок, друг нисък), той заповядвал да тичат и да
ловят гълъбите...”.
Гълъбите са орнитоморфна метафора на девойките, под-
рязаните криле на птиците са знак на загубената им девственост,
а голотата и обуването в различни сандали несъмнено отбеляз-
117
Одисей и сирените, гръцка ваза, 7 в.пр.Хр.
ват асиметричния социален статус на насилените момичета (ср.
с моносандалната Авге във фиалата от Рогозен – Marazov 1996:
110-130). Самата метаморфоза на Сирените в птици била нака-
зание от Деметра за това, че те не помогнали на Кора, когато
я отвличал Хадес (Hyg. Fab.141), т.е. защото допуснали да се
случи на парадигматичната девойка това, което те самите отказ-
вали на Афродита – да изоставят девичеството (Eusth. ad m47).
Това означава, че Сирените са мислени като “дружки” на Кора,
когато били още admete, “неопитомени” (Apoll. Rhod. Arg.4.896-
898) – нали те също се разполагат върху “поляна, обсипана с цве-
тя” (leimon anthemoeis). Но според някои писмени извори това
парадигматично сватбено отвличане се случило край тракийска-
та река Зигактес, където Кора събирала цветя / билки (Appian HR
440-442). Можем да допуснем, че и у траките съществувал разказ,
според който Сирените влизали в тиаса на Кора – Персефона.
Възможно е, ако приемем, че някое от увенчаните женски лица
може да представя богинята на подземното царство, тъкмо в тази
си роля жените-птици да се появяват и в живописната програма
на плафона на гробницата “Оструша” (Valeva 2005: Fig.3-4).
И скитската иконография често се обръща към образа на
Сирената. Музициращата жена-птица се появява главно в образ-
ната програма на обиците (Уйлямс, Огден 1995: n19,114). Точно
в тази предметна област на ювелирството същото място заема
и Сфинга (Уйлямс, Огден 1995: n9,11,184,185). Това съвпадение
потвърждава функционалната близост на двата образа – в мита
те кодират девическата съблазън, която се изразява в “знание”.
Както справедливо посочи Р. Трионф, женските хибриди
са визуална емблема за девическото тяло, разделено между зна-
118
Одисей и сирените,
апулийска ваза, 4 в.пр.Хр.
ците на зрелостта (оголена гръд) и знаците на сексуално табуи-

ране (животинска / птича долна част – Triomphe 1989: 300-303).
Но Сирените, особено през архаическата епоха, са лишени и от
ръце. Този факт се отбелязва от някои изследователи, но досега
не е правен опит за неговото тълкуване. В миторитуалния кръг
на сватбата един от важните и легитимиращи брачната връзка ак-
тове е cheir epi karpoi, “хващане за ръка” (Neumann 1965: 59-66;
Redfield��
1982; ��
Oakley��
, ��
Sinos��
1993; ср. в българския фолклор “фа-
щане за ръка”). Тъй като Сирените са посветени на девичеството,
те естествено нямат нужда от ръка, за която да ги хване, за да ги
“опитоми”, мъжът. Безръки и с нефункциониращи криле – това
е физическият знаков облик на жените-птици. Лишени от крила
(��
Mancini��
2005: 207), Сирените губят девствеността си, съответ-
но, остават и без девическата способност да пеят, т.е. онемяват.
Нали и езикът на Филомела, насилена сексуално от Терей, бил
отрязан от тракиеца, за да не “изпее” на сестра си какво се слу-
чило с нейната девственост (Michailov 1955)? Онемяла в света на
хората, тя се превръща в лястовица, сладкогласна птица, чиято
красива мелодия, обаче, остава без разбираем смисъл. Но трябва
да си спомним, че Филомела е и “тъкачка” (Marazov 1995), а в
древногръцката поезия совалката на тъкачния стан също се упо-
дябва на пееща птица – “гласът на совалката” е цитат от драмата
на Софокъл “Терей” (Aristot. Poet.1454b37). Самото название на
119
совалката kerkis носи и някаква птица (Hesych. s.v. kerkis; в тази
връзка Scheid&Svenbro 1994: 147 предполагат, че може да става
дума и за друга птица – keiris). Естествено е в тази “метафора”
да видим следи от архаичното съотнасяне на поезията с тъкането
(Гринцер 2000: 214сл.). Формингата (Pind. Nem.4.44 Гаспаров),
поетът (Pind. Fr.179 Snell), а и самите музи (Bacchil. 1.1-5) “тъкат
песен” (Маразов 2007). Естествена е етимологията на гръцката
дума за певец – rhapsodos от “шиене на песни” (Гринцер 2000:
215; Nagy 1996: 64). В тази светлина двете атински принцеси от
“тракийския” мит, превърнати от боговете в лястовица и славей,
също могат да бъдат влкючени в групата на жените-птици, рав-
нозначни на сирените. И те, като Сирените, извършват деяние,
което не съответства на културните поведенчески норми, и те
за наказание са превърнати в птици, и те са “множество”, а не
индивиди.
В сребърната пластинка от Мрамор могила Сирената е с
много къси коси. Както знаем, косите са един важен статусен кла-
сификатор (Leach 1958; Hiltebeitel, Miller 1998; Ревуненкова 1992;
Маразов 2001). Сирените първоначално били девици, противо-
поставящи се решително на изкушенията на Афродита (Hesiod
Fr.26,v.13 Merkelbach,West), която за наказание ги превърнала в
птици (Schol. Odyss.12.39). Неаполитанската Сирена
“Партенопея била желана от много мъже, но тъй
като искала да запази своята девственост,... си подряза-
ла косите, осъждайки се така сама на грозота, и отишла
да живее в Кампания” (Eusth. Paraphr. Dio Perieg.358).
Подстриганите коси стават знак за полово въздържание, за
виргиналност, за отказ от сексуалната роля в живота на обще-
ството, което Сирените наистина направили, а и в мита те винаги
се представят като девствевници. Същият този белег се среща не
само в изображенията на Сирените, но и в прическата на други
чудовищни женски персонажи – така Сфинксът в протомето на
ритона от Борово и в златния пръстен от “Колекция В. Божков”
(Маразов et al. 2005: n72) също е с прибрани и вързани на тила
коси.
На равнището на аудитивния принцип сирените могат да
се сравнят с Хеката, принадлежаща към божествения кръг на
120
Zerynthia, която “чува” и е “чувана” – тя демонстрира невиди-
мото си присъствие само чрез воя на своите кучeта (Lycophr.
Alex.77;449;958-959;1178-1180; Nonnos Dionys.13.400f; Schol. ad
Aristoph. Pax.277b Scarpi; за култа вж. основно Von Rudolf 1999).
За разлика от Сирените, обаче, Хеката “чула” вика на Коре за
помощ, когато я отвличал Хадес, и дори съобщила на Деметра за
случилото се. В този смисъл тя, също девственица и с къса при-
ческа, също от типа на опасните жени, също тройствена, може да
се разглежда като позитивен двойник на Сирените. Още повече,
че и двете божествени същности се проявяват предимно в сонор-
ната сфера, която като магична потенция е характерна и за мита,
и за култа (и в обредната система на крилатата Артемида Ортия
в Спарта музиката има голямо значение – Dawkins 1929).
След загубата в надпяването с Музите Сирените се хвър-
лят от Бялата скала Apter (Безкрила) (Tzet. ad Lycophr. Alex.653).
Затова и в една ранна гръцка ваза скалите, на които са накацали
Сирените, са обгарени в бяло (Buitron-Oliver, Cohen 1995: Fig.3).
Белият цвят има несъмнени иницицационни и мистериални ко-
нотации (Маразов 2003;2007). Левкотея е Кабирическата богиня,
която спасила Одисей при корабокрушение. Същото име (Leu-
kosia) носи и една от трите южноиталийски Сирени (Lycophr.
s��
��
Sarpi��
). След като падат от “Бялата скала”, самите Си-
Alex.721��
рени също стават бели. Но бялото напомня за отвъдното. “Бе-
лият остров” е мястото, което обитават избраните след смъртта
си (Laks 1996). Тракийският рай е оцветен в бяло: това личи от.
названията на свещените планини Ganos и Kogaion (Венедиков
1983: 68) и от покриването с бяла замазка на стените на гробни-
ците (Шушманец, Хелвеция, “Грифоните”). “Бялото” обездвиж-
ване е равнозначно на смърт – така Сирените умеят да предизви-
кат в морето “бяла тишина”, а в народните песни змията се крие
под “бял мермер камък”. А Leukai korai, “Белите девици”, пазели
Делфийския храм при галското нашествие (Diod. 22.9.5). Но leu-
kas е и позитивна квалификация, синоним на “добро” (Suda s.v.
Leukon). Така че “побеляването” на Сирените може да се възпри-
еме и като обрат в тяхната същност на “опасни жени”.
Девойките скачат от скала, за да запазят своята девстве-
ност, но обикновено този акт влиза в системата на предбрачните
121
Сфинга преследва
юноши
ритуали (ср. мястото на Baptai в обредите на Котито). Хвърляйки

се в морето, момите минават от другата страна на границата и за-
губват предишния си статус. И критската девица Бритомартис се
спасила от еротичното преследване на Минос като скочила във
вълните, но там попаднала в мрежи – един чисто брачен предме-
тен знак (Толстой 1988; Маразов 2007). При скачането от скалите
Сирените губят крилата си, т.е. своята девственост и онемяват
– т.е. умират в статуса си на пеещи деви-съблазнителки. Морско-
то кръщение обаче отнема всичко лошо от Сирените и те стават
“бели / добри” (��
Mancini��
2005: 207-209), т.е. те вече са “опитоме-
ни”. Победени от Орфей при срещата си с аргонавтите, Сирените
дори сами се превърнали в скали (вкаменили се, т.е. загубили
гласа си – вж. Arg.Orph.; Ovid. Met.5.552-563). Така в миториту-
ален план Сирената кодира женската сексуалност в най-опасния
момент – когато тя вече е зряла, но още не е държана от брака
в рамките на социалната норма и затова е стерилна, т.е. без со-
циални последствия (вж. ��
Mancini��
2005: 143). В социалното раз-
витие на жената Сирената е парадигма на състоянието nymphe
– готовата за невеста девойка (Yambl. Vita Pyth.56; за нимфите
вж. ��
Larson��
2001; за паралелите между Сирени и нимфи вж. ��Gian-
giulio 1987; Mancini 2005: 149-165). По тази логика клеймото с
нимфите Ахелоиди (също като Сирените) в релефа на Бендида и
Делоптес от копенхагенската Ню Карлсберг Глюптотек ясно се
свързва с идеята за брак между двете тракийски божества.
Като имаме предвид митопоетичния смисъл на крилата
за кодиране на различни значения (вятър, звукова комуникация,
девственост и т.н.) може да разберем ролята на крилото и перото
Сирена и сфинксове, гръцка ваза, 6 в.пр.Хр.

122
в тракийската торевтика. “Окрилени” и “пернати” животни се
появяват в семантичната изобразителна програма на предмети,
които се свързват с шаманските функции (Marazov 1996). Яхнал
такива животни, шаманът пътува в отвъдното, докато тук тялото
му “спи”. Той общува с нашия свят чрез вербални наративи (Ма-
разов 1989 за ролята на аудитивния код в шаманските камлания;
вж. последно пехлевийското сказание за шаманското пътуване на
Арта Вираз в другия свят, което веднага се оформя като устен и
записан разказ – превод у Акишев 2003). Затова има толкова пера
по шапката / шлема на шамана – те са визуален образ на думите,
които, като форма на диханието, както и душата, са “крилати”. Но
крилати са и фигурите на богинята от тракийските наколенници
(Маразов 1980; 2006b). Нещо повече, техните крака-змии често
завършват с глава на птица, което отговаря на облика на Сирени-
те. Това открива възможност да ги третираме като образи на де-
монични женски персонажи, които са хибридни, а хибридността
им винаги се базира върху тяхната орнитоморфна природа.
Еротичните измерения на Сирените са безспорни – нали те
са нимфи, т.е. моми в предбрачен статус, което ги прави и особе-
но агресивни именно към мъжете
(за този тип “хищни богини” вж.
Lefkowitz 2002). Те затова са и
един от образите на опасностите
по пътя и тъй като само мъжете
бродят по света, само те срещат
и сексуалната съблазън в лице-
то на Сирена. Но постъпките на
тези нимфи и богини преобръщат
социалните норми на сексуално
поведение (Stewart 1995; Osborne
1996). Вербалният мит и митоло-
гичната иконография кодират по
еднакъв начин еротичната при-
влекателност в образа и поведе-
нието на сирената. Тя е девойка,
т.е. въплъщава онзи статус от
женския жизнен цикъл, когато
123
„Мъжка сирена”, гръцка ваза, 7 в.пр.Хр.
момата става сексуално атрактивна, готова за брак, но и сексуал-
но опасна, тъй като нейната биологическа женственост не е ка-
нализирана от социалната брачна норма. Именно в този преходен
период се съсредоточават всички обреди, свързани с танц и пе-
сен (ср. българските Лазарки, древногръцките девически хорове
и т.н. – Calame 1977). Естествено е тъкмо музикалният аспект
на статуса да стане и признак на съблазън, която също характе-
ризира това преходно състояние. “Пеят” обаче и птиците - ето
още една причина, освен “девическите” крила, за смесването на
птичи черти в образа на митичната девойка (Маразов 2007). Така
във фолклорното съзнание се създава облика на жена-птица. За-
това в иконографията Сирената е пременена като невеста, а този
костюм също влиза в номенклатурата на еротичното въздействие
(��
Touchefe��
-��
Meynier��
1968: 186-187; ��
Loraux��
1984: 75-118 за облек-
лото, “външността” на първата жена Пандора като признак на
124
хубостта / съблазнителността на невестата; вж. и Маразов 2001).
Както облеклото, така и музиката представят Сирените като при-
надлежащи, доколкото това може да се приеме за жените, към
сферата на културното (Pindar Pyth.10.37-44,Fr.129.6-7; West
1992: 13). Но като incubo - онези фантастични същества, които
се нахвърлят върху мъжете, Сирената е сексуално анормална, за-
щото “яхва” мъжа, т.е. заема горна позиция (като източната Ли-
лит или гръцката Сфинга - ср. антични геми - Boardman 1970: n).
Тази проява на агресивност представлява недопустимо преобръ-
щане на сексуалните роли в едно по мъжки изградено общество
(Mancini 2005: 181; “горната” поза е предпочитана от вещиците
- Apul. Met.2.17 и е присъща за проституките). Затова в иконог-
рафията сирените са “горе”, накацали по скалите на своя остров.
В пластинката от Мрамор могила, обаче, Сирената е разположе-
на “долу”, докато Херакъл е на своето “мъжко” място в горната
част. Самата преходна позиция на Сирената в обредното “пра-
вене” на жената предполага и нейната роля в мъжката инициа-
ция - нали тя е опасност по “пътя на мъжа”? Това би обяснило
постоянното свързване на жената-птица с Херакъл (DÀgostino,
Cerchiai 1999:), което намира израз и в тракийската пластинка.
Песента на Сирените е по-мелодичен вариант на шума,
който произвеждат адските чудовища (��
Riccioni��
1960). Развитие-
то на аудитивния код може да върви по разни пътища. Но важно-
то е, че той е форма на общуване с отвъдния свят. Към този код се
отнасят и Куретите - танцьори и музиканти, защитили Зевс като
удряли с мечове по щитовете си. Тъй като са архаични, предолим-
пийски, освен маргиналното си разположение в пространството,
те са гранични и във времето. Затова куретите са и автохтони.
Не е странно, че тъкмо в тяхната земя - парадигматична лими-
нална територия, се раждат и Сирените - музикантки и певици,
които също са gegeneis (Strabo 10.3.6;10.3.11; за отношението
между телхини / курети и сирени вж. Musti 1999; Mancini 2005:
212). Връзката между тези митологични първи обитатели на
Куретида е позната още на Хезиод (Hesiod. Fr.123 Merkelbach).
В този ред на тъждества трябва да привлечем и пчелите, които
хранят Зевс - и те, като куретите, а и като Сирените, “бръмчат”
(bombein, Triomphe 1989: 192), т.е. възпроизвеждат природни,
125
Огледалото от Касабова
могила, 5 в.пр.Хр.
неартикулирани, извън културен
смисъл, но монотонно настоятел-
ни (hadinos) звуци. Затова един
вид пчели носи същото название
като жените-птици - seirēn (��
Aris-
tot. Hist.anim.623 b 10ss). Оракулът
на пчелите в Делфи (да напомня,
че Пития е делфийската “Пчела”,
Melissa - Pind. Pyth.4.60-61) намира
израз в това хипнотично монотон-
но, ако и непонятно (тайно, скри-
то като смисъл), жужене (Mancini
2005: 61s). Звуците, издавани от
Сирените, са остри и неартикули-
рани, като езика на варварите (вж.
трактовката на Bettini 1986: 228-
235 на глагола trizein като характе-
ристика на непонятен за гърците,
варварски език; за “природния”, несемантичен характер на пе-
сента на Сирените вж. Mancini 2005: passim). Пчелите, както и
Сирените, са гегенеис, има и такива, които живеят в земята (Ма-
разов 2001). В литературата все още не е обръщано достатъчно
внимание на наличието на пчели в иконографията на Тракия и
Македония (Маразов 1981). Показателно е, че пчелата се появява
върху погребални маски и върху златни игли от Македония (Тре-
бенище, Охрид), както и върху доста нагръдници от тракийски
погребения.
Иконографските корени на гръцките Сирени вероятно ще
ни отведат към Изтока (Buschor 1944). В първите изображения
от гръцкото архаическо изкуство сирените са брадати (ср. ко-
ринтски вази - ��
Gilman��
1997: 32) и напълно отговарят на “мъж-
ките сирени” от анатолийско-урартските бронзови котли (Brooks
1982). Бронзовият котел от Казичене на времето също би могъл
да носи познатите в други случаи апикации оформени като “Си-
126
Надгробна плоча, 4 в.пр.Хр.
рени”. Вече е разкрита и връзката

на гръцките Сирени с асировави-
лонската Лилиту и еврейската Ли-
лит (Mancini 2005: 180). Според
А. дела Волпе гръцките сирени
са наследници още на неолитната
богиня-птица (Della Volpe 1997).
Напълно възможно е архаичните
представи да се запазват толкова
дълго в устната фолклорна тра-
диция. Да не забравяме, обаче, че
образът на жената-птица е един
поливалентен транскултурален
“знак”, чрез който могат да се
предават различни сюжети и сми-
сли (Mancini 2005: 177). Гърците
със сигурност са познавали някои
източни митологични наративи,
свързани с подобен хибриден образ. Но вероятно те бързо са го
приспособили към своите представи и скоро “мъжките Сирени”
изчезват от иконографията и изобщо не се появяват в мита.
Музи и Сирени. В индоевропейската митологична традиция
знанието се пази във водата (Bader 1985;1994; Nagy 1982;1985).
Индо-иранският Апам Напат е свещен огън във водите на мо-
рето, който героят иска да улови, за да го превърне в xvarna, но
който често му избягва (Duchesne-Guillemin 1975;1979). Нали и
Елена, една същинска Сирена, също е представяна като измамен
огън в морето (Skutsch 1987)? Тази локализация на сакралното
знание обяснява и разполагането на Музите и Сирените - пази-
телки на поетичното знание, до водни басейни.
Музите са паметта (ср. етимологията на името на май-
ка им Мнемозине). Те са наричани Mneiai (Pind. Nem.1.15; Plut.
Quest.Conviv.9.14.743a). Техен епичен двойник е Пенелопа, която
се слави с “помненето”, т.е. с верността към своята идентичност.
127
Огърлица от Огуз, 4 в.пр.Хр.
Напротив, Сирените предизвикват забрава (Aguire Castro 1999).

Затова техният епичен дубъл е Елена, която, като тях, причинява
у мъжете забрава, наистина чрез билки, но и чрез речта си, която
търси да избяга от мъжкия контрол (Bergren 1981;1983; Doherty
1995; 1995а). Наред с тъкането и пеенето, брането на билки, е
девическа дейност.
Песента на Сирените, като всяка песен, обещава kleos,
слава. Но не “нетленна” (Nagy 1979;1981). Защото, който вече
я получил, е заплатил с “белите кости”, изложени на слънцето и
дъжда, непогребани в отделна могила, каквато заслужава всеки
герой. По този начин героят остава анонимен, а да бъде лишен
от “име” е най-безславната перспектива пред него. Така липсата
на другия, материалния знак на kleos aphthiton - могилата, sema,
надгробния паметник, дублира измамната, реално липсващата
слава на песента на Сирените. Макар че една от тях носи името
Aglaopheme, “блестяща слава” (Souda s.v.Seirene; Carastro 2006:
116). Тъкмо лишаването от героическа идентичност е истинска-
та причина за смъртта на мъжа-пътешественик, спрял на острова
128
Пластинка с богиня-пчела – Гърция, 7 в.пр.Хр.
им, и това обстоятелство допълнително се подчертава от смесва-

нето на анонимните бели кости в безразборна купчина. Защото,
всъщност именно героичната смърт превръща мъжа в безсмър-
тен Герой. Концепцията за героичната доблест обаче предполага
“красива смърт” (Vernant 1982; Bouvier 1999), която ще доведе до
безсмъртие, т.е. до съхраняване на паметта за неговите деяния за
следващите поколения.
Все още спорен е въпросът дали Сирената изцяло принад-
129
лежи на маргиналния свят или, поради знанието и умението си
да разказва епоса / миналото, тя има отношение и към света на
културата (Kahn 1982; Doherty 1995). Пейзажът на Сирените е
див и девически. По отношение на парадигматичната същност
на тези жени-птици аргументите на Л. Кан и Л.Е. Дохърти не
ми изглеждат убедителни по няколко причини. Преди всичко пе-
сента на Сирените отвлича “мореплавателя” - мъжа в процеса
на инициация, от основните цели на неговия преход. Като всеки
аед, Сирените задържат слушателя, карат го да спре, да седне
да ги слуша и така го очароват, че той излиза от този свят: изпада
в транс, заспива, забравя (Lyle 1983; Aguire Castro 1999; Bouvier
2002; Marazov 2005). Така техните песни са с обратна на епоса
функция. Епическата песен има за задача да запомни за бъдеще-
то и да напомни на идващите поколения подвизите на героите
(��
Bouvier��
1999). Сирените, на пръв поглед вършат същото - обе-
щават на Одисей да му кажат всичко за войната под Троя и за
нещата в този свят. И какво от това? Това са знания само за него,
а не за социума, в който песните да циркулират и да разнасят
славата на героя. Ако се поддаде на съблазънта, Одисей момен-
тално ще забрави полученото знание. Както правилно посочи Ч.
Сегал, песента на Сирените не е епична: тя не е предназначена
за бъдещето, тя не е включена в циркулацията на ценностите на
архаичното общество, а остава “нечута” от него и поради това не
би могла да осигури “нетленната слава” - оставането в паметта
на социума, на поколенията, т.е. тя не работи за безсмъртието
на героя протагонист на тази песен (Segal 1994). Героят сякаш
се среща със себе си в света на епоса, т.е. в миналото, песента
на Сирените е като огледало, в което се отразява неговият образ,
както се отразил малкият Дионис в огледалото на титаните. Но
ефектът на огледалото е опасен (��
Bouvier��
1999: 66). Следова-
телно, Сирените имат негативното свойство да лишават мъжа от
воля и идентичност, изолират го от неговия свят в границите на
острова им, препращат го в света на отвъдното и така го, пре-
връщат не в кумир на “хората, които ще дойдат след него”, а в
“бели кости”. След срещата с тях героят умира като протагонист
на мита. Така че, като функция, тяхната песен е диаметрално
противоположна на епичната. Като всичко казано от жена, ду-
130
мите на тази песен са измамни (ср. с речта на Пандора и Елена).
Следователно, тя не принадлежи на културата, още повече че е
пята от девойки.
Знанието на Сирените не е подчинено на мъжки контрол,
напротив, то е насочено срещу мъжа (Doherty 1995; 1995а). Но
тези опасни жени са и родени от агон - при борбата си с Ахе-
лой Херакъл отчупва рога на речния бог и от капките кръв се
раждат Сирените. Освен това, те самите са агонични: Ликофрон
ги нарича kentauroctonoi (Lykophr. Alex.670ss; Scol ad loc.670.11-
18; Phot. Bibl.190). Точно тези два митични рода: кентаврите и
Сирените, мъжката и женската групи, трябва неизбежно да се
срещнат в пряка битка, тъй като и двете обитават края на света.
След сражението на Херакъл с кентаврите край пещерата на Фол
(за мита вж ��
Valenza��
��
Mele��
1986), останалите живи хибриди избяг-
ват на острова на Сирените, но там намират края си, съблазнени
от песента на жените-птици. Така Херакъл kata kosmos и Сире-
ната agriotes са отново заедно в мита. В пластинката от Мрамор
могила те са на еднакво разстояние от центъра, и двамата са в
есхатия - тя, защото обитава тези покрайнини на земята - peirata
ges, той, защото ги очиства от дивото (за културната роля на ге-
роя вж. Jourdain-Annequin 1989).
За разлика от Музите, носители на знание, акцентът у Си-
рените е върху качеството на гласа (ops), основно на phthongos,
неартикулирания звук, който е лишен от смисъл (Kahn 1982:
138), а не върху aiodos, съдържанието на песента. Историята, ко-
ято те разказват, сама по себе си е безмислена и безполезна. Тъй
като “песента” им е несемантична, тя е сходна с природните зву-
ци (вж. Mancini 2005). Освен това песента им, чисто акустично,
е сродна на trenoi, погребалните оплаквания (Carastro 2006: 103).
Елена призовава Сирените да се присъединят към нейните оп-
лаквания (Eurip. Hel.167-176). Фигурите на жените-птици много
често украсяват погребални паметници. Сирената от тракийска-
та апликация обаче е с лира, а не с авлос, което показва, че тя е
свързана с информационното поле на епоса, а не с фтонгос - чис-
тия, но безсъдържателен звук, присъщ за флейтата. Следовател-
но, в случая тя не обрича героя на смърт (ср. асоциацията на зву-
ците на авлоса с оплакването на мъртвите), а му дава епическа
131
Орфей в състезание със сирените – гръцка ваза – 7 в.пр.Хр.
перспектива (aoide) за безсмъртие. Опасността от срещата със
сирените е в техните думи (glossa; Zeitlin 1982: 106-108). Езикът,
речта са сравнявани с воден поток - думите на героя Капаней “се
издигат от вълните към небето” (Aesch. Sept.442-4443). Обратно,
при срещата със Сирените морето утихва напълно, защото то е
подчинено от гласа им. За акустичния код на всички тези марги-
нални същества може да се предположи ролята на аудиокомуни-
кационно средство между двата свята.
Поетът получава своето знание от Музите и той е просто
техният “глас”. Сирените директно предават знанието. И именно
това неопосредствено трансфериране крие опасност за слуша-
теля. Това е все едно Зевс да се покаже на смъртна жена с всич-
ките си атрибути и особено с мълнията - знаем какво се случило
на Семела, когато видяла това забранено на смъртни (още пове-
че за жени!) знание. Гласът / знание / песен е само инструмент.
Ако е притежаван от жени, той ще изпълнява, естествено, опасна
роля. Сирените си служат с него както тракийските жени с оръ-
жието на съпрузите си - то е насочено срещу мъжкия пол (ср. с
оръжията в ръцете на тракийките, убили Орфей). Инвертирането
на социалните роли винаги води до преобръщане функцията на
мъжкия инструмент. Сирените са също толкова опасни за мъже-
те колкото амазонките.
В контекста на “женското разказване” особено интересен
е митът за Прокна и Филомела (Marazov 1995). Тракийският цар
132
Орфей в състезание със сирените – късноелинистическа стауарна група.
Терей насилва балдъзата си Филомела и отрязва езика и, за да не

може да разкаже за престъплението му на сестра си. Но и Фило-
мела, като Елена, изтъкава своята съдба - самият факт, че тя вече
е завършила моминското си платно, е автономен знак за промя-
ната в нейния статус. Тъкането е тъждествено на поетическото
изкуство (Hesiod Fr.34 Merkelbach; Carastro 2006: 101; Гринцер
2000), платното на Филомела е една нейна “няма”, предметна пе-
сен, “изпята” от совалката-птица. Затова докато предат или тъкат
девойките пеят. Нищо не може да лиши жената от способността
да създаде наратив дори с невербални средства. Терей обаче не
притежава таланта на Орфей, който накарал Сирените да зам-
лъкнат, нито хитростта на Одисей, който ги избягнал. Ето защо
двете сестри успяват да “изтъкат” фалшив разказ за собствената
си роля - те убиват сина на тракийския цар, сготвят го и дават
на баща му да яде от това ястие. Любовната връзка на Терей и с
двете остава напълно стерилна. Нищо чудно, че накрая всички
протагонисти са превърнати в птици. Така измамният наратив
прави Филомела и Прокна истински Сирени, жени-птици.
Нимфата Траке, която дала названието на страната, била
133
веща в събирането на билки и в баянията (Appian Fr.13). Чрез
билки тя можела да премахва страданията, но и да ги причиня-
ва. Умението и да си служи с pharmaka е сравнено с изкуството
на магьосницата Медея. Може би сред ефектите на билките е
било и постигането на забрава, чрез която Елена, също веща в
египетски pharmaka, облегчила мъката на Менелай и Телемах по
Одисей. Но нали предизвикването на забрава е цел и на песента
на Сирените (ср. глагола thelgein; Bouvier 1999;2002)? Девиците
винаги се свързват метафорично с цветята и билките, тъй като
техният социален статус не позволява асоциация с плодоносни
растения (ср. Деметра дава жито, но Коре бере цветя - вж. Muller
1994-1995; Svenbro��
1993: 95��
ff��
), а и позицията им също е в мар-
гиналните зони на социалното пространство. Затова и митични-
те девойки постоянно се локализират на цветна поляна, leimon
(Motte 1973; Henderson 1991: s.v.; Bonnechere 2001; Somville
2001; Wathlet 2001; българската мома е горда с “градинката” си
и напълно се идентифицира с “китката” си). Хезиод нарича ос-
трова на Сирените Anthemoessa, цъфтящ (Hesiod Fr.27 M-W). За
мита тяхната покрита със цветя поляна е чисто виргинално прос-
транство. Но нали и самите Сирени са девици - именно заради
защитата на статусната си чистота те били превърнати в птици
(Schol. Odyss.12.39). Възможно е и дрехата басара на тракийски-
те менади да представлява метонимична асоциация с пъстрата
поляна на момата (за митологичния смисъл на “пъстрото” вж.
Невская 1980; Цивьян 1984; Маразов 1992:25сл.). От друга стра-
на, баянията са акустическо средство за лекуване (за ролята на
баянията в българския фолклор вж. Тодорова-Пиргова 2003), те
са своего рода песенен текст, а пеят само момите. Изобщо, моти-
вът “магична песен” е разпространен именно в миторитуалната
среда на младостта (ср. “надпяването” между самодиви и овчар
в българския фолклор, както и ролята на делфийските девици
келедони).
Според В. Топоров произходът на митологичните фигури
на Музите има отношение към Тракия (Топоров 1977). Етимо-
логично той свързва този образ с мишката. Ние знаем, че в тра-
кийската ритуалистика (а вероятно и в мита) това животно, тр.
argilos, играло голяма роля (Маразов 1992: 49сл). А и митични-
134
ят цар Финей, чието име е тимологизирано от А. Грегоар като
“къртица”, има отношение към същия кръг представи, както и
към сродните на Сирените Харпии (��
Gr��
é��
goire��
1949). Според ня-
кои автори етимологията на названието на Сирените има корени
в тракийското Zerynthos, “див” (за младо зверче - Георгиев 1977:
80) или в “желание” (Etym.Magn. s.v.; Suid. s.v.; Hesych. s.v. да-
ват този епитет на тракийската Афродита, богинята на любов-
ното желание - за тази етимологическа възможност вж. Durante
1971: 158; Pucci 1979). Тази етимологична и семантична връзка
на Сирените с любовната страст може да се свърже с ранни из-
ображения и надписи по вази, в които фигурира името Химеро-
па - “с глас на желанието” (Shapiro 1993: 112-114). Тракийското
название на билката zari(n)theia е предадено като herba��
��
Proserpi-
naca (Ps.-Apul. Herb.18.#4; вж. Ducourthial 2003: 283-285). Както
личи, глосата свързва това растение с Кора / Персефона, което
свидетелства за класификационните качества на тази трева да
обозначи определен социален статус на жената. Може би преди
да бъде открадната от Хадес, Кора е събирала именно билката
заринтия - фитоморфно въплъщение на “дивостта”, “неопитоме-
ността” на женската младост, но и на потенциала за изключи-
телна плодовитост, която трябва да притежава девойката в пред-
брачен статус (тревата принадлежи към растенията polygonos, с
много семена). Да припомним, че Сирените са свръзани с мита
за отвличането на Персефона - те се превърнали в жени-птици в
резултат от наказанието, което им наложила Деметра за това, че
не съобщили на майката за открадването на дъщерята. Местното
название на билката се вписва в известния етимологичен и ми-
тологичен кръг на тракийските “Зеринтийски” божества, както
и в “тракийския” произход на името на самите Сирени от същия
корен. Тази местна “зеринтийска” интерпретация може би обяс-
нява и появата на сирени около стрък трева – билка в кабириче-
ската иконография.
Ако Харпиите “грабват”, Сирените “връзват”. Според ети-
мологията на Seirene, предложена от Ф. Бадер, названието про-
излиза от seire, връв (Bader 1994). В семантичния кръг на тези
митологични същества голяма роля играе способността им да
обездвижват мъжа по магичен начин - “връзките” са обикновено
135
Кана №158 от Рогозенското съкровище – 4 в.пр.Хр.
Сирена от „Колекция В. Божков” – 4 в.пр.Хр.
невидими и нематериални. Морският старец Нерей, полиморфен
и склонен към постоянна метаморфоза, трябва да бъде вързан,
за да сподели знанието си. Одисей също трябва да бъде вързан,
за да получи без опасност за безсмъртната си слава знанието от
Сирените. Които, впрочем, също са “връзващи” (действие отго-
варящо на парализата, на съня, на забравата, които причинява
тяхната изкусителна песен). Всички елементи в структурата на
действието “връзване” са налице и в двата мита, но, тъй като
протагонистите са разнополови, то и действието се оказва в раз-
лични ръце. Обездвижването на мъжкия слушател от Сирените
е сходно на вкаменяването му от Горгоните и на “мрежите на
смъртта”, които Танатос разпростира върху света на живите.
Персей обаче отсича главата на Медуза, а Сизиф връзва Танатос
и спира смъртта. Одисей сам се връзва и избягва смъртоносно-
то връзване от магическата песен на Сирените (Cantarella 2002).
Хитростта на героя е в изпреварващото действие - жените-птици
не могат да го вържат, тъй като той вече е вързан. И тъй като
136
Сирена от бронзова хидрия от Русе, 5-4 в.пр.Хр
„Сирена” от бронзова хидрия – 5 в.пр.Хр.
не са го вързали те, той може отново да бъде развързан, т.е. да
остане жив. В пластинката от Мрамор могила на “връзващата”
песен на Сирената отговаря връзването на победеното животно
от Херакъл.
С функцията връзване се характеризира и песента на аеда
(вж. Arrighetti 1996: 56). Тя спира, парализира, оставя без думи
(прави слушателите “неми”). Самият Орфей “приспива” слуша-
телите си: хора, зверове, дървета, дори и самите Сирени (Bottini,
Guzzo 1993; Marazov��
2005;2008). А песента на сирените успоко-
ява морските вълни - те застиват в “бяла тишина” (Hesiod Fr.27
M��
-��
W��
). Цветът на мълчанието е още едно напомняне за отвъдно-
то (за ролята на неподвижността в мита за сирените ср. Breglia
Pulci Doria 1987; Segal 1994: 100-106). Неподвижността, която
жените-птици предизвикват и у хората, и в природата, напомня
способността на техните посестрими - горгоните да обездвиж-
ват, т.е. да вкаменяват (има вази, където сирени и глави на горго-
ни се изобразяват заедно - Touchefeu-Meynier 1968; Breglia Pulci
137
Doria 1987: 69-70; освен това и двете тройки женски демони
имат общ баща Phorkys - Sophokl. Fr.861 Radt). Различно е обаче
пространството на комуникация, както са различни и средствата
за комуникация: докато горгоните обездвижват чрез поглед (очи-
те), сирените го правят чрез слуха (ушите). Затова Персей гледа
в щита отражението на опасната горгона, а Одисей може да види
Сирените, но тъй като е вързан, не може да се поддаде на изку-
шението, което чува; спътниците му са лишени от слух, но види-
мият образ на жените-птици не е опасен за тях. Така две различ-
ни сетива се активизират при контакта с тези два вида девици на
отвъдното. Получава се хиатична фигура: Одисей е обездвижен
(вързан за мачтата), за да не бъде обездвижен завинаги (вързан)
от песента на Сирените (��
Iriarte��
1993), а Персей поглежда в ог-
ледалото Медуза, за да не бъде вкаменен от директната среща с
погледа на чудовищната дева. Затова и Херакъл от пластинката е
“вързал” глигана, докато сирената може би се опитва да “върже”
героя с измамната си песен.
Естествено е да има различни победители в състезанието
между героите и Музите и героите и Сирените, тъй като сме пред
два типа наративи - оторизиран и неоторозиран. Тамирис губи от
Музите, обаче Орфей печели срещу сирените - в едно истинско
музикално състезание той спасява аргонавтите от тях (Ap. Rhod.
4.892-919). И Сирените се хвърлят от Бялата скала в морето (St.
Byz. s.v. Apteros). Орфей нормално печели срещу жените, след
като вече е загубил Евридика, а след това и живота си от тракий-
ките, които хвърлят членовете на разкъсаното му тяло във во-
дите на Хебър. Така се затваря кръгът, в който водата е основен
елемент, а потапянето е краен резултат.
Като загубили музикалното състезание от Музите (Paus.
9.34.3),
“Сирените се лишили от крилата си, станали бели и
се хвърлили в морето” (St Byz. s.v. Aptera).
Тук отъждествяването между крила и глас е пълно - те
загубили крилата си както Тамирис загубил гласа си в подобно
състезание с Музите. Музите са двойствени: те дават, но и от-
немат на мъжките певци (срещу дара - песен вземат зрението,
или отнемат знанието / гласа на Тамирис - той “забравя” песните
138
си). А Сирените дават социално безполезно знание, срещу което
лишават слушателя си от живот. Певецът Тамирис се състезава и
със Сирените (Schol. ad Aristoph. Ranae.4 Dübner 274.38sq):
“Тамирис, лудият, предизвика Сирените и Музите”
В такъв случай по-вероятната идентификация на жената-птица
до Тамирис в една апулийска ваза е не Харпия, а Сирена (Froning
1971; Arias 1995; Маразов 2004).
Херакъл се среща със Сирените на няколко пъти (Mancini
2005: 138). Сирените са родени от кръвта на Ахелой, когато при
борбата си с него героят счупва рога на бога-река. При битката
с кентаврите Херакъл изгонва от Пелион и Сирените. А и Стим-
фалийските птици са друг образ на Сирените (Paus. 8.22.7). В
сюжетите за избиването на тези чудовища, наред с Атина, ви-
наги присъства и Сирена. Сирената се появява често и в сце-
ните, където Херакъл се бори с еримантския глиган и Хидрата
(DÀgostino, Cerchiai 1999; Mancini 2005: 139). В една ваза тя
дори е обозначена с име: Eous, за което се смята, че е боен вик.
Самата Атина притежава редица черти, които я сближават със
Сирената (Акимова, Кифишин 2000а: 345сл). Не трябва да за-
бравяме, че богинята също е “крилата” - нейният шлем е снабден
с крила (Маразов 2006а), а понякога тя се представя и във вид на
птица (Акимова, Кифишин 2000а: 346;Илл.6; Атина Aithya при-
ема облика на птица, в каквато често се превръща богинята, за
да контактува с герои като Одисей, Херакъл, Телемах - Pollard
1965;1977). Възможно е тази птича метаморфоза да се е зароди-
ла още в микенско време - в много геми и пръстени в епифанията
си често богинята се спуска от небето, а богинята с птича глава е
характерна за микенската иконография.
Противник или аед е сирената в пластинката от Мрамор
могила? Дали тя е в ролята на аед, възпяващ подвизите на героя
и така материализиращ неговата безсмъртна слава, или е след-
ващият му противник по пътя към тази истинска слава? За героя
тази среща е истинско изпитание със слава. Как ще постъпи Хе-
ракъл със сирената? В знаменития стамнос от Британския му-
зей (края на 6 в.пр.Хр.) една сирена се “самоубива”, победена от
мъжкия си антагонист (подобна постъпка на южноиталийските
сирени Партенопея, Левкотея и Лигия е описана три века след
139
„Сирена” от котел – 8 в.пр.Хр.
това от Ликофрон - Lykophr. Alex.712-716; а още по-късно Хи-
гин потвърждава, че те ще загинат като се хвърлят в морето, ако
някой не спре на острова им - Hyg. Fab.125). Всичко това по-
твърждава ролята на Сирените като класификатор на девическия
преход - в края му, ако го преминат, те трябва да се хвърлят от
скала, за да се окажат в следващия статус (вж. за инициационния
смисъл на действие DÀgostino 1982; DÀgostino, Cerchiai 1999).
В тракийската апликация Сирената заема долната позиция. Ос-
вен това тя си акомпанира на лира, макар че основното за тези
пеещи жени-птици е гласът им - остър и пронизителен, поради
което и предпочитаният инструмент е авлосът. Лирата обаче е
инструментът на певците в хекзаметри (��
Carastro��
2006: 114), кое-
то прави от Сирената в пластинката по-скоро метафоричен образ
на епичен аед, чиято песен ще донесе на Херакъл нетленната и
“крилата” слава. И във вазописта на Южна Италия сирените са
по-близки до Музите, те не са врагове на мъжете-герои (Neils
1995: 181).
Сирената в есхатологията. Е. Бушор (Buschor 1944:
47,77) поддържа тезата за съществуването на една небесна Си-
рена, пратеничка на боговете и придружаваща починалите към
140
Сирена от кабирическа ваза – 4 в.пр.Хр.
Елизиума. Д. Бюитрон-Оливе и Б. Коен

също смятат, че сирените имат отноше-
ние към смъртта чрез треной - пронизи-
телните като звук оплаквания на мърт-
вия, които винаги се извършват от жени
(Buitron-Oliver, Cohen 1995: 33; вж. също
Pollard 1977: 188-191; Garland 1985: 233;
Vermeule 1981: 14; Carastro 2006). Eдва ли обаче още трябва да
се поддържа тезата на Г. Вайкер за тъждество между Сирената
и душата-птица, което, според него, елините заимтвали от егип-
тяните (Weicker 1902). Двете митологични фигури от нашата
апликация - Херакъл и Сирена, се срещат и в иконографията на
погребалния олтар на Метродор от Хиос, датиращ от 3 в-пр.Хр.
Л. Манчини изказва хипотезата, че в живописта на този памет-
ник са представени пътешествията на душата на хероизирания
покойник към нейното обиталище в отвъдното, където я приема
Сирената (��
Mancini��
2005: 220-221). Наистина Плутарх вижда Си-
рените върху скалата на рая сред звездите:
“Няма разумни основания страхът пред Омирови-
те Сирени, за които говори Платон в своето иносказание:
тук песенната сила на Сирените ознаменува не гибелта
на човека, а пробуждането... на любов към небесното и
божественото и забрава на смъртното у заминаващите
и блуждаещи след края си души: омагьосани от пеенето
те радостно се увличат по него (небесното и божест-
веното - бел. И.М.) и го следват.” (Plut. Quest.conv.14.6
Боровский).
Така през елинизма Сирените започват да означават нови-
те идеи за безсмъртието и престават да бъдат страшилище по
пътя към отвъдното. Като фигура на границата и есхатиай (��Da-
verio Rocchi 1988), наличието на сирена в надгробния паметник
подсказва иконично граничната ситуация, която самата стела от-
белязва. Вероятно същата функция имат и Сирените, представе-
ни в гробницата “Оструша” (Valeva 2005: Pl.3-2). В живописната
програма на този паметник много силно присъства идеята за хе-
роизация, въплътена в сюжети от Троянския цикъл и в битката
141
Херакъл от пластинката от Мрамор могила – 4 в.пр.Хр.
на Белерофон с Химера. Това сближава иконографията на тази
стенопис с погребални паметници от Йония, където към края на
6 в.пр.Хр. в се оформя идеята Сирени да се изобразяват като оп-
лаквачки или като певици. Ролята им е сходна с “Харпиите” в
паметника от Ксанти - те буквално отнасят душата на умрелия
в другия свят. А и вечноцъфтящите поляни по острова на Сире-
ните са семантично равнозначни на моравата, която в индоев-
ропейската митология покрива Рая (Puhvel 1968). Погребалната
функция на Сирените отговаря на ролята им в миторитуалната
система на преход - те стават метафора на полет от единия свят
в другия. Именно в качеството си на diphyes, “с двойствена при-
рода”, Сирената може да стане медиатор на героя по пътя му
към отвъдното. Нещо повече, след смъртта си девойката-птица
може да придобие свръхкултурната функция на основополжиник
на ново селище. Гробницата на Партенопея - сирена, обитавала
скалите близо до Неапол, дала името си на града, издигнат на
142
Сирена от апулийска ваза – 4 в.пр.Хр.
Сирена от пластинката от Мрамор могила – 4 в.пр.Хр.
това място (Lykophr. Alex.719-721; Plin. NH 9.9; Breglia��
��
Pulci��
��
Do-
ria 1987). Така самата гробница функционира още по-пълно като
mnema, знак за паметта. В южноиталийската вазопис Сирената
със сигурност е медиатор по пътя на мъртвия към орфическия
Рай и дори отбелязва трансформацията на душата (Hofstetter
1990: 271s; Mancini��
2005: 85��
s��
с литература). Така че и за фигу-
рата на жената-птица от тракийската пластинка би могло да се
предположи подобна позитивна роля - тя възпява подвига на Хе-
ракъл и му осигурява място в сферата на безсмъртието, в панте-
она на славата.
Вероятно също с есхатологичния кръг от идеи (Buschor
1944) може да се обясни появата на фигура на Сирена и в дръж-
ките на бронзови хидрии от 5 в.пр.Хр. (Diehl 1964; Hofstetter
1990: nA207;262;nW26-27; Маразов 2005а). Тези съдове служат
за наливане и носене на вода. Естествено е при тясната връзка
143
между Сирените и водата образът на жените-птици да се появи
върху тях. Но в гръцката обредна система хидрофори са обик-
новено девойките. Срещите им с ергените на извора / чешмата
/ кладенеца е винаги заредена с потенциална опасност от сексу-
ално насилие. Митологичен образец ни дава една от Данаидите
- Амимона, която е преследвана от сатири, когато отива да тър-
си извор с хидрия в ръце, но е спасена от Посейдон, за да бъде
после обладана от бога (вж. Lissarrague 1995: №114; Lefkowitz
2002: 338). Като въплъщение на девойката, Сирената е изключи-
телно подходящ класификатор за изобразителната програма на
украсата на хидриите тъй като и съдът, и персонажът принадле-
жат към едно и също семантично поле. Данаидите, тези девойки,
които, като Сирените, отказват брака и убиват мъжете си в пър-
вата брачна нощ, са наказани да пълнят в подземното церство
бездънен питос с вода, носена в хидрии (Sissa 1987: 145-179;
Schmidt 1975: 134). В апулийската вазопис, девойките изливат
вода пак от хидрии, за да напълнят брачен леген или да загасят
погребална клада (Trendall 1989: ns17,148,171,204,255,258,262,
309,355,407). В Тракия, както и в останалия древен свят, тези
вази са предназначени преди всичко за погребалния инвентар
(Венедиков 1965). И във вазописта от Южна Италия проличава,
че хидриите са поставяни върху гробовете, най-вероятно, на мо-
мичета (Trendall 1989: ns208,303,307,346).
Показателно е, че със същите фронтално седящи фигури
на Сирени завършват и дръжките на бронзови огледала - не-
съмнен женски атрибут (Frontisi-Ducroux, Vernant 1998; Cong-
don 1981: 155ff; n38;46;58;60;68;74A;83;85;90; Hofstetter 1990:
144;nA194-197;199;nB37;240). Може би един от най-интересните
екземпляри от този предметен тип бе открит в Касабова могила
(Димитрова 2007)*. Както предполага Д. Димитрова (Dimitrova
2006; Kitov��
2006: ��
Fig��
.82), огледалото, датиращо от втората поло-
вина на 5 в.пр.Хр., е било положено в погребението поне един
век по-късно. Понякога обаче долната кръгла част на дръжката
на бронзовите огледала е заета от маската на Медуза (Кузнецова
* Изказвам благодарността си на колегата Диана Димитрова, която

любезно ми предостави информацията и фотографията на този предмет.
144
2002: т.121). Както видяхме, двата чудовищни виргинални пер-
сонажа са поставени от мита в роднински отношения и затова и
ритуалният им смисъл е близък. И Сирена, и Медуза са сонарни
(и затова - крилати) фигури, които привличат или вкаменяват със
своите неартикулирани и остри гласове (lygis; keklade, ср. глаго-
ла klazein), присъщи за представителите на отвъдното (за “при-
родните” качества на “медения глас” на Сирената вж. Mancini
2005: passim��
��
). И двете фигури имат орнитоморфни характерис-
тики както в облика, така и в гласа. Смятам обаче, че образът на
Сирената не се вписва в аргументите на отдавна предложената
интерпретация, според която душата се отъждествява с птица
(��
Weicker��
1902). Тук, както и в конструирането на облика на Ме-
дуза, “птичата” природа се дължи по-скоро на качествата на пе-
ещия глас - своеобразно мелодичен, но лишен от смисъл - като у
птиците. Затова и ролята на горгоната и Сирената в семантична-
та програма на огледалото - атрибут на брака и смъртта, е близка.
Тъй като огледалото преобръща нашия свят, то е граница и вход
към отвъдното, към инверсираната норма, към антикултурата,
маргиналния свят, който е обитаван от хибридните същества на
забравата и смъртта (вж. Turner 1974: 271-300).
Сирените в огледалото от Касабова могила са като златни-
те статуи на Keledones - меденогласните вълшебнички от украса-
та на Делфийския храм (вж. Pind. Peana 8.65-71 Гаспаров; Paus.
10.5.12), които както древните автори (Athen. Deipnosoph. 7.290d-
e��
), така и съвременните изследователи идентифицират с жени-
те-птици (Mancini 2005: 52-60; Акимова, Кифишин 2000;2000а).
Двете групи женски демони притежават общата способност да
омагьосват до забрава с гласа си, а докато Сирените са родени
от земята, боговете потопили техните посестрими Келедоните
в земята заради опасния им дар (Eurip. Helen.168; Paus. 10.5.12;
Eustach. Comment. ad Hom. 1079.58). Но независимо от наказани-
ето, този бронзов храм бил най-свещен от всички архитектурни
сгради на Делфийското светилище. Можем да се запитаме, дали
все пак Келедоните не са притежавали и прорицателска дарба,
макар това да не е споменато изрично във фрагмента на Пиндар.
Това би подкрепило тезата за профетичната функция на “брон-
зовите” Сирени от тракийското огледало. В него те изпълняват
145
същата функция както архаичните Сирени от бронзовите котли.
Защото и огледалото, и котелът са винаги включвани в контекста
на прорицанието, гаданието, дивинацията.
*
Анализът на семантиката на изобразяването на Сирена в
паметници от Тракия ни разкрива причините за заимстване на
този иконографски образ в тракийското изкуство от художест-
вената традиция на Гърция. В същото време той потвърждава
становището, че жената-птица е наистина един транскултурален
мотив. Не е сигурно дали и траките са наричали тези “фантас-
тични” същества Сирени, въпреки възможността самото наз-
вание да се изведе от тракийския език. По-важното е, че в тях
тракийските царе виждали онагледяване на свои представи от
миторитуалния кръг на младостта, от изпитанията на епически-
те герои, от своята есхатология.
Литература
Агре 2006. Агре, Д. Владетелски гроб от могила край селата Маломи-

рово и Златиница, Елховско (Ямболска област). - В: А. Минчев (ред)
Съкровищата на траките. Каталог на изложба. Варна.Славена: 93-
102.
Акимова, Кифишин 2000. Акимова, Л.И., А.Г. Кифишин. Аполон
и сирены (О ритуальной специфике Дельф). - В: Л.И. Акимова (ред)
Жертвоприношение. Москва.`HRMHNEIA.Языки русской культуры:
199-212.
Акимова, Кифишин 2000а. Акимова, Л.И., А.Г. Кифишин. Аполон и
сирены в Дельфийском святилище. К проблеме мифоритуальных основ
“Описания Эллады” Павсания. - В: Colloquia Classica et Indoeuropeica.
II. СПб.Алетейа: 335-351.
Акишев 2003. Акишев, А.К. Лабиринты Арта Вираза. - В: Степная
цивилизация Восточной Евразии. Т.1.Древние эпохи. Астана. ��
Kul ��
Te-
gin:219-260.
Белова 2000. Белова, О.В. Славянский бестиарий. Москва.Индрик.
Венедиков 1965. Венедиков, И. Бронзовите хидрии с изображение на
грабването на Орейтия от Бореас, открити в Несебър. - ИНМБ.2: 49-
62.
146
Венедиков 1983. Венедиков, И. Медното гумно на прабългарите. На-
ука и изкуство.
Георгиев 1977. Георгиев, В. Траките и техният език. София.БАН.
Гринцер 1997. Гринцер 1997. “Язык богов и язык людей”: от поэтиче-
ской формулы к концепции языка. - В: HELLAS. Греция. Москва
Гринцер 2000. Гринцер 2000. “Крылатое слово” раннегреческой поэ-
зии. - В: Colloquia Classica et Indoeuropeica. II. СПб.Алетейа: 207-220.
Гура 1997. Гура, А.В. Символика животных в славянской народной
традиции. Мисква.Индрик.
Кузнецова 2002. Кузнецова, Т.М. Зеркала Скифии V--ІІІ в.до н.э. Мос-
ква.Индрик.
Маразов 1981. Маразов, И. Богът-бик и богинята-пчела от Чатал-
Хюйюк - началото на един мит. - Изкуство.9/10: 51-63.
Маразов 1989. Маразов, И. “Шаманизмът” в древна Тракия. - Българ-
ски фолклор. 2: 3-14.
Маразов 1992. Маразов, И. Мит, ритуал и изкуство у траките. Со-
фия. УИ „Св.Кл. Охридски“.
Маразов 1994. Маразов, И. Митология на траките. София.Секор.
Маразов 1999. Маразов, И. Хубавата Елена. Между „името“ и „не-
щото“. - В: Краев, Г., И. Бокова (ред.). Маска и ритуал. София.Яр:
14-71.
Маразов 2001. Маразов, И. Фиалата от Кул Оба. Образът на „другия“
в скитското изкуство. - МИФ-7: 360-423.
Маразов 2001а. Маразов, И. Мифологема пчелы в античном мире. -
Живая старина.1: 20-22.
Маразов 2003. Маразов, И. Черните Кабири. - Проблеми на изкуство-
то.3: 21-35.
Маразов 2004. Маразов, И. Тамирис и Хефест. - Анали.1-4: 5-12.
Маразов 2005. Маразов, И. Могили, гробници, епос, иконография. -
В: И. Маразов (ред) Съкровището (=МИФ 10): 93-126.
Маразов 2006а. Маразов, И. Богинята Атина в царската идеология на
древна Тракия. - В: Проблеми и изследвания на тракийската култу-
ра.1. Казанлък.Ирита: 38-73.
Маразов 2006b. Маразов, И. Парадните наколенници в древна Тракия
(под печат)
Маразов 2007. Маразов, И. Мистериите на Кабирите в древна Тра-
147
кия. София. Монографии МИФ 5.
Маразов ��
et��
��
al��
. 2005. Маразов, И., Г. Кабакчиева, Г. Лазов, Т. Шалга�
нова. Колекция Васил Божков. София.Акцент.
Невская 1980. Невская, Л.Г. Семантика дороги и смежных предста-
влений в погребальном обряде. – В: Структура текста. Москва: 228-
240.
Ревуненкова 1992. Ревуненкова, Е.В. Представления о волосах. Опыт
сравнительно-типологического анализа. - В: А.К. Байбурин (ред) Фо-
льклор и этнографическая действительность. Санкт Петербург: 108-
113.
Тодорова-Пиргова 2003. Тодорова-Пиргова, И. Баяния и магии. Со-
фия.АИ “М. Дринов”.
Толстой 1984. Толстой, Н.И. Иван-Аист. - В: Славянское и балканское
языкознание. Москва. Наука: 115-118.
Толстой 1988. Толстой, Н.И. Этнографический комментарий к дре-
вним славяно-русским текстам. Сеть (мрежа). - Литература и ис-
кусство в системе культуры. Москва. Наука: 122-129.
Топоров 1977. Топоров, В.Н. Mousai “Музы”: соображения об имени и
предистории образа (К оценке фракийского вклада). - В: СБЯ.Москва.
Наука: 28-87.
Фол 2005. Фол, В. Познание в отвъд. - В: Китов, Г., Д. Димитрова
(ред) Земите на България люлка на тракийската култура. София.УИ
“Св. Кл. Охридски”: 50-62.
Цивьян 1984. Цивьян, Т.В. Змея=птица: к истолкованию тождества. –
В: Фольклор и этнография. Ленинград: 47-56.
Agre 2006. Agre, D. La tomba del sovrano a Malomirovo-Zlatinita. - In :
Tezori della Bulgaria. Catalogo. Roma : 68-75.
Aguire Castro 1999. Aguire Castro, M. Los peligros del mar: muerte y
olvido en la Odissea. - Quadernos Filologia classica. Estudios Giregas e
Indoeuropeos.9 : 9-22.
Andersen 1990. Andersen, Ø. The Making of the Past in the Iliad. -
HSPh.93: 25-47.
Andò 1996. Andò, V. Nymphe: la sposa e le Ninfe. - Quaderni Urbinati di
Cultura Classica.52 : 47-79.
Arias 1995. Arias, P.E. La cetra spezzata (o la rabbia di Tamiri). - In: C.
Calame (a cura) LÀmore in Grecia. Ed. Laterza: 33-81.
Arrighetti 1996. Arrighetti, G. Hésiode et les Muses: le don de la vérité et
148
la conquête de la parole. - In: F. Blaise, P. Gudet de la Combe, Ph. Rous�
seau (eds) Le mètier du mythe. Lecture d`Hésiode. Presses Universitaires
Septerion: 53-70.
Bader 1985. Bader, F. Introduction à l`étude des mythes i.e. de la vision:
les Cyclopes. - In: E. Campanile (a cura) Studi Indoeuropei. Pisa.Giardini
Editori: 9-50.
Bader 1994. Bader, F. Les Sirènes et la poésie. - In : Conso, D., N. Fick,
B. Poulle (eds) Mélanges F. Kerlouégan. Paris. Annales littéraires de
lùniversité de Besançon : 17-42.
Bergren 1981. Bergren, A. Helen`s “Good Drug”: Odissey IV 1-305. - In:
S. Kresic (ed). Commentary Literary Hermeneutics and Interpretation of
Classical Texts. University of Ottawa Press.
Bergren 1983. Bergren, A. Language and the Female in Early Greek
Tought. - Arethusa. 16: 69-96.
Beta 1999. Beta, S. La parola « inutile » nella comedia antica. - Quaderni
Urbinati di Cultura Classica.63 : 49-66.
Bettini 1986. Bettini, M. Antropologia e cultura romana. ��
Roma.Nuova Ita-
lia Scientifica.
Bettini, Spina 2007. Bettini, M., L. Spina. Il mito delle Sirene. Immagini e
raconti dalla Grecia a oggi. Einaudi.
Boardman 1970. Boardman, J. Greek Gems and Finger Rings. Abrams.
Bonnechere 2001. Bonnechere, P. Prairies et jardins egrecs. - In : Kepoi.
Mélanges offerts à A. Motte: 29-50.
Bottini, Guzzo 1993. Bottini, A., P.G. Guzzo. Orfeo e le Sirene al Getty
Museum. - Ostraka.2: 43-52.
Bouvier 1999. Bouvier, D. La mémoire et la mort dans l`épopée homérique.
- Kernos.12: 57-71.
Bouvier 2002. Bouvier, D. Le sceptre et la lyre. LÌlliade ou les héros de la
mémoire. Ed. J. Millon.
Breglia Pulci Doria 1987. Breglia Pulci Doria, L. Le Sirene, il canto, la
morte, la polis. - Atti Istituto Universario Orientale, Napoli, Sezione Ar-
cheologia e Storia Antica.9 : 65-98.
Breglia Pulci Doria 1990. Breglia Pulci Doria, L. Le Sirene, il confi-
ne, làldilà. - In: M.-M. Mаctoux, E. Geny (ed) Mélanges P. Léveque.
Vol.4.Religion. Besançon. Les Belles letters: 63-78.
Bremmer 1983. Bremmer, J. The Early Greek Concept of the Soul. Pince-
ton University Press.
149
Brillante 1991. Brillante, C. Studi sulla rappresentazione del sogno nella
Grecia antica. Palermo.Sellerio.
Brillante 1991a. Brillante, C. Le Muse di Thamyris. - Studi Classici e
Orientali.41: 429-453.
Brooks 1982. Brooks, A.C. Greek Siren Cauldron Attachments. - AA.97:
607-615.
Buitron-Oliver, Cohen 1995. Buitron-Oliver, D., B. Cohen. Between
Skylla and Penelope: Female Characters of the Odyssey in Archaic and
Classical Greek Art. - In: B. Cohen (ed) Distaff Side. Representing the Fe-
male in Homer`s Odyssey. Oxford University Press: 29-60.
Buschor 1944. Buschor, E. Die Musen des Jenseits. München.
Calame 1977. Calame, C. Les choeurs des jeunes filles en Grèce ancienne.
Ed. dellÀteneo&Bizzarri.
Calame 1996. Calame, C. L`Éros dans la Grèce antique. Bellin.
Camarra 2000. Camarra, E. Dalle��
��
��
Sirene��
ai��
��
��
Telchini��
. ��
Immaginario��
��
medi-
terraneo e letteratura. - Mediterraneo antico.3.fasc.2: 369-376.
Cantarella 2000. Cantarella, E. Les peines de mort en Grèce et à Rome.
Origines et fonctions des supplices capitaux dans lÀntiquité classique. Pa-
ris. A. Michel.
Cantarella 2002. Cantarella, E. Itaca. Eroi, donne, potere tra vendetta e
diritto. Feltrinelli.
Carastro 2006. Carastro, M. La cité des mages. Penser la magie en Grèce
ancienne. Paris. J. Millon.
Cerri 1984-85. Cerri, G. Del canto citarodico al coro tragico. La Palinodia
di Stesicoro, lÈlena di Euripide e le Sirene. - Dioniso.65: 157-174.
Clier-Colombani 1991. Clier-Colombani, F. La fée Mélusine au Moyen
Age. Images, mythes et symboles. Le Léopard dòr.
Congdon 1981. Congdon, L.O.K. Cariatid Mirrors of Ancient Greece.
Technical, Stylistic and Historical Considerations of Archaic and Early
Classical Bronze Series. Mainz a. Rhein.Ph. Von Zabern.
Curletto 1987. Curletto, S. Il contesto mitico-religioso antenato / anima /
ucello / strega nel mondo Greco-latino. - Maia.39: 143-156.
DÀgostino 1982. DÀgostino, B. Le Sirene, il tuffatore e le porte dell`
Aide. - AION.4 : 43-50.
DÀgostino, Cerchiai 1999. DÀgostino, B., L. Cerchiai. Il mare, la mor-
te, làmore. Gli Etruschi, i Greci e lìmaggine. Roma.Donzelli.
Daumas 1998. Daumas, M. Cabiriaca. Recherches sur lìconographie du
150
culte des Cabires. Paris.De Boccard.
Daverio Rocchi 1988. Daverio Rocchi, G. Frontiera e confine nella Grecia
antica. (Monografie dellÌstituto di Storia antica. Università di Milano.12.)
Roma. LÈrma di Bretschneider.
Dawkins 1929. Dawkins, R.M. The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta.
JHS.Supplementary Paper 5. London.Society for the Promotion of Hellenic
Studies.
Deichengräber 1965. Deichengräber, K. Die Musen, Nereiden und Okean-
iden in Hesiods Theogonie. - Akademie der Wissenschaften und der Litera-
tur. Abchadlung der Gesites- und sozialwissenschaftlichen Klasse. 4.
Della Volpe 1997. Della Volpe, A. The Great Goddess, the Sirens and Par-
thenope. - M Robbins Dexter, E.C. Polomé (eds) Varia in the Indo-Euro-
pean Past: Papers in Memory of M. Gimbuts. (=JIES.Monographs N 19):
103-123.
Detschev 1976. Detschev, D. Die thrakischen Sprachreste. 2 Aufl. Wien.
Dickson 1993. Dickson, K.M. Nestor Among the Sirens. - Oral Tradi-
tion.8/1: 21-58.
Diehl 1964. Diehl,E. Die Hydria. Formgescjichte und Verwendung im Kult
des Aktertums. Mainz a. Rhein.Ph. Von Zabern.
Doherty 1995. Doherty, L.E. Sirens, Muses and Female Narrators in Odys-
sey. - In: B. Cohen (ed) Distaff Side. Representing the Female in Homer`s
Odyssey. Oxford University Press: 81-92.
Doherty 1995a. Doherty, L.E. Siren Songs. Gender, Audiences, and Narra-
tors in the Odyssey. The University of Michigan Press.
Duchesne-Guillemin 1975. Duchesne-Guillemin, J. Le xvarənah. - In:
Opera minora. II. Zarathuštra et sa religion. Téhéran: 225-237.
Duchesne-Guillemin 1979. Duchesne-Guillemin, J. La royauté iranienne
et le xvarənah. - In: Iranica. Napoli: 375-386.
Ducourthial 2003. Ducourthial, G. Flore magique et astrologique de
lànitiquité. Paris.Belin.
Durante 1971. Durante, M. Sulla preistoria della tradizione poetica greca.
Roma.
Forbes Irving 1990. Forbes Irving, P.M.C. Metamorphosis in Greek
Myths. Oxford, Clarendon Press.
Froning 1971. Froning, H. Dithyrambos und Vasenmalerei in Athen.
Würzburg.
Frontisi-Ducroux, Vernant 1998. Frontisi-Ducroux, F., J.-P. Vernant.
151
Ulisse e lo specchio. Il feminile e la rappresetazione di sé nella Grecia an-
tica. Roma.Donzelli Ed.
Garland 1985. Garland, R. The Greek Way of Death. Cornell University
Press.
Giangiulio 1987. Giangiulio, M. I Culti. - In: Neapolis. Atti del 25 Conveg-
no di Studi sulla Magna Grecia. Taranto.Istituto per la Storia e Archeologia
della Magna Grecia: 116-140.
Gigante Lanzara 1986. Gigante Lanzara, V. Il segreto delle Sirene. Na- ��
poli.Bibliopolis.
Gilman 1997. Gilman, B. (ed) Masterpieces of the J. Paul Getty Museum.
Antiquities. Los Angelis. J. Paul Getty Museum.
Grégoire 1949. Grégoire, H. Asklèpios, Apollon Smintheus et Rudra. Brux-��
elles.
Gresseth 1970. Gresseth, G.K. The Homeric Sirens. - TAPhA.101: 203-
218.
Guthry 1956. Guthry , W.K.C. Orphée et la religion grecque. ��
Paris. Pay-
ot.
Hanson 1990. Hanson, A.E. The Medical Writers` Woman. - In: Halperin,
D.,J. Winkler,F. Zeitlin (eds). Befor Sexuality. The Construction of Erotic
Experience in the Ancient Greek World. Princeton University Press: 309-
338.
Harf-Lancner 1989. Harf-Lancner, L. Morgana e Melusina. La nascita
delle fate nel Medioevo. Torino.Einaudi.
Henderson 1991. Henderson, J. The Maculate Muse: Obscene Language
in Attic Comedy. New York. Oxford University Press.
Hiltebeitel, Miller 1998. Hiltebeitel, A.,B.D. Miller. (Eds) Hair. Its Power
and Meaning in Asian Cultures. State University of New York Press
Hofstetter 1990. Hofstetter, E. Sirenen im archaischen und klassischen
Griechenland. (Beiträge zur Archäologie.19). Würzburg.K. Triltsch.
Hofstetter 1990. Hofstetter, E. Seirenes. - LIMC. Vol.8: 1093-1104.
Iriarte 1993. Iriarte, A. Le chant-miroir des Sirènes. - Métis.8 : 147-159.
Jenkins 1985. Jenkins, I.D. The Ambiguity of Greek Textiles. - Arethusa.
18.2: 109-132.
Jourdain-Annequin 1989. Jourdain-Annequin, C. De lèspace de la cité à
lèspace symbolique. Héraklès en Occident. - DHA.15 : 31-48.
Johns 1982. Johns, C. Sex or Symbol? Erotic Images in Greece and Rome.
British Museum Press.
152
Kahn 1982. Kahn, L. La mort à visage de femme. - In: G. Gnoli, J.-P.
Vernant (eds) La mort, les morts dans les sociétés anciennes. Cambridge,
Paris: 133-142.
Keyser 1993. Keyser, P.T. From Myth to Map: the Blessed Isles in the First
Century B.C. - AW.24: 149-167.
Krauskopf 1997. Krauskopf, I. Sirenen. Anchang: Etruskische Sirenen. -
In: LIMC.8: 1104.
Kunze 1932. Kunze, P. Seirenen. - AM.57 : 132.
Laks 1996. Laks, A. Le double de roi. Remarques sur les antécédents Hé-
siodiques du philososphe-roi. - In: F. Blaise, P. Gudet de la Combe, Ph.
Rousseau (eds) Le mètier du mythe. Lecture d`Hésiode. Presses Universi-
taires Septerion: 83-91.
Leach 1958. Leach, E. Magical Hair. - Man.88: 147-168.
Leclerq-Marx 1997. Leclerq-Marx, J. Du démon ambivalant à l`héroïne
compatissante: la Sirène entre monde antique, celtique et germanique. - Ol-
lodagos.11: 59-72.
Lefkowitz 2002. Lefkowitz, M.R. “Predatory” Goddesses. - Hesperia.71.4:
325-344.
Lermant Parès 1988. Lermant Parès, A. Les Sirènes dans lÀntiquité. -
In: P. Brunel (ed) Dictionnaire des mythes littéraires. Éditions du Rocher:
1235-1239.
LéviStrauss 1962. LéviStrauss, C. La pensée sauvage. Paris.Plon.
Loraux 1984. Loraux, N. Les enfants dÀthéna. Paris.Éditions de la dé-
couverte.
Lyle 1983. Lyle, E. “King Orpheus” and the Harmony of the Seasons. - In:
J. Porter (ed) The Ballad Image. Los Angeles.Center for the Study of Com-
parative Folklore and Mythology: 20-29.
Mancini 2005. Mancini. L. Il rovinoso incanto. Storie di Sirene antiche.
Mulino.
Marazov 1995. Marazov, I. Philomele the Weaver and Bendis the Spinner.
- In: Studia in Honorem Georgii Mihailov. Sofia: 307-317.
Marazov 1996. Marazov, I. The Rogozen Treasure. Sofia.Secor.
Marazov 2005. Marazov, I. “Der Sclaff von Orpheus” bei Thrakern und
Kelten. - In: J. Bouzek, L. Domaradzka (eds) The Culture of Thracians
and their Neighbours. BAR. International Series 1350: 221-228.
Marazov, Kabakchieva 2007. Marazov, I., G. Kabakchieva. Splendour
of Bulgaria. Sofia.
153
Marazov 2008. Marazov, I. N26. Kylix with Orpheus. – In: Saved Trea-
sures. Catalog of Exhibition.Sofia.Accent.
Michailov 1955. Michailov, G. La légende de Terée. - ГСУИФФ. 50.2:
81-197.
Motte 1973. Motte, А. Prairies et jardins de la Grèce antique. Bruxelles.
Muller 1994-1995. Muller, S. De Blathnat à Blodeuwedd ou de la femme-
fleure à femme adultère. - Ollodagos.7.2: 195-221.
Musti 1999. Musti, D. I Telchini, le Sirene. Immaginario mediterraneo e
letteratura da Omero a Callimaco al romanticismo europeo. Quaderin della
Rivista di cultura classica e medioevale.N 1.Pisa-Roma.
Nagy 1979. Nagy, G. The Best of the Achaeans. Concepts of the Hero in
Archaic Greek Poetry. The Johns Hopkins University Press.
Nagy 1981. Nagy, G. Another Look at KLEOS APHTHITON. - Würzburg-
er Jarbücher für die Altertumswissenschaft. 7: 113-116.
Nagy 1996. Nagy, G. Poetry as Performance. Cambridge University Press.
Nagy 1982. Nagy, J.F. Liminality and Knowledge in Irish Tradition. - Stu-
dia Celtica.16-17: 135-143.
Nagy 1985. Nagy, J.F. The Wisdom of the Outlaw: The Boyhood Deeds of
Finn in Gaelic Tradition. University of California Press.
Neils 1995. Neils, J. Les femmes fatales. Skylla and the Sirens in Greek Art.
- In: B. Cohen (ed) The Distaff side. Representing the Female in Homer`s
Odyssey. New York. Oxford Univeristy Press: 175-184.
Neumann 1965. Neumann, G. Gesten und Gebärden in der griechischen
Kunst. Berlin.De Guyter.
Oakley, Sinos 1993. Oakley,J., R.H. Sinos. The Wedding in Ancient Ath-
ens. Madison.
Osborne 1996. Osborne, R. Desiring Women on Athenian Pottery. - In:
Kampen, N.B. Sexuality in Ancient Art. Cambridge University Press: 65-
80.
Page1973. Page, D. Folktales in Homer`s Odyssey. Cambridge, Mass.
Pellizer 1998. Pellizer, E. Figures de croquemitaines féminins en Grèce an-
cienne. - Le monde alpin et rhodanien. 2-3 trimetres. Grenoble : 141-151.
Pirenne-Delforge 1993. Pirenne-Delforge, V. LÌynge dans le discours
mythique et les procédures magiques. - Kernos.2 : 189-220.
Pollard 1965. Pollard, J. Seers, Shrines, and Sirens. London.Allen & Un-
win.
154
Pollard 1977. Pollard, J. Birds in Greek Life and Myth. Thames and Hud-
son.
Pucci 1979. Pucci, P. The Song of Sirens. - Arethusa.12: 121-132.
Pucci 1980. Pucci, P. The Language of the Muses. - In: W. Aycock, T.
Klein (eds) Classical Mythology in 20th Century Thought and Literature.
Texas Tech University Press: 163-186.
Pucci 1995. Pucci, P. Odysseus Polytropos. Cornel University Press.
Puelma 1972. Puelma, M. Sänger und König. Zum Verständnis vom He-
siod Tierfabel. - MH.29: 86-109.
Puhvel 1968. Puhvel, J. “Meadow of the Otherworld” in Indo-European
Tradition. - Zeitschrift für vergleichende Sprachforschung.83: 64-69.
Pugliese Carratelli 1952. Pugliese Carratelli, G. Sul culto delle Sirene nel
Golfo di Napoli. - PdP : 420-426.
Redfield 1982. Redfield, J. Notes on the Greek Wedding. - Arethusa.15.1:
181-201.
Reeder 2000. Reeder, E. (Ed). Scythian Gold. Treasures from ancient
Ukraine. H. Abrams, Inc., Publishers.
Riccioni 1960. Riccioni, G. Origine e sviluppo del Gorgoneion e del mito
della Gorgone Medusa nellàrte greca. - Rivista del Istitito.9: 127-206.
Scheid&Svenbro 1994. Scheid, J.&J. Svenbro. Le mètier du Zeus. P. Edi-
tions de La Découverte.
Schein 1995. Schein, S.L. Female Representations and Interpreting the Od-
yssey. - In: B. Cohen (ed) The Distaff side. Representing the Female in
Homer`s Odyssey. New York. Oxford University Press: 17-28.
Schmidt 1975. Schmidt, M. Orfeo e Orfismo nella pittura vascolare Ital-
iota. - In: Orfismo in Magna Grecia. Napoli.Arte tipografica: 105-136.
Schneider 1996. Schneider, M. Il significato delle ali. - In: Il significa-
to della musica : simboli, forme, valori del linguaggio musicale. Milano.
Rusconi : 115-135.
Schneider-Herrmann 1980. Schneider-Herrmann, G. Red-Figured Lu-
canian and Apulian Nestorides and their Ancestors. Amstredam.
Segal 1994. Segal, Ch. Singers, Heroes, and Gods in the Odissey. Cornell
University Press.
Seppilli 1977. Seppilli, A. Sacralità dellàcqua e sacrilegio dei ponti. Per-
sistenza di simboli e dinamica culturale. Palermo.Sellerio.
Shapiro 1993. Shapiro, H.A. Personifications in Greek Art. Zurich.
155
Scheid&Svenbro 1994. Scheid, J.&J. Svenbro. Le mètier du Zeus. P. Edi-
tions de La Découverte.
Sissa 1987. Sissa, G. Le corps virginal. Paris.J. Vrin.
Skutsch 1987. Skutsch, O. Helen, Her Name and Nature. - JHS.107:188-
193.
Somville 2001. Somville, P. Jardins et sacralisation de lèspace. - In : Kepoi.
Mélanges offerts à A. Motte: 23-27.
Stewart 1995. Stewart, A. Rape? - In: Reedеr, E. (Ed). Pandora. Women in
Classical Greece. Trustees of the Walters Art Gallery: 74-90.
Stramaglia 1999. Stramaglia, A. Res inauditae. Storie di fantasmi nel
mondo Greco-latino. Bari.Levante.
Svenbro 1993. Svenbro, J. Phrasiklea. An Anthropology of Reading in An-
cient Greece. Cornell University Press.
Touchefeu-Meynier 1968. Touchefeu-Meynier, O. Thèmes odysséens dans
làrt antique. Paris.
Trendall 1989. Trendall 1989. Red Figure Vases of South Italy and Sicily.
Thames&Hudson.
Triomphe 1989. Triomphe, R. Le lion, la vierge et le miel. Paris.Les Belles
Lettres.
Turner 1974. Turner, V. Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Actions
in Human Society. Cornell University Press.
Ustinova 1999. Ustinova, Y. The Supreme Gods of the Bosporan Kingdom.
Brill.
Valenza Mele 1986. Valenza Mele 1986, N. Il ruolo dei Centauri e di He-
rakles: polis, banchetto e simposio. - In : P. Levêque, M.M. Macroux (ed)
Les grandes figures religieuses. Fonctionnement pratique et symbolique
dans lÀnitiquité. Centre de Recherches d`Histoire Ancienne. Lire le poly-
theisme 1. Paris.Belles Lettres: 333-370.
Valeva 2005. Valeva, J. The Painted Coffers of the Ostrusha Tomb. Sofia.
Bulgarski houdozhnik.
Veyne 2000. Veyne, P. (ed) I misteri del gineceo. ��
Roma,Bari.Editori Late-
rza
Vermeule 1981. Vermeule, E. Aspects of Death in Early Greek Art and
Poetry. University of California Press.
Vernant 1982. Vernant, J.-P. La belle mort et le cadavre outragé. - In: Gno�
li, G., J.-P. Vernant (eds) La mort, les morts dans les sociétés aniciennes.
Cambridge University Press: 45-76.
156
Von Rudolf 1999. Von Rudolf, R. Hekate in Greek Religion. Horned Owl
Publishing.
Walsh 1984. Walsh, G.B. The Varieties of Enchantment. Early Greek Views
of the Nature and Function of Poetry. Chapell Hill,London.
Wathlet 2001. Wathlet, P. Prairie dÀphrodite et jardin de Pandore.Le «fé-
minin» dans la Théogonie. - In : Kepoi.Mélanges offerts à A. Motte: 83-99.
Weicker 1902. Weicker, G. Der Seelenvogel in der antiken Literatur und
Kunst. Leipzig.
West 1992. West, M.L. Ancient Greek Music. Oxford University Press.
Zeitlin 1982. Zeitlin, F. Under the Sign of the Shield. Semiotics and Aeschy-
lus` Seven against Thebes. Urbino.Ed. del Ateneo.
157

S-Ivan Marazov. Сирената Или Изпитание Със Слава

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

S-Ivan Marazov. Сирената Или Изпитание Със Слава

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

главен редактор и съставител:

© МИФ 2008 издателство на нов български университет

Никос Чаусидис. Обредот како трансмисија ...............................5

СИРЕНАТА ИЛИ ИЗПИТАНИЕ СЪС СЛАВА

Предмет на тази статия е образът на Сирената в тракийска-

родното им място е във вътрешността на Гърция, в нейната мар-

ците на зрелостта (оголена гръд) и знаците на сексуално табуи-

ритуали (ср. мястото на Baptai в обредите на Котито). Хвърляйки

Сирена и сфинксове, гръцка ваза, 6 в.пр.Хр.

рени”. Вече е разкрита и връзката

Напротив, Сирените предизвикват забрава (Aguire Castro 1999).

им, и това обстоятелство допълнително се подчертава от смесва-

Терей насилва балдъзата си Филомела и отрязва езика и, за да не

Елизиума. Д. Бюитрон-Оливе и Б. Коен

* Изказвам благодарността си на колегата Диана Димитрова, която

Агре 2006. Агре, Д. Владетелски гроб от могила край селата Маломи-

You might also like