| MATHIEU CRICKBOOM LE VIOLON THEORIQUE ET PRATIQUE EN 5 VOLUMES THE VIOLIN Brno Nara le a4 CO Gy eed EL VIOLIN ATICOThe Best Method: Mejor método: THE VIOLIN EL VIOLIN ‘Theory and Practice in five books by Tesrico y prictico en 5 cusdernos por MATHIEU CRICKBOOM Profomor at the Brussels Royst Profesor del Conservatorium ‘Conservatory of Music Boal de Bruselas As supplement to the above Work: Complemento del método: THE TECHNIC OF LA TECNICA DEL THE VIOLIN VIOLIN Exercises, Scales, Arpeggios in all the tones —_Ejercicios, eacalas, aipogios én todos los tonos and positions in three books by Y posiciones en 3 cusdernos por MATHIEU CRICKBOOM As supplement to each book ofthe © Como siiplemento para cada libro method: de método: CHANTS ET MORCEAUX Pugnani, Tartini, Nardini, Durante, Benda, Lally ete. Five books of classical pisces for violin and Cinco cuadernos de piozas cldsicas para violin Piano, annotated and revised by J piano, anotadas y revisados por MATHIEU CRICKBOOM THE MASTERS OF LOS MAESTROS THE VIOLIN DEL VIOLIN Campagnoli, De Bériot, Dont, Fiorillo, Maras, Kayser, Spohr, Léonard, Woblfabrt, Kreutser ete. ‘Twelve books of studies, revited, anootated Doce cundernos de eniadios, reviesdos, a! Gngered by anotados y digitadon por MATHIEU CRICKBOOM —— ES SCHOTT FRERES 1000 BRUXELLES 94300 VINCENNES 90, rue Saint-Jean 85, rue Jean MoulinMATHIEU CRICKBOOM LE VIOLON THEORIQUE ET PRATIQUE —N 5 VOLUMES THE VIOLIN EL VIOLIN THEORY AND PRATICE ICO Y PRATICO }OOKS IN 5 CUADERNOS IV SCHOTT FRERES BRUXELLES PARISQUATRIEME CAHIER ‘Des doubles cordes Hubert Léonard, dans sa « Gymnastique du violoniste », dit : + Il vaut mieux ne pas travailler que travailler avec de mauvaises cordes ». Ce conseil sera pris en particulitre considération dés que I'éléve commencera I'étude des doubles cordes. Une bonne exécution en est toujours délicate, méme pour un violoniste exercé; il est donc désirable qu’a la difficulté & vaincre ne vienne pas s'ajouter pour Wéléve la nécessité de lutter contre des cordes fausses. Une connaissance parfaite de 1a valeur des intervalles (voir page 8, cah. 1) s'impose aussi plus que jamais; cest le seul moyen — notamment pour les fierces et les sixtes majeures et mineures — d'éviter des écarts de justesse trop flagrants et de se reitdre compte s'il faut rapprocher les doigts ou les séparer. Pour corriger les fautes d’intonation, Péleve se servira fréquemment de la comparaison avec les cordes a vide et ne déplacera le doigt posé & faux qu’aprés avoir reconnu si le son est trop haut ou trop bas. La correction se basera donc sur une réflexion préalable et I'éldve évitera de chercher intonation exacte cn titonnant dans les deux directions. La main sera portée bien en dehors pout faciliter les prises difficiles, et la premitre phalange des doigts tombera verticalement pour ne pas contrarier les vibrations de la corde voisine. Le role de Parchet est aussi des plus important. Pour obtenir Mhomogénéité de son voulue, il faudra, au début, chercher égale vibration des deux cordes dans une nuance de force modérée, plutOt que dans un ‘son trop appuyé. L’écartement des cordes sera proportionné a a grosseur des doigts et calculé de manitre & exécuter assez facilement le passage + ° Br: Du démanché (suite). Une exécution facile et aisée des traits, dépendra tout autant de la souplesse avec laquelle on passera d'une position 4 une autre, que de la vélocité des doigts et de la streté de Varchet. Il est donc nécessaire que les changements de positions s'exécutent avec souplesse et légereté dans les passages de virtuosité et avec expression et méthode dans les cantilénes. Tl ne faudra pas que I'éléve se rebute, ni quit tourne la difficulté en employant des « facilités » qui-lui donneraient une’ aisance momentanée, payée chérement plus tard. La meilleure position des doigts, y compris le pouce, aux 2", 3* et 4* positions, sera toujours celle qui se.rapprochera le plus de la position type, ou premiére position. ka main gauche restera dans une bonne position, si Yom exécute le passage suivant en évitant toute contorsion ou tout mouvement inutile du pouce et de Ja main, 4 4 4 Ex: Cet exemple suffira pour que Iéltve se rende compte que c’est a la 4° position seulement que te pouce trouve son appui naturel au fond du manche; il comprendra aussi, quiil est inadmissible que Ja main ne puisse arriver & la 5* position sans subir un arrét & la 3°. Si la plupart des violonistes continuent a laisser glisser le pouce au fond du manche et 4 appuyer la main contre l’éclisse 4 la 3* position, c’est uniquement parce que V'habitude est une deuxitme nature, c'est aussi parce que les violonistes nés, s‘accommodent A la longue de défauts qu’un merveilleux instinct corrige du reste en partie. Si on veut se souvenir que jusqu’a la fin du XVIII" siécle te manche du violon était de deux centi- mttres plus court que de nos jours, on en tirera aisément la conclusion que la main se trouvant alors en 3 position comme elle est aujourd'hui en 4, it d’appuyer la main contre V’éclisse était A cette Epoque tres largement compensé par le repos qu’ car alors a mentonnitre n'existait pas, usage des positions élevées était des plus restreint et Jes sauts de la 1" aux 5*, 6* et 7° positions fort rares. ‘Ajoutons cependant que les régles relatives au mécanisme ne sont pas inflexibles et qu’elles peuvent sment modifiées selon Ia conformation et les dispositions de chacun. ‘On pourra conseiller par exemple a I’éleve ayant le petit doigt trop court ou ta main trop forte de ilerapprocer un pew ta paume du_manche de instrument ou de porter {a main en dehors pour, obtenie Fraongement du peit doigt, mais encore faudrail qu’ s'abstienne de démancher du bras et qu'il évite. les passages. défectueux de fa 3" a la S* position ainsi que les écarts de justesse dans les tonaliés bémolisées Pie Se position, tous défauls auxquels échappent rarement les éléves qui, & cette position, appuient la main contre Péclisse ou avancent le pouce contre le talon du manche. ‘Du portamento Le portamento sert & tier partaitement deux sons chantés et correspond au port de voix par lequel un chanteur lie deux sons placés sur une méme syllabe. L’emploi et lexécution du portamento est donc soumis aux lois dur « bel canto >. ‘Si Texéeution du portamento est toujours delicate et parfols difficile, le principe en est des plus simples : < Quel que salt fe saut & exéeuler, c'est tonjours le doigt appuyé qui glisse te long de ta corde, pour porter le son initial & la position requise par la note avec taquelle 1a liaison doit étre effectude ». ‘St la mote qui suit le doigt appuyé se joue avec le meme doigt que la note précédente, c'est I'express seule du morceau qui décide si le portamento doit @tre lent ou rapide, léger ou plus appuyé. Si au contraire la note qui suit le appuyé est faite par un autre doigt, le doigt appuyé glisse bien jusqu’a la position exigée, mais au moment précis oti la main arrive & cette position, te doigt qui exécule a deuxieme note tombe sur lz corde d’une hauteur sulfisante pour Ja saisir et empécher que Von entende le gon représenté dans les exercices par les appogiatures. Que le portamento soit de tierce ou de deux octaves et plus, qu'il soit ascendant ou descendant, qu'il intéresse une ov plusieurs cordes, ie principe en reste invariable et Pexécution {dentique. Si certains portamenti peuvent ttre plus ou moins appuyés,. d'autres doivent se faire avec toute la légtreté possible et passer inapergus. C'est le cas, notamment, quand la répétition d'une méme note se fait Ades positions différentes. Mans ce cahier, Péléve ne trouvera que des portamenti reiativement faciles; mais, dés le début, il se gardera séverement d'abuser d’un merveilleux moyen d'expression qui, employé avec excés, est bien la chose {a plus insupportable qut soit. 11 se. souviendra a temps que I'abus du portamento quoique ayant une action comsidérable sur le public en général, enléve aux ceuvres des mattres, leur noble caracttre d’élévation et de pureté, Premier Harmonique Nous savons que les vibrations d’tine corde entitre, du. sillet au chevalet, donne te son le plus bas qui puisse ttre tir de cette corde. Si tous raccourctssons celle-ci en formant, au moyen des doigts, des Gitete artificiels, nous obtenons des sons d'autant plus aigus que nous la raccourcissons davantage Si nous posons légerement un doigt au milieu de la corde et si nous frottons légerement-V'archet sur la corde ainsi Givisée, soit du cote du chevalet, soit du cOté du sille, nous obtenons dans les deux cas l'octave supérieure de la corde & vide ou le premier harmonique naturel. Si'nous appuyons ie doigt sur la corde au lieu de Tffleurer, nous obtenons toujours Voctave de la corde A vide, mais dans fe timbre normal, car en appuyant le dolgt sur la touche, nous avons soustrait 4 Faction de t'archet la parlie de 1a corde comprise. entre le sillet et le doigt appuyé. Des accords Les accords de trois sons se font en attaquant sans dureté, mais avec franchise, Inférieures de l'accord et en passant A la mote supérieure par un changement de corde & Les deux notes supérieures sont tenues pendant la durée de accord. La coutume de prendre la corde basse comme une appogiature et de passer par saccade aux deux cordes supérieures est défectueuse. Les accords de quatre sons ne s‘exécutent pas différemment. Nous envisagerons dans la suite les cas nombreux of les accords de trols sons doivent s'attaquer simultanément - ‘Des octaves les’ deux notes perceptible, Nos observations relatives aux changements de position s'appliquent en tous points 4 étude des octaves : Maintien du violon & Vépaule sans le secours de fa main gauche; enlacement léger du pouce, afin Geviter fes contractions qui empécheraient la main de se mouvoir le Jong du manche avec la légereté nécessaire; démanchés de tierce, et plus tard de quarte et de quinte, par mouvements d'une souplesse Extreme, dans lesquels les articulations du coude et de V'épaule ne cédent qu’autant qu’ll est nécessaire pour compléter le mouvement initial de la main.Dans les suites d'octaves, on remédiera 4 la faiblesse du petit doigt en posant Panoulaire, ou ’annu- laire et le majeur, sur la corde supérieure, De la sonorité et du vibrato Nous savons déja que la sonorité dépend de f'ampiitude des vibrations de la corde ; plus la corde vibre, plus 1a sonorité est pleine. Nous savons 2ussi que le meilleur moyen d’éviter une sonorité aux vibra- tions écourtées, un son gringant et dur, -est d’appuyer larchet avec flexibiliié et de ne jamais séparer la souplesse de Ia force. L’éléve aura remarqué que I'intensité du son varie suivant le point de ‘contact de l’archet sur la corde ; ii n’aura peut-ttre pas constaté encore quiil varie aussi selon Ia grosseur ou la longueur de la partie de la corde mise en vibration. Le ré demande a étre attaqué plus prés de la touche, le mi, plus prés du chevalet. En réalité, instinct seul, guidé par la recherche constante d’une sonorité expressive, peut trouver le point de contact idéal de Varchet sur la corde. : Il faut que l'éléve se rende compte le plus tOt possible de importance d’une belle sonorité, qui est Ja couleur et Ia plastique de notre art, Une sonorité pure et expressive est une des qualités les plus prenantes qu'un violoniste puisse posséder. Ainsi que le disait déja Tartini : « Un violoniste, pour bien jouer, doit savoir bien chanter >, chanter avec toute la ferveur et toute Mintensité dont son tempérament est susceptible. Ce qui préctde nous conduit naturellement & parler du vibrato, car la sonorité est lige intimement a la manitre dont on emploie cet important moyen d’expression de ia main gauche. Une bonne vibration sensibilise le son et donne un charme particulier et expressif A la sonorité tout en augmentant sa rondeur ; le wbrato anime et renforce aussi les sons de longue durée. Spohr en parle en ces termes : « Lorsqu'un chanteur chante sous f'impression de la passion, ou lorsqu’il pousse la voix jusqu’au summum de la puissance, il se produit dans cette voix un tremblement sem- lable aux vibrations d'une cloche frappée avec force. Ce iremblement, ce vibrato. i est possible au violoniste de le ceproduire parfaitement, aussi bien que tant d'autres particularités de la voix. 11 consiste dans un certain flottement du son appuyé, qui dépasse, au-dessus et en-dessous, le son juste, et qu’on produit au moyen d’un balancement de la main, dans la direction du sillet au chevalet. Mais ce mouvement ne doit pas étre trop marqué, ni Ia déviation de justesse trop sensible. » ‘Ajoutons que le vibrato doit etre en’ rapport constant avec l'expression et le style de 1a phrase que l'on interprite, il doit devenir une vibration aussi naturelle que ie battement de nos artéres. Presque inexistant, in- térieur en quelque sorte dans les chants calmes et placides, il doit augmenter de vitesse et d'intensité & mesure que la phrase musicale exprime des sentiments de plus en. plus passionnés. 11 doit aussi s'unifier aux vibrations de la corde et tre plus serré & V'aigu qu’au grave. Chez les natures bien douées, le vibrato est le plus souvent naturel, il semble n’étre que la conséquence logique dun appui plus senti, plus expressif des doigts sur la corde. La vibration intérieure du doigt se com- munique & la main et n'intéresse jamais le bras. Chez C’autres éleves au contraire, il est la résultante de la recherche d’un effet mal compris. Le désir de donner au jeu une expression factice pousse Péleve a vibrer convulsivement avec toute Ia main et l'avant- bras. Il va de soi que ce vibrato est des plus défectueux. Pour le corriger, fe meilleur moyen consiste a obli ger Véleve & jouer pendant quelques semaines sans aucun vibrato ; il pourra se régulariser ensuite au moyen du léger balancement dela main dont Spohr fait mention. La Kgére vibration du doigt appuyé se communique 4 la main tout entiére et produit ainsi un vibrato assez satisfaisant De toute facon, il est desirable que I'éiéve n’essaie pas de vibrer trop t6t, Plus les exercices lui auront assouplt la main, mieux les doigts auront trouvé dinstinct Pappii qui correspond & expression du trait, att sentiment de la phrase et & la pression plus ou moins grande de Iarchet sur ta corde, et plus te vibrato aura de chances d'ttre libre, naturel et expressif. Ce qui a été dit suffira, pour convainere Péleve que le vibrato est un merveilleux moyen d'expression, mais qu'il peut aussi, employé sans discernement, enlever au jeu toute justesse et foule mesure. Charles de Bériot était de notre avis, puisqu’ll écrivait il y a cinguante ans : « Chez Iartiste dominé par ta figvre de produite de Veffet, le vibrato n’est plus qu’un mouvement convulsif qui dénature Ia justesse intonation et le fait tomber ainsi dans une exagération ridicule ! » Extension du 1" doigt Indépendamment de {extension du petit doigt en usage dans toutes les positions, on recule le 1% doigt . d'un demi-ton, sans pour cela varier la position du pouce ou de la main. Ce doigté permet dans maints pas- 4, sages*d’éviter ‘un changement de position ou un saut de corde qui nuirait a Végalité du trait tteseb pate] SaNNAONIA C0" Saad LLOHOS ‘Uynoyt user sr “se cxoigid xno(oeie) 2] sn08 “egnop xno ea] #243]9 #2p s2pmy #9] Jo1IN0D9,p © A [Enb sppxt sTuougauosU so] se nowy “sougip sop jtesen nw ye suouwodeip me toidepes aned woRydde Uoo sup souks v1sep oumwesBoid v2 anD roar2eqo 2 ‘saTTaxnua 000 ueop-iuing ons “OE ‘amaeiayo1d sounal ‘s9p a1 oN, mx “4D, 1x HD x Ho PHP sez op ‘aysoy> sonp bury d Peg P 104 Snopes eopeEg — NO. [enoay pen22y uaBErY “WAIHY >96 wowed sag 209 “0008) 213TH seamed 2x aay Gume) WAI od comma Hh ase mp ‘hoe tes sere WaIHIVD 2 epomigey, “fahajq ‘sez 2p sistoy> wonp But 10g ra snot seep ooqsed aigmiend oy ORG te eeuusd “epierg — 14D pee (red sag 1 soz “rorounpiey BOIEP nos “raMtweL) YaTHWD 296 yey feng (108 ot) way oz (10d oat) BID mt 290M ag DEGRE SUP. 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It is the only reans— notably for the thirds and sixths, major and minor- to avoid the too flagrant faults of intonation and to be cer- tain whether to bring the fingers together or to seperate them. ‘To. correct the faults of intonation, the pupil will fre- quently make comparison with the opea strings and will not Gisplace the finger falsely placed until after having’ ascer~ tsined if the note is sharp or flat ‘The correction will then be based on a preliminary reflection and the pupil will avoid secking the exact intonation by feeling his way in two directions. ‘The hand will be carried well away to facilitate the dif- ficult grips and the first phalange of the fingers will fall vertically ¢0 as not to counteract the vibrations of the neighbouring string. ‘The function of the bow is also very important. To obtain ‘the homogencousness of the desired tone, it will be mecessary from the first to seek the equal vibration of the two strings with a nuance (shade) of moderated force, rather than in ‘tone too sustained. ‘The space between the strings will be in proportion to the sizo of the fingers and calculated with a view toexe- cute the run with sufficient ease. Cuarto cuaderno. De las dobles cuerdas. Hubert Léonard, en su ,Gymnastique du violoniste dice: Wale mas n0 estudiar, que estudiar con malas ouerdas” Este Consejo se tendré particularmente on cuenta, cuando el alum fo empiece el estudio de las dobles cuerdas, Una buena ejecucioa es siempre delicada, hasta para un violiniste ade- Yantado; es pues de desear que 4 Ia dificultad que hay que yencer, 0 se alads para el discipulo 1a necesidad de I~ char con cuerdas falsas. ‘Se impone tambien un conocimiento perfecto del valor de tos intérvalos (vease pag.42,cuad.2). Es la iniea manera~ enpecialmente para las terceras y sextas mayores ¥ meno fet de darse cuenta do-si Ray que juntar los dedos,o sep2- fatlos y evitar las desafinaciones demasiato Siagrantes. ‘Para corregir las faltas de afinactén, el discipalo seser- vvird frecuentemente de 1a comparacién con las cuerdas al Tire, y 20 moxerd ef dedo puesto en falso, hasta despues de haber roconoeido si el sonido era demasiado alto 0 de- masiado bajo. La correccién se basard por tanto, sobre dioa previa reilexion y el discipulo evitaré el buscar 1a en- tonaciéa exacta moviendo el dedo en las dos direcoiones Se Ilevard 1a mano bien hdcia fuera para faciliter las posiciones dificiles, y 1a primera falanje do los dedos exeré Nerticalmente para ‘no apagar las vibraciones de la cuer. a vecin La misiéa de) arco es tambien de las mas importantes Para obtener la bomogeneidad de sonido deseada, sera ne cesario al principio buscar la igualdad de vibracién de lat Gos cuerdas en un matiz modorado mas bien que en uni sonoridad demasiado apoyada. La separacién de las cuerdas seré proporcionada si grae 0 de los dedos y calculada de modo que sea posible ejreu tar con bastante facilidad el pasaje. The shift. Continued) ‘An easy execution of the runs will depend just as much ‘on the suppleness with which one passes from one position to another as on the speed of the fingers and precision in bowing. It is, then, necessary that the changes in position be executed with suppleness and nimbleness in the pas- sages of mechanism, and methodically and with expres- sion in the cantilenas. “The studeat must not become discouraged nor evade the difficulty by employing artifices which will give him « ‘momentary facility, paid for dearly later on. Us Del Cambio de posicidn. (Continuacién) Una ejecucién facil y cémoda de los pasages do me ‘canismo dependerd tanto de Ia soltura con que se pasa! iéa a otra, como de Ia velocidad de los ded Y de la seguridad del ¥roo. Es pues necesario que los can Bios de posicidn se ejecuten con soltura y ligereza ea It pasajes de virtuosidad y con expresion y método en lt melédicos. No debe el discipulo retroceder ni buscar «facilidade: que 16 darian una facilidad momextanea que pagaria ca mas tarde. 4928 by Comptoir de Musique moderne (Sthott Frires), Brussels. bee os