|iosl expresionismo

oeeidenle
REA.LISMO MAGICO
POST EXPR.ESIONISMO
R.EA.LISMO MAGICO
POST EXPRESIONISMO
B I B L I a T E CA DE LA
REVISTA DE OCCIDENTE

o B R. A S PUBLICADAS
Lord Dunsanys Cuentos de un soñador 'f 5 ptas.
Jorge Simmel: Eilosoiia de la coqueteria 'f 5 ptas.
A. Wegener: La génesis de los continentes y océanos 'f 7,50 ptas.
A. Schulten: Tartessos 'f 12 ptas.
G. W orrfnger; La esencia del estilo gático 'f 10 ptas.
Bemarel Shaw: Santa Juana. Crónica dramática en seis escenas y
un epilogo 'f 6 ptas.
Eeluarelo Schwartz: Figuras del mundo antiguo (l. a serie) ". 6 ptas.
Figuras del mundo antiguo (2.~ serie) ". 5 ptas.
Femanelo Crommelvnck . El estupendo cornudo. Farsa en tres
actos 'f 4 ptas. .
Gerarelo Hauptmann: La prodigiosa Isla de las Damas. (Historia
ele un archipiélago ímagínarío.) ". 8 ptas.
J osé Ortega y Gasset: El Espectador, núm. IV 'f 5 ptas.
El Espectador, núm. V ". 5 ptas.
La deshumanización del arte. ". ;; ptas.
Las Atlántidas. (Suplemento número 2 a la
Revista de Occidente.) ". 10 ptas.
Vsevoloel Ivañov: El tren blindado No. 14.69 " 3,50 ptas.
Liclia Seifulina: Caminantes ". 4 ptas.
Leonielas Leonov: Los Tejones ". 10 ptas.'
Alfonso Paquet: Roma o Moscú ". 4 ptas.
Eugenio Zamiatin: El farol y otros cuentos ' f ' 4 ptas.
Amolel van Salís: El Arte de los Griegos 'f 20 ptas.

MUSAS LEJANAS: MITOS E CUENTOS E LEYENDAS

1. León Frobenius: El Decamerón Negro ". 6 ptas.

n. Cantos y Cuentos del Antiguo Egipto. (Con Unas Notas sobre
el alma egipcia, por José Ortega y Gasset.) 'f 5 ptas.
III. Cuentos populares de China 'f 5 ptas.
IV. Pablo Tuffrau: La leyenda de Guillermo de Orange 'f 5 ptas.
V. P. Walters y C. Petersen: Leyendas heroicas de los germa.
nos ". 5 ptas.
VI. El Cantar de Roldán ". 5 ptas.
VII. Veinte cuentos de la India ". 5 ptas.
VIII. Pedro Salinas: Poema de Mío Cíd .. 5 ptas.
IX. Cuentos Malayos ". 5 ptas.
X. Cuentos de la Edad Media ". 5 ptas.
XI. 'Trecl1 Fabliau1C franceses 'f 4 ptas.
BIBLIOTE CA. DE LA.
REVISTA. DE OCCIDENTE

L o s GRA.NDES PENSA.DORES
1. La Eilosolla presocrática. Sócrates JI los sofistas ~ 5 ptas.
n. Platón, Aristóteles " 5 ptas.
In. San Agustín, Santo Tomás, Giordeno Bruno ~ 5. ptas.
IV. Descartes, SpÍnoza, Leibnitz " 5 ptas.
V. Locke JI Hume, Kant, Eichte ~ 5 ptas.
VI. Hegel, Schopenhauer, Nietzsche " 5 ptas.

R. Wilhelm: Laotsé JI el taoismo 1f 5 ptas.

Kuntsé (Confucio) ~ 5 ptas.

HISTORIA. D E L A. F 1 L O S O F t A.
A. Messer: La filosofía actual ~ 7,50 ptas.
La filosofía en el siglo XIX (Empirismo y Naturalismo)
6 ptas.
De Kant a Hegel ~ 6 ptas.
La filosofia moderna (Del Renacimiento a Kant). 5 ptas.

NUEVOS HECHOS.? NUEVA.S IDEA.S

1. Hermann Weyl: ¿Qué es la materia? l Con un prólogo de BIas

Cabrera.) ~ 5 ptas.
n. Rodolfo Otto: Lo Santo (Lo racional y lo irracional en la idea
de Dios.) ~ 8 ptas.
In. H. A. Kramers y H. Holst: El Atomo JI su estructura, según
la teoría de N. Bobr 1f 11 ptas.
IV. 'P. L. Landsbergr La Edad Media JI nosotros 1f 6 ptas.
V. J. Von Uexküll: Cartas biológicas a una dama " 5 ptas.
VI. F. Graebner: El mundo del hombre primitivo ~ 7 ptas.
VII. Otto Gründler: Elementos para una filosofía de la religión,
sobre base ienomenológica 1f 6 ptas.
VnI. P. 1. Landsberg. La Academia Platónica 1f 5 ptas.
IX. Max Scheler: El Saber JI la Cultura 1f 3 ptas.
X. K. Koffka: Bases de la evolución psíquica " 11 ptas.
XI. Conde H. Keyserling: El mundo que nace i' 5 ptas.
BIBLIOTE CA. DE LA.
REVISTA. DE OCCIDENTE

N U E V O S H E e H O S ¿N U E V A S 1 D E A. S
XII. Federico Bendixen: La esencia del dinero >1- 4 ptas.
XIII. Francisco Brentano: Psicología >1- 5 ptas.
XIV. Lorhrop Stoddard: La rebeldía contra la civilización '"
7 pesetas.
XV. Jorge Simmel: Sociología, I ,>1- 5 ptas. - II '" 3,50 ptas.
XVI. Francisco Brentano: El origen del conocimiento moral ~
3,50 pesetas.
XVII. Max Scheler: El resentimiento en la moral ~ 6 ptas.
XVIII. Hans Driesch: La teoria de la relatividad y la filosofía '"
3 pesetas.

H O R A B R E V E
1. Ludo Moritz Hartmann: La decadencia del mundo anti-
guo >1- 5 ptas.
II. Arturo :Rosenberg: Historia de la R.epública romana >1- 6 ptas.
III. Enrique Finke: La 'Mujer en la Edad Media ... 5 ptas.
IV. Eduardo Schwartz: El Emperador Constantino y la Iglesia.
cristiana '" 6 ptas.

COLECCIÓN «HOY Y MAÑANA»

1. F. C. S. Schiller: Tá.ntalo o el futuro del hombre ~ .2 ptas.

II. Anthony M. Ludovici: Lysistrata ~ 3 ptas.
III. J. B. S. Haldane: Calínico >1- .2 ptas.

COL E C CIÓ N «N O V A 'N O V O R U M »

Pedro Salinas: Víspera del gozo ... 3,50 ptas.
Benjamín Jarnés: El profesor inútil >1- 3,50 ptas.
Antonio Espina.: Pájaro pinto ... 3,50 ptas.

CENTENARIO D E G Ó N G O R A

1. Soledades (Editadas por Dámaso Alonso, con prólogo y ver-

sión prosificada) >1- 5 ptas.
II. R.omances (Editados por J. M. de Cossío).
 No doy valor especial al título de «realismo má-
gico». Como la obra tenía que llevar un nombre
significativo, y la palabra «post expresionismo» sólo
dice abolengo y relación cronológica, be añadido el
primer título bastante después de baber escrito la
obra. Me parece, al menos, más acertado que «rea-
lismo ideal» o «verismo» o «neoclasicismo», que
sólo designan un aspecto del movimiento. «Supra-
rrealismo» significa, por ehore, otra cosa. Con la
palabra «mágico», en oposición El. «místico», quiero
indicar que el misterio 110 desciende al mundo re-
presentado, sino que se esconde y palpita tras él
(como se aclarará más adelante). Quien crea de
poca importancia el planteamiento del problema,
con la amplitud que nosotros le damos, puede em-
pezar a leer en la página 31.

Ersuenkirch, en Devos, l-tarzo, 1925.

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 INTIWDUCCIÓN

P O R. lo que conozco, es este libro el primero que

se aventura a considerar y exponer la pintura
más reciente como un conjunto. Sabido es que esta
clase de literatura inaugural suele incurrir en afir-
maciones radicales y estimaciones exageradas y ex-
clusívístas, 'corno corresponde a la gran exaltación
de la idea dinámica de la vida, que puede decirse es
el rasgo esencial de toda la historia del espíritu des:'
de 1820 a 1920. A. lo menos, los escritos que contri-
buyeron a enunciar el impresionismo y el expresio-
nismo, no vacilaron en asegurar con frecuencia que
hasta entonces no había entrado la salud en el arte;
que sólo entonces se veía con claridad que todo lo
anterior había sido mero prólogo y preparación, Es
ésta una presunción permitida al a.!_t}.~~_!t:l:,- (lU~ .yive
envuelto
....__ .-.------.--_.- -,.--
-~ ..
en_- las
- .
nubes de S1.1 propio ser. Pero suena
deplorablemente en el contemplador situado fuera.
Por otra parte, la historia suele contradecirle, en
_seguida. Pero ya que aquel gigantesco crescendo de
la concepción exclusivamente dinámica ha pasado
su punto culminante, cumple al historiador del
- 13-
presente (que no puede sustraerse por entero a los
movimientos de su tiempo) adoptar un tono menos
vehemente y ser menos absolutista, menos detrac-
tor del pasado.
Así, este libro evitará cuidadosamente caer en
la manera habitual que no. sabe defender una fase
nueva y aun desconocida del arte sin difamar de
.
paso las que ya van de vencida. Este libro, sin incu-
rrir en relativismo, está inspirado por la idea de
que en este planeta podemos movernos en varias
direcciones, si bien limitadas, todas ellas igualmen-
te llenas de sentido. Tampoco creo que el expresio-
nismo abstracto y el constructivismo hayan sido
barridos ya por las nuevas tendencias. Ni hemos
de desear, en modo alguno, la muerte del construc-
tivismo, por ejemplo, que aún esconde en sí muchas
posibilidades y, por tanto, puede desarrollar esa
estela de vida que es propia de toda fuerte situación
histórica. ¡Cuántas posibilidades no yacen todavía
en la pintura de un Chagall, de un Klee, de un
Schlemmer (para no :6.jarl1.os ~n otros matices), aun
cuando los más avanzados se orienten ya por de-
rroteros distintos! Especialmente en ciertas esferas
del arte, de que no trata este libro: en la arquitectu-
ra, en la escenografía y en los oficios manuales, es-
peramos que se prolonguen tentativas tales como la
del «Bauhaus» (1) en lo que tienen de saludables.

(1) Escuela de arte inaustrial, decorativo, etc., funaaaa en Weí-

mar por el arquítecto W. Gropius.

- 14 - .

.",
 Quisiéramos hacer ver a los preexpresionistas
la importancia que para el arte reviste el atravesar
por uno de esos períodos de «tormenta y empuje»,
que todo impulso verdaderamente artístico ha en-
cendido, por mucho que desconcierte la algarabía de
sus manifestaciones. Hasta creo que la nota decisi-
va en los estilos más recientes ha sido dada por los
que proceden del expresionismo. De la misma ma-
nera, hace den años, la decisión provino de los que
se lanzaron a la corriente de la «tormenta y el em-
puje», antes de dedicarse a una obstinada depura-o
ción. Estos fueron Goethe y Schiller, no Wieland,
que del sensualismo del siglo XVIII pasó directamen-
te, e~ u;;bri~co, al clasicismo.
Vemos, en primer lugar, que junto a una serie
de estilos pictóricos, ya existentes en todos. los paí-
ses de Europa, ha aparecido una nueva manera.
Pero, en el fondo, creo que nos hallamos ante un
cambio radical que, cuando pueda contemplarse
desde lejos, parecerá tan esencial como aquel que
aconteció entre el impresionismo y el expresionis-
mo. Por eso creemos poder señalar el año de 1920
como un recodo, de la misma n:anera que el de 1890
significa el comienzo del expresionismo, con van
Gogh,y Gauguin. Estamos persuadidos de que el
porvenir inmediato' pertenece a las nuevas tenden-
cias, por muy limitado que su ámbito parezca a los
que están fuera de ellas. Pero con esto no queremos
decir que los artistas aludidos se hallan adscritos a
una dirección. Todos, hasta el peor de ellos, saben
- 15-
muy bien que están pisando un terreno nuevo. Por
último, tampoco puede afirmarse que los que culti-
van la nueva pintura hayan de perdurar en ella.
Para saber hacia dónde empujan los tiempos es
preciso aguardar. Aunque más tarde se entremez-
clen las líneas evolutivas - hoy paralelas - de la
pintura reciente, objeto de nuestro estudio, este he-
cho no constituirá la menor objeción contra este
libro, cuyo esencial propósito se reduce a presentar
el nuevo tipo pictórico reinante entre los años 192~
y 1925.
La historia de todas las formas de vida y manifes-
tación humanas nunca consiste - dicho de la mane-
ra más s encil]a - en una pura sucesión ( - - - )
iiftampoco en una simultanidad ( ). Siempre es
una combinación de ambas posibilidades (--_). De
esta misma manera se enlazan e imbrican casi to-
das las últimas formas plásticas de nuestra época.
N o sólo los artistas menores y los imitadores llegan
con: su obra a penetrar en el momento actual. Tam-
bíénTos grandes artistas se cuidan de entretejer y
engranar constantemente los estilos: el impresio-
nismo sigue trabajando resueltamente, como 10 de-
muestra en Alemania la obra de Líebermann, de
Slevogt, y aun de Corinth, que en un amplio senti-
do entra dentro de esa escuela. Cuando la segunda
oleada, la del expresionismo, hubo crecido pujante,
inundando en seguida todas las comarcas, vimos
brotar ante nuestros ojos la tercera oleada a que
dedicamos este estudio. Sería muy importante en
- 16-
este punto preguntarse cómo todos estos movimien-
tos se influyen y colorean mutuamente. Una obra
tardía del impresionismo, de hacia 1920, puede ha-
berse apropiado elementos de otras escuelas que
con ella convivían, contemporáneas, aunque en po-
sición de defensa, sin abandonar por eso sus pro-
pios fundamentos; por el contrario, dando por re-
'sultado las más encantadoras infiltraciones: por
ejemplo, la obra de Corinth, en 1920, en contrapo-
sición a Liebermann, más perseverante en su acti-
tud. Del mismo modo, una obra del expresionismo
abstracto puede mostrar, sin perder su posición,
ciertas propiedades del más reciente estilo pictórico
(por ejemplo, el preciso tratamiento de los planos,
por F eírrínger). Pero de este problema no hemos de
ocuparnos aquí,

SOBRE LA HISTORIA DEL PRESENTE

T oda concepción histórica del presente implica

dificultades muy singulares. Es corriente, a lo me-
nos en el gremio de los especialistas, mirar con re-
celo al historiador del «presente» (es decir, del pa-
sado recentísimo, del pasado que acaba de pasar).
Domina la opinión de que no puede contemplarse
un acontecimiento cercano sin que se inmiscuya la
subjetividad del contemplador.
Concedemos gustosos que las situaciones histó-
ricas, vistas demasiado cerca, se deforman, y que es
difícil, en la maraña del conjunto, discernir las
líneas principales de las accesorias. Pero en desquí-
- 17- 2
te, el presente nos ofrece un cuadro completo, dila-
tado todo él ante nuestros ojos, sin los huecos y va-
cíos que, por ejemplo, presenta el cuadro de una
época conespondiente de la Edad Media. En los
panoramas históricos remotos es fatal, en primer
lugar, la simple pérdida de datos y hechos, que des-
dibuja la figura, y en segundo lugar, la Imposilxilí-
dad de trasladarnos y transfundirnos POlO completo
en el espíritu de la época desaparecida. Cuando, re-
unidos los datos, comienzan los hondos problemas
de la ciencia histórica, los problemas de interpreta-
ción, empieza a hablar mtrclrasveces p esea] méto-
c-c

do cada vez más perfecto de la historiografía - «el

propio espíritu de esos caballeros en quienes se re-
flejan los tiempos». Esto es lo que h.abr'iamos de
contestar a los que se figuren poseer mejor y poder
representar mejor el ámbito esp irítoe l de 1200-1225
que, por ejemplo, el de 1900-1925.
El rigor exigido actualmente al método histórico
puede también. aplicarse a los objetos del «presen-
te». Cuando el contemplador ha adquir-ido una ver-
dadera cultura histórica y posee instinto h istó rico,
no lo pierde, aunque se sitúe ante su propia época.
El sentido histórico significa, en primer lugar, la
observación exectisime de toda la vida que fluy~ por
delante del observador, una, organización serena e
intuitiva, realizada conforme a una valoración lar-
go tiempo mantenida. Esta capacidad ha de poderse
demostrar también - si realmente el investigador
posee instinto histórico - en una zona peligrosa,
- 18-
como puede, en efecto, llamarse la época actual.
Cuando un historiador (especialmente del arte) de-
muestra su falta de instinto trazando del presente
un cuadro desdibujado y falso, hay motivo suticieri-
te para oponer las mayores dudas y recelos a sus
interpretaciones y valoraciones de la historia anti-
gua. O le ciegan exclusivismos de artista (el inmor-
tal J. Burckhardt,no s~lamente ha ignorado el im-
presionismo de su tiempo, sino que ha tenido a
R.enbrandt por asunto de moda), o el historiador,
atento a una esfera determinada, no logra una com-
prensión espontánea (y mucho menos natural), sino
una interpretación forzada y artificiosa.

MENOSPRECIO DE NUESTRA ÉPOCA

El que no es historiador deja correr las cosas de

otra manera. De antemano, da libre curso a sus pa-
siones, angustias y esperanzas. De aquí resultan
aquellas interpretaciones excesivas, como las que
han dado del impresionismo y del expresionismo
periodistas harto mezclados en las valoraciones del
día y, sobre todo, artistas, cada vez más absortos en
su esfera especial, e incapaces de reaccionar a la
presión del gravita.nte mundo exterior. Pero más
dañosas que el excesivo entusiasmo son las Lamen-
tnciones sobre la decadencia. artística de Europa y
la discordia de la época, que sirven a muchos de
disculpa para eximirse de colaborar. El historiador,
que otea desde ]0 alto, contempla la batalla, en su
totalidad, como un general. Pero el guerrero su m.i-
- 19-
 do en la pelea lo ve todo hecho jirones y arambeles.
Los espíritus débiles entonan entonces el canto de
.la decadencia ante los puntos más absurdos de la
situación histórica; o tal vez, obstruyen el cami-
no con sus suaves añoranzas de la edad de 000.
Quiero reunir aquí, de pasada, una grotesca rela-
ción de opiniones en las cuales ciertas épocas cum-
bres se han visto a sí mismas como «decadencias».
Siempre son los típicos desconocimientos de 10
nuevo, desconocimientos que con frecuel~da se con-
vierten, diez años más tarde, en jubiloso aplauso.
;Basta citar las famosas críticas del Fígaro, en 1874,
sobre los impresionistas franceses.R.ecuérdense tam-
bién las mofas con que fueron recibidos los expre-
sionistas. Cotéjense las declaraciones en que tan
pronto se presentaba a los primeros post expresío-
nístas como artistas ansiosos de originalidad a toda
costa; tan pronto se les tachaba de cansancio, eclec-
ticismo, rigidez y falta de vida. Añádase a esto la
indignación que producían los escritos sobre arte;
literatura, desde luego, harto colmada de mezquin-
dad y bajeza; como si por ser ella pésima, los objetos
allí tratados, el arte mismo, fueran a hacerse peo-
res. Muchos espíritus ingenuos creen incluso que el
s
arte obedece a los designios de lou críticos; que éstos
lo planean primero y los artistas luego lo realizan
en distintas direcciones; la teoría sería, pues, ante-
rior a la obra. Pero sucede lo contrario. Una exacta
investigación permite asegurar que la teoría articu-
la posteriormente lo que antes había sido presentí-
- 20-
 do oscuramente e incluso ya realizado en los cua-
dros.
Claro es que dentro de esta primacía, siempre
existente, del barrunto y la sospecha sobre la clara
intelección, man iíiéstase un cambio gradual, por
cuanto que (es lo que ocurre en ciertas épocas) la
teoría sobreviene más pronta y más compacta. Al-
gunos artistas, como los del «Bauhaus», parecen
incluso querer que coincidan, hasta donde ello sea
posible, ambos momentos. Pero únicamente quien
posea una idea superficia] de lo que es la inteligen-
cia puede condenar este «ir a los alcances» que, sin
embargo, rrun ca llega a la coincidencia completa.
En todas las épocas han existido períodos que han
sentido violentamente, junto con su productividad
original, la necesidad de una inmediata explicación
racional de sus hallazgos íntimos. R.ecordemos al-
gtrnos períodos de la antigüedad; el primer R.enaci-
miento italiano; más tarde, la época de Leonardo y
Dnrero; luego, el arte escultórico en tiempos de
Winckelmann, y el gran período de la poesía clási-
ca alemana en 1800. También es falso afirmar que
antaño la teoría versaba sobre la materia y cuerpo
del arte y no sobre su sustancia espiritnal. Por el
contrario, es patente que muchas dilucidaciones de
Winckelmann y Schiller pertenecen a esta otra
clase.
Sin duda ofrece menos peligros, por más senci-
llo, tocar en uri solo teclado. Pero las épocas y los
, individuos fuertes, llegados a la madurez, revelan
- 21-
siempre su afición a. la doble cuerda, a uni:t varias
esferas de acción opuestas y hostiles entre sí. Los ar-
tistas de hoy intentar, nuevamente esta osadía. Con
esto no queremos decir que a su potencia afirmativa y
creadora se iguale la de teorizar y fundalnentar, .
como, por ejemplo, en la época ele 1800. Este d·efecto
depende, en parte (prescindiendo de las raíces que tie-
ne en la materia misma tratada), de la aversión a la
ciencia, por tanto, de la falta de ejercicio intelectual
de las pasadas generaciones impresionistas y expre-
sionistas. Pero actualmente esa aversión comienza
a ceder. Ya que la potencia primigenia del instinto
ha recobrado estimación y predicament6, parece so-
brevenir ahora U11. viril afán de conocimiento y teo-
ría que se aplica a esa «materia p rima», sin temor a
que por ello quede ésta disminuída y rebajada. Al
principio, cuando los nuevos hallazgos, todavía mal
seguros, necesitaban. protección y amparo, atirmá-
base que la luz radiante de la razón había de des-
viar, por fuerza, y aun apagar S1.1 fundamental alien-
to. Pero al hablar aquí los artistas más bien de
articulación que de desviación - como también los
constructívisras piensan en el fondo - , tocamos
precisamente uno de los caracteres de la generación
post expresionista, que nació directamente de la
arrtig ua. Esta actitud clara, menos envuelta en la
bruma del instinto; esta nueva actitud respecto al
conjunto de la vida, al proceso de la obra, al ro.undo
de los objetos, será estudiada en capítulos poste-
riores.
- 22-
 Otra acusación está de moda: la vertiginosidad
,Iel tiempo. Cuando aún no ha habido solaz para
aceptar cierta voluntad de arte, ya se presenta otra,
exigiendo a su vez trna actitud distinta. Con triste-
za concedo que 11.05 falta el gran tesoro de mitos, y,
por tanto, aquellos temas que poseyeron la Anti-
gi.i.edad, la Edad Media y aún la post Edad Media.
Porque si tuviésemos un repertorio fijo de temas,
con significación constante en aquel sentido cons-
trictivo (la afinidad de los temas existe siempre,
lo mismo que la afinidad de las formas), la rápida
variación de [01"maS plásticas - como la acaeci-
da, por ejemplo, en los siglos xv y XVI - , se mos-
traría a lo largo de esa colección fija de temas, y re-
sultaría más fácil de percibir y de concebir, lo mis-
mo para la generación más voluble que para quie-
11.eS suspiran por lo permanente y estable. Pero así,
es natural que surjan las quejas sobre la rapidez
con que mudan los estilos. Siglos enteros (a lo me-
nos en toda la historia moderna) están llenos de
esas mismas quejas, que bien pueden ser considera-
das como la eterna expresión de la insatisfacción
humana. Mas si concedemos que la historia conoce
épocas llenas, épocas de estabilidad, y junto a ellas,
como experimentos gigantescos, otros períodos de
audaz agitación, no han de considerarse estos últi-
.m.os como los peores. Hacia 1800 hubo una serie de
filósofos: Kant-Fichte-Schelling-Hegel-Schopen..
Iiauer, de quienes cada estilo ideológico rruevo des-
alojaba al anterior, antes de que éste hubiera tenido
- 23-
tiempo de empapar por completo la conciencia hu-
mana. Multitud de quejas contra esto han llegado
hasta nosotros de aquel tiempo. Pero para perma-
necer en la esfera del arte (más accesible por su ca-
rácter intuitivo), recordaremos solamente un perío-
do muy estimado por nuestros menospreciadores.
Hacia 1525 vive Italia los días centrales del R.ena-
cimiento, mientras todavía resuena poderosamente
el eco del «Quattrocento». Pero también hacia 1525,
con Miguel Angel y su escuela, apunta el barroco.
Cuando aún no había sido el barroco entendido
- y mucho menos extendido - , hacia el mismo año
de 1525, brotaba ya el rococó en Correggio. Ahora
bien, R.enacimiento, barroco y rococó son, en el fon-
do, mundos tan esencialmente distintos, como im-
presionismo, expresionismo y post expresionismo.
Las ideas plásticas de 1525 hubieron de ser rea-
lizadas, perfeccionadas y agotadas por separado en
el transcurso de siglos enteros. Y tal vez las tenden-
cias de nuestra época suministren también materia
a muchas generaciones.
Otros menospreciadores del presente juzgan la
rapidez de los cambios con mayor benevolencia.
Toda vida, dicen, es movimiento. Pero agregan que
hoy todas las cosas chocan unas con otras; que fal-
ta la transición orgánica, el proceso gradual, la con-
tinuidad de la variación histórica. Esta afirmación
es completamente insostenible. Con objeto de hacer
más fácil la intelección, acostumbramos a separar
netamente uno de otro el impresionismo, el expre-
- 24-
sionismo y el post expresionismo. Pero estas tres
tendencias tienen fundamentos comunes, que, algún
día, cuando ya estemos a distancia, se nos harán
visibles; forman un trente único contra la reproduc-
ción extrínseca del mundo; quieren domeñar este
mundo, la primera, por la perespiritualizaciónde la
luz y el aire; la segunda, merced a la esquematiza-
ción cubista de toda intuición, y la tercera, me-
diante la rígorosa separación y solidificación de lo
que llamamos objetos. Una exacta investigación del
proceso nos mostraría cómo aquí también cada ten-
dencia ha nacido poco a poco de la anterior, hasta
el punto de que los años y las obras limítrofes pue-
den ser incluídos siempre en dos escuelas. A nues-
tro problema sólo importa patentizar la relación
entre el expresionismo y el realismo mágico. Ahora
bien, precisamente porque la oposición que entre
ellos existe no está clara en la conciencia del hom-
bre actual, hemos de acentuar más bien las dife-
rencias.

SISTEMA DEL EXPRESIONISMO

1. Cuando lanzamos una mirada retrospectiva

a la época del expresionismo, ya superada-a lo me-
nos en el terreno de la pintura-por el arte reciente,
encontramos cuatro etapas decisivas. (Cézanne,
Hodler y Munch son, a mi juicio, pintores de tran-
sición, en quienes la nueva forma todavía permane-
ce a menudo latente.) Así, pues, fecho en el año de
1890 el verdadero comienzo del expresionismo,
- 25-
'cuando van Gogh, Gau¿uin y sus amigos, publica-
ron su manifiesto. Hasta el año de 1902 no se funda
en Alemania el <CB1-iickei) (Puente), compuesto por
la vanguardia de los pintores nortealemanes. En
1908 respondieron los del Sur con la «Neaen Kiinst-
Íervereinigung Miinchen» (Nneva Unión de Pinto-
res de Munich). Esta fase inicial (el primer expre-
sionismo) forma n11 apretado frente, sobre todo con-
tra el impresionismo. Pretende, por medio ele la más
víg orosa simplificación plástica y lineal, transngu-
rar la naturaleza real. Pero el mundo de los objetos
queda intacto; la realidad espacial, de un paisaje,
por ejemplo, subsiste, aunque resueltamente defor-
mada en pro de un nuevo orden sistemático.
2. Frente a esta tendencia aparece la que se ha
llamado cubismo y, en sentido estricto, «p irrtura ab-
soluta», que intenta la volatilización, la casi extin-
ción del sentimiento del objeto. La pint~ra absolu-
ta, que ya se cernía sobre la tendencia anterior, tó r-
rrase ahora categórica y terminante. Para ella, la
obra pictórica no es más que trn a armonía de forma
y color; ésta es su nnalidad única. La música de los
colores (que antes vivía indisolnblemente adh.erida
al ruundo de los objetos) es cultivada por sí sola,
separada de au secular pareja, entregada a su puro
sonido; del mismo modo que si, por ejemplo, 110

existiendo hasta ahora más queÍa canción y la ópe-

ra, naciera por primera' vez la música abso luta.
Desde este punto de vista cabía: o emplear las líneas
y las superficies para plasmar formas en apariencia

- 26-
improvisadas, como hizo Kandinsky, o combinar
también los valores del espacio, yendo a una pro-
porcionalidad arquitectónica de bloques, como hizo
el cubismo, cuya «vida» consistió en la oposición y
tensión entre estos bloques.
3. U na tercera escuela brotó entonces: el cotis-
tt'uctivismo, del que trataremos detenidamente, por-
que aún corren falsas opiniones acerca de él. Adop-
tó la estereometrización, pero se desarrolló en un
campo de puros ensayos, sin pretender apenas hacer
arte, sino más bien probar nuevas combinaciones,
nuevos efectos de líneas, de superficies y de cuerpos
y, principalmente, de diversos materiales. Superan-
do la limitación de un arte en particular, quiso unir
la pintura, la escultura y la arquitectura en 1.1n solo
mecanismo de expresión y engranar de nuevo modo'
las viejas artes, separadas desde hacía tanto tiempo.
O bien pretendió orientarlo todo hacia las posibili-
dades constructivas de una nueva arquitectura (la
«máquina habitable» del «Bauhaus», por ejemplo).
Pero todavía más característico ha sido su afán de
meterse en estática, dinámica, óptica, etc. Aquí es
donde la actitud «científica», teorética, del artista
moderno, llega a su culminación. La rotación de una
máquina marina fué considerada como no menos
expresiva que el gesto de la. mano humana. Es más;
la máquina, con su poderosa mecánica, se convirtió
en símbolo y modelo. Entonces alcanzó su más pura
expresión la repulsa y desvío - latentes ya en las
fases anteriores - respecto a todo 10 animado, a
- 27-
todo lo animal, que fué considerado como lo opaco,
lo no transparente. Este grupo artístico correspon-
de, en sentido cultural, al activistno del «Anuario
de los fines»), por cuanto pretende, a modo de salu-
brífícación y robustecimiento, establecer un nuevo
racionalismo, como importante reacción contra la
desidiosa tendencia a lo «natural», a la «evolución
orgánica» y otros análogos con.cepsos panegíricos,
oriundos del siglo XIX. A la construcción racional
fuéronle concedidas nuevas fuerzas, y en la inteli-
gencia se vió algo tan primordial como el instinto,.
algo que desde fines del siglo XVIII había sido, con
evidente parcialidad, relegado a una luz negativa.
En el constructívismo de los artistas sólo raras ve-
ces se trata (contra la propia opinión de éstos), de la
verdedera racionalidad. Los matemáticos, los físi-
cos, los ingenieros auténticos, yoco o nada pueden
sacar de este juego. Trátase, ante todo, de la expre-
sión de lo estereométrico, de lo mecánico, del meca-
nismo. Y justamente el haber despertado, gracias a
estos escarceos mecánicos, el sentimiento de la in-'
mensa fuerza exp~esiva, es decir, de la sigrrificación.
anímica que encierra lo mecánico, es una de las ad-
quisiciones perdurables en la nueva historia del
arte. Desde que la «vida» de la máquina, con su in-
defectible funcionamiento, ha sido investida de un
valor estético (y aun, por decirlo así, de un alto valor
ético); desde que el hombre racional, el ensambla-
dor de lógica, ha sido considerado como capaz de
máxima expresión, se ha iniciado una nueva con-
- 28-
cepcron del mundo, seudomecanicista, que, si no
quiere entender el universo como un mecanismo,
del que somos una rueda, concibe por lo menos la
vida como urra confluencia del espíritu con un me-
canismo exterior - en sentido dualista - , y es, sin
duda, más seca y dura que la otra concepción del in-
mediato pasado, para la cual todo degenera en un
organicismo emoliente y blanduzco.
Este «romanticismo maquinista», perseguido
consecuentemente hasta su extremo, trasciende del
arte, lleva a hacer del artista un ingeniero afanoso
de expresión. Por eso los constructivistas que no
pretenden decantar en sus obras un símbolo del
mundo, debieran abandonar la expresión absoluta,
matricularse en las escuelas politécnicas, en busca
de conocimientos verdaderos, sin por ello remitir en
su afán expresionista; con 10 cual crearían un tipo
nuevo, más sintético, de «técnico». Del mismo modo
la tendencia correspondiente del activismo literario
debe (si extrema consecuentemente su principio)
salir del campo puramente literario y filosófico,
para entregarse de lleno al cultivo de una política
constructiva. Claro es que el activísmo tiene tam-
bién una esfera intermedia, de sentido permanente:
el plano en que se compenetran y fusionan el pen-
samiento puro (construcción) y la voluntad de rea-
lización, el arte y el programa. Pero también aquí
penetra en el arte una secreta y varonil voluntad,
que trasciende del arte mismo.
4. Finalmente, el llamado [uturismo puede ser
- 29-
considerado como un subgrupo posterior de este
breve movimiento. Donde se ha manifestado más in-
tensamente ha sido en la pintura. La escnlrura no
se presta tan bien a tales experimentos, por razón
del material empleado. La pintura de Boccioni, de
Severini en su primera época y de Carrá en sus
principios, intentaba, superando lOE¡ anteriores es-
tadios, exaltar de un modo singular la emoción de
la simultaneidad. En el plano del cuadro, que pro-
piamente representa tan sólo Una fase del suceso y,
por así decir, 1.111. corte en la fluencia de una acción,
quisieron abarcar algo más y presentar la transito-
riedad en su conjunto. Y como la pintura había. lle-
gado entre tanto al grado más alto de fantasía, esta-
ba en condiciones de extenderse audazmente en esta
otra dirección. Se pintó yrrxtapuesto lo que en el
tiempo está separado; se pintaron simultáneas, for-
mando una única acción (al contrario que en la
Edad Media), las fases sucesivas, que nunca se pue-
den ver juntas; se entretejió y compenetró lo que se
ve con lo que, por así decir, solamente se siente, los
fragmentos de la realidad más palpable con las cur-
vas más abstractas, de modo que estas ensambladu-
ras y perforaciones producían el efecto de f1.1erzas
enigmáticas palpitando tras las cosas. Y todo ello
(casi como uria resurrección del impresionismo)
compr-imido en un momento único, y además (por
influencia del cubismo) preso, constreñido en un
sistema de celdillas, quebradas u nas sobre otras.
Acaso sea el sueño el fundamento exterior de estas
- 30-
unidades pictóricas. Efectivamente, en el sueño las
vivencias parciales se empujan y comprimen unas a
otras, en misterioso combate y compenetración. La
culminación del gusto por lo dinámico fué causa de
que todo ello se representase como un enfurecido
tropel, un frenético asalto. El propósito era: partien-
do de la visión interior, que procura una embriaguez
exaltada hasta el sonambulismo, representar la vida
como el vórtice volcánico de todas las relaciones,
afirmando con voluntad demoníaca el desgarra-
miento y confusión de todo ser. Justamente en este
p urrto audacísímo en que la pirrtura pierde pie y
casi se despeña en la esfera propia de las artes del
tiempo, había de surgir la máxima reacción.

¿DESVIACIÓN O COEXISTENCIA?

En la historia siempre se han desarrollado ten-

dencias distintas unas junto a otras. La tendencia
representada por Puvis de Chavannes, Marées,
Hildebrand, floreció al mismo tiempo que el impre-
sionismo, en un campo completamente separado.
Así se nos plantea la cuestión fundamental de
hasta qué pun.to el expresionismo y el post expre-
sionismo deben considerarse como dos tendencias
diversas, que existen coetáneamente, o, por el con-
trario, C01l).o dos tendencias consecutivas, la segun-
da de las cuales barre totalmente a la primera. Pero
antes hemos de dejar claramente sentado que, en la
realidad histórica, nunca se da en su pureza la
revuelta repentina, la mudanza brusca. Todo suce-
- 31 -
so humano acaece tras larga preparación y deja a
su zaga vastas resonancias. Así, por ejemplo, en la
moderna historia del arte, desde los pintores ingle-
ses del siglo XVIII al primer impresionismo de Tur-
ner, Crome y Constab1e ya1 impresionismo pleno
del siglo XIX, podemos perseguir, en real.islad, u:l?-a
misma corriente, más delgada en unos puntos, más
espaciosa en otros. Y, sin embargo, h.acia 1800
comienza una nueva fase en el clasicismo y roman-
ticismo de la pintura; fase que va desalojando cada
vez más la movilidad en el estilo pictórico. En este
sentido creemos que puede fijarse la fech.a de la
pintura post expresionista, aunque nuestros ojos no
alcancen todavía su término. ¿Existe, empero, un
criterio que nos permita decir, tan pronto, si se trata
de una ramificación o más bien de un viraje en redon-
do? Creemos que es posible hallar este criterio, si
observamos que los adalides de la evolución (a cierto
tañido de la campana de la historia) quiebran la
dirección que llevaban, con un giro brusco; es decir,
que se presenta el fenómeno de las conversiones, y
ningún campamento alberga t;r.0pas fijas. Es irrte-.
resante darse cuenta de la misteriosa fuerza con que
el arte último ha arrancado a los pintores de sus
posiciones anteriores. Los adalides de los valori
plastici fueron primero expresion.istas o futuristas.
Carrá figuró en su «Coche bamboleado», un inex-
tricable torbellino de formas y colores, con los que
pretendía darnos la representación interior dei
zarandeo en un simón de alquiler. Pero sus obras
- 32-
posteriores no podrían ser atribuídas al mismo pin-
cel. En ellas impera una seca mesura, y se cuenta
con el vacío, que separa las cosas, para realizar el
mundo exterior de la manera más rrgorosa. Lo mis-
mo puede decirse de Severini, que, por otra parte,
intentó fundamentar teóricamente la súbita tran-
sición. En la obra de Picasso,que desde 1910 has-
ta 1914 se dedicó a la pintura abstracta, una «Estu-
dianta» fué primero un enigmático ajedrezado de
palos, cuñas y superficies, convirtiéndose después
en una figura sensible, de volumen cerrado, dotada
de carne y sangre. Se ha querido reducir este cambio
a una simple coexistencia, fundándose en que, du-
rante los años de transición, y principalmente en la
obra de Picasso, rica en contradicciones, alternan
durante mucho tiempo las obras del viejo y de~
nuevo estilo. Pero desde mayor distancia, también
se podrá ver aquí algún día una verdadera muta-
ción. Lo mismo ocurre con Metzinger, de quien
reproducimos una obra temprana y otra reciente.
Schrimpf ha pasado de un cubismo bastante abs-
tracto a una objetivación cada vez más rígorosa.
Igual Kano1dt. Mense ha sido un expresionista
recalcitrante, antes de alcanzar su actual solidez
formal. En vista de estas metamorfosis, a las que
podría añadir otras muchas, acontecidas hacia 1920,
no se puede seguir afirmando que estos artistas
habían de pintar por fuerza objetivamente porque
no eran capaces de abstracción.

- 33-
 LOS NUEVOS OBJETOS
Las fases de todo arte pueden diferenciarse sírq-
p Íemerrte por los distintos objetos que los artistas
aprehenden, entre todos los objetos del mundo,
merced a un acto de selección que ya por sí mismo
es rm acto de creación. Pl.ldiera intentarse uria h.is-
toria del arte, que consistiría en enumerar los temas'
preferidos en cada época, pero sin omitir aquellos
cuya ausencia y falta pueden ser igualmente signifi-
cativas. Claro es que esto solamente nos daría la
base primera para un sistema de las características;
no obstante, podría constituir el terreno elemental,
el único fructífero, para irrvestigaqiories más am-
plias. Hay, empero, una segunda vía abierta a la
investigación de los objetos. Este otro modo, que
trasciende de la ya citada estadística temática, aspi-
raría a determinar, por ejemplo, en una época noto-
riamente aficionada a pintar cabezas de viejo, qué
clase de vejez es la preferida, si la vejez acartonada
o la linfática. Ninguna de estas investigaciones se
refiere a la forma. Sólo más tarde empieza aquella
zona de 10 formal, que reobra sobre las capas ante-
riores, de la misma manera' que, viceversa, puede
existir un influjo oscuro, todavía inexplicado, de
ciertos objetos sobre ciertas maneras o formas de
pintar. Pero con esto entraríamos de lleno en una
tierra incógnita de la investigación históricoartís-
rica.
Indicaremos aquí, de una manera sumaría, en..
qué punto la p irrtura nueva se separa, por sus obie-

-34-
tos, de la expresionista. Desde luego, encontramos
que el expresionismo, tomado en conjunto, muestra,
por reacción contra el impresionismo, una acentua-
da preferencia por objetos fantásticos, supraterres-
tres, remotos. Naturalmente, también acude a lo
cotidiano y corriente; pero es para distanciarlo, in-
vestirlo de un exotismo chocante. Un número muy
grande de temas religiosos fueron súbitamente re-
cogidos en nuestra tierra, que tan profana había
quedado; con súbita audacia fueron empleados los
últimos símbolos religiosos (que la Iglesia rara vez
agita). Si en un cuadro se extendía, por ejemplo, una
ciudad, semejaba al destrozo producido por masas
volcánicas, y esto, no sólo como juego de formas y
botín de un cubismo agitado. Si el tema era algo
erótico, degeneraba a menudo en salvaje rijosidad..
Si se presentaban hombres demoníacos, tenían ros-
tro de caníbales. Si animales, eran caballos de azul
célico o vacas rojas que, incluso por su ser .objetivo,
debían transportarnos más allá de cuanto podemos
experimentar sobre la tierra. Si en un paisaje se
quería cantar la exuberancia de las comarcas me-
ridionales, resultaban trópicos de un mundo su-
praterrestre, en donde los hombres de nuestra espe-
cie ardían, como rebujos de papel, bajo el coruscan-
te .incendio de los colores. Pero, sobre todo (como
en la obra de Chagall), los animales caminaban
por el cielo; a través del cerebro transparente del
contemplador, figurado en el cuadro, veíanse pue-
blos y aldeas; cabezas de hombres, demasiado vehe-
- 55-
mentes y acalorados, saltaban como tapones de bo-
tellas muy llenas; grandiosas tormentas cromáticas
fosforecían a través de todos los seres; y las últimas
lejanías mostrábanse misteriosamente junto al pla-
no más primero.
Las series y revistas correspondientes Ilamában-
se: El juicio final, Fuego, T armenia, Aurora. Bas-
tan estos títulos para revelar el mundo de los obje-
tos preferidos por esta época.
Pero pasemos la vista por los cuadros reprodu-
cidos al final de este libro. N os parecerá haberse
disipado por completo ese ensueño fantástico, y que
l~uestro verdadero mundo resurge ante nuestros
ojos, bañado en nueva claridad rnatutíria, Conoce-
mos ese mundo, aunque ahora - no sólo por salir
de un sueño - 10 miramos con ojos nuevos. Los
temas religiosos o trascendentales han desaparecido
en su mayor parte, rasgo característico de la pintu-
ra última. En cambio, se nos ofrece una manera
nueva, hondamente terrenal, como una devoción de
lo mundano. En lugar de la madre de Dios, la pu-
reza de una pastora en el campo (Schrimpf). -En
lugar de los remotos horrores del infierno, los inex-
tinguibles horrores de nuestra propia época (Gross
y Díx), Se experimenta la sensación de que aquel
trascendentalismo atropellado y frenético, aquel
desvío demoníaco, aquella fuga del mundo, han
muerto, y que ahora vuelve a despertar un amor
insaciable por las cosas terrestres y el deleite en su
carácter fragmelüario y angosto. Díjérase que, una
36 -
 vez más, desciende sobre el arte una profunda me-
sura y comedimiento, antes de que - tal vez más
adelante - con más lastre de conocimiento y sus-
tancia terrenal, se emprenda un vuelo nuevo. La
humanidad parece indefectiblemente destinada a
oscilar de co ntiriuo entre la devoción al mundo del
ensueño y la adhesión al mundo de la realidad. Y
. en verdad que, si alguna vez se detiene este ritmo
respiratorio de la historia, no parece quedar otra
cosa que la muerte del espíritu.
Los reaccionarios creen equivocadamente que
con el arte nuevo ha llegado su hora. Pero bien mi-
rado, este nuevo mundo de objetos sigue siendo aje-
no al concepto corriente del realismo. ¡Como que
provoca en los rezagados la máxima estupefacción,
y casi les parece tan inadecuado como el mismo ex-
presionismo! ¡Como que dispone de múltiples me-
dios, herencia del anterior período, que confieren a
todas las cosas una significación más honda y ro-
zan misterios que están amenazando siempre la
tranquila seguridad de los simples e ingenuos: cuer-
pos excesivamente grandes, yaciendo con pesadez. de
bloques sobre un raquítico césped; objetos que no
pretenden moverse 10 más mínimo y que, sin em-
bargo, resultan inauditamente reales, extraños es-
quemas misteriosos, y, sin embargo, visibles hasta
en sus ínfimos detalles!
Todas las cabezas, manos, cuerpos, objetos, que
expresan «la vida convulsiva», «Ía fogosa exalta-
ción»; todo 10 nervioso, en suma, se han tornado
- 37-
sospechosos para este nuevo arte, que los considera
como representación de fuerzas desperdiciadas, La
vida verdaderamente pujante se figura ahora come-
dida, metálica, retenida. N o necesitamos describir
en detalle los nuevos tipos de hombres, mujeres,
niños, animales, árboles y rocas que atrás reprodu-
cimos.
En fin, el nuevo arte no pertenece a la serie de
las fases iniciales a que aún pertenecía el expresio-
nismo. Es uno de esos 'movimientos. de decantación
y clarificación, que han tenido la suerte de encon-
trar, a su advenimiento, ya casi liquidada una revo-
lución artística descubridora de nuevas rutas. Tam>
bíén esta circunstancia suele expresarse en un mun-
do más mesurado de temas. ¿Será posible de esta
suerte Ipero ante todo gracias al restableci~iento de
la objetividad) reconciliar al arte con el pueblo? El
porvenir lo dirá. La historia - desde luego - mues-
tra siempre que la capa inferior de los que viven en
la monotonía del duro trabajo es más fá~ilmente
accesible a las obras discretas y prudentes que a
las encumbradas y geniales. La pintura «Bíeder-
meier» (1), cuya serena grandeza, apenas agotada
todavía, estuvo siempre amenazada de vulgar abur-
guesamiento, nos ha hecho ver el peligro que natu-
ralmente corre el arte prudente y contemporizador.

(1) El estilo artfstíco alemán de 1820-1850, algo ramplón y vul-

gar (N. del T.J.

- 58-
 LA OBJETIVIDAD

La objetivación no puede ser conseguida en to-

das las artes de modo igualmente decisivo. La mú-
sica no reproduce objetos; crea de la nada, puesto
que sus fenómellos no aspiran propiamente a refe-
rirse a la naturaleza. La arquitectura no pretende
tampoco esta referencia. Pero la pintura, a la que
casi siempre perteneció en alguna forma la natura-
leza, había rechazado, en el transcurso del expresio-
nismo, su sentido representativo, imitativo, cuanto le
rué posible; lo específicamente objetivo se hizo sos-
pechoso de falta de espiritualidad; en el futurismo,
.el mundo objetivo aparecía en forma abrupta y dis-
locada. En cambio, el post expresionismo pretende
reintegrar la realidad en el nexo de la visibilidad.
La alegría elemental de volver a ver, de reconocer
las cosas, entra nuevamente en juego. La pintura
-vuelve a ser el espejo de la exterioridad palpable.
Por eso se ha hablado de un lluevo realismo; pero
sin aludir para nada a esa actitud instintiva que es-
tuvo vinculada a los últimos realismos del arte eu-
ropeo. Los espectadores que aun siguen en ese pun-
to de vista, no se sienten satisfechos con este lluevo
realism.o «frígido, inanimado».
Un ejemplo desarrollará lo que entendemos por
objetividad. Cuando veo varías manzanas sobre
una mesa, recibo (aun sin salirme del plano de la
intuición estética) una sensación sumamente com-
pleja. N o solamente me atrae el hálito de los exqui-
- 39-
sitos colores, en que se solazaba el impresionismo;
ni tampoco me atrae exclusivamente el variado es-
quema de las formas esféricas, coloreadas y defor-
madas, que cautivaba al expresíorrismo. Sojúzgame
una amalgama mucho más amplia de colores, for-
mas espaciales, representaciones tactiles, recuerdos
del olfato y del paladar; en suma, un complejo ver-
daderamente inagotable que comprendemos bajo el
concepto de cosa, Comparados con esta actitud in-
tegral del post expresionismo, parecen el impresio-
nismo y el expresionismo osadas simplificaciones
que, limitándose, ya a las fulgura-ciones de la su-
per:6.cie cromática, ya a las abstracciones de la este-
reometría y del color, escamotean al contemplador
la integridad seductora del fenómeno objetivo. Pero
al retornar la pintura a una objetivación plena, re-
aparecen todas aquellas relaciones y sentimientos
que no encontramos en las puras armonías de color
y forma. A.hora bien, es preciso reconocer que sólo
después de haberse hecho abstracto el arte, pudo re-
florecer el sentimiento del objeto, que por doquiera
venía arrastrado como vago, vacuo e inconsistente
colgajo. Sólo entonces pudo volver a constituir una
emoción fnndamental y exigir la representación co-
-rresporrdíerrte. Habiéndose espiritnalizado el arte,
lo objetivo ha vuelto a ser el placer más intenso de
la pintura.
I-lemos de observar que ese m.undo así realizado
hasta 10 tangible, es el que por vez primera nos
otorga el sentimiento artístico fundamental de la
- 40-
existencia. Pero no olvidemos tampoco (como a
menudo ocurrió en los últimos tiempos) que sola-
mente podemos darnos cuenta del mundo como de
un objeto, si a esas impresiones tactiles añadimos
también impresiones de color y forma, ordenadas
según un principio válido también para la práctica
de la vida. Claro está que el nuevo arte no restitu-
ye la objetividad, utilizando en la misma medida
todos los medios posibles; actualmente, 10 que prin-
cipalmente se evoca es el sentimiento tactil más
prolijo y detallado.
Cabe considerar como evidentes las más distin-
tas circunstancias de la vida. Para el impresionis-
mo, el hecho de que el mundo conste de objetos era
un hecho «evidente», que no merecía mayor aten-
ción; el encanto de la pintura consistía, pues, pro-
piamente, en dar el máximo valor y significación al
tejido cromático, flotando en el aire. El expresio-
nismo consideró también como harto «evidente» la
existencia de los objetos, y buscó su sentido en los
ritmos poderosos, violentos, de las formas; vasos en
que el espíritu del hombre (sea artista u hombre ele
acción) puede verter todo cuanto existe. Pero la
pintura más reciente pretende llegf'.r a una base más
general y honda, sin la cual no h.ubíeran podido
actuar los· dos afanes anteriores que, sin devoción
por el objeto, aceptaban como «evidente» la exis-
tencia de ese mundo objetivo que el arte ha de plas-
mar y conformar. .Al hacerse aqu «problema» por
í

vez primera 10 que antes fuera aceptado como evi-

- 41 -
 dente, penetramos en una capa mucho más honda,
por insuficientes que nos parezcan los resultados en
detalle. Esta sosegada admiración ante la magia
del ser, ante el descubrimiento de que las cosas tie-
nen ya sus figuras propias, significa que se ha re-
conquistado - aunque por modos rruevos - el sue-
lo sobre el cual pueden arraigar, como luego vere-
mos, las concepciones más diversas del mundo.
Con hostilidad suele reprocharse al arte nuevo
la dureza de su dibujo y su «penetrante» ejecución.
Esta censura desconoce que se puede sentir la exis-
tencia, destacándola sobre el vacío; que la figura
sólidamente modelada cristaliza, como por milagro,
surgiendo de la fluencia más vaga. Aquí, tal vez,
es el fondo una última frontera, la nada absoluta,
la muerte absoluta, sobre la cual el algo emerge y
cimbra con enérgica intensidad.
Esta interpretación parece más importante que
la de la objetividad a que se quiere volver. Pues
esta última no irradiaría aquella magia, aquella
espiritualidad, aquel carácter lúgubre que palpita en
las mejores obras de la nueva tendencia, en medio
de su frialdad y aparente sobriedad.
El gran sistema abstracto del expresionismo ha-
bía tendido más o menos hacia el .cuadro mural,
para, en libre ritmo, llenar anchas superficies que
actuasen eficazmelite desde lejos sobre el corrtem-
pIador. Pero con el post expresionismo reflorece la.
pintura de caballete, el cuadro con marco, la obra
fácilmente transportable que había gozado la~ pre-
- 42-
ferencias no sólo de la Europa post medieval. Aho-
ra bien; cuando se cuelga en la pared, enmarcándo-
lo, un pedazo de «realidad» fingida, esto sólo tiene
sentido si (consciente o inconscientemente) se parte
de la representación de la ventana, mágica mirada
abierta sobre un pedazo de «realidad» (producido
aquí artificiosamente) en leve transfiguración.
Esta idea del cuadro en la pared es la que de
nuevo prospera y cunde. La colisión de la realidad
verdadera y la realidad aparente (de la habitación
con la visión del cuadro) ha tenido siempre un
atractivo puramente elemental. Ese encanto es go-
zado ahora en rrueva forma. Esta contraposición de
la realidad y la apariencia no ha sido posible hasta
después de la rehabilitación del murido objetivo,
que más o menos faltaba en el expresionismo, el
cual había rechazado de antemano la imagen de la
natnraleza existente, en favor de trn mundo, por
así decir, exclusivamente espir-itual.
Con esto se aleja la p irrtura de aquella concurren-
da con la música en que estuvo empeñada durante
el expresionismo. Y a con Kandinsky, la pírrtura se
había visto obligada a ponerse a retaguardia de la
música, porque la música se despliega en el tiem-
po y, por lo tanto, dispone de grandes extensiones,
mientras que la piritura de caballete signe siendo
arte de simultaneidad. El cuadro sólo puede conte-
ner los pocos compases, por así decir, que se abarcan
con trna sola mirada, en una pequefía urddad de
tiempo. Unidad de tiempo en la cual, sin duda,
- 43-
puede lograrse la suma condensación, de suerte que
el contemplador siente como el deseo y aun la n~­
cesidad de detenerse largo rato en esa visión si-
multánea, pero siempre encerrada en pocos com-
pases; mientras que un arte del tiempo sucesivo
(como la música, la novela, el drama, el film) no
cesa de interpolar nuevas figuras. Esta era una
desventaja de la pintura, compensada, en la mayo-
ría de los países y de los tiempos, frente a la músi-
ca, por la síntesis de sus problemas: la pintura se
hizo, no sólo expresión armónica, sino también
reproducción de objetos, cosa que la música nunca
pudo ser exactamente. Con lo cual la pintura dis-
pone de dos teclados, y puede suscitar en el contem-
plador todas aquellas excitaciones que van unidas
exclusivamente a la representación del objeto. Llegó
a ser opinión insostenible la manera de ver expre-
sionista, según la cual los medios «artísticos verda-
deros y espirituales» consisten solamente en la com-
posición, en la disposición y trama de las líneas y
los colores, pero no en la captación del objeto. Esta
manera de ver olvida que la esfera, de por sí expre-
siva, de las puras formas y colores, recibe una ex-
presión total absolutamente distinta, cuando se re-
fiere al objeto A, y cambia por completo si el m.ismo
tejido de formas se refiere al objeto B. Un ejemplo
simplicísimo: una armonía de color y forma, apli-
cada al cogollo de una berza, recibe un sentido com-
pletamente distinto si se aplica a un desnudo feme-
nino; porque ahora, sin tener en cuenta otros facto-
- 44-
res, sobreviene un sentido erótico, que la berza nun-
ca pudo asumir. Imagínese, empero, la cantidad de
novedades que implica de pronto tan amplio y ori-
ginal complejo. Además, en cuanto a la expresión
se refiere, la oscuridad (positiva) de una estructura
abstracta signinca cosa enteramente distinta que
la oscuridad (positiva) de un objeto dado.
El futurismo de Severini, Boccioni, Carrá, había
ya reconocido esto, cuando, según queda dicho, en
medio de un tumulto uniforme de trazos de pura
composición, hacía emerger súbitamente los objetos,
las cosas creadas, como voces de otro mundo, para
hacerlos desaparecer en seguida. Muchos comba-
tieron esto como una inconsecuencia; pero la verdad
es que producía un efecto tan incitante como pecu-
liar. Así como, en este caso, el milagro de la reali-
zación debía erguirse súbitamente en medio de la
abstracción, para sumergirse al punto de nuevo en
aquella agitación anónima, así en el post expresio-
nismo se nos ofrece el milagro de la existencia en su
impertarbada daración: el inagotable milagro de
que las vibraciones de las moléculas - eterna mo-
vilidad - , de que el constante aparecer y desapare-
cer de lo existente, segregue, sin embargo, objetos
permanentes; en suma, la maravilla de que el tu-
multo de lo variable cristalice en determinadas
constantes. Este milagro de una aparente persisten-
cia y duración, en medio del fluir demoníaco; este
enigma de toda quietud en medio del general deve-
nir, de la universal disolución, eso es lo que el post
- 45-
expresionismo quiere admirar y destacar. Para él,
lo más profundo, el motivo por el cual erige como
símbolo ese mundo de cuerpos permanentes, es lo
que, por persistente, se contrapone a la eterna flui-
dez. Devotamente alza el post expresionismo un
cristal ante la luz y se asombra de que no s_e «derri-
ta», de que no se transforme necesariamente, de que
le sea concedida una breve estancia en la eternidad.
De igual sentimiento procede la invocación a las
normas, a la firmeza en lo ético y aun en lo político,
tanto de derecha como de izquierda. Y no proviene
esto de íntima inercia, es el vislumbre de que el
«élan vital» (filosofía de la vida en la generación
anterior) no puede salvarnos. Así, pues, la nueva
objetividad es algo más que simple respeto a lo ob-
jetivo en que estamos sumidos. Pero también aquí
se contraponen, en recia tensión y contraste, las es-
tructuras del espíritu y la solidez propia de los ob-
jetos, con la cual toda voluntad ha de chocar, si
quiere obligarla a entrar en su sistema de coordena-
das. El espíritu no puede mostrarse al descubierto
con tanta facilidad y rapidez como pensaba el ex-
presionismo, que, en fin de cuentas, aspiraba a des-
componer el mundo existente en la estructura del
y o, que a él se contrapone. Por lo menos, así es
como el nuevo realismo, el realismo ideal, errtieride
la generación expresionista. Es cierto - dice - que
se ha roto con el individualismo, al dirigir la medi-
tación hacia los fundamentos pr-imeros de toda la
sensación humana; pero no se ha pasado del subie-
- 46-
rívísmo (de un subjetivismo colectivista), por cuan-
toque casi se ha descompuesto la consistencia pro-
pia' del mundo en los ritmos peculiares del sujeto
colectivo.
Se ha podido decir del cubismo, en una compara-
ción primitiva, que pintaba, por decirlo así, las prefor-
mas, las formas primordiales, las categorías de toda
percepción humana, al mismo tiempo que la, mate-
ria percibida. De igual modo puede decirse que el
arte de hoy pretende, sin perder la conciencia de su
propia fuerza modeladora (aún trataremos de los
medios muy definidos de composición que emplea),
apresar la realidad como tal, en vez de soslayarla en
súbita y genial arrancada. Este arte nuevo se sitúa
resueltamente entre los extremos, entre el sensualis-
mo informe y el esquematismo superestructurado;
como tal vez la verdadera filosofía está entre el rea-
lismo in$enuo y el idealismo exaltado.
Para aclarar la situación de este arte, en relación
con el mundo de los objetos, podemos recurrir a com-
pararlo, no sólo con el hombre que contempla y co-
noce, sino también con un. nuevo tipo de hombre de
acción. El final del siglo XIX, con inclusión del im-
presionismo, confirió a muchos hombres una nueva
facultad de goce, un nuevo olfato y hasta un nuevo
conocimiento de la realidad existente. La generación
expresionista contrapuso a ellos, con razón, el hom-
bre que impone normas éticas, el que construye el
porvenir según planes preconcebidos, el utopista
que desprecia el mero conocimiento de la vida pre-
- 47-
réríta, en fin, esa especie de hombre más noble y
audaz que es el que verdaderamente mueve al mun-
do y el que - aunque por modo indirecto - le ha
dado siempre empujes decisivos para sus evolucio-
nes. Al arte más reciente corresponde, empero, un
tercer linaje de hombres, que, sin perder nada de su
ideal c·onstructivista,saben, sin embargo, conciliar
esta aspiración con un mayor respeto a la realidad,
con un conocimiento más próximo de lo existente,
de los objetos que han de transformar y exaltar.
Este hombre no es ni el político «empírico», ma-
quiavelista, ni tampoco el hombre apolítico que só]o
escucha la voz del ideal ético, sino un hombre a la
par político y ético, en el cual ambas características
están igualmente acentuadas. La nueva posición, si
se marrtien.e, estará en el punto medio; pero no por
debilidad, sino, al contrario, por pujanza y concien-
cia de su fuerza. Será un agudo bisel, una estrecha
arista entre dos abismos a la derecha y a la iz-
quierda.
LA PROXIMIDAD DEL OBJETO,
COMO CREACIqN ESPIRITUAL

La pintura siente ahora - por así decir -la rea-

lidad del objeto y del espacio, no como una copia de
la naturaleza, sino como una segunda creación.
Ya hemos visto que el expresionismo en sus últimas
manifestaciones andaba harto enamorado de 10 «es-
p iri'tual». La pintura más reciente no podía, pues,
recaer en el sensualismo amorfo, aunque aquí y allá
le amenace este peligro. Pone de manifiesto su pun-
- 48-
to de partida interior con más pureza que el realrs-
mo del siglo XIX. Exhibe la estructura de su compo-
sición con una claridad muy distinta. Una oculta
estereometría sigue siendo su manera de acercarse a
los últimos enigmas y armonías de lo existente.
Cree también que el ser posee formas fundamenta-
les sencillas, y estas formas tienen - en las mejores
obras modernas - algo metálico y quiescente. Pa-
tentizarlas, no en abstracto, sino mostrándolas con-
cretamente en la naturaleza, hasta en lo mínimo,
tal es el afán que se contiene en el nuevo concep-
to de «realización», tomado en su pleno rigor. Rea-
lizar no es retratar, copiar, sino - r'igorosamerrte -
edificar, construir los objetos que, en definitiva, se
encuentran en la natural~za en esa tan distinta for-
ma primordial. El viejo concepto aristotélico de imi- .
tación había tenido ya un carácter espiritual. Trá-
tase, en el nuevo arte, de representar ante nuestros
ojos, de manera intuitiva, el rostro, la figura inte-
rior del mundo exterior existente. Esto, empero, al
expresionismo le había importado muy poco.
Así, pues, no se quiere descubrir el espíritu, par-
tiendo de los objetos, sino, por el contrario, los ob-
jetos partiendo del espíritu; por lo cual, se concede
el valor sumo a que la estructura espiritual se man-
tenga grande, pura y clara. Este segundo mundo
objetivo se parece entonces rigorosamente al prime-
ro, al existente; pero sigue siend~ un mundo purifi-
cado, un mundo de referencia. Ya hemos visto que
no podemos brincar fuera del mundo existente y
- 49 ~ 4
saltar p- los espacios libres del espíritu puro, como
a menudo pretendió el expresionismo. El post expre-
sionismo, con su aferramiento a la exterioridad
existente, quiere decir que, en un sentido ya clara-
mente concebido, hemos de plasmar el mundo que
encontramos ante nosotros.
Así, pues, debemos comprender el hecho de que la
situación histórica sea hoy tan extraordinariamente
propicia a que la invención, el restablecimiento del
objeto nos revele su sentido de creación. Es sabido
que el siglo. XIX' no pretendió con frecuencia otra cosa
que la imitación extrínseca, para lo cual había que
permanecer sentado ante la naturaleza o ante obras
de arte, o vaciados en yeso, limitándose, en el fondo,
a copiar el objeto presente a los ojos. Cuando el
expresionismo, en violenta reacción, hubo cristali-
zado exclusivamente su aspecto interno, era llegada
la insólita ocasión de buscar la proximidad del ob-
jeto desde el lado correspondiente; es decir, de 're-
construir el objeto, partiendo exclusivamente de
nuestra interioridad. Así, puede decirse hoy, vol-
viendo al anterior ejemplo de las manzanas, que las
manzanas fantásticas del expresionismo tal vez per-
tenezcan a un murido mejor, por más sencillo y más
cerrado en sí mismo, pero carecen de verdadera exis-
tencia. Hablando en términos de moral, díjérase
casi que no se ha podido realizar lo que debe ser,
tropezando en el punto trágico de que el dar exis-
tencia a lo mejor, significa siempre una avenencia
con lo que ya existe.
- So -
 Cautiva el ver cómo el proceso restaurador de la
pintura nueva transcurre en esta disensión. Un pin-
tor como Schrimpf, que pretende realizar el mundo
exterior con la mayor exactitud, concede gran im-
portancia a que no se pinte ante la naturaleza, a que
nunca se utilice modelo, a que todo brote de la re-
presentación interior y llegue al lienzo. Por esta ra-
zón pinta sus paisajes dentro del estudio, casi siem-
pre sin ningún modelo, y aun sin previo bosquejo.
Sin embargo, insiste mucho en que el paisaje sea,
en definitiva, rigorosamente un paisaje real, que se
pueda: confundir con uno existente. Quiere que sea
«real», que nos impresione como algo corriente y
familiar, y, sin embargo, pretende que sea un mun-
do mágico, es decir, que por virtud de aquel aisla-
miento en la habitación, hasta la última hierbecilla
pueda referirse al espíritu. Tal es el propósito de
este pintor - claro está que no siempre logrado - .
Sólo cuando de dentro a fuera llega a su término el
proceso de realización, pueden lanzarse nuevas mi-
radas sobre la realidad; la cual, por tanto, es, cuan-
do más, asumida en trozos, pero nunca imitada
como un conjunto.
El lado opuesto de este arte bícorde, que se de-
bate entre contrarios, mariifiéstase en la pintura de
Kanoldt, por ejemplo, quien precisamente por creer-
se muy seguro de la espiritualización construye sus
paisajes de ciudades italianas, en lo posible, ante la
naturaleza, al aire libre. De esta manera acentúa
más intensamente la sujeción al objeto dado.
- 51-
 Mientras el post expresionismo trabaje con esta
duplicidad dialéctica, tendrá ante sí mil posibilida-
des espirituales. Pero si (como puede acontecer fácil-
mente en este arduo esfuerzo de objetivación) de-
clina en una simple imitación externa, su importan-
cia se angostará y la pintura se verá atropellada por
esas máquinas maravillosas (foto y film), que de
modo tan incomparable ejecutan la parte imitativa.

¿ABSTRACCIÓN O PR.OYECCIÓN SENTIMENTAL?

Se ha hablado muchas veces de períodos en que

domina la abstracción en el arte y períodos en que
prepondera la proyección sentimental, tomando am-
bos términos en el sentido que les ha infundido
W orninger, Si se quiere caracterizar el arte del si-
glo XIX, incluso el impresionismo, como una época
de proyección sentimental, el expresionismo deberá
ser llamado arte de abstracción. Pero el realismo má-
gico puede ser entendido como una, por decirlo así,
compenetración de ambas posibilidades; no equili-
brio, ni menos aún confusión de los contrarios, sino
sutil, y" sin embargo, incesante tensión entre la
sumisión al mundo presente y la clara voluntad
constructiva frente a él. El mundo, entonces, ya no
es ni un fin por sí mismo ni simple material, sino
(como en toda verdadera voluntad vital, aun fuera.
del arte) una tercera magnitud, que comprende am-
bos contrarios. Y tal vez este tipo de arte, en que se
infiltran y compenetran ambas tendencias, haya
sido el más fértil en toda la historia.
- 52-
 Todo el arte europeo de la última Edad Media,
principalmente su pintura, y aun el de 1800, pa-
recen pertenecer a este tipo. Son épocas de las cua-
les nunca se sabe a ciencia cierta si se debe encare-
cermás S1.1 «idealismo» o su «realismo». Es más; tal
vez sean excepción los casos en que el arte ha llega-
do sin esa íntima compenetración a una tensión in-
terior. Si la primera Edad Media encalla a menudo
en sublimes esquemas, la pintura española y ho-
landesa del siglo XVII, así como el arte del siglo XIX,
suelen naufragar en el goce de la sustancia y de la
vida. En todo caso aquel.las épocas en que ambos
contrarios, la abstracción y la proyección sentimen-
tal, se infiltran mutuamente, serán las que merezcan
la atención de los hombres de futuros días.
Puede concederse que aun existe la posibi'lidad
de entender la pintura más reciente (provisional-
mente, mientras resuene en ella el eco del expresio-
nismo) como un arte de pura abstracción; pero en-
tonces no deberá hacerse depender esta cuestión del
grado de objetividad alcanzado, sino exclusivamen-
te de aquella manera en la cual los objetos (cuando
existen) son dados; es decir, según que el arte se pre-
sente en una concepción organicista o en esa estruc-
tura mecanicista, que también hemos de adjudicar
al post expresionismo (aunque acaso tan sólo en su
primera fase, en la fase actual).

- 53-
 LA EXPRESIÓN PR.OPIA DE LA NA-
TURALEZA (ARTE Y FOTOGRAFÍA)

Aunque no se emplee el concepto de realización,

sino que, como hace algún sector del post expresio-
nismo, se parta exclusivamente del de imitación (y
esto es peligroso), la nueva actitud se mani6.esta no
obstante. El goce en la' visión exacta y en la reali-
dad, que lleva en sí toda su expresión decisiva,
insta, en un nuevo sentido, a la fotografía. Este
medio mecánico - que ya cuenta casi un siglo de
vida - de captar en blanco y negro el mundo exte-
rior sobre una superficie, no se usa simplemente
como aparato registrador y pasiva copia de las co-
sas. Siempre ha merecido alguna concesión estética.
Esta concesión ofrece un documento externo, y por
ello tanto más palpable, de la expresión propia que
tiene la naturaleza; expresión que fué negada o su-
primida durante todo el siglo XIX, pero principal-
mente por el expresionismo, y que solemos sor-
prender casi intacta, merced a la foto. Esto nos da
ocasión de emplazar, desde otro punto de vista, el
problema de la «copia».
,!,_od~":i~h-a<:e cien años se hablaba de lo bello en
la naturaleza,
,- --- .
contraponiéndolo, en las teorías esté- I I

ricas, a lo bello en el arte. Pero con el tiempo f1.1é

cundiendo la opinión (que llega a su purrto culmi- , .
nante en el expresionismo abstracto) de que la na-
turaleza no adquiere fuerza expresiva hasta que
pasa por la representación del hombre. Según esto,
un abeto «rea]» no emana expresión unívoca; pero
- 54-
 uno pintado, sí. Hemos de oponernos a este engreí-
m.iento del hombre (en el que, naturalmente, no
todos los hombres cayeron), a este ensoberbeci-
m íento de las artes que representan la naturaleza.
El efecto concluso, refinado y aun patético, que un
grupo de montañas, que una vista a través de la
ventana, desde el centro de Una habitación, produce,
demuestra que la naturaleza puede estar saturada
de expresión, sin el menor retoque h.urnan o, y tener
incluso una expresión tan concentrada, que supere
en riqueza a cualquier pintura. El éxtasis, ante U11
cuerpo humano lleno de expresión (entonces le lla-
marnos «acabado»), prueba 10 mismo contra el arte,
qtre tan a rnen.udo se jacta de ser el que crea todo
acabamiento o perfección. La vieja y más modesta
idea de que la pintura imita la naturaleza da, sin
d1.1da, más allá del blanco; pero a lo menos enuncia
una idea algo más exacta que la opinión subjetívista.
:.Pero, sobre todo, no puede sostenerse que la pintura
presente al contemplador un mundo U11ÍVOCO, mien-
-tras que la realidad «dispersa» le ofrece uno mu.ltí-
voco. Frente a esta concepción afirmamos nosotros:
el hecho' ele que algo tenga o 110 tenga forma estética
11.0 depende en 10 más mínimo de la mano del hom-

bre. E.s, por decirlo así, cosa del objeto mismo.

Claro está que ante el objeto se colocan distintos
co ntemp.laclores, raás o menos aptos, y es asombrosa
la multitud de descripciones, concepciones, valora-
ciones estéticas que obtendríamos si pudiésemos
.reg.istrar las percepciones interiores de todos ellos
- 55-
 ante el abeto real de nuestro ejemplo. Pero, y esto
es lo decisivo, también el abeto pintado es visto e in-
terpretado de muy diferente manera por cada con-
t
emplador, cosa que cualquiera puede comprobar,
haciendo describir a un auditorio, por escrito, el mis-
In o cuadro. Esto significa que el arte es, en realidad.

mucho menos·"i~~quíVOCO de lo que generalmente se

ciee~A pesar del tamiz y selección que el pintor
interpone entre la naturaleza y el goce del contem-
plador, hay en el efecto del arte y en el de la natu-
raleza mucha más similitud y coincidencia de 10
que se suele creer. Y la emoción estética muestra en
uno y otro caso los mismos rasgos fundamentales.
Esta revalorización del contenido expresivo de
la naturaleza puede conducir a algunas consecuen-
cias muy significativas. Así dicen los más jóvenes
que el álbum de apuntes del p'J.~ajista futuro es la
máquina fotográfica. Esta tesis, tan característica,
parece contradecir la norma de Sc1rimpf, antes cita-
da, según la cual, la naturaleza debe ser construída
poreliJÍntor de dentro a fuera. Pero puesto que el
arte de hoy, en lucha entre contrarios, mira con
igual mimo ambas afirmaciones, quiere decir que
la naturaleza ha de ser captada por la visión con el
mayor rigor posible para (como decía C. van Man-
der de Bruege1) engullirla, digerirla y luego devol-
verla. Y esta concepción se diferencia de las del si-
glo XIX en que los términos iniciales y finales del
proceso son los que reciben el más fuerte acento,
oponiéndose como antagónicos.
- 56-
 La actividad creadora del paisajista no consiste
en el dibujo simplificador, sino resueltamente en
el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un
lugar determinado, el más fecundo (y no en otro);
consiste, además, en la delimitación del sector que
ha de pintarse, en la elección del ángulo visual, etc.
Escoger lo justo supone ya aquel raro «instinto»
que llamamos artístico. Ya esto basta para que se
produzcan por sí mismos efectos impresionantes,
encantadores, específicamente pictóricos, como pue-
de comproba:do cualquiera, si analiza su emoción
honradamente ante fotografías perfectas. Y esto
tiene que ser sentido precisamente en el momento
histórico en que la realización de las posibles for-
mas que integran la composición, la exactitud nig o-
rosa del objeto, son valoradas de por sí como facto-
res expresivos.
U na consecuencia:' históricamente prematura de
las anteriores ideas fué el hecho de que (como ya
hemos insinuado) el expresionismo, y especialmen-
te el Futurismo, cuando querían incluir en el cuadro
trozos de claridad perfecta, pegaban en medio de un
°
torbellino de líneas abstractas - dibujo pintura -
realidades fotografiadas, como ha hecho, por ejem-
plo, G. Gross. Después, ya en la transición al post
exp~resi~nism.o, se compusieron cuadros muy intere-
santes con simples fotografías pegadas, yuxtapues-
tas, como la «Urbe Mundial», de Citroen, que con-
traponemos, en las láminas, a la ciudad expresio-
nista pura. Estos cuadros de fotografías pegadas
- 57-
'tienen una peculiar significación. Demuestran cla-
ntmentela total compenetración de las dos grandes
esencias del arte más reciente: la fantasía más exu-
b~~~;;'ú con la sobriedad más extremada; la compo-
sición más libre con el cliché estereotipado de la
realidad; la cuadrícula cubista con la copia más au-
téntica. Quien sin prejuicios pueda penetrar en la
intensa magia de ese amontonamiento de la urbe
mundial, difícilmente se sustraerá al efecto casi in-
agotable que produce. De la misma manera que an-
taño nació del Laocoonte una estética, así debería
derivarse de aquí también la estética de un tiempo
nuevo; una estética que, en primer lugar, opondría
la objetividad absoluta a la objetividad meramente
formal, y, en segundo lugar, la división en trozos a
la composición orgánica. Pues este amontonamien-
to, ora abrupto, ora suave, de trozos rígorosamente
relacionados entre sí por el objeto, por el espacio,
por la colocación, pero todos ellos completamente
acabados, Iudependientes y cerrados en sí mismos,
puede desarrollar un sentido que riurica encontrare-
mos en una composición organicista. Y se requiere
también un considerable talento de composición
para producir estas creaciones que 11.0 descubren
ninguna aspereza en los puntos de fractura y de
transición. El trabajo artístico comienza aquí co-
leccionando, certera y lentamente, esos trozos tan
fuertemente relacionados entre sí, para consumarse
luego, reuniéndolos en Una cohesión henchida de
sentido.
. - 58-
 Pero qtrien juzgue arbitrarios y fáciles estos pro-
ductos (que no 10 son) debe, a 10 menos, tomar en
ellos ocasión para meditar qué es 10 que ha condu-
cido a tales procedimientos. No es, de ningún modo,
necesario que la imagen esté coristrufda en sus ele-
mentos mismos. Esta exigencia corriente, pero equi-
vocada, vale a 10 sumo para el arte de donde proce-
de: el arte pintoresco y realista que lleva el cuño del
subjetivismo individualista. Para esta pintura sí que
es una exigencia capital la trama de las pinceladas,
de la factura, el fenómeno de una superficie unífor-
m.emente henchida, atravesada por un proceso diná-
mico. Pero hay tiempos (como el «quattrocento» o
hacia 1800) que rechazan esta manera de pintar,
traída por el primer barroco y acentuada por el rea-
lismo holandés y el impresionismo moderno. Hay
épocas que extirpan todo «temperamento», todo el
proceso de la producción, y en las cuales el cuerpo
del arte significa simplemente objetivación. Hay
épocas que excluyen el concepto de «elocuencia» y
consideran indigno el dejar que se perciba «la.
mano», cosa que, a fines del siglo XIX, constituía, en
cambio, la mayor loa.
Esta opinión, cada día más aceptada, de que la
naturaleza se presenta muchas veces saturada de
expresión, condujo recientemente a considerar el
aparato fotográfico como algo más que un colector
de asuntos; y algunos se han representado la pro-
ducción de una pintura en la siguiente forma: Si se
acíerta a captar fotográficamente un insuperable
-- 59-
trozo de la naturaleza, esta fotografía (tal vez am-
pliada) debe servir directamente de base ala pintu-
ra, y el pintor limitarse casi sólo a retocar, es decir
(si alguna vez es posible esto técnicamente), reducir
su labor a dar unos sencillos toques, que realcen o
alisen el dibujo, refuercen o debiliten el color.
¿Que de esta suerte el artista ya no resulta el
único creador? A la referida concepción esto no le I

importa nada. Lo único que le interesa es el objeto,

el objeto saturado de expresión, sin .andarse en in-
quisiciones psicológicas sobre su génesis. La inser-
ción de la máquina en la labor artística no estorba.
en 10 más mínimo a estos no románticos, a estos
«maquinistas»; por el contrario, añade encanto de-
portivo a este proceso de producción.
Los resultados de esta actividad artística no jus-
tificarían las objeciones contra ella. Ni casi tampo-
co su abuso debe tenerse en cuenta. Lo único que
podría dar lugar a reparos es el efecto que esta téc-
nica pueda tener para la interior evolución de los.
productores mismos; cabe presumir que el uso de
aparatos mitigue en ellos la lucha del espíritu con
el objeto y con el material empleado, 10 cual podría
tener como consecuencia la falta de tensión espiri-
tual, la inercia de los productores. Pero si se supo-
ne que la lucha espiritual n o queda suprimída sino
trasladada a otro lugar, puede considerarse con tran-
quilidad esta evolución. Desde este punto de vista
ha de considerarse también el placer que suscita el
cine, el cual es preferido (precisamente por los artis-
- 60-
tas) a'buena parte de la literatura y de la pintura
corrientes. También en esto se manifiesta la sensi-
bilidad reciente para la energía expresiva de la na-
turaleza, que - como ya se piensa ahora - raras
veces puede el hombre superar en realización y
fuerza modeladora.
Por otra parte, en la propia fotografía (cosa que
ya trasciende de nuestro tema) se puede rastrear la
voluntad artística del hombre. N o sólo porque sus
agrupaciones responden siempre al arte de su tiem-
po, sino también porque las estilizaciones totales y
parciales usadas por el arte coetáneo, se han expre-
sado siempre en la fotografía, bien que con algún
retraso. Así, por ejemplo, aquel magnífico rigor,
aquella metálica precisión de dibujo que los dague-
xreotípos ostentaban, siguiendo a la pintura de 1800
y posterior, no eran debidos exclusivamente a Íatéc-
nica fotográfica de entonces. Así también, la foto-
grafía pintoresca, estilizada ala «Rembrandt», con
desvanecidos artificiales en que preponderaban las
masas de luz y sombra, apareció cuando, por influ-
jo del arte, se hizo general el culto de 10 pintoresco.
Más tarde, a consecuencia del expresionismo, vino
la composición en diagonal, las formas en grandes
bloques, la correspondiente hinchazón de los gestos.
Dentro de algún tiempo volverá a resurgir a la zaga
de la pintura última (enlazándose con el daguerreo-
tipo) la exactitud minuciosa, la uniformidad del di-
bujo interior. El hecho de que todavía existan pocas
pruebas fotográficas que, como eco del futul"Ísmo,
- 61-
recojan en una sola placa varias situaciones sucesi- •
vas (por ejemplo, un niño retratado a distancia, di- "
minuto, en el regazo de. una madre fotogra:6.ada
muy de cerca, a la manera de los cuadros medieva-
les), revela tan sólo anemia y retraso en la evolución
de la fotografía.
La indignación con que muchos rechazan toda-
vía esta equiparación de los efectos fotogl"áficos y
artísticos, indica una vez más, en forma radical, el
excesivo enaltecimiento del artista que ya se ha he-
cho general. La ondulación de un arroyo, los efec-
tos dibujados por el capricho en la corteza de un
árbol, que nos hechizan vistos de cerca, producen
aquellos efectos sin plan, los cuales, en comparación
con otros efectos naturales, también sin plan, nos
encantan, sin que ningún espíritu humano los haya
exaltado o deprimido. La insuperable pujanza de
ciertos macizos montañosos, la metálica apariencia
del mar ínfinito, el profundo azul del cielo crepuscu-
lar, todo esto descansa en aquella fuerza plástica,
prehumana, de la naturaleza; en aquella expresi-
vidad, a menudo plena, del mundo existente, que
110 necesita transformación alguna por parte. del

hombre.
Todo esto se opone a la idea corriente, en boga
desde hace casi un siglo entre el público y los his-
toriadores del arte; a saber: que el arte es el único
que puede proporcionarnos una integral ttrridad de
expresión, mientras que la naturaleza nos ofrece
dondequiera confusión de impresiones impuras, de
- 62-
la que sólo el arte puede «salvarnos». Pero en realí-
dad debiera decirse: el arte nos suministra una vasta
unidad de expresión, de la misma manera que la na-
turaleza nos suministra otra vasta unidad de ex-
presión. Cuando el arte nos satisface, es que está
bastante saturado de expresión (es « perfecto »},
Cuando la naturaleza tiene expresión, es también
perfecta de una manera fundamentalmente idéntica.
(No hemos de tratar aquí de los elementos externos
de reducción que, indudablemente, el arte emplea,
pero que no consisten en esa unidad que la natura-
leza puede contener íntegramente). Este mismo equi-
vocado menosprecio del efecto estético de la natura-
leza, esa misma sobreestimación antinatural del arte
dan lugar a otra opinión errónea muy extendida: la
de que en una buena pintura no tiene sentido el.
cambiar nada, mientras que en un buen trozo de na-
turaleza siempre cabe retocar, potenciar algo. En
realídad, lo mismo en el arte que en la naturaleza
se da muy pocas veces una cabal perfección, e inclu-
so tal vez sea más frecuente en la naturaleza. N o
debe creerse que el arte acierte más, logre más a me-
nudo que la naturaleza la absoluta perfección.
Los hombres que han terminado por abandonar
esta actitud subjetívista del europeo, y aun aquellos
que nunca cayeron en ella, son despedidos con des-
precio, como temperamentos inartístícos, dotados a
lo más del sentimiento de la naturaleza. Pero res-
pondiendo a la actitud antes descrita, iníciase ya un.
cambio radical, muy justificado: el hombre para
- 63 -
quien la naturaleza no sea más que material con-
fuso, será considerado 'como específicamente inartís-
tico, puesto que no tiene fuerza para organizar lo
que ve (cosa que tamb ién es necesaria respecto a
los cuadros; pues si no, rrunca habría cuadros mal
entendidos). El hecho de que la mayoría de los
hombres se detengan ante lo pintado, mientras pa-
san por alto la naturaleza, rebosante de expresión,
se considerará tan inartístico como el espectáculo,
con razÓn rrdicul.iaado, de muchos hombres que se
precipitan sobre la letra im.presa antes de tener las
imágenes correspondientes. En nuestra opinión, el'
paisaje pintado es, respecto al real, como lo impreso
respecto a la pintura intuitiva: algo reducido a sn-
perficies y líneas, destacado de la vida real.
El arte volverá a ser considerado cada vez más
como una indicación o signo que nos remite a la I

existencia misma, y desde ese purito de vista toda la

evo lución del arte podrá ser considerada como uria
serie de signos indicadores qu.e señalan las mejores
concepciones de la realidad en general.

EL NUEVO ESPACIO

Es muy característico de la p intura rrueva el que,

como ya hidi~~mos anteriormente, los secuaces del
realismosensnalista del siglo XIX rechacen su senti-
miento de la realidad por esquemático, intelectual,
construído, inánime, frígido. En realidad, lo que
ocurre es que el sentimiento del espacio ha cambia-
do. Para darnos.cuenta de ello, comparemos las últi-
-- 64-
m.as formas de la pintura de paisaje. La representa-
ción impresíorrista del espacio aplicaba, ante todo,
la perspectiva del aire, de la atmósfera vaporosa, es ,)
11
decir, gasificaba, quebraba los colores locales sobre
la atmósfera interpuesta ante ellos. Pero, de otra
parte, al buscar el brillo de un vapor coloreado, que
llenaba todo el cuadro, y concebir el mundo entero
como un velo cromático, lo que realmente se con-
siguió fué aplanar el espacio. En el plano del cuadro
quedaron prendidas, como en una gasa, todas las ve-
dijas de la sustancia, que caracterizaban la forma y
el color. N o se hubiera podido decir si venían sopla-
das por un objeto situado tras la superficie Irrter-
ceptante, o por un objeto situado delante de este
plano de proyección. Por esto, en la época del irn-
presionismo se hablaba mucho del valor del plano
de visión, si bien la teoría bebía a menudo en la
corriente de un clasicismo coetáneo (Fíedler, Hil-
debrand). Pero, a partir del expresionismo, la exi-
gencia del plano superficial fué apaciguándose pro-
gresivamente. El anhelo de espacialidad irrumpió
nuevamente, arrastrando consigo aquella nubosi-
dad. La dimensión de profundidad fué sentida
como expresión principal, y todas las cosas fueron
colocadas de soslayo para que se manifestase viva-
mente la fuerza de los escorzos. El cuadro, que
tanto en el impresionismo como en el clasicismo
impresionista, se extendía en superficie (Hilde-
brand no comprendía la estatuaria más que par-
tiendo del relieve, con lo cual erraba esencialmente),

- 65- 5
fué entonces ahondado, excavado, se Ilen.ó de de-
presiones y elevaciones. Pero siempre se trataba del
espacio próximo, que invadía y asaltaba el primer
plano. Además, todos los escorzos (cosa que tam-
bién hubiera podido ocurrir en el p lano medio y en.
el del fondo) se ofrecían más bien como movimien-
tos hacia adelante que como movimientos de retro-
ceso. Pero a todo escorzo se le puede dar una trayec-
toria distinta. De aquí provino, en el conjunto del
cuadro, aquella agresividad áspera, y a menudo
feroz, de los cuadros puramente expresionistas. Al
adoptar de nuevo la pintura más reciente una pos-
tura clásica, concilia y sintetiza los elementos deci-
sivos de estas tres posibilidades que se han manifes-
tado en la historia del arte. Los mejores paisajes.
nuevos muestran una constante planicie, a la que
se añade cierta impulsión hacia adelante (en este
caso como si el pintor «enseñase» la forma), pero
también disponen de la, lejanía. .Así como (según
veremos luego) se vuelve a sentir el goce de la con-
traposición entre 10 pequeño y 10 grande, así tam-
bién se establece de nuevo otra polaridad y.,Contra-'
pOS1ClOn que viene a sustituir la anterior visión.
unilateral: me refiero a la contraposición de 10
lejano con 10 cercano, que en la pintura nueva se
cotejan y carean mutuamente. Pero ahora este
careo se verifica de manera más pura y no, como en
el impresionismo, a través de velos intermedios y
de atmósferas volatilizantes, dHuminantes, conci-
liadoras. De los nuevos paisajes puede decirse,
- 66-
 como de los paisajes de los siglos xv y XVI, que se
m-neven vigorosamente hacia adelante, a la par que
retroceden en dirección a la más distante 101ltanan-
za. La perspectiva a vista de pájaro, que el expre-
sionismo volvió a aplicar, pero que el impresionis-
mo proscribía, porque sacrificaba la pla.nítud del
cuadro, recibe en el post expresionismo aquel doble
sentido. Hay que haber experimentado alguna vez
- así dicen orgullosamenre los post expresionistas
ante sus paisajes - cómo se penetra profundamen-
te en la lejanía, cómo se puede entrar muy lejos
«realmente» en el cuadro. En estas palabras se de-
clara ese exaltado sentimiento de la realidad que
hace sentir el cuadro como una sugestiva unidad de
espacio, cuyo suelo invita a la pisada. Estos paisa-
jes, colgados en la pared de la habitación, ya no
pretenden (como los de Marées) surgir de la efecti-
vidad del plano, de la sensación continua de la pa-
red, como hemos dicho en otro lugar.
El arte intenta una y otra vez representar todo
el volumen del espado, haciéndolo sentir por su
descomposición en las tres dimensiones. Mientras
f'
el Gótico (incluso en la pintura) expresa la exten-
sión principalmente como rrn empuje hacia 10 alto,
el Renacimiento extiende deliberadamente el volu-
men en el sentido de la anchura, para allí desple-
garlo a su sabor. En cambio, como es sabido, el
Barroco pretende lanzarlo todo al vórtice de la pro-
fundidad. Pero el «Quattrocento», en sus mejores
C1.1adros(con un~gracia que aun hoy no es recono-
- 67-
cida) establece una tranquila contraposición entre
el ensanchamiento en superficie y la dirección en
profundidad. En esta contraposición descansa su
magnífica intensidad, que contrasta, de un lado,
con la fase de Rafael y Tiziano, y de otro, con el
siglo XIX (en su segunda mitad, al menos), donde se
manifiestan exclusivamente exigencias de superficie
sin compensación o correlato. Hoy ha vuelto ha
despertar la sensibilidad para tales entrecruzamien-
tos y tensiones de los rumbos, que constituyen tam-
bién un carácter peculiar del post expresionismo.
Recuérdese, filla1mente, que el expresionismo,
tanto en el diseño de la planta como en el de la
elevación, busca una secreta geometría, en la cual
resuena (para provecho tan sólo de la pintura nue-
va) el expresionismo aún no desaparecido.

MAs PEQUEÑO QUE EL NATURAL

(MINIATURA)

La rigorosa dedicación al objeto tiene en el arte

más reciente funciones muy varias. Pero casi siem-
pre se manifiesta en forma de miniatura. Se preten-
de dotar de una lucidez penetrante 'y prolija al con-
templador, que, en su conocimiento del mundo y en
su idealidad, es demasiado sumario y descuidado.
Por miniatura se entiende, en general, una pin-
tura-fina y exacta, ejecutada sobre una superficie
muy pequeña; una pintura cuyo carácter decisivo
suele proceder del exiguo perímetro exterior. Pero
aunque es cierto que la angostura de la superficie
- 68-
obliga a toda representación a buscar también lo
pequeño por dentro, eso no es más que el concepto
extrínseco y superficial de la miniatura. La miniatu-
ra intrínseca (que puede cubrir también cuadros de
gran tamaño, y cuyo ejemplo típico es la batalla de
Alejandro por Áltdorfer) es el arte producido por
la intención de buscar la infinitud de lo pequeño.
Es éste un concepto de la miniatura que se inspira
en una manera peculiar de intuir el mundo, y, por
tanto, puede encontrar aplicación en todas las artes,
aun en la música. Su polo opuesto es aquel otro
sentimiento de la vida que anima el arte monumen-
tal, cuyo concepto es igualmente aplicable a todas
las artes. Tampoco esta idea de lo monumental está
constreñida a las dimensiones externas. Así, por
ejemplo, «La encajera», de Vermeer, es un cuadrito
del tamaño de un plato, y, sin embargo, produce el
efecto de un cartel del tamaño de una casa. La mi-
niatura y el monumento son dos polos situados
allende la evolución de los estilos, más allá de los
tipos espirituales conocidos, y que, por tanto, han
de investigarse partiendo de sus peculiares bases.
Vermeer ha pintado un pequeño objeto, el busto de
una mujer, y Altdorfer,en cambio, un gigantesco
campo de batalla con perspectiva de montañas. Para
descifrar los medios plásticos empleados, no basta
decir que el pintor «monumental>, busca primeros
planos, mientras que el otro representa lejanías con
sus pequeñas formas. Más exacto es observar que el
hombre «monumental» apelotona las formas en
- 69-
grandes bloques, mientras el «mícroscóp íco» esta-
blece el mayor número posible de subdivisiones.
Cuando este último no tiene ante sí como objeto
algo multipartito, como son espesuras de hojas o
briznas de hierba o masas lrumanas, desparrama-
das sobre el horizonte, entonces labra, parte y divi-
de la cercanía. (El citado cuadro de Vermeer puede
perfectamente ser dibujado, acentuando las peque-
ñas partes, s"in que los objetos se desvíen por ello el~
el espacio, como lo demuestra, por ejemplo, la co-
nocida reproducción de U riger, que ha deformado
aquella continuidad formal, convirtiéndola en la
prolijidad del siglo XIX.)
El tipo espirítual que busca siempre lo poderoso
llega a la caricatura en el énfasis e hinchazón esta-
tuaría. El otro, que cultiva el profundo sentido de
lo diminuto, se suele despeñar e_n la minuciosa pro-
lijidad que dispersa y marea la atención. :en las
épocas cimeras del arte, ambas posibilidades se com-
penetran casi siempre, como ocurrió en el Gótico
posterior, aun en el tiempo en que roza ya con el alto
Renacimiento. (Uno de los ejemplos más imperece-
deros es Durero, especialmente en los grabados en
cobre.) El expresionismo tendía exclusivamente a
lo monumental; el post expresionismo vuelve a ser
la síntesis triunfal de ambas direcciones. Tampoco
aquí se debe supri.mir nunca la tensión entre las dos
posibilidades. El post expresionismo en esto (cons-
ciente o inconscientemente) evita toda línea «o rgá-
níca» central entre ambos modos de representacíón

- 70-
 y, en cambio, tiende más bien a entrelazarlos mu-
tuamerrte. Así encorrtramos, en composiciones de
.arrrpl.io 'carácter, el mundo de 10 pequeño escalonado,
por así decir. Otras veces se conserva la hostilidad
de las dos tendencias contrapuestas. Schrimpf re-
vuelca cuerpos desmesurados en la pequeñez de las
hierbas, que en ciertos lugares contraponen sus di-
minutas briznas al vigor del bloque humano. Otras
veces, el goce consiste en apostar la potente forma
cercana ante los diminutos detalles de la lejanía,
como gustaban de hacer los cuatrocentistas italia-
nos y septentrionales, cuando la minuciosidad del
,gótico tardío confluyó graciosamente con el apelo-
, tonamiento de la época renacentista.
Hasta qué punto 10 ínfimo es capaz de expresar
por sí solo la máxima potencia, puede explicárnoslo,
el espectáculo más grande que la naturaleza nos
ofrece, compuesto, sin embargo, de brevísimas uni-
dades, casi simples puntos, colocados además en
aquella misma vitanda angostura, sobre la superfi-
cie del cuadro: el espectáculo del cielo estrellado
que, precisamente, nos produce la sensación de ínfi.-
nitud.
El afán de precisión y afinamiento pudo, empe-
ro, entronizarse lo mismo en los coristrucrivistas
.qtte en los vezistas, sus enemigos encarnizados. De
suerte que, aun allí donde el tema es abstracto
(como en Leger, F eirringer, Schlemmer), descúbrese
l.lna estructura más puntiaguda, más minuciosa,
más pulida, que en los primeros lustros del expre-
- 71-
sionismo. Es éste un fenómeno que debemos distin-
guir de aquella tendencia, anteriormente expuesta,
del post expresionismo a reasumir el mundo real_
en la pintura. Diríase que el sistema mismo de las
categorías se ha afinado, ganando en claridad, ri-
queza y exactitud.
Este rigor miniaturesco, de doble. índole, recibe
en las distintas direcciones del post expresionismo
un sentido completamente opuesto, que hemos de
señalar aquí, aunque reservemos para más adelante
el estudio de esas direcciones. En Gross y Dix este
miniaturismo pretende presentarnos con la mayor
crudeza el aspecto horrible del mundo hasta en sus
poros, pero todavía sin ninguna intención política.
Más tarde, sobreviene este sentido político, y se pre-
tende darnos una imagen microscópica de las lacras
sociales, ponerlas ante las mismas narices del bur-
gués, que suele sustraerse cómodamente a estas vi-
siones desagradables. En cambio, Schrimpf y Spiess
cantan con fidelidad miniaturista la intimidad de la
vida pequeña; conciben el mundo como un manoji-
to de hierba, como un hormiguero, y quieren evo-
car de nuevo en el arte la exquisitez - largo tiempo
olvidada - de lo diminuto.
También sobre esto corría un juicio equivocado,
a saber: que al representar menudencias forzosa-
mente había de Incu.rrírse en pequeñez espirituaL
Pero la ya citada batalla de Alejandro, por Altdor-
fer, partida en mil pequeños trozos, es algo último
y definitivo, exactamente lo mismo que «El Juicio
- 72-
Finah, concebido en grande por Rubens o Miguel
Ángel. En la ciencia ocurre otro tanto: el microcos-
mos planetario del átomo es trn misterio último, no
menor que el macrocosmos del sistema astronómi-
co. Ahora bien; ambas especies de pintura miniatu-
rista (la que nos concilia con el mundo, como la que
pretende horrorizarnos) implican por igual aquella
orientación hacia la infinitud de lo pequeño, del
microcosmos. Hay, pues, que tener mucho cuidado
de no aplicar irreflexivamente los criterios proce-
dentes del impresionismo y del expresionismo y,
basados en el carácter primero fluctuante y luego
monumental, no mirar de arriba abajo con despre-
cio esta devoción y apego a lo pequeño, este «es-
p ulgamien.to », como decía Durero. Este «espulga-
miento» es, efectivamente, como el paso lento de
Una procesión magnífica, y revela un peculiar senti-
do nuevo y propio de la profundidad.
~a pintura más reciente coincide con el expresio-
nismo en pintar cuadros de amplios efectos. Pero
mientras el expresionismo se agotaba en esto, los
cuadros post expresionistas abren camino a minu-
ciosas incursiones. Abora es cuando nos acercamos
verdaderamente a la p intura - a menudo alegada
sin motivo - de la última Edad Media, de la cual
tomó el expresionismo, a lo surno, el esquema geo-
métrico de la cornpos ición en grande. Al penetrar
en la iglesia, a cien pasos todavía, el conjunto de
una pintura de altar desplegaba ante los ojos su
sentido capital, para ir después revelando, conforme
-73-
disminuía la distancia, poco a poco, el mundo nuevo
de 10 ínfimo, sucesivos planos de detalles que (sím-
bolo de todo verdadero conocimiento espiritual del
mundo) quedaban sometidos siempre a la estructura
total, de suerte que, al fin, el contemplador podía
saciarse en 10 minúsculo, en la espesura y densi-
dad de todas las relaciones cósmicas. Tal vez mu-
chos cuadros post expresionistas ofrezcan a la pri-
mera mirada el aspecto de algo lento y dificultoso;
pero después permiten una compenetración que,
cuando se realiza plenamente, nos descubre goces
secretos y gracias íntimas de la existencia, que ni
siquiera sospechaba el idealismo puro, unificador,
del arte abstracto. El impresionismo y el expresio-
nismo aspiraban a un arte excitante, sorprendente,
sugerente, que, con sus amplias cuadrículas, quería
estimular en los hombres la labor de la fantasía, las
resonancias y creaciones personales. Pero la pintura
última quiere ofrecernos la imagen de lo absoluta-
mente acabado y completo, de lo conformado mi-
nuciosamente, oponiéndola a la vida eternamente
fragmentaria, hecha de harapos, como arquetipo de
integral estructuración, incluso en 10 más pequeño.
Algún día podrá el hombre también recrearse en la
perfección de este concepto.

ANTIDINAMI5MD

La intuición, que sust~ntó al expresionismo, ha-

blaba de regularidad en el fenómeno. Pero la rela-
ción entre las formas y los cubos era de cotitreposi-
- 74-
<:1011 Ode seperectoru era, sobre todo, revuelta,
anarquía, tensión infinita, y todo ello venía asenta-
do en un intenso sentimiento dinámico. Represen-
témonos lo que el expresionismo entendía bajo el
equívoco concepto de lo cósmico, que tan gustoso
usaba. Místicos delirios, irrupciones prorneteicas
de las masas, eran para el expresionismo (aparte
-excepcíones) la forma fundamental de una vida
profunda, aunque esto más bien contradice el ver-
dadero concepto de lo cósmico. Ya anteriormente
tuvimos ocasión de caracterizar, en sus rasgos prin-
cipales, toda la historia de la pintura en el siglo XIX:
un dinamismo único que hinche, en poderoso eres-
cendo, la historia moderna del espíritu europeo,
llegando con Nietzsche, Bruckner y van Gogh al
fortisimo, en cuya cima está el expresionismo. El
supuesto en que se apoyaba esta concepción era,
casi siempre, la idea de un mundo infinito, y en de-
finitiva inabarcable, donde el ansia de ser irrumpe
con empuje profundo, como si penetrase en una
tiniebla infinita. Eran éstas las últimas derivacio-
nes -convertidas en misticismos - del sentimiento
vitalista de la vida; aun cuando ya éste había pasa-
do de un dinamismo flexible a un dinamismo más
compacto, y consideraba las fuerzas más desde el
punto de vista colectivo que desde el individual.
El mundo exterior puede entenderse, ya como
un proceso de quimice, ya, por así decir, como un
proceso físico. El impresionismo hizo lo primero:
fluidificó la realidad, representándolo todo como en
- 75-
proceso de disolución o de digestión. El expresio-
nismo, con su sistema dinámico de rígidos bloques
en colisión y tensiones de equilibrio, responde a un
sentimiento más bien físico de la vida. A la primera
forma tienden los estilos pintorescos en que la sus-
tancia cromática se halla en constante-proceso de
disolución y, por decirlo así, se derrite, fermenta y
cuece. A la segunda manera de ver pertenecen los
estilos plásticos de la pintura.
Ahora bien, hay otro punto de vista que permi-
te dividir las artes en estáticas y dinámicas; y desde
este punto de vista, el impresionismo y el expresio-
nismo forman un solo grupo frente a la pintura
más reciente. (Trátase siempre en todas esas posi-
bilidades de la idea que nos hacemos de la existen-
cia más valiosa, es decir, de aquella existencia que,
por más henchida de sentido, contraponemos a la
que realmente existe.) Cuando el hecho de llegar
una y otra vez a la saciedad, a la conclusión, al re-
mate, nos aparece cual barrera y finitud de todo lo
humano, entonces el arte tiene que ser considerado
como un barreno que explota, como una campana-
da que despierta, como gritería y tormenta (expre-
sionismo). Pero también puede el hombre sentirse
como una eterna inquietud y frenesí, como un mo-
tor de impulsos irrefrenables; y entonces el arte pre-
tenderá ser la institución del fundamento firme, de
la moderación, del equilibrio, milagro, acaso máxi-
mo, de toda ~italidad. Al primer tiempo pertenecen
el gótico terebrante, el ígneo Greco, el barroco espu-
- 76-
moso, el impresionismo vibrátil, el expresionismo
vulcánico; en fin, todas aquellas formas artísticas
que tan especial importancia han tenido para nues-
tro principio de siglo. En cambio, el segundo tipo
comprende la antigüedad clásica, la primera y la alta
Edad Media, el clasicismo de 1800 y el post expre-
sionismo, por muy distintos que estos momentos
sean entre sí. Estas épocas consideran aquellas otras
de dinamismo y excitación como épocas «de tormen-
ta y empuje», períodos de pubertad y fermentación,
a los que han de seguir y superar otros tiempos de
robusta madurez. Así, por ejemplo, el nuevo clasi-
cismo ve en el- expresionismo un período de genial
rebeldía, que juega demasiadamente a la creación
del mundo y al que ha faltado la última solidez.
Todo arte pretende retener, fijar de algún modo,
10 expresivo (<<Detente, oh bello instante». Goethe).
Todo cuadro es una detención, por cuanto sustrae
formas al flujo de la vida real para conservarlas en
el marco. Esta función, ante todo material (aunque
importante) del arte en todos los tiempos y pueblos,
puede complicarse con aquella otra función pura-
mente espiritual, que consiste en reproducir la vida
como fluencia y cambio. Ya 10 hemos aclarado an-
teriormente, al distinguir y definir el tipo dinámico.
Si, pues, el post expresionismo, como todos los de-
más sistemas de expresión estática, pretende, además
de esa fijación puramente material, interpretar la
vida y la forma misma como petrificación, hemos
de reconocer que en este caso nos las habemos con
- 77-
una contención de potencia superior. Toda expre-
sión, toda belleza residen aquí, precisamente, en ese
frío poder de la inmovilidad, en ese broncíneo apar-
tamiento del cambio y la fluencia. Así, pues, revela
un desconocimiento supino de los propósitos de este
arte quien le reproche su inmovilidad y calma,
argumentando que la expresión de 10 permanente
compete exclusivamente a la arquitectura, mientras
que en la p írrtura debe hacerse sentir el «m.ovimien-
to», Mas no debemos confundir, como si fueran una
misma cosa, la tensión y la movilidad. Al expresio-
nismo le importa mucho aquélla, y en cambio, no
se preocupa de ésta en 10 más mínimo.
Mirada desde estos puntos de vista, la histo-
ria de la pintura en las últimas generaciones puede
representarse como un gran cuadro en la siguiente
forma: El impresionismo sentía todo como espuma
y efervescencia de la realidad, sin dejar entrever en
ninguna parte el fondo de roca firme. Cuando lue-
go bajó la marea, parecieron querer sosegarse las
aguas, y algunos peñascos del fondo emergieron, cla-
ros y sólidos, en el reflujo (Segantini, Hodler,Gau-
gu.in, Seurat). Pero una segunda tempestad conmo-
vió a Europa. Si la primera oleada había sido in-
ofensiva y de proporciones terrestres, el expresio-
nismo hubo de ser sentido como írrumpíendo de los
espacios cósmicos. .A.gitáronse y vibraron ahora, no
solamente las partes flúidas del mundo, sino el
mundo mismo, el vaso continente, y los cimientos
más firmes de la tierra retemblaron. Los torbellinos
- 78-
 y catástrofes simplemente atmosféricos, cuyos mo-
delos podría el hombre encontrar enla realidad (tor-
mentas, rompientes), se convirtieron entonces en una
conmoción mucho más abismal, de proporciones
geológicas y aun astronómicas. Pero cuando tam-
bién estas erupciones cósmicas hubieron pasado
como espectáculo magnífico, la tierra cesó de tem-
blar. De aquellas conmociones ascendió una paz
. grandiosa y solemne. Entre las rompientes emergió
la pulida roca, recognoscihle hasta en su último gra-
no, alumbrada por la más pura aurora. El hombre
se encaminó con renovada confianza - ~ pesar de
resonancias demoníacas - hacia la existencia real,
la palpó y vió que estaba más firmemente asentada
que las pasiones dentro de nosotros. Entonces la
convirtió en símbolo de lo inconmovible, incluso de
.la solidez espiritual.
Con esto queda bastante claro que nos hallamos
hoy en una cesura - inadvertida, inconsciente,
como sucede al principio - más importante que la
que se abrió. entre el impresionismo y el expresio-
nismo. Ahora es cuando a todo afán terrestre se
contrapone verdaderamente una potencia cósmica
más alta que, misteriosamente, lo abarca desde fue-
ra. De esta suerte, la concepción vitalista del mundo
se ha transformado en una concepción astronómi-
ca, si es lícito expresarse oscuramente en asunto tan
oscuro. Los férreos carriles en que toda la vida tiene
que correr, aparecen hoy más claros que el vislumbre
y el pálpito. La afirmación suprema no se encuentra
- 79-
ya en un vitalismo mágico, sino en la coordinación
regular de todas las vitalidades a las «leyes» no me-
nos mágicas a que en dennitiva están sometidas.
Transcurrido un período de irreciotuilismo demo-
níaco, que naturalmente sigue siendo máximo valor
para la mayoría de los hombres actuales, empieza a
desarrollarse en los jóvenes un racionalismo mági-
co; mágico porque reverencia esa ordenación «racio-
nal» del mundo, como un milagro, para fundar y
construir sobre ella, o para rechazar vigorosamente
cualquier atentado anárquico contra dicho orden.
(Aquí quedan comprendidos, claro está, lo mismo
los afanes de derecha que los de izquierda en los ar-
tistas que rozan la polftíca.) Por esta razón, se glo-
rinca, como un símbolo, al ingeniero que: «inspiré
por la loi d'économie et conduit par le calcul, nous
met en accord avec les lois de l'univers» (Le Cor-
busier-Sengnier}.
Para el post expresionismo, el vitalismo es una
concepción antropomórfica harto ingenua. En cam-
bio, la nueva concepción revela más bien parentes-
co con la física, por cuanto lo concibe todo como
estados, situaciones de equilibrio o de posición; en
suma, como un sistema estático. El hecho de que
muchos hombres todavía no puedan o no quieran
vivir en este sentido significa, para los representan-
tes de esta manera de ver, la infelicidad típica.

- 80-
 dES CONFORME CON NUESTRA
ÉPOCA UN ESTILO ESTÁTICO?

Se ha llegado a decir que este estilo, contenido,

afirmado, no se acomoda a nuestra época; que es
un mundo extraño, un mundo inmovilizado, en el
que los pintores se-recluyen ahora, después de haber
participado en el dinamismo y en la espantosa ten-
sión de toda nuestra vida actual.
Ya hemos explicado lo que la nueva pintura ha
conservado del expresionismo, para reelaborarlo en
formas nuevas. Pero, ante todo, debemos preguntar-
nos si el arte no tiene otra misión más importante
que la de ser «expresión de su tiempo». En primer
lugar, caben muchas dudas acerca de lo que haya de
entenderse por «expresión de una época». Por ejem-
plo: acostúmbrase a dar de lado a las «líneas latera- .
l~s» de la evolución de una época, como no corres-
pondientes a ésta. Pero también las minorías son
expresión de una colectividad, aparte de que pueden
elevarse rápidamente a mayorías. Lo nuevo tiene
que ser primero minoría, y tal puede suceder ahora
al post expresionismo. Pero las objeciones contra el
nuevo estilo se basan, principalmente, en que este
nuevo estilo no conserva rastro del carácter caótico,
o, al menos, de la áspera discordia de nuestro tiem-
po. y se pregunta irónicamente adónde se ha ido
a tomar tanta quietud, tanto orden e integridad, en
una época en que impera la guerra de todos contra
todos: naciones, clases o individuos. ¡Cuánto más
verazmente - dicen - reflejaba el expresionismo
- 81 6
este horror, en las tensiones que ponía entre las di-
ferentes partes de sus cuadros!
Pero frente a esto cabe recordar que ese tumulto
de lucha entre las unidades sociales no es la única
expresión de la vida actual; que también operan en
el alma de los hómbres actuales, o, por lo menos,
en los cerebros de los más esforzados espiritualmen-
te, numerosos intentos de orden (de derecha, como
de izquierda); que precisamente los mejores son los
que aspiran a la estática, a domeñar el caos natural,
pues como tal consideran las relaciones entre las
naciones y las clases, en cuanto no son regidas por
el imperio de la verdadera razón. Pero aun admi-
tiendo el-empleo de ese concepto grosero y miope de
«realidad» - que deja a un lado 10 que es mera ten-
dencia - , debemos preguntar por qué el arte ha de
reflejar esa realidad externa. Esta equivocada exi-
gencia viene, en efecto, arrastrada del natur~lismO'
del siglo XIX. Mas si se nos permite ahora una defi-
nición sumaria y racional del viejo naturalismo, la
idea del naturalismo es que no sólo debe ser r~fleja­
do el mundo tal como es (incluso en su aspecto ac-
tual momentáneo) para conocerlo realmente-antes
de reconstruirlo de otra manera, añadiría en seguida
el realismo mágico - , sino que ese mundo, tal corno
es, es afirmado en 10 más profundo y aun magnifi-
cado con cierto orgullo demoníaco. Pero cuando
esta identificación con la realidad existente desapa-
rece, puede y aun debe proponerse el arte otros pro-
blemas completamente distintos. Entonces el arte ya
- 82-
no describe el mundo real, sino aquel mundo posi-
ble. :el expresionismo pudo ser entendido como el
establecimiento de un mundo posible, aun cuando
seguía afirmando como algo magnífico la lucha fe-
roz y opresionante, y la llevaba a sus cuadros, don-
de reaparecía, aunque ya en forma metafísica. Pero
nadie puede echar en cara al arte más reciente que se
haya cansado de este vulcanismo metafísico y 'que
quiera superar los «penúltimos» contrarios, conci-
liándolos en esa unidad superior que no podemos
aprehender con comparaciones geológicas, sino con
comparaciones «astronómicas », Con lo cual vol-
vemos a aquella fría paz, a aquel orden rígido que
nos suministra la imagen «astronómica» del mun-
do. Partiendo de esta visión, ábrense a la genera-
ción nueva valoraciones, muy distintas de aquellas
que proceden de la esfera mucho más «reducida»
de la interpretación vulcánica, propias del expresio-
nismo. Desde este punto de vista descúbrense de
nuevo aquellos conceptos de disciplina, pureza,
equilibrio cósmico, devoción, pacificación que, cons-
dente o inconscientemente, se ciernen sobre los
nuevos cuadros.
Sin embargo, en el post expresionismo subsiste
una contraposición. Pero ya no es aquella oposición
entre las unidades que integran este mundo (los
bloques), sino la oposición entre la idea y la reali-
dad (la composición y el dibujo) que ahora vuelven
a confrontarse, a en caja.rse más zigorosamente que
en el expresionismo, donde la realidad era comple-
- 8.5 -
tamente sojuzgada por la idea. El post expresionis-
mo quiere expresar (intuitiva e inconscientemente)
que en el mundo todo viene a parar a esta tensión
entre realidad e idea, y para ello se vale de la rela-
ción levemente abstracta, suavemente disonante,
casi «inorgánica», que en sus cuadros establece en-
tre el rigor realista y la composición excesiva.

DIRECCIONES DEL POST EXPRESIONISMO

Al estudiar las distintas especies del post expre-

sionismo, hemos de ver en ellas, ante todo, gérme-
nes distintos, sembrados en la pintura actual. Pue-
de acontecer que en los años venideros dominen
todos juntos; pero también es posible que se re-
emplacen unos a otros, de modo que todos ellos
vayan predominando sucesivamente.
Ordenamos las vaziedades según su parentesco
con los fenómenos ya existentes del arte nuevo; este
orden coincide, aproximadamente, con el de la cre-
ciente :6.delidad a la naturaleza y la abstracción de-
creciente.
1. Citaremos en primer lugar la tendencia que
pretende conciliar, con la nueva adhesión al mundo
objetivo, una nueva tonalidad, y aspira, en todo
caso, a una nueva diferenciación de los colores
(Tscharner, Huber, etc.). R.eproducimos algunos
ejemplos de esta tendencia, al :6.nal de la parte dedi-
cada a lá pintura. La reacción contra el arte mera-
mente expresivo consiste aquí en volver, en cierto
modo, a entroncar con el impresionismo y su cultura
- 84-
pintoresca. Claro está que este fenómeno, cuando
se manifiesta en forma post expresionista, no da
como resultado la vieja pintura, disuelta y vaporo-
sa. Efectivamente, esta tendencia sigue cultivando
las redondeces y los efectos mágicos: pero añade un
dibujo claro del organismo plástico, con un colorido
a lo Renoir, irisado, puntillista o rezuraante, obte-
niendo así una notable compenetración de las posi-
bilidades impresicrristas, expresionistas y post ex-
presionistas. Un ejemplo princípal ele este tipo es
Hermann Huber, que, después de cultivar un arte
radicalmente abstracto, se ha dejado influir - como
él mismo me ha dicho - por Leibl, Renoir y otros
pintores semejantes. En el dibujo, esta tendencia se
expresa dando a la forma, recogida en sí misma,
una clara articulación, y recostándola sobre un exu.-
berante lecho de rayas, que produce una espesa capa
de masas' oscuras y negruzcas. De esta suerte re-
aparecen los fondos crepusculares de la pintura
holandesa del siglo XVII, juntos con otros medios
pictórícos, que suponen resueltamente el expresio-
nismo. Incluso en la clara cantinela de un Derain,
por ejemplo, que en sí es un tipo de pintor comple-
tamente distinto, reaparecen las sombras y los
efectos de clarooscuro. La «naturaleza muerta» de
Derain, que reproducimos como ejemplo, está satu-
rada de fondos pardos, cálidos, llenos de gradacio-
nes y matices.
2. Hay otro grupo que penetra en el post expre-
sionismo, sin pertenecer todavía a él. En este grupo
- 85-
incluiría yo a los que, en estos últimos años, per-
sistiendo en el uso de medios pictóricos expresio-
rrístas, han añadido tal exactitud y. concreción en
la representación del objeto, que sus primeras obras
no parecen muchas veces sino esbozos y diseños de
las actuales. Así ocurre, por ejemplo, con Beckmann
y otros análogos. Este pintor, que, sin abandonar
una única dirección fundamental, ha sido capaz de
múltiples cambios, empezó siendo casi impresionis-
ta, pasó después a una expresión radicalmente sim-
plificadora, para, al fin, aterrizar en un jaquelado
audaz, a veces compjicadfsimo, casi futurista; últi-
mamente, empero, ordena con tanto rigor el espacio
de sus cuadros, y ha llegado a tal exactitud en la
forma y en la visión, a tal sencillez y rigidez estáti-
ca, que penetra muy adentro en la esfera de nuestro
tema. Pero también en temperamentos menos exu-
berantes,
,
como Hofer y Fritsch de un lado, Unold
'
y Seewald de otro, ha acontecido esta transforma-
ción gradual: colores cada vez más fríos, bruñidos,
con cada vez mayor' quietud y rectilineidad de la
forma. Todos estos pintores representan una evi-
dente conciliación entre el expresionismo y el nuevo
estilo.
3. Otro grupo que no puede sustraerse comple-
tamente a esta evolución es el de los constructivis-
tas, tomando este concepto en su sentido más lato.
Los constructívístas siguen pisando todavía el sue-
lo antiguo (hay en su campo mucha cosecha aún
por recoger), por cuanto evitan, en 10 posible, los
- 86 ~
objetos naturales y el mundo de la realidad, y se
entregan al encanto de la construcción estereométri-
ca. Pero también su idea de la forma ha cambiado.
Su color tiende cada vez más a lo cristalino, al «sos-
tenido»; refulge precisando y afilando los bordes. A.
su vez, el esqueleto del cuadro es más sólido y,
aunque los objetos siguen siendo abstractos, son
pintados miniaturescamente envueltos en una cu-
tícula intacta. Pero 10 mismo puede decirse de pin-
tores que están más allá del constructivism.o, por
ejemplo, Kandinsky y, acaso también, Klee. Asimis-
mo, las abstracciones puras de Schlemmer (incluso
sus pinturas murales) respiran el espíritu del nuevo
clasicismo. Aquí es la sazón de citar también a los
«puristas» franceses Ozenfant y J earmeret,
4. Pero el grupo italiano de los «Valori Plastici»,
Carrá y Chirico, es el que nos introduce en la mé-'
dula de nuestro movimiento. Estos artistas, no sólo
han conciliado el vigor y la audacia cubistas con la
transformación natural de los objetos abstractos,
SÍllO que han pretendido hacer coincidir perfecta-
mente aquellos volúmenes plásticos con la naturale-
za existente, la cual, al principio, fué co nstrutda
más bien con artefactos geométricos, y después f1.lé
mirada directamente en la reaiídael ele las cosas
creadas. .Aquí está el decisivo empujón que produjo
la revirada en toda Europa. El hecho de que los
adalides italianos fueran primero futuristas recalci-
trantes, como Carrá (el «Coche bamboleado») y Se-
veriní, revela, de la manera más evidente, aquel
- 87-
tránsito súbito y radical, desde una borrasca furio-
sa a una calma siniestra; aquella notabilísima in-
versión de toda la moderna historia del esprritu.
Fué éste un paso que, probablemente, tendrá, den-
tro de algunos decenios, las mismas consecuencias
(aunque sólo se dejarán ver gradualmente) que pro-
dujo el veto puesto al barroco, a mediados del si-
glo XVIII, por David, Carstens y sus secuaces. Si ob-
servamos cómo (aunque mucho más tarde) la escue-
la «nazarena» creció sobre ese suelo, aspirando ya a
un nuevo ideal; cómo hacia la mitad del siglo XIX le
siguieron los prerrafaelistas; cómo todavía en la
segunda mitad del siglo XIX sirvió de base a un
lngres, y cómo, en fin, todo ello puede ser conside-
rado como una misma poderosa reacción contra el
barroco, también nos será lícito sospechar la tras-
cendencia que algún día,, acaso, sea concedida a esta
nueva orientación de los «Valori Plastici».
Mientras Carrá, adalid del nuevo movimiento,
cultiva con inexorable severidad la pureza de la
macidez cubista, al mismo tiempo que el vacío me-
surado y el dibujo seco y ralo, tiende Chirico (que,
empezó haciendo lo mismo) cada vez más a la ma-
teria pictórica. Carrá aparece como un fenómeno
más concluso y cerrado, menos expuesto a la de-
pendencia de influjos históricos. Este arte tributa,
en efecto, como veremos después, grandes respetos
a los viejos maestros.
5. Otros pintores, como Schrimpf, ncs condu-
cen a otras zonas. Sin duda, Schrimpf está en rela-
- 88-
ción con la escuela de los «Va10ri P1astici»; pero no
en dependencia histórica, como se ha querido afir-
mar. En 1918 su pintura ya había alcanzado su
propio estilo y superado el cubismo, mucho antes
de que el pintor tuviera noticia de los «Valorí P1as-
tici» y conociera cuadros o reproducciones de esta
escuela. Su pintura puede reivindicar el derecho a
ser considerada como una parte independiente del
cambio general, de la reacción general contra el
cubismo. También el cubismo apareció en su tiem-
po en varios puntos a la vez. Schrimpf no se dejó
nunca seducir por el futurismo de los italianos; su
evolución, pues, corrió espontánea, autodidacta,
persiguiendo ya la contención y mesura dentro del
cubismo, y caminó continuamente hacía la nueva
pintura. Después, las dos olas de reacción: la del
N arte y la del Sur, confluyeron y entraron en.
relación. En 1923 Carrá escribió un libro sobre
Schrimpf, expresión de cierta afinidad íntima.
El grupo alemán, nacido en Munich, unido por
el trato personal, y desde 1920, contrario a la pintu-
ra de la «Nueva Secessíon» de la misma ciudad,
estaba compuesto, principalmente, por Schrimpt
Merlse y Davringhausen (este último pasó después
a Berlín). Schrimpf puede ser considerado como un
pintor idílico, de suaves y apacibles matices clási-
cos. Mense y Davringliausen rienen, en cambio, una
concepción más demoníaca del mundo. Por otra
parte, estos dos han estado sometidos a un influjo
recíproco; coinciden en una entonación más murr-
- 89-
dana, más fascinante y lúgubre, de la cual Schrimpf
se separa por más infantil. Schrimpf es superior a
todos por -la regularidad de la composición y la
bondad interior. La fuerza principal de Mense resi-
de en el paisaje, donde logra cierta riqueza de in-
vención. También procura obtener más densos res-
plandores vespertinos y una más sensual plenitud
de colores, en la que Schrimpf casi siempre procura
moderarse.
Davringhansen es rígido, cortante, sólido en
la composición; pero su frío colorido, de tornasoles
a veces mágicos, no deja de teñirse a veces de viru-
lencia. Sus litografías, de clara superficie, con pla-
nos bien delimitados, son de interés muy singular.
Este grupo descubrió después en Kanoldt un disi-
dente que, procedente del cubismo apretado, había
llegado (también en Munich, hacia 1920) a una pe-
netrante exactitud objetiva, y por su ponderada so-
lidez de construcción y noble gradación en el color,
se acercaba a la intención artística de los otros, sin
haber sido infltrído por ellos. Sns temas son, des-
de entonces, los paisajes arquírectórricos y las natu-
ralezas muertas, que ordena con una mesura acadé-
mica, tomando esta palabra en su alto sentido.
Para Kanoldt, Schrimpf y Mense, el arte y el
paisaje meridionales han adquir-ido una rrueva sig-
nificación. Estos nuevos viajeros de Italia - como
en 1650 Claudia, Poussin, Both, Berchem, Hackaert,
y como hace cien años los clasicistas y «nazare-
nos» - han establecido una nueva interpretación
- 90-
nórdica de Italia y han acuñado el tipo en que la jo-
ven generación sentirá, por cierto tiempo, la tierra
clásica. En contraposición a los pintores que se
enorgullecen del primigenio empuje romántico-ger-
mano, como los del «Brücke» (el puente), han co-
.menzado a erigir, inconscientemente, un canon su-
pranacional, elaborado en el Sur, como desde la
Edad Media (con intervalos rítmicos) lo han in-
tentado todos los Renacimientos y Clasicismos sep-
tentrionales, oponiendo una y otra vez la medida
y la ponderación a la intensidad germánica, para
conseguir fecundas infiltraciones. Así como, desde
ese punto de vista, fué antaño combatida la gran-
diosa exuberancia del gótico posterior, y más tarde
la efervescencia del barroco alemán me.ridional, así
hoyes atacado el expresionismo tormentoso. La
historia transcurre en un único proceso de aspira-
ción y espiración, que oscila entre la agitación y la
calma, entre lo propio y lo ajeno. El arte alemán
tiende, una y otra vez, a empaparse de «razón» ro-
mánica; éste es un proceso amplio y autónomo, y
11.0, como suele afirmarse hoy, impuesto desde fuera.

Ni que decir tiene que no se limita a la A.lemania

meridional; baste recordar a Kay N ebel, oriundo de
las fronteras septeritr.ionales de A.lemania, y a
Ewald, representante de la Alemania occidental.
También están incluídos en esta dirección clasi-
cista el español Picasso, los franceses Derain, Cou-
bine, Metzínger, cuya significación (a pesar de cier-
to rasgo arcádico en sus temas) consiste, principal-
- 91-
mente, en haber restítuído a la pintura la melodía,
la maravillosa cantinela, en oposición resuelta a los
ritmos frenéticos y entrecortados del expresionismo,
que fué su punto de partida. También han acentúa-
•
do, cada vez con mayor fuerza, el acombamiento
uniformemente tangible de los cuerpos hum.anos
representados, la inmediatez real y, sin embargo,
co nstrufda de los cuerpos, la placentera inmersión
en su sustancia sensible.
6. Citaremos ahora trn g rupo que aspira menos
a la grandiosa y serena arqu'itectura de los clásicos
y, en cambio, tiende más hacia la íntima angostura,
el amontonamiento y lo mnltipartito, y concibe, más
o menos, el murido como uri hormignero, como urra
mata de hierba vista desde muy cerca. Podríamos
llamarle, en general, la escuela de Ronsseau, porque
justamerrte fué Henri Ronssean trn precursor de
esta intnición. La compacidad en la representación
de las superficies, la sensibilidad para lo diminuto,
existe también en los otros grupos expresionistas;
de lo contrario, no hubíéramos podido señalarlas
como caracteres generales del arte nuevo. Pero aque-
110s otros grupos post expresíorristas las emplean
únicamente a manera de realce, contraste y contra-
posición frente a las formas grandes; mientras que la
escuela de R.oussean las trata com.o fines propios,
basados en una visión microscópica. En esta direc-
ción caminan casi todas las naciones de Europa. Al
final reproducimos ejemplos franceses, alemanes y
escandinavos de esta escuela, que consideramos
- 92-
corno una de las ramas más importantes del post
expresionismo (Herbin, Miro, Línriqvist , Béir-
je}, Los escandinavos que pertenecen a ella llá-
manse unos «italianístas» y otros «naívistas» (de
naif = ingenuo). En esta última denominación pa-
rece resplandecer, terminológicamente, el arte de
Rousseau, convertido ya en un concepto de escuela;
en el otro nombre palpita el desvío frente a la sal-
vaje expresión nórdica. Las obras mismas lo confir-
man. También en Alemania se han abrazado mu-
chos pintores a la devota minuciosidad de Rous-
seau. Pero aquí hemos de citar, ante todo, a Walter
Spies, alemán, oriundo de Rusia, que algo influen-
ciado por Chagall (véase «Fiesta popular rusa»),
continúa la línea de Rousseau, abriéndole nuevas
vías y confiriendo nuevo valor y expresión inédita
a la infinitud de 10 ínfimo, a la pequeñez de toda
nuestra existencia. Creo que, justamente, este tipo
microcósmico del post expresionismo, con su pers-
picacia para 10 que es de menor tama.ño que el na-
tural, para lo diminuto, a lo cual contrae y reduce
(desde un punto de vista cósmico-astronómico) toda
la vida terrenal, encierra una verdadera originali-
dad, puesto que precisamente esta intuición faltaba
}Jor completo en el arte de las últimas generaciones.
7. Hemos de tratar ahora más prolija y funda-
mentalmente de aquella tendencia que aspira a coin-
cidir, al pie de la letra, con el mundo existente de
los objetos, y por esta causa ha sufrido los ataques
más vivos. Nos referimos al llamado «verismo», tal
93 -
 como se presenta en Gross, Dix, Scholz, Smith,
Hubbuch, Sebba, Dress1er, y en parte también en
Schnarrenberger, Schlichter, etc. Esta tendencia es,
por el momento, producto exclusivo de Alemania
que, como suele, estira todas las posibilidades has-
ta el fin, hasta un extremo temerario. En R.usia,
donde también se encuentra esta aspiración, culti-
va el verismo más bien 'la estatuaria (con fines de
propaganda) y la escenografía. Encuéntrase toda-
vía infiltrado por elementos constructivos. Desde
andamios abstractos, maquinarias, sistemas de blo-
ques, salta repentinamente a la realidad más es-
crupulosa, para sentir el goce consciente de conciliar
y compenetrar dos esferas tan separadas, que se re-
pelen entre sí, y sólo en una independencia absolu-
ta pueden lucir plenamente. Bien sabido es que el
futurismo, hace unos diez años, se solazaba en estos
brincos y contraposiciones que de él proceden; y
también es sabido que el film se limita, en general,
a ensartar pedazos de realidad y reduce la compo-
sición al acto inicial de la simple selección de cosas.
Como transición a la pintura, ya hemos hablado
antes de aquellos cuadros compuestos de fotografías
pegadas, en donde gran número de instantáneas ci-
nematográficas se colocan juntas en una tabla, con
la misma intención que guiaba a los futuristas al
representar como simultán:eas las fases sucesivas de
un movimiento. Aunque esta forma albergaba to-
davía el jaquelado expresionista, sin embargo, no
era otra cosa que combinación de trozos reales, sin
- 94-
orla ni adorno, y, por tanto, entraba ya por comple-
to dentro del verismo.
El verismo, propiamente dicho, es, de todas las
direcciones del post expresionismo, el que con ma-
yor energía se atreve a dar ese paso, que consis-
te en presentar fielmente la imagen indivisa de la
naturaleza, sin que pierda su efecto excitante. Para (\'
el efecto plástico - dice - basta arrancar del mun-
do existente y llevar al cuadro, como una totalidad,
aquello que se .encuentra Íiencliido de expresión.
Esta manera de ver, ya explicada, que, en reacción
contra el concepto formal y subjetivo del arte, se
arroja radicalmente en el otro extremo (menospre-
cia a su vez el suplemento necesario de invención
objetiva, la libertad en la proporción, modelado y
colorido) puede apuntarse éxitos muy considera-
bles.
Pero no es forzoso que esta manera de ver vaya
acompañada de aquel sentimiento demoníaco de la
vida con que apareció unida al principio. Es evi-
dente que también pueden representarse, con fideli-
dad fotográfica, objetos que despierten al punto ca-
lor y simpatía, sin que ello implique la adición de
una composición «justificativa», de ese «hermosea-
miento» que los Dix y los Grass suelen d~nunciar
en tales casos. Es más; precisamente de esa manera··
es como queda demostrada la expresión propia del
mundo objetivo, que tanto importa, con razón, a
esta nueva concepción pictórica. El pintor Scholz,
cuyo arte roza a la vez el idilio pi~~~~i:~ro y el
- 95-
amargo
- _ .. sarcasmo
-_.- -
..- _-..
(como Zille en la. generación an-
~--._~-_._--_.

terior), nos proporciona la prueba documental y

práctica de aquella transición, teóricamente posible.
Hay un verismo del lado luminoso y un verismo
del lado nocturno de la vida. Esto es 10 que no ha
visto el verista «nocturno», George Gross, en sus
explicaciones teóricas, dignas de la lectura.
Cabe escribir una «historia del verismo», en la
cual quedarían incorporados a ese concepto todos
los movimientos correspondientes que han surgido
periódicamente, antes y después de Caravaggio. T 0-
dos ellos tuvieron, en efecto, la función de abajar y
constreñir a la expresión propia del mundo objetivo
un sistema de formas que, cultivado como fin en sí,
emancipado en hipervirtuosismo, pretendía escalar
los cielos. Estos movimientos veristas han venido
_ _. _ ••• _0 • __ ••.•

siempre a purificar el ambiente, tras los períodos de

barroquismo (tomando esta palabra en su más .am-
plio sentido). Vinieron después del gótico tardío,
después del barroco propiamente dicho, después del
retoricismo del siglo XIX. Y ahora también suceden
al expresionismo. Esta gran regresión puede signi-
ficar reinvención de medios más sencillos de compo-
sición, resimplíficación del «idioma» pictórico. Pero
también puede tratarse de una nueva adhesión a la
naturaleza, de la que el arte, llevado por la fantasía,
se había separado en combinaciones harto audaces.
Pues la historia humana, a pesar de sus propensio-
nes a la exuberancia interna, a pesar de sus auda-
ces vuelos en el espacio de la utopía, muestra una
- 96-
l_.().!J:.B:. :v:ez:u:n temor muy comprensible a trans-
gredir la, ley de la economía espiritual y, por otra
parte, aperder pie y abandonar el suelo de la reali-
dad. Estas dos. fuerzas constrictivas, aunque disríri-
...-_.'. -
.

tas en esencia, se aunan fácilmente en las artes

plásticas. De S1.1 conexión resulta el insólito espec-
táculo de que, por ejemplo, la Antigüedad haya po-
dido aparecer como fundamento y modelo, ora de
un nuevo verismo, ora de un nuevo idealismo, se-
gún haya sido el arte precedente.
Al incorporar nuestro actual verismo en esa gran
trayectoria que una y otra vez reaparece, vemos cla-
ramente que este movimiento periódico, que a nin-
gún precio quiere perder el contacto inmediato con
el mundo, no estaba todavía acabado, ni mucho me-
nos. Sin embargo, el expresionismo lo había creído
así, cuando afirmaba que el arte había entrado, para
muchos siglos, en un período en el cual se iría in-
tensificando exclusivamente la fuerza de abstracción
y de expresión.
N o debemos ocultar que el verismo último (el
verismo más grosero que ha seguido a la más gro-
sera reacción) tiene mucho de simple hastío, de asco
al arte de los dolores privados, al lirismo y los «éx-
tasis cósmicos»; es decir, tiene mucho de mera reac-
ción, que le empuja hacia un afán de sujeción
opuesto al expresionismo. Pero, por otra parte, este
verismo (como revela una y otra vez la historia) ha
conservado mucho de la fase anterior combatida; y
no sólo por el hecho de que la mayor parte de los
- 97- 7
 veristas principales procedan del expresionismo .
.Así se explica el sistema geométrico, en que también
parece que están (a veces imperceptiblemente) cla-
vados o atornillados esos trozos de realidad. Pero
no queremos investigar hasta qué punto el pondera-
do efecto mágico se debe también a la colaboración
(inmanente, pero perceptible) de la división estereo-
métrica.
Mientras Scholz, por ejemplo, maldice unas
veces y afirma otras el medio, conforme a esa ex-
traña ley de la vida que suele juntar lo demoníaco
y 10 bondadoso; otros, como Dix y Gross, muestran
la absoluta insuficiencia de la vida y pretenden pre-
sentar la existencia entera como algo odioso o, a lo
menos, como un rincón nauseabundo en compara-
ción con las ~osibilidades del ancho mundo, en el
fondo, siempre indiviso. Ha de parecernos insonda-
ble arcano, incitándonos a lasmás hondas interpre-
taciones, el hecho de que también dentro de la for-
ma pictórica post expresionista se den las respues-
tas más encontradas a la vida; unos invitan "al hom-
bre a contentarse, pacífico, con la estrechez que le ha
sido deparada; otros cultivan el odio, con el designio
de que esa estrechez no sea aceptada precipitada-
mente como merced de Dios, sino que anime al he-
roico combate para - hasta donde sea posible .:
abrogar-la. Aquí, evidentemente, invaden el sentido
propio del arte las concepciones de la lucha diaria.
El tipo apacible, se dice, corre el peligro de hiposta-
síar la situación histórica, aceptándola con devota
- 98
 disposición. Pero el pacífico piensa que el arte beli-
coso cría odio, el cual siempre nos hace improduc-
tivos frente al mundo circundante ya las situacio-
nes históricas.
En este punto ha de quedar sentado que la ma-
nera idílica (por muy desventajosa que sea en la
vida activa) no ofrece tantos peligros en el arte;
porque la pintura no toma las cosas al pie de la le-
tra, cuando, por ejemplo, pinta la paz satisfecha en
un mísero jardincillo de arrabal. :el arte emplea
todos los objetos naturales como símbolos de una
sustancia última, y no ve en ese reducido jardincillo
otra cosa que la eterna limitación, el redil de nues-
tra vida, ya pensemos en las barreras infranquea-
bles determinadas por el nacimiento y la muerte, ya
en el breve palmo de tiempo (comparado con la.
eternidad) que dura nuestra vida sobre el jardín
terrestre, en su eterno viaje por el cosmos. Pero
cuando semejantes contraposiciones en la interpre-
tación de la vida no pueden resolverse, el arte más
duro dice al más blando: «No es bueno señalar cons-
tantemente los límites de la vida, que todo el mundo
conoce, y de todas suertes siempre hemos de ablan-
darnos y sumergirnos demasiado pronto. El arte no
debe intentar otra cosa que hacernos fríos, duros,
inflexibles, templados como el acero».
Por esta razón, el arte se ha enlazado con la po-
lítica, tomando esta palabra en su sentido más am-
plio. En este verismo acerado existe de hecho un
nuevo acoplamiento de la pintura con la vida acti-
99 -
 va. Examinemos un momento la génesis de este
cambio. 9

Entre los primitivos, entre los antiguos, pero so-

bre todo en la Edad Media, desarrollóse el arte, se-
gún es sabido, en los cultos religiosos y en ciertos
círculos sociales cerrados, los cuales ponían freno a
todo, y, por tanto, también al arte; piénsese lo que
se quiera sobre la naturaleza de este freno. El arte
se encontró muy a gusto en esta situación, como 10
demuestra la pequeña selección, practicada arbitra-
riamente por el tiempo, de los monumentos llegados
hasta nosotros. La joven generación cree que el
arte, a partir del Renacimiento y el Barroco (sea por
haber desatado aquellas ataduras, o por haberse
secularizado conscientemente), ha ido decayendo
cada vez más, sin que algunos oasis, hacia 1800,
hayan modificado apenas el aspecto del desierto.
Después que este proceso de desamortización hubo
culminado en el siglo XIX, que pretendía reflejarlo
todo, sin selección, y gozar ávidamente de todo,
surgió, como final .acorde pesimista, aquel pasmo
ante el carácter demoníaco de la vida, del cual pro-
cede, en parte, el realismo moderno en la literatura
y en las artes plásticas, con su tumultuosa subver-
sión final al término del siglo XIX. Entre tanto, hom-
bres como T olstoi, que pertenecieron a ese movi-
miento, habían ido incubando la primera repulsa
conocida contra el arte y contra 10 demoníaco. Si se
quiere - piensan - cultivar el arte (aunque hay
otras cosas más importantes que hacer), hay que re-
100
presentar lo bueno, lo ejemplar, aquello cuya exis-
tencia puede hacer sentir al hombre el enardecimien-
to de la emulación. Sabemos que esta concepción fué
aceptada por muchos, cuando - cosa en que T olstoí
no había pensado - una parte del expresionismo
afirmó, audaz (e hipotéticamente), que el hombre es
bueno. Sabemos también cómo la fuerza constructi-
va del expresionismo se rebeló contra la copia sem-
p iterna del mundo real. Pero asimismo actuó la otra
tendencia, según la cual el arte ha sido harto sobre-
estimado, se ha colocado demasiadamente en pri-
mer plano. Añadióse a esto la actitud política de la
joven generación, que desacreditó al hombre pura-
mente contemplativo. Donde esta idea coincidió con
la convicción de que nuestra vida externa, política
y económica, es infame y atroz, o con la concepción
materialista de la historia (que no pertenece nece-"
sariamente a ella), surgió el activismo de izquierda;
corriente que halla su expresión, por ejemplo, en_
los ya citados «Anales de los fines». R.ecientemente,
el verismo pictórico se asoció, en parte, a éstas; en
parte, a otras concepciones políticas.
Si durante el siglo XIX rigió indiscutible la idea
de que el arte verdadero ,es libre, es decir, exento de
t~c1a-~~ferencia a la religión, a la moral, a la políti-
ca, surge ahora la opinión contraria: que todo arte
verdaderamente humano es expresión de un siste-
ma de acción colectiva. De aquí se ha pasado,
audazmente, a otra afirmación más general: que
todo verdadero arte es arte de tendencia, es decir,
- 101-
arte que combat~_~llJ~!()_dejrna buena causa. Pero
~~;:ta:-.;ilti~~-fórmulahay una exageración noto-
ria. «La escena, como institución moral», de Schi-
ller, no era, en modo alguno, un arte de tendencia,
como tampoco 10 fué el arte de la Edad Media un-
cido a la vida de la Iglesia. Sin meternos en defini-
ciones circunstanciadas, hemos de convenir, empe-
ro, en que el siglo XIX apenas encerraba posibilida-
des para un arte activista. Pero al mismo tiempo
vemos que el arte no puede conducirnos a la acción
tan directamente como 10 suponen los verístas, y
que si 10 consigue es más bien indirectamente, por
un rodeo, aparentando tener su fin propio e inde-
pendiente; en suma, sin salirse nunca del camino
propiamente artístico. Los propios veristas parecen
ya oponerse a la idea de que en sus obras todo sea
pura tendencia. Pero tampoco nos atrevemos a re-
sucitar la vieja afirmación de que todo arte de ten-
dencia haya de ser, necesariamente, arte malo. La
historia suministra gran número de ejemplos de la
compatibilidad entre el arte y la tendencia,
Pero, en el fondo, los veristas piensan cosa muy
distinta. Sin duda, es su propósito poner ante los
ojos del burgués los horrores de la organización
social y de la vida impulsiva en nuestro tiempo,
para que acabe la desidia con que se ocultan las
calamidades de la vida actual. Sin duda pretenden
representar al proletario el antagonismo de su exis-
tencia C011. la vida del capitalista. Pero, en realidad,
al pintar el mundo de la mala vida, de la crápula y
- 102-
del burdel, 10 que quieren es expresar la ferocidad y
perversión de toda vida en general. Podemos, pues,
suponer que, realizado el Estado f1.1tl1ro, estos ar-
tistas seguírfan pintando cosas semejantes, porque
en seguida volverían a escarbar en aquellos rinco-
nes de la vida h1.1mana qu.e todavía pudieran sim-
bolizar la bajeza, el cieno de la existencia h1.1mana,
taladrando los residuos y escombros que el Estado
no h1.1biera aún eldm.inado. O se deslizarían hacia
aquellos dominios de la muerte y la corrupción,
que nunca dejará de haber en el Estado y la vida
económica. De suerte que esta tendencia no queda-
ría eliminada del arte sino cuando, partiendo de
cualesquiera principios éticos o religiosos [que no
detallaremos), la presentación misma de estos ho-
;crores y atrocidades se considerase también como
horrible. Esto, empero, no es atacar el actívismo,
en cuyas márgenes cabe arte; pero cuyas fuerzas
centrales residen en otros lugares de la vida.
Me parece que esta idea, más amplia, del verismo,
opuesta a la establecida y especializada en la polí-
tica, p uede hallar S1.1 confirmación en tres porme-
nores que nos suministra George Gross. En primer
Iugar, la elegancia y caprichosidad de S1.1 dibujo,
que dentro de algún tiempo nos parecerá clarísima,
cuando nuestra atención no se sienta reclamada
preferentemente por la novedad en el descubrimien-
to de las cosas. En segundo lugar, el hecho de que
(en Gross como en Dix) el proletariado esté repre-
sentado casi siempre tan estúpido como las capas
- 10:5 -
superiores de la sociedad - cosa bien natural, pues-
to que los pintores y dibujantes se refieren siempre
al hombre en general y a la vida como un todo. En
tercer lugar, el mismo Gross dice en un ensayo, a
modo de fundamento general (en contraposición a
la dirección optimista del expresionismo, pero con
igual amplitud): «el hombre no es bueno; el hom-
bre es una bestia». Pero sobre esta base es sobre la
que, de súbito, se alza contradictoria la esperanza
en el proletario, que también es un hombre. Con-
tradicciones de esta especie se encuentran en los
demoníacos de todos los tiempos, por cuanto se em-
barcan en el activismo. Por eso, los ataques deben
ir dirigidos más bien contra el fundamento, en que
se basa la construcción, que contra la construcción
misma.
Por virtud de ese fundamento, ha podido ocurrir
que un hábil intérprete haya despachado toda esta
tendencia, calificándola de cinismo. Pero nosotros,
para ser más justos con los verístas (a quienes esto
indigna), queremos establecer esta otra fórmula:
«actívismo cínico de mejoración», fórmula en apa-
riencia paradójica, como las que frecuentemente
impone la vida no menos paradójica. El no cínico
aterruarfa la tesis de George Gross, diciendo única-
mente: «el hombre es todavía una bestia».
El despiadado mundo del verismo es, ante todo,
una reacción contra los tema~ y gestos excesiva-
mente «religiosos», contra la metafísica demasiado
arriscada, incluso mazorral, de ciertos expresionis-
- 104-
tas, a la cual se ha querido oponer una voluntad
más viril y menos optimista de la realidad. Pero
aquel «cinismo» es también la prolongación de una
corriente secular en la historia del espíritu, repre-
sentada por la línea - demoníaca hasta el satanis-
mo - de los horrores de Goya, Hogarth, Daumier,
T oulouse-Lautrec, incluyendo, tal vez, el dadaísmo.
Esa tendencia gustaba también más o menos de
cierta Í1üromisión revolucionaria en lo político. Es
más, puede considerarse como una actitud eterna
del espíritu, entroncada con el tipo III de Di1they-
N oh1. Véase la expresión de horror petrificada en
ciertas miniaturas del año 1000; véanse las gárgolas
de las catedrales góticas; véase Malleskirchner, Po-
llak, Gn.1l1.ewald, Greco y Goya.
Pero la intensa apacibilidad, que llega a lo idíli-
co, de las demás tendencias del post expresionismo, .
es también prueba de cierto equilibrio interior en
el espíritu actual, equilibrio que, en verdad, sólo se
deja ver cuando nos colocamos allende las disen-
siones artísticas. Así, pues, en el estilo artístico más
reciente entran (como en todas las épocas esperan-
zadas), unas junto a otras, las más diversas inter-
pretaciones de la vida; suena aquella polifonía que
con razón se ridiculiza cuando es manifestación li-
beralesca y sin base, pero que no tiene sobre su con-
ciencia la miseria actual. Pues estas contraposicio-
nes primarias existían también en los griegos, aco-
razados en una sola metafísica, y en la Edad Me-
dia, épocas que los románticos nos echan a la cara.
- 105-
 Otra objeción contra esta tendencia demoníaca
es que la sátira anterior había sido más libertadora.
l'>1e parece que semejante reproche contiene, en su
fondo, una interpretación demasiado inocente de
Gaya, Daumier, etc. Esos artistas, si bien refrena-
dos por los gestos conciliadores del siglo J.ilTeceden-
te, estaban espantosamente cargados de desprecio a
los hombres. Piénsese en el efecto mucho más terro-
rífico que esas obras produjeron en la época de su
aparición. Toda representación de carácter demo-
níaco mella con el tiempo su horror, porque el hom-
bre deja de estremecerse cuando la ha contemplado
con frecuencia. Sólo introduciendo un matiz nuevo,
todavía no asimilado por el público, puede aspirar-
se a producir, por algún tiempo, un efecto de horror
«elemental».
También se objeta que aquellas viejas sátiras te-
nían más «vida, color, lempo y movimiento», lo que
permite entrever realmente un modo posible de es-
capar a la opresión, un resquicio hacia el aire libre.
Pero prescindiendo de si no será acaso conveniente
que el hombre moderno, harto ligero y superficial,
se sienta alguna vez oprimido realmente ante lo
inexorable de la vida, queda esta otra ineludible
cuestión: esa movilidad de la factura, ¿no fué senti-
da antaño, cuando era nueva, precisamente como
inquietud, como caos (en Gaya, por ejemplo)?
Lo propio ocurre hoy con los novísimos medios
pictóricos, completamente opuestos, que emplea el
verismo: la inaudita indiferencia, la frialdad metá-
- 106-
lica, la inmovilidad, la inexorable ejecución, pue-
den ser sentidas, desde luego, como opresoras, rígi-
das y esclavízantes. Precisamente el verismo debe
atenazarrios en la miseria, en esa miseria que, por
lo general, se representa envuelta y estofada en las
pintorescas nubes de un romanticismo crepuscular.
La férrea objetividad con que el verismo retrata mi-
croscópicamente el objeto, iluminando hasta sus
poros, puede tener empero otro sentido: el de la ob-
jetividad e indiferencia con que el médico, sin par-
ticipar en el dolor, encuentra el camino para la me-
joría del mundo. Y esa prolijidad exacta puede te-
ner todavía un tercer sentido, un sentido que des-
de hace casi cien años venía encontrándose más en
el efecto pictórico que en la ejecución minuciosa:
el de cierta belleza que tiene la forma cincelada, aun
en los estados más corruptos, cuando las superficies
brillan con el tornasol bruñido de la piel húmeda
de los reptiles.
Claro es que la expresión de estos pintores no es
moral en sentido estricto. Pero nunca ha sido mo-
ral el tipo demoníaco, cuyo problema se ha reduci-
do en todo tiempo a mostrar la insondable corrup-
dÓ11. de todo ser (exagerando, pero en su raíz) y
hostigar al eterno optimista, al hombre «concluso»,
seguro de vencer. Así, el grupo de izquierda, aun
. dentro del post impresionismo, abre todas las heri-
das que quieren cerrarse demasiado rápidamente
(<<tan sólo para prolongar el dafio»), En cambio, el
grupo de derecha, el idílico, cierra las heridas, las
- 107-
refresca o pretende enjugarlas creando complacencia
y bienestar íntimos. (:el hecho de que ambos parti-
dos puedan servirse de los mismos medios pictóri-
cos post expresionistas es uno de los enigmas de la
evolución artística.) Por último, la pintura verista
no debe ser concebida con demasiado heroísmo; mu-
chas veces va animada por «un simple anhelo de
rebeldía, un afán de diversiones y orgías vulgares,
de entusiasmos probos, de confites baratos; un de-
seo de reacción contra 10 distinguido, 10 culto y las.
engañifas complicadas».
¡Qué transformación en el atuendo del artista
mismo, corno vemos en el autorretrato de Dix! Aca-
bárorise las insólitas chaquetas de terciopelo, el
sombrero romántico de grandes alas caídas, las me-
lenas rizadas. Se acabó también el «ate.lier» de los
expresionistas estilizado (como por Hecke1 en Ber-
lín o por V og ler-W orpswede), en el sentido de las
«emociones puras», con tiendas de negros africanos
o cuevas asiáticas. :el cuarto de pintar de un cono-
cido post expresionista semeja una sala de operacio-
nes; los pinceles, tubos y colores, están encerrados
en vitrinas de médico, herméticas al polvo, que rue-
dan sobre ruedas de goma. Hay aquí un ambiente
de exactitud, de precisión - cualidades que tanto
interesan a este nuevo arte - , de ondas radioactivas,
tensiones exactamente medidas, algo del espíritu
írigen ieril que calcula con clara conciencia la pre-
sión del viento en cada milímetro.

- 108-
 RENACIMIENTOS

Los que persisten en la actitud expresionista

han pretendido ver, en el último movimiento píctó-
.rico - cuando no se manifiesta en la dirección del
verismo puro - un abandono de la línea progresi-
va, una reacción, empleando estas palabras en sen-
tido valorativo, y, por tanto, significando con ellas
una resuelta condena. Muchos espíritus, partiendo
del expresionismo y de la aversión expresionista a
la realidad, hábían concebido la idea de que el arte
progresa en línea recta, acercándose gradualmente a
la verdadera zona del espíritu, merced a una ami-
noración cada vez más intensa de la objetividad.
Pero la verdad es que el arte no se aleja de un pun-
to en línea recta; que únicamente en cortos períodos
coincide su designio con el menoscabo de la objeti-
vidad. Si quitamos a la palabra «reacción» todo sig-
nificado valorativo, y queremos entender por ella
simplemente el hecho de reínsertarse en recursos
pictóricos viejos, entonces podemos aceptar el con-
cepto. En la grandiosa espiral que dibuja la histo-
ria del arte, encontramos, a menudo, arcos de evolu-
ción que corresponden a otros anteriores, que están
situados sobre otros anteriores en el sistema de coor-
denadas. Es el fenómeno de los renacimientos o
«reinserciones»: es decir, de esas relaciones ya secre-
tas, ya conscientes, que se establecen entre dos arcos
de la evolución, cuando una espiritualidad nueva
(por espontánea inclinación o por necesidad y de-
- 109-
fensa) invoca una espiritualidad más antigua que
con ella se corresponde. Ahora bien, en la historia
moderna, ricamente abastada de monumentos anti-
guos, todas las cosas ban existido ya una vez; algo
«afín» ha sido ya realizado anteriormente. Por eso
acontecen eternamente esos «renacimientos» de que
se suele alimentar subterráneamente la corriente
histórica (como he explicado en otro libro).
Sobre el valor de estos «renacimientos» disputan
dos maneras primarias de ver la vida, ambas falsas
por su extremosidad. Creen unos que las grandes
épocas de la humanidad ya se han realizado, y que
"
ahora nos limitamos a salmodiar. Pero otros piensan
que en nosotros se manifiesta un espíritu hasta tal
punto libre y progresivo, que debe abstenerse de to-
mar lecciones en el pasado; y como la vida moderna
no tiene nada que aprovechar de la antigua, tales
«renacimientos» no pueden actuar más que a mane-
ra de ataduras y cadenas. Ambas opiniones exage-
ran. Nadie puede demostrar con analogías sacadas
de la vida orgánica que una cierta unidad cultural,
acaso presa de febril exaltación, esté condenada in-
defectiblemente a morir en cierto instante. Cuando
sobreviene un «renacimiento», es decir, cuando una
época entronca con una tendencia ya antes realiza-
da, esto no quiere decir que la vida histórica dé un
paso atrás. Estos «renacimientos» son, en los casos
positivos, simples transformaciones, variaciones
enérgicas de una vieja forma admirada; en suma,
siempre cruzamientos del viejo y del nuevo espíritu.
110
Así, pues, ep igorría no quiere decir revívíscencia de
una vieja estructura, sino revíviscencia fría y corta-
da sobre un patrón sin alma.
Si el arte de un «renacimiento» es valorado co-
múnmente como arte de segundo orden, este error
depende de que se mezclan y confunden dos cuestio-
nes distintas: la originalidad y la calidad, que de-
bieran separarse rigorosamente. U na idea impor-
tante no se hace peor porque haya sido pensada al-
guna otra vez. Una magnífica salida de sol no des-
merece porque haya brillado antes otra vez. En
todo caso, pudiera perder valor de actualidad; pero
el valor de actualidad nunca es todo el valor. Y
aun el valor de actualidad no depende de la nove-
dad del estilo, sino de las necesidades propias de
cada época; por eso, un arte pretérito puede ser, evi-
dentemente, más actual que el arte actual, si respon-
de mejor a las necesidades de los de vanguardia que
el arte de su propio tiempo. Entonces se puede
esperar que el arte del presente se desarrolle en la
misma dirección de aquel otro más antiguo.
y ael realismo y el impresionismo del siglo XIX
(no hablaremos de fases anteriores) mostraban en
su estructura una oculta afluencia de esta especie.
El agitado realismo de las figuras en la pírrtura del
siglo XIX había tomado muchas cosas del barroco
para distinguirse del clasicismo y del romanticismo,
los cuales, a su vez, eran deudores de otros estilos.
Las obras de los impresionistas, especialmente las
obras primerizas de Manet, eran «renacimientos» de
- 111 -
Velázquez, de Ribera y otros españoles y holande-
ses del siglo XVII, una y otra vez copiados. Un im-
presionista rezagado como, por ejemplo, Liebermann,
que proclamó a Franz Hals el mayor pintor y le
copió repetidamente, había tomado en la factura
agitada y aun temeraria de sus retratos grises y ás-
peros tantos elementos de este holandés como de
los franceses y otros contemporáneos. Cezanne,
iniciador del expresionismo, puede ser entendido
como «renacimiento» del Greco, al que «descubrió»
y copió reiteradamente. El afán de simplificación,
cada vez más intenso, de los verdaderos expresionis-
tas, les condujo hasta los primitivos, a los cuales el
errante Gauguin quería consagrar su vida. Las es-
culturas de los fieles del «Brücke», por ejemplo,
Erich Heckel, apenas se distinguían, a los ojos de
los profanos, de las tallas de negros (que Heckel
coleccionaba). N o necesitamos detallar aquí los ele-
mentos que la pintura y la estatuaria expresionis-
ta tomaron al Asia oriental, y, sobre todo, a la Edad
•
Media europea, Así, pues, no bay lugar a presentar
el post expresionismo como arte de renacimiento
lrente a un impresionismo y expresionismo origina-
les. Es muy posible que pasemos de una influencia
menos intensa a una presión mayor. Pero ante todo,
de 10 que se trata es de un cambio en el contenido
renaciente.
Es fácil deducir cuáles de todos los posibles «re-
nacimientos» tenían que darse ahora. Habían de
ocupar el plano primero aquellos estilos que se dis-
- 112 -
tinguen por su estatismo, rigor objetivo, resistencia
táctil, inmovilidad de las figuras y tensión geomé-
trica. Las influencias históricas, que por esta razón
ganaron nueva" actualidad, con 10 cua1- cosa muy
importante - incitaron a la historia del arte a dar-
les nueva interpretación, fueron las siguientes: en
primer lugar, el «quattrocentox septentrional, pero
especialmente el meridional, que manifiesta un ca-
rácter más arquitectónico, en contraposición con la
primera Edad Media, menos dotada de rigor objeti-
vo. Conrado Witz, Piero della Francesca, Man-
tegria, Carpaccio (que había conciliado como pocos
la prolijidad del dibujo, propia de los primeros ho-
landeses, con la geometría de los italianos), Pacher,
Brue,ge1 y otros pintores de aquella época, no sola-
mente son ahora estimados, sino tomados como
modelos vivos, y asimismo las artes gráficas del si-
glo xv y XVI. El mismo Rafael, que al impresionis-
mohabía de parecer harto amigo del dibujo, y al
expresionismo harto melódico, pudo volver a adqui-
rir nueva influencia aquí y allá. Pero en contraposi-
ción al «quattrocento» y sus derivaciones posteriores,
Rafael resulta demasiado laxo, comporta menos ri-
gor, menos cubo, menos aristas, menos constricción
formal. Por eso hubo de fascinar más a los histo-
riadores jóvenes que a los propios artistas, si bien
los dibujos de Derain, Coubine, Kars, reingresan
en esa dirección por su cantinela melodiosa y grata.
Antes que el alto Renacimiento, pudo influir el
clasicismo de 1800 y la escuela «nazarena»; pues en
- 113- 8
 este arte, menospreciado por las viejas generaciones
y ensalzado nuevamente
o
por los jóvenes, encuén-
trase mucho de esa objetividad pétrea, de esa frial-
dad abstracta en la composición, que ahora de-
leita por su efecto mágico. Así, David, Carstens,
Genelli, lngres y todas las «vistas», Runge, Olaf
Braren, Overbeck, Pforr, Schorr, F uhrich, volvie-
ron a ser valores vivos e influyentes; tanto, que se
ha pretendido llamar neoclasicismo y neonazare-
nismo al arte desde 1920. Así, muchas disputas que
se sostuvieron en 1800, desde el punto de vista del
arte revuelto y pintoresco del barroco agonizante,
contra la nueva actitud estática en el dibujo, recuer-
dan la repulsa con que hoy ha sido acogido el asce-
tismo pictórico del post expresionismo. Asombra
ver cómo los estilos nuevos sufren en sus principios
una y otra vez igual repulsa, 10 mismo _cuando se
alejan audaces del mundo objetivo que cuando vuel-
ven a adherirse estrechamente a él; 10 mismo si si-
guen su propio camino que si se remontan al pasa-
do. Así, en 1809, en la llamada controversia de
Ramdohr, se le reprochó a un tal C. D. Friedrich,
junto a excesiva alegoría, que usaba con extravagan-
cia del colorido, [fue dibujaba con demasiada exac-
titud, que suprimía la perspectiva aérea, que em-
pleaba sustancias cromáticas poco pintorescas (que
le faltaba la entonación única de los holandeses),
que abusaba de la geometría, de la rectilineidad, de
la visión cercana, y que prodigaba: los detalles. Y
por esta razón esta pintura fué aventada como cosa
- 114-
de «moda». Sería muy interesante contraponer .ri-
gurosamente entre sí los viejos y nuevos románticos
y los «nazarenos», como pienso hacer en otro lugar.
En el momento en que volvieron a surgir el afán
de pureza estructural, de mesura y cierto ascetismo
en la materia, también volvió a engrandecerse el
dibujo del contorno. He aquí otra confirmación de la
afinidad entre el arte actual y el de 1800, en que el
«contorneado» dió su última flor. Cierto es que el
contorneado no desapareció nunca del todo. Aun
en la culminación de la movilidad, como en los ma-
ravillosos desnudos de R.odin, el dibujo del contor-
no fué usado incidentalmente. (¡Con qué finalidades
tan distintas 'puede emplearse un mismo medíol)
Pero el contorneado fué considerado durante el
siglo XIX como algo subalterno; incluso como una
manera 'nefanda de dibujo. Mas al iniciarse el post
expresionismo, la situación cambia nuevamente. En
todas las modernas revistas de arte (Kunstblatt,
Cicerone, Querschnitt, Europa-Almanach, 1925)
suele paterrtizarse este cambio, ya en páginas ente-
ras, ya en orlas y márgenes. En Francia más que
en Alemania. Basta recordar a los españoles Picas-
so, T ogores, y a Derain, Coubine, Kars y también
Kremlicka.
Asimismo ejercen un verdadero influjo otras es-
feras más remotas; por ejemplo, las miniaturas per-
sas, por su maravillosa angostura y la exactitud
objetiva de su forma, como puede observarse en.
Spies y en las últimas obras de Rousseau. En fin,
-'- 115 -
situándose en el punto de vista arrtiorgarricista, má-
gico, se comprende que la estatuaria romana haya
subido en cotización frente a la griega, que, compa-
rada con aquélla, ha de parecer orgánica, vacilante,
movida. El placer sentido ante lo definitivo, ante
la forma estática, apresada, encapsulada, la nueva
sensibilidad para el dualismo entre vida indivi-
dual y forma, tan notable en el estilo romano, ha
operado también cierta transmutación de valores.
Finalmente, se vuelve al pasado más reciente, al
que fué arrumbado por el cubismo abstracto y el fu-
turismo. Esta vuelta obedece a la fidelidad objetiva
que todavía subsistía entonces, Trátase aquí de una
fase tan próxima aún, que cabe preguntarse si se
puede calificar el fenómeno de «renacimiento», o
simplemente de una tradición que, por breve tiem-
po interrumpida, sigue actuando por sí misma. He-
mos de citar aquí los maestros que han intentado
conservar en silencio la tradición de 1800 hasta fines
del siglo XIX, como Karl Haider, injustamente me-
nospreciado, cuyo influjo sobre los pintores más jó-
venes he estudiado hace algunos años. Pero tam-
bién otros pintores aislados de la época impresio-
nista, como, por ejemplo, Bocklin, al menos en sus
buenas figuras estatuarias, alcanzan nuevo influjo.
Asimismo Puvis de Chavannes y buena parte de la
obra de Segantini.
También se destacan nuevamente los artistas
que viven al margen del primer expresionismo; por
ejemplo, Seurat, que, frente al raudo dinamismo de
-116 -
Cézanne y van Gogh, cultivaba un sereno plastícís-
mo, y a pesar de su apretada geomerrización, parecía
entonces chocante por su fidelidad objetiva; pero más
todavía Henri Rousseau, que en misteriosa relación
con la anómima pintura «Bie,dermaier», acaso tam-
bién bajo el influjo del arte de las miniaturas orien-
tales, encontró el estilo inaudito de sus últimos
cuadros de selvas primitivas, un estilo dulcemente
apartado de su tiempo, que prefería, cada vez más
temerariamente, el gesto abstracto para producir
una conmoción más arrebatadora. Por virtud de
esa calma, de esa paz, de ese quieto fervor con que
el solitario se sumerge en la contemplación de la
naturaleza, eternamente taciturna, en la mera exis-
tencia, tenía Rousseau que convertirse en guía de la
generación más joven. Cézanne fué el fundador del
moderno dinamismo abstracto, y Rousseau, el padre·
de la pintura reciente, de la pintura estática y con-
creta.
Pero también algunos maestros, como Hodler,
harto deprisa olvidados, vuelven a estar en boga. El
«Desfile de los estudiantes de J ena», por Hodler,
volverá a gustar; pero será desde otro punto de
vista: por su maravillosa contención, por la fijación
objetiva del grandioso movimiento maquinal, es de-
cir, por un lado algo distinto del que alababa la ge-
neración anterior al admirar la audacia de la esti-
lización, el ímpetu y arranque. En toda evolución
- incluso en las políticas -la ola de radicalismo
crece gradualmente para decaer otra vez, después de
- 117 -
haber alcanzado su cúspide. Asimismo en este mo-
vimiento artístico se encuentran en el descenso ni-
veles análogos a los de la fase inicial. Así, Seganti-
ni, Rodler, Seurat, Rousseau, que introducen la
reducción objetiva, guardan indudable parecido con
muchos pintores actuales, que se dirigen otra vez
hacia la naturaleza, pero, por así decir, caminando
ensenrído contrario y de vuelta. Es más; puede ocu-
rrir que dentro de la trayectoria de un mismo pintor,
el final vuelva a acercarse a los comienzos. Un ejem-
plo: Picasso, cuyo punto de partida fué la objetividad
conclusa, melódica y que después pasó precozmente
la calentura de la abstracción para volver, relati-
vamente pronto, a una objetividad indivisa y meló-
dica. Naturalmente, no queremos decir que se vuel-
va precisamente al mismo punto inicial, y que, por
tanto, las obras actuales de este espíritu, tan sensi-
ble que en el primer temblor deja inscritos como un
sismógrafo todas las conmociones y espasmos de su
época, coincidan exactamente con las primeras y el
ciclo haya sido inútil. Pero sí debe quedar fijado lo
que las obras nuevas abandonan de las anteriores.

OJEADA A OTROS TERRITORIOS

N os limitaremos a indicar algunas relaciones.

La primera cuestión pertenece a la esfera propia
de las artes plásticas: ¿en qué relación está el vasto
edificio de la arquitectura con la transformación de
la pintura que debe albergar? En este punto sor-
prenderá que la historia de las últimas evoluciones
- 118-
en la arquitectura no nos muestre con la misma
exactitud aquel corte que separa el expresionismo y
la pintura más reciente. Cabría dar de esto una ex-
plicación, que si bien acierta muchas veces, desgra-
ciadarnente todavía no puede ser elevada a ley ge-
neral: que las nuevas emociones se abren paso
primeramente en las artes menores yen las artes bi-
dimensionales, más movedizas que los edificios de
la arquitectura. Sería necesario, para encontrar el
verdadero «tempo» interior de la evolución arqui-
tectónica, coleccionar todos los planos y proyectos,
para separar la parte exterior, sociológica, condicio-
nada por la incomprensión de los clientes - a quie-
nes el arquitecto está tan sujeto - o por. la falta de
dinero, como actualmente en Alemania. Pero en el
caso tratado hemos de afirmar, ante todo, que el
expresionismo influyó muy poco sobre la arquítec-'
tura, de suerte que tampoco la reacción fué vigorosa
y cerrada. Pero algunas extravagantes techumbres
en las casas de la generación anterior no eran más
que «expresión». Partiendo de aqtrí, la recentísima
casa cúbica, que se entroniza triunfalmente en casi
todos los países cultos de la tierra, con su desmo-
chada techumbre, sin vuelos, resaltes o salientes,
con su severidad puritana, hecha de materiales pre-
cisos, bruñidos, puede ser atnibuída a la nueva ten-
dencia; me refiero a esa «máquina habitable», como
el «Bauhaus» llama a sus creaciones, a ese edificio
ingenieril que de nuevo ha contrapuesto el principio
de la positividad al principio de la expresión.
- 119-
 También en la estatuaria encontramos señales
de la mutación. Sin embargo, no parece haber toda-
vía un escultor que predomine y abra la marcha. De
todos modos, no hay duda de que la escultura, por
cuanto siga siendo representación del cuerpo huma-
no, se desvía del abstracto Archipenko para orien-
tarse más bien hacia Maioll. De otra parte, la plás-
tica maquinista, constructiva, que junta materiales
distintos, tiende, por un lado, al utensilio, al ins-
trumento, y por el otro, a la arquitectura, con lo
cual se sustrae cada vez más a nuestro tema de la
imitación de la naturaleza.
También en la literatura se observa un cambio.
Todavía:-s~n interesantes los procesos de liberación,
tal vez como consecuencia del dadaísmo. Mediante
trozos' de frases y cabos de palabra, exentos de síri-
taxis, contrapuestos o enchufados unos en otros, se
ha cultivado una manera de lenguaje pre-racional
y, por así decir, subterráneo, que ha ocupado elmís-
mo lugar respecto a la sintaxis, que la pintura de
Klee respecto a la objetividad. La poesía había
~eal:i.zado, desde Mombert, aquel paso, que corres-
ponde más bien a la fase inicial del expresionismo.
Pero a la vez se percibe una regresión que, des-
de lo más atrevido, se orienta nuevamente hacia lo
más sencillo. A las grandes revoluciones idiomáti-
cas sigue el, laboreo más tranquilo de los nuevos
territorios conquistados. La voz sucede al chillido
estridente; puede confiarse que también los profanos
aceptarán más fácilmente esta literatura. Citaremos
- 120-
ante todo la evolución de Werfel: lo teatral se vola-
tiliza en sentido del dramatismo interior. «El T aci-
turno» y «J uárcz» casi vuelven a entroncar con el
drama de la época d~ Ibsen, si bien pretenden seguir
siendo «mágicos». Pero el lenguaje de Werfel as-
pira, evidentemente, a una eufonía de amplias vi-
braciones, comparable a las placenteras redondeces
de Derain yen la mayor contraposición con el ha-
bla exuberante y entrecortada de los expresiorristas.
T al vez pueda recordarse también a Flake, tan ínti-
mamente opuesto a Werfel, porque en sus obras
todo se desarrolla en «sostenido» y aspira a la acti-
vidad ética. Flake opone, al mundo cristiano-índico
de aquél, un mundo pagano y afirmativo (si bien
trágico), y en una obra que, muy característicamen-
te para la actual situación, se llama «La imagen
neo-antigua del mundo», ha combatido teorética-"
mente contra los fanáticos del neo-gorícísmo. Pero
Werfel se relaciona con él por su sencilla claridad
y su aproximación a lo real. En Francia, la revista
Le moutozi blan~ (Inornbre del mesón en donde
concurrían antaño Racine, Lafontaine, Moliere,
Boileau!) combate en pro de un «clasicismo moder-
no» y cree verlo aparecer - al menos de lejos - en
Jules Romains, .André Gide, Charles Vildrac,
J. Chenneviere, etc. De todas suertes, estos franceses
se oponen más al sensualismo y al romanticismo
que al clasicismo vacuo, Un movimiento, por lo me-
nos afín es el «sur-réa.lísme» francés. Su manifiesto
dice, entre otras cosas: «La realidad es el funda-
- 121-
mento de todo gran arte. Sin realidad no hay vida,
no hay sustancia. La realidad es el suelo bajo nues-
tros pies y el cielo sobre nuestras cabezas». «El su-
prarealismo no se contenta con ser el medio de ex-
presión de un grupo o de un país: será internacio-
nal, acogerá todos los «ísmos» que desgarran a Eu-
ropa y reunirá los elementos vivos de cada uno. El
suprarealismo es un gran movimiento del presente.
Significa salubrificación y superará fácilmente las
tendencias a la destrucción, a 10 enfermizo, que se
alzan doquiera se edifica algo.» Pero estos dos fe-
nómenos franceses sólo condicionalmente pertene-
cen a nuestra esfera.
También esta revolución literaria acerca algu-
nos puntos iniciales a otros finales. U na de las
oleadas ha vuelto a encomiar el nombre de Arthur
R.imbaud. Pero las tendencias «vezístas» resucitan
el amor a 201a. Al verismo pictórico alemán corres-
ponde acaso en la literatura Sternheim, aunque to-
davía forma las frases de una manera, por así decir,
cubista. También Heinrich Mann en su «Someti-
do», en «Cabeza» y en la novela «Kobes». Cabe
asimismo citar a Georg Kaiser. Hasta qué punto
Bronnen, Brecht, Mohr, y en la lírica M elrring,
pertenecen a este grupo, es cosa que no nos deten-
dremos a examinar.
En la música se habla de un cambio (o autome-
tamorfosis) de Schonberg, que con su escuela y los
«atonalistas» representaba el expresionismo. Des-
pués de haber roto las vestiduras demasiado estre-
- 122-
chas, fenómeno que no hubiera debido sorprender
a los historiadores (pues aun en la vida individual
han sido siempre necesarias tales liberaciones: al
«disonante» Tristán de Wagner siguió su nuevo y
peculiarmelodismo), han vuelto ahacerse serrtír tam-
bién aquí nuevas constricciones. Los rezagados sue-
len preguntar: ¿qué utilidad ha tenido entonces tanto
tumulto? Con lo cual demuestran desconocer que la
evolución humana sigue una línea zígzagueante, y
sobre todo, que, el estadio de reacción conserva gran
parte de lo anterior: la nueva melodía, a la que aho-
ra vuelve a aspirarse, sonará de manera distinta
que la melodía anterior a la tormenta. La calma
purificada se respira de otra manera después de la
tempestad. La nueva placidez sonará más profunda
que la antigua; en ella latirán las misteriosas reso-
nancias, los armónicos demoníacos que toda borrasca
humana comporta, aun cuando ya se haya llegado
al estado de equilibrio. Cuando Strawinsky negó el
valor de los clásicos alemanes, Busoni le objetó que
los estimaría si pudiera oírlos con oídos nuevos.
En Busoni fué decisiva una nueva reviviscencia
de Mozart; para otros, la música para piano de
Haydn (en sus postrimerías) o la de Schubert, se
convertirá en nuevas y más amplias melodías; otros
preferirán el Beethoven del período medio al Beetho-
ven final, ya deshecho y «místico». -N o podemos
abstenernos de transcribir aquí una carta de Busoni
a Bekker en 1921 que no tardar&-en ser considerada
corno uno de los primeros documentos de toda esta
- 123-
revolución (a 10 menos para la tendencia no verísta
de la mfrsica post expresionista):
«La generalización de la hipérbole - con que ya
debutan actualmente los principiantes - indica el
término de período. Y el paso próximo, que debe
traer la contradicción fecunda, es el que lleva a un
nuevo clasícísmo.s
«Llamo «nuevo clasicismo» al dominio, la selec-
ción, la purificación y explotación de todas las con-
quistas logradas por los experimentos anteriores.
su inscripción en formas sólidas y bellas. Quiero
decir, con una sola palabra que expresa muchas
cosas: «acabamiento» (que significa a la vez termi-
nación y perfeccióri}».
«Ese arte será, a la vez, nuevo y viejo. Hacia él ca-
minamos - por fortuna - consciente o inconscien-
temente, de grado o a la fuerza... Un tercer carácter
- no menos importante - es la eliminación de toda
sensualidad, la renuncia al subjetivismo, la recon-
quista de la alegría (serenítas), que no es la mueca
de Beethoven ni la «risa libertadora» de Zarathus-
tra, sino la sonrisa del sabio, de la dívírridad.»
Esta «regresión» corresponde, dentro del post
expresionismo, poco más o menos a la pintura neo-
clasicista. En cambio, a la línea neonatureliste co-
rresponde más bien aquella música novísima que
pretende refrescarse, enderezarse, encontrar una re-
mozada sencillez en la música vulgar, principalmen-
te en la americana (Jazz, etc.), A esta música vulgar
de Occidente parece reservado, aunque en grado mu-
- 124-
cho más audaz, el mismo papel que las danzas po-
pulares, monótonas, orientales, tuvieron para Schu-
ber, Weber, Chopin, Liszt y Brahms: una poderosa
unificación para el organismo complicado, disperso,
de la música culta europea.
Pero junto a las obras nuevas, debemos tener
también en cuenta los cambios en la manera de in-
terpretar las viejas. Mientras los antiguos progra-
mas de concierto sean ejecutados, no por reproduc-
ción mecánica del original, como el aparato de pro-
yecciones reproduce las artes plásticas, sino por artis-
tas, cada estilo de música viva implicará siempre un
distinto estilo en el modo de interpretar también la
vieja música. Si miramos en conjunto las grand.es
líneas de la evolución, veremos que la pretendida
objetividad de los intérpretes queda reducida a una
ilusión. A.sí sucede, que hoy sentimos 1.1n cambi~
en la manera. de ejecutar la vieja música. El «juego»
de los pianistas Gieseking y Kempf es una manera
nueva; su Beethoven, su Bach, es distinto del de la
generación anterior, de donde también se derivó la
primitiva lucha entre desvío y entusiasmo. Aquí
volvemos a encontrar los caracteres antes señalados:
arrtíbarroquísmo, es decir, una ejecución poco pro-
picia al énfasis, antirrornántica, de una claridad cris-
talina, de una precisión miniaturista, mecánica, con
algo de pulimento metálico, menos hinchazón y
gravedad que perlada precisión (algunas obras de
Bach interpretadas por Gieseking suenan. a Mozart);
sequedad, trozos ejecutados fría y uniformemente,
- 125 -
 poco «calor», más consciencia que impulso en el
proceso total de la ejecución.
El expresionismo menospreció la ciencia, o - so-
bre todo los jóvenes - se abrazó a una escolástica
o a una mística pseudo-científicas. También aquí se
señala un cambio, a lo menos de lejos. Tras una se-
rie de escritos contra la ciencia, comienzan a desta-
carse - también entre la juventud - defensores de
ella. La Rusia actual - en contraposición a la de
Tolstoi y Dostoyevski - , muestra, a lo menos en
aspiración, una notable tendencia a racionalizar su
actividad, sea cual fuere la opinión que se tenga
de ésta. Casi podría decirse que es éste un período
igual al de la «ilustración» en el siglo XVIII. El culto
a la máquina, que impera entre los artistas, tiene,
por .10 menos, una faceta de racionalismo, aunque
pueda explicarse también de otro modo. Y el tipo de
escritor constructivo, civilizador, a lo France, Shaw,
Wells, encuentra entre los jóvenes más adhesión
que entre los írracíonalistas de la generación an-
terior.
Pero obsérvese, principalmente, el más impor-
tante de todos los fenómenos: los viejos combaten
al siglo XIX tachándolo de racionalista y técnico. En
cambio, los jóvenes odian, en el-espíritu del siglo XIX,
lo que tiene de romanticismo, sentimentalidad, írra-
cionalismo instintivo, su «filosofía de la vida», su
manera de sentir antiutópica, anticonstructiva. ¡Qué
cambio de significación ha experimentado reciente-
mente el concepto de «romántico» que emplea la
- 126-
 juventud para designar lo flotante, caliginoso, emo-
liente! Tampoco se siente ya, a la manera de Nietz-
sche, sino más bien en la tendencia señalada por
aquel freno que Nietzsche se puso y puso a su tiem-
po cuando confesaba: «Después de haber corregido
la antigua «ilustración», según los conocimientos
del romanticismo, debemos izar nuevamente la ban-
dera de la «ilustración», la bandera con los tres
nombres de Petrarca, Erasmo y V o ltaíre. Y habre-
mos transformado la reacción en progreso».
Es mU)7 posible también que el nuevo arte esté
en subterránea relación con la física de hO)7; es de-
cir, con su base de la «rígida tetradimensionalidad»
con que la nueva física elimina todo dinamismo )7
pretende descomponer todo proceso en estados,»
(Hasta qué punto ha sido eliminado en la nueva
pintura la movilidad y, por tanto, la representación·
del tiempo, es cosa que no necesito volver a exp'lícar.)
Resta, pues, solamente, una cuestión que con-
mueve a la juventud, a saber: qué pueda significar
políticamente este cambio espiritual. Aquel que ad-
hiera íntimamente a la nueva estructuración, debe-
rá - conservando todo s u afán constructivo -
asirse más fuertemente a la realidad existente. Los
«post expresion.istas», de la derecha como de la iz-
quierda, se empaparán cada vez más de trabajo
tenaz, largo, sutil, en suma, míriiaturesco - el tra-
bajo que exige la realización plena y última de una
idea - , y de ello sacarán muchas conclusiones y
consecuencias.
- 127-
 ¿Cuál es el contenido a que aspira la nueva vo-
luntad? Eso apenas puede deducirse de la pintura.
Aquí se patentiza una vez más el sentido formal,
esencialmente y en todo caso superior a toda ten-
dencia, que anima el arte, aunque sea un arte de
contenido. Si una tendencia nace del arte - cosa
que puede tener sentido - , claro está que puede
deducirse un fin, una intención práctica, cuando,
por ejemplo, presenta en cierta forma la miseria de
las clases sociales del día. Pero cuando un pintor
pinta una vaca en un prado, no puede decirse que
soslaye las cuestiones candentes y que sea un reac-
cionario. Ni tampoco cuando, pasiva y concíenzu-
damente, hace rumiar a la vaca un heno rntry pa-
cífico.
Probablemente debe rechazarse por precientífica
una correspondencia más profunda (el irrefrenable
placer que muchos historiadores de hoy encuentran
en emparejar fenómenos de cultura, debe conside-
rarse también como un rasgo expresionista). Se ha
querido encontrar una relación regular entre las re-
voluciones y los estilos dinámicos, así como entre
los estilos estáticos y las reacciones; 10 que sería, en
verdad, uri magnífico descubrimiento, De esta suer-
te se han entroncado el expresionismo con la revo-
Iucíón y el realismo mágico con la reacción actual.
Pero en cuanto nos remontamos a la Revolución
francesa, queda destrozada semejante corresponden-
cia.El gran dinamismo político de 1789 se dispara
justamente cuando el arte (David, etc.) elimina el
- 128-
dinamismo y adopta aquella actitud de firmeza que
parece afín a la actual. Precisamente, los artistas
que cultivaban el dinamismo barroco eran enton-
ces los conservadores, y, en cambio, la exactitud
objetiva, la estática, estaba en los de vanguardia.
Tampoco la pareja de contrarios, formada por la
afirmación vital y la rigidez de costumbres - en el
grado que puedan deducirse del arte - , puede coor-
dinarse con la pareja formada po~ «épocas revolu-
cionarias» y «épocas reaccionarias». Tomando pie
en la moralidad de las costumbres, puede ser nece-
saria lo mismo una revolución que una reacción.
En 1789 se condenaba el arte conservador, vital, de
Boucher, en favor de la pintura «revolucionaria» de
la «sólida» y virtuosa R.epública romana. (David.)
Esas precipitadas correspondencias desconocen
que las distintas maneras de sentir la vida pueden
ser, a veces, soportes de la misma necesidad políti-
ca. A.demás, los más distintos sentimientos pueden
aliarse con una sola in.tención política (la profunda
apacibilidad de Ghandi con la más obstinada acti-
vidad política). Por último, el arte, por integral que
parezca ser, no expresa, sin embargo, la totalidad
de una volun.tad vital. Un gran luchador puede ser,
cuando pirita, un idílico. El arte - contra la opi-
nión del nuevo verismo - seguirá siendo expresión
de las aspiraciones más íntimas y secretas, mien-
tras que la rrrgericia de los problemas cotidianos
pone, y debe poner, en movimiento las voluntades
más superficiales y perentorias.

9
 ESQUEMA
Expresionismo. Post expresionismo.

Objetos extáticos. Objetos sobrios.

Muchos asuntos religiosos. Muy pocos asuntos religiosos.
Suprime el objeto. Aclara el objeto.
Rítmico. Presentativo.
Excitante. Hondo.
Extravagante. Más bien severo, purista.
Dinámico. Estático.
Gritería. Silencio.
Sumario. Prolijo.
Primeros planos (Versión cer- Primeros y últimos planos. (Vi-
cana.) sión cercana + visión Iejana.)
Se mueve hacia adelante. Retrocede también.
Grandes formErs. Grandes formas + multiparti-
ciories.
Monumental. Miniaturista.
Cálído. Frígido, incluso helado.
Sustancia cromática espesa. Capa delgada de color.
Áspero: rasca. Deslizante: pule.
Como roca sin debastar. Como metal bruñido.
Deja ver el trabajo, la «mano», Borra «la mano», la factura.
la factura. (Objetivación pura.)
Deformación expresiva d e los Purificación armónica de los
objetos. objetos.
Impera la diagonal (al sesgo), Rectangularidad; paralelas a
a menudo el ángulo agudo. los marcos.
En oposición con las márgenes Asegurándose en ellas.
del cuadro.
Primigenio. Cultivado.
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 APÉNDICES

ANÁLISIS DE UN CUADRO POST EXPRESIONISTA

En el texto nemas querido mostrar en su conjunto la nue-

va pintur«. Permítasenos ebora, a guisa de complemento, la
descripción de un cuadro, con la simple pretensión de «perse-
guir» en «un» ejemplo la forma y el contenido de este arte, ~
de iniciar en la manera de ver tales cuadros. Elegimos, al
efecto, una obra nace poco redescubierta del precursor de esta
pintura. Es el cuadro reproducido en la primera página de
este libro.

Rousseau. Durmiente. - Paisaje lunar, calvo, muerto,

en un desierto nocturno. Todo yace en inmóvil silencio; no
verdece ninguna vegetación. En la mitad del lienzo, tendido,
a la misma distancia por arriba, abajo y los costados, está,
rigurosamente siluetado, un león monstruoso, q'ue resalta
mítico sobre la tierra, las aguas taciturnas y la refulgente
lontananza de montañas. R.ecorta la desolada y fría superfi-
cie del cielo, traspasado por diminutas estrellas. Delante, en
apretada proximidad, forzado a insólita posición de frente,
casi ensamblado con el animal, el bloque al sesgo de una
figura humana, qtre bajo la mirada' del animal parece sumido
en el sueño de la muerte. Aun más cerca, instrumentos solí-

- 133-
tarios, con brillo de esmalte frío: una mandolina, infantil-
mente acostada junto al cuerpo; un cántaro abandonado, que
se alza solitario hacia el disco de la luna, que ilumina fría-
mente el conjunto. Todo el cuadro - y esto es lo portento-
so - está, hasta en sus últimos rincones, cuajado en una úni-
ca sustancia: una tiniebla nocturna, azul-verdosa, con bri-
llo de arena. Pero no volatilizada en lirismo atmosférico, sino
- y en esto reside el carácter fabuloso del cuadro - crista-
lizada en el mundo de objetos tangibles, bruñidos y recor-
tados. El conjunto está tratado como madreperla o vidrio.
En el cuerpo fulvio del león, los planos son oscuros, noctur-
nales; pero en ellos, como en el lomo de las montañas lejanas,
brilla la nevada claridad de la luna.
La guedeja del león - lúgubre interpretación - parece
erizada maraña de bl'illantes alambres eléctricos; los ojos del
animal, de una dureza horrorífica, son, en parte, como ruede-
cillas de máquina, y en parte, como mirada congelada de pe-
queño reptil.
En el cuerpo humano, que yace como un fruto graso, a
manera de plátano, está también aprisionada la oscuridad de
la noche. Todo el cuerpo, envuelto en la piel del vestido tro-
pical, brillante dé luna, que se podría pelar en tiras carnosas,
está surcado de astiles color blanco y verde-claro. Las uñas
de la mano y de los hinchados pies bl'illan como diminutas
astillas de luna y recuerdan los fosforescentes y breves mo-
luscos en la orilla del mal', a la noche. Yen la boca del hom-
bre resplandecen dientecillos de animal como gotas caídas de
la luna. En la mandolina ocurre lo propio: junto al bostezo
oscuro de su boca, y a su negro cuello, brilla lunar la super-
ficie del mástil. Pero las blancas cuerdas son como alambres
arrancados de un lejano telégrafo, atiesados por el frío de la
noche, hasta el riguroso nudo con que se agarran a las blan-
cas llavecillas de porcelana,
Toda la composición es de una ingenuidad tan caracterís-
tica, por su significación, y de una estructuración tan sólida,
que siempre nos sumirá en el mayor encanto.

- 134-
 II

EL EXPRESIONISMO Y EL POST EXPRESIONISMO

COMPARA.DOS

Se hubiera podido Íuicer el parangón entre la pintura ex-

presionista y la post expresionista, en los artistas que - con
excepción de los más jóvenes - Íuui vivido la revolución ex-
presionista, mostrando la contraposición de ambos estilos
en un solo pintor. Pero no be encontrado buenas fotogra-
fías para todos los casos. Si alguien considera insuficiente el
método elegido, porque prueba más bien una simultaneidad
que una transformación real del estilo, le remito a un ensayo
.en que mostraré la transformación en la misma persona.

Jinete. - Dos figuras afines se mueven en la misma di.

rección. por el espacio. Carrá todavía construye por partes es-
tereométricas (fase inicial del post expresionismo), método que
después ha abandonado. Pero en contraposición a Kan-
dínsky, que todavía persevera en la geometría, aun en las obras
marcadamente nuevas, Carrá se refiere a un caballo «real" en
un espacio «real". Mientras la obra de Kandinsky parece
como una aparición de ensueño, en Carrá todo es realidad
.sólída, la figura es tangible y el espacio invita a entrar en él.
Plaza pública. - En Delaunay, un tumulto de deportistas
.coloreados, luces reverberantes, una gran rueda giratoria,
aeroplanos ~ue vuelan confusos, todo ello volteando esque-
máticamente en un espacio irreal. :en la obra de Chirico, la
plaza urbana es un vaso vacío, un vacío Intensificado, todo
en la calma más qiríeta. Pero en el cuadro hay una profun-
didad real, y la plaza imaginaria se ha convertido en una pla-
za verdadera, que nos atrae hacia sí.
Algunos bloC{ues de casas, de estilo clásico, le ponenlími-
tes zigorosos y tienden una lejanía real, tras la forma próxi-
ma del morrumento a la máquina-hombre (que todavía per-
tenece al constructívísmo inicial de la pintura nueva). Míen-
tras Delaunay utiliza el color y la luz para ajustar cercanía y
lontananza, claridad y oscuridad, vacío y lleno, Chirico se sir-

- 135 -
 ve de ello para separarlo todo claramente e üuminar la for-
ma plástica.
Ciudad mundial. - Obsérvese en estos dos cuadros, ante
todo, la exacerbación de la minuciosidad, que q'uiere hacer
sensible las más pequeñas grietas de los muros, los ínfimos
poros de este cuerpo urbano, estrechamente amontonado. Se
ve ahora, como por un microscopio, a los hombres pulular
en la más honda profundidad de las celdülas de este gigan,;..
tesco panal. (Minuciosidad en la imagen pegada, pero que no
depende de la fotografía, sino al revés: la fotografía se insertó
en la pintura, por haberse despertado el goce en la exactitud
obíetiva.)
«Naturalezas muertas» sobre mesa redonda. - En la obra.
de Schrimpf se observa la nueva solidez en la sustancia de
realidad y fuerza espacial con que están extendidos la mesa,
las plantas, los utensilios. En Metztinger (que después ha va-
riado), casi los mismos utensilios; pero lo que más se afirma
esla redondez de la mesa. Por lo demás, saltos audaces de la
perspectiva horizontal a la vertical; atrevidas ensambladuras,
despedazamientos y penetraciones de los objetos. En lugar de
estos ritmos galopantes y atropellados, hay, en la obra de
Schrimpf, la constancia de la melodía.
Doble retrato. - Se busca en una pareja humana, de
nuestra época, lo titánico, en que están encapsuladas energías
brutales, rudas. Después se aspira a una rehumanización, a
una nueva humanidad, conciliación de la cultura primigenia
con el pulimento de la cultura (correspondiente al bruñido de
las superficies).
Casas junto al estanque. - Primero edificios, cuerpos,
pero también reflejos apelotonados en bloques pequeños"
aplanados, en donde todo vacila y se confunde, el arriba y el
abajo, la realidad y la mera apariencia. Después, todo ejecu-
tado como una filigrana, separado, aislado claramente uno de'
otro y, sin embargo, quimérico.
Paisaje. - La simple vegetación es concebida de manera
distinta en uno y otro cuadro. Primero, los prados, las ramas, .
y las copas de los árboles son tratados como una única masa
rumorosa. Después, como miembros netamente separados de:

- 136-
 un cuerpo terrenal fuertemente asentado, desnudo. De este:
cuerpo, los árboles - brazos escurridizos como serpientes-
se levantan, con sus exactas siluetas, hacia el cielo. Se abren.
perspectivas, y son separados enérgicamente el firmamento del
suelo, que antes se confundían en el apelotonamiento general.
Casi vuelve a ser aceptada la articulación de los planos en pro-
fundidad (como en la post Edad Media) - plano primero, me-
dio y último - , con la cual se alcanzó tan unívoco ritmo de la
profundidad, antes de que la pintura holandesa del si-
.glo XVII - Y después la de 1800 - ablandara, suavizase el
espacio por el tono único, Mientras en el paisaje de Macke,
el suelo, el ramaje, la casa afirman pesadamente el primer
plano, en el de Mense las partes se retiran tímidamente para
hacer posible una amplia mirada de conjunto. iÁ qué profun-
didad nos lleva la casa! (donde termina el primer plano), y to-
davía más lejos se abre y extiende el lago, y más allá todavía,
en el horizonte, una cordillera, sobre la que se cierne el res- .
plandor nocturno en una clara lontananza.

IU

POST EXPRESIONISMO

Severini. - Diez años antes, todavía Severini hubiera

tratado este viejo tema de Cézanne, sirviéndose del despedaza-
miento cubista. Pero ahora, no sólo se ha vuelto a encontrar
el camino a Cézanne, como pudiera parecer, sino que se va
mucho más lejos. La absoluta tangihílídad de la mesa, donde
resalta vívamente el veteado de la madera, la igual rotundídez,
de todos los cuerpos, el enérgico plegado de las valonas, el
corte riguroso, unívoco, de la ventana, patentiza una firmeza
plástica que trasciende mucho de Cézanne.
Carrá. - Como en el primer ejemplo de su pintura, mues-
tra todavía la forma primeriza, abstracta, del post expresio-
nismo, de la que ya trasciende.
Funi. - Una forma afín a la de Picasso, sólo que más.

- 137-
~pesada, y que pretende seguir siendo concreta, a pesar de la
estilización cubista.
Scbrimpf. - Sus nuevos cuadros son aún más objetivos
que los «Caballos salvajes» y la «Durmiente»: éstos tienen,
sin embargo, ya una tranquila ejecución de masas y líneas.
Mense. - El paisaje de Mense tiene afinidad con "Dur-
miente», de R.ousseau, con "Adiós» y "Casa junto al estan-
que», de Spies, y, sobre todo, con el "Tío vivo», de este últi-
mo; pero también con las litografías de Dravrínghausen, el
cuadro de Heise y los cuadros semejantes de Scholz y los es-
candinavos. Todos estos muestran una reaparición de los
cuadros nocturnos y lunares. Tenía que ocurrir esta reapari-
.ción precisamente en el momento en que se hubo vuelto a
practicar el claro contorno junto a la frialdad metálica y la
estrechez de los colores. No fué tampoco casual el floreci-
miento que los cuadros nocturnos experimentaron hace cien
años.
Riiderscbeidt y Dravringheusen. - Ambos cuadros son
.ejempjos importantes de que la fuerza expresiva puede resi-
dir en la absoluta inmovilidad, en la rigidez, donde el hom-
bre queda petrificado como un vaso, y nos hace evocar esta
grandiosa pregunta: ¿Qué es la vida? ¿No está lo orgánico
tan preso, tan cautivo como lo inorgánico?
Benedik y Bortnijk. - Estos ejemplos de pintores h úriga-
IOS expresan cosa semejante.
Babij y Kanoldt. - Tres clásicos ejemplos de la infiltra-
ción o compenetración de designios cubistas, en contrapunto
con la más exacta reproducción de la naturaleza.
Dix, - Es extraño ver el papel que desempeña, en el
propio Díx, la pintura de 1800: en el retrato de su hija, son
evidentes las resonancias de :R.unge. Precisamente en los tra-
bajos maduros de este pintor - tan en otro sentido, moder-
no - pudieron volver a influir la exactitud objetiva, el fir-
me modelado, la precisión metálica de las superficies, en
.suma, los elementos varoniles de la pintura vieja.
George Gross. - En el primer ejemplo existen todavia
elementos cubistas; en el segundo, dadaistas. Pero ambos pa-
tentizan el carácter lúgubre, siniestro, de lo claro (en nues-

- 138-
-tra segunda reproducción no resalta). Esta visión horrorífica
de un Gaya de 1900 pretende presentar a los hombres como
máquinas, como autómatas, empotrados en el bostezo vacío
de la oficina de la urbe mundial. Visión de lubricidad como
único resto de vida en medio de esta existencia maquinal, va-
cía, estruendosa.
Walter Spies. - Resonancias fantásticas de la interpre-
tación expresionista del espacio, en el fondo de "Adiós».
Confusión de tamaños en "Tío vivo», donde muchas figuras
situadas en el último plano son mayores que las del prime-
ro. Más tarde, este rasgo desaparece ele la pintura de $pies.
En toda ella persiste, sin embargo, como rasgo común, la
realidad amorosa y penetrante. Ningún otro muestra hasta
el mismo punto la nueva manera de narrar. Véase (,Adiós»,
pero sobre todo el "Tío vivo», cuya graciosa cadena de figu-
ras, en el primer plano, debe mirarse con atención; en ellas el
.saltimbanqtrí produce una impresión humorística y al mis-
mo tiempo observada con recogimiento psicológico.
Herbin)7 Miro. - Otros dos ejemplos de la escuela de
:Rousseau. El primero, en concepto de trasunto finamente
apretado de la naturaleza; el segundo, como representación
encantadora, mulriparríta, de partecillas construidos con ab-
soluta inmediatez natural. Pero :Miro sólo raramente pertenece
a nuestra esfera; su composición suele seguir siendo abstracta.
Eouiita. - Un japonés influenciado en París por Henri
Rousseau, según puede justificarse por otras obras suyas.
Coubine )7 Alix. - La afinidad de estos dos cuadros reside
en la cantante inflexión de las formas, que vuelve a emplear-
se aquí, aunque la una en "Piano», la otra en pesado darte».
Kars)7 Togores. - La coherencia y rotundídez de las ma-
sas en el primer ejemplo, alcanza en el segundo, más reciente,
la suma realidad de la carne.
Picasso. - Podemos distinguir en este pintor, hasta aho-
ra, cuatro períodos. Primero lírico, con objetividad de super-
ficies continuas. Luego cubista, con objetos quebrados y en
amplía proporción, absortos. Nlás tarde, clasicista, que es del
que proceden los tres ejemplos reproducidos; en este período
sigue resonando a veces el período anterior. Finalmente, una

- 139-
 oscilación entre la forma abstracta y la forma objetiva, que
es el período actual. Esta oscilación entre dos formas plásti-
cas se encuentra también en otros artistas, como Juan Miró y
Max Ernst. En muchos denota solamente vacilación e indeci-
sión. En otros, en cambio, como en el músico, un oscilar entre
música absoluta y música aplicada a determinados objetos.
Max Ernst. - En la manera de presentar el cuerpo, con
la forma fantástica del desnudo - en parte pájaro y en par-
te hélice - , en la figura concomitante del fondo, figura re-
ticular, dispuesta como una sombra de la mujer, resuena otra
vez el dadaísmo, a cuya .fantasía queda ventajosamente en-
troncado Max Ernst, que a veces parece un nuevo Bosco.
Junto a este rasgo, muestra este joven pintor de París (un
hombre del Rhin que momentáneamente habitó en las In-
dias) rasgos clásicos, como en este cuadro el esbelto alarga-
miento del desnudo sobre un sereno paisaje natural. El
grabado reproducido después muestra un escrupuloso dibu-
jo de detalles reales en medio de una gran imaginación, en
donde se trata, como en el cuadro de fotografías pegadas, de
Citroen, de utilizar parcialmente trozos de imágenes hechas.
Mauny y Tbévenet, lo mismo que Huber, en parte tam-
bién Coubine, menos Derain y Kars, son ejemplos, de la nue-
va manera que tiende hacia lo pintoresco.
Kretzscbm.ar muestra todavía muchas resonancias, del es-
tilo del Brücl{e, por ejemplo. Pero la alineación rigurosa-
mente paralela, tranquila, de las cuatro muchachas; el dibujo
de las piernas y de las casas en líneas exactas, delgadas, reve-
lan la nueva manera.
Galanis sirve de documento para demostrar que también
el grabado en madera se asimila a las nuevas exigencias. El
grabado expresionista en madera, pretendió (en Heckel, Pech-
stein y otros) hacer sentir el carácter elemental de la técnica,
con sus sobrios cortes y tajos en la madera, haciendo, por
ejemplo, de un desnudo humano una obra de carpintería.
Pero poco a poco fué desapareciendo este orgullo por la técni-
ca primitiva. .sin querer, por ello, apagar enteramente su
fuerza peculiar, intensíficase hoy donde quiera la facultad de
la técnica para acomodarse al objeto. Suprimiendo por com-

- 140-
pleto la raya única, .se engendra la rotundidez intacta del
cuerpo humano. Pero los espacios blancos toman el carácter
de una parte iluminada, empleada para producir un modela-
do discreto. Al pasar toda la manera de sentir la vida de lo
Iígneo a lo metálico, el nuevo grabado en madera tiende a
producir la impresión del grabado en cobre.
Heise. - También la litografía cambia paralelamente. Ya
no se pretende obtener con esta técnica efectos pintorescos,
sombreados, sino, sobre todo, la vigorosidad formal y objetiva
mayor que sea posible.

IV

LISTA DE LOS ARTISTAS REPRODUCIDOS

No todas las obras de los pintores que aquí figuran perte-

necen al post expresionismo. Muchos pintores han ido en-
trando poco a poco en este movimiento. Algunos, vacilantes,
sólo a veces pisan su suelo.

Alix, Fritsch, Metzínger,

Babij, Funi, Miro,
Beckmann, Galanis, Nebel,
Benedek, Gross, Oppí,
B5rje, Heise, Picasso,
Bortnijk, Herbin, Riiderscheidt,
Carrá, Hubbuch, Scholz,
Chirico, Huber, Schrimpf,
Citroen, Justitz, Schuchajew,
Coubine, Kanoldt, Severini,
Dahlskog, Kars, Sk5ld,
Dardel, Kretzschmar, Smith,
Davrínghausen, Krohg, Spies,
Derain, Línnquist, Thevenet,
Dix, Makowski, 'I'ogores,
Ernst, Mauny, Zur - Muelhen.
Foujita, Mense,

- 141
 Añadimos aquí una lista de nombres de artistas, algunos.
de los cuales trabajan desde hace años en la dirección post
expresionista; otros siguen sus designios desde hace poco.
Esta relación está ordenada alfabéticamente y comprende
pintores de la más distinta actividad renovadora y de las ca-o
Iidades más diferentes:

Amold, I tt en (reciente- R. Schlichter,

Bodmer, mente), Wilh. Schmid,
M. R. Bruno, A. Jacowlew, W. Schnarrenber-
F. Burmann, A. Kaufmann, ger,
Casoratí, C. Klein (reciente- E. Schonberg,
Champion, mente), Frithiof SchüIth,
Primo Conti, Kremlicka, SchuItz- Matan,
Dinlclage, Lachrrít, Seewald (reciente-
Donghi, Lozowik, mente),
Erbach (parcial- Magnelli, Stegemann (re-
mente), Emilio Malerba, ciente y parcial-
Erbsloh (parcial- G. Morandi, mente),
mente), P...xel Nilsson, Nik. Stocklin,
R. Ewald, W.Otto, O. Trepte,
AchilIe F urrí, Parzinger, Tscharner (par-
Glustschenko, V'¡. Peiner, cialmente),
Godron, PeIlegrini (recien- U nold (reciente-
Guidi, temente), mente),
Guschmann, C. von Ripper, UtrilIo (s ó lo en.
Eric HaIlstrom, O. RitschI, parte),
Carl H o f e r (re- Rodenwald, WatenphuI,
e i e nt e m e n t e , K. Rossing, F. A. Weber (~e-
pero sólo muy OIga Sacharoff, cientemente),
parcialmente), Schilling (Dibu- E. Zak (en parte),
Iiubbuch, jante del "Sim- E. ZeIler,
W. II1mer, plízissimus»), Ziegler (Mcních),

La primera gran exposición de esta pintura (para la cual

he facilitado mi lista), fué organizada por el doctor HartIaub
en el verano de 1925, en el Palacio de Arte de Mannheim,
bajo el nombre de "Nueva objetividad».
 INDICE
Páginas".

PRÓLOGO . . . . . . . . . 11.
Introducción. . . . . . . . 13
Sobre la historia del presente. 17
Menosprecio de nuestra época. 19
Sistema del expresionismo . 25
¿Desviación o coexisten.cia? 31
Los nuevos objetos. . . . 34-
La objetividad. . . . . . 39
La proximidad del objeto como creación espiritual 48
¿A.bstracción o proyección sentimental? . . . . . 52
La expresión propia de la naturaleza. (Arte y fotografía.) 54
:el nuevo espacio. . . . . . o • • • • 64-
}·lás pequeño que el natural (miniatura). 68
.Antidinamismo. . . . . o • • • • • • 74
¿Es conforme con nuestra época un estilo estático? 81
Direcciones del post expresionismo 84
R.enacimientos. . o • • 109
Ojeada a otros territorios . 118
Esquema. . . o • • • • 131
ApÉNDICES: 1. Análisis de un cuadro post expresio-
nista o • • • • • • • • • • 133
no El expresionismo y el post expresionis-
mo comparados:'. o • • • • 135
lII. :Post expresionismo. . . . . . . úJ7
IV. Lista de los artistas reproducidos. 141
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EL EXPRESIONISMO
Y EL POST EXPRESIONISMO
COMPARADOS
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DELAUNAY. Plaza pública.
CHIRIeo. Plaza pública.
DELAUNAY. Ciudad mundial.
CITROEN. Ciudad mundial (hecha de fotografíasjpegadas).
METZINGER. Naturaleza muerta sobre mesa redonda.
SCHRIMPF. Naturaleza muerta sobre mesa redonda.
SHMIDT-ROTTLUF. Doble retrato.
MENSE. Doble retrato.
UHDEN. Casas junto al estanque.
SPIES. Casa junto al estanque.
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POST EXPRESIONISMO
CARRÁ. Hijo.
FUN!. Mujer.
CHIRreo. .Autorretrato.
CHIRreo. Paisaje romano.
OPPI. Amigas.
SCHRIMPF. Naturaleza muerta.
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MENSE. Vera.
RADE,RSCHEIDT. Encuentro.
DAVRINGHAUSEN. Arrivista.
BENEDEK. Autorretrato.
 BORTNYIK. Fragmento de un cuadro.

BORTNYIK. Cuadro.
KANOLDT. Escarcha.
$PIES. Beskiden.
DIX. Autorretrato con modelo.
DIX. Mi hija.
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GROSS. Daum marríes...
SCHOLTZ. Cactus.
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METZINGER. Ecuyere.
DAHLSKOG. F orti:ficación de Siena.
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PICASSO. Arlequín.
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KARS. Desnudo.
TOGORES. Durmiente.
SCHUJl\.YEV. Autorretrato.
M. ERNST. La belle jardírriere.
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BECKMANN. Aguafuerte.
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WALTEROWNA ZUR MUEHLEN. Fruta exquisita.
HUBER. Dibujo a 1a p luma.
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JUSTITZ. Dibujo.
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KARS. Dibujo.
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DAVRINGHAUSEN. De «Los Karamasov» (litografía);

DA.VRINGHA.USEN. De «Encuentro» (litografía).
ERNST. Les malheurs des ímmortels.
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$MITH. Asesino con paloma (aguafuerte).

GALANIS. Grabado en madera.
GALANIS. Grabado en madera.
 ..

HEI5E. Plantas de noche (litografía).