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Realidad y ficcion en 'Los perros hambrientos', de Ciro Alegria
Author(s): Armando F. Zubizarreta

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 24, No. 48 (1998), pp. 159-172
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531001
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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Aflo XXIV, Ng 48. Lima-Berkeley, 2do. semestre de 1998; pp. 159-172.
REALIDAD Y FICCION EN
'LOS PERROS HAMBRIENTOS', DE CIRO ALEGRIA.
Armando F. Zubizarreta
Case Western Reserve University
A la memoria de Antonio Cornejo,

magnmnima presencia para siempre.
I. El artista y la sociedad
No solo en aquellas sociedades desarrolladas y ricas, cultural-

mente en la avanzada de gravitacion cosmopolita, sino hasta en
cualquier pequenlo, pobre y retrasado ambiente, el artista, tanto co-
mo creador ensimismado en su propio mundo estetico o como in-
telectual que critica la sociedad dentro y fuera de lo literario, atrae
hoy, quieralo o no, la atencion de una muy alerta y amplia audien-
cia. El artista, por lo general, se puede permitir -aunque no todo el
tiempo y no siempre sin correr serios riesgos- denunciar, proponer,
intervenir en el devenir de los acontecimientos de su propia socie-
dad y aun del ancho ambito internacional. Tan amplio es el espacio
social que se le suele aceptar que, multiplicando sus tareas, pueda
usar y hasta abusar del privilegio de callarse, musitar, o alzar la
voz, cuando el lo considere necesario eticamente o mejor le conven-
ga, en uno u otro escenario, el privilegiado del arte o el mostrenco y
disputado del debate politico.
Sin embargo, la evaluacion de la tarea5ene que reconocer que
no siempre ha sido asi, que tanto la expresion de la intima
individualidad cuanto la critica de las normas sociales o la
formulacion de proyectos o utopias colectivas han demandado un
denodado esfuerzo humano y una dificil labor simbolica. Si el arte
tiene otro origen que la inspiracion de las musas, si el artista no es
el genio incondicionado, si, ciertamente mas bien, la obra de arte
brota de la experiencia de la vida y a ella enriquecen, tanto los
superficiales esteticismos como los torpes raseros ideologicos y, por
cierto, los mal encubiertos intereses egoistas de vigencia
generacionall entorpecen, sin duda, y aun pueden llegar a negar
acceso a la comprension y evaluacion critica de la obra de artistica.
160 ARMANDO F. ZUBIZARRETA
En 1939, Los perros hambrientos, segunda novela del desterrado

novelista peruano Ciro Alegrfa2, escrita y publicada en Chile, osaba
recoger, asumir y presentar literariamente la experiencia humana
de la regi6n andina. Para mejor acercarnos a ella y participar del
goce de contemplar la creaci6n verbal del mundo que revela, acep-
temos prestar primero atencion no a las varias exegesis criticas y
explicaciones que el autor ha ofrecido, sino a la voz del narrador
entregado a su tarea creadora.
En el capitulo XX de su novela El mundo es ancho y ajeno3,
aparecen tres personajes intelectuales, un folclorista, un escritor y
un pintor oriundos de la sierra peruana, que han vuelto de visita a
la region. Interesados en el relato de un indio, Amadeo Illas y
atraidos por la presencia del amigo de este, Demetrio Sumallacta,
los intelectuales, quienes, a pesar de su origen andino, son ya ex-
tranios al ambiente andino del discurso narrativo -y, por ello, califi-
cados de "futres"-, encuentran ocasion para revelar que estan
tratando de hallar tematica y sentido para sus tareas. Sin ninguin
temor a equivocarnos bien podemos pensar que, en cierta medida, el
folclorista es representante de los estudiosos cuyas obras Alegria
examinaba y asimilaba, que el pintor representa a Jose Sabogal y
que, sin duda alguna, el escritor es un alter ego del autor.4
A la invitaci6n que, citando la frase de Juan Montalvo ("'Si es-
cribiera un libro que tratara sobre el indio, haria llorar a Ameri-
ca!"), el pintor ha dirigido al escritor, este responde con el arries-
gado objetivo de su intento:
Aqui, en el Peru, por ejemplo, a todo el que no escribe cuentos o novelitas

mas o menos pintorescas, sino que plantea el drama del hombre en toda
su fuerza y haciendo gravitar sobre 6l todos los conflictos que se le plan-
tean se le llama antiperuano y disociador. 1Oh, esta desprestigiando y agi-
tando al pais! Como si todo el mundo no supiera que en este nuestro Peru
hay cinco millones de indios que viven bajo la miseria y la explotaci6n mas
espantosas. Lo que importa es que nosotros mismos nos convenzamos de
que el problema existe y lo afrontemos en toda su realidad. De tanto
querer enganlar a los demas, estamos engana.ndonos a nosotros mismos...
Ademas, el indio, a pesar de todo, conserva todavia sus facultades artisti-
cas e intelectuales. Eso prueba su vitalidad. Yo hare mi parte aunque me
liamen lo que quieran, me persigan y me creen todas las dificultades de
estilo. Ya veras.... (466)
Despues de que el folclorista ha enumerado los escritores ame-

ricanos que con su critica social, "han tonificado la vida yanqui con
su severa y valerosa verdad" y que el pintor, reconociendo valor uni-
versal a esos libros, declara que no es ni quiere ser 'peruanista, in-
digenista, cholista, criollista", ni le importa que titulo le den porque
no quiera ser un "artista de barrio", cuando el folclorista expresa
que la "la primera tarea [para con el indio] es la de asimilarlo, de
incorporarlo a la cultura", el escritor interrumpe para aclarar los
presupuestos intelectuales y alcances de su empresa artistica:
REALIDAD Y FICCION EN LOS PERROS HAMBRIENTOS 161
Seg-dn lo que se entienda por cultura ... ; para ser franco, situandome en
un punto de vista humano, lo menos especulativo posible, digo que la cul-
tura no puede estar desligada de un concepto operante de justicia. Debe-.
mos pensar en consegir una cultura armoniosa, plena en todo sentido, don-
de la justicia sea acci6n y no s6lo principio. A luchar por esta cultura se
puede liamar al indio como a toda la humanidad. Creo yo que, hasta aho-
ra, todas las culturas han fallado por su base. Sin duda, el hombre del
porvenir dira refiri6ndose a su antepasado de los siglos oscuros: "Hablaba
de cultura, 61 mismo se creia culto y sin embargo vivia en medio de la in-
justicia.... (467)
Los tres visitantes que aparecen allf enfrentando preocupacio-

nes propias de su nivel intelectual son presentados en un obvio con-
traste artistico con la vigorosa existencia del indio Demetrio. En tal
ocasion, dentro del provocativo contexto, el mu'sico Demetrio, aun-
que como de costumbre refugiado en la bebida, cobra viva concien-
cia del contraste cultural y, gracias a que su dignidad humana ha
sido reconocida por los "futres", en un diailogo unanimista con el
maguey, experimenta una intima comunion con su propio mundo y
vive un hermoso trance de auto-identificacion (469-70). Es este fasci-
nante y humanisimo pasaje de la tercera novela de Ciro Alegria,
interesa subrayarlo aquf, el que nos entrega la version mas auten-
tica, espontanea y rica del entramado de mundos en que vive y crea
el novelista Alegria y del sentido social que el autor quiso y supo dar
a su escritura.5
II. Constitucion del narrador y relato oral
Lo primero que en Los perros hambrientos6 atrae la confianza

del lector es el ligero hilvan y curso de sus capitulos que, en la pri-
mera edicion de ella, no solo estaban encabezados por el titulo de
cada uno de los diecinueve, sino, ademas, divididos por una super-
flua, pero sintomatica denominacion de partes. Lo segundo, al pa-
recer tecnicamente primitivo pero de simpatica ingenuidad, es que
la tercera persona narrativa se inmiscuye muchas veces en el re-
lato. Sin embargo, paiginas adelante, frente a la aparente autonomi'a
de las capitulos -muchas veces todavia subdivididos en un racimo
interior de segmentos, o escenas separadas por lfneas de asteris-
cos- el lector puede Ilegar a sentir alguna insatisfaccion y hasta
quiza' echar de menos un mayor grado de construccion que orga-
nice mas estrictamente el discurrir de la accion en el mundo no-
velistico y tambien empezar a sentirse disgustado porque no existe
una voz narrativa mas objetiva y respetuosa de lo narrado. Es ver-
dad que el lector puede experimentar esas dificultades y tener repa-
ros. Sin embargo, imprescindible condicion de acceso a la novela de
Alegria es reconocer que el disenio artfstico de la obra corresponde a
no solo distintos principios y practicas esteticas de los usuales en la
tradicion de la narrativa escrita, sino que, ademas, tal desvio se
debe a que el novelista ha decidido, mas bien, obedecer a las ineludi-

bles demandas del mundo narrado.7
Es verdad que Ciro Alegria ya no era por entonces novelista pri-
merizo. Testigo de la vida andina, habfa antes presentado la diaria
hazafia del balsero mestizo de Calemar, aldea al borde del Mara-
no6n, en La serpiente de oro. Alll se habia servido de un narrador de
primera persona plural, el mestizo Lucas Vilca quien, si bien oculto
por muchos capitulos, se hacia cargo despues, ya desde dentro del
mundo cultural de la historia, de un relato cuya intencion aparecfa
resumida en aquella sabia admonicion "Cristianos e Calemar: quel
desaliento nuempunie nunca to nuestro corazon" (176). Sin embar-
go, enfrentarse esta vez con el desafio de presentar otro mundo, el
del indio andino, era un nuevo y dificil paso en el itinerario artistico
que Alegria completaria poco ma's tarde con su incursion en el mas
especifico mundo de la comunidad indigena ofrecido en El mundo
es ancho ajeno. Puesto que debido a los limites impuestos por su
experiencia cultural personal le habria resultado muy dificil, si no
imposible, crear un autentico y verosimil narrador indio de prime-
ra persona, Ciro Alegria certeramente opto por crear para su se-
gunda novela un narrador de tercera persona cuyo arte debia ade-
cuarse al mundo cultural que, de acuerdo a su intencion, estaba
destinado a revelar el relato.
El novelista nunca vacilo en revelar que la tradicion literaria
oral era la fuente de las historias y de la manera de contar de sus
novelas. En alguna ocasion senalo:
Son basadas en hechos reales producto de los cuentos que escuchaba en mi

nifiez en la hacienda de Quilcabamba, donde naci, o la de Marcaval, de
mis abuelos, en la que residi un buen tiempo y pasaba mis vacaciones (...)
Mas concretamente podria decir que mi fuente principal ha sido mi abuela
[Juana] Lynch (...) quien gustaba de narrar cuentos de la regi6n.8
En tal oportunidad, el escritor recordo tambien con gratitud otras

voces, la del indio Gaspar y la de don Manuel Baca, tan buenos na-
rradores como el viejo Matias Romero de La serpiente de oro, novela
en la que se refirio al afan por contar de don Juan Plaza y comento
sobre el arte del indio Santos, cuentista receloso de su arte frente a
los blancos. Y precisamente en aquella primera novela es donde el
mestizo Lucas Vilca, dentro de ese mundo de relatos, fue convertido
en narrador de novela por obra y gracia de la literatura escrita,
para dar el, a su vez, la alternativa de novelista a Ciro Alegria.
Ainadase a esta lista de narradores al buen Simon Robles, el buen
patriarca de Los perros hambrientos, de quien se nos dice que ama-
ba contar historias y que "cuando de su pecho brotaba el habla, la
voz le flufa con espontaneidad de agua y cada palabra ocupaba el
lugar adecuado y tenia el acento justo" (46).
No es, pues, un expediente convencional ni una exageracion
verbal que el narrador de Los perros hambrientos rinda homenaje
de gratitud a la tradicion oral que lo alimenta cuando, en el segun-
do capitulo de novela, no vacila en declarar abiertamente y sin res-

triccion alguna: "Aprendiendo del Simon, y frecuentemente ayuda-
dos por el mismo, relataremos otras muchas importantes histo-
rias" (28).
Tal es, sin duda, el narrador en tercera persona, con hondas
raices en la tradici6n cultural y artistica de una sociedad agrlcola,
a quien escuchamos en la novela. Dotado de una fascinante espon-
taneidad en la composicion y, a la vez, poseedor de una omniscien-
cia capaz de penetrar hasta en la interioridad de los perros9, sin
cefnirse a ilusorias y pasajeras reglas de la distancia e imparciali-
dad, es libre de intervenir en su relato para decir lo que estima
necesario, a veces con un complice nosotros -ya usado en la prime-
ra novela- suele hacerse presente no solo para apuntar una y otra
vez, constantemente, al discurrir de la narracion misma y conducir
al lector, sino tambien para libremente introducir atrevidas obser-
vaciones de ciencias sociales y hasta comentarios politicos. Como
lectores experimentados de literatura escrita, con cuyas complejas
tecnicas narrativas nos deleitamos hoy, no tenemos por que rehu-
sarnos a reconocer y seguir la libre voz de la narracion oral y a ad-
mirar el habil y gozoso manejo artistico con que se entretejen los
relatos en la escritura -proceso instaurador- de esta novela so-
cial.10
III. La alquimia verbal
Con un breve y hermoso primer pairrafo -que entrega el paisaje

en un rico cuadro animista, hecho de sonido, firme contraste de
color y movimiento-, la novela nos introduce en la dramattica geo-
grafia andina y el discurrir de un dia de pastoreo e, inmediatamen-
te despues, en el segundo, nos invita a acceder a un contexto cultu-
ral ajeno al nuestro:
El ladrido mon6tono y largo, agudo hasta ser taladrante, triste como un

lamento, azotaba el vell6n albo de las ovejas conduciendo la manada. Es-
ta, marchando a trote corto, trisca que trisca el ichu duro, moteaba de
blanco la rijosidad gris de la cordillera andina.
Era una gran manada, puesto que se componia de cien pares, sin contar
los corderos. Porque ha de saberse que tanto la Antuca, la pastora, como
sus taitas y hermanos, contaban por pares. Su aritmetica ascendia hasta
ciento, para volver de alli al principio. Y asi habrian dicho "cinco cientos" o
"siete cientos" o "nueve cientos"; pero, en realidad, jamas necesitaban ha-
blar de cantidades tan fabulosas. Todavia, para simplificar auin mas el
asunto, iban en su auxilio los pares, enraizados en la contabilidad indige-
na con las fuertes raices de la costumbre. Y despu6s de todo, ,para que
embrollar? Contar es faena de atesoradores, y un pueblo que desconoci6 la
moneda y se atuvo a solamente a la simplicidad del trueque, es l6gico que
no engendre decendientes de muchos nurmeros. Pero 6stas, evidentemente,
son otras cosas. Hablabamos de un rebafio (11-12).11
El un tanto largo segundo parrafo, que todavia aprovecha el

sugerente lirismo de la iniciacion del relato con el adjetivo de en-
comio "gran manada"(en vez de grande o numerosa que habrian

sido suficientes para sugerir la prosperidad), el narrador entrega
una leccion de ciencias sociales sobre la cultura andina, a la que,
sin duda y por de pronto, debemos conceder que es una muy bien
organizada exposici6n pedag6gica sobre el sistema de contabilidad
del pueblo indigena en relacion con sus recursos y actividades
economicas y su sistema de intercambio. Tal cambio de estilo y su
intenci6n pedagogica son visibles en las conexiones l6gicas em-
pleadas ("puesto que", "es logico que") y el vocabulario tecnico que es
empleado ("aritmetica", "contabilidad indigena", "la moneda", el
trueque", "nuimeros"). Se oye, por lo tanto, la voz de un docente dis-
puesto a enseniar, de cuya destreza y habitos profesionales, hay muy
buena evidencia: "Porque ha de saberse" -habil recurso de profesor
para lograr que los oyentes participen de sus conocimientos-; "y asi
habrian dicho 'cinco cientos' o 'siete cientos' o 'nueve cientos"'
-buen uso de la tecnica de dar ejemplos-; "para simplificar aun
mas el asunto" -inteligente aire coloquial para aligerar el tono tec-
nico.
El compromiso ideol6gico-politico del autor -humana obsesi6n
de luchar contra la injusticia social- introduce allf el conocimiento
cientifico de la realidad para ayudar a que la novela ofrezca -ya que
no podia elegir por una vasta zaga descriptivo-narrativa- una
breve, pero exacta y efectiva pintura del universo cultural del pueblo
que amaba. Sin embargo, el narrador de la novela, responsable de
otra tarea ma's compleja y muy distinta a la del hombre, se hace
cargo tambien de trasmutar la objetiva abstracci6n generalizadora
de la didaictica de ciencias sociales en el discurso artistico de una
ficcion que se ha propuesto una individualizada presentaci6n de la
realidad.
En la primera oracion del segundo patrrafo no s6lo "gran" encu-
bre el tono l6gico-expositivo, sino tambien la adicion de un dato real
no estrictamente requerido por el fenomeno de la contabilidad, "sin
contar los corderos", que guarda una connotaci6n emotiva de un fu-
turo pr6spero. En la segunda oraci6n, el tema cultural es habilmen-
te trasformado por el uso del quechuismo "taitas" (en vez de padres)
y la voz "hermanos", de ambivalente referencia a la familia y a la
raza. Despues de esas dos frases, la alquimia muestra una singu-
lar destreza. Emplear "aritmetica" -respetabilisima palabra, sono-
ra esdrujula- en la tercera oracion para aludir a la contabilidad es
un verdadero atrevimiento intelectual y literario, ya que, aprove-
chando la nobleza del vocablo, el narrador no vacila en prestarle
vida, en personalizarla, otorgaindole la capacidad de ascender y
descender. Se hace asi posible que, en la siguiente oracion, el obvio
tono de ejemplo de la acompasada enumeraci6n de los cientos
resulte figuracion de la accion concreta del contar y el que su final,
con el reemplazo de las palabras contar y grandes por "hablar" y,
muy en especial, "fabulosas", cautive al lector con la fascinadora
connotacion de esta ulItima palabra y lo eleve desde la realidad de

una practica diaria hasta el reino de la fabula.
En la quinta oracion el narrador tambien personaliza a los "pa-
res", al hacer que 'vayan en auxilio' de la tarea de contar y los de-
clara "enraizados" en la contabilidad indigena, alcanzando a re-
cuperar -al deslexicalizarlo- el origen semaintico del adjetivo gra-
cias al acertado empleo de la expresion "con las fuertes raices de la
costumbre" (en vez de simplemente haber dicho, por la costumbre).
Despues, como para quebrar la seriedad de la senalada exposicion
did'actica, el aigil y certero narrador fuerza al expositor a emplear
un tono informal y libre, de vivo coloquio. La sexta oracion muy di-
recta y trivial, "Y despues de todo, ,para que embrollar", al servicio
de su alquimia literaria, es empleada justamente allf, muy oportu-
na y efectiva, inmediatamente antes que el diestro pedagogo arribe
a su conclusion antropologico-economica.
Sin embargo, la septima oracion con que concluye la labor do-
cente habria sido demasiado larga y de excesivo peso conceptual
-inclusive polfticamente arriesgada- si el narrador no hubiera sa-
bido elegir la dignidad del termino "faena" (en vez de trabajo) y la
connotacion imaginaria de "atesoradores" (en vez de explotadores).
Todavia asf, la hermosa imagen ofrecida, idilica si se quiere, de
aquella sencillez de la contabilidad indigena no habrna podido ser
lograda si el narrador, en el remate de la conclusion, no hubiera
apelado a la biologia humana (engendrar) y si los historicos des-
cendientes de la cultura indigena del pasado, los indios de hoy, no
hubieran sido caracterizados por el narrador como solo ayunos de
"muchos nuimeros" -acertada remodelacion de la frase 'de muchas
letras' que habria connotado grave ignorancia-, para evitar que
perdieran su dignidad cultural.
Tanto como es innecesario defender la integridad polftica del
hombre Ciro Alegria, quien a sus 30 anios sufria las consecuencias
de su militancia en uno de los mas duros perfodos de la historia de
la represion peruana, lo es excusar al escritor de un pecado de timi-
dez.12 No era sensato ni valf'a la pena que el narrador, cegado por la
pasion politica, emplease en la primera pagina de Los perros ham-
brientos palabras de denuncia que pusieran al desnudo su inten-
cion social. No perder publico -esa muy pequenia clase media edu-
cada de la Latinoamerica de entonces- al que poder exponer la dolo-
rosa realidad a la que referia su obra, debio ser su imperiosa preo-
cupacion. Debemos reconocer, pues, que no solo la conciencia artis-
tica demandaba al narrador no sucumbir a la tentacion de confun-
dir el ensayo ideol6gico-politico con la obra de arte, sino tambien
que, gracias a estar guiado por su plena confianza en el poder de la
poesis, en que la novela, por sf misma, habnia de ser capaz de des-
plegar todo el contenido social y etico que guardaba, el narrador pu-
do acertar a encontrar y respetar, gracias a la senialada estrategia,
los limites -nunca inflexibles para Alegria- de la ficcion literaria.
Recuerdo muy bien que cuando, hacia 1962, le comunicaba al-

gunas de estas observaciones sobre el comienzo de su novela mien-
tras el me firmaba una copia de la cuarta edicion Zig-Zag, Ciro
Alegria solo sonreia benevolamente, como complacido de que las es-
trategias de su obra hubieran cumplido su mision. Volvamos a la
lectura del texto. La disertacion de ciencias sociales no debfa exten-
derse ni una lfnea ma's. Tanto la noble indignacion del autor, solo
origen historico de su creacion artistica, asf como el marco concep-
tual sobre el conflicto social, uno de los varios ingredientes, debian
guardar un justo limite frente al arte del narrador. Luicido y certero
en su tarea, el narrador mismo advierte en la penuiltima oraci6n:
"Pero estas, evidentemente, son otras cosas". Termina luego el se-
gundo pairrafo de la novela -en atrevida primera personal plural
que, como guifio complice, apela al lector- con una explicita llama-
da de retorno al hilo del relato que habia dejado interrumpido: "Ha-
blabamos de un rebaino".
Estos dos primeros parrafos no solo nos permiten observar el
excelente trabajo artistico con el lenguaje para entrelazar dos dis-
cursos de distinta naturaleza, sino que tambien nos advierten que
no podemos esperar encontrar en la novela ni solo un lenguaje di-
recto -o el simplemente hiperbolico de un crudo realismo- ni mu-
cho menos solo una refinada lengua poetica para pintar una
adorable arcadia o un sombrio infierno abominable. Nuestro anali-
sis, por lo tanto, no debe llevar al error de creer que el escritor se
habia propuesto como objetivo un trabajo lingufistico de filigrana. El
fenomeno estetico que se observa es exactamente lo opuesto. Abor-
dar artisticamente el complejo mundo que Ciro Alegria aborda y
con el proposito con que el lo aborda en Los perros hambrientos le
exigia armonizar en composicion, caracterizacion, desarrollo y len-
guaje (o mejor todavia, lenguajes heterogeneos), los muy diversos
valores y vivencias culturales e interculturales (y aun las intracul-
turales) que, tanto desde dentro como desde fuera de la obra de arte,
contribuyen a su produccion y a su intentada recepcion.13
En Los perros hambrientos, existen dos niveles distintos de es-
pafiol. El espaniol empleado por el narrador es de un estilo directo,
agil, para la tarea de la narracion -no ayuno de necesaria hiperbo-
le, tampoco carente de algunos sugerentes coloquialismos e incrus-
taciones quechuas- el que, a veces, en muy breves instancias exhibe
un cuidadoso ritmo sintaLctico, un indudable tono lirico y hasta una
calidad poetical4, para la descripcion. E, imprescindible para dar
voz a los personajes, en el vivo dialogo y relatos de estos aparece un
espaniol andino foneticamente quechuizado y la agreste sintaxis de
la region, lengua que, ciertamente, se apoya en la realidad lingiiis-
tico-dialectologica y no es el producto de ningun grado de elabora-
cion artistica que intente solo dar la impresion de su sabor. 15 Quiz'a
el espaniol andino puede ser, en alguna medida, una sorpresa para
el lector poco instruido y aun un escaindalo para el lector culto
purista, pero si bien este justificado recurso al realismo puede, en

alguin caso, ofrecer una dificultad inicial en la lectura, no constitu-
ye, en modo alguno, un grave ni permanente obstaiculo.16 El que en
la novela existan algunas instancias artisticamente bien calcula-
das en las cuales la lengua del narrador acoge incrustaciones de
espaniol andino y de lengua quechua, no es nada gratuito porque tal
autentico fenomeno intercultural funciona, ademas, como una invi-
tacion a que el lector deponga los impertinentes reparos de su limi-
tada experiencia y acepte el mundo y cultura, en todo caso indebi-
damente ignorados, de la obra. Se puede afirmar, por lo tanto, que la
lengua narrativa de Los perros hambrientos, aparece -con sus
varios ingredientes y estratos- en estricta funcion del caratcter del
mundo entregado por la ficcion y que -como ocurre en la narrativa-
, tiiunfante en su servicio a ese mundo, en el se agota.
W. Historia y ficcion
Muy temprano en la novela, en el segundo cuadro del capitulo

segundo, al poner los nombres de Giieso y Pellejo a dos crfas que ha
decidido guardar para su servicio, Simon Robles los justifica con el
relato de una anciana que habfa tenido dos perros con tales nom-
bres. Gracias a que tenian esos nombres, una noche la anciana
habia podido llamarlos disimuladamente a su dormitorio para que
la defendieran de un ladr6n oculto en el. Aunque la decision fue
aceptada, el cuento quedo, sin embargo, sujeto a los reparos de An-
tuca y Timoteo, hijos de Simon.
Antuca pregunta como la duenia pudo haber adivinado el futuro
trance como para atinar a ponerles esos nombres, a lo que Robles
responde con que asf obra el azar. Pero Timoteo, reparando en que
los perros no habrian podido entrar a la habitacion si la puerta no
hubiera estado abierta, propone una inescapable alternativa: o du-
dar de la honestidad de la vieja que habrfa tenido la puerta abierta,
o si no pensar que, si dentro de una habitacion cerrada no hubieran
sido capaces de descubrir antes al ladron, esos perros habrian sido
muy tontos. El narrador de la novela aprovecha esta discusion para
insertar su comentario: "El encanto de la historia habia quedado
roto. Hasta en torno del fogon, donde la simplicidad es tan natural
como masticar el trigo, la logica se entromete para enrevesar y des-
encantar al hombre". Obviamente leal al gremio literario, tras cele-
brar que el buen Simon Robles habi'a respondido "como lo hubiera
hecho cualquier relatista de mas cancha", nos ofrece la sentencia
con que Robles habla declarado la autonomia de la ficcion: "Cuento
es cuento". Immediatamente despues, el narrador la comenta con
una observacion acerca de los imprecisos limites de la ficcion y la
realidad entre los que se da la verosimilitud: "Y esto equivalia a de-
cir que hay que aceptar las historias con todos los tumbos que, al
recorrerlas, pudiera dar el buen sentido, mas si la vida misma tie-
ne a veces acentos de fabula" (27-28). Esta observacion estetica, que

constituye, por cierto, notoria intromision del narrador, seria dema-
siado impertinente si no fuera porque es calculado paso estrategico
para revelar despues la escuela oral a la que pertenece su narra-
cion y para intercalar finalmente un breve, pero significativo relato.
Tan diestro como su personaje Simon Robles, el narrador de los
Los perros hambrientos, tras declarar que, "aprendiendo" de el y
ayudado por el, relatara' "otras muchas importantes historias" en el
curso la novela, concede que "acaso sean puestas en duda, ya que la
verdad es, en algunas ocasiones, tan paradojal o tan triste, que el
hombre busca razones para el ingreso de la incertidumbre". Prepa-
randose -y preparandonos por cierto- para entregar un cuento, tie-
ne buen cuidado de senialar que "en esto se parece [el narrador, si
entendemos que se refiere a si mismo] -hablando en generico y
salvando, en cada situacion, las distancias precisas- a cierto curita
de la provincia de Pataz". Un curita, se nos informa con un evidente
lenguaje caballeresco y tono de ironia cervantina, que habla sido
echado por su buen obispo a la sierra norte del Peru "a desfacer en-
tuertos de herejia" (28).
En el breve tercer segmento del capitulo se narra sucintamente
lo que le ocurrio al curita de Pataz cuando estaba predicando el
Sermon de las Tres Horas en la iglesia del distrito de Siguas:
Puso mucha emoci6n, gran patetismo, en relatar los padecimientos y muer-

te de Nuestro Seiior. El resultado fue que casi todos los aldeanos feligre-
ses, en especial las viejas pias, se pusieron a gemir y Ilorar a moco tendi-
do. Confundido el curita por el efecto de sus palabras y no sabiendo c6mo
remediar tanto dolor, dijo al fin: -No Iloren, hermanitos... Como hace tanto
tiempo, quien sabe sera cuento... (28-19).17
En la relativamente larga y curiosa secuencia de relatos inter-

calados y muy intencionados comentarios del narrador, este giro
final es sorprendente, pero muy oportuno, significativo y apropiado.
Si, no hay duda alguna, cuento es cuento, un universo en si mismo
por cierto, pero la ficcion nos habla de la realidad humana. Bien lo
sabi a Alegria y de ello se ha hecho cargo el narrador de su novela.
De un lado, se nos anuncia que Los perros hambrientos no obedece
a la aspiracion de crear una literatura desconectada del contexto
humano, al afan de entregarse a la exhibicion de un trabajo artisti-
co con el lenguaje y de un virtuosismo narrativo. De otro, que, res-
ponsable de un relato en el que se transfigura artisticamente la
durisima vida del hombre andino, el narrador tenia que modular
su voz frente al reducido puiblico lector latinoamericano que no era
muy dado a aceptar la realidad humana en la que vivi'a, puiblico
dentro del cual una larga mayoria se hubiera podido sentir agredi-
da por la revelacion literaria y podria haberla recusado como una
obra politicamente tendenciosa.18 Por ello, para desfacer los entuer-
tos de la injusticia de que es victima el indigena, aprovechando la
adhesion cristiana a la historia evangelica de la pasion y muerte de
Cristo y la ambiguedad de la verosimilitud que ha creado la compa-

si6n humana del predicador de la anecdota, el narrador sugiere,
muy socarrona y obllcuamente, que se ha visto obligado a morige-
rar estrategicamente el impacto ideologico de la ficcion.
Una vez ya establecido este codigo estetico y su clave, el narra-
dor de la novela, quien apenas iniciada esta habria mostrado su
admirable pericia en el manejo de distintos discursos puede des-
pues, muy desenfadadamente o con apasionado tono de critica, in-
jertar mais libremente en el curso de la ficcion, junto con la acre
critica de algunos de los personajes -como Don Fernan y Don Ci-
priano- sus propios comentarios de indole socio-economica y po-
litica.
S6lo una de tales intromisiones requiere comentario. La gene-
ralizacion sobre el desaprensivo burocrata peruano para caracteri-
zar a don Fernan Frfas y Cortes en el capitulo noveno, no va mas
lejos de lo que es corriente en la novela del siglo XIX, mucho menos
cuando el narrador la usa como contexto que explica el mal humor
de don Fernan. Donde es obvio que se ha deja llevar por la inquina
-cediendo a la ira sarcastica de un autor que ha sufrido persecu-
si6n, tortura y exilio- es en el parrafo que poco despues afiade. Sin
embargo, tal intromision resulta un tanto larga porque en ella el
narrador trata de diluir, con un par de divertidas ironfas, el impac-
to de su muy agria descripcion del despreciable entorno de adula-
dores que la presidencia atrae y alienta:
Advertiremos, de paso, que no hay para que preocuparse de atar cabos y

buscar, entre los dos o tres presidentes con talento que ha tenido el Peru,
quien pudo ser objeto de tal loa. A la corta lista de genios que ofrece la
humanidad, habria que agregar la muy larga de los presidentes peruanos.
(88)
Y en la dura descripcion de los gobernantes que sigue a esta afi-

lada burla, la insercion del nombre del presidente Legui'a es mucho
menos vengativa todavia que el anonimato con que, respetando los
ya adelgazados limites entre arte y panfleto politico, el narrador de
la novela haibilmente condena a los grotescos dictadores militares
que le sucedieron.
Examinar solo la presencia de las raices culturales de la novela
y la intencion social del escritor (condiciones de produccion de la
obra artistica) y solo sefialar como el autor, para responder al desa-
fio de conjugarlas, crea un narrador oral de tercera persona y una
eficaz alquimia verbal que comunican su vision simbolica (aper-
tura virtual a la recepcion), como ya lo hemos hecho, aunque seria
suficiente para dar cuenta de un buena denuncia politica, no lo es,
de ninguna manera, para llegar a apreciar el sentido y valor de Los
perros hambrientos. Hace falta todavifa que prestemos atencion a la
hermosa urdimbre de su escritura narrativa, al seguro hilvan de
sus breves cuadros dentro de una composicion vertebrada por una
matriz alegorica, tanto como a su vigorosa tematica. Tal labor al-
canzara a corroborar que Los perros hambrientos no es una ex-

presion social limitada a solo durar lo que duren los ca'nones es-
teticos de su epoca, sino que, sin duda alguna, es una obra clasica,
cuya permanente vigencia -como la de todo texto clasico- no se
mide por el azaroso nuimero de sus lectores, sino porque vive y
vivira siempre en la devocion de una lectura que, destilando y de-
cantando experiencias, enriquece nuestra percepcion de la realidad
humana.
NOTAS
1. Examen de la pol6mica sobre la evaluaci6n de la narrativa indigenista y la

narrativa contemporanea latinoamericana, en Escajadillo 1994: 51-54. Per-
siste el reproche a la obra de Alegria de ser "anticuada" por no haber resuelto
"un problema t6cnico, de escritura y estructura formal" en Vargas Llosa 1966:
119.
2. Sobre la vigencia de la obra de Alegria, Ruiz Silva 616-23. Son pocos, sin em-
bargo, los estudios dedicados a la narrativa de Ciro Alegria. Los mas valiosos
son: Sobre La serpiente de oro, el ya antiguo estudio de Alberto Escobar, "La
serpiente de oro, o el rio de la vida" y el articulo (1975) de Antonio Cornejo
Polar "La imagen del mundo en La serpiente de oro", en su Novela peruana 83-
98; sobre Los perros hambrientos, el articulo (1967) de Cornejo Polar "La es-
tructura del acontecimiento de Los perros hambrientos" (Novela peruana 99-
119); sobre El mundo es ancho y ajeno, el trabajo (1977) de Cornejo Polar "El
mundo es ancho y ajeno y la obra de Ciro Alegria: elementos para una inter-
pretaci6n" (Novela peruana 53-81) y el libro (1971-80) de Tomas G. Escajadi-
llo Alegr(a y 'El mundo es ancho y ajeno'. Todavia es de provechosa introduc-
ci6n general Matilde Vilarinio de Olivieri La novelistica de Ciro Alegria.
3. Citamos esta novela por su primera edici6n (Santiago: Ercilla, 1941).
4. Nuestra interpretaci6n del pasaje discrepa de la ofrecida por Escajadillo
1983: 51-54.
5. Escajadillo, en "Un planteamiento general' (1971), negaba que esta novela
fuera indigenista, considerandola, mas bien, obra indianista de caracter "ro-
mantico-idealista" (1994: 27, 33-34). Sobre Jose Carlos MariAtegui y la defi-
nici6n de la narrativa indigenista, Escajadillo 1983: 177-82 y sobre la influen-
cia de MariAtegui en Ciro Alegria, 182-97. Pero si se entiende, en la misma li-
nea de Mariategui, que el indigenismo literario esta bAsicamente definido por
su caracter reivindicatorio -adecuadamente concebido, o no- del indio, esta
obra de Alegria, si bien no pertenece a lo que Escajadillo llama "indigenismo
ortodoxo", puede mejor ser entendida como indigenismo realista-reivindicatorio,
y ser distinguida del indigenismo romdntico-realista que la novela Aves sin ni-
do, de Clorinda Matto de Turner, cuyo enfoque ideol6gico es analizado y exac-
tamente evaluado por Cornejo Polar 1989: 11-36. Desde una mirada super-
ficial, Vargas Llosa (1966: 172-73) considera parad6jico que esta utopia indi-
genista haya descendido del mundo grecorromano y la utopia del humanismo
renacentista de Tomas Moro.
6. Usando la segunda edici6n de Los perros hambrientos (Santiago: Zig-Zag,
1942), daremos las paginas dentro del texto.
7. Sin embargo, Henri Bonneville, inteligente y fino comentarista de las obras de
Ciro Alegria, afirma con acierto y enfasis que no se puede reprochar nada en
'la parfait facture" de Los perros hambrientos (1968: 124).
8. Castro Arenas, 219. Hemos corregido aqui el nombre equivocado (Elena) de la

abuela materna, Juana Lynch de Baz'an, quien es la reconocida fuente de los
relatos de la sequfa. Sobre la sangre mestiza y vigorosa personalidad de dofia
Juana, Bonneville 1972: 26-27. En la lista de narradores del circulo familiar
debe tenerse presente tambi6n a Teodoro Alegria, padre del novelista (Alegria
1976: 175-76).
9. Aunque la vida de los perros es paralela a la vida de los hombres y es uno de
los pilares de la alegoria de la novela, no se puede decir, como lo hace Villanes
en su insuficiente edici6n critica, que sean "tambi6n protagonistas [...] y mu-
chas veces con mayor intensidad y relevancia que los humanos" (Alegria 1996:
56).
10. Zubizarreta 1991: 83-90.
11. Villanes yerra al afirmar que la edici6n "principe" de la obra inicia el primer
parrafo con la onomatopeya del ladrido de los perros (Alegria 1996: 48, nota
85). Es en la segunda (1942) donde aparece afiadida.
12. Sobre las convergencias y divergencias del militante Ciro Alegria con el Apra,
Escajadillo 1983: 184-91.
13. La literatura indigenista como suceso "culturalmente heterog6neo", en Cornejo
Polar 1979; 1980a; 1980b; 1989: 54-57; y "Pr6logo" a Escajadillo 1994: 12-
13.
14. Si bien hay un limitado, pero sin duda fino y efectivo, repertorio de sensa-
ciones en el lenguaje que usa el narrador de la novela, no existe ni tiene por
qu6 existir refinada elaboraci6n de ellas ni lujosas sensaciones y sinestesias
impresionistas. El rico lenguaje sensorial de La serpiente de oro ha sido sefia-
lado en el notable estudio de Alberto Escobar sobre esa novela (1993).
15. La pol6mica sobre la pertinencia y autenticidad del espafiol andino en las
obras de Ciro Alegria, en Escajadillo 1994: 51-54.
16. La edici6n de Villanes ofrece "todo dolor" (Alegria 1996: 113), lecci6n que no
se halla ni en la primera ni en la segunda edici6n de la obra.
17. Cornejo Polar observa que un pasaje de La serpiente de oro donde esos dos
lenguajes en la voz de Lucas Vilca, que es narrador de primera persona y, al
mismo tiempo, personaje mestizo, entran en conflicto (1989: 87-89). En Los
perros hambrientos, el narrador de tercera persona ha evitado tal riesgo. Es
mas, el narrador y su lenguaje permiten que el lector acceda al mundo cultu-
ral de esta novela como dice Cornejo (1989: 102-106).
18. Alejandro Losada Guido dice: "La presencia en una cultura urbana, de una
literatura [la narrativa de Alegria] que afirme como valido a un modo de exis-
tencia social desconocido para sus lectores, y que ademas la muestre someti-
da a un proceso de explotacion y destrucci6n por parte de quienes participan
del propio sistema social significa una revoluci6n espiritual" (73). Si bien tal
imagen es menos visible en Los perros hambrientos, a ella se puede aplicar
este otro juicio suyo: "La contemplaci6n de otro tipo de vida se convierte si-
multaneamente en un testimonio, una denuncia, una afirmaci6n valorativa y
una condena" (77).
BIBLIOGRAFIA
Alegria, Ciro. Los perros hambrientos. Santiago: Zig-Zag, 1939.

-----. El mundo es ancho y ajeno. Santiago: Ercilla, 1941.
-. Los perros hambrientos. Santiago: Zig-Zag, 1942. (Segunda edici6n).
-----. La serpiente de oro. Lima: Editorial Universo, 1969.
-. Mucha suerte con harto palo. Memorias. Buenos Aires: Losada, 1976.
-----. Los perros hambrientos. Edici6n critica e Introducci6n de Carlos Villanes.
Madrid: Catedra, 1996.
Bonneville, Henry. "Mort et resurrection de Ciro Alegrfa". Bulletin Hispanique

(1968), 70: 122-33.
Castro Arenas, Mario. La novela peruana y la evoluci6n social. Lima: Cultura y
Libertad, 1965.
Cornejo Polar, Antonio. "La novela indigenista: Un g6nero contradictorio". Texto
Critico (1979), 14: 58-70.
-----. La novela indigenista. Lima: Lasontay, 1980 a.
------. La novela indigenista: Una desgarrada conciencia de la historia". Lexis (1980
b), 4:1, 77-89.
-. La novela peruana. Lima: Horizonte, 1989.
Escajadillo, Tomas G. Alegria y 'El mundo es ancho y ajeno'. Lima: Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 1983.
-----. La narrativa indigenista peruana. Lima: Amaru, 1994.
Escobar, Alberto. 'La serpiente de oro' o el rio de la vida. Lima: Universidad
Nacional Mayor de San Marcos-Lumen, 1993.
Losada Guido, Alejandro. "Ciro Alegria como fundador de la realidad hispanoame-
ricana". Acta Litteraria (Budapest), XVII (1975), 1-2: 71-92.
Ruiz Silva, Jose Carlos. ",Sigue teniendo vigencia el problema del indio? (En torno
a Ciro Alegria)". Cuadernos Hispanoamericanos (1976), 314-315: 616-23.
Vargas Llosa, Mario. La utopia arcaica. Jose Maria Arguedas y las ficciones del in-
digenismo. M6xico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1996.
Vilarinio de Olivieri, Matilde. La novelistica de Ciro Alegria. Rio Piedras: Editorial
Universitaria, 1980.
Zubizarreta, Armando F. "Triunfos del narrador oral en la literatura latinoameri-
cana (De Ciro Alegria a Gabriel Garcia Mdrquez)". Revista de Critica Literaria
Latinoamericana, 34 (1991): 81-103.

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Realidad y ficcion en 'Los perros hambrientos', de Ciro Alegria

Author(s): Armando F. Zubizarreta

Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP is collaborating with

A la memoria de Antonio Cornejo,

No solo en aquellas sociedades desarrolladas y ricas, cultural-

En 1939, Los perros hambrientos, segunda novela del desterrado

Aqui, en el Peru, por ejemplo, a todo el que no escribe cuentos o novelitas

Despues de que el folclorista ha enumerado los escritores ame-

Los tres visitantes que aparecen allf enfrentando preocupacio-

II. Constitucion del narrador y relato oral

Lo primero que en Los perros hambrientos6 atrae la confianza

debe a que el novelista ha decidido, mas bien, obedecer a las ineludi-

Son basadas en hechos reales producto de los cuentos que escuchaba en mi

En tal oportunidad, el escritor recordo tambien con gratitud otras

do capitulo de novela, no vacila en declarar abiertamente y sin res-

III. La alquimia verbal

Con un breve y hermoso primer pairrafo -que entrega el paisaje

El ladrido mon6tono y largo, agudo hasta ser taladrante, triste como un

El un tanto largo segundo parrafo, que todavia aprovecha el

comio "gran manada"(en vez de grande o numerosa que habrian

connotacion de esta ulItima palabra y lo eleve desde la realidad de

Recuerdo muy bien que cuando, hacia 1962, le comunicaba al-

purista, pero si bien este justificado recurso al realismo puede, en

Muy temprano en la novela, en el segundo cuadro del capitulo

ne a veces acentos de fabula" (27-28). Esta observacion estetica, que

Puso mucha emoci6n, gran patetismo, en relatar los padecimientos y muer-

En la relativamente larga y curiosa secuencia de relatos inter-

Cristo y la ambiguedad de la verosimilitud que ha creado la compa-

Advertiremos, de paso, que no hay para que preocuparse de atar cabos y

Y en la dura descripcion de los gobernantes que sigue a esta afi-

canzara a corroborar que Los perros hambrientos no es una ex-

1. Examen de la pol6mica sobre la evaluaci6n de la narrativa indigenista y la

8. Castro Arenas, 219. Hemos corregido aqui el nombre equivocado (Elena) de la

Alegria, Ciro. Los perros hambrientos. Santiago: Zig-Zag, 1939.

Bonneville, Henry. "Mort et resurrection de Ciro Alegrfa". Bulletin Hispanique

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