Diccionario esencial de la

. ,,,
notac1on
musical
Una obra de consulta fiable y rigurosa
para músicos, profesores y estudiantes

\
 Diccionario esencial
de la notación musical

Tom Gerou
y Linda Lusk

Traducción de Sara Moneo Elejabarrieta

(violonchelista)

Revisión técnica de Josep Pascual

(compositor y crítico musical)

1
 U;-; SELLO
1
or EDICIO'IES ROBl'IBOOK
información bibliográfica
Industria 11 (Po l. lnd. Buvisa)
08329 - Teia (Barcelona)
e-mail: info@robinbook.com
www.robi nbook.com

Título original: Essential Dictionary of Mu.sic Notation.

C Alfred Publjshing Co., Inc.
~ 2004, Ediciones Robinbook, s. l., Barcelona.

Diseño de cubierta e interior: Cifra, s. l.

Fotografía ele cubierta: PhotoDisc.
ISBN: 84-96222-03-9.
Depósito legal: B-428-2004.

Impreso por Huropc, Lima, 3 bis - 08030 Barcelona.

Im preso en Espafia - Printed in Spain

Quedan rigurosamente prohibidas, sin lu autorización

escrita de loo titulare~ del copyright, bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproducción total o purc ial de
esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos 111
n:prngrafía y el tratamiento informático, y la distribució n de ejemplares
de lu misma mediante alquiler o préstamo públicos.
 Una aproximación
a la notación musical

La notación musical es un lenguaje, y como tal debe comunicru:

Cuanto más se aproxi me la notación a las normas de uso, con mayor
éxito se interpretará la música. Las reglas que se presentan aquí faci-
litan la lectura de la notación y ayudan a esclarecer la intención musi-
cal. Aunque estas normas no son inflexibles, no deben ignorarse.
La prioridad de la notación musical siempre es proporcionar claridad.
Se debe decidir la notación de acuerdo con la s ituación, seguir al pie ele
La letra una norma puede que no aporte la respuesta a un problema. Seña
interminable comentar todas las excepciones de las reglas musicales. Los
problemas se suelen resolver decidiendo qué regla es la más flexible.
Aunque en principio la minuciosidad sólo puede clarificar y em-
bellecer la notación, en ocasiones una excesiva a tención al detalle no
es práctica, todas las decisiones dependen de la situación concreta.
Comprender las normas permite que se tomen estas decisiones de una
manera más acertada, la notación sólo puede ser tan buena como el co-
nocimiento del que se disponga.

El libro

El Diccionario esencial de la notación musical tiene un formato fácil de

utilizar e incluye remisiones. En la parte superior de cada página apa-
8 DICCIONARIO ESENCIAL DE LA NOTACIÓN MUSICAL

rece el nombre tlcl término que ::.e está tratando en esa p<1ginu. Se uti-
liza negrita en el texto para destacar los puntos importantes y tener una
referencia rápida.
Al texto le acompañan numerosos ejemplos relacionado:::. directa-
mente con el concepto que se está tratando. Se ha intentado que los
ejemplos sean lo más simples y lo rnás completos posible, dando espe-
cial énfasis en presentar correctamente el uso de la notación. Las re-
glas más importantes se comentan cuando es necesario.
El contenido de este libro se ha reducido de tal modo que evite
cuu!quier posible confusión sobre orquestación o teoría de la música y
así presentar la mayor información pos ible directamente relacionada
con la notación musical. Un músico deberá buscar en otras fuentes más
rigurosas a la hora de tratar temas como la orquestación o la teoría de
la música.
Todos los principios ele este libro se deben aplicar tanto si se es-
cribe a mano como si se utiliza un orclenadot: Para conseguir q ue sea
una guía útil para todo músico no es necesario ningún software ni nin-
guna herramienta específica .
En la última página aparece un índice de temas.
 A CAPPELLA 9

A cappeUa
Música vocal para ser cantada sin acompañamiento (a cap-
pella) y que normalmente lleva una parte de piano solamente
para ensayar.

La parte ele piano puede ser de tamaño normal o del tamaño de

las entradas (ver nota:; de entrada) . Si son del tamaño de las
entradas el pentagrama también debería serlo. (Las notas de
entrada e n un pentagrama de tamaño normal dific ultan en gran
medida la lectura.)
La indicación para ensayo solamente debe estar coloca-
da de forma clara sobre la parte de piano.

A dos (a 2) Ver Compartir pentagramas

A tempo
Situado sobre el pentagrama (a veces a lo largo de la obra) para
indicar la vuelta al tempo indicado al principio de la obra. Se
utiliza después de alteraciones del tiempo como pue den ser el
ritardando, accelerando, piu lento o ad libitum.
(Ver Marcas de tiempo)

Accidentales
Alteraciones temporales del tono de una nota.

LOS 5 SÍM BOLOS

Cuando aparecen en la partitura, aparte de los utilizados que
aparecen en la armadura, a estos símbolos se les denomina ac-
cidentales.

# Sostenido
Altera la nota haciéndola un semitono más aguda.
x Doble sostenido
Altera la nota haciéndola dos semitonos más aguda.
10 ACCIDEN TALES

Bemol
Altera la nota haciéndola un semi tono más grave.
Doble bem ol
A li.era la nota hac iéndola dos se mitonos más grave.
Becuadro
Suprime cualqu ier signo de los anteriores, tan to los que forman
parte de la armadura como los signos accidentales precedentes.

UN ACCIDENTAL POR CADA NOTA

N o se utilizan varios accidentales para una nota. (U n do-
ble bemol es una forma simple .)

HO

Los oce1dencoles indican lo alteración de uno

noto desde mós grave a más agudo

La alterac ión m ayor que hace más grave una nota es el!:!>.
La alteración m ayor que hace más aguda una nota es el x.

DENTRO DE UN COMPÁS
Se can cel a t o d o accidental c uando a p arece uno nuevo
sobre el mismo tono.

Sólo se utilizo un bemol (nunca c~J para cambiar

de doble bemol o bemol '

Una a lteración acciden tal afecta a todas las notas siguientes

d e l mismo tono dentro de un compás .
~

•
 ACC IDENTALES 11

En el siguiente compás debe usarse o t ro accidental.

,L
'

El accidental se mantiene en una nota ligada c¡ue se ex-

tiende d e un compás al siguiente.
E l accidental tiene que volver a aparecer sólo si la nota
vuelve a ejecutarse .
se vueflle a añadir el occidental
t
n 1ra:Ei!f a ~a se repite el accidento/
1

ALTERACIONES EN OCTAVA
Los accide ntales no afecta n a la nota c uando se añade el signo
de 8va. Deben volver a escribirse los accid entales.

8va - - - - - - - - - -, + t
d
#Ei~ # #El; #[!t 1

tt
ACCIDENTALES DE CORTESÍA
Se utilizan tanto como recordatorio de la armadura cuan-
do un accidental aparece en el compás anterior como para
evitar la ambigüedad en determinados casos.

+accidental de cortesía
12 ACCIDENTALES

Se utiliza un accidental de cortesía para recordar la vuelta a la

nota original.
No es obligatorio que los accidentales de c01tesía vayan entre pa-
réntesis; éstos muestran q ue se trata de un accidental de co1te:;fa
y ayudan a evitar una confusión respecto a la armadura, pero si se
usan demasiados y la pieza está recargada , los paréntesis h;.tcen
que a.ún lo esté más y que la lectura sea más complicada. Por esta
razón las editoriales prefieren no utilizar paréntesis .
Si un acorde tiene más de un accidental de cortesía, cada uno
lle va su s paréntesis.

~
Aunque las notas iguales en diferentes octavas se consideran di-
ferentes, es recomendable utilizar accide ntales de cortesía
para saltos de octava.
accidental de cortesía, para una mayor claridad

~
~#B )C r a#~C
__
el accidental sólo afecta a esta nota

ADORNOS CON ACCIDENTALES

E l accidental en un adorno será ele menor tamaño (tamaño de
entrada), igual q ue e l d e la nota de a dorno .
El accidental afecta a todas las notas iguales del compás.

~
~
 ACCIDENTALES 13

Dependiendo en cada caso de la claridad, los accidentales de

cortesía muchas veces son necesarios para evitar la confusión.

t, occidental sobre un adorno ofecra o

todo el compás. pero...

t se uso un occidental de cortesía para

uno mayor claridad

ALINEACIÓN PARA INTERVALOS (2 notas)

En intervalos d e segunda a sexta, el accidental de la nota su-
perior se coloca al lado de la nota, y el de la nota inferior des-
plazado hacia la izquierda.

uBJ; ~~J ijBd ~f •ttF

Cuando los intervalos son mayores de una sexta los acci-
dentales se a linean de forma vertical.

Para los intervalos de sexta, cuando los accidentales no se

tocan en tre s í se pue den alinear de forma vertical.

ALINEACIÓN PARA ACORDES (3 notas)

Cuando la nota inferior y la superior están a distancia de sexta
o inferior, el accidental de la nota superior se coloca al lado
de la nota, el de la nota inferior se d esplaza hacia la izquierda
y el de la nota cen tral a ún más a la izquierda.
14 ACCIDENTALES

' - . , / · 'superior1
(cerrro1J 3
2
(inferior)

Cuando la distancia entre la nota inferior y la superior es ma-

yor de ima sexta, los accidentales se colocan ve1ticalmente
al lado de la nota y el accidental de la nota central se despla-
za hacia la izquierda.

I alineación
{central} 3 ~
de la superior
y lo inferior
2

~ ~ ~
11* ~t~ ~ij,
A LI NEACIÓN PARA ACORDES (Más de 3 notas)
Cuando se trata de accidentales en acordes más complejos, las
reglas debe n ser tomadas a modo de pautas o sugerencias.
Básicamente se deben ordenar los accidentales para que q ue-
den lo más compactos posible .
Se deben colocar los accidentales de manera que la lectura
sea lo más fácil posible.
Alineación d e la nota superior e infe rior cuando sea posible.
Los accidentales de las notas centrales del acorde se sue-
len alinear en diagonal , desde la nota superior a la inferior.

Los accidentales ele las octavas d e u n acorde se d e ben ali-

near siempre que sea posible .
 ACC IDENTALES 15

Lo s accidentales en ima segunda del acorde deben colo-

carse con10 en un intervalo de segunda (cu ando la nota in-
ferior y superior del acorde es mayor que una sexta).
El accidental d e la nota superior está colocado al lado ele la
nota y el de la n ota inferior se desplaza hacia la izquierda.

El accidental siempre se coloca antes del acorde completo.

Nunca irá entre dos notas que se tocan al mismo tiempo incluso
si las plicas de las notas d el acorde están en diferente dirección.

incorrecto

DOS VOCES EN UN PENTAGRAMA

Cuando u n sólo instrumento toca varias notas al mismo
tiempo los accidenta les se mantienen para todo el compás. Se
utilizan de nuevo alteraciones para anular su efecto.

un instrumento: el occidental se mantiene todo el compás

t t 1 + l

Cuando aparecen diferentes voces en un pentagrama que se to-

can por m~s de un instrumento (incluyendo las partes de
voz) se tratan de forma individual.
16 ACCIDENTALES

Se repiten los accidentales dentro de un mismo compás cuan-

do las voces se c ruzan.
dos inscrumentos comparten el pentagrama:
las accidentales se consideran por separado

t t t '(
1
11 ~~.i p;j ¡,~,¡.i§J ~J §j
f un occidental de cortesía
que evito la confusión

PASAJES CROMÁTICOS
Normalmente se utilizan los sostenidos para ascender y los
bemoles par a d e scender.

Al elegir el accidental se debe tener en cuenta el contexto en

el que se encuentra la mús ica, como puede ser: la armadura, la
armonía o la voz principal.
En el siguiente acorde es necesario tanto el sostenido como el
bemol. (do#, no re~; mi~, no re#) .

acorde de sexto aumentada

ACC IDENTALES EN TRINOS (Ver Trino)

ACCIDENTALES EN EL ARPA (Ver Marcas de pedal)

ACENTOS (Ver Articulaciones)

 ALTERNANCIA DE INSTRUMENTOS 17

A~ternancia de instrumentos
ORQUESTA SINFÓNICA / BANDA
l. A la hora de alternar in:slnunenlos :.e debe dar el suficien-
te tiempo para permitir el cambio.
2. Durunle los compases de si lencio se utiliza la indicación
«Muta in (segundo instrumento)» clehajo del pentagrn-
ma en el momento en el que termine el primer instrumento.
3. El camb io de tonalidad aparece tras la bana del compás de
silencio, justo antes ele que comience el siguiente instrumento.
4. El nornb1·e del nuevo instrumento se indica sobre la en-
trada de éste.
cambio de conol1dod eros
dar c1empo suricience .ooro los compases de silencio mdicoción del nuevo
cambiar de instrumenco , / inscrumento
(Oboe) ~ ' Co1·110 inglés
3
~ ~lz jJJJ,) 11
l\'lnta iu
1 11- J i1J JJ 1J lJ J 1
CcH·uo in~l~~

se coloco debaio /

INCORPORACIÓN DE ENTRADAS
l. Las notas de entrada se suelen escribir tras algtmos com-
pases de espera para ayudar al inté1p1·ete a realizar correcta-
mente la entrada.
2. Se indica el nombre del instrumento que realiza la entrada
sobre las notas de su pasaje que son de menor tamafio.
3 . Se ind ica el cambio de tonalidad al principio de la entrada.
4. Los silencios se escriben en t8J11año normal, debaJO o en-
cima de la entrada, dependiendo de la dirección de las plicas.

' &'
1
(Oboe)

jJJJ J
Jo encrodo escd
en Jr.a r.!Je-.o co,,olldod

7
1
11 &
e/
Fl. J '
J
§ '-
entrado

J Corno inglés

1 J tl J 1
inclvir el silencio
(Ver Notas de entradci)
18 APOYATURA

BANDA DE JAZZ
Todas las reglas anteriores son válida::. excepto «muta in [ ...]»,
que se escribe «Change to [nuevo instrumento]» y se co-
loca en la parle s uperior del p e ntagrama.
poro orqueslo de jazz,
sobre el pentagrama '-.

(Alto Sax) '

Change to Flute
FJ.

~i¡# ; J J>;J 3 ' ¡¡h$ í F P,J

ALTERNANCIA COMÚN DE LOS INSTRUMENTOS
A continuación una lista de la alternancia de los instrumentos
en una orquesta:
Alterna con
Flauta III Flautín
Oboe III Como inglés
Clarinete 111 Clarine te bajo
Fagot III Contrafagot

En orquestas mós pequeños. el segundo instrumentista

o/terno como si fuera el tercero.

Apoyatura
Las apoyaturas son pequeñas notas que no tienen valor rítmi-
co por sí solas. Sustrae su valor de la nota anterior o la posterior.
Las apoyaturas tienen o bien tamaño de entrada o bien son un
poco más pequeñas que las notas normales (es correcto Pl 6S %
d e las normales).

APOYATURA SIMPLE
Las apoyaturas suelen ser corcheas.

Coloque la plica arriba independientemente de la dirección

de la plica de la nota a la que acompaña (excepto cuando dos
voces comparten un pentagrama) .
 APOYATURA 19

Normalmente se unen a la nota mediante una ligadura. La

ligadura suele empezar debajo de la apoyatura.

No es necesario centrar el final de la ligadura con la cabeza de

la nota, como ocune normalmente. Puede terminar ligeramen-
te a la izquierda de la nota. (Ver Ligadura de notas diferentes)

Cuando una apoyatura lleva una pequeña raya que atraviesa el

corchete, siempre se coloca ascendentemente, de derecha a
izqtúerda, independientemente de la dirección de la plica.

{paro uno voz mós grave

que comporte un pentagrama)

COLOCACIÓN EN EL PENTAGRAMA
La nota de apoyo se coloca sobre un espacio o sobre una línea
del pentagrama.
Los accidentales de las notas de apoyo también son de cuer-
po pequeño. (Ver Accidentales)
Las plicas de las apoyaturas en líneas adicionales no tienen por
q ué alargarse hasta la línea central del pentagrama.
20 APOYATURA

COMPARTIENDO U N PENTAGRAMA
C u ando dos voces c omparten un p e nta gra m a . las plicas
de las apoyatLiras se colocan en la mis ma dirección qLie las no-
tas reales.

APOYATURA DE VARIAS NOTAS

Las apoyaturas d e varias notas nw1ca llevarán una línea
que atraviese su s plicas o sus barras . La raya sólo se utiliza
par a las apoyaturas de una corchea.
Se utiliza una ligadura para unir todas las notas de la apoya-
tura a la nota real.
Las apoyaturas de varias notas se consideran semicorcheas
y su barra se d e be colocar como tal. Las apoyaturas de tres o
cuatro notas pueden ser de semicorch ea o de fusa .

2lr
las apa¡¡aturas de cinco ¡¡ seis notas
normalmente se agrupan como fusas

DIRECCIÓN DE LAS LIGADURAS DE LAS APOYATURAS

Si una apoyatura precede a un intervalo o acorde, estará dirigida
hacia la resolución de la apoyatw-a, hacia la nota real.
 ARMADURA 21

CON LÍNEAS ADICIONALES

Si se util izan las línea::; adicionalc:s, la ligadura ,,e puede co-
locar por encima para evitai· las líneas adicionales.
/
;.'-

4
Las líneas adicionales de las apo¡¡aturas pueden ser del
mismo grosor que las líneas del pentagrama. pero mós corros.

Armadura
La armadura está colocada después de la clave y antes d e
la unidad de medida.

CAMBIOS DE ARMADURA
Es preferible realizar los cambios de armadura, al principio de
un pentagrama o sistema, escribiendo la armadura de corte -
sía al final del pentagrama a nterior.

l. Normal mente, el cambio de armadura se realiza después de

una doble barra.
2. Si la n ueva armadura está en un pentagra ma nuevo, se es-
cribe una armadura de cortesía al final del pen tagrama
anterio1:
3 . El p e ntagrama no se cierra después de la armadura de
cortesía.
4 . La nue va armadura se escribe en el siguiente pentagrama.
22 ARMADURA

Si la armadura cambia en medio de un pentagrama:

1 . Se añade una doble barra.
2. Tras la doble barra se escribe la nueva armadura.
3 . La nueva armadura se mantiene en todo el pentagrama.

CANCELACIÓN
En este caso las cancelaciones no son necesarias, a no ser que la
nueva clave sea do mayor o la menor (que no tienen sostenidos rn
bemoles.) En tal caso, se utilizan becuadros para anular los ante-
riores sostenido~ o l..H::111ule~ , y se colocan en el mismo orden que
la anterior armadura. Ver el siguiente ejemplo:
t
 ARMADURA 23

E1 siguienre ejemplo ilustra to colocación de la clave. la

armadura y lo w:idad Je medica cuando !os ues com·
bian simultáneamente.

~ t~ t
9;11ü~

t tt

Armaduras en clave de sol en 2. ª o clave de tiple

l. @#
2. @#«
3. ~ ##tt
ti

4. ~ ##tt# @~12¡,~
5. @#tt"•tt
6. ® #1ttt#D#

7. ~ »tt#uutt 1
2 l ARMADURA

Armadura Pn clave de fa en 4." o clave d e bajo

3. ·91 •ntt

4. 91 #D#~

5. 9 1 •@#•# ¡ ~

6. 91 #3#13# 91 1)\~&1,
7. 9 1 #D#l#B# 91 ~"1,~&1,b
Armadura en clave de do en 4 ." o c l ave d e t eno1·

l. 113.
2. -lftj 1JS I,~
3. l R1•tt 1131) &
4. 113 1tntt
5. J§•ntt•
6. 113 ·•1#11k=-- llR ¡,~&1,1,&
7. 1$ihtt1»D llR 1i~~"1,~~
 ARMADURA :25

_\rma<lura en claYe de do en 3 . ª o clave de contralto

l. 113 # llR 1i
2. 115 tt, 413 li~
3. 113 tt,» 113 ,,1~&

4. llR ~1#« 113 '1 &"

11

5. IR #•#D1 llR1,11 &1\

6. llB ~.-~,1 llR 1i&&i,,,~
7. llR tt1UB1ID llB 1,&~I\&&
CÍRCULO DE QUINTAS
El círculo de quintas sirve para relacionar rápidamente
las tonalidades y las armaduras, y saber cómo se utilizan
de una forma coherente. El círculo de quintas también sir-
ve para saber cuáles son los enarmónicos equivalentes a
cada tonalidad.
Los enarmónicos son las notas que suenan igual pero se
escriben ele diferente forma.

Sentido de las agujas del reloj: una quinta por encima nos indica
codas las armaduras con sostenidos sumándole un sostenido pro·
gresivamence.

Sentido contrario a las agujas del reloj: una qumta por debajo nos
indica tedas las armaduras con bemoles sumándole un bemol pro·
gres1vamente.
(Ver el ejemplo en la página siguiente]
26 AR M ÓNICOS

DO
-
RE ~

Círculo
de quintas

enarmónicos
equivalentes ~

f ·:. DO~
SO L ~

Armónicos
ARMÓN ICOS NATURALES
Los armónicos naturales se indican mediante un pecrueño cír-
culo centrado sobre la cabeza de la nota.
La nota que se indica es la NOTA QUE SUENA.
Es ta notación indic a que se trata de un armónico natural.
armónico
11acurol """

Se debe tener en cuento lo capacidad de coda mstru-

mento. Solamente algunos pueden hacer armónicos.

A veces se u tiliza una nota en forma de rombo para indicar

que es un armónico (para los instrumentos de cuerda) .
 A RMÓN ICOS 27

Su posición en el pentagrama indica el lugar d o nde se colo-

ca el dedo, NUNCA el sonido q ue se va a producii:
La nota que va a s onar se puede indicar e n tamaño de en-
trada y entre paré ntesis.
nota que suena

~ ""'-......
nota sobre la que
se coloca el dedo

ARMÓNICOS ARTIFICIALES
(INSTRUMENTOS DE CUERDA)
Una nota con forma de rombo junto con una nota normal com-
ponen un armónico artificial. La nota normal indica el lugar
donde el dedo d e be pisar la cue rda y el rombo indica el lu-
gar donde se debe colocar el segundo dedo, rozando la cuerda
para producir el armónico.

2. 0 dedo
--t---- ""?<"-- ..._roza lo cuerda
~~E"""---~- ~pisa la cuerda

Muchas veces se indica la nota que va a sonar en cu erpo más

pequeño y entre paréntesis .

(A)
/
28 ARPEGIO S

Arpegios
Una línea vertical ondulada d elante de un acorde indi ca que
es un arpegio (un acorde a rpegi ado).

DIRECCIÓN DEL ARPEGIO

El acorde se toca rápido ascendentemente cuando la línea
ve rtical no tiene flecha.

se toca ascendentemente
(la línea ondutoda no tiene flecha)

Si el acorde debe tocarse descende ntemente, se coloca una

punta de flecha en la parte inferior de la línea ondul ada.

se toca descendentemente

Cua ndo un acorde se debe tocar de nuevo de manera as-

cende nte (de la nota grave a la aguda) o está alternando con
acordes arpegiados descende ntes, se añade una cabeza de fle-
cha en la parte superior de la línea ondulada.

se toca asdentemente

El sfmbolo de arpegio no se extiende mucho más del

aco 1·de al que acompaña.

COLOCACIÓN DE ACCIDENTALES
El s ímbolo ele arpegio siempre se coloca delante de los acci-
d entales.

l....-J
deje espacio para
tos accidenra/es
 AR PEGIOS 19

PARA TECLADO Y ARPA

El símbolo de arpegio atra vit-sa ambos pentagramas. La mano
derecha toca una vez q ue la i.tquierda ha completado su acorde.
' ""
-_

t.l
.......
.. ~
-

se toco ascendentemente.
de aba¡o arriba

S i la línea ondulada está partida entre los dos pentagramas,

ambas manos comienzan el arpegio s imultáneamente .
' ...... . )

) ·:. l ") -

ambos manos comienzan

simultóneamente

PARA ARPA
Se utiliza el símbolo de a rpegio cuando realmente se re -
quiere uno, ya que en e l arpa normalmente se tocan los acor-
des de forma arpegiada.
Se utiliza 1.u1 cor chete delante de los acordes que no de ben
arpegiarse.
secco

l
" - ...... ""
~
-

l
~

-
~

-..i .J

-,-· .,
--
- o . .;:;
-

t no se toca arpegiado

En lugar de un corchete , puede utilizarse el término sccco o

rnuy seco.
30 ARTICULACIONES

Articulaciones
Las articulaciones son símbolos que se utilizan para indicar
como se toca una nota o un acorde, individualmente o en re-
lación con otras nolas y acordes .
Existen cinco tipos ele articulaciones: staccatissimo, stac-
cato o picado, tenuto o subrayado, acento, marcato.
La influencia que ejerce un articulación sobre un nota o
acorde varía dependiendo del contexto.
Una nota con un staccato en un tempo lento no se toca tan
corta como e n un tempo más rápido. Un acento es más suave
cuando la dinámica es p que cuando la dinámica es f .
Una única articulación afecta a todas las notas ele un in-
tervalo o acorde (a las notas con la misma plica).

ARTICULACIONES DE VALOR
Existen tres articulaciones que afectan al valor de una
nota o acorde: staccatissimo (•), staccato o picado (.) y te-
nuto o subrayado (_) .
El siguiente e¡emplo ilustra las articulaciones de valor comparóndolos
con una nota sin articulación. de la más corta a la más larga.

CORTA ------;;~ LARGA

{sin articulación)

' •
•
staccatissimo staccato tenuto

t t
pueden tener la misma duración
 A RTICULACIONES 31

Staccatissimo
Varía la forma levemente según las ediciones pero s iempre tie-
n e form a de cuña . Indica que la n ota o el acord e se deben to-
car lo m á s c ort o posible.
sraccotissimo
~ y

~
se usa sólo para negros o notas más cartas
El símbolo de staccatissimo se centra sobre la cabeza de la
nota, justo en el espacio superio1; tanto s i la nota está en una
línea o en un espacio.

Se centra con respecto a la plica cuando ésta s e encuentra

en direcci6n con traria.

j j

Staccato o picado
Un punto encima o debajo de la nota o acorde que hace que
tenga un valor más corto.
staccato
~

~
se uso sólo para negras
o notas más cortas
3:2 ARTICULACIONES

El staccato se centra con resp.-cto u la cabeza de la nota.

Justo en e l e::>pacio ::-uµ eri or tanto :;i ln not.i está e n la línea o
en el espacio.

Cuando la p lic a está en la dirección contraria el s taccato se

centra c ou r esp ecto a e lla.

Tenuto o subrayado
Se trata de una línea corta y gn1esa encima o debajo de la nota
o el acorde más g rue sa que las líne a s d e l p e n tagrama .
El tenuto indica que se debe tocar la nota con t o d o su valor
(articulaciones de valor), o que la nota se ejecute con m ás ten-
sión (articulación de matiz) .

"""'º~

De todas formas, se utiliza el tenuto para asegurar que se le ha

de dar ci e rto é nfasis a una nota o acorde.
Este énfasis permüe que la utilización del te nuto sea flexibl e,
especialmente cuando se combina con otras articulaciones.
A veces se le denomina sostenuto o tensión al tenuto.
Se utiliza en notas de cualquier valo1:
El tenuto se centra res p ecto a la cab eza d e la n o t a, justo
en el espacio siguiente, tanto si la nota está sobre la línea como
si está en el espacio.
 ARTICULACIONES ;33

También :;e centra con respecto a la cabeza y no a la plica

c;uanclo ésta se encuentra en la dirección contt-aria.

ARTICULACIONES DE MATIZ
Hay tres tipos de a1ticulaci6n que afectan a la fuerza con la
que se ataca rma nota o acorde : el tenuto (_) comentado an-
teriormente, el acento (>) y el marcato {A). Existen diferencias
en la terminología de los símbolos (>) y {A); para evitar corúu-
siones se les añade siempre las palabras acento y marcato.
El siguiente ejemplo ilustro los articulaciones de matiz comporóndolos
con uno nora sin orticuloción. de lo de menor ataque o lo de mayor
oroque.

Nivel de la mayor
dinámica tensión
(sin articulación}

~ > /\

tenuto ocenco morco to

utf/izodo
con tensión

Acento
Cuando hay un acento por encima o debajo de una nota o
acorde, dicha nota o acorde se tocarán con más ataque, más
marcados.
acento--- >

Se utiliza en notas de cualquier valor.

3-J. ARTICULACIONES

El acento ~e centra sobre la cabeza de la nota. Es preferi-

ble colocarlo fuera del pentagrama.

> > >

Aunque se intenta evitar, también se acepta colocar el acento

d e ntro de l p e ntagrama. Debe decidirse, según la situación, si
es preferible colocarlo al lado de la nota o fuera del pentagrama.

[f J
Se centra con respecto a la c abeza y no a la plic a c uando
ésta se enc u e ntra en la dirección contraria.

JJ
/ > > >

Marcato
Cuando se coloca un marcato encima o debajo de la nota o el
acorde, la nota o el acorde deben tocarse incluso con más ata-
que y más marcado que con un acenlu.

marcato --.... /\

~
Se utiliza en notas de cualquier valo1:
El marcato se centra r espec to a la cab eza d e la n o ta.
 ARTIC ULACIO NES 35

Prefe ri blemente :;e coloca fuera del pentagr ama y en Ja

parte superio1·.
lugar preferible:
sobre el pentagrama
/\ /\ /\ /\ /\ /\

FFFJJJ y 'y y
se acepta en la parce inferior

También se centra con respecto a l a cabeza y no a la plica

cuando ésta se e ncuentra en la dirección contt·ada.
~A A A

~
J J
/
r
y y r
F y

OTRAS ARTICULACIONES DE MATIZ

También se incluyen en este tipo de articulación el sforzando
(ef), el forzando/ forzato (fz) y el sforzato (~) y no se pueden
intercambiar por los acentos y marcatos. Están relacionados
con la dinámica.
Estas tres articulaciones se benefician de que dentro de ellas
se incorpora un indicador de dinántlca.
Por ejemplo, un if puede indicarse en dinámicas de ppp a f.
Con cada aumento de nivel de la dinámica el sforzando refleja
un mayor nivel de dinámica: if.f se utiliza en ff, y ifff se uti-
liza en f.tf.
La tabla de la página siguiente ilustra la relac ión entre el
acento (>) y el marcato (A) con sforzando (sf),forzandolforza-
to (fz ) y sforzato (fz ) por lo que respec ta a la variación del ni-
vel de la d inámica.
:-36 A RTICULACIONES

Nivel de dinámica

ppp
+ a if .ff .ff.f

> if if.ff if.ff

A fz f.fz :._f.ffi;

A ifz ef.fz '•ffffz

Un (>) en un f se puede comparar con un (if).

Un @ en un .ff.f' se puede comparar con un (iff.fo).

COMBINACIÓN DE ARTICULACIONES
Las artic ulac iones de valor pueden combinarse con articula-
ciones de matiz para crear variaciones de las artic ulac iones
básicas.

los siguientes ejemplos son los más utilizados

matiz
> A > A --.-/
rrtrr ~,,,

S taccatissimo y s tacc ato no se combinan, tienen básica-

mente la misma fun ción en c uanto a los diferentes niveles .
El ace nto y el m a rcato no se combinan por la misma razón.
S taccatissimo y tenu to no se s~1elen combinat:
S taccatissimo y m.arcato tampoco se suelen combinar.
 ARTICULACIONES 37

Combinación de las articulaciones con tenuto

Basándonos en la idea de mayor importancia o mayor énfasis
sobre una nota, dependiendo de si es de valor o de matiz (o
de ambas), la doble función del tenuto permite que se com-
bine con los clos tipos de articulaciones.
Cuando un lenuto se comhiirn con tma articulaci6n d e ma-
tiz, debe llevar sobre todo u na func ión de valor y también pue-
de conservar su idea de matiz.
cuando se
combina con el tenuta tiene
articulación de __:r
matiz
> función de valor:
_..--se puede ailadir
fuerza

Cuando el tenuto se combina con una articulación de valor

Liene la función de articulación de matiz y al mismo tiempo con-
serva su función de valo1:
el tenuta es uno
articulación de • combinada con
matiz 11 de ......__ una articulación
valor . de valor

Interpretación usual: tocando detaché y

con algo de tensión.

Colocación d e las combinaciones

A continuación más ejemplos que s e p ueden utilizar como guías
del lugar donde se colocan las articulaciones combinadas.
tenuta y staccato
•
rrri Ju
_,_

~ Er ~
JJ
marcato y staccato
A A A ~
. . J A) jA
f FF- - ~
38 ARTICULACIONES

acento y stoccato

F. F. ª> J. J.
> > > --j
~
t:

Axnbas articulaciones deben colocarse juntas (en el mis-

mo lado de la nota) siempre que sea posible.
Debe considerarse que cuando el staccato se combina con
otra articulación (y ambos están colocados en el mismo lado
de la nota), debe centrarse con respecto a la cabeza de
la nota, incluso c uando la articu !ación está e n el lado de la
plica.

SIMILE
Cuando una articulació n (o un dibuj o de artic ulaciones) se
utiliza de forma repetitiva y es obvia, se introduce la palabra
simile.
Sirnile se indica después de que clarame nte se haya defi-
nido un dibujo (normalmen te durante 2 o 3 compases) .

j 9)JJ 9)? IJi J' Ji j] 1

> > > . > .

º' ª'
se establece un pnrrón

J'J ' j 'J Jlj$ J$

> . > . > . > . 1
......_ el dibu¡o o porrón continúa

Se debe tener en cuenta que sirnile no se utiliza al princi-

pio de la línea del pentagrama, incluso si el dibujo ya s~ ha
definido.
 BARRA DE COMPÁS 39

La func ión de simile termina cuando el dibujo acaba o c.: LJundo

::.e añaden diferentes a rticu laciones.

,,· t. -., . · :- • • el simile termino

e, o or 1cu ac16n cononuo11

LIGADURAS CON ARTICULACIONES (Ver Lig adura)

Atta cea
Attacca o attacca subito significa que el siguiente movi-
mien to de una obra comienza inmediatamente, sin ninguna
pausa. (Ver Volti subito) .
Attacca se coloca debajo y al final del último compás del mo-
vimiento.
De vez en cuando se utiliza segue en vez de attacca.

Barra de compás
Las barras de compás son líneas verticales que dividen el
pentagrama en compases.

BARRA SIMPLE
El grosor de la b arra de compás es igual o mayor que el de
las líneas del pentagrama. Las líneas del pentagrama son más
gruesas que las plicas.
Para ayudar a l intérprete a la hora de leer la música cuando hay
un salto de pentagra ma (o de sistema), hay que intentar e vitar
la alineac ión de sus barras de compás.
-10 BARRA DE COMPÁS

Debe dejarse un poco de espacio después de 1a barrn de

compás d ependiendo de la c;antidacl de notas que hay por
compás.
~ espacio normal eros una borra de compás

1 j J j j 1

Se d ebe deja1· menos espacio d espués de la barra si la can-

tidad de notas e n ese compás es muy elevada.
usar menos espacio
/
@11rfq;t1}rrrf!11~rrrrff
Se puede dejar más espacio entre la barra y Ja nota si hay muy
pocas notas e n ese compás.
usar mós espacio

r J
F r
S i hay muc has notas en un compás se debe dejar menos es-
pacio ante~ de la ban·a de compás. No d ebe añadirse espa-
cio antes de la barra.
menos espacio

F F F F 1f F J J
Si en otra voz no hay un ritmo diferente, se debe dt!jar más es-
pacio después de la ba!Ta de compás para una redonda (o
cualquier otra nota que tenga el valor del compás).

~
rrrr 1 º 1 F
 BARRA DE COMPÁS -!.1

DOBLE BARRA (delgada/delgada)

Se utiliza para aclarar cuando termina ima sección de la
música, corno por ejemplo un Da Capo.
D.C. al Fine

DOBLE BARRA FINAL (delgada/gruesa)

Indica que es el final de una obra o el fmal del movimien-
to de una obra.
Consiste en una línea delgada seguida de otra más gruesa.

•
11
BARRA DE PUNTOS
Las ban-as de compás de puntos a veces se utilizan en medio
de compases, para indicar que ha terminado una sección. De
todo modos es preferible utilizar la doble barra final.
Fine

1 J J ll F 1J J F 1

t
Fine

1 J J 11 F 1J J r 1

preferible t
En ocasiones se utiliza una barra d e puntos e n medidas com-
puestas para aclarar la subdivisión dentro de un compás .
42 BARRA DE COMPÁS

BARRA EN LA IZQUIERDA
Un p entagrama nunca debe comenzar con una barra de
compás.

BARRA DE UN S ISTEMA
En un sistema se usa una barra que une dos o más pentagramas .

•
.
Las barras se utilizan para t.mir pentagra m as d e familias d e
instrumentos en una partitura.
A

flauta
V
A

Oboe
V

Clarinete en si>
V

Fagot

~e rompe}
/.JUllO
SIS{{!fTIO
de/ - -

Violín 1
.
.
V

Violín 11
V

Viola

Violonchelo
 BARRA DE COMPÁS 43

CAMBIOS DE CLAVE
La nueva cla·\"e, ele tamaño de entrada, se coloca delante de la
ba1·r a del c o m pás si el cambio d e clave se realiza a lo largo
del pentagrama.
nueva clave en medio
del pentagrama antes
de la barra 1
V

Se u tiliza una clave de cortesía antes de la última barra

del pentagrama si el cambio de clave se realiza justo en el si-
guiente pentagrama.
clave de cortesía antes

t
de la borro. al final
del pentagrama

(Ver Claves)

CON CAMBIOS DE ARMADURA

La nueva armadura se escribe después de una doble barra
c uando aparece en medio d e un pentagrama.
nuevo clave tras doble
barra en medio del
t
pentagrama

11 ##
Se escribe la armadw·a de cortesía tras la última barra (se
añade una doble barra) si la nueva clave empieza en el si-
guiente pentagrama .
armadura de cortesía J
tras la último doble barra Y

'~I·¡,
se deja abierto f
-l..¡. BARRA DE COMPÁS

Nota: Se puede utilizar una única barra en los dos casos ante-
riores pero una doble barra es más llamati1Ja a la hora de reali-
zar el cambio.

CON CAMBIOS DE MEDIDA

La nueva medida se coloca tras la barra sie mpre q ue el cam-
bio se produzca en medio del pentagri:lma.
nueva medida tras

t
Ja barra en medio
de pentagrama

12
Se coloca la nueva medida de cortesía al final de un pentagra-
ma, después de la barra cuando la nueva medida empieza jus-
to en e l siguiente pentagrama.

nueva medida tras la barra t

12
se deja abierto t
CON VARIOS SÍMBOLOS DE CORTESÍA
Si aparecen una clave, una armadura o una nueva unidad de
medida de cortesía juntas, se deben tener en c uenta las normas
de los símbolos de cortesía para los cambios.
El orden de los símbolos es el mismo que aparece al prin-
c ipio de la obra (clave, armadura y unidad de medida).

t t•
9 :11##2
t
 BARRA DE CORCH ETE 45

COMPASES INCOMPLETOS
Si una obra empieza en auacrusa, la barra se coloca de acuer-
do con el valor de los pulsos.
\
,----¡ r - - 1 r---1 ,---,

Barra de corchete
Lo. barra de corchete sirve para unir dos o más notas que se
suceden. Sustituye al corchete único (como, por ejemplo, el de
la corchea, que al unirse a otro comparten baITa de corchete) .
Normalmente las barras simplifican la lectura. Su s tituye a
los corchetes individuales en los grupos de notas menores
a una negra.
En la música vocal está d esapareciendo el u so d e corch e -
tes relacionados con la letra debido a que las barras simplifi-
c an la l ectura.

UNIÓN CON LA PLICA

La barra va pegada al lado de las plicas. Debe ir alineada con
resp ecto a la plica, tanto verticalmente como horizontalmente.

nt ' bJ
+ +
BARRAS DE CORCHETE PRIMARIAS Y SECUNDARIAS
Las barras de corchete primarias están colocadas lo más aleja-
das de la cabeza de la nota posible y unen un gTUpo de notas.
No se corta cuando hay diferentes grupos de notas.
Las demás barras se llaman barras de corche te secundarias.
Estas barras se p ueden co1·tar para así dividir los distintos gru-
pos de notas en unidades menores y facilitar la lectura.
,~6 BARRA DE CORCHETE

los barras se p¡¡eden unir

con una barro primaria

Las p licas atraviesan todas las b arras sectmdarias y se unen

a la primaria.

DOBLE BARRA DE CORCHETE

Una p lica d e tamaño normal sirve para las dobles barras, no
es necesario aj ustarla .

TRIPLE Y CUÁDRUPLE BA RRA DE CORCHETE

Cuando se añade una tercera o cuarta barra a la secundaria, se
de ben alargar las plicas al menos un espacio del pe ntagrama
por barra añadida.
Este alargamiento permite q ue haya s uficien te espacio en tre la
cabeza de la nota y la barra más cercana a ella.

JftjJJJJ

Si hoy demasiadas fusas y semifusas: serio conveniente duplicar

los valores de todn In piP7n u rnmhinr el tPmpo

BARRAS FRACCIONARIAS
Una barra fraccionaria también es una barra secu ndari a .
Las barras fraccionarias solamente se relacio n an c o n u na
nota.

La barra es igual de larga que el tamaño de la cabeza de la nota .

 BARRA DE CORCHETE 47

S e c oloca exactamente en el mis mo lugar que una ban·a secun-

daria. Siemp re se coloca en el interior del grupo d e notas y casi
siempre aparece antes o después de una corchea con puntillo.

J. j !J. J.. j JJ.. 1 1

BARRAS DE CORCHETE Y MÉTRICA

Las barras tienen la función de unir dos o más notas de un
mismo pulso. Se debe tener muy en cuenta la métrica a la hora
de agrupar notas en un mismo pulso. (Ver Métrica)
En un compás de subdivisión binaria cada pulso se divi-
de en dos; se puede utilizar una barra para unir estas dos no-
tas. En medidas binarias de subdivisión binaria, ternaria o
cuaternaria existen diferencias.

Compás binario d e subdivisión binaria (~, ~, ~, etc.)

En algunos casos se pue de utilizar una barra para unir todas

las notas de un compás.

iJ J J 1J J J
o

i J J J J IJ J J J 1

Varias combinaciones de barras. corchetes y silencios en compases

binarias de subdivisión binaria
48 BARRA DE CORCHETE

i JJ ¡'1i IJ73, Jil

Aunque en algunas obras contemporáneas se utilizan barras sobre

silencios que están colocados al principio o al final de las agrupa-
ciones de notas 1J'7"1, no es recomendable esta notación.

Compás ternario de subdivisión binaria(~, 2· ~)

Se deben reflejar los tres tiempos o pulsaciones de cada com-
pás. En algunos casos se puede utilizar una sola barra para
todo un compás.

2J3JJ3 1J JJJJ I
o

2J3J3J31JJJJJJI
Es aconsejable evitar l as agrupaciones arbitrarias de 4+2
o 2+4. De todos modos, a veces se utilizan para el fraseo.
 BARRA DE CORCHETE '19

La co111 binación de;: barra~ ~ corchetes aclaran el tipo tle uni-

dad de medidll o la métrica.
pulso 2 2 3

Debe evitarse q ue la utilización de la barra pueda confundir un

scon un 6 .
4 8
pulso I 2 2 3

•• t •

use corchetes poro evitar

la unión de tres notas

Se acepta la utilización de silencios d e ntro del grupo d e

notas de una barra.

Compás cuaternario de subdivisión binaria ( ~· ~)

t
En un los tiempos o pulsaciones 1 y 2 pueden unirse igual que
los tiempos 3 y 4.
los tiempos 2 r; 3 nunca se unen

• t
1JJJJJJJJ 1u nn u 1

La nonna básica para un compás de t

es que sus dos mita-
des (los tiempos 1 y 3) deben poder i·econocersc fác il-
mente. La única excepción es cuando aparece una síncopa
(por eje mplo J J J).
50 BAR RA DE CORCHETE

Debido a esta nonna, no se agruparán en la misma barra todas

las notas de un compá5, como sí ocurre en otros compases rle
subdivisión binaria.
o

!RññRIJJJJJJJJI
Tres formas para el mismo ritmo
Cada uno ele los siguientes ejemplos es el más adecuado de-
pendiendo de la s ituación.
En el siguiente ejemplo se pueden reconocer toclos los tiem-
pos o pulsaciones.

i iAfj Jwjj 1 n JtJ Jw

7 1

Utilizando solamente barras ele corchete se pueden reconocer

fácilmente las dos iµitades d el compás.
pulso I 2

t •

Si el s iguiente ejemplo aparece en una obra que contiene tresi-

llos, a primel"a vista se podría con.ñmdir el ritmo por tresi-
llos. En este caso, la notación se hará de la siguiente manera:
pulso 2 3 3 4
t t t •
i iJ)JJ J1J J JJi JnJw
1 1

En un compás de s ubdivisión binaria, cuando es un tiempo

débil (2. 0 y 4. º), o contiene más de dos notas, no debe
unirse a las notas de los pulsos 1 y 3.
 BARRA DE CORCHETE 51

i J J J. j J. j J J 1

~ ~
3

i JJJJJJ J.JJJ JJ 1

i \
3

2JJJJ J J JJ
t
Compás de subdivisión ternaria
Cuando cada pulso de un compás se divide e n tres partes,
el compás será d e subdivisión ternaria . Se utilizan las barras
d e corc he te para unirlas.

compás binario de subdivisión ternaria (2 pulsos. 6 partes)

JJJJJ
com(Jñ.~ rPrnnrio dP subdivisión ternana (3 pulsos, 9 partes)

uJ J J J J J J J J 1

compás cuaternario de subdivisión ternaria (4 pulsos. 12 partes}

wJJJJJJJJJJJJ 1
52 BARRA DE CORCHETE

S iempre se deben mantener las unidades de tres partes en

cada pulso. Según el siguiente ejemplo; incluso cuand o hay si-
lencios en e l compás, las partes l, 4 y 7 deben distinguirse cla-
rame nte.
pulso I 4 7
~ ~ f
J J )i .PJ J j
Las tres unidades del compás del ejemplo anterior podrían escribirse
de formo más cloro incluyendo el silencio de lo quinto porte dentro
de una borro de corchete.

pulso I 4 7
t
•
Hj* J J J j J J J j
Es posible agrupar todas las notas que pertenecen a un
mismo pulso. De todos modos, no pueden unirse todas las no-
tas d e un compás bajo la misma barra ya que podría parecer
que el compás tiene una métrica diferente.

pulso I 4

t t
~ JjjJJjJJ]JJj 1

Aunque en ocasiones se utilizan diversas agrupaciones de notos poro

indicar el frasea y a la interpretación. generalmente se utilizo del
mismo modo que en el ejemplo anterio1:
 BARRA DE CORCHETE 53

LIGADURAS DE LA MISMA NOTA

Y BARRAS DE CORCHETE
Se debe evitar la utilización de ligaduras de notas iguales dentro
de las agrupaciones de las barras de corchete. Se debe romper
la agrupación donde aparece la ligadura.
prefenble en algunas
situaciones

iJJ JJl)J
2 J3J3J3IJ3¡JJJ 1
._, ._,

+
tJ J J J J J J J 1
........... ...........
t
En este coso no aparecería una barra
continua. va que los pulsos 2 y 3 na deben
agruparse en compós de : ·

DIRECCIÓN DE PLICAS AL UTILIZAR LA BARRA

Siempre que sea posible, las no1mas que existen para colocar las
plicas a las notas se utilizan a la hora de colocar las barras de cor-
chete, pero existen algunas normas más. Por ejemplo: si las notas
en una barra están colocadas en la línea central o por encima en
el pentagrama, las plicas se colocan hacia abajo. (Ver Plicas)

Dos notas en la misma barra

Se determina la dirección d e la plica dependiendo de la
n o ta más alejad a de la línea centr al del pentagrama.

supenor l plicas hacia ambo

~~~~rar ·--- -
plicas hacia abajo
[jf J1
t
inferior
54 BARRA DE CORCHETE

Cuando las dos notas están a la misma distancia de la línea cen-

tral del pentagrama, es preferible colocar las plicas hacia abajo.

misma distancia

l\
línea ----- ~-
central ~

plicas hacia abaja

Si la mayoría de las plicas de las notas de los compases de alre-

dedor están hacia aniba, a veces se continúa con esa dirección
aunque las dos notas estén a la misma distancia de la línea cen-
tral. (Se trata de un caso muy delicado y está desapareciendo.)

+
11n1nn1nn 1JJJJ 1

Agrupaciones de más de tres notas

Si la mayoría de las notas se encuentran sobre la línea central
del penta¡,,arama o por encima, las plicas se colocan hacia
abajo.
mayoría sobre la línea central o por encima
rTI 1 1 1

plicas hacia aba10

Si la mayorÍl:I Je:: las notas se encuentran por debajo de lu lí-

nea central del pentagrama, las plicas se colocan hacia arriba.
plicas hacia abajo

mayoría por debajo de lo línea central

 BARRA DE CORCHETE ,33

Si hay el mismo número de notas por encima que por

debajo de la línea central <lel pentagrama, la nota que se
a leje más de la línea central ei:. la que indica en qué dirección
se deben colocar las plicai:.. (Si todas las notas están a la mis-
ma dütancia es preferible colocar las plicas hacia abajo.)
la más ale1ada la misma distancia por encimo
.de/centro y por deba¡o de la linea
r-1
línea
central
EE EJ Er
INCLINACIÓN D E LA BARRA Y COLOCACIÓN
En programas informáticos
Hoy en día, los programas ele notación colocan la di 1·ecci6n, la
inclinación y la colocación de las baITas automáticamente.

Sin e mbargo, por defecto o por la capacidad del programa, a

veces no coincide con la práctica tradicional de la notación.
Aunque se está intentando subsanar esto, existen una serie ele
normas que se deben tener en c uenta para que el a¡;pecto final
sea más profesional.

Colocación del principio de la barra

Cuando las plicas están colocadas hacia arriba, el extremo
de la plica de la nota más aguda determina el lugar en el que
se coloca la barra.
Cuando las plicas están coloc adas hacia abajo, el extremo
de la plica ele la nota más grave determina el lugar en el que
~e coloca la liana.

noto más \ noto más grave

\ aguda \ \

fJhl 1[$tJ
56 BARRA DE CORCHETE

Inclinación de la ba rra
La barra normalmente i mi ta la dirección de fa 1nelodía, as-
cendiendo o descendiendo.

f3fJ&cr 1 1

-·
Cuando las notas varían de dirección, la bam:1 non naLmente sigue
la inclinación de la primera y la última nota que agrupa.
intervalo de los notas de los extremos

jJJJf
t t
cr!
- E
1
intervalo de las nocas de tos extremos

Cuando dos o más notas comparten una misma p lica, la nota

que es tá más cerca de la barra indica su inclinación.

Barras horizontales
Las barras son horizontales cuando la primera y la última nota
de la agrupación es la misma.

t t t t
J JJ J f f
Si la agrupación está form ada por intervalos que se r e pite n ,
la barra debe ser horizontal.
¡---, ¡---,

JJ JJ ~ r §r
L__J L__J
 BARRA DE CO RCH ET E :)7

Las barras horizontales se p ueden util izar cua ndo h l,,; notas
centrales de la agrupa ción n o !Siguen la m isma d irección
que lo s inter valos ele las notas de los extre mos.

J J J 3 .r. . .f. . .r. . P 1

Más eje mplos de barras horizontales:

--- r fr r rf
r r.........
JJ J J J J J 1 1

Inclinación de la barra para determinados intervalos

En la notación tradicional, las normas ele inclinación ele la ba-
rra eran complicadas y estaban muy detalladas.
Se deben seguir unas normas aproximadas; modificaciones
de las normas estrictas tradicionales para agrupar los in-
tervalos en las barras. Las modificaciones han surgido por las
dos razones siguientes :
l. La consistencia y la calidad ele la impresión moderna evita
los peque ños espacios en blanco que anteriormente debían
rellenarse con tinta.
2 . Ajustar las barras utilizando un ordenador es una pérdida de
tiempo.
Dos notas en diferente tesitura no deberían llevar una
barra horizontal. (Excepción: dos notas en la misma línea o
espacio, una de ellas o ambas a lteradas con un accidental.)
Si la bana está inclinada, su inclli1ación normalmente es de
medio espacio a dos espa cios del pentagrama, rara vez la in-
clinación es mayo1:
58 BARRA DE CORCHETE

En intervalos de 2." la incl inación es ele medio espacio.

segundas

J1lr ll1(JI
En intervalos de 3 . ª la inclinación es de un espacio del pen-
tagrama.
terceras

J~(flf)(J I
En inte1·valos de 4.ª la inclinación es de un espacio a un es-
pacio y medio del pentagrama.
cuartos

~(j
J l ~ -ltl
- - -J --
En intervalos ele 5 . a, 6. ª y 7. a, la inclinación es de aproxima-
damente de un espacio a un espacio y medio del pentagrama.
quintas

f? [j I ~~ Ej 1

sextas ~

J1 Ql fuijl
'f io 1MEJ1
En in t ervalos de 8. ª o mayo res, la inclinación es de uno y
med io a dos espacios del pentagrama.

r o 1J? CJ
 BARRA DE CORCHETE 59

En notas con líneas adicionales, la inclinación de la bana es

de medio espacio d el pentagrama. Las plicas deben llegar has-
ta la línea central d el pentagrama.
líneas adicionales

Teniendo en cuenta la cantidad de espacio que haya entre

las notas que están bajo la barra y siempre y cuando las plicas
sean de igual tamaño, la inclinación disminuye cuando el es-
pacio aumenta.

disminuye la inclinación
cuando aumento el espacio
"' "
-o-oa a--==---IJ
~ ..,.,_ ---....

tfJ F J
Cuando el espacio es muy pequeño, se debe ajustar la incli-
nación aumentando el tamaño de la plica de la nota que más
se aleja d e ella para que la inclinación no sea tan brusca.

Barras alternativas
Cuando se utilizan barras en un sis tema de dos pen tagramas,
en algunos casos se acepta que atraviese los pentagramas.
La inclinación depende de la can tidad de espacio que haya en-
tre los dos pentagramas, el tamaño de las plicas y la intención
de evitar grandes ángulos.
60 BECUADRO

~ ~
f ~

• ~

~
-
: ::: :
• -
Cuando hay un sólo pentagrama las barras se utilizan de fo1ma
alternativa solamente en circunstancias especiales, .las pli-
cas no deben ser muy cortas.

efe efr
JJJ JJJ 1

Becuadro Ver Accidentales

Bemol Ver Accidentales, Armadura

Cabezas de nota x Ver Notas

Calderón
Sirve para prolongar el sonido o como signo de pausa(/":'\). Se usa
en cualquier valor rítmico (notas, intervalos, acordes o silencios) .

COLOCACIÓN
Es preferible colocar el c alcler6n sobre e l pentagrama,
independientemente de la dirección de las pli cas, salvo cuan-
do dos voces comparten un pentagrama.
El calderón se centx·a r especto a la cabeza de la nota (o s i-
lencio), tanto s i está al lado de ésta como si está en el de la plica.
 CALDERÓN 61

El calderón afecta a todas las notas de un intervalo o acorde.

Siempre que sea posible se coloca fuera del pentagrama.

Se coloca por encima de las articulaciones y las Jigadw·as.

1"":"1 - -

É~ ~
El calderón se coloca sobre el tiempo que se quiere prolongar
para 'Jlle no haya confusiones. En el siguiente ejemplo p uede ha-
ber corúusión sobre si el calderón que está sobre las redondas
afecta también al silencio de corchea que está en la voz inferio1:

Creo confusión:

r
62 CALDERÓN

El e¡emplo anterior. p€ro escrito con mayor claridad.

!':'.

u~-~
DURACIÓ N
El calderón sobre una nota o acorde no solame nte implica que se
interrumpe el tempo, sino que la nota o el acorde se s ostien e n.
La duración del calderón det e rmina el intérprete y depen-
de de la situación en q ue se e ncuentre.
En un tempo rápido. colocado sabre una semicorchea. el calderón tendró
menor duración que si esca situado en una redonda en un tempo lento

SOBRE UN SILENCIO
El siguiente calderón indica que se p rolonga e l silencio , n o
el sonido.

p:;l)jil JllJZj 1

SOBRE UNA CESURA

El siguiente ejemplo es parecido al anterio1: La cesura indica una
pequeña pausa en el sonido. Si se le coloca un calderón la pau-
sa set·á más larga.

A veces encontramos un calderón sobre la doble barra al final de

un movimiento. De todos modos, se debe evit ar e l c alderó n
sobre una b arra d e c ompás ya que la bana no tiene valor.
 CESURA 63

TÉRMINOS QUE ACOMPAÑAN Al CALDERÓN

Lunga (largo) o poco (corto) puede acompafiar al calderón
cuando se requiere algo específico.
Estos términos se colocan encima del calderón .

Cesura
La cesura (//) es una pequeña pausa o intenupción en el tem-
po (implica la interrnpción del sonido).
La pausa de la cesura es un poco más larga que la de la res-
piración pero menor que la del calderón.

COLOCACIÓN
La cesura se coloca en el lugar donde se desea la inte-
rrupción, en la cuarta línea del pentagrama e mpezando
por abajo y se extiende hasta la primera línea adicional.

La cesura se coloca al final del valor completo de la nota.

~ t¡
t

Si el espac io es muy reducido, se puede centrar la cesura en-

tre las dos notas.

r
Si la cesura aparece a l final de un compás, se coloca j usto an-
tes de la barra de compás .

4
 CIRCULO DE QUINTAS

Si ,,e de::.ca una pau,,a mayor. se coloca 1111 calderón sobre la

cesu ra.

Círculo de quintas (Ver Tonalidades)

Claves
Las siguien tes claves son las más utilizadas .
SI? utilizo t?I do t:e11Crol para comporor tos discmtos e¡emplos salvo en
tas cla~es neutros.

CLAVE DE SOL Y CLAVE DE FA

La clave d e sol (en segm1da) y la clave de fa (en cuarta)
son las más utilizadas. La música de teclado, arpa y órgano sola-
mente u tiliza estas claves.
e/ove de sol

~do"Wol
clave de fa
~~---e- ___ do central
flt _
La c lave de sol de octava se utiliza a \eces para lt1 parte vo-
cal del tenor para indicar que se trata de una octava más gra-
ve de lo qu e está escrito.
Una clave ele sol doble tiene la misma función que la clave
de sol de octa,·a , pero su uso es menos frecuente.
 CLAVES '>3

La c1ave de sol normal también ::;t: Li li.liu1 pum la ¡n11:le 1 <>l'al

del le11or y se sobreentiende la ot:laHt.

clave de sol poro

}(1 voz de tenor

~·º"""º'
CLAVE DE DO
La clave de do en 3 ." o ele contr a lto se u tiliza para la \ io-
la, así se evita la utilización ele excesivas líneas acl icinnale::..
(La viola tambié n utiliza la c lave de sol en el registro agudo a
fin ele hacer más cómocl~1 la lectura, evilc'índose así Llll '''l'e :,;o
ele líneas adic ionales.)
e/ove de do en 3. 0

-11Hi3=----<i0~-- do cent!'Cll
La clave de do en 4 . ª o d e tenor se u ti 1iza pa ra el fagot. el
violonche lo y el trombón c uando tocan e n regis trn::; rn;;'i:,; <1gtt dn:; .
clave de do en 4. ª

JR
-11<i=---o-+-- - do ce11rro1

Las sigui.e ntes claves ele clo e::;lá n obsoletas :

clave de do en 1. 0 clave de do en 2. 0
cla!1e de do en 5. ''
(o de soprano} (o de soprano) (o clG· baritono¡

o
o 113 o 115
113
Ó(J CLAVES

CLAVE NEUTRAL
LclS claves neut1·ales ::;e u,,un pal'a lo::; instru rnenlos de pt-'reu;:.i<)n
dt: sonido indetenninado. La :>iguiente es la que má::. :>e utiliza.

Clave n e u tral para pcr cu::;ión sobre una sola línea.

11

COLOCACIÓN
Las claves se coloc an d espués d e un p e que ñ o espacio, a
la derech~t de la barra de un sistema o al principio de un pen-
tagrama. Al principio de un pentagrama nunca se deberá poner
una barra delante de la c lave.
t sangría en un pentogromo. sm borro o lo izquierdo

113
i sangrio en un sistema y su borro
f\

.
..
"
"
I

/
-

-·
·

La clave siempre se sitúa delante d e la a rmadura y d e la

unida d d e m e clida.
Hay un espacio antes de la clave, entre la clave y la arma-
dura y entre la armad ura y la unidad de med ida.
1 1

't' f t
 CLAVES 67

CAMBIOS DE CLAVE
Cuando se cambia de cla,·e a lo largo de uu pentngrama. la
clave es de menor tamaño (tamaño de entrada, normalmente un
75% del tamaño de la primera clave). Las clnvts de eortesfa
también son de tamaño de entrada.

Si hay un cambio ele clave a fecta a todo el compás y se

coloca delante de la barra de compás.

rJp1Fcr1
Delante de la clave solamente puede estar la han-a de sistema.
(Ver Sistema)

Si el cambio de clave tiene lugar dentro de un c ompás,

la nue va clave se coloca directamente delante ele la nota que
empieza a afectar.

r J J 1i>·r r 1

t
Si el cambio d e clave empieza detrás de tm silen cio y e n
el pulso, la clave se coloca j usto d elante de la nota a la que
empieza a afectar.

Si la clave empieza justo de1;pués de un silencio pero no

está en el pulso, la clave se coloca delante del silencio.

~ J J
63 CLAVES

Si ti cumhio de c:ltt>t:: coineide <'Oll t'I principio d,.. un ·:> •

tag1·un1a, se esc1·ibt> una cltn e de <.:Orte:'Í<l dd.rnte ele la 1ilt1111.1
barra de compá::; del pentagrama anleri01~ seguirfo de b.i 11u1•111
clave de tuma1ío normal en d nuevo pentagrama.

La aparición de una nueva a rmad1u·a o d e tu1a nueva u n i-

dad ele 1ne dida no afectan u las normas para los cam bios ele
clave. La nueva c lave se coloca antes de la doble b iu·ra y la ar-
madura y la unidad de medida van después de la doble burra .

tt~ •
1 r· 9 =11•## a
pentagrama abierta f
1 i

Se debe tener en cuenta que el o r d en de la cla1·e de corl :,.ía.

la armadura y la unidad de medida se colocan en e l mismo nr-
den que al p rincipio de la obra .

La c lave d e c ortesía tiene tamaño de enlra<la; la armadurn y

la unidaa de medida son de tamaño normal.

Se debe d ejar el p e ntagra ma abie1·to detrás de la clave de

cortesía, de la armadura y de la unidad de medida.
 COMPARTIR UN PENTACRAfl.lA (>9

Coda Yer D. C. al Coda. D.S. al Coda

Compartir un pentagrama
En las partituras de orquesta o de banda algunas voces de
instrumentos de la misrml familia comparten un pentagrama.
Se combinan las voces l y 2 o la 2 y 3 . Debe evitarse la com-
binación de tres instrumentos.

PRINCIPIO DE UN PASAJE
Si la partitura debe tocarse diVlsi. no es necesario Indicarlo a no ser que el ins-
trumento (por ejemplo. lo cuerdo} puedo tocar dos notos o la vez. (Ver Divisi)

Si las dos voces tocan unísono se escribe la indicat:ión a2 so-

bre el pentagrama. Cada nota lleva una única plica.

'

Si el urúsono continúa en el salto de página, se vudve a escri-

bir a2 entre paréntesis.
Si instrumentos iguales comparten un pentagrama y solamente
toca uno, debe indicarl>e de qué voz se trata: L ó II.

Si dos instrumentos muy diferentes comparten una pentagrnma

y sólo toca uno, debe indicarse ele qué instrumen to se trata.

/
Oboe
70 COMPARTIR UN PENTAGRAMA

PLICAS PARA DOS VOCES

Si clo:i instrumentos tocan d os notas diferentes pero con el
mismo ritmo. comparten la misma plica.

Si las dos voces alte rnan entt·e notas unísono y notas cli-
visi y c omparten e l núsmo ritmo , la colocación de las pli-
cas en distintas direcciones facilita la lectura ele los unfsonos .

dddd
Si cae.la voz tiene un ritmo clife1·ente, es necesario que las pli-
cas estén en direcciones opuestas.

pbtpf1utp 1
(Ver Accidentales, Silencios)

DE DOS VOCES A UNÍSONO

Para aclarar la lectura de notas unís ono en pasajes c ortos,
se le coloca a la nota d os plicas en direcciones opuestas .

Para pasajes más largos, se indica a2 sobre el pentagrama y se

escribe una plica por nota.
a2 /

1 J r FF
 COMPARTIR UN PENTAGRAMA í l

DE DOS VOCES A UNA VOZ

En pasajes cortos se utilizan silencios.

Jii¡J~J 1 frr 1 r
.Mf I
/ / /

Cuando se trala del mismo instrumento, en pasajes más largos

o tras largos compases de silencio, se escribe l. o U. sobre
e l pentagrama y se utiliza una sola plica.
~
j l.

rrr 1rrrr
Cuando son dos [nstrumentos diferentes, en pasajes más largos
o tras largos compases de s ilencio, debe indicarse de qué
ins trtunento se trata.
/
clarinete en sii

JtJr r j ir r r r
INDICACIONES DEL PENTAGRAMA
Las indicaciones de dinámica, las ligaduras de notas diferentes
y los cambios de Lempo se c oloc an d e bajo del pentagrama.

~ ~

(!g}~I
'"!f· rit. p
se coloco debajo

Si cada voz se mueve de forma inde p e ndie nte, las indicacio-

nes de cada voz deben plasma1·se por separado, encima o
debajo del pentagrama.
72 CORCHETE

e11ci1'70

deba¡o

CUANDO NO SE COMPARTE EL MISMO PENTAGRAM A

l. Si las notas de una voz tienden a cruzarse con las de la otra
voz, deben separarse e n dos p e ntagramas.
2. Si se requieren c laves dife r e ntes o u n cambio ele clave
en alguna de las voces, se deben separar en dos pentagramas.
3. Si las dos voces tienen ritmos muy d ifer e n tes, deben se-
pararse.
En todos los casos debe utiliza1·se lUl corch e te y no una lla ,·e.

Corchete
Se utiliza un corchete para unir dos o más p e ntagramas y
crear un $is tP.ma o pura agrupar v a rios instr un1entos den-
tro de un sistema.

[
El corchete es diferente a la llave, ya que une varios instru-
m e ntos dife r e ntes mientras que la llave une dos pentagramas
de un mismo instrumento (por ejemplo, música de teclado) .
 Vi11lí11

La agrupac10n puede ser de dos o m{is instrume ntos clü'e-

t•entes, del nl.ismo ins trun1ento o de familias de instru-
mento$, como por ejemplo lu c uerda.

i une instrumentos idénticos

f"luuta 1 .
•
l'luula n
"
't)

i une mstrumentos de lo mismo fom1t10

Violín 1
t)

\. iolín U -"
t)

Viola

Viulrrnchelo , ..

(Ver Barras de compás, Partitura)

7-J. CREDITOS

Créditos
En los créditos se especifica quién es el composito1·, el le-
trista y el arreglista, o en una palabra como tradicional,
anónimo, canci6nfolclórica, ele.
l. El nombre del compositot· se coloca a la izqu ierda y coill-
cidiendo c-on el margen ele la página. ~o se alinea horizon-
talmente con la indicación tempo.
2. El nombre del arreglista se coloca debajo del nombre del
compositor, tampoco se alinea con la indicación de tempo.
3. El nombre del letrista se coloca a la izquierda coincidien-
do con el margen de la página. Se alinea horizontalmente
con el nombre del compositor.
_... Compo~itor
- Arr. por . . .

La tipografía de los créditos normalmente

es una romano

En estilos más informales , como por ejemplo la música pop

para piano o voz, el nombre del letrista se coloca debajo del
nombre del compositor y el nombre del arreglis ta j usto debajo.
Todos los c r é ditos se colocan a la d e r echa, cuim.:i<lit::mlv
con e l margen de la página.
Algunos ejemplos:
Letra y música por. ....

Letra y música por

 o.e. AL CODA (DA CAPO AL CODA) 73

:\Iúsica por .... . ......... .

Letra por .. .. . ........ .. .
Arreglo p or . ....... . ... ... .

La palabra «arreglo» se puede abreviar por «Arr.» .

D.C. al Coda (da capo al coda)

Significa volver al principio, tocar has ta el s igno de cod a (.(J)-)
y luego saltar a la coda para terminar la obra.
O tocar desde el principio hosca D. C. al Coda

e la segunda vez se toco hosco el signo de coda ~

e seen vuelve
lo doble barra
- - - - - - _....,
al principio D.C. al Coda

.Coda

~ 11

Se ulincn el borde d e l signo de coda a la i:Gt.1ui ~ nla de la

barra de compás.

Las palabras al Coda a veces se s ustituyen por el signo de

coda.
-:-ó D.C. AL CODA (DA CAPO AL CODA)

Se eoloca una doble ban·n (dos línt>us delgadas) en d D.C.

al Codci: D.C. al Coda a \·eces se e::.c:ribe D.C. al Co<la $-).
D.C. al Coda

11
doble barro

La coda se separa del pen lagramtl anterior (es ope innul) ) '""'
s angra.
D.C. a/ Coda

11
t
se dejo un espacio
para separar la coda
f -$- Coda

sangrado--- ~~~~~11

Se aline a el signo de la coda con el prineipio del pen tagrama.

Debe ser un poco más grande que el signo de coda.
signo de coda mós grande

/
-$-coda

t~
se alineo signo
doble barra
al final
11
,;

de coaa
La coda termina con una doble barra (una delgttda y otra
gruesa) .
En ocasiones es necesario que la coda empiece en el mismo
pen tagrama que el D.C. al Coda. Si es así, se debe dividi r el
pentagrama en dos y aña dir la clave y la a rmadura. No Ita)
que añadir la unidad d e n1e dida a no ser que sea diferente e n
la coda.
 D.C. AL FINE (DA CAPO Al FINE) ..
--

10 ccao aespu.?s
().~ _r. i's nn"' ti

D.C. al Coda -$-Coda

11
~
añad1t cla~e
¡¡armadura

D.C. al Fine (da capo al fine)

Significa que se de be volver al principio y luego tocar el Fine.

O tacar desde el principio hasta D. C. al Fin e

e lo segunda vez se toca hosta la doble borra final

- - , ,O cermma aquí
'>i... Fine

e en la doble barra se
vuelve al princ1p10 - - - - - _.,
D.C. o/ Fine

11

La doble barra del D. C. al Fine son dos líneas delgada:;.

D. C. o/ Fine

11
.;
/
doble barra
70 D.S. AL CODA (DAL SEGNO AL CODA)

La doble b a rra final :>e coloc·a en el Fine (una delgada y una

gruesa) .
doble barra
i'
Fine -

11

D.S. al Coda (dal segno al coda)

S ignifica que hay que volver al signo (~) , tocar hasta el sig-
no de Coda (~) y saltar a la cod a para terminar la o bra .
O tocor desde el princ1p10 hosta D.S. al Co da

8 1a segunda vez se toca del segno

al signo de Coda •

~~~~%~
-- -ª---\

/I
$ de la doble barra se
vuelve al segno - - .-
f¿ D.S. al Coda

~ ! 1 11

-$-coda
l
~ 11

El segno ( ~) se alinea a la izquie rda de la doble barra.

 D.S. AL CODA (DAL SEGNO AL CODA) 79

La esc1uina del signo ele c oda :ot.' alinea a la d.,r.,d11\ rlt: la

bun·a.

• 1

Las palabras nl Codci a veces se i;ustituyen pM el :.ignn de

coda.
Se coloca una doble bmnt (dos líneas delgadas) en D.S. ol Codci.
D.S . al C<,da también se puede escribir D.S. (l)S) al Coda (•) .
D.S. a/Coda

11
/
doble barra

Se separa la coda de l pe11lagrama anterior (es opt:ionul) y se

s angra. ~*tfi~~~~~~~~D~.S~.a~l~C~od~ÍI
se de¡a un espacia
poro separar la coda
. -$-coda
sangrado - · =&;j¡t:=====::::r::=====i======u¡1
~

Se alinea el signo de coda <'On el principio del pentag:rn ma.

Debe ser ele mayor tamaño q ue e l signo de coda
signo de codo mós grande

, ,./
-$-coda
11
doble barro / f
al final
se alinea signo de codo
La coda terinina con w1a doble barra fmal (una delgada y
otra gruesa) .
811 D.S. AL FIN E [DAL SEGNO AL FIN E)

S ignificu que hay qu!:' volver al segnn y loca r hasta el Fine .

@ tocor desde el pfincip10 /1osm D.S. al Fine

e ~¡¡> tOCO <1f) $eQ110 flGSi 1

lo doble !Jorro finoí

%,-·-····
1 \ 1
-- · - - - - ·-- -----------\---· _:
', - , , ~termina aqui

$ en la doble barra se \
salta al segno - ~
D.S. al Fine

11

El segno (%) se a linea a la d erecha d e la hana <le compib.

L
)

Se P.snihe unu doble barra (dos línea;; delgadas) e n el D .S. al

Fi11e . D.S. al Fi11e

11

doble borra /

E n el Fine se es<:ribe una doble barra final (una delgada y

otra gruesa). doble borra final
·'
Fine .#"

11
 DIGITACIONES (PARA TECLADO) ¡: 1

Digitacñones (para tec~ado)

COLOCACIÓN
Nonnal1111:•nlt' la:; digitaC'iont':O de. la nuu10 dert'dia :::>E> C'll!oC';Hl
sobre d pe11 l<.1gra11w . :;eparnch1:; ele lo:; elemento::: 111u:;ivalt> ..;.

Las digitacillnes de hi niano izquierda :::>e :'uelen coloc•n 1le-

baj o del pen tug i-rnna. sepurada::; de lo:::> elemenl•)s rnu:;ic«1lt 0
: '.

m.:wo c1en?C1/0 (lrnix1

11.
\~~~~
1~~~ 5

5
/
··'
mono izquierda debajo

Las drgi taciones se centran con respec.:to a L1 cabeza de la nota

s iempre qLu:: sea posible.

~ rrn
4 l

mono derec/10

;1: ~
mano izqtiierda

1
~5
Es prderible que la cligitación esté fuera de la barra de
corchete.
5

un
4
8:2 DIGITACIONES (PARA TECLADO)

ACORDES
Las rligitacion es de los acorde,,, :;e c o locan p or encima y
poe: debajo. Se d eb e in dicar la d ig.itac;ión de todas h1s nota:;.
5
3 .
2 ,

mono derecha •

mono izquierda 51:_

1
1~
l
! ~
'- 5

Si un acorde tiene notas iguales ligadas y se escribe una digita-

ción sobre una nota no ligada, sólo es necesaria esta digitación.

""'\
"~ JJ
~:-f:Zt#:
'l 3

ALTERAR DIGITACIONES
Si una nota se mantiene y se le cambia la digitación se escribe
un guión (-) o un guión largo (-) para separar ambas cligita-
ciones. La primera de ellas se centra con respec to a la cabeza
ele la nota y la segunda se desplaza hacia la derecha.

En a lgunos casos las digitaciones se ligan en vez de colocarse

el guión o el guión largo.
 D IGITACIONES (PARA TECLADO] 83

D IGITACIÓN PARA TRESILLOS

El número 8 del tresillo a veces se confunde con una cligita-
c ión cuando la tipografía que se utiliza es parecida.
La cligitación clebe ser más pecrueña y su letra d e be se1·
diferente a la utilizada para la indicación ele un tresillo. Debe
evitarse la colocación del 3 del tresillo en el mismo lado
del pentagrama q ue la digitación.
En lugar de mover la digitación se mueve el tresillo 3 al lado
contrario. La indicac ión ele tresillo 3 normalmente se coloca en
el lado de la barra del corchete. Si se coloca en el lado de la
cabeza ele la nota, es conveniente añadir un corcheté.
(Ver Grnpos de valoración especial)
tipografía y tamaño diferentes

~ l)
~=1ECrt 1
3.--i

~ 3 2 l
s se mueve el tresillo
y se oñode un corchete

DOS MANOS EN UN PENTAGRAMA

Si las dos manos comparten el mismo pentagrama, las digita-
ciones de la mano derecha se colocan por encima del pen-
tagrnma y las de la mano izquierda por debajo.
Para clarificar se puede añadir MD (mano derecha.) o MI (mano
izquierda.}

3 2
MI

CANTIDAD DE DIGITACIONES
Las d igitaciones se usan ele forma separada y sólo para esta-
blecer un dibujo o la posición d e la mano.
8-1 DINÁMICA

no es nece::,::100 la digito-::ió1,

SOBREPONER A LOS ELEMENTOS

La digitaci6n puede colocai·se por encima ele una ligad n-
ra. Siempre que sea posible es preferible romper la ligadu ra en
e l luga r que se sobre ponen.

Cuando no hay espacio, a veces las digitaciones se colocan en

el pentagrama. Las líneas del pentagrama se deben ron1pei'
para acomodar las cligitaciones.

Dinámica
La dinámica es la variación del volumen o la .intensidad ele
una nota, una frase o una sección.
La s iguien te lista indica las dinámicas más utilizadas, ele h4
más s uave a la más fuerte :

- fuerte
ppp pp p mp f ff
 DI NÁMICA

Aunque teóricameute cualqui e r clinátni('a es po::;ihle. In~ q ue

son más suaves que nn ppp o u1ás fuertes c¡ue un f.f.f uo
se pued e n con::;eguir.

COMBINACIÓN DE DINÁMICAS
La::; d i11úmicas 11if, 11fff y ef se pueden combinar con p o C"on
pp. Como resulte:tdo su función es parec ida a lct ele l. cts i:1rlit· u-
laciones.

fp sfp fpp
fp consiste en tocar forte e inmediatamente piano
(Ver Articulaciones)

CRESCENDO Y DIMINUENDO
El símbolo de crescendo e:; una cu1'ia q ue se a bre hacia la
derec ha.

El clinünuendo es una cufia que se abre hacia la izcruiercla.

También se pueden u tilizar las pala bras dimúwendo y decres-
cendo, s iendo preferible utilizar diminuendo.

El símbolo de crescenclo o climinuendo se utiliza para realizar

un incre1nento o una disminución gradual de una d iná m i-
ca a otra.

fff
p

No se debe escribir ningún elemento musical dentro del

cresendo o el diminuendo.

/
- ========,,.rit.
86 DINÁM ICA

Se pueden escribir las palabras crescendo y diminnendo

(decrescendo) o se utilizan las abreviaturas cresc . y dim.
(decresc.) .
El efecto es el m.ismo tanto utilizando los símbolos como las
palabras o las abreviaturas.

Si el espacio no permite que se utilice el símbolo o el pasa-

je es d emasiado largo, es recomendable utilizar las palabras.

La línea discontinua se puede utilizar para a c larar el tamaño

del pasaje.

-~

A lo largo d e una sección musical a veces se escribe la p alabra

con guiones.

COLOCACIÓN
Se escribe la dinámica un poco antes de la cabeza de la nota
siempre que sea posible.
 o -
DINÁMICA º'

En instrumentos que utilizan un sol o pentagrama

Las d inámic:a:> :;e c:oloC'un dehajo de1 p e ntagrama.

j J J J f'J ~
~1 -===== f ===-P
la dinámica por debo10

Cuand o dos voces con1parte n un p entagrama la d iná mica

pued e ser d ifere nte para cada voz y se coloc arán por encima o
por d ebajo d el pen tagrama.
la dinámica por encima y por debo10

p mf==-P

~ EE
mf --
J
~
br
En música vocal
La d iná mica s e escribe e ncima del p e ntagrama pa ra que no
se confu nd a con la letra.
dinámica encimo en música vocal
~

will nev - er cease to see

8" DINÁMICA
"
En partituras de piano
la dinámica se escribe enfre los dos p enlagramas.

S i la clinánúca e s dife rente e n cada p e ntagnuna, la del

s u perior se escribe por enc ima y la d el inferior por debajo, o se
t;Oloca en e] lugar que provoq ue la menor confusión posible.

mf
/
Es preferible colocar el crescendo y el d iminuendo horizontal-
n1ente, pero si es necesario p ueden tener un poco de i:'í ngulo .

~ .
\~~~§
t~~~w·
Si hay poco espaci o en tre los dos pentagramas, se pueden co-
locar los signos fuera d e la partitura d e p iano.
 DI NÁi\11Cl\ 119

Si la dinámica n1 sobre una bmrn, la barra se dt'be <·ortur.

Pan1 los c rescendos y climin ue11dos la b arra no se corta.

se corto lo borra la barra 110 se corto

Dinámicas con signos de crescendo y diminuendo

La intens idad del a umen to o la d is m i nuc ión del vol1 111w11 ilt--
pende del nivel de la dinámic a d e la s ección m us i(·,11.
Si lo dinámica no se indico ot final del crescendo y iJ la 11111$!<<1 €S
suave, el aumento de sonido probablemente sera sutil.

El ni vei del so n ielo al princ ip io d e l signo es e 1 m i s n 10 q 11 e

el q ue indic a la última dinámica.

J
p

Debe tenerse en cuenta dónde e mpie za y dónde termina d

s igno para q u e te nga sentido .
E l s iguiente ej e mp lo tiene sentido p a1:a un cla rinete pero no
para un piano.

p
r r
t
90 DISTRIBUCIÓN

Distribucñón Ver Espaciado

Divisi
Divisi se utiliza para instrumentos (por ejemplo de cuerda) que
pueden tocar más de tma nota a la vez. Indica que se repar-
ten las notas entre el grnpo ele instrumentos. Por ejemplo; para
evitar las dobles cuerdas. (Ver Compartir un pentagrama)

Espaciado
El espaciado es de primordial importancia para la calidad vi-
sual de la notación musical. Se debe prestar mucha atención
a los detalles musicales ya que un espaciado pobre p uede
provocar que la partitura no tenga un aspecto positivo.
Se debe tener c oncie ncia sobre el espaciado; d esde el ele-
mento más pequeño (el pulso) hasla el más grande (una
partitura o un libro) . Se debe intentar que la notación y la
presentación coincidan con la intención musical. A la larga,
c ualquier partitura d ebe parecer accesible, independiente-
mente del nivel de dificultad que tenga.

ESPACIADO PRO PORCIONAL

El concepto de espaciado proporcional consiste en la conside-
ración del espaciado matemático del pulso, compás y sistema,
en relación con la densidad de la actividad (el número de no-
tas por pulso, compás y sistema) .
Con un espaciado proporcional; una blanca, por ejc::u1plu, deLc::
ocupar más espacio que una negra, pero no el doble.

ESPACIADO DENTRO DEL COMPÁS

Las notas están espaciadas de ntro del compás según un com-
promiso entre dos extremos :
l . Dar un espacio según el valor de la nota (por ejemplo,
una bla nca ocupa el doble de espacio que una negra) .
 ESPACIADO 91

2. Igualdad de espa cio a cada nota.

Compare el espaciado normal (proporcional) en los dos ejemplos
extremos.
Espaciado normal o ptoporcionol

J. ;pJJJ J J
*L....l L....J

Espaciado según el volor de Jo noto o motem~

1

lll J. J'1 JOJ J J 1

Incorrecto: un espacio igual para cado nota

!

1 J. J J J J J-=lj
Las notas consecutivas del mismo valor d eb en tene¡·
el mismo espacio detrás de cada una.

COMPASES DENTRO DEL PENTAGRAMA

El tamaño d el compás dentro del pentagrama se determina se-
gún el compromiso entre dos extremos:
l. Mismo espacio para cada compás.
2 . Tamaño del compás basaclo únicamente en la densidad
de notas.
Espaciado normal de los compases

,J J. J11 '' IJJJJJJ JJ J

Incorrecto: el mismo espacio paro cada compás

J J. Jl' 1 11 1 JJJJ;n JJ J 1
Incorrecto: espaciado basado únicamente en la densidad

,J J. Ji 1.. 1J J J J J J J J J
9:? ESPACIADO

ESPACIADO VERTICAL
Entre pentagramas
Los elen1entos 1nu,,¡icales (notus en líneas ml icionale:s. <.lrlil'u -
laciones. 1 igad urn::. de notas cl iferenles, marcas de pedal) colo-
cados entr e los pe11tagrmnas no deben tocarse uno::; con
otros. Debe haber espacio ::;LÚiciente para facilitar lu ledura.

Dentro de sistemas
Por otro lado, los pentagramas ele un s istema no d eben eistnr
deinasiado separados. Esto es especialmente importunle
para facilitar la leetura al intérpre le (por ejemplo, Llll lt'c· list<t) .
El ojo no debe tener que hacer un salto demasiado grande a l
cambiar de pentagrama, debe facilitarse la lectura :.imultánea
de la mano derecha y la izquierda.

El error mós común es colocar los pentagramas (o sistem,HJ exo.;w

mente a la misma distancia uno de otro sin aiustarlo para colocar ios
elementos musicales.

Entre sistemas
Debe dejarse más espacio entre los sist e mas que entre los
pentagramas ele los sistemas.
Deben tenerse en c uenta los márgenes de las páginas y el nú-
mero ele sistemas en cada página. S i la p•:lgina está muy carga-
da, los sistemas estarán más cerca entre sí y tendrán el mínimo
margen, dejando de esta manera suficiente espacio entre los sis-
temas para que se distingan unos de otros. Si la página está muy
espaciada, el margen supe1;or y el inferior serán muyore::..

DISTRIBUCIÓN GENERAL DE LA PÁGINA

Números de página
Independientemente de la cantidad de espacio, el núme-
t•o ele págú1a sie mpre debe colocar se en la misma esqui-
na de la página. las edito1iales pueden tomar el n(1mero de pá-
gina como referencia para colocar en la página la parte escrita.
Como de costumbre, si los números de página están colocados
uno a Ja izquierda y e l otro a la derecha, el par siempre va a
 ESPAC LA.DO '!'-$

Li izcrni~t·fla y e l imp ar :;ie rnpre lu derecha. Lo~ 11 ( 1111• ,., ,:;

<.1

di> J>ágit1e1 <t vece:; ctparecen cen trncl os pe ro e n l1:1 p nÍ<:lil'H n" -,e
::rnden colocar 1:1s í. Los núme ros d e ¡n'ígimi cen trado,; st> (' O l1-
fL1 nden más con la música y e1 L exlo.

Los número:; de página 110 d eb en posiciom1rse a menos de

metlio centímetro del borde superior (o inferior) ele la
página.

TítL1lo de la página
E l título, los c réditos , el copyright y el posible texto CJLI P lo
acompa11e se ajustan verticalmente, de forma que ;;o= e ' ite
que una página quede espac iada o cargada en exceso. Es tos
e le mentos siempre deben estar bien colocaclos, teniendo en
cuentcl el espacio del que disponemos .

Caras enfrentadas
Las caras e nfrentadas deben tener buen aspecto. En la me-
dida ele lo posible deben estar ecp:tilibradas (notas por siste-
ma, número de sistemas, espacio, etc.). Si es posible, los már-
genes verticales d eb e n ser iguales.

Paso de página
Es importante colocar los compases d e tal forma que se flf'nni-
ta que el paso de página sea c6modo. Lo más cómodo es que
hi:ty a silencios antes del paso de página. También es muy
cómodo q ue haya una redonda (que se pueda sos te ner con el
pedal) o un compás poco cargado; cualquier cosa que permita
que se pueda utilizar una mano para pasar la página.

Se debe minimizar el número de pasos ele p ágina ajus -

l<rnclo la música a las páginas o cambiando la secuencia de
las páginas .

Distribución del libro

Debe calcularse el número ele páginas que se necesitan o su
distribución, dependiendo del número de páginas d e las que
dispongamos , para que el resultado final sea positivo.
94 ESPACIADO

Si el libro contiene pequeñas piezas, el orden no es impor-

tante (o puede ajustarse de alguna manera) . Se pueden hacer
muchos ajustes para que e l resultticlo sea bueno .
.Las piezas se pueden conden sal· o expandir para que ten-
gan pa:::.os ele página cómodos y caras enfrentada::. bien distri-
buidas.
Debe tenerse en cuenta la reorganización de las p iezas pa1·a
miJU11úza1· e l núme r o de saltos de página. Se deben agru-
par las piezas en un número impar de página::. para que las
caras pares tengan otra cara enfrentada.
Si el libro no está bie n colocado desde el princip io, puede que
las caras que están enfrentadas no funcionen bien.

Revisión
A la hora de decidir la distribución ele un libro, debe hacerse
una revisión para ajus tar ciertos elementos (pasos ele pági-
na, sistemas, compases o cantidad ele notas por compás) . Si se
realizan cambios respecto al orden de las piezas o el número de
páginas, pueden surgir problemas en relación con la densidad
de otras páginas.
Las partes tienen relación con el todo de la misma manera que el
todo tiene relación con las partes.

Espacio en blanco
Con la experiencia se aprende a con side1·ar el espacio en
blanco ele una pági na de un libro. No hay nada más desa-
lentador que un libro que está demasiado cargado. La vista
debe saltar de nota en nota, de pentagrama en pentagrama y
de página en página con el mínimo número de sorpresas po-
sible. C uando la notación o la distribución no están bien he-
chas o la notac ión o la distribL1ción no son correctas, el inLér-
pretc se verá obligado a parar constantemente para intentar
comprender la notación o se perderá.
 ESQUEMA Y SÍMBOLOS DEL ACORD E 95

Esquema y simbo!os del acof'de

Los esquemas del acorde son diagramas qu e contienen toda
la información necesaria para tocar un acorde en un instru-
mento con trastes.
Lo fotografío indico el número que corresponde a cado dedo de la
mono izquierda a la hora de tocar la guitarra

El número de cuerdas y su afinación depende del instrumento,

de modo que los esc¡uemas del acorde pueden ser diferen-
tes en cada caso. Los sigu[entes ejemplos exponen los diferentes
elementos que aparecen en un esquema de acordes de guitarra.
número del trastes
sobre los que se ! tos líneas vercicaies
colocan los dedos 't' simbolizan tas cuerdas

2
3
--
tas líneas horizontales
simbolizan tos trastes

4
5
1 1 1

mi la re sol si mi
L__ ____,
las notas de los cuerdas ol aire
<» • ESO .1Ei\IA Y SÍl'v180LOS DEL ACORDE

L,,,., tligitacione,;;, lo,. no111bn'.. de la,, no tu:- _,. la po< t • 111

di>I u<·ürde eu el mtblil ::;e i11dil·•111 1•11 t'I '" "ll llt'lllil ,k! a1 ·n11 1•"

/..J \ ,.,. "t11o.-..1 1.}i;t..

't.'l .... lt!' ('Ít1 1,\) 5¿
._.<-«., o c111t' esw t..'! ~ Yf..f(l (l/ .,-:1:·¿
:n" roí."'fo /Slll ¡)1sar/

X O o

2
3
4
5
/ la mi la do~ mi
los cfrculos indican el traste IJ la cuer·
da sobre los que se colocan el dedo
(el número indico qué dedo se utiliza)

vna •ligadura• indica

que el dedo se coloco
plano. cubriendo las
notas marcadas 1

12
13
14
15
16
la mi la do~ mi

notas resultantes 1
 FINALES 1>7

CIFRADO
El cifrado siempre aparece sobre el e::>quema del acorde para
identificar el acorde.
Cifrado ---..,,,~ A
X

12 o o
13 -~

14 O• )1)
15
16
la m1 la dol mi

Se debe tene r en cuenta que se puedan identifica1· los aco1·-

des fáciln1e nte , debe ser lo m e nos ambiguo pos ible.
El c ifrado a veces se utiliza sin esque ma d e l a c o rde.
Haya o no haya esquema del acorde, debe dejarse s uficit-nte
espacio entre los cifrados y deben estar alineados c on r es-
p e cto al pulso.
Am7 Em7 Dm7

" .. .~ .
~

~
~

~ D
. .______.....

..
"- _:; "'!.. "'
J

- ..'=
~

-
-
~
,
~

·-
(Ver Tablatura)

En la Alfred's Guitar Chord Encyctoped1a fpórrafo 4432) oporecq MO

lista completo de los acordes de una guitarro. También incluye una
lista de los cifrados y una listo de Cifrados ambiguos.

Estrofas Ve r Letra

Finales Ver Signos de repetición

98 GLISSANDO

CUssando
Un glisando se indic.:a m edi ante una línea ondulaclt1 o recta
co locada con é'ingu lo ascendente o descendente.
Se indica Ja prime1·a y la última nota del glissando.

AÑADIR ABREVIATURA
Es de gran ayuda añadir la abreviatura gliss. e n el mismo
ángulo que el símbolo.

DOS O MÁS NOTAS

Si el gliss.1ndo afecta a m cfa de una nota, cada una llevará u n
símbolo de glissando. La palabra gliss. se utiliza depe ndien-
do del número de notas.
 GOLPES DE ARCO 99

NOTA INICIAL Y FINAL

El principio y el final del glis::mnclo debe indicarse lo mejor
posible. Dependiendo de l a s ituación, se puede hacer de d ife-
ren tes maneras.

INSTRUMENTOS
No todos los instrumentos pueden realizar un glissanclo.
Es necesario una c uidadosa consideración de las capaci-
d ades técnicas de cada instrumento.

Colpes de arco
Los signos de arco abajo (1'"'1) y arco arriba (Y) se centran
con respecto a la cabeza de la nota y por encima del penta-
grama, excepto cuando dos voces comparten el mismo.
arco abajo arco arriba

+ '(
l""I l""I V V

JFJF
La notación d e la técnica del arco, como por ejemplo spicca-
to, legato, portato y jeté normalmente se realiza con liga-
duras de notas diferentes y / o articulaciones.
Es necesario et estudio de orquestación paro aplicar correctamente
las indicaciones de los instrumentos de cuerda.

Las ligaduras de notas diferentes pueden determinar tan-

to el fraseo como los golpes de arco, o ambas cosas .
J on GOLPES DE ARCO

Las ligadura" indican parcialmente el fraseo.

Las notas clifert:ntes con una ligadura de fraseo (legnto)
normalmente se agrupan bajo un golpe ele arco. La dirección
del arco cambiará e n la s iguiente ligadura.

Si aparecen dos ligaduras, pued e que a mbas sean d e fras eo o

que sean Lma combinación , de fraseo y de golpe de nrc o.

Si se desea un golpe d e arco en particular, se debe utilizar (1""1)

o (V).

Si se desea alguna técnica en el arco en particu la1; es reco-

mendable indicarlo por encima d el pentagrama.
saltando
3

j JJJ),
<:::::::::::>.
Un bariolage es la alternancia entre dos cuerdas, una al aire
y otra más grave y pisada. La c uerd a al aire se indica con «Ü» .
o o o o

J e U; J e u r
Se utiliza un corchete en el lado izquierdo de un acorde para
indicar las dobles cuerdas, sie mpre que el acorde deba di-
vidirse de alguna forma en especial. Normalmente no se uti-
liza ningún corc he te .
 GOLPES DE ARCO l Ol

Los corchetes pueden abarcar dos notas, tres o c uatro.

Cuando se toca un unísono en dos cuerdas diferentes, se

colocan dos notas iguales a ambos lados ele la plica.

A veces se utilizan dos plicas en direcciones opuestas para

tocar la misma nota en dos c uerdas diferentes . Para que sea
claro se añade «Ü» a la nota que se toca al aire.

Solamente es posible realizar el efecto de dobles cuerdas uní-

sono en las tres cuerdas más agudas de cada instrumento.
Notoción usual Notación alternativa

""'' "'"' o o ;

f +~
~'lt::=z;t¿:J, 1'
=i:::::=t1-

Ts *r r "iB 4±~
. ., o J,
1

violonchelo violonchelo o

tJ= ±T T 1
bajo bojo

+++
COLOCACIÓN DEL TEXTO
Toda indicación sobre el tipo de golpe de arco se coloca por
encima del pentagrama.
Cuando se ha de tocar sobre una cuerda específica se indica
sul [cuerda].
sul SOL
102 GRAN PAUSA

Se termirw de Locarpi;::;;;::;;icato c uando uparece la palabra arco.

piu.. arco
Cuundo aparece indicación ord. o lu palabra ordinario, :01g-
nifica que se debe volver a Locar de forma norma l.
non vib.
sulponL
sul tasto
col legno

Cran pausa
La gran pausa o pausa general (G.P.) colocada sobre un com-
pás ele silenc io indica que es un compás en silencio para
toda la orquesta. Normalmente es inesperado que aparezca.

Grupos de valoración especial

Las agrupaciones rítmicas de notas c¡ue tienen una duración
rítmica di stinta de la que representan se denominan grupos
de valoración especial.
Los dosillos. tresillos. cuatrillos. cinquillos. seisillos y septil/os san ejem-
plos de grupos de valoración especial.

NUMERACIÓN DE LOS GRUPOS DE VALORACIÓN

ESPECIA L
Se escribe un número en cursiva de mayor tamaño que el nú-
mero ele las digitaciones. Es preferible que se escriba en cur-
siva y negrita. (Ver Dig itacianes [para teclado})
Si se agrupan e n ban-as, es preferible que el número se colo-
que en el lado de la barra y centi·ado .
3

I JJ
No se debe escribir una ligadura en el lado del número. Actualmente estó
enn desuso. IJO que crea confusión con las ligaduras de notas diferentes
 GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL 103

Siempre que sea posible. el número se coloca fuera del pen-

tagran1a.

Si el número se coloca dentro de l pentagrama, se debe colo-

car de forma clara, evitando las líneas en lo posible.
El número se mantiene en e l lado de la barra indepe ndie n-
temente de la direcci6n de las plicas.
-- 3
i;: J J F
Cuando varias voces c o1np arten un pentagram.a, el número
se coloca en el lado ele la barra y de las plicas.

g r¿·g1 EEJrJ __,... 4

1

Cuando se ha establecido 1m dibujo, se puede omitir el nume-

ral. También se puede utilizar la palabra simile para aclararlo.
3 3 simile

¡:1? ¡1? J~ ¡J?

CORCHETES DE GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL
Si el grupo no lleva barra, se coloca un corchete con el núme-
ro centr ado .

El corchete siempre empieza a la izqtúerd a de la nota y

ter1nina a la derecha de la última nota, tanto si está en el
lado de la nota como si está en el lado de la plica.

rrr
i__--3__.J

se alinea a Ja izquierda t /, centrado

t se alinea a Ja derecha
10.J. GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL

El corchete está cortado para acomodar el número. Los ex-

tremos siempre son verticales .
se rompe el corchete

t
L---3
0 t
extremos verticales

Si el número se coloca e n el lado de la cabeza d e la nota

(por ejemplo, para evitar digitaciones) se debe escribir el cor-
chete.

Ó"fJ"'°
-....
;g,., ,__ 3
que ta barra
=
El corchete lleva la misma inclinación que la barra.

-+-E--1-C-~----- ;J
i..--- 3

Si el grupo de valoración especial no lleva bari-a de cor-

chete, el ángulo del corchete puede variar.

.--a___,
iJ J J J
3----,

F F J j
CORCHETE Y VALOR DESIGUAL
Cuando el grupo de valoración especial tiene diferentes valores
rítmicos, el corchete debe abarca1· todas las notas del grupo.
El numeral debe estar centrado en el corchete.
 GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL 105

La agrupación se reconoce fácilmen te si se u tiliza un cor-

chete que abarque t odo el espacio asignado p<.1ra ese
grupo d e valorac ión especial (ver p rimer ejemplo) .
él corchete no llego o oborcor el corchece de lo plica (segundo eiemplo}.

t___ 3 _J
F rF
t___ 3 ___¡

CON SILENCIOS '

El corchete se extiende parn abarcar los silencios.
r--3---,

Como es p referi ble utilizar una barra, se puede alargar la barra

para incluir los silencios d en tro de un grnpo de valoración es-
pecial.
3 3

CON DIGITACIONES
Se recomienda cambiar de lado el número del grupo para
que no se confunda con las digitaciones.

;J
~3 ~ número del grupo especial
106 GRUPOS DE VA LORACIÓN ESPECIAL

CON ARTICULACIONES
Si el corchete está en el mismo lacio que las articulaciones,
se coloca por fuera.

_ ;--~]
Er ·

-¡:n
Los p equei'los ligaduras
3__,

se pueden considerar articulaciones.

INDICACIÓN DEL VALOR DE LA NOTA

Un grupo especial puede ocupar una parte, un pulso, una por-
ción de una parte o de un pulso.
Para determinar el valor rítmico de un grupo especial q ue tie-
ne cada parte, se subdivide el pulso en tantas partes como sea
posible sin q u e se exceda el número ele notas del grupo espe-
cial. El valor rítmico d e las notas d el grupo espec ial será igual
al ele la nota de la subdivisión.
 GRUPOS DE VA LORACIÓN ESPECIAL lOí

En el siguiente ejemplo. si caao pulso se subdi~idiese en f:guras r>:ds

pequef.os. tenclria mós nocas que el gr upo especia!. por eso. las notos del
grupo especial son semicorcheas.
subdivisión de cada pulso (4 semicorcheas)

7
cado grupo pertenece a un pulso

Se sigue e l mismo principio para determinar el valor de los gru-

pos especiales que ocupan un compás entero (u otra unidad
de medida) .
subdivisión del compás (4 negras)

.J .. "'
J
t
~ E E E F 5
grupo especial que ocupa todo el compós

subdivisión del compás (23 semicorcheas)

,,, "' .".

¡

grupo especial que ocupa todo el compás

13

Los dosillos son la única excepción a la hora de decidir el

valor rítmico del grupo especial.
108 GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL

Los dosillos tienen el mismo valor rítnúco que las partes

del pulso (no confundir con pulso).
Los dosillos sólo aparecen en compases ele su.bdhisión ternaria.
subdivisión del PULSO (3 corcheas)

..i

ESPACIO HORIZONTAL
El espaciado del dosillo es matemático. No se debe alinear con
el ritmo. subdivisión del PULSO (3 semicorcheas)

J J J ) J J
grupo especial que ocupa un pulso
(un compás entero)
7
- -- - - -

NÚMERO DE CORTESÍA
Cuando aparecen numerosos grupos especiales a lo largo de la
obra, se utilizan números para aclarar las agrupaciones que
coinciden con la métrica.

gcr rgr bf ~rrrrrrrrrm

----- 12 ...,.__ número de cortesía

S in embargo, e l número 12 no es necesario si las barras se-

cundarias se dividiesen entre las partes del pulso.
(Ver Barras de corchete)
 INDICAC IONES DE TEMPO 109

Dndicaciones die t'tempo

Las indicaciones d e tempo marc <rn la velocidad a la c.~ :.e s•e
debe tocar una obra. Pueden estar acompañadas de indica-
cio:1es expresivas o también de indicaciones metronón:"~::,a;.;.
La esquina izquierda de la lndicación de tempo se alinea ver -
ticalmente con el lado izquierdo de la mudad ele medida.
~(
1
La tipografía es
una romano negrita
!Allegro

)C 1
1

CON INDICACIONES DE EXPRESIÓN

Las indicaciones de tempo a menudo van acompañadas por una
indicación de expresión; sin embargo, las indicaciones de ex-
presión ntmca deben reemplaza1· a las señales de tempo.
Presto con brio
Lent o y expresivo

CON INDICACIONES METRONÓMICAS

Las indicaciones de tempo se pueden indicar ele forma más
precisa añadiendo una indicación metronómica.
Una indicación metronómica puede ser específica, puede in-
dicar unos límites de tempos o puede ser g e n eral. El tamaño
de las indicaciones metronómicas es ligeramente menor que el
ele las ele tempo y normalmente escribe entre paréntesis. La
nota tiene tamaño de entrada o simplemente es más pequeña.

Allegro con moto ( = 144)J

J
Allegro con moto ( = 132- 144)
AUegro con moto ( J =ca. 144)
l lll l'lDICACIO'JES METRONÓMICAS

VARIACION ES DE T EMPO
Si el tempo :;e \'al"Ía con los indiC'aciones como rilardando, ra-
llentmulo o accelerando. La indicación de a tempo se colo-
ca 1.m el lugar en el que 3e retoma el tempo. A d iferencia de la
colocación norma l de las variaciones d e lempo, a temp o se in-
dic<l a me nudo encima del pentagrama. la tipografia irá en itá-
lica y negrita.
Si el tempo se altera y se vuelve a retomar más t1delanle e n la pie-
za, el término Tempo I se indica encima del pentagrama. Se uti-
liza una tipografta romana negrita.

Indicaciones metronómicas
Ver Indicaciones de lempo

Letra
Las notas se agrupan bajo las barra s para a sociarlas co n la
letra.
En lo notación tradicional. ya obsoleto. se ucilizobon corchetes poro los
corcheas. los semicorcheas. ere. Las barras sóto se ucilizaban en los
melismas.

Sin embargo, la notación de la parte vocal es diferente de las

otras partes e n muchos aspectos .

COLOCACIÓN DE LAS INDICACIONES

EN EL PENTAGRAMA
Las dinámicas y las indicaciones de tempo se colocan en la par-
te supel;or del pentagrama para qu~ nu :;e;: confundan con la le tra.
rit.
p f ==-P

J J JJ f JJ
will nev - er cease to see
 LETRA 11 1

UTILIZACIÓN DE LIGADURAS DE NOTAS DIFERENTES

Las ligaduras en la música vocal solamente se utilizan
para los melismas. Los melismas son s ílabas o palabras que
se cantan eon más de una nota.
melisma

¡__ will _ al - ways

ALINEACIÓN DE LA LETRA CON LOS MELISMAS

Para que no exista confusión al leer un melisma, debe haber una
alineación correcta de las notas con la le tra. Las palabras
o s ílabas, en vez de centrarse bajo las notas, deben alinearse
con el lado izquierdo de la nota (ver ejemplo anterior).

GUION LARGO
Además ele las ligaduras se utilizan guiones largos en la par-
te d e inferior las palab1·as para indicar la duración del
m elisma. Sin embargo los guiones largos solo se utilizan para
los monosílabos o para la última sílaba de tma palabra.
Se utiliza un guión para separar las sílabas entre las palabras.
El grosor ele los guiones largos debe ser menor al de las li-
neas del pentagrama.
El rmal de los gtúones l argos debe alinearse a la derecha de
la última nota del melisma. El en-or más común al i¿tihzar los
guiones largos es alargarlos hasta el.final del v alor de la n.nta.

: c:::::;:::a:a :
:Word __:
t t
Si los gtriones largos son n ecesarios, siempr e deben es-
cribirse, incluso cuando hay muy poco espacio y deba ser muy
11:2 LETRA

corto. En el s iguien te ejemplo e l guión puede alargarse un po<:o

más de la no ta.

long _ the _ straight_ and

/
Cuando un guión la1·go continúa en el siguiente pentag.n1-
ma, la línea d ebe empezar justo al lado de la armadu ra.

lJJ r
straighL and, _
1

'

~,= J J
' the
,;1:-

En el ejemplo anterior debe tenerse en cuenta la coma. Todo sig-

n o d e puntuación debe colocarse antes clel guión largo.

LIGADURAS DE LA MISMA NOTA

Las ligaduras que unen la misma nota se utilizan d e la nlis -
ma forma que los melismas, tanto en la utilización ele los
guiones largos como en la alineación de la le tra.

j ¿J

COLOCACIÓN DE LAS PALABRAS (NORMAL)

Las palabras o silabas que acompañan a las notas, y no a los
melismas ni a las notas ligadas, se centran respecto a la
cabeza d e la nota. Si por falta de espacio no se pueden c e n-
tra1; al me nos parte ele la palabra o sílaba debe coincidir ~·on
la nota.
 LETRA LB

word

t
PALABRAS CON GUIONES
Se cen tra e l guión (no el guión largo) entre las sílaba:..
i un melisma (o una ligadura) es extremadamente largo, se
utiliza más de un guión.

S i un guión continúa en el siguiente pentagrama, se p u e-

d e escribú: otro g uión al principio de la línea.
Las palabras se separnn por guiones de siguiendo las normas
ortográficas. No se deben según cómo le suena a cada uno. Si
existe alguna duda en la división, se debe consultar alguna gra-
mática.

PUNTUACIÓN
Se utilizan las mayúsculas y la puntuac ión de forma normal.
A veces las mayúsculas se utilizan como si fuera poesía y cada
«línea» empieza con mayúscula. Hoy en día ya no se utiliza
tanto. Un error muy común es et de casi no puntuar las frases o
no puntuarlas en absoluto.

DIFERENTES VERSOS Y REPET ICIONES

Ligaduras de diferentes notas partidas
Una ligadura partida se utiliza cuando uno de los versos lleva
un melisma, especialmente cuando no está en el primer verso.

J-1-....ª c:f F ¡J
.....
Now 1 see you here with
When_ I was quite young,

La letra d e cada verso se trata por separado. En el ejem-

plo anterior el melisma se alinea como un melisma mientras
que el verso anterior se alinea d e forma normal.
11 ~ LETRA

líneas de omisión
Las línea::. de omi:;;ión se utilizan para aclarnr que no ~e can-
ta ninguna palab1·a ni sílaba.

¡J
Now
~ 1 c:F F
I see you here with
When I was quite young,
1
1
Sin embargo. es mós conveniente tratar esta situación de otra forma.
En el ejemplo ant erior la línea de omisión puede confundirse con un
guión larr;o así que serio me¡or no utilizarla. y usar para el mismo ob·
jet1vo un silencio en tamaño de entrado

Notas y silencios de tamaño de e ntrada

Se utilizan notas y s ilencios de tamaño de entrada cuando el rit-
mo es dife1·ente al del prime r ver s o (ver ejemplo unterior) .
Las plicas y las barras también deben tener tamafio de entrada.
Si hay más d e dos vei-sos con diferentes ritmos, Ja notación
se complica. Es conveniente escribir la música.

Numeraci ón
Cuando hay varios versos, se nmne ran.

- - 1. verso, verso, verso

- 2. verso, verso, verso
- 3. verso, verso, verso
No existen normas determinadas para el tratamiento de ana-
crnsas, repeticiones, casillas d e l " y 2", etc. Debe inle:::nlarse
que sea claro y conciso.

Utilización de una llave

Cuando varias líneas convergen en una. como por ejemplo en

_.. 1. verso, verso, verso

_ . 2. verso, verso, verso
¡
el chonis o el estribiUo, se utiliza una llave.

c horus o estribillo
-
- - 3. verso. verso, verso
 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES 115

ligadura de notas diferentes

Aunque las ligaduras de dos notas diferentes pueden confun-
dir:>e con las de dos notas iguaJes, su colocación, su posición
y su función son diferentes. Las ligaduras de dos notas dife-
rentes y las de dos notas iguales no deben confundirse.
Las ligaduras de dos nolo.s diferentes se utilizan para indj car el
fraseo o la técnica interpretativa. Dependiendo del instrumento,
esta ligadura implica difere nte técnica a la hora de interprelarla.

COLOCAC IÓN
La dirección de las plicas ind ica s i la ligadura se debe escri-
bir por e ncima o por debajo.
Cuando las plicas van hacia arriba, la ligadura se escribe
d e bajo, en el lado de las notas.

J 3J J J JJ
Cuando las plic as van hacia abajo, la ligadura se e c ribe
e n cima, e n el lado de las notas.

t
U[ J
Cuando las plicas están en las dos direcciones. la ligadura
siempre va por e n c ima.
t
llú LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES

Si las notas 1igadas :;on redonda:;. debe intuirse hacia qué lacio
irían las pl ica:..

re& Prti 1

Si la frase es m u y lar ga, la ligadura se puede poner por la

parte de arriba sin tener en cuenta la dirección de las plicas.

ffliJñ 1ilJJJJJJI iiJJ1a 1

Estas ligaduras e mpiezan y terminan en un d e t e rmina-
do lugar. No se deben dej ar «colgadas en el aire», sino que
debe indicarse bien dónde empiezan y dónde ter minan.

COLOCACIÓN RESPECTO A LA NOTA

Si la ligadura está e n el lad o de la cabeza de la nota, su prin-
ci pio y s u fin deben coincidir con el c e ntro d e la c abe za d.e
la nota. No debe Locar la nota .

.
termino centrado
empieza centrado
sobre Ja noto t
soore lo nota

..-----:
y o
<:> .:
é
. '
:

t~'
t
empiezo centrado
bojo fa noto termino centrada
bojo/o nota
 LI GADURA DE NOTAS DIFERENTES 1 17

EMPIEZA DESDE LA PLICA

El principio ele la ligudura :-;e coloca en la nútad ele la plica.
Siempre a la derecha de la plica, nunca en la izquie rda ni atra-
vesándola.

J=f JÁ
En algunos casos la ligadura puede empezar en el extremo de
la plica.

Empieza en el extremo de la plica cuando hay barras d e

corchete. La ligadura nunca debe atravesar una barra.

TERMINA EN LA PLICA
El final de la ligadura debe tener cierta curva dirigida ha-
cia la cabeza de la nota y debe estar separada de la plica. Se
centra la ligadura con respecto a la cabeza de la nota.

La ligadura también puede terminar en el extremo de la pli-

ca si e l aspecto final es mejor.
118 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES

Termina en el e"tremo de la pli<"a cuando hay barras d e cor-

chete. La ligadura nunca debe atra,•esar una barra.

D I RECCIÓN DE LA LIGADURA
Si la frase e s a scendente, la direcc ión de la ligadura debe
ascender. Si la frase descie nde, la ligadura se dirige h acia
a bajo.

Cuando la lig adura empieza y te rmina en la mism a n o ta,

la ligadura se puede mantener en el mismo nivel horizontal.

jJJJ1JJ;J
---;- ~ ,---
1

----1~~T
LIGADURAS CON ACORDES
Cuando los aco rdes llevan una sola plica cada uno, sólo es ne-
c e s aria una ligadura.
 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES 119

COMPARTIENDO EL MISMO PENTAGRAMA

Cuando huy clo:; voce::;, se coloca una ligadura en la parle de
arriba para la voz ::1uperior y otra en la parte <le abajo
para la voz inferior.

Cuando se combinan dos notas e n cada voz, la ligadura que

está por encinin es para l a s voces superiores y la de aba-
jo es para las infe rio r es.

SALTO DE PENTAGRAMA
Se alinea el final de la ligadura c on e l final d el penta-
grama. El final ele la ligadura tiene una curva (ascendiente o
descendiente) dirigida hacia el final del pentagrama.
final con ligero curva alineada
con el final del pentagrama *
!~c?ffr r1riJ
t~J
continúa con una ligero curvo
tras la armadura o la clave

La ligadura continúa en el siguien te pentagrama justo

después ele la armadura (o l a clave), con cierta c 1u ·va. Debe
dejarse espacio e ntre el principio de la ligadura y la prime-
122 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES

ELISIÓN
En lu músi<.:a ele teclado a \·ece,, u11a ligadi1ra termim1 e n el
mismo Lugar que empieza otra.
Las dos ligaduras comparten el ceutro de la nota sin to-
carse.
fino! de principio de
una frase otro frase
,~

i??afif iJ?
Cuando la elisión s ucede en notas iguales que e stán liga-
das, La primera frase puede terminar e n la primera nota y la se-
gunda empezar en la segunda nota.
final de prmc1p10 de
uno frase uno nueva frase

i +
LN1rG1 r 3
LIGADURAS EN LAS APOYATURAS
Las apoyatL1ras no tienen por crué llevar ligadura. La liga-
dura que une las a poyaturas es ligeramente más pequeña.
La ligadura se suele colocar por d e bajo de las notas ya que las
plicas de las apoyaturas suelen dirigirse hacia arriba (a no ser
que haya dos voces) .
Las ligaduras de las apoyaturas s uelen estar dirigidas hacia el
lado de la nota.

~
t /
ligadura de la apa¡¡otura
ligadura poro una
apoyatura de rusos
 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES 1:23

Las ligadura;:; clt> bs apoyatura;:; coÍnC'iclen con otras ligaduras

ele notas diferente:..
ligaduras de las apoyaturas
y ligoduros de notas diferentes

LIGADURAS DE NOTAS DIFERENTES Y ARTICULACIONES

El principio y el final de una ligadura se coloca:
Por fuera d e las a1·ticulaciones de s taccato y tenuto.

Se centra en c ima o debajo de Ja articulación.

la ligadura estó por encima

/ de la noto y la aroculación

n ~ ~
r F r r 1w w w / ~
Cuando aparecen acentos, la ligadura se coloca entre e) acen-
to y la nota.
ligadura entre la nota y la articulación

pq1U2)1 >- >

en este caso el acento estó entre
la ligadura y lo nata

J JJ
Las articulaciones de las notas que están dentro de la li-
gadura permanecen dentro de la ligadura.
12 -l LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES

Los calderones se escriben fuera de las ligaduras.

«CONTI NÚA VIBRANDO»

Se utiliza una ligadura corta s obre notas largas para indicar que
debe continuar vibrando. La ligadura debe tene r cierto ángulo .
co11ti1uía vibrando

DIFERENTES INSTRUMENTOS
Viento-madera y viento-metal
El tipo de legato se indica por la forma en la que se utiliza la
ligadura . La ligadura también puede suponer respiraciones y
fraseo.
La ligadura c ombinada con artic ulaciones de s taccato o
tenuto define los diferentes g rados de legato.
11tá.:1 legauJ menos legato 1ueno& legato

J J J JJ J J J J
Para teclado
Si el espacio entre los dos pentagramas del sistema es reduc i-
do, la ligadura puede colocarse por fuera del pentagrama.
 LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES 125

A veces se usa una ligadura en forma de «S» en lo;; sistemas de

dos pentagramas.
l'I

/
____ __....../
.

Para la cuerda
Las ligaduras sirven para indicar el fraseo y para indicar la téc-
nica que se debe aplicar en el arco. (Ver Golpes de arco)

Pa ra la m úsi ca voca l
Las ligadui-as se utiliza n p ara los m e lismas (la unión de dos
o más notas q ue han de ser cantadas en la misma sílaba) .
La palabra o sílaba debe colocarse a la izquierda, coinc idien-
do con la primera nota de la ligadura.
. - melisma - - - ,

J
·~
3 J J :l J
where you
se alinea la palabra con Ja esquino izquierda de la nota

En la música vocal pocas veces se utilizan las ligaduras para

indicar fraseo . Teniendo en cuenta que el fraseo se realiza me-
diante respirac iones, los indicadores más utilizados son los si-
lencios y los signos de respiración .
1:26 LIGADURA DE NOTAS IGUALES

Se pueden dibujar las ligaduras utili.mndo ligaduras discon-

tinuas en vez de ligaduras conti nuas. Eslt: tipo de ligaduras :;t:
utili.i:an más comúnmente para acomodar la letra de Jos di-
ferentes versos .

4---? J J J
When will you
1
be there
r
for
No where have 1 se en

Este tipo de ligaduras también se utilizan cuando aparece

una traducc ión del texto.
/Jgaávra para la traducción

+
4---? J J 14
Or - i - gin - al text _
Trans - lat - ed text _

Ligadura de notas iguales

Una ligadura de dos notas iguales (misma t esitura) y que
van seguidas, une el valor d e la primera nota a la segunda .
(La segunda nota no tiene ataque .)
La forma de la lig ad1ua de notas iguales es parecida, e n
cierto modo, a la ligadura ele diferentes notas, pero su c oloca-
ción, su p osicionamie nto y su u so es diferente; no deben
confundirse.

PRINCIPIO Y FINAL
E mpieza y acaba en la misma horizontal.

t t
 LIGADURA DE NOTAS IGUALES 127

Empieza a la dN·echa ele la cabeza ele lu 11ota.

Termina a la izquierda de la siguiente <'abeza de la nota.
La ligadlira no toca las c abezas de las notas.
emp11::la

·¡
0 ------
r ~ o

termina

EVITAR PUNTILLOS
Las ligaduras nunca d e be n tocar los puntillos. La ligadura em-
pieza a la derecha del puntillo.

t
0·---0

COLOCACIÓN EN EL PENTAGRAMA
Se debe evitar que toque las líneas del pentagrama .
El centro de la curva se coloca en un espacio .
...-.... _..,__...
o o
-o---=
....-..=--o- ...
u __ o
-----=---
Los extren1os de la ligadura pueden all'avesar las líneas
del pentagrama. Es recomendable que la atraviese ligera-
mente a que simplemente toque la línea del pentagrama.

i
li
!
---... «>

Se debe ajusta1· la curva cuando se utilizan ligaduras más

largas. Se debe subir o bajar el centro de la curva hasta el si-
guie nte espacio.

o
lW LIGADURA DE NOTAS IGUALES

DIRECCIÓN EN EL PENTAGRAMA
La curva debe estar en la clfrección opuesta a las plk >1,.
Pliru hacia arrib<:1 : la cuna encima de la cabeza clt: la nota.
Plica hacia ul>ajo : la c urvu debajo ele la cabeza ele lu n ol.tl .

rtttr tJ
Las ligadm·as sobre figuras redondas funcionan eomo :;i
tuviesen plicas.
11 ., o-- o ••
..._1)

S i la dirección de las plic as es hac ia los dos lados, la l i-

ga<lura siempre se coloca por encim.a.

COMPARTIENDO EL MISMO PENTAGRAMA

Cuando dos voces comparten un pentagrama, se de ben coloet11
las ligaduras encima p a ra la voz supe1·ior y de bajo para
la voz inferior.

1
1
'
Cuando cada voz tiene dos notas, las ligaduras que se co loc-c.n
encima son para las d os voces supe rioreoi, y las d e de-
bajo para las voces infe riores.
 LIGADURA DE NOTAS IGUALES 129

VARIAS NOTAS IGUALES LIGADAS

Cuando se ligan más de dos notas, las ligaduras deben ir co-
locadas de nota a nota.

SALTO D E P ENTAGRAMA
Se alinea el f"mal de la ligadura con el final del pentagrama.

La ligadura continÍta en el pentagrama inferio1·, in-

mediatamente después de la armadura (o de la clave.)
El nivel horizontal donde empiezan y terminan las ligaduras
sie mpre debe ser el mismo.

=====r=::i==--
130 LIGADURA DE NOTAS IGUALES

DIRECCIÓN DE LAS LIGADURAS EN lOS ACORDES

En la nota más aguda la ligadura va por encima.

t
iTri
La nota más g r a ve la ligadura va por debajo.

t
Las notas q ue están en la líne a central o p o r encima, en-
tremedias d el acord e, llevan la ligad ura por encima.
,...------..._
iE fJi
Las notas que están por d e bajo d e la líne a centr a l van por
debajo.

ii;
En los inter valos de 2 . ª, siempre y cuando sea posible, las l i-
gaduras estarán en direccion es o p u estas .
,...---____

Si no todas las notas del a cor de lleva n ligadura, la liga-

dura q ue está colocada e n las notas más agudas se coloca por
encima y la de las notas más graves por debajo.

eoomol G!
ligadura superiort

poc

+ligadura inferior por debajo

 LIGADURA DE N OTA S IGUALES 13 l

ALINEACIÓN DE LOS EXT REMOS D E LAS LIGADURAS

:3e deben alinear los extr emos de las ligaduras de un acorde.

ic1
'
1 si.
1

Si es posible, c uando ha y iutervalos de segunda los extr e -

mos d e l a s ligaduras se deben ajus tar.
1 1

:--=====-:
1 1

AJUSTE DE LIGADURAS
En s ituaciones poc o usuales, siempre que sea posible, se d e b e
mante ner la curva de la ligadura. Debe distinguirse que se
trata de una ligadura de notas iguales y no de una de notas di-
fe re ntes.

En este caso es mejor colocar la ligadura por encima aunque se tra-

te de la voz inferior

Si la unidad de m edida está e n medio de una ligadura,

la ligadura se debe partir para evitar q ue la atraviese.

J r'
LIGADURAS DISCONTÍNUAS
Las liga duras discontinuas en vez de las continuas (sólida) a
me nudo se utilizan para a c omodar las letras c on varios
ver sos .
132 LINEAS ADICIONALES

J-- J J J J
... ...
When will you
1
be
r
there for
No - where have 1 seen

LIGADURAS EN ARPEGIOS MEDIDOS

A pesar de que tradicionalmente se considere incorrecto, a ve-
ces las ligaduras se colocan desde el acorde desdoblado has -
ta el acorde para evitar una apariencia demasiado cargada.

Líneas adicionales
Las líneas adicionales se utilizan para extender el pentagra-
ma a más de cinco líneas.
Las líneas adicionales tienen el mismo grosor que las lineas
del pentagr ama o incluso un poco mayor.
El espacio e ntre cada línea adicional debe ser idéntico al de
las líneas del pentagrama.

Las líneas adicional es sobresalen ligeramente a los lados

de la cabeza de la nota. Es necesario que sean lo suficien-
temente largas como para que se vean.
 LiNEAS A DICIONALES l~~

TAMAÑO DE LA PLICA
Las plicas de las notas que sobresalen del pentagrama por E -
CIMA o por DEBAJO de la primera línea adicional deben lle -
gar al menos hasta la línea central del pentSe,"Tama.

CUANDO HAY DEMASIADAS NOTAS

Debe evitarse que las líneas adicionales se toquen e ntre s í. Se
de ben realizar ajustes; o bien en los espacios entre las no-
tas o bien acortando las líneas adicionales. Es preferible
que esté más espaciado aunque no siempre es posible.
En el primer ejemplo hoy demasiados notos y por eso los líneos adicionales
se tocan unas con otras

Demasiados notos. los líneos se juntan

134 LINEAS ADICIONALES

Acortando las lineas adicionales se de1on espacios entre elfos

ELECCIÓN DE CLAVE
En cada situación se debe e legfr la clave más apt·opiada. En
la música de viola también se puede utilizar la clave d e sol y así
se evita el uso de excesivas líneas adicionales. (Ver Claves.)
El siguiente ejemplo ilustro fa mismo música escrito en tres claves
diferentes.

e cr rt cE er 1

2 ccrfffff 1
La siguiente partitura de piano ilustra Jo mismo música con tres
formas diferentes de utilizar los claves.
 LLAVE 135

J J

¡ /
..
1

Llave
Se utiliza una llave en una partitura para unir dos pentagra-
mas en pa1tituras de instrumentos como el piano, el órgano,
e l arpa y la marimba.

La llave une dos pentagramas para crear una partitura de

piano.
j\

-
~~

/
,.-·
También puede extenderse la llave e incluir tres penta-
g ramas en partituras de piano. Se utiliza para diferenciar ni-
veles de una composición cuando está demasiado cargada en
d os pentagramas. (Paro. evitarlo, ver el siguiente ejemplo.)

, ... > > 1 >

• • .!. .:

~ 1 1 1 1 1 1 1 1
1 .......-:-.....•

..
>
- Cl'*.
>
136 \i1ARCAS DE PEDAL

En la mayoría de los casos, la rnúsic.:a se puede acomodar en

dos pentagramas. E:. muy raro que se utilicen más de dos.
> >
>

Marcas de pedal
PARA PIANO
En un piano de cola hay tres pedales: el p e dal d e r esonan-
cia (derecho), el p e d al sostenuto (central) y el pedal d e ce-
leste (izquierdo) . Algunos pianos de pared solamente tienen
dos pedales: el de resonancia y el de celeste.

Pedal de re so nancia
Las marcas del pedal de resonancia siempre se colocan d e b a -
j o del siste ma de dos p entagramas y normalmente debajo
de todos los elementos musicales.
Las marcas de pedal más utilizadas tienen tres elementos: pi-
sar el pedal, cam bio de pedal y levantar el pedal .

-~/\
.__I 1

t
pisar pedal
t
cambio de pedal
t
levantar pedal

La mar c n d e p isar e l pedal comienza aline1trl11 a la izquier-

da de la cabeza de la nota. (Algunos editores la alinean a la de-
recha de la nota. Se debe decidir el estilo.)
1

~
L_

+
comienzo o lo
izauierda de la noto
 MARCAS DE PEDAL 13í

La marca ele cambio de pedal se ulinea ve11icalmenle con

e l centro de la cabeza Je la nota.
1

~ 1
______/\__ __!\_
1

+
se centra con
+
ta cabeza de ta nota

La marca d e levantar e l pedal se alinea verticalmente con

la izquierda de la cabeza de la nota .
•

__J
~
__J
1

t
a ta izquierda de
t
la nota

La notación tradicional de la marca de pedal consiste en una

de pisar e l p e dal y otra de le v antar el pedal.
Esta notación está desapareciendo.

~.
t *t
pisar pedal levantar pedal

Los inconvenientes de este tipo de notación son la inexactitud

y el abarrotamiento.
138 MARCAS DE PEDAL

Pedal de oscil ación

La notación d el pedal de o:;cilación se real iza med iante u na lí-
nea e n zi g-zag en la marca ele pedal.

+
1
pedal de oscilación

Salto de pentagrama
La marca de pedal se interrumpe al final del pentagrama.
Continúa justo d espués de la armadura del siguiente penta-
grama.
Cuando una marca de pedal llega hasta el final de la obra, se
alinea a la altura de la doble barra.

11
",1 a..
~

~ se alineo con

-· -
la barra
.._
~

/
.... ,.
T1
' ~

-- :__j\ A termino en lo barro 1

empiezo justo después de lo armadura /

Simile
Cuando se ha establecido un patrón de forma clara, se utiliza
la palabra si1nile en vez de continuar con las marcas de pedal.
(Ver Simile)
simile

S i el patrón cambia, simplemente se vuelven a escribir.

 MA RCAS DE PEDAL 1:39

Medio pedal
La indicación más clara es escribir « 1/2» tanlo e n la marca de
p i:;ar e l pedal como en el cambio de pedal.

medio pedal
-- l /2

___.. 112
medio pedal

Pedal de sostenuto
Se indica m e diante la abreviatura sos. (A ve ces lleva un
c orchete .)
SOS· -----~

PARA ÓRGANO
Se utilizan dos sfrnholos , uno para e l talón y otro para la
punta del pie .
U A
talón pie

Los símbolos no se invie rten cuando se cambian al otro lado

del pentagrama.
Las marcas de pedal del pie derecho s iempre se colocan por
en cima d e l p e ntagrama y se c entran con r esp ecto a la
c abe za d e la nota.
pie derecho talón pie derecho punta
u u /\ /\

~ u
Las marcas de pedal del pie izquierdo siempre se colocan por d e -
bajo d el p e ntSec:wrama y se c entran c on resp ecto a l a c abe -
Z tl ele la nota.

~
u u
pie izquierdo talón pie izquierdo punto
l-10 MARCAS DE PEDAL

Cuando se hace un cambio de punta a talón o de talón a pun-

ta sosteniénclo:;c Ja nota, se utiliza una pccp.1Cña ligadura
para unir las dos marcas.
La ligadura del pie derec ho se escribe por encima y la dd
p i e izquierdo por debajo.
pie derecho pie derecho
de punta a talón de talón a punta
,-._ ,-._
AU UA

~AU
l UAl
......... ..._,
pie izquierdo pie izquierdo
de punta a talón de talón a punto

los cambios de pie se realizan colocando las marcas de pie de-

recho y de pie izquierdo por e n c ima y por debajo de la
misma nota. cambio de pie izquierdo
o pie derecho

¡\ A u

A
Si el cambio de pie aparece sobre una nota ligada a otra
igual, un pie se indica en la primera nota y el otro pie en la se-
gunda nota de la ligadura.

o > l.W
..?"' u

PEDALES DE ARPA
Las marcas de pedal del arpa sirven para modific ar la afina-
ción.
 MARCAS DE PEDAL Hl

Cada pie tiene una pedalera.

La nolación de la música <le arpa está muy relacionada con la
posición de cada uno de estos pedales. Por eso, los enarmó-
nicos son muy frecuentes.

La afinación del arpa depende de los tres niveles de cada pedal.

Cuando un pedal está en el centt·o, las cuerdas están afinadas
como su propio nombre indica (re, do, si, mi, fa, sol y la).
Cuando se sube el nivel de un pedal, la nota baja un semito-
no (la cuerda está menos tensa).
Cuando se baja el nivel de un pedal, la nota sube un semito-
no (la cuerda está más tensa).

~
t
si sube el pedal
;,q,;'"'' ....m,, L _q si está en el centro
es lo noto natural

si se piso e= i
es sostenido i
#
Los s iguientes ejemplos ilustran tres formas diferentes de indi-
car la colocación de los pedales en una partitura.
1 ~2 MÉTRICA

Puede hacerse un listado h01izontul, agrupado o utilizan-

do e l diagrama de Salzeclo.
¡-
l RE~ DO# SI~ MI FA~ SOL LAj
·~~-~~~·~~~~~~
o bien

RE~ DOC SI~

MI FA> SOL LAi

o bien

el diagrama de Solzedo

PEDALES Y ACCIDENTALES
La posición de los pedales indica los accide ntales que se utili-
zan. A veces la elección de los pedales no es coherente pero el
arpista será el que decide qué posiciones le convienen.

Métrica
Es esencial comprender la métrica para saber colocar las li-
gaduras, los s ilencios, los ritmos sincopados y las barras de
corchete.
La unidad d e m e dida es el compás.
Ex is te n dos tipos de métrica: la de compases perfectos y la
de compases rnLxtos (de anialgaurn).

COMPASES PERFECTOS.
Los compases perfectos se puede dividir en mitades bina-
rias iguales o ternarias.
Existen dos tipos de unidades de medida: compás binario
y compás ternario.
 MtTRICA 14·3

Las fracciones o partes q ue conti ene un compás bi11ario se

pueden subdividir por 2 .

Los pulsos que contiene un compás ternario se pueden sub-

dividir por 3 .
No se debe confundir lo subdivisión métrico con los grupos de
voloroción especial.

COMPÁS BINARIO
La clasificación compás binario, ternario o cuaternario refle-
ja el número de pulsos que tiene cada compás.

Compás binario de subdivisión binaria

El compás binario de subdivisión binaria lleva un 2 en la par-
te s uperior de la unida d ele medida.
2 2 2
2 4 8
Cada compás tiene dos pulsos.
pulso

Cada pulso se puede subdividir en 2 partes o fracciones.

pulso t t
iJJJJI
Los s ilenc ios de ben tener el mismo valor que el pulso o me-
nor (excepto en los compases enteros de silencio en los que
se utilizan los s ilencios de compás).

; ~ 1
¡ •P.. "1
¡ ~* ; ~
*
J).. "1
* 1
14.+ METRICA

Los silencios que tienen el mismo valor que el pulso solamen-

te se pueden colocar en el pulso.
no se combinon

no se combinan

los sigwentes ejemplas son aceptables en un campós binario de sub·

división binaria.

se acepto una negro. pero no un silencio de negro

~

;uu tDF D

Compás ternario de subdivisión binaria

Un compás ternario de subdivisión binaria lleva un 3 en la par-
te superior de la unidad de medida.
3 3 3
2 4 8
Cada compás tiene 3 pulsos.
pulso f l l
i.J .J .J
Cada pulso puede subdividirse en 2 partes o fracciones.
pulso l l l
i nnn1
Los silencios d e ben tene r el mismo valor que el pulso o
menor (excepto en los compases enteros de silencio en los
que se utilizan los silencios de compás).
 MÉTRICA l -bE>

no se combinan los silencios

;----'

~ j ~ ~ z1
**
r - -1
9 J 1 3 z~ ~ 1
**
Las barras agrupan las notas p ara reflejar c¡ue es tm
compás ternario de subdivisión binaria y no un compás
binario de subdivisión ternaria.
• • l
~nnn1
NO

t
incorrecto

2 JJJJJJI
Compás cuaternario de subdivisión binaria
Un compás cuaternario de subdivisión binaria lleva un 4 en la
parte superior de la unidad de medida.
4 4 4
2 4 8

Cada compás tiene 4 pulsos.

Cada pulso se subdivide en 2 partes o fracciones.

Para hacer una notación colTecta de un compás cuaternario de

subdivisión binaria es aconsej able considerar el compás como la
unión de dos unidades de compases binarios de subdivi-
sión binaria.
pulso t + ~ t
t nnnn 1
¡ ¡
146 MÉTRICA

En un compás cuacernario de subdivisión binaria siempre se deben

reflejar claramente las dos unidades. La única excepción es cuando
aparece claramente una sincopo (como. por ejemplo. • J.J.

Los siguientes ej e mplos ilustran la subdivisión de las d os

unid ades. La notación, por separado, de cada unidad es idén-
tica a la de u n compás binario de subcli visión binaria.

+unidad ·'t unidad ·t unidad f unidad

r- µ¡µr-
'
rrrr1rr ~.
1
1 1
'
'
1

Frrr¡u r r- P!F" µ 1
!
1 '
1
1
'
F F ¡r FFF 1
pt. ¡~
1 1

'
1 '
J

t t .1~t p t. ¡p ~ ·
' t
'
[ p¡u r
1
DF D!D r D1
f
1
'
F F !DF" p r- lD
;
F p 1
'
1' '
1

r- p¡r r t. p¡p ~ ~ 1

Los silencios de compás se u tilizan para los compases ente-

ros d e un sil encio.
Los silencios d e dos pulsos se utili zan solamente en los p ul-
sos 1 y 3 (el primer pulso de cada unidad) .
 MÉTRICA M7

Los silen cios de negra sólo se p ueden colocar e n el p ulso.

Los sile nc ios de men o r valor que el pulso s e utilizan con li-
bertad, siempre y c ua ndo se puedan dis tinguir las dos unida-
d es claramente .
no se unen los silencios
¡---¡

! J ~ ~ J 1 í J. 7. J. ~

i J~7. :t ~E \* i ~ 7. 7. ~ ~ 7. 7. ~ 1

*
COMPÁS DE SUBDIVISIÓN TERNARIA
La clasificación compás, ternario o cuaternario refleja el nú-
mero de pulsos que tiene cada compás.

Compás binario de subdivisión ternaria

El compás binario de subdivisión temario lleva un 6 e n la par-
te s uperior de la unidad de medida.
6 6
4 8
Cada compás contiene 2 pulsos.
pulso i t
~ J J
Cada puls o s e pue de dividir en 3 partes o fracciones.
pulso • ~

~mm1
Los silencios deben tener el rrúsmo valor que el p ulso o
menor (excepto en los compases ente1·os de silencio en los
que se utilizan los silencios de compás).
1-1-8 M~TRICA

Los silencios de igual valo1· que el pulso sólo se pueden co-

locar en el pulso.
!
t 1
g *' ¡, j j

Los silencios de negra (2/ 3 del pulso) sólo pueden ir en el

pulso.

)J. 1
gJ J) ~
\
:p 1

t t
u J. ~ Jll g~ • ñl
•P.. ~
Los silenc ios con el mismo valor que la fracc ión y que no apa-
recen en el pulso no se pueden combinar.

t t tt
U j) i i}Pt 'I
Las barras deben reflejar que se trata de un compás bi-
nario de subdivisión ternaria y no un compás tem ario de
subdivisión binaria

~JJJ JJJI
NO
it1correcro... t f
gnnn 1
Compás ternario de subdivisión ternaria
El compás ternario de subdivisión te rnaria lleva un 9 en la par-
te s uperior de la unidad de medida . Por ejemplo: ~.
 MÉTRICA 149

Cada compás tiene 3 pulsos.

pulso 1
.;,
'

Cada pulso se puede subdividir en 3 partes o fracc iones.

i f ~
pulso

~mmm1
A los silencios y a las agrupaciones en barras se les apli-
can las mismas normas q ue en un compás binario de subdivi-
sión ternaria.

Compás cuaternario de subdivisión ternaria

El compás cuaternario de subdivisión ternaria lleva un 9 en la
parte superior ele la unidad de medida. Por ejemplo: ~.
Cada compás tiene 4 pulsos.
Cada pulso se puede subdividir en 3 partes o fracciones.
Para realizar una notación correcta de un compás cuaterna-
rio de subdivisión ternaria es aconsejable considerar el com-
pás como la unión de dos unidades de compases bina-
rios de subdivisión ternaria.

pulso t t t t
wmmmm
g g
A los silencios y a las agrupaciones en barras se les apli-
can las mis mas normas que en un compás binario de subdivi-
sión ternaria.
150 METRICA

COMPASES MIXTOS (DE AMALGAMA}

Los compases mixtos (o de amalgama) se puede dividir en mi-
tades binarias iguales o ternarias.

Un compás mixto es aquél q ue reúne un compás binario o

cuaternario y otro ternari o .
7 se considera la unión d e 2 + 3 o 3 + 7, .
8 4 8 8 ~

pulso f t
á JJJJm 1
,___ ___.L__J

l (o ~)+ ~
Advierta que el 7 no es divisible entre 2 ni 3.

NOTACIÓN MODERNA
A veces se coloca una barra de compás discontinua para
aclarar los compases mixtos.
borro discontinuo

t
1 JJJJJf JJJJ
1
1

Los compases compuestos también se pue den u tilizar para

aclarar la subdivisión d e los compases mixtos.
compás
compuesto

l
H1~14 JJJJJJJJJJj
Cuando aparece una alternancia d e la métrica del compás que
se repite constantemente, se puede escribir la unidad de medi-
da de forma que refleje la alternancia d e compás.
olternoncio

t
de compás
lo otternoncio del par de compases continúo

U·~ JJJJJJ IRJ3R 1

 NOTAS 151

Not a s
La cabeza de la nota puede tener cinco formas d iferentes :
--- 1

En pen tagra ma En una línea de ritmo i

i
O redondo ~ redondo.
blanco
O blonco

negro. corchea. X negra. corchea.

emicorchea. etc semicorchea. etc

·~~~~~~~~~~~~~--'

COLOCACIÓN EN EL PENTAGRAMA
E n un pentagrama las notas se c olocan tanto en el espacio
como sobre la líne a.

() o
en el espacio sobre la linea

Cuando es d e una s ola líne a d e ritmos, normalme nte la ca -

beza de la nota se coloc a sob re la línea y la plica siempre en la
parte superior.
Cuando aparecen dos voces , una nota se coloca s obre la línea
y la otra por d e bajo .
uno voz dos •1oces

PLICAS Y CABEZAS DE NOTA

Las n otas cuackaclas y las re don das no llevan plica.

llOll o
cuadrado redonda
152 NOTAS

Las blancas y las negras siempre llevan plicas

blanca negra

Las cor cheas, semicorcheas, fusas y semifusas siempre

llevan plica y corchete(s).

corchea semicorchea fusa semifusa

Dos o más corcheas, semicorcheas, fusas o semifusas pueden

agruparse utiliza11do barras.

n
corchea semicorchea fusa semifusa

La X se utiliza principalmente en las partituras de percu-

sión. También en la música vocal para indicar partes cantadas,
partes habladas, partes de i;tmo, palmadas, etc.

IJ JJ J
Las notas con forma de diamante corresponden a blancas (con
plic a) o a redondas (sin plica).

Cuando se utiliza para lu~ anuóu.i.coe, la nota eie1npl·e está

vacía, independientemente de s u valor rítmico.

En algunos programas informáticos. Jos caracteres para los notas

con forma de diamante pueden variar un poco.
 NOTAS DE ENTRADA 153

Notas de entrada
Las notas de entrada pueden darse solan1ente como guía
para el 1núsico que va a realiza.· una entrada tras muchos
compases de silencio.

Las notas de entrada p ueden darse en algunos casos en los que

el instrumento escrito en ta ma ño de entrada es d ébil o falta .
(Ver Alternancia de instrumentos)
El tamaño d e las notas de entra da es menor que e l d e l a s
notas normales pero suficientemente grande como para q ue
sea n legibles (de un 65% a u n 75% de la nota normal) .
6 5% 75% 100%

Todos los el e m e ntos music ales a s ociado s a las notas de en-

trada tienen tamaño d e entrada.

Hay dos tipos d e notación para los pasaj es de entrada.

Con las plicas c oloc adas en la dirección o p u e sta e indi-
cando los silencios : entradas con las plicas
en dirección opuesto

Fl.l . /

3
11 ~ j 2 J 1
Cor no inglés

J fJ J 1
/
con silencios

Con las plicas colocadas en la dirección normal y sin es-

c ribir los silencios : entradas con las plicas
. / en Ja dirección normal
Fl. 1 ,_ Co.-no ú1glés
3
1 J JJJ 1

con silencios /
15-+ ORNAMENTACIÓN

Las partes de acompañamiento de piano puede llevar la

voz del solista al que acompafi.a en tamaño de entrada, en Ja
parte superior del sistema.

No todas las notas de tamaño de entrada son e ntradas.

Los pasajes o ssia y las notas d e adorno se escriben en ta-
maño de entrada. (Ver Ossia, Adorno)
nota de adorno

•lfr
Ornamentación
La orna me ntación se utiliza principalmente en el barroco, en
la música clásica y en el romanticismo. La interpretación de
los ornamentos varía s~ aún la época o el compositor. Es
aconsejable tener en cuenta referencias detalladas sobre su
uso y s u interpretación.
Los ornamen tos se colocan en cúna del pentagrama inde-
pendientemente de la dirección de la plica.

r r r
~ ~...-t-~
r ºF :;r F+ r r
2
 OSSIA 155

Cuando dos voces comparten un pentagrama. el orna-

mento de la nolu inferior se debe escribir por debajo del pen-
tagrama.

Los ornamentos normalmente se centran con respecto a la

cabeza de la nota. Su interpretación depende de la posi-
ci6n e n la que estén colocados.

En el sigu1erlte e¡emplo el grupeto se coloca de dos maneros Encima

de la nota a entre dos notas.

Observe las diferentes interpretaciones de un grupeto

el grupeto CENTRADO
~ sobre la nota indica:

<:-.:>

r E rr¡
1 el grupeto DESPUÉS
l de la nota indica:

r [ F[j p
Acerca del e mplazamiento del adorno ver Ossia.

Ossia
Ossia se utiliza para indicar una versión alternativa de un
pasaje, puede ser más fácil o más difícil. Se trata de la mis-
ma manera que la realización de un adorno.
El pasaje ossia (o la ornamentación) se coloca en un pentagra-
ma que se col oca e ncÍDla del pentagrama. Se coloca por en-
cima o por debajo cuando es un sistema de dos pentagramas.
El pasaje tiene tamaño de entrada (de 65% a 75%).
Sólo se hace la notación d e l pasaje: se empieza justo antes
de su comienzo y se te rmina justo después de su finalización.
156 PARTITURA

Normalmente no se sue le escribir ni la clave, ni la unid as de

medida. ni la armadura.
Se alinea en relación a los pulsos.

~ ossio (más difícil)

( r E ; 1'F f f f S

¡e ;: ; F : f ; E !;J 1

w
/ r e alizoción del ornamento

Partitura
En una partitura general se incluyen todas las voces en un
sistema y se colocan según un orden establecido.
Toda la información de cada voz debe ser idéntica a la de la
partilura general.
En la primera página de la partitura general, el sistema (o el
primer sistema) está sangrado. Los corchetes unen las fami-
lias de instrumentos. (Ver Corchete, Sistema)
Se escribe el nombre com pleto de cada instrumento a la iz-
quierda del primer s istema.
Se utilizan a b 1·eviaturas de los nombres de los instrumentos
en los siguientes sistemas.

Los números de e nsa yo se indican e n la parte superior de

la partitura y sirven como puntos de referencia .
Pueden ser tanto le tras como núm eros dentro de un círculo o
un cuadrado.
Cada p artic h e la tendrá los números de ensayo colocados en el
mism o sitio.
 PARTITURA 157

ORDEN DE LA PARTITURA GENERAL

Los instrumentos se colocan según lo q ue se denomina orden
de la partitura .

Viento-madera
Viento -metal
Percusión
Otros instrumentos
Cuerd a

Cada familia d e instrumentos se ordena normalmente d e los

más agudos a los más graves. H ay algunas excepciones.
Las trompas. aunque no son los más agudas del viento metal, se co-
locan en la partitura por encima de instrumentos de su familia.

CUARTETO QUINTETO
DE CUERDA DE VIENTO-METAL
Violín I Trompeta I
Violín 11 Trompeta 11
Viola Trompa
Violonchelo Trombón
Tuba

CUARTETO SEXTETO
DE VIENTO-MADERA DE VIENTO-METAL
Flauta Trompeta I
Oboe Trompeta 11
Clarinete Trompa
Fagot Trombón
Bombardino
QUINTETO Tuba
DE VIENTO-MADERA
Flauta
Oboe
Clarinete
Trompa
Fagot
158 PENTAGRAMA

BAN DA ORQUESTA SI N FÓNICA

Flautas Flautas
Oboes Ot>oes
Fogotes Clarineres
Clarinetes (Saxofón}
Saxofones Fagotes
Corneras/ Trompetas {Saxofón)
Trompas Trompos
Trombones Trompetas
Bombardinos Tt"ombones
Tubo Tuba
Timbales Timbales
Percusión Percusión
Otros instrumentos (arpo,
CONJUNTO DE JAZZ piano. ce/esta. órgano, voces.
Saxofones coro. instrumentos solistas y
Trompetas a veces saxofones)
Trombones Violín I
Guitarra Violín 11
Contrabajo o bojo eléctrico Viola
Batería Violonchelo
Piano Contrabaj o

Pentagrama
El pentagrama es tá formado por cinco líneas .
El grosor de las líneas del pentagrama debe ser suficiente para
que s ea claramente legible pero será sufi c ienteme nte delgado
para que las notas del pentagrama puedan leerse fác ilmente.

Las lineas del pentagrama serán más gruesas que l as plicas

e igual (o más delgadas) que las barras de compás.
 PENTAGRAMA 15 9

Si una nota está en la línea, la línea siempre atravesará el cen-

tro d e la cabeza de la nota, sea cual sea el valor de la nota.

Cuando la cabeza d e Ja nota e stá e n un espacio, es tará s iem-

pre claramente posic ionada entre dos lfneas d el pentagrama.

Una sola líne a se u tiliza para la percusión sin afinación.

3

t J J)Jm 1 ~ mJ 1

Puede haber hasta cinco líne as a dic ionales.

lineas ad1cionales ~

líneas adicionales ~

La s b arras d e c ompás d ividen el pentagrama en compases.

160 PENTAGRAMA

Una clave situada en un pentagrama determina la tesitura de

cada línea y cada espacio.
do central do central do central

o
1*- ¡113
La armadura determina la tonalidad de la música del penta-
grama.

Dos o más pentagramas agrupados (mediante una bana de s is-

tema) forman un sis tema.
El c orc hete agrupa los pentagramas en s istemas o e n partes
de sistemas. (Ver Corchete)
La llave agrupa el pentagrama en un sistema de dos penta-
gramas.
(Ver Llave)
Ejemplos de sistema:
sistema de das
pencagromas

llave
corchete

Normalmente el prÍiner sistema (o pentagrama) de la obra

está sangrado alrededor de unos dos centímetros y medio.
 PLICA 161

Plica
La.;:; plicas son más delgadas que las líneas del pentagra-
ma y que las barras de compás.

LONGITUD DE LA PLICA
La longitud normal de la plica es d e tres espacios y 111edio
(una octava) .

una occava [ ~
Con líneas adicionales
Cuando una nota está por fue1·a de la primera línea adicional,
la plica debe llegar hasta la línea central del pentagrama.

- r Eef
- -;-.·
J J gd
Cuando diferentes voces comparten el pentagrama
Las plicas que van hacia aITiba de las notas que están por en-
cima de la línea central del pentagrama son más cortas
de lo no1mal. Por tradición, la longitud de las plicas está rela-
cionada con las notas que están a su alrededor Se van hacien-
do más cortas a medida que las notas son más agudas. La lon-
gitud más corta que puede tener una plica es ele dos espacios
y medio del pentagrama (intervalo de 6 .ª) .
dos espacios y modio (una 6 . 0 ) ,Y

longitud normo/ (eres espacios i¡ medio. uno 8 . 0 J

Si se usa un ordenador. debe decidirse una configuración que

funcione para todos los casos.
J 6:2 PLICA

Las plica::; qt1e van hacia abajo de las notas qu e están por de-
bajo de Ja línea central del pentagi·an1a siguen las mismas
normas que en el caso anterior.

Con el intervalo de segunda

La plica sie mpre se coloca e ntre las dos notas de un inter-
valo de 2.ª, con la nota supe rior siemp1·e a la derecha, y la
nota inferior siemp r e a la izquierda .

DIRECCIÓN DE PLICAS
Para las notas que están en la linea central y por e n cima, la
plica se coloca hacia abajo.

rrrErrr
Parn las notas que están por debajo de la línea c entral , la
plica se coloca hacia arriba.

J J J J J J
Cuando dos voces comparten pentagrama
Las plicas de las notas de cada voz están en dirección opues-
t a. (Como se menciona anteriormente, las plicas e n la «direc-
ción incorrecta» serán más cortas.)

~
~
 PLICA 16:1

Cuando l as notas comparten plica

Si lu nota superior e::; Lú más separada de la línea central r¡ue
la nota inferio1; la plica se coloca hacia abajo.

Si lu nota inferior está más separada de la líneu central, la

plic u se coloca hacia arriba.
plica t1ac10 :iooja

más separada
de la linea
[~
-
más seporada
de la linea [
~
central cenera/

plica hacia arriba

Cuando las dos notas están a la misma distancia d e la línea

central, es preferible colocar las plicas hacia abajo.

igual[ ~
distancia ~

preferentemente
plica hacia oba10

Si se ha establecid~ un patrón de la dll-ección ele las plic as

y las notas están a la misma distancia de la línea central, a veces
se mantiene esta dirección . (Esta práctica está casi obsoleta.)

t t
La misma norma se aplica cuando hay más de dos notas que com-
parten plica. La distancia entre LAS NOTAS DE LOS EX-
TREMOS y la línea central determina la dirección de la plica.
Cuando las notas de los extremos están a la misma distancia de
la línea central y la mayoría de las notas están por encima de la
línea central, la plica se coloca hacia abajo.

ma¡¡ona-L~
de las nocas

plica hacia abaja

lfS.-1. P ULSAC IÓN

Cuando las notm; de los extremos están a Ja mis ma dis tanc ia de

la lrnea central y la mayoría d e las notas e stán µor debajo ele la
línea central, la plic a se coloca hac ia arriba.

• ~ plica hacia arriba

fflOIJOfl CI
de tas nocas •
r
Para grup os de not as con barras
A las notas con barra se le aplican las mismas normas que a la
hora de colocarle las plicas a notas sueltas y a acordes. (Por
ejemplo, s i todas las notas agrupadas en una barra es t<1n sobre
la línea cen tral del pentagrama o por encima, las plicas se co-
locarán hacia a bajo.) (Ver Barra de corchete)

Pulsación
La notación de la pulsación se realiza med iante los s ignos de
arco arriba y arco abajo.
Las indicaciones de pulsación hac ia arriba y pulsación hacia
abajo se centran con respecto a la cabeza ele la nota y siempre
irán c olocadas encima del pentagrama.
arco abajo arco arriba

•
,.., ,.., •
V V
JF JF
Puntillo
COLOCACIÓN
Siempre se coloca un punto por espacio y sie mpre en el
espacio. _ unca en una línea del pentagrama ni en el mismo
nivel que u na línea adicional.
Para notas sobr e las líneas del pentagrama se coloca a la de-
recha de la cabeza de la nota, en el espacio superior.
 PUNTILLO 165

Para notas que esté n entre dos espacios, se coloca a la dere-

cha de la cabeza de la nota en el m i smo espacio que la nota.

J. J. J. J. F. F. [ r
Para notas con cor c hete el puntillo se coloca más hacia la
derecha para cleja1· espac io sufic ie nte para e l c orch e te .
Nunca se debe colocar el puntillo entre la cabeza de la nota y
su corc hete.

Dobles y triples puntillos se colocan a la derec ha del primer

puntillo. El espacio entre ellos es igual al del primero.
Los puntillos múltiples sólo deben utilizarse en situaciones en las
que se comprendan fácilmente .
t

Nu n ca se d ebe separar el p untillo d e la cab ezu de la

otra nota. Deben te nerse en cuenta la dirección de la plica y
la pooición cceativa de una ~~ con punt; .

*· t p=
166 PU'lTILLO

La::> li~adura:S :,.Íempre deben Pvitar e l puntillo . Se c·oloca la

ligadura de forma clara a la derecha del puntillo.
.l,
O ·,,..... ---o
Para dos o más notas en un a corde c uya plica va e n Ja mis ma di-
rección, los puntillos siempre deben alinear se ve1·ticahnente.

Dos puntillos nunca c ompa1·ten e l mismo espacio.

PARA INTERVALOS DE SEGUNDA

El puntillo de la nota del espac io siempre se coloca e n el es-
pacio a l lado de la ca beza de la nota.
Si la nota sobre la líne a es l a supe rior, se c oloc a e l punti-
llo en el espa cio s uperior. Si la nota sobre la líne a es la in-
ferior, s e c oloca el puntillo e n el espacio inferior.

PARA DOS O MÁS VOCES

Para notas con plicas que van hacia arriba, e l puntillo de las
notas sobre la línea se coloca en el espacio supe1io1: Parn plicas
que van hacia abajo, se coloca el puntillo e n el espacio inferio1:

•
t
 PUNTILLO 167

SILENCIOS CON PUNTILLO

Los s ilencio::; llevan e l puntillo ele la mis ma forma q ue las no-
tas, pero existen algunas restricciones e n cuan to al uso.

,. -· -.
Los puntillos se colocan de la misma manera.

Los silencios c on puntillo se utilizan especialmente para a c la-

rar la subdivisión de un compás. (Ver Medida)

Los sile n ci os d e redonda con puntillo son los menos utili-

zados de todos los sile ncios con puntillo. Nunca se usan en me-
didas binarias.
Posible uso de un silencio de blanco con puncillo:

-. J j ;J
De la misma forma, un sile ncio de blanca con puntillo no
se utilizará en medidas binarias.

Posible uso de silencio de blanco con puntillo:

i -· JJJ 1

w J. -·
Los silen cios de n egra con p untillo se usan en medidas com-
puestas. Debe evitarse su uso en medidas binarias.
En un tiempo de ~ un silencio de negra con puntillo se puede
colocar solamente en los pulsos 1 y 4.
168 PUi\ITOS DE REPETiCIÓN DE U'IA NOTA

En un tiempo de ~· un si le1H~io ele negra con puntillo puede uti-

lizarse sólo en el pulso l. ..¡. y l.

J. ~-
En un tiempo de 1:no se utiliza el silencio de blanca con
puntillo en el centro del compás. Solamente silencios de ne-
gra con puntillo.

~- J. 1

Se acepta e l uso de un silencio d e corchea con puntillo, de

semicorchea con puntillo, etc, para dar mejor apariencia.

Puntos de repetición de una nota

Ver Trémolo

Respiración
El signo de respirac ión es (, ) y se utiliza de dos formas dife-
rentes :
• La indicación de respiración para los instrumentos (inclu-
yendo la voz) que requieren que se realice una respiración.
• Una pequeña pausa o interrupción (como si se estuvie-
se cogiendo aire) en instrumentos que no requieran respi-
ració n.
Un signo d e r espirac ión puede interrumpir o no el tem-
po. Si intenumpe el tempo, la respiración o la pausa es menor
que cuando se utiliza una cesura o un calderón.

COLOCACIÓN
~
El signo de respiracio'n se coloca encima del pe~ tagrama en el
lugar que se desea una respirac ión o una interrupción.
 SIGNOS DE OCTAVA 169

Si la respiración tiene lugar entre dos notas, debe e mplazarse

hacia el final del espacio para el valor completo de la nota.

__ ,~
F E F 1
Si la respiración tiene lugar al final de un compás, debe si-
tuarse j usto antes de la barra de compás

FE4 1
Ritmos con puntillo Ver Puntillo

Segue Ver Attacca

Signos de octava
Se utilizan los signos de octava para evitar excesivas líneas
adicionales. Se utiliza frecuentemente en la música d e pia-
no, pocas veces va dirigido a la música instrumental.
8va o all'ottava significa «en la octava».
8va (o un 8 si no es en italiano) solamente se usa en la c la-
ve d e sol, nunca en alguna otra clave .
l 70 SIGNOS DE OCTAVA

Normalmente Hl acompaüado de una línea discontinua con un

guión con su e squina dob Jada hacia abajo al final.
El signo de 8 va ::.e centra sobre la cabeza de una nota.

El corc hete de l s igno de oc ta va se extie nde un poco más d e la

última nota a la que afecta.
se centro respecto o esqumo hacia abajo
/O cabe~o <Je to nora /

8ya-------------- ---- .,

'~ f[ r el f 1

8 ·v a bassa u otta·v a bassa significa «e n la octava baja» .

8 va (o un 8 Jpor debajo del pentagroma. especialmente utilizada en
lo música de teclado. siempre se entiende como 8va bassa.
8va bassa solamente se utiliza en la c lave de fa. Nunca se
utilizará en la clave de sol o de do.
Normalmente va acompañado de una línea discontinua con un
gllión con su escruina doblada hacia a1:riha al .fwal.
El signo de 8 va bassa se centra por debajo ele la cabeza de
una nota.
El corchete del signo de 8va bassa se extiende un poco m ás
allá d e la última nota a la que afecta.
se centro respecto o
lo cabezo, de lo nora

9sf9 ]1 fJ J
t
t
t esquma hacia obo¡o'

t
La abreviatura 8va sólo la utilizan los copistas en ta-
c¡u igrafía y no se d e b e utilizarse en música im-
p 1·esa.
 SIGNOS DE OCTAVA 171

COLOCACIÓN
El signo de 8va y el de 8va bassa con su correspondiente lí-
nea di::.("ontinua debe colocarse lo más cerca posible de la::. no-
tas a fas que afecta y de forma clara para evitar su corúusión
con los d emás elementos mus icales
En el siguiente ejemplo. el signo de 8va estó colocado completa-
mente por encima de lo ligadura.

t
8va--- --------------- -,

•Fffiv:F
En este ejemplo. el signo de 8va atraviesa la ligadura debido a una
posible falco de espacio la . d .
ligo uro atravieso

~
atempa • ~

*r r f r D 1

CON ACCIDENTALES
Si una nota está alterada y se repite afectada por un signo de
8va o de 8va bassa el accidental también se debe repetir.
8va - - - - - - - - -,
1
''r br 'li E
E
1
1

SALTO DE PE NTAGRAMA
La Hnea discontinua del signo de 8va y del de Bva bassa se
corta al final del primer pentagi·ama coincidiendo con la úl-
tima barra de compás. B•a· ····---~
! ~ . f
@rF[rC/ 1
·~

~liEiúr"
+
172 SIGNOS DE OCTAVA

La línea d iscontinua coinienza de nuevo en el s iguiente pen-

tagrama justo después de l a clave o de la unidad de medida.
Se p uede ini c ia r el segundo pentagrama con un signo de 8 va o
de 8va bassa d e c ortesía.
/ ,:'
(8va)- - - - - - - - - - - - - - - - - - ,

~Er rs ltr
LOCO
Aunque con el final de la linea disconti nua podría ser suficien-
te, se uti liza la palabra loco {vuelta al registro) como recorda-
torio de q ue el s igno de 8va y el de 8 va bassa ya no afectan .

8va -- --- --- , J"'

loco

fr Ef f F '
EN LA NOTA FINAL
El signo de 8va y el de 8va bassa se cen tran c on r espec to
a la c abeza d e la nota, y como es la última nota de la obra
no tie ne que llevar línea discontinua.

~ 8va

' r E f r D E 11
Si una nota lleva el signo de 8 v a o el de 8va b assa y n o e s la
nota final, sí que lleva línea discontinua. Llevará un guión con
su esquiDa d o blada al final hacia arriba o h acia abajo.

8va..J
 SIGNOS DE OCTAVA l 73

CASOS ESPECIALES
La notac ión de los siguientes ejemplos es incorrecta . Los sig-
nos de 8va y de 8va bassa nunca deben colocarse entre
dos pentagramas de un sistema.
r--------
1 incorrecto

i::8•a----:'_·=----.. , ~
incorrecto

8va bassa----·- --...J

Estos ejemplos deberían corregirse de la siguiente manera:

Escrito así:

o así:
l /..j. SIGNOS DE OCTAVA

CON SILENCIOS
Si bajo un signo de 8t·a o 8ua bassa u parecen pocos ::;ilcnl'io::;,
la línea discontinua continuará por encima de ellos.
Sva-- --------- --------1

' ' DE
Si hay muchos silencios, la línea se c o1·tará y se deberá vol-
ver a escribi r.

Cuando hay s ílenc;ios delante de un s igno de 8va o ele 8va

bassa, el signo se coloca justo sobre la primera nota después
de los sile ncios.

Cuando hay silencios después de unas notas afectadas por un

signo de 8va o de 8va bassa, el signo termina tras la última
nota y no incluye a los silencios.
8va -- - - - -,
-------
~e F º ~
w

TAMAÑO DE ENTRADA
Cuando aparece Lm pasaje en tamaño de entrada, e l signo de
8 ·va tambié n tiene tamaño de enLn ula.
____,.... 8va - • • - - • - - - - - - - - • - • - - - • - .

,fiféffEftff rrFfffffrrrr 35

t
: velociss. 1 :

iJ T r =====
 SIGNOS DE OCTAVA 17.3

15MA
15ma o quindicesima significa «dos oc lc:lVaS ». Son muy po-
cos los casos e n los que aparece l 5 ma bassa.
15ma tiene lus mismas normas que e l siguo de 8 va.
'

*j
JSma--- -- - --,

E f r c1 E 1

CO LL'8VA
Coll'8va o coll'8 es la abreviatura de coll'ottava que signwca
«en la octava». Es una forma taquigráfica de escribir octavas
y no es muy utilizada en la notación tradicional iinpresa.

La func ión de c oll'8va se dife re nc ia del s igno ele 8va en que

en coll'8va se dobla la nota d e la oct ava.
Para distinguir la línea discontinua de coll'8va de la de 8va,
se recomienda que las líneas de coll'8va sean más largas o
que lle ven una sola línea .
Cuando se utiliza la clave de sol con coll'8·v a, las notas se do-
blan una o c tava por e ncima.
coll' 8Ya - - - - - - -,

9urur
se toca ~ f
füt u~
Cuando se utiliza coll'8·va en la clave de fa , las notas se do-
blan una octava por debajo.

?Arurcoll' 8va - - - - - - -.1

setoca ~ ~

~fda j
l 76 SIGNOS DE REPETICIÓN

DIFERENTES INSTRUMENTOS

PARTITURAS ORQUESTALES O DE BANDA

Normalmente hay muy poco espacio en estas partituras y las
excesivas lúieas adicionales dificultan la lectura. Se utilizan
los signos de octava para evitar esto.

VIENTO 1)1ADERA
Los músicos de viento-madera prefieren leer partituras con lí-
neas adicionales.

CUERDA
Los signos de octava se utilizai: muy poco en partituras de violon-
chelo y viola, pero los violinistas están acostumbrados a leer tanto
con líneas adic ionales como con signos de 8va (pero no l 5rna).

INSTRUMENTOS DE TECIADO
La celesta utiliza e l signo de B·va pero no el de 8 ·va bassa ya
que no tiene un registro lo suficientemente grave.
El clave utiliza raramente el signo de Bva o el de Bva bassa.
Se utilizan más las líneas adicionales.

En la música de piano sí se utiliza el signo de B·v a y el de

l 5ma en la clave de sol y el de 8va bassa en la clave de fa .
En las partituras de órgano se utiliza el signo 8 ·v a, pero no el de
8va bassa, ya que no tiene un registro lo suficientemente grave.

Signos de repetición
Existen tres ti pos de repeticiones: de pulsos, de compases
y d e secciones. Los dos primeros se utilizan casi exclusiva-
m e nte en manuscritos y en música tradicional.

REPETICIÓN DE PULSOS
Se utiliza una barra inclinada después de un p ulso y las notas
de ese puls o se repiten. Se utiliza e n m anuscritos. l o se uti-
liza en música impresa.
 SIGNOS DE REPETICIÓN 177

ff L 7
:r22

Otro tipo ele repetición de pulsos se utiliza en partituras ele gui-

tarra o rítmicas y ayuda a saber dónde se realiza el cambio de
acorde. Esto se utiliza en música impresa. Se pueden escribir pli-
cas, barras de corche te y ligaclui:as siempre que sean necesarias.
SOL DO

REPETICIÓN DE UN COMPÁS
El signo (.:.'-),sirve para repetir el compás anterior. Consiste
en una barra oblicua con dos puntos a cada lado que se centra
en medio del compás. En la música impresa se usa en partes
rítmicas.

Se debe volver a escribir la música en ptmtos clave como por

ejemplo en las números de ensayo, en los saltos de página, etc.

REPETICIÓN DE DOS COMPASES

Cuando se repiten dos compases, se utiliza un signo que
consiste en dos barras oblicuas con dos puntos que se coloca
l 78 SIGNOS DE REPETICIÓN

en la barra central de dos compases yacíos, con el níunc-

ro 2 encima.
2

Este signo no debe utilizarse cuando se repite un compás dos

veces. Sólo se usa para dos compases que se quieren r e -
p e tir, van seguidos y son diferentes . En música impresa
sólo se utiliza para partes rítmicas .
Si se van a repetir más de dos compases se debe utilizar el sig-
no d e r e petición.

REPETICIÓN DE SECCIONES
El signo d e repetición se utiliza para repetir uno o más com-
pases o una sección completa.

=11
El signo de repetición es una doble barra con dos puntos colocados
a los lados de la línea central del pentagramo

La do ble bana con los puntos a la derecha se coloca d elante

d e l primer compás de la sección que se quiere repetir. La
doble barra con los puntos a la izquierda se coloca tras e l úl-
timo compás de la sección.
La sección que se quiere repetir lleva dos signos de repetición
e nfre ntados.
------------... _
* ¡l '

@~ 11=
'

* Si la repetición empieza al principio de la obra, e l pri-

rne1· signo no e s necesario.
 SIGNOS DE REPETICIÓN l 79

En dos secciones repetidas seguidas se colocan los signos

de repetición del mismo modo, en~uaclrando lu sección . Los
s ignos que van juntos pueden compartir la barra g-i·uesa
de la doble ban-a.

11= 1 =111= 1 1 =11

t
Con cambio de armadura
Cuando aparece un cambio de a1madura a l principio de una
sección que se repite, se añade una doble barra, luego la ar-
m adura y d e trás el signo de repe tición.
cambio de armadwa delante 1
del signo de repetición 'f

Con diferente final

Cuando una sección se repite, cada vez que se toca puede ha-
ber un final diferente.
El signo de repetición se coloca al p rincipio de la sección que
se repite y tras el último compás del p rimer final.
sólo Jo sólo la
prtmero vez segunda vez
1t. 112.
~

11= 1 1 =11

Las c asillas no tocan e l pentagrama ya que van colocados

sobre él y sobre los demás elementos musicales. Se alinean
verticalmente con las barras de compás.
La casilla de primera siempre se cierra.
Si la casilla de segunda no coincide con e l final d e la
obra, ésta se dejará abie1·ta.
180 SILENCIOS

f
11. 1~
12-.- ,o
- ob-ro_ c_o_nt""'in.,;o

=11

Si coincide con el final de la obra (o movimienlo) , la casilla

se cier1·a. ~ f
l I. 112. fin áe lo obro 1
=11 11
Si la sección se repi te tres veces o más y existen dos finales di-
ferentes, se deben numerar las casillas. Esto ocurre muchas ve-
ces en música vocal.
1J.,2. 113.

=11

Es posible que existan tres fin ales diferenles para una sección;
funcionan de la misma forma que la casilla de primera y ele se-
gunda.
~
"> primer~ segundo tercero
vez vez vez
h
· ~~
11: 1 =11 •11

Silencios
Este apartado trata sobre la colocación de los silencios. Para
más información consulte Métrica y Puntillo .

TABLA DE SILENCIOS
En la tabla de la página siguiente, cada silencio tiene la mi-
tad de valor q ue el anterior, comenzando por el silencio de
dos compases.
 SILENCIOS 181

S•ienoo rte siJer.ao s1/enc10 s11encio

dos -::::imposes de ccmpos ceb.anco C€!!~ro

:::e: ----- ---

s1lerrc10 silencio de
de corcneo semicorchea
silencio
de fusa
*
silenc10
de semifusc

=1::::. ± ~ ~
SILENCIO DE DOS COMPASES
El s ilencio de dos compases se sitúa entre la tercera y c uarta
línea del pentagrama, rozando ambas .

SILENCIO DE COMPÁS
A parte de los compases de 4/2 y de 8/ 4 , se utiliza para cual-
quier otro compás en silencio.

- 12 - li - IU -
Cuelga de la c ua rta línea del pentagrama.

Se c entra en m e dio del c ompás .

- -
- -
. ..
1 t

--- - --- ---

~ ~

Cuando dos voces comparten un pentagrama; el silencio de la

voz superior c uelga de la quinta línea del pentagrama y el
182 SILE'\ICIOS

de la voz inferior cuelga de la primera línea del pentagra-

1na comenzando por abajo.

:
Si algWla de las voces atraviesa un silencio, se puede colocur
fuer a d el pent agram a .

- - firt de/aobra

SILEN CIO DE BLANCA

El silencio de blanca se coloca sobre la t er ce r a líne a d el
p e ntagrama.

--1- rJ
Cuando dos voces comparten un pentagrama; el silencio se
puede colocar sobre la quinta o s obre la primera líne a .

--
Si alguna de las voces atraviesa el si lencio, se puede colocar
por e n cima o p o r d e b aj o d e J pentagrama.

Los silencios de blanca irán siempre sobre el p r imer o e l te r -

cer p uJso , nunca entre dos pulsos de un compás.
 SILENCIOS 183

se almea e >n
el pulsa 1 3 3

En el ejemplo anrerior estón bien utilizados tos silencios de b/onca IJ

en vez de los de negra De todos modas. se debe tener en cuenta la
unidad de medida. no se deben colocar automóticomente dos silen-
cios de negro
(Ver Métrica)

SILENCIO DE NEGRA
El silencio de negra se coloca de la siguiente manera. Se debe
tener en cuenta la parte inferior del silencio.

Cuando dos voces c omparte n un p e ntagrama se pueden

mover los silencios hac.ia arriba o h aci a abaj o . Cuando se
mueven, su relación con l as líneas y los esp acios debe ser
idéntica a la que tiene en posición normal.

Cuando se considere necesario, los silencios se pueden colocar

fuera del pentagrama. En algunas situaciones en las que las
dos voces llevan silencios, pueden colocarse completamente
fuera del pentagrama.
18-l SILENCIOS

SILENCIO DE CORCHEA, FUSA Y SEMIFUSA

Los silencios de corchea, emicorchea. fusa y semifusa tienen
las mismas normas que los de negra.
La parte inferior del silencio siempre va en un espacio
(o en lo que coITespondería a un espacio en línea~ adicionales
fuera del pentagrama).
s11enc10 51lenc10 <Je s.1enc10 sílenc10
<Je corcheo semícorcheo de ruso cJesem1fusa

--:::r:. ~ 3= =t ~ ~~
Cuando un silenc io inte rfiere con una barra de c orchete,
el silencio se mueve hacia arriba o hac ia ahajo para que la
longitud de las p licas sea normal.

/
•
r '*, ¡., J 1

SI LENCIO DE VARIOS COMPASES

Se coloca una línea horizontal gruesa (mayor que la barra de
corchete) con dos líneas verticales delgadas a los lados (de la
segunda a la cuarta linea) en la línea central del pentagrama.
Se coloca un número del tamaño de la unidad ele medida, e n-
cima del compás y centrado.
4

Se dividen los sile n ci os d e varios compases cuando aparecen

números de ensayo, cambios de tempo. e tc .
Tempol
4 8
 SISTEMA 185

SILENCIOS EN UN LÍNEA DE RITMOS

Cuando h ay una sola voz, los s ilencios se colocan de la SI-
guiente manera:

w
- ~ ~ ~ ~ l
Cuando aparecen dos voces, los silencios se colocan por en-
cima y por debajo de la línea, sin tocarla. Se utiliza una línea
adicional para los silencios de compás y de blanca.

~ F ; ~~
Simile
Cuando aparece la palabra simile después de que un patrón se
haya estable cido (por ejemplo : articulaciones, marcas de pe-
dal, golpes d e arco, etc.) esto significa que debe c ontinuarse
d e la misma mane ra. (Ver Articulaciones, Marcas de pedal)

Sistema
Dos o más pentagramas agrupados (mediante una barra de
sistema) forman un sistema.
Un corchete agrupa los pentagramas en sistemas o partes de
un sistemas. (Ver Corchete)
Una llave agrupa los pentagramas en un siste ma de dos p en-
tagram as. (Ver Llave y Sistema de dos pentagramas)
Ejemplos de sistemas:

(Ver Barra de compás )

186 SISTEMA DE DOS PENTAGRAMAS

Normalmente e l primer sistema (o pentagrama) de música

está s angrado alrededor de dos centímetros y medio.

Sistema de dos pentagramas

Los sistemas de dos pentagramas se utilizan en partituras de
instrumentos como el piano, el órgano, el arpa o la marimba.
En un sistema de dos pentagramas, los dos p e ntagramas van
unidos por una llave y una barra de s istema. (V~r llave)

Aunque normalmente el pentagrama superior está en clave de

sol y el inferior en clave de fa, ambos pueden estar en cual-
quier clave y pueden variar en todo momento. (Ver Claves .)

PARA ÓRGANO
En las partituras de órgano aparece un sistema de dos pen-
tagramas unido a otro pentagrama que se utiliza para la nota-
ción de los pedales.
Las barras de compás (excepto la barra de sistema) se se-
paran del pentagrama del pedal.
.barra de sistema

-'
~l

..

pedal ero .. '

/
 SISTEMA DE DOS PENTAGRAMAS 187

ACOMPAÑAMIENTO DE PIANO
Las partituras en las que aparece la voz de un instrumento (in-
cluida las de canto) y su acompañamiento de piano utilizan un
sist ema de dos pentagramas y wi pentagrama en la par-
te superior de éste con la voz de solo.
A veces el pentagrama superior es de c u erp o más pequeño
cuando el otro instrumento Liene su propia partitura, separada
y con notas de tamaño normal.

Salvo la ban-a de sistema, las barras d e compás no se unen

a la barra del pentagrama del instrnmento.
tbarra de sistema
A

Flauta

~e rompe la barra t
.
~

.
MÚSICA PARA DOS PIANOS
La música para dos pianos se escribe en dos sistemas de dos
pentagramas cada uno unidos por u na barra d e siste m a .

l
Las barras de compás de cada sistema de dos pentagramas
solamente unen los pentag1·amas de dos en dos.

borro de sistema ~ -'

~
Piano l

, ..
se rompe lo borro

-'
-.i

r~•
188 SOSTENIDO

PIANO A CUATRO MANOS

Es necesario que las páginas estén enfrentadas.

La pa1te del segundo piano se escribe en la página de la iz-

quierda. Normalmente los dos pentagramas están escritos en
clave de fa.

La parte del primer piano se escribe en la página de la dere-

cha y normalmente ambos pentagramas están escritos en cla-
ve de sol.

; : ¡
¡ ¡ ._¡ :
~ ~ A ~
~ : :
¡ l ._¡ ¡
¡
[____________ ---· ·---· ----··-··-----------·.l....... -----·---------·-------------_____

Es preferible que las páginas del primer y segundo piano coin-

cidan y estén colocadas de sistema en sistema. Si no son idén-
ticas ambas páginas deben empezar y terminar en el mismo nú-
mero de compás.

Sostenido Ver Accidentales

Sta cea to Ver Articulaciones

Tablatura
La tablatura es un sistema de notación que representa gráfi-
camente las cuerdas y los trastes de un instrumento de cuer-
da (como una guitan-a) .
Las letras «TAB» se sitúan donde estaría colocada la clave nor-
malmente. La única función de «TAB» es identificar la tablatura.
 TABLATURA 189

Cada nota se indica colocan do el núme ro de traste en la

c uerda apropiada.

1. 0 cuerda. 10. 0 traste -

2. a cuerda. IO. o traste -1 tocados simultáneamente

"'
4. 0 cuerda. 5 ° traste un acorde de sol mayor

La tahlatura no indica valores rítmicos; por lo tanto encima de la

tahlatura se coloca un pentagrama de cinco líneas con nota-
ción normal.
notación normal en el
pentagrama superior cifrado

t Am7 Em7 Dm7

/ americano

. D--..
- --
'
~
- . .
........____....
~

'
~

'
~ )

= :
"': ·-
.u.
~

-,
=
-
- -
:;..

-.._ ,.._

' TAB sustituye

a la clave

Una barra d e sis te ma une los dos pen tagramas. Las barras
de compás están partidas.

Muchas veces se añade encima del pentagrama superior el c i-

frado de los acordes (cuando se considere oportuno) .

Las técnicas de p ú a o d e dos que aparecen en el pentagrama

superior se repitan en la tablatura.
190 TABLATURA

·-

Las notas del pentagrama superior llevan una digitación que

debe corresponder con e l número de traste en la tabla-
tura. Las notas que van ligadas y son iguales se esériben en-
u·e paréntesis.

La tablatura puede tener c uatro líneas (para bajo e léctrico y

mandolina) o cinco líneas (banjo de cinco cuerdas.)
La notación de la tablatura de guitan-a, esquematizada ante-
riormente, se aplica a todas las tablaturas, sea cual sea el nú-
mero de cuerdas.

Bajo eléctrico

primero cuerdo o! aire~

o

li 3
2
o 2 2 o
11

'
4. 0 cuerdo, traste 3
 TRtM O LO 191

Banjo d e cinco cuerdas

I~ 11

acorde de sol 7. ª

Tenuto Ver Articulaciones

Trémolo
U n trémolo se puede colocar s obre una nota, o e ntre dos
o más notas. Pued e s er medido (una s ubd ivisión clara) o
no m e dido (ta n rá pido como sea posible) .

SOBRE UNA NOTA

Trémolo medi do
Una líne a corta inclinada, ascendente de izquierda a derecha,
sobre la plica de una nota indica que esa nota se subdivide.
Cada línea colocada sobre la plica indica el valor rítmic o del
trémolo.

Por ejemplo. uno lfnea indica que se subdivide en corcheas y dos

líneos en semicorcheas.

~ = rrr r
~ rrrrrrrr
~ rrrrrrrr
En la música de cuerda, un trémolo medido a veces se indica
c olocando punt os d e r ep e tición de u.na nota encima de
una nota, además de las barras atravesando la plica.
192 TRtM OLO

Los puntos de repetición de una nota indi can con precisión las
divisiones de la nota . Las barras sobre la plica indican el valor
rítmico.

~= e e
~= r er r
3

EEE
3
6

~= rrr rrr
6

Trémolo no medido
Un trémolo no medido (sobre una nota) se indica colocando
tres líneas sobre la plica y añadiendo la abreviación trem. en-
cima de la nota. (Si se coloca sobre una nota con barra, la ba-
rra cuenta como una de las líneas.) Este tipo de notación se
suele encontrar en las partituras de los instrumentos de cuer-
da, de percusión y de instrumentos con trastes.

trem.

Las líneas de trémolo sobre redondas normalmente se colocan

encima o de bajo de la nota (posicionadas como si hubiese
una plica, pero centradas con respecto a la cabeza de la nota).
escila tradicional

1 ~
 TRtMOLO 193

En el estilo moderno se cambia la redonda por dos blancas y

como de costumbre, se colocan las líneas inclinadas sobre las
plicas.
estilo moderno

SOBRE MÁS DE UNA NOTA

Cuando un trémolo se indica sobre dos (o más) notas diferentes,
se unen las notas con una barra de corchete y se colocan barras
incompletas colocadas en medio para indicar el valor rítmico.

Las plicas son mós largas para

acomodar las barras añadidas.

Este tipo de subdivisión del trémolo supone que las dos notas
c omprenden todo e l v alor d el tré molo.

trémolo no medido sobre uno redondo (estilo tradicional)

IJ
11

En los ejemplos anteriores, un compás completo de trémolo

1
en consis te e n dos grupos de blancas unidas mediante ba-
rras de compás .
19-! TRESILLO

TRÉMOLO DE INTERVALO/ACORDE
Algunos instrumentos pueden hacer un trémolo de dos, tres o
más notas.

Tresillo Ver Grupos de valoración especial

Trino
La abreviatura t r. indica un trino.
El t r. siempre se coloca encima de la nota, independiente-
mente de la dirección de la plica (a no ser que dos partes com-
partan un pentagrama).

r J
Cada not a con trino debe tener su propio símbolo de trino.

r r r r
e puede escribir una línea ondulada después de tr , espe-
cialmen te si se extiende.

tr-
0
 TRINO 195

Si el trino se extiende 1;obre do!! o más notas. la línea on-

dulada continua hasta el final de la cabeza de de la última nota
afectada.
finalizo jus:o después l
de la cabeza de la noca
1
fr ..
o--- ------º -
Si la línea ondulada se extiende sobre notas consecutivas e
iguales, pero sin ligadw·as, las notas deben articularse clara-
mente.
tr ~~ tr-- -

~ ~ ~ = F F F (>) (>)

/
Cuando dos voces comparte n un p e ntagrama, el trino de
la voz inferior se coloca debajo de la nota.
tr-------
----._.J :::;! J J tr
Z± t .p. r r r
F r r r tr------.1 11

/
Cuando la nota superíor d e un trino está alte rada, se escri-
be un pequeño accidental junto al símbolo de trino. El acciden-
tal se coloca al lado del símbolo y delante de la línea ondulada.

El accidental también puede colocarse en cÍina d el síniliolo

de trino.

F F F
l 96 UNIDAD DE MEDIDA

A veces ~e coloca una nota de tamaño reducido.

tr

~
Las l'esoluciones se pueden indi<'ar mediante notas de tama-
ño reducido o de tamaño normal.

,,tr •"
rJ o bien
tr

f"
tocado·

Er EFEr Er Er Er Er j F
t
resolución

Unidad de medida
La unidad de medida indica la métrica de un compás o una
obra.
Se debe hacer una e lección correcta de l a unidad de me-
dida ya que la métrica está relacionada estrechamente con el
uso correcto de las ligaduras, los silencios, las barras de cor-
chete y de los ritmos sincopados.
El n(unero que aparece en la parte superio1· indica el nú-
mero de pulsos que tiene cada compás.
El número que está en la parte infe rior indica la figura de
cada pulso. (2 = blanca, 4 = negra, 8 = corchea, 16 = semi-
corchea, etc.)
Todos los compases que hay después de una unidad de medida
tendrán la misma métrica hasta que aparezca una nueva unidad.
 UNIDAD DE MEDIDA 197

COLOCACIÓN
El número de la parte supe rior siempre se coloca entre la
lfnea superior y la línea central del pentagrama.
El número de la parte inferior siempre se coloca entre la
línea central y la línea inferior del pentagrama.

t=i======
Cuando hay una línea de ritmos, la Línea se coloca entre los
dos números.

La unidad de medida aparece d espués de la clave y de l a

armadura.

CAMBIO DE UNIDAD DE MEDIDA

La unídad de medida puede ser diferenle en cada compás.
Cada unidad de medida afecta a los compases que la suceden
has ta que aparece una nueva unidad de medida. El cambio
siempr e aparece d etrás d e una barra d e compás.

12 IU
Si el cambio ocurre al princípio del pentagrama, se escribe una
unidad de m e dida de co1·tesía al final del pentagrama ante-
198 VOLTI SUBITO

rior, detrás ele la última ban-a. La nueva unidad de medida se

coloca detrás de la clave (y armadura, si la tiene) en el si-
guiente pentagrama.
unidad de medida !
de cortesía f

12
pentagrama abierto 1

Los siguientes ejemplos ilusu·an la colocación de la clave, la

armadura y la unidad de medida si las tres cambian al mismo
tiempo.
(la doble barra se debe
al cambio de armadura]

ti t t

ttt
COMPÁS COMPUESTO (Ver Métrica)

ALTERNANCIA DE COMPÁS (Ver Métrica)

Volti subito
Volti significa pasar la página.
Volti siibito (v.s.) ind icaría pasar la página rápidamente.
 VOLTI SUBITO 199

Volti subito avisa al intérprete ele que puse la página rápida-

mente para e,·itur sorpresas innecesaria en la página siguiente.
Se coloca debajo del pentagrama y e n el lugar más lógico,
normalmente e l último compás de la p~<>ina. Siempre que
sea pos ible se d ebe dejar suficiente espacio (silencios) para
preparar el cambio de página.
 Índice

UNA APROXIMACIÓN A L<\ NOTACIÓN MUSICAL 7

A cappella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
A dos (a 2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
A ten1po . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Accidentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Alternancia de instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Apoyatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Armadura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Armónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Arpegios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Articulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Attacca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Barra de compás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Ban·a ele corchete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Becuadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Bemol. ...................... .... .. ...... .. .. .... 60
Cabezas de nota x . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Cesura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Círculo de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Claves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Coda............ .. ........... . .................. 69
Compartir un pentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Corchete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
202 DICCIONARIO ESENCIAL DE LA NOTACIÓN MUSICAL

Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7..+
D.C. al Coda (da capo al coda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
D.C. al Fine (da capo al fine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
D.S. al Coda (da] segno al coda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
D.S. al Fine (dal segno al fine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Digitaciones (para teclado) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Dinámica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Divisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Espaciado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Esquema y !>ímbolos del acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Estrofas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Golpes de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Gran pausa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Grupos de valoración especial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Indicaciones de tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Indicaciones metronómicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Letra .. . .... . .... .. ........ ... .. ... ... .... . .. ... 110
Ligadura de notas diferentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Ligadura de notas iguales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Líneas adicionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Llave .................. . .................... ... . 135
Marcas de pedal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Notas de entrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Ossia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Pentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Plica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Pulsación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Puntos de repetición de una nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Respiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
 ÍNDICE 203

Ritmos con puntillo . . . . . .......................... . 169

Segue . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... . 169
Signos de octava . . . . . . . . ... ... .... .. .. ..... ... .... . 169
Signos de repeti ción . . . . . .......................... . 176
Silencios . . . . . . . . . . . . . .......................... . 180
Si mi le ............... .......................... . 185
Sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Sistema de dos pentagramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Tablatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Tenuto ..... ................. ........ .. ...... . ... 191
Trémolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Tresillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Trino .... ....................................... 194
Un idad de medida ...... ........................... 196
Volti subito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Títulos de i'v\A NON TROPPO-TEORÍA '\' PRÁCilCA DE IA )JÍiSJCA

El lenguaje musical
El lengua.ie Josep Jofré i Fradera

lllusical
""-•'"""r-ii~· '("I,.
aeJ,inr
Las claves para comprender y uti-
lizar la ortografía y la gramática
a...- ~ ,._ia~.a~Y .o-w. de la música. El lenguaje musical
JO~l!P Jon..é 1 hMt>l!RA
se ha ido fo rjando a partir del uso
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y de las necesidades ele los com-
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piano El autor consigue conjugar lu teoría y

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\ ...... ¡.,. ¡...,. V" . .., ..... 1...fw-.• ,, r.:;uc..rJ. lidad de la ejecución y hacer progre-
sos notables. u enfoque hace hinca-
pié en e l control muscular y su
relación con el funcionamiento del
cerebro. Consejos indispensables para
adquirir un piuno nuevo, para domi-
nar las d is tintas técnicas ele pedal,
pura prevenir y corregir errores, para
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Un manual de piano pensado para
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piano Stewart Gordon ofrece un ágil y
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libro no se centra sólo en la ejecución
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les y su uso, el p11pel de los estudios de
agilidad, e tc.}, s ino también en el valor
creativo y artístico. Una guía y unu lec-
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como para estudiantes de música en
general, ya que sus planteamientos a
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