Introducción Al Lenguaje Cinematográfico (PG 68 128)

CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN Y PUESTA EN ESCENA
La saturación. Los colores saturados tienen una mayor energía en la Ventajas del uso del color
composición de la imagen y una mayor definición de los detalles que los
desaturados. Cuanto más se satura un color, mayor es la impresión de El color permite una percepción más natural de los objetos que
que el objeto se está moviendo. A medida que agregamos blanco a un conforman el encuadre cinematográfico, haciendo posible distinguir una
color lo estamos desaturando. tonalidad de otra, una atmósfera de otra, una escena luminosa de otra
más opaca. Además, concentra la saturación de determinados colores
El Brillo. Los realizadores aprovechan expresivamente las posibilidades en una zona del cuadro, dejando a otra con tonos menos enérgicos,
del brillo o luminosidad de la imagen, es decir, de la cantidad de luz e estableciendo de esta manera centros de atención señalados por el color.
intensidad añadida al color. Se le resta brillo a un matiz añadiéndole gris
para tornarlo opaco. El negro supone la anulación del brillo de la imagen. Respecto a las distancias y tamaños, un objeto de color colocado sobre
Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de que el objeto un fondo de igual valor cromático parece fundirse con él. Por otro lado,
está más cerca de lo que en realidad está. los colores cálidos crean la ilusión de incrementar el tamaño de los
objetos, mientras que los fríos tienden a reducirlos.
En cuanto a la expresividad, los cálidos remiten a una atmósfera exaltada

o eufórica, sensaciones de agresividad, provocación, violencia, ímpetu,
estimulación; en cambio, los fríos y débiles evocan una atmósfera
apagada, de lejanía, ausencia, reposo, serenidad. También se puede
apelar a las técnicas de desaturación cromática, distanciando al
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espectador de la intensidad emocional de la situación.
Propiedades del color: matiz, saturación, brillo

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Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.
Created from unadsp on 2018-05-03 12:43:01.
INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
PUESTA EN ESCENA La escenografía
Como sostienen Fernández Díez y Martínez Abadía, El entorno está relacionado con lo que se cuenta en el guión, por eso
resulta primordial considerar esto al momento de seleccionar los lugares
“(...)la puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creación de un en que se llevará a cabo la acción; habrá que crear los ambientes que se
ambiente general que sirve para dar credibilidad a la situación dramática. correspondan con los acontecimientos narrados. La escenografía ha ido
Este concepto engloba, por tanto, la decoración, la luz, el color, la adquiriendo un rol cada vez más significativo con la continua evolución
iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación de los actores. de los medios audiovisuales.
En suma, todos los elementos expresivos que configuran la creación de
un filme o programa”. 4 Se pueden elegir locaciones interiores y exteriores, así como también
se puede filmar en escenarios naturales o construir decorados; con estos
Es el control que tiene el director sobre lo que va a aparecer en la imagen últimos se tiene mayor control, ya que los mismos se pueden
fílmica, aplicando un conjunto de operaciones para construir ese discurso. confeccionar en función de las necesidades de filmación ubicando, por
ejemplo, paredes móviles o emplazamientos especiales para cámara.
Luz, color, decorados, vestuario, peinados: todo contribuye a darle

expresividad al filme
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4
Fernández Diez, F. y Martínez Abadía, José (1999), Manual básico de lenguaje y narrativa En el filme de Polanski, un departamento (con su cocina, living, baño,
audiovisual. Barcelona, Paidós etc.) es el único decorado, ya que la acción transcurre toda en él
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Los géneros fantásticos, de ciencia ficción, musicales o filmes “de época” En cuanto a los accesorios, pueden ser de acción y de decoración. Los
son los principales que adoptan este tipo de decorados artificiales; primeros son los que utilizan los actores y pueden ser tarjetas, cepillos
aunque también se apela al rodaje en estudios de filmes que tienen de dientes, peines, diarios y revistas, cigarrillos, velas, billetes, botellas
como escenarios lugares banales o comunes, como un departamento y vasos, etc. Los de decoración son objetos muebles más pequeños,
en un paisaje urbano (como la cinta “Un dios salvaje” de Roman Polanski). adornos, tapices o cuadros, etc.
En este caso es necesario controlar totalmente los aspectos de la luz y el

espacio, y se elige recrear un espacio antes que rodar en un departamento
real.
El departamento artístico depende del Diseñador de Producción

(Production designer), que crea todos los aspectos visuales de la
escenografía y accesorios; comanda al equipo que fabrica los objetos,
los decorados y la indumentaria, realizando dibujos del escenario, en
colaboración con el director y los jefes de departamento.
El Director de Arte (Art director) se reporta ante el Diseñador de

Producción y ejecuta sus ideas, siendo responsable de la construcción
de los decorados, de forma compatible con los objetos de la utilería y el
vestuario. Adopta decisiones relativas al estilo visual del diseño

escenográfico, considerando las características del guión y el tratamiento
visual que el director haya elegido para su obra, comunicándose
estrechamente con el DF y con el equipo de escenógrafos, pintores,
carpinteros, vestuaristas y maquilladores. Todo ese bloque de
profesionales del Departamento de Arte tiene en cuenta los estilos,
colores y texturas del ambiente imaginado para las escenas.
Desde hace varios años es muy común lograr por medio de la tecnología
la creación de escenarios virtuales que simulan espacios y lugares
diversos, ya sea actuales como de otra época. De esta manera se pueden
construir virtualmente gigantescos paisajes montañosos, o una extensa
y vasta pradera, o lograr una escena al pie de la Torre Eiffel, sin necesidad
de viajar a París. La Roma Imperial de la película “Gladiador” de Ridley Los actores trabajan en estudios, sobre fondos verdes o azules,
que luego permiten insertar los escenarios generados por
Scott ha sido diseñada casi en su totalidad por medio de computadoras.
computadora, simulando así estar en un lugar real
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El vestuario El maquillaje
Es lo que define estéticamente al personaje y aporta datos sobre su Sirve de gran ayuda para la caracterización externa. El maquillaje puede
procedencia, época, clase social y personalidad. Cumple funciones modificar parcial o totalmente los rasgos del actor, en función de las
informativas, pero también genera inquietudes, insinúa ideas y causa necesidades del personaje interpretado, transformándolo; pero
emociones. también se utiliza un maquillaje de fondo o realista, que restituye los
colores propios de la piel que se ven alterados por la iluminación del set
El vestuario realza la apariencia del actor, afirmando los rasgos específicos de rodaje. Este maquillaje intenta reducir la brillantez que los focos de
de su personaje. Mientras más cercano a la realidad resulte, más creíble luz producen en la piel humana.
será para el espectador, ya sea que se pretenda transportar al público al
pasado, al futuro, en el presente o en otra dimensión. Maquillar implica también ocultar arrugas, ojeras, manchas y otras
imperfecciones propias del rostro de cada actor, así como también la
Hay que caracterizar a los personajes en todos los aspectos posibles, simulación de cicatrices, tatuajes o heridas que el personaje precise, o
incluyendo los accesorios correspondientes, de ser necesario: las prótesis necesarias para modificar los rostros (narices o dentaduras,
sombreros, gafas, joyas, bolsos, carteras, relojes, calzado o pelucas. por ejemplo). El cine que privilegia los efectos especiales incrementa la
importancia del maquillaje, ya sea desde un aspecto cosmético o
transformador.
El vestuario indica las características de los personajes,

aumentando su expresividad y realismo, así como también Maquillaje transformador y maquillaje realista:
da cuenta de la época en que transcurre la acción ambos contribuyen a la credibilidad
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ACTIVIDADES SUGERIDAS
3.1 Completar el texto 3) Para resaltar el efecto tridimensional se emplea la luz llamada
........................................., colocada por .........................................del sujeto. Actúa
Según su dirección, las luces se dividen en: como un elemento separador del sujeto y el .........................................
1) ........................................., que se proyecta en la misma dirección que la 4) Es muy frecuente el uso de la luz ......................................... , para resaltar la
cámara y a la altura del ángulo de toma normal, generando un efecto de sensación de profundidad.
......................................... del objeto con el fondo;
2) lateral, es la que proviene de ......................................... , generando un efecto Los atributos del color son: .........................................
......................................... ; La puesta en escena engloba los siguientes elementos expresivos:
3) ......................................... , producida por una fuente situada justo encima del ...........................................................................................................................................
sujeto, cargando a la imagen de un efecto ......................................... ; ...........................................................................................................................................
4) luz trasera o ......................................... , que tiene la fuente luminosa en sentido ...........................................................................................................................................
......................................... al de la cámara, generando una .........................................
del objeto iluminado respecto del fondo; y Con respecto a los decorados, sirve rodar en escenarios artificiales porque
5) la luz ......................................... , situada en un ángulo ......................................... ...........................................................................................................................................
respecto del sujeto,generando ......................................... . ...........................................................................................................................................
...........................................................................................................................................
Según su visibilidad en el encuadre, las luces pueden ser:
......................................... (por ej.: ......................................... ) 3.2 Análisis de filme
o ......................................... (por ej.: ......................................... ). Ver el filme “Camino a la perdición” de Sam
Mendes.
Según los grados de iluminación, las luces son de 2 tipos: a) Elegir una secuencia y analizar los
1) clave alta o ......................................... , donde el campo visual aparece cubierto aspectos más salientes de la iluminación,
por una luz ......................................... que permite recorrer con la vista la totalidad según los conceptos vistos en este módulo
del campo visual; y 2) clave baja o ......................................... , donde el campo en cuanto a luz y color.
visual aparece dividido en zonas de ......................................... y b)Elegir una escena del filme y representar
......................................... . la planta de luces para la misma.
c) Seleccionar un decorado interior y otro
Uno de los esquemas básicos más empleados en la puesta de luces es la exterior, describirlos y listar los elementos
siguiente: escenográficos y accesorios visibles en los
1) La luz .........................................(también llamada .........................................) mismos.
determina la atmósfera de la escena, situándola lateralmente al sujeto para d) Seleccionar un personaje importante y,
darle relieve. percibiendo los cambios dramáticos
2) La luz ......................................... tiene como objetivo principal el de sufridos por éste, describir su vestuario y
......................................... las sombras que origina la luz ......................................... maquillaje a lo largo de todo el filme,
evidenciando las diferencias.
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3.3 Completar 3.4 Realizar una puesta básica de iluminación de un sujeto en una habitación,
Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. disponiendo los 4 tipos de luces en la misma.
Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada.
(La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM).
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11
Referencias:
1. Grado de iluminación que presenta una iluminación pareja.
2. Tipos de colores como el rojo, el naranja, el amarillo.
3. Mayor energía de un color.
4. Profesional que maneja la cámara.
5. Tipos de sombras que se manifiestan dentro del mismo sujeto iluminado.
6. Dirección de la luz que quita las imperfecciones de un rostro.
7. Creación de un ambiente general que engloba al vestuario, el maquillaje,
la luz, el color, la actuación, etc.
8. Responsable de la construcción de decorados.
9. Tipo de luz de la que no hay evidencia dramática de su presencia.
10. Farol que produce una luz dura y enfocada.
11. Tipo de luz que se coloca detrás del sujeto iluminado.
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CAPÍTULO IV
SONIDO
CONTENIDO
EL SONIDO
Registro del sonido
Cualidades básicas del sonido: altura, intensidad y ritmo
La banda sonora: diálogos, música y ruidos
Sonidos sincrónicos y asincrónicos
Los planos sonoros
El silencio
Los micrófonos
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EL SONIDO El sonido mejora, completa y refuerza la imagen, logrando que se

desprenda de la pantalla el viso de autenticidad pretendido.
Hoy por hoy, el sonido es una parte inseparable de la organización
audiovisual de una película, es su banda sonora. Con la incorporación El sonido es un generador de sentido; su presencia como banda sonora
del audio a la imagen, el cine experimentó uno de sus logros expresivos brinda información acerca de los elementos del encuadre, poseyendo
más importantes, allá por 1927, cuando se estrenó “El cantor de Jazz”, de una dimensión significativa propia. Es menos evidente que la imagen:
Alan Crosland, considerada la primera película sonora de la historia del puede conseguir efectos muy interesantes desde el punto de vista
cine (aunque algunos le adjudican serlo al filme “Don Juan” de 1925). expresivo e incluso así pasar desapercibido. Es por ello que, sabiendo
esto, hay que atender mucho más al momento de disfrutar o analizar un
filme, ya que la banda sonora realiza un aporte fundamental. Inclusive,
según cómo esté aplicada, habrá imágenes iguales que puedan
interpretarse de forma distinta si se le asigna un sonido diferente.
Desde sus inicios el cine fue mudo y las salas de todo el mundo contaban
con un pianista o pequeñas orquestas en vivo para que acompañaran el
pase de la película. Un tiempo después se logró incluir, en la misma
cinta, el sonido al costado de la banda de imágenes, obteniéndose lo
que se denominó sonido óptico. Esto se logró a pesar de que cantidad
de actores, productores y directores se negaban a aceptar estas nuevas
películas (denominadas “talkies”: habladas), los que con el tiempo se

adecuaron a una realidad que ya era evidente.
En épocas actuales, el sonido digital ha ganado terreno tanto en el

proceso de grabación, mezcla y montaje del sonido como en el de la
propia proyección de la película.
“El cantor de jazz” se proyectaba con el sistema V itaphone, que

grababa el sonido por separado, en discos, para sincronizarlos luego
con la imagen
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CAPÍTULO IV - SONIDO
Registro del sonido
La operación de grabación de sonido es independiente de la filmación

de las imágenes: son dos procesos técnicos separados. No es inusual
que después del rodaje se empiecen recién a grabar diálogos y ruidos,
que junto a la música se incorporarán luego a la banda sonora.
Podemos encontrar dos tipos de registro de sonido: directo y de estudio.
El primero alude al registro en el momento y lugar del rodaje, en donde
se recoge al mismo tiempo que la cámara toma las imágenes.
El otro se registra en una cabina de grabación, insonorizada y aislada de

reverberaciones, y se agrega en la postproducción.
Los actores realizan el doblaje,

“actuando” frente al micrófono del estudio de grabación
El uso de una u otra forma depende de las costumbres, las posibilidades

tecnológicas y las cuestiones estéticas. Algunos directores registran el
diálogo en directo, pero luego sólo lo usan como sonido de referencia
para el futuro doblaje.
El responsable técnico del registro sonoro se llama sonidista, que amplía

Un microfonista registrando sonido ambiente, usando una “caña” su función a la tarea de mezcla de los sonidos, que se lleva a cabo en la
y una protección para el micrófono etapa de postproducción.
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La intensidad o volumen determina la mayor o menor cantidad de sonido

que tiene una secuencia cinematográfica. Los sonidos se magnifican o
minimizan para crear una experiencia sensorial particular en el
espectador. Los efectos de sorpresa, grabados a volumen más elevado
(golpes, portazos), son parte insustituible del efecto de horror que
pretende un filme de terror.
El ritmo sonoro es la frecuencia y la cadencia con la que aparecen las

voces, la música o los ruidos. El ritmo influye en la capacidad para tensar
o relajar las acciones, para incrementar o suavizar la intensidad
dramática.
La banda sonora: diálogos, música y ruidos

La banda sonora de un producto audiovisual está conformada por tres
Estudio de grabación y postproducción de sonido elementos:
Diálogos
Música
Ruidos y efectos sonoros
Cualidades básicas del sonido:
altura, intensidad y ritmo
Los diálogos
La altura o tono de un sonido es la cualidad que refiere cuando decimos
que un sonido es más agudo (alto) o más grave (bajo) que otro. Un tono
Si bien el uso de la palabra como recurso sonoro en el cine sufrió un
muy alto resulta chirriante, estridente (por ejemplo, el de los violines o
primer rechazo a comienzos de la década de 1930, con el tiempo se
el chirriar de los frenos) y es un elemento esencial para crear situaciones
convirtió en elemento esencial de la banda sonora. El uso del lenguaje
nerviosas, dinámicas, alteradas, frenéticas.
verbal viene por el lado del diálogo que articulan los intérpretes del
filme y la mayoría de los guiones se apoya en él.
Los tonos bajos, por su parte, sugieren una gravedad marcada, que puede
connotar a la vez lo solemne (por ejemplo, las formas musicales de
La voz en el cine puede tener un contenido básicamente informativo,
tonos graves y la gravedad de los ruidos en los filmes de horror, que le
aquél que hace avanzar la acción y saber más acerca de los personajes;
dan un perfil siniestro a las secuencias).
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pero también puede incluir un aspecto connotativo muy marcado, que pueden resultar muy cortos o excesivamente largos y explicativos; en
se establece con el acento, la entonación, la modulación y la cadencia otras oportunidades pueden ser pomposos o estar generados con un
de las frases dichas por los personajes. Pongamos el ejemplo de una registro equivocado, o simplemente ser redundantes.
mujer que se encuentra con una vecina conocida que tiene puesto un
vestido que le queda visiblemente horrible; puede jugar con el doble Lo que hay que lograr es expresar la mayor amplitud de lo que sucede
sentido diciendo “¡Qué hermoso que te queda!”, modulando de forma en la historia con el mínimo de palabras, en relación con lo que está por
tal que se percibe cierta sorna y cinismo en el comentario, modificando suceder, como con lo que ya pasó.
el sentido del contenido literal de la frase.
En el caso de los diálogos hay que atender al idiolecto, que es el uso
Una de las formas de inclusión de la voz humana en la banda sonora es el particular de las voces y tiene tres variantes:
monólogo o soliloquio, que da una dimensión introspectiva al relato (la
voz interior de un personaje). En algunos casos el personaje dirige su Dialecto. Se refiere a variaciones geográficas. Un español dirá
discurso a sí mismo (frente al espejo, por ejemplo) o a veces escuchamos “maleta” a lo que un argentino le dice “valija”. Algunos pueden
una voz que lee cartas o mensajes escritos. En ese caso, sería no diegética decir que algo es “maravilloso” a lo que otros dirían que es
la voz de un narrador que proporciona información y que no pertenece “padrísimo”.
a ningún personaje de la escena o de la película. Ese narrador interviene
desde fuera de la diégesis, o sea, de la dimensión de la ficción Sociolecto. Se trata de las diferencias en el habla según las clases
representada. sociales de los personajes, su entorno y su cultura. Un cirujano en
un congreso de medicina hablará de una forma que no lo hará
La convención exige que los diálogos en cine se desarrollen de manera entre amigos o familiares. A su vez, un personaje de clase alta
habitual, esto es, con los actores presentes en el campo visual; sin utilizará una forma de hablar que diferirá de la forma en que se
embargo algunos diálogos pueden presentarse en off, o sea, escuchando comunique uno de clase social baja.
la voz de alguien que no está en cuadro, teniendo en el campo visual un
espacio vacío o con otro personaje que no es el que está hablando en Cronolecto. Son las diferencias de habla según la edad del
ese instante. personaje o la época histórica en la que se desarrolla la acción. Si
en el presente se dice “Voy a la disco a bailar” o “Juan flasheó con
No es sencillo crear los diálogos, ya que hay que escribirlos de forma tal Ana”, hace años se decía “Voy al club a mover el esqueleto” o
que perfilen a los personajes y que expliquen lo que tal vez no se aprecie “Juan tiene un metejón con Ana”, respectivamente. Algo parecido
con claridad en la trama. Siempre deben supeditarse a la imagen y no sucedería en una charla de un abuelo con su nieto adolescente: se
conviene hacerle decir a los personajes, con palabras, lo que ya se está evidenciarían las diferencias de edad por medio de palabras que
mostrando desde lo visual. el abuelo aplique, que remitirían a otra época, y las del nieto , que
incluirían modismos propios de la época actual.
Algunos problemas habituales en la creación de diálogos resultan de
hacerlos muy literarios y que se escuchen algo artificiosos; a veces
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En el filme “Babel”, de Alejandro González Iñárritu, asistimos a varios La música

ejemplos del uso del idiolecto, ya que se entremezclan diferentes
nacionalidades, diferentes edades y diferentes clases sociales (por El cine ha usado a la música como un elemento de acompañamiento.
ejemplo: los niños norteamericanos de clase media, cuidados por la Como se explicó en párrafos anteriores, así ocurrió en el período mudo,
humilde niñera mexicana; o la pareja estadounidense en su desesperada cuando las orquestas creaban música para matizar las escenas de acción,
lucha por sobrevivir en Marruecos, intentando hacerse entender en para subrayar los dramas, para acentuar las instancias cómicas.
tierras lejanas).
En los filmes cómicos de la era muda,

la música acompañaba a la acción
Es un extraordinario medio para relacionarlo con la imagen fílmica y

resulta un interesante vehículo para la creación de climas favorables a la
Entre los distintos personajes de “Babel” se combinan los idiolectos acción representada.
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La inclusión de fragmentos musicales en una historia audiovisual puede

cumplir diversos objetivos, a saber:
Recrear la ambientación y época de un filme, informando sobre

el tiempo y espacio en que se suceden los hechos.
Acentuar los estados de ánimo de los personajes, dando cuenta

de sus humores o tristezas con una música acorde a cada situación.
Anticipar el tono de una escena, incluyendo, por ejemplo, una

melodía ‘de misterio’ cuando los protagonistas ingresan a una
enigmática casa abandonada, prediciendo el horror que les espera
más adelante.
Dar fluidez a la acción: una escena de persecución se puede

editar con una pieza musical muy dinámica, reforzando su sentido
dramático y aumentando la sensación de que todo ocurre
rápidamente.
El leitmotiv de “Superman” se repite cada vez que entra en acción
También permite recordar elementos dramáticos anteriores. Aquí entra

el concepto de leitmotiv, que es la melodía recurrente en una película,
que se asocia directamente con un personaje o situación. Música diegética y no diegética
En el filme “Titanic”, de James Cameron, la misma melodía se repite a lo Cuando la música surge desde la misma acción, estamos ante una música
largo de todo el filme, pero ejecutada a distintos ritmos y con diferentes diegética, ya que es la que emana de fuentes sonoras presentes en la
instrumentos, según sea la instancia recreada: más romántica para las pantalla (en cuadro o fuera de él), cuya presencia está justificada
escenas de amor, más enérgica para las ocasiones de peligro, más dramáticamente. Cuando en “Chicago” el personaje de Renee Zellweger
sosegada para las dramáticas. entra por primera vez al club nocturno en el que quiere triunfar,
escuchamos junto con ella la música interpretada por la orquesta del
Del mismo modo, cada vez que en “Superman”, el héroe de acero, debe lugar.
hacer su aparición para salvar al mundo, su característica música irrumpe
en la escena, dando cuenta de su presencia. El tema principal compuesto También es diegética la música que sale de la radio que sintoniza Robert,
por John Williams para este filme de Richard Donner se volvería el personaje de Clint Eastwood en “Los puentes de Madison”, justo antes
emblemático y prácticamente reconocible hasta la fecha. que Francesca (Meryl Streep) aparezca en la cocina para tener una cena
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romántica. Ese blues que suena de fondo los acompañará en toda la Así y todo, como espectadores, estamos ya acostumbrados a la aparición
escena, constituyéndose como preludio del enamoramiento entre de música no diegética en la pantalla, resultando casi insustituible como
ambos. parte integrante de un todo audiovisual, cargando de expresividad
cualquier filme que la incluya. Es una convención y la aceptamos como
tal, ya que en la vida real no existe esta relación de música con acción,
tal como lo sugiere de modo gracioso el personaje de Barbra Streisand
en su filme “El espejo tiene dos caras”:
“El amor verdadero tiene dimensiones espirituales, mientras que el amor

romántico es sólo una mentira, una ilusión, un mito moderno, una
manipulación desalmada (…) Es como ir al cine, ver a los amantes besarse
en la pantalla, y la música se intensifica, y lo creemos, ¿verdad? Y entonces,
cuando mi cita me da un beso de despedida, si no oigo a la filarmónica de
fondo, ¿lo abandono?”
En el filme de Eastwood anteriormente nombrado, sucede algo que

suele pasar en muchos filmes con la música diegética. Michel Chion5 lo
explica muy bien: tiene que ver con el paso instantáneo de música
diegética a no diegética (o como lo llama él, de música de pantalla a
En esta escena de “Los puentes de Madison”,

la música de la radio es diegética música de fondo) y viceversa. La canción que el personaje sintoniza en
la radio de la cocina suena con el volumen y la fidelidad que puede
tener ese aparato en ese espacio; pero de repente, manteniendo su
continuidad musical, la canción ocupa el primer plano de los elementos
sonoros, casi invalidando cualquier otro elemento de la banda sonora
La música no diegética o incidental es la que no aparece justificada dentro que pudiera oírse en ese momento, como si todos (personajes y
de la acción; es la música creada en postproducción por un compositor espectadores) estuviésemos sintonizados en la frecuencia de esa radio
contratado para tal fin, que se implanta en la banda sonora con la que ellos escuchan.
intención de contribuir con efectos estéticos o funcionales a la acción.
En otras películas puede pasar lo mismo, pero al revés: vemos los créditos
A diferencia de la diegética, en este caso, con su inclusión en iniciales de un filme, con el protagonista caminando hacia algún lado,
determinadas escenas, se corre el peligro de que resulte manipuladora
u ostentosa o demasiado evidente; al no estar justificada por ninguna
fuente presente en la diégesis, se percibe el carácter menos realista de
su presencia. 5
Chion, Michel (1997), La música en el cine. Buenos Aires, Paidós Comunicación Cine.
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acompañado por la música no diegética sonando de fondo, y cuando los problema de acrofobia. Con una inquietante partitura cargada de
títulos finalizan y arranca la primera escena con él llegando a un bar, misterio, nervio y angustia que atraviesa toda la trama, el compositor
vemos que la música (que sigue sonando) proviene de una fuente sonora acompaña de forma empática toda la obra, que incluye secuencias con
(ahora en pantalla) que está en ese bar (una banda interpretando ese disímiles emociones: de enorme suspenso, con oscuras pesadillas,
tema musical), convirtiéndose automáticamente en música diegética, incipiente romance e inclemente tragedia.
porque su presencia está justificada.
Por otro lado, se llama anempática a la música que no concuerda
dramáticamente con lo que se expresa visualmente. Una escena
Música empática y anempática particularmente dura como la de un asesinato, una violación o una sesión
de tortura puede elevarse a otro nivel si se le aplica una música “alegre”
Cuando la música se utiliza para reforzar la acción o para adherirse a las que resulta indiferente a semejante violencia. De esta forma, se usa la
sensaciones y sentimientos de los personajes, estamos ante la llamada música para contrastar, con ironía, una situación dramática o, en el caso
música empática. Dolor, preocupación, amargura, felicidad, de una comedia de humor negro, para reforzar el costado paródico de
arrepentimiento, alegría… Cualquiera de estas emociones que atraviesa una situación.
un personaje puede verse acentuada por medio de una música acorde.
La propuesta de Bernard Herrman para el filme “Vértigo”, de Alfred
Hitchcock, acentúa la debilidad e impotencia del personaje central a
cargo de James Stewart, en el que encarna a un detective con un
La música de “Vértigo” resulta empática

en relación con el estado angustiante de su protagonista La música anempática se aplica en “El príncipe de las mareas”
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En una impactante escena de “El príncipe de las mareas”, se articula un Los ruidos o efectos sonoros
efecto dramático, creando relaciones de oposición y contraste: una
madre y sus tres hijos chicos se divierten bailando al son de una alegre Los efectos sonoros y ambientales aportan tanto realismo a una película
melodía que sale del tocadiscos. Intempestivamente, irrumpen en el como los propios diálogos. Algunos ruidos se graban de modo directo
hogar tres malhechores que reducen a la sorprendida familia y los de la fuente que los emite y otros se generan por procedimientos
maltratan salvajemente, violándolos a todos. Sin embargo, la eufórica y artificiales, mecánicos o electrónicos.
risueña canción del disco continúa incesantemente, indiferente a
semejante atrocidad, multiplicando el efecto devastador que la imagen Normalmente se realizan en un laboratorio, luego del rodaje del filme,
por sí sola ya tiene. ya sea por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al
sonido directo. Es importante considerar que los sonidos de algunos
Otro ejemplo demoledor se hace presente en la obra maestra de Jonathan objetos de la vida real no suenan cinematográficos (golpes de puño,
Demme “El slencio de los inocentes”. En una chocante escena, el disparos, rotura de un huevo, quiebre de un hueso), muchos no existen
psiquiatra caníbal Hannibal Lecter, encerrado en una enorme celda en el (espadas láser, motor de una nave espacial) o simplemente no tienen la
centro de un gigantesco salón, escucha en un casete la música de Bach: calidad pretendida en el momento de rodarse. En ese laboratorio se
el movimiento lento del Concierto Italiano tocado al piano. Cuando los recrean, utilizándose los medios más insospechados para otorgar a la
policías que lo custodian entran a la gran jaula a dejarle su cena, el imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia
traicionero doctor los asesina ferozmente a golpes, al son de la serena sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador. Todo
melodía. esto se denomina “foley”, que es la recreación en postproducción de
ruidos no captados en el rodaje, regenerando en sincronización con la
imagen todos los sonidos naturales, cotidianos y propios de personas y

objetos (roces de ropas, pasos en diversas superficies, objetos en
superficies, apertura y cierre de puertas, y muchos más), con el fin de
ofrecer detalles, limpieza, exactitud y calidad a la hora de escuchar los
sonidos del filme.
El termino foley debe su nombre al norteamericano Jack Foley (1891–

1967), el cual desarrolló muchas de las técnicas que ahora se llevan a
cabo en esta fase de la producción sonora.
Algunos trucos para crear foley son:
pasos de un caballo = golpear cocos contra un suelo de tierra.

lluvia = volcar tierra sobre un papel encima del micrófono.
Hannibal sigue escuchando música clásica, luego de cometer un
asesinato
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comida friéndose = poner trapos mojados sobre una superficie

ardiente.
truenos = sacudir un globo lleno de perdigones o bolitas de
plomo.
fuego = arrugar papel celofán.
El uso de efectos los determina el diseñador de sonido, que junto a su

equipo genera y graba, además de sonido ambiente y diálogos, todos
los ruidos necesarios e interesantes. Su trabajo implica conocer el género
en el que se ha embarcado y las convenciones propias del mismo, ya
que no será igual concebir el mundo sonoro en un filme animado para
chicos, que en uno de terror o en un drama de época.
Ruidos naturales y culturales
A partir de su origen, los ruidos pueden ser naturales (lluvia, oleaje del
mar, viento, truenos, cataratas, tornado) o culturales (motor, timbre,
portazo, balazo, rotura de vidrio, explosión). Estos ruidos aportan una

dimensión connotativa muy amplia: las escenas con ensordecedores
truenos o con vientos soplando fuertemente están asociados con la
aventura y el terror o el suspenso. Por el contrario, los ruidos de la
naturaleza apacible (como una suave brisa, el piar de los pájaros o una
serena cascada) ofrecen una dimensión de deleite y placer.
Hay algunos ruidos culturales que nos pueden pasar completamente

desapercibidos en la vida real, pero en el plano cinematográfico pueden
cobrar enorme protagonismo, dotando de expresión y dramatismo a
una escena: el tic tac de una bomba a punto de estallar, las aspas de un
helicóptero que está por despegar, el motor de un aire acondicionado,
por dar algunos ejemplos.
El español Miguel Barbosa, editor de sonido de Cinemar Films,
en pleno trabajo de creación de foley
83
Ruidos diegéticos y no diegéticos En este caso, el sonido juega un rol de diseño ambiental; es un sonido
diegético y simultáneo con las acciones que se suceden.
En algunos casos los ruidos pertenecen a objetos o sujetos que forman
parte de la acción, o sea, son sonidos diegéticos. También sería diegético el sonido lejano del mugido de una vaca en un
PG de una casa junto a un establo en medio del campo. A pesar que el
La diégesis alude al espacio de la ficción recreado en la pantalla. Cuando origen del sonido está fuera de la pantalla (ya que no vemos a la vaca),
nos referimos al espacio diegético, apuntamos a un espacio convencional el mugido integra de modo natural la lógica de la ficción, pertenece al
que está poblado de objetos y personajes que actúan dentro o fuera del universo de la escena representada.
campo visual.
Pero a veces el sonido se torna no diegético, como los sonidos
Veamos un ejemplo de sonido diegético: imaginemos un plano general provenientes de un lugar ajeno y extraño al desarrollo inmediato de la
(PG) que nos muestra una avenida que cruza perpendicularmente a una historia (por ejemplo, en un aspecto más surrealista, podría escucharse
vía de ferrocarril; la banda sonora dejará escuchar el sonido de los sólo el tintineo de unas llaves en el preciso momento en que pasa el
motores de los vehículos que circulan, los ruidos ambientales, la música tren, generando una lectura simbólica de la situación).
que sale por la ventanilla de algún auto, la sirena de una ambulancia, la
alarma del paso a nivel, el andar del tren, las voces de algunas personas
que transitan la avenida, etc. Ruidos en campo y fuera de campo
Los ruidos pueden provenir también de fuentes que están fuera del
encuadre. En ese caso hablaremos de sonidos en off o fuera de campo

(la vaca del ejemplo anterior sería en off, ya que no está dentro del
plano representado, sino fuera de campo, porque lo que vemos es el
establo desde afuera). Si la cámara estuviese en la puerta del establo y
en el plano viésemos a la vaca dentro, ese mugido sería un ruido en
campo.
Los ruidos en off también pueden ser diegéticos o no diegéticos. Frías y

Bedoya6 proponen 3 clases de ruidos en off y diegéticos:
En filmes de acción abundan explosiones, 6

Bedoya, Ricardo y Frías, Isaac León (2003), Ojos bien abiertos; el lenguaje de las imágenes
que pertenecen al grupo de ruidos culturales en movimiento. Lima, Universidad de Lima.
84
El sonido en off elíptico, que se produce cuando la fuente

emisora del sonido ya no está en cuadro, aunque poco antes estuvo
en ella (el diálogo que sostienen dos personas que salen del campo
visual y van a una habitación contigua).
El sonido en off contextual, que se aprecia cuando la fuente

emisora no aparece nunca en cuadro, pero el contexto de la
narración permite identificar la naturaleza del sonido (los aullidos
de lobos, pasos, gemidos y demás efectos sonoros que crean la
atmósfera del cine de terror).
El sonido en off suspensivo, que se define cuando la fuente

emisora del sonido aún no se vio en cuadro, pero en breve
aparecerá.
Los sonidos en off no diegéticos provienen de una instancia que se

mantiene definitivamente fuera de la dimensión representativa del
guión. Los personajes no escuchan esos sonidos, ya que no forman parte Michel Chion diferencia el espacio in,
respecto del off y el fuera de campo
del mundo representado.
Michel Chion7 hace una diferenciación entre zonas acusmáticas y zona

visualizada, entendiendo por Acusmática a lo que se oye sin ver la causa Sonidos sincrónicos y asincrónicos
originaria del sonido.
Hay sincronismo cuando existe concordancia entre lo que se ve en
Así, tenemos sonidos in (en la zona visualizada), sonidos fuera de campo pantalla y lo que suena; por el contrario, cuando esto no sucede y los
y sonidos en off (en las zonas acusmáticas). sonidos mantienen un desfase con lo que se muestra en cuadro, se dice
que el sonido es asincrónico.
En el primer caso es un sonido cuya fuente aparece en cuadro y pertenece
a la realidad representada; el segundo es invisible en un momento dado,
temporal o definitivamente; en el tercer caso, se propone llamar sonido
off a aquel cuya fuente es no sólo ausente de la imagen sino también no
diegética, es decir, situada en un tiempo y espacio ajenos a los de la
realidad evocada en la pantalla. 7
Chion, Michel (1993), La audiovisión. Buenos Aires: Paidós Comunicación Cine.
85
En primer plano tenemos el diálogo de ellos y en segundo plano los

En el sonido sincrónico se da la correspondencia perfecta en tiempo y sonidos característicos de la cocina y de las demás mesas,
espacio del sonido con la imagen. Si vemos a un personaje que está proporcionando la sensación global de un entorno realista, sin afectar
hablando y se lo ve mover los labios, debemos oír simultáneamente el directamente el sonido más importante de esta escena, que son las
sonido de las palabras que emite. Lo mismo para los ruidos y la música. voces. Seguramente, en una secuencia de acción, los efectos sonoros o
En el caso de la música (no diegética, generalmente), acompaña muchas ruidos pasarían a primer plano.
veces de modo preciso los ritmos y pulsaciones de la acción, haciendo
coincidir, en la edición, los beats de la música con los movimientos de El montaje de la banda sonora es bastante similar al de las imágenes, y
las imágenes (música sincrónica). en él es posible manipular los sonidos de modo tal que se puedan alterar
sus características sonoras, pasarlos a un plano diferente, reducirlo a
El sonido asincrónico es el que no coordina espacio y tiempo con la niveles más bajos, superponerlos con otros sonidos, etc.
imagen, ya sea por desperfecto técnico, como también por búsqueda
expresiva adrede: por ejemplo, la presencia del Presidente de la Nación
que emite un enérgico discurso mientras que la banda sonora reproduce
los rugidos de un león.
La asincronía se manifiesta a veces en los adelantos de sonido que

ensamblan una escena con la próxima, unificando el sentido general de
la secuencia: por ejemplo, el plano que muestra a los ladrones que están
asaltando un banco y se escuchan las sirenas de los patrulleros que se

adelantan a la escena de persecución que vendrá. En este caso se dice
que el sonido de las sirenas está solapado.
Los planos sonoros

Así como hablamos del primerísimo primer plano (PPP) o del plano
general (PG) para designar el tamaño del contenido del encuadre,
también es posible hablar de planos sonoros, considerando la distancia
sugerida por la perspectiva sonora.
Por ejemplo, en el filme “Perdidos en Tokio”, de Sofia Coppola, vemos

en una escena un PE de los protagonistas que están sentados a la mesa En toda escena conviven diversos planos sonoros: en este caso,
en un restaurante. la banda de diálogos es la que tiene predominancia por sobre las otras
86
El silencio
Si en el período mudo el silencio era la norma, luego fue la excepción.
De allí que en el cine actual el silencio aparece como una ausencia
transitoria de los tres elementos básicos: diálogos, música, ruidos, pero
con fines expresivos. La desaparición absoluta de sonido crea un efecto
notorio, bastante significativo. Antes del clímax, en un filme de terror,
el silencio total es un preámbulo del desenlace violento, crea
expectativas respecto de lo que vendrá.
En el filme de Robert Zemeckis “Revelaciones”, se incluye una larga

secuencia en la que el personaje de Michelle Pfeiffer sale de la bañera,
luego de haber sufrido el intento de asesinato por parte de su esposo,
donde el silencio gana la totalidad de la banda sonora y apenas algunos
efectos sonoros aparecen de vez en cuando (pasos en una escalera,
viento a través de una ventana, una puerta que se abre), hasta que la
secuencia siguiente, en que se produce una tensa persecución, revierte En esta secuencia de “Revelaciones”, el silencio cobra mayor
protagonismo
el clima generado hasta ese momento.
Los micrófonos
La grabación del sonido viene determinada por el uso de micrófonos, de
los cuales hay gran variedad, con diversas formas y usos. Así como se Micrófono direccional
elige utilizar un determinado tipo de cámara o lentes para registrar la
imagen, también se deben elegir los instrumentos para lograr la Tiene un ángulo de registro bastante estrecho, que permite registrar
grabación de sonidos. claramente los sonidos delante de ellos o la voz del actor, sin dejar que
se escuchen los sonidos de fondo. Normalmente, se utilizan acoplados
La forma y el soporte de los mismos deberán ser los más apropiados, a pértigas o barras extensibles, comúnmente llamados “jirafas de
dependiendo de las necesidades de cada caso. sonido”, colocado a cierta altura, apuntando a la boca del actor, sin que
se vea dentro del encuadre (y sin hacer sombras dentro del mismo). Si
No es la intención de este apartado hacer una larga enumeración, sino se aleja demasiado del actor, puede llegar a captar, además, los sonidos
simplemente conocer algunas breves características de los más de su alrededor, perjudicando la grabación del diálogo; es por ello que
significativos. se necesita de un microfonista hábil en el manejo de este equipo.
87
Micrófono bidireccional
Capta perfectamente los sonidos ubicados delante y detrás del

micrófono, sin registrar los lados laterales. Es muy útil para grabar
entrevistas o conversaciones entre dos personas, con el micrófono
situado entre ambas.
Micrófono direccional
En exteriores, es bastante común proteger los micrófonos con una

cubierta de gomaespuma o una especie de peluche, para absorber los Micrófono bidireccional
ruidos ambientales o del aire, permitiendo registrar una señal más
limpia. Micrófono omnidireccional
Tiene un ángulo de grabación más amplio y recoge todos los sonidos

cercanos al espacio en que se encuentre. La desventaja es que no
discrimina entre lo que se quiere escuchar y lo que no. Son específicos
para captar ambientes y registrar con ellos atmósferas que aportarán
mayor sensación de realismo a las escenas.
Micrófono direccionado hacia la zona de diálogo de los actores Micrófono omnidireccional
88
Micrófono Rode Video Mic Micrófono lavalier
Es un micrófono de cañón profesional, utilizado para registrar audios de Se puede usar de manera inalámbrica o de forma cableada hasta la
referencia (para luego sincronizar con el audio grabado con los otros cámara. Es el micrófono tradicional que también se usa en programas de
micrófonos) o para audios que no requieran de mayor calidad. Basado noticias; se coloca cerca del cuello de la camisa o remera, lo que permite
en la última tecnología de la industria del cine, ha sido diseñado para ser la cercanía a la fuente a registrar (la voz) y un buen nivel de rechazo del
montado en cámaras de video digitales de alta calidad. Exhibe un bajo sonido exterior.
ruido y una amplitud en rango de frecuencias no usuales para su tamaño.
Es liviano y sólido, y se alimenta a través de baterías de 9V estándar. Si se puede, es mejor el sistema cableado, ya que el inalámbrico, a
pesar de ser muy práctico, puede verse interferido por otras señales de
transmisión cercanas (torres de transmisión radial o televisiva, teléfonos
celulares) provocando ruidos molestos en la grabación. También es
importante colocarlo correctamente para evitar que el movimiento de
las ropas interfiera en el registro.
Micrófono Rode V ideo Mic Micrófono lavalier
89
4.1 Colocar Verdadero o Falso (V o F) 4.2 Marcar la respuesta correcta y justificar:
a) Un hombre recibe una paliza mientras la banda sonora nos deja

La operación de “toma o grabación de sonido” es escuchar una canción melódica:
independiente del registro o filmación de las imágenes. ...... MÚSICA ASINCRÓNICA
...... MÚSICA EMPÁTICA
El sonido directo se registra en una cabina de grabación. ...... MÚSICA ANEMPÁTICA
...........................................................................................................................................
El sonidista sólo trabaja durante el rodaje, no amplía su ...........................................................................................................................................
función en la etapa de post-producción. ...........................................................................................................................................
El uso del diálogo puede tener un componente denotativo b) La música diegética es aquella que:
que se configura con la entonación y el ritmo de las frases. ...... OYE EL PROTAGONISTA
...... NO OYE EL PROTAGONISTA
Si en una secuencia de violencia familiar se escucha un ...... NO OYE EL ESPECTADOR
vals de fondo, se dice que la música es anempática. ...........................................................................................................................................
...........................................................................................................................................
En las zonas acusmáticas se encuentran las voces fuera de ...........................................................................................................................................
cuadro y las que están en off.
c) Una mujer, sentada en el living de su casa, escucha en su CD player una

El foley incluye la grabación de melodías y canciones para melodía suave de violines, y llora:
la película. ...... MÚSICA ANEMPÁTICA NO DIEGÉTICA
...... MÚSICA EMPÁTICA NO DIEGÉTICA
Una de las funciones de la música es mostrar el estado de ...... MÚSICA EMPÁTICA DIEGÉTICA
ánimo o carácter de un personaje. ...... MÚSICA ANEMPÁTICA DIEGÉTICA
...........................................................................................................................................
El sociolecto refiere a las diferencias de habla según la ...........................................................................................................................................
edad del personaje o la época histórica. ...........................................................................................................................................
La música no diegética no es escuchada por los personajes.
90
4.3 Proponer una imagen y dar un ejemplo de ruidos de acuerdo a lo siguiente: Referencias:
1. Uso particular en los diálogos que refiere a las diferentes clases sociales
a) RUIDO NATURAL – DIEGÉTICO – EN OFF de los personajes.
Imagen.................................................................................................................................... 2. Sistema de grabar los ruidos de una escena en la postproducción.
Sonido........................................................................................................ 3. Música que no se ajusta dramáticamente con lo representado en pantalla.
4. Melodía recurrente que se asocia a un personaje.
b) RUIDO CULTURAL – NO DIEGÉTICO – EN OFF 5. Inclusión del sonido al costado de la cinta de película.
Imagen......................................................................................................................................................... 6. Música cuya fuente sonora está en la escena.
Sonido.......................................................................................................................................................... 7. Sonido que comparte mismo tiempo con la imagen.
8. Línea de sonidos del más grave al más agudo.
c) RUIDO CULTURAL – DIEGÉTICO – EN CUADRO 9. Sonido que está en la escena pero no se ve en el encuadre.
Imagen.....................................................................................................................................................
Sonido.......................................................................................................................................................
4.5 Análisis de filme
Ver el filme “Kill Bill Vol. 1” de Quentin Tarantino.
4.4 Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo.
Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada.
(La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM).
91
a) Elegir una secuencia por cada uno de los 3 elementos de la banda sonora 4.7 Historia sonora
(diálogos, música, ruidos) y analizar los aspectos más salientes de la misma, Por medio de grabaciones propias, librerías de sonido y archivos sonoros
según los conceptos vistos en este módulo en cuanto a sonido. bajados de Internet, narrar, por medio de la edición, una historia sonora. Se
b) Seleccionar una escena del filme de algunos minutos y listar todos los pueden grabar mínimos diálogos que aporten a la narración, pero intentar no
elementos de la banda sonora, clasificándolos en diálogos, música y ruidos. abusar de ellos. Duración aproximada: entre 3 y 5 minutos.
Determinar cuáles son diegéticos y no diegéticos / en cuadro y fuera de cuadro.
c) Seleccionar una escena del filme que no tenga diálogos. Capturarla para
trabajarla en un programa de edición, incorporándole ruidos de todo lo que
podría sonar en la escena. Luego incorporarle música no diegética. Utilizar
librerías de sonido en CD o de la web.
4.6 Editar
Capturar los 2 minutos iniciales del video clip musical de Aphex Twin “Come
to Daddy” (CD ROM) para trabajarlo en un programa de edición digital.
Quitarle por completo su banda sonora y crearle una nueva con música, ruidos
y/o diálogos, acentuando el sentido de las imágenes, o bien cambiándoselo.
92
CAPÍTULO V
GUIÓN
CONTENIDO
EL GUIÓN
Etapas para escribir un guión
Las plantas de filmación
93
EL GUIÓN El guión es un instrumento utilizado para realizar la filmación de la

película y se crea para ese fin, dejando de tener valor propio una vez
que la obra está filmada. Se supone que es una herramienta de trabajo
El guión es la base del futuro filme y se puede definir básicamente
que se elabora con un propósito determinado, para llegar a otra cosa.
como la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual, una manera
ordenada de contar la historia que se desarrollará en el filme próximo a
No es un fin en sí mismo, sino un medio para lograr un producto
filmar.
audiovisual; por ello, cuando este producto ya está realizado, el guión
escrito pierde validez.
El famoso guionista-productor norteamericano Syd Field lo caracteriza
como una “historia contada en imágenes, diálogo y descripción, dentro
En varias oportunidades, algunas editoriales eligieron sacar a la venta,
del contexto de una estructura dramática”8.
en formato de libro, los guiones de algunos filmes exitosos o relevantes,
o de directores mundialmente reconocidos, como Woody Allen o
Un guión se plantea de forma escrita, conteniendo la descripción de
Quentin Tarantino, para un público lector que quiera revivir la película
las imágenes y los sonidos que se emplearán en la película que se está
creando. Es la primera etapa precisa en la concreción de un proyecto ya vista.
audiovisual, en la que se determina:
Qué se contará (la idea).
Quiénes serán los protagonistas (descripción de personajes física

y psicológicamente).
Cómo se contará la historia (utilizando los elementos del

lenguaje audiovisual).
Cuándo se desarrollará la historia (época en que transcurre la

acción).
Dónde se llevará a cabo (lugar/es físico/s en el que se suceden

los hechos).
8
Field, Syd (1995), El libro del guión. Madrid: Plot Woody Allen es guionista de sus propios filmes como director
94
CAPÍTULO V - GUIÓN
Etapas para escribir un guión Otros autores, además de la idea, exponen otros conceptos similares.
Espinosa y Montini9 hablan del “tema” o la “premisa”, entendiendo por
Si bien la forma de encarar la creación de una historia audiovisual no es “tema” a:
cerrada, pues se está frente a un proceso creativo, podría resultar
conveniente para un guionista y/o director novel realizar un proceso “(…) el universo particular que intenta indagar y transitar el Autor
escalonado y medianamente sistematizado. El mismo podría incluir las a partir de su mirada, abordando una temática social, los valores
siguientes etapas, permitiendo saltearse alguna o cambiar el orden de de la justicia, la equidad, de la solidaridad, y otros tantos problemas
su ejecución durante el proceso, según las necesidades personales y colectivos vigentes”.
forma de trabajar:
1. Idea Y definen a la “premisa” como:

2. Storyline
3. Creación de personajes “(…) el especial punto de vista del autor acerca de su propuesta
4. Síntesis argumental temática, su sello, su mensaje, su impronta ética y hasta estética”.
5. Escaleta
6. Guión literario
7. Guión técnico Por ejemplo, podemos plantear una futura historia, en base a diversos
8. Storyboard temas, que pueden parecerse al planteo de una hipótesis de
investigación:
1. Idea La corrupción política es cada vez mayor en la sociedad

moderna.
En el primer capítulo vimos cómo el autor brasileño Comparato proponía El dinero produce cambios en la personalidad de la gente.
seis campos en los que, posiblemente, podamos hallar un tema para La homosexualidad no es una enfermedad; la homofobia, sí.
nuestro guión. Normalmente nace de una idea, un suceso, una situación El aborto clandestino es asesinato.
que origina en el escritor la necesidad de crear un relato. Las ideas son La eutanasia debería ser un derecho del ser humano.
sutiles, difíciles de englobar, abstractas, pero se convierten en el apoyo La excesiva ingesta de alcohol provoca actitudes violentas en
del guión y eso exige un mayor cuidado para descubrirlas y definirlas. los adolescentes.
No existe una fórmula para enunciarlas, sino que implica expresar con
palabras el tema central o base, el objetivo o mensaje que se quiere
transmitir con la historia a relatar.
9
Espinosa, L. y Montini, R. (2007), Había una vez…: cómo escribir un guión, 2da. Edición, Buenos
Aires: Nobuko.
95
O podemos esbozarla de una manera más integradora o general: Es importante saber que es altamente positivo crear una storyline
tentativa para nuestra futura trama a desarrollar. Para los guionistas
La venganza del más débil. puede resultar una interesante herramienta de trabajo, ya que se
El triunfo del amor. constituye como un faro que guía y permite saber a dónde se dirige la
El egoísmo social. historia, que puede modificarse durante todo el proceso creativo de
La revelación de una mentira. escritura.
El poder político.
La desigualdad social.
La infidelidad marital. 3. Creación de personajes
El amor materno.
En la escritura de guiones de largometraje, una de las variables esenciales
es la construcción de personajes y sus interrelaciones. Al margen de lo
2. Storyline bueno que sea nuestro planteo de la historia, si los personajes no fueron
creados a conciencia parecerán superficiales, falsos, insustanciales y la
También se expuso en el primer capítulo el trabajo con storylines. A película puede resultar poco creíble.
modo de repaso, recordamos que es una sinopsis muy breve en donde
se expresa el conflicto de la historia con el mínimo de palabras. Tiene Son diversas las formas en las que se puede encarar esta tarea, por lo
que contener lo esencial de la historia, incluyendo la presentación, el que se propondrán algunas.
desarrollo y la solución del conflicto matriz, debiendo abarcar pocas
líneas. Veamos algunos ejemplos particularmente breves: Se pueden hacer preguntas respecto del personaje a crear y
responderlas:
“Una madre soltera, agobiada por las deudas que le reclama el
Estado, enloquece, mata a sus 4 hijos y luego se suicida”. ¿Cómo es su físico y su personalidad (edad, peso, altura, color
de pelo y de piel, nombre y apellido, presencia, sexualidad).
“Un hombre viudo se enamora de una mujer que conoce en la ¿Dónde trabaja, qué hace en general en la vida? (lugar de
calle. Se casan y al cabo de unos meses descubre que es su ex trabajo, oficio o profesión, actividades de tiempo libre).
mujer reencarnada en el cuerpo de otra”. ¿De quién se rodea? (amigos, familia).
¿Cómo piensa y cómo habla? (nivel cultural, frustraciones,
“Un príncipe sufre una crisis existencial al enterarse que su anhelos).
padre, el rey, fue asesinado por su tío para acceder al trono. Este ¿Dónde vive, con quién y en qué circunstancias? (lugar donde
crimen desemboca en una ola de muertes, incluida la del propio vive, clase social, estado civil, orígenes).
príncipe”. ¿Tiene alguna peculiaridad? (limitación física, don).
96
Syd Field propone dividir la vida del personaje en dos: vida interior y tareas domésticas. No se maquilla ni se viste de manera sensual,
vida exterior. sólo jeans y remeras, y un delantal celeste en el trabajo. Es tímida
y bastante callada.
La vida interior forma al personaje, es su biografía, significa determinar
lo que le ha sucedido antes del comienzo de la historia que se cuenta. Personal. Transcurre la mayoría del tiempo en su casa durante
¿Dónde nació? ¿Tiene hermanos o es hijo único? ¿Cómo fue su niñez? los fines de semana, cuando no trabaja. Mira la TV y atiende las
¿Qué relación tuvo con sus padres? ¿Fue a la escuela, a la universidad? necesidades de sus hijos. No tiene mucha comunicación con su
¿Ha tenido o no noviazgos y/o amigos? entorno, apenas con la vecina de al lado y con la dueña del
almacén.
Es vital definir las relaciones que fue estableciendo el personaje a lo
largo de los años, antes del principio de la historia, ya que pueden influir Privada. Algunas veces llora frente al espejo de su cuarto, a
en sus acciones a lo largo del guión. escondidas de sus hijos y de su madre, y luego se acuesta
sollozando, abrazándose a su almohada con brazos y piernas.
La vida exterior revela al personaje; comprende lo que sucede desde el Guarda en una caja de lata el poco dinero que gana y la esconde
comienzo de la historia que se desarrolla en el guión: ¿quién es? ¿es en una maceta.
feliz con su vida? ¿está frustrado? ¿de qué trabaja? ¿con quién vive?
¿qué hace en su tiempo libre? Lógicamente, investigar es una herramienta que se puede utilizar para
desarrollar la capacidad de crear personajes, en especial cuando
A su vez, la vida exterior se subdivide en tres: profesional, personal y desconocemos sus características específicas o costumbres típicas de un
privada. perfil en particular. Si hemos creado un personaje que es un chef,

podemos acercarnos a un restaurante y entrevistar a uno, intentando
Profesional: trabajo y vida cotidiana. saber cómo es su trabajo, qué aspectos conlleva, cómo trabaja en la
Personal: familia y relaciones, vida social, amistades. cocina, etc., documentando todo lo que nos sea posible para hacerlo
Privada: momentos a solas. creíble.
Siguiendo con el personaje del storyline propuesto sobre la madre Tal vez nuestra protagonista es una psicóloga de niños autistas; entonces,
soltera, he aquí, a modo de ejemplo, un muy breve intento por definir seguramente nos ayude tomar una cita con algún profesional que se
sus tres vidas: especialice en ese campo y estar dispuestos a escuchar su experiencia,
sus anécdotas y los aspectos de su trabajo, para “alimentar” el perfil del
Profesional. Ana Noriega tiene aproximadamente 45 años, es personaje con material de primera mano.
de clase media baja, está separada de su marido hace dos años;
vive con sus cuatro hijos y su madre en una humilde casa en los
suburbios. Es delgada, no es bonita ni se preocupa por parecerlo.
Trabaja en casas de familia, limpiando, cocinando y atendiendo
97
En su libro, Elliot Grove 10 sugiere crear fichas por cada uno de los
personajes del guión, determinando, por ejemplo, nombre, sexo, edad,
estudios, aficiones, primer amor, trabajo, aspiraciones, familia,
ocupación de los padres, mejor amigo, música favorita, cosas que no le
gustan, etc. Dependiendo de la profundidad del rol (o bien, también, si
estamos escribiendo un cortometraje), haremos más breve o más
extensa esta instancia de generar los perfiles de las criaturas de nuestra
historia. También puede resultar útil la inclusión de rasgos
esteriotipados. Todos tendemos a encasillar a las personas y no estaría
mal aprovechar las ideas preconcebidas del público respecto de un
personaje (intentando no exagerar) para lograr identificación: el albañil
sin educación, el médico altanero, el carnicero obeso, la chica rica egoísta,
el homeless sucio y drogadicto, el agente secreto de traje oscuro y gafas,
por ejemplo.
El personaje protagonista de “En busca del destino”
Luego, a esos detalles, podríamos agregarles un rasgo inusual, para tiene un don, y debe lidiar con él
hacerlo más original y menos previsible: el albañil sin educación es un
gran cocinero, el médico altanero es alcohólico, el carnicero obeso ama
Breves consideraciones de otros autores sobre el personaje
a Madonna, la chica rica egoísta tartamudea, el homeless sucio y
drogadicto colecciona libros, el agente secreto de traje oscuro y gafas es
En su manual para guionistas11, Forero expone características de los

nudista.
personajes según la mirada de autores como Aristóteles, Lájos Egri y
Eugene Vale.
Si recordamos el personaje de Matt Damon en “En busca del destino” de
Gus Van Sant (con guión de Damon y Ben Affleck) no se aleja de esta
El filósofo griego Aristóteles sostenía que si los personajes (a los que
propuesta que acabamos de exponer. En este filme el protagonista es
llamaba “caracteres”) poseían estas cuatro características, estaban bien
un jovencito de clase baja que limpia los pisos y baños de una
universidad; es rebelde y le gusta salir con sus amigos a andar en coche construidos: bueno, adecuado, semejante y constante.
y emborracharse. Sin embargo, como vimos en el capítulo I, tiene un
don oculto que ni él había percibido: es un genio de las matemáticas y Por bueno se refería al personaje que obrara según su
puede resolver los cálculos aritméticos más complejos, esos que ningún naturaleza (el bueno, bien; el malo, mal).
estudiante de la facultad puede descifrar. Ése es su rasgo inusual y, en Por adecuado aludía al ejemplo de que el rey hable como rey,
consecuencia, se constituye como el conflicto principal del guión. y el esclavo, como esclavo; es decir, que actúen en función de lo
que son.
10
Grove, Elliot (2010), 130 proyectos de iniciación al rodaje de películas del guión a la
11
postproducción, Barcelona: Blume Forero, Ma. Teresa (2002), Escribir televisión. Manual para guionistas. Buenos Aires: Paidós.
98
Por semejante se refería a lograr identificación, haciendo que 5. Lograr que sea real: con valores éticos, morales, religiosos, afectivos,
el personaje muestre características semejantes a las del políticos, con contradicciones y complejidades. Un personaje “flat” (chato)
espectador, y que éste las reconozca. es estereotipado y predecible; uno “redondo” es más profundo e
Y con constante sugería que los personajes no cambien impredecible.
6. Componerlo: crearle un factor físico (edad, altura, peso), social (origen,
abruptamente, sino gradualmente.
clase, cultura) y psicológico (anhelos, sexualidad, frustraciones,
sensibilidad).
Lájos Egri propone una división del personaje en tres dimensiones, a 7. Hacerlo actuar según sus características básicas, atendiendo al cuadro
saber: de pares extremos de un rasgo particular, creado por el dramaturgo Ben
Brady (generoso/avaro; justo/injusto; leal/desleal; torpe/hábil; natural/
Dimensión física-fisiológica: edad, sexo, aspecto, tics, afectado; tonto/inteligente; dócil/obstinado; gracioso/apático, etc.).
enfermedades. 8. Capacitarlo para que desarrolle una voluntad propia, que se mueva
Dimensión social: clase, ocupación, educación, religión, raza. solo, individualmente y nos dicte lo que hacer o decir (con sus acciones
Dimensión psicológica: habilidades, autoestima, valores, o dichos, no los nuestros).
actitud frente a la vida, cualidades, historia familiar. 9. Crearlo completamente definido desde el comienzo o dejarlo aparecer
a medida que escribimos.
10. Antagonista: es el oponente al protagonista. Debe tener peso
Eugene Vale, por su parte, destaca la necesidad de plantear tres dramático, aunque no hace falta desarrollarlo tanto como al principal.
características:
Motivo: razón por la que el personaje quiere lograr algo.

Intención: voluntad puesta por él para ese logro. 4. Síntesis argumental
Objetivo: la meta, el logro en sí.

Es la descripción completa de los hechos que se suceden en la historia.
12
El nombrado Doc Comparato enumera 10 observaciones en cuanto a la
configuración del perfil del personaje: Se trata en esta instancia de elaborar el argumento, contando
concretamente qué es lo que pasa y a quién o quiénes les sucede.
1. Adecuar el personaje a la historia y no al revés: sus características Habiendo definido los personajes, se comienza a relatar la historia,
deben tener una razón de ser en función del drama. localizándola en tiempo y espacio, enunciando los acontecimientos que
2. Exponer el pensamiento del personaje a través de la voz, pero no se suceden, pasando por las etapas de todo relato: introducción, nudo,
usándola en off, sino con diálogos, miradas o gestos.
desenlace y culminación.
3. Atender al modo de hablar: refiere a la forma (ritmo, acento, tono,
muletillas, defectos).
4. Bautizarlo: el nombre revela clase social, carácter, tipología, Aquí también se desarrollarán, de existir, las líneas de acción secundarias
nacionalidad. y los puntos de acción dramática más trascendentes. Por ejemplo, según
las propuestas de storylines del apartado anterior, la síntesis argumental
12
de la primera podría iniciar así (sólo se expone un posible comienzo):
Comparato, Doc, op. cit., pág. 90
99
el número de escena;
SÍNTESIS ARGUMENTAL
Ana trabaja como mujer de limpieza en varias casas para poder si el decorado o locación es interior o exterior;
mantener a sus cuatro hijos, que quedan al cuidado de su abuela si el efecto es día-noche-amanecer-atardecer, para dar cuenta,
durante las horas que ella no está en su casa. A pesar de trabajar dentro de la historia, en qué momento aproximado del día
todo el día, su sueldo no alcanza para poder pagar la hipoteca que transcurre la acción;
pesa sobre su humilde morada. y por último se indica el nombre del escenario en que se
Una tarde, al llegar a su casa, Ana descubre bajo la puerta un sobre desarrolla cada escena.
extraño; mientas entra, lo abre con cierto temor: es un aviso de
desalojo.
Siguiendo con el ejemplo anterior, la escaleta podría arrancar de la
Desesperada, llama por teléfono al padre de sus hijos, pero éste no
puede ayudarla por problemas económicos.
siguiente manera:
Al día siguiente, Ana habla con la Sra. Ordoñez, la dueña de una de
las casas en la que trabaja, pero ésta también se niega a darle un
préstamo. 1- INTERIOR – DÍA – COMEDOR SRA. ORDOÑEZ
Por la tarde, recurre a Mirta, la almacenera del barrio, que suele Ana limpia los vidrios de una casa lujosa y se sienta a descansar
ayudarla, pero lo que ésta puede ofrecerle, poco puede servirle. unos segundos, mirando al vacío.
Sus hijos comienzan a reclamarle que esté más con ellos, pero Ana
intenta encontrar más trabajo para poder contar con mayores 2- INTERIOR – DÍA – COCINA ANA
ingresos económicos. Los cuatro hijos de Ana meriendan sentados a la mesa de la cocina.
Es por ello que compra el diario un domingo y se da cuenta que Su abuela les sirve leche y ante la requisitoria de los chicos, ella les
ninguno de los empleos ofrecidos se encuadran en su perfil...
dice que su madre llegará pronto.
Etc., etc.
Y así hasta llegar al final de la historia.
3- EXTERIOR – ATARDECER – AVENIDA
Ana sale apurada de la casa y corre por la calle intentando alcanzar
5. Escaleta o tratamiento un colectivo que pasa, pero no llega. Llama a su casa.
En esta etapa se construye la acción dramática, o sea, cómo vamos a

contar lo desarrollado en la síntesis argumental. Etc., etc...
Es el momento de construir la estructura del relato, es decir, de

fragmentar el argumento en escenas, precisando en cada una las acciones
que se llevan a cabo en un mismo tiempo y lugar. 6. Guión literario (GL)
En este punto, aún no ha llegado la hora de redactar los diálogos; se El trabajo de un guionista es describir la acción que se ve en pantalla,
trata solamente de la descripción de situaciones, escena por escena. expresando con lenguaje claro, preciso y sencillo, exactamente qué y
Debemos indicar al inicio de cada una: cómo es lo que se ve y se escucha.
100
Basado en lo expuesto en la escaleta, es la transcripción en forma En el guión literario escribiremos algo así:
literaria, detallada y ordenada de los hechos y, al igual que en aquélla,
se divide en escenas, o sea, con las acciones que se suceden en un lugar
y tiempo determinados.
El guión literario es realizado por el guionista de la película, y tanto el

director como todo el equipo de trabajo tienen una copia del mismo.
Una página de guión equivale a un minuto de película por lo que un

largometraje de 90 minutos debería tener 90 carillas; pero a veces puede
no ser exacto: dependerá de la capacidad descriptiva y narrativa del
escritor.
El formato de un guión literario tiene especificaciones y reglas precisas;

responde a una convención que hay que respetar para lograr una unidad
de criterio para cualquiera que vaya a leerlo, desde un productor, hasta
un técnico o un actor.
Lo más habitual en un guión literario es consignar:

el número de escena (aunque algunos sugieren no numerarlas);

si el decorado o locación es interior o exterior;
si el efecto es día-noche-amanecer-atardecer;
el nombre del escenario de cada escena;
la descripción del ambiente, personajes intervinientes y la
acción, en lenguaje sencillo;
la banda sonora: diálogos/ruidos/música.
Ejemplo: si en la escaleta tenemos escrito lo siguiente:
‘Laura se encuentra desolada y triste por la pelea con su mejor amiga Como en esta escena no se explicita por qué Laura está triste, se puede
Verónica. Está en su habitación escuchando música, pensando y optar en este instante por crear una nueva escena, no considerada en la
recordando lo que sucedió la noche anterior.’ escaleta, que explique su situación de congoja.
101
Entonces, se plantea lo siguiente: Veamos cómo continúa:

Como vemos, se insertó una escena 2, que aclara que es un flashback Ésta es sólo una forma de resolver la situación, para que el espectador
(vuelta hacia atrás en el tiempo), para explicar con una nueva situación comprenda y vea con acciones lo que se planteó literariamente en la
no prevista en la escaleta, el por qué del malestar de la protagonista. escaleta; es traducir a hechos y actos el argumento.
A continuación, luego de esta escena insertada, se volverá a la escena También podría haberse resuelto toda la cuestión en la escena 1, en
inicial de Laura en su habitación, pero no se numerará como escena 1, donde, en lugar del flashback de la escena 2, se incluía la entrada de otro
sino que se continúa con el número 3, por más que estemos volviendo personaje a la habitación, a que le preguntara a Laura por qué estaba
al decorado de la escena 1. triste y así, mediante el diálogo, informar al espectador de su conflicto.
102
Analicemos cómo deben incluirse los datos en una hoja del GL: Caracterísitcas del GL
A continuación se detallan aspectos formales de la confección de un GL:
Las páginas se numeran en el extremo superior derecho,

excepto la página del título, que no se numera.
Tipo de letra Courier o Courier New de 12 puntos.
El nombre de un personaje se escribe con mayúsculas y negrita
la primera vez que aparece. En el resto del guión no (RAÚL / Raúl).
El nombre del personaje que habla se escribe centrado y con
mayúsculas y los diálogos van centrados en la página.
Las acotaciones acerca del comportamiento de los personajes
cuando hablan se escriben entre paréntesis y empezando con
minúscula.
Las referencias a la cámara deben hacerse en mayúsculas, y
deben ser limitadas e indispensables. Es el director y no el
guionista, el que posteriormente decidirá todos los planos en el
guión técnico.
Las referencias a sonidos también pueden ponerse en
mayúsculas, para facilitar así el trabajo posterior de los técnicos

de sonido.
Hay algunos programas informáticos que editan
automáticamente en formato de guión standard (Final Draft, Movie
Magic Screenwriter...).
Lo importante en un GL es convertir en acciones concretas las
sensaciones de los personajes que se presentan en la síntesis
argumental y en la escaleta. Por ejemplo: “Pedro está contento”
se traduce a “Pedro corre por la calle saltando y extendiendo los
brazos”. “Ariel tiene bronca” se traduce a “Ariel rompe con furia,
en muchos pedazos, el papel que tiene en sus manos”, por poner
dos ejemplos.
103
7. Guión técnico (GT) Veamos el ejemplo de la escena 1 del GL antes presentado:
Su diagramación suele ser bastante parecida a la del GL, pero en este

caso se agregan todo tipo de datos técnicos.
Este GT es realizado por el director del filme. Se separa en escenas y, a su

vez, cada una de ellas en planos.
De cada plano se detalla toda la información visual y sonora,

especificando qué se va a ver y oír, y cómo.
Es recomendable elegir lo mejor desde lo técnico, para expresar de la

mejor manera lo que se pretende desde lo dramático.
Lo más habitual en un GT es consignar lo siguiente, en este orden:
el número de escena;
decorado interior o exterior;
efecto día-noche-amanecer-atardecer;
nombre del escenario de cada escena;
número de plano, según la cronología del relato, no del

rodaje;
tamaño de plano (PG–PE–PAM–PM–PPE–PP–PPP–PD)
Descripción del ambiente, personajes intervinientes y la acción,
8. Storyboard
en lenguaje sencillo (más alguna especificación técnica de luz,
efectos especiales, postura respecto de la cámara, etc.);
Si hubiese que buscarle un origen al storyboard, podríamos remitirnos
tipo de lente (N–GA–TELE);
casi a los inicios del cine, cuando el director George Méliès (de quien
altura (alta–normal–baja) y ángulo de cámara (cenital–
nos ocuparemos en capítulos siguientes) no escribía sus guiones sino
picada–normal–contrapicada–supina);
que los dibujaba en cuadritos con proporciones similares a los de una
movimientos de cámara (panorámica–travelling–zoom);
pantalla.
banda sonora: diálogos/ruidos/música.
Podemos definir al storyboard como la versión dibujada del GT,
representando el contenido visual de los planos futuros a rodar en el
set de filmación.
104
Modelo de planilla de storyboard
Algunas grandes producciones dan un paso más y, aplicando la tecnología

del video, graban cada cuadro dibujado y lo sonorizan con su
El guión técnico (GT) traducido a dibujos se convierte en el storyboard correspondiente audio, para luego armar una edición de las mismas y
construir verdaderos prototipos audiovisuales, llamados animatics.
A las especificaciones técnicas que se creaban en el paso anterior, se le

agregan los dibujos de cada plano, dispuestos como una historieta,
indicando una sucinta descripción de la banda sonora.
Crear un storyboard permite visualizar la historia, realizar cambios con

más facilidad antes de rodar y mostrar a otros para conocer su opinión.
Generalmente se realizan con lápiz o bolígrafo, otros se realizan con
fotos o con recortes de revistas, aunque también se pueden confeccionar
en computadora.
En la World Wide Web se pueden encontrar muchas plantillas para crear

un storyboard; es cuestión de elegir la más adecuada para nuestra
búsqueda e imprimir muchas hojas de ella. Algunas están disponibles Si son bien producidos, los animatics pueden reflejar
en el CD-ROM. el resultado final de un filme
105
Veamos a continuación el storyboard, tomando el ejemplo de la escena EJEMPLO B:

1 del GT anteriormente propuesto, del personaje LAURA que está en su
habitación, sufriendo por la traición de su amiga. Otra opción es crear dos imágenes del mismo plano 1: una del comienzo
en PM y otra al finalizar el zoom in en PP. De esta forma, se agrega una
En este caso, el GT de la escena 1 propone sólo dos planos: uno inicial, segunda imagen (que sigue remitiendo al plano 1) mostrando cómo
que comienza de una manera pero termina diferente, ya que posee un quedaría el plano al inicio y al finalizar el movimiento. Luego se hace el
movimiento; y el segundo, que es un PD. plano 2.
EJEMPLO A:
Como el plano 1 tiene un zoom in que arranca en PM y termina en PP (en

este caso el zoom no es precisamente un movimiento, sino un cambio
en la distancia focal de esta lente variable), se agregan unas flechas
que muestran el sentido de este movimiento y se puede colocar en
el mismo cuadro 1, un recuadro mostrando el encuadre de finalización
de la toma. Luego se hace el plano 2.
Ejemplo A Ejemplo B
106
Las plantas de filmación

La planificación es una de las labores más importantes del director y
consiste en el diseño de las escenas y planos que se van a rodar. Además
de contar con el guión técnico y el storyboard, existe otra herramienta
indispensable al momento de pensar la planificación y puesta de
cámaras: la planta de filmación.
Las plantas de una escena son los planos o esquemas, desde una vista
cenital, en los que se representan todas las posiciones y movimientos
de los actores y cámara en cada escenario.
La realización de las plantas es importante, no solo para el proceso de

planificación del director, sino para el estudio y mejor comprensión de
la realización de cada escena por parte de todo el equipo técnico y
artístico.
De esta manera, se generan pequeños esquemas de los decorados,

disponiendo mínimamente el mobiliario, los personajes intervinientes,
el desplazamiento de los mismos (si hubiera) y las posiciones de cámara

correspondientes a cada plano del filme.
Se puede escribir sobre ellas los datos de personajes, partes del

decorado, números de las posiciones de cámara, etc.; o bien
referenciarlos a un costado, utilizando colores para diferenciar
personajes, cámaras, etc.
A continuación, a modo de ejemplo, ésta sería la planta de rodaje de la

escena antes descripta, en la que el plano 1 (P1), realizado con lente
gran angular, arranca en PM y termina en PP (luego de ejecutar el zoom
in); y el plano 2 (P2) corresponde al PD del rostro del personaje (Laura),
rodado con teleobjetivo:
En las plantas se señalizan las posiciones de cámara respecto
de los personajes
107
5.1 Buscar en el diario una noticia en la sección policial o de información Referencias:
general y redactar, en base a ella, una síntesis argumental para un cortometraje. 1. Forma escrita de todo proyecto audiovisual.
5.2 Leer el cuento “Ladrón de sábado” de Gabriel García Márquez (CD ROM). 2. Una de las características de los personajes, según Aristóteles.
Generar el perfil de personajes, aplicando el formato de la vida interior y 3. La vida del personaje que cuenta su biografía antes que empiece la historia,
exterior según Syd Field. según Syd Field.
5.3 Adaptar el cuento anterior para realizar un cortometraje audiovisual, 4. Es el guión técnico dibujado.
generando un guión literario de 5 páginas. 5. Edición de borrador que anima los cuadros dibujados y les pone sonido,
5.4 Pensar una idea para un cortometraje de ficción de 1 o 2 minutos, que como prototipos del futuro filme.
contemple la interrelación entre 2 o más personajes y 2 escenarios como 6. Es el guión que realiza el director, plano por plano.
mínimo. Plantear el tema elegido, considerando: 7. Etapa del guión que implica fragmentar en escenas la historia.
· Idea 8. Es la narración completa de los hechos, escrita en prosa.
· Storyline 9. Son los seres a los que les ocurren los hechos del guión.
· Síntesis argumental
· Perfil de personajes 5.6 Análisis de filme
· Guión literario Ver el filme “Antes del amanecer” de Richard
· Guión técnico Linklater.
· Storyboard
a) Escribir el guión literario de la última escena,
5.5 Completar respetando los códigos vistos para su
Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. confección.

Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada. b) Luego agregar una escena extra inventada por
(La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM). Ud., que se insertaría luego del final,
1
modificando el mismo.
2 5.7 Escuchar una canción en español y, en

3 función de la letra, escribir el guión literario de
un corto audiovisual que se base en ella.
4
108
CAPÍTULO VI
INTRODUCCIÓN A LA
IMAGEN EN MOVIMIENTO
CONTENIDO
MECÁNICA DEL CINE:

LA PERSISTENCIA RETINIANA VS. EL EFECTO PHI
ANTECEDENTES DEL CINE: LOS JUGUETES ÓPTICOS
El taumatropo
El fenaquistiscopio
El zoótropo
La cronofotografía
El praxinoscopio
El fusil fotográfico
El kinetoscopio
El cinematógrafo
EL CINE PRIMITIVO
109
MECÁNICA DEL CINE:

LA PERSISTENCIA RETINIANA VS. EL EFECTO PHI
Por dentro de la cámara filmadora corre la cinta cinematográfica, que
participa de un proceso óptico en el que se fijan sobre ella una cantidad
de fotografías registradas. Estas fotografías son posteriormente
ampliadas por el proyector de cine, que se encarga de restituir la
sensación de movimiento sobre una pantalla. Y se habla de sensación
porque, en verdad, la cámara graba imágenes fijas sobre la cinta, no
móviles. Quien se encarga de percibirlas móviles es resultado, según la
teoría de la persistencia retiniana, de una capacidad propia del ojo
humano.
Esta teoría fue postulada por el biólogo suizo Peter Mark Roget, en 1824, Según la teoría de la persistencia retiniana,
aludiendo a que la retina es incapaz de reaccionar rápido ante los la ilusión se produce gracias al ojo
estímulos luminosos que puedan afectarla velozmente. El ojo recibe
los destellos luminosos de la pantalla, pero esos destellos, o sea, las
imágenes, no desparecen inmediatamente de la retina cuando dejan
de ser percibidas, sino que, como explica esta teoría, persisten 1/5 de
segundo mientras se borran paulatinamente. La retina sigue acusando

recibo de la imagen ya ausente.
Al momento de filmar, la cámara toma una serie de fotografías sucesivas

(24 por segundo), cada una captando un instante específico del
movimiento. Al ser proyectadas a la misma cadencia de como fueron
filmadas (a 24 cuadros por segundo), cada una de ellas se enlaza con la El efecto phi o fenómeno phi, postulado por el psicólogo Max Wertheimer
siguiente, creando la ilusión constante de movimiento ininterrumpido. en 1911, se oponía a pensar esta síntesis como una ejecución exclusiva
de la retina, sino que era la operación de la visión como hecho psíquico
Si bien, entre fotograma y fotograma, hay un intervalo de oscuridad, la y no meramente físico, era una síntesis ejecutada por el cerebro. Muchos
retina no lo percibe, y encadena imagen, tras imagen, tras imagen… teóricos apoyaron esta teoría, entendiendo que, al recibir esa proyección
de imágenes fijas a muy alta velocidad sobre una pantalla, no sólo
Sintetizándolo en un esquema, así se resumiría la forma en que se miramos con los ojos, sino que el ejercicio de la visión es una función
produce la ilusión de movimiento según la teoría de la persistencia psicológica, no meramente corporal, es algo que se termina de construir
retiniana: en la cabeza del espectador.
110
CAPÍTULO VI- INTRODUCCIÓN A LA IMAGEN EN MOVIMIENTO
ANTECEDENTES DEL CINE: El fenaquistiscopio

LOS JUGUETES ÓPTICOS Creado en 1832 por Joseph-Antoine Plateau, en Bélgica. Se trataba de
un disco giratorio con una docena de dibujos, que se disponían de forma
Antes que se produjera el nacimiento del cine, aparecieron radial y representaban las sucesivas fases de una acción continuada.
progresivamente diferentes inventos que intentaban descubrir las Entre imagen e imagen había una ranura. Se giraba frente a un espejo y
características de la ilusión de movimiento. Estos fueron los más se observaba a través de las ranuras, que permitían ver una imagen por
importantes: vez durante una fracción de segundo. Podía sujetarse a una varilla con
un clavo o un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda.
El taumatropo
Creado en 1825 por John Ayton París, en Inglaterra. Era una placa circular,
en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen (como ejemplo
un pájaro y una jaula); atados en los extremos tenía unas gomas o tiras
que permitían hacerlo girar a una velocidad suficiente como para que se
produjera la superposición de imágenes en la retina. Cuanto más rápido
gira el disco, mayor es la claridad de la ilusión.
Cuando el disco se hace girar frente a un espejo,

El taumatropo permite ver ambas caras del disco a gran velocidad se crea la ilusión de una imagen en movimiento
111
El zoótropo La cronofotografía
Creado en 1834 por William John Horner, en Inglaterra. Era un tambor

circular hueco y abierto por arriba, con ranuras a todo lo largo de su
borde, a través de las cuales posaba su vista el espectador, para que, al
girarlo, los dibujos que representaban las fases de un movimiento dieran
la ilusión de estar animadas. Estos dibujos estaban dispuestos en tiras
de papel en el interior del tambor, y se intercambiaban unas por otras.
El caballo debía atravesar la pista para accionar el mecanismo

dispuesto para disparar las cámaras
Creado entre 1872-1878 por Edward Muybridge, en Inglaterra. A lo largo

de la pista de entrenamiento de un rancho, construyó un cobertizo con
una batería de 12 cámaras ubicadas a lo largo de él. con notables
mecanismos, esas cámaras se irían disparando sucesivamente.
La idea era hacer atravesar a un jinete sobre un caballo a través de la

pista y al tocar éstos unos finísimos alambres estirados de un lado a otro
de la pista, hacían disparar una a una cada cámara, logrando imágenes
fijas de cada instante de esa marcha, habiendo dado un paso significativo
hacia la idea de la cámara de cine.
Este invento se originó cuando Muybridge intentaba probar que, en un

Bastante popular por aquellos años, el zoótropo también usaba momento del trote del caballo, las cuatro patas del animal estaban al
sus ranuras para hacer posar los ojos del espectador mismo tiempo en el aire.
112
El fusil fotográfico
Creado en 1882 por Etienne Marey, en Francia. Consistía en una especie
de cámara con forma de arma de fuego, que con una sola placa circular
que giraba cada vez que se abría el obturador, captaba 12 imágenes
individuales en 1 segundo, por ejemplo, del vuelo de las aves.
Esta serie de fotografías mostraba las cuatro patas del caballo en el

aire a la vez, en un mismo instante
El praxinoscopio
Creado en 1877 por Émile Reynaud,

en Francia. Consiste en un tambor
giratorio con un anillo de espejos
colocado en el centro, y los dibujos
colocados en la pared interior del
tambor. Al girar el tambor los dibujos El curioso aparato funcionaba exactamente igual que los fusiles de la
parecían tomar movimiento. Se lo época, pero en lugar de disparar balas, tomaba hasta 12 fotogramas
llamó luego “Teatro óptico”.
El espectador mira, por encima del

tambor, la rueda interior con unos
espejos formando ángulo, que reflejan
imágenes dibujadas sobre tiras de
papel situadas alrededor
113
El kinetoscopio El cinematógrafo
Creado en 1894 por Thomas Alva Edison, en Estados Unidos. Se trataba Creado en 1895 por Auguste y Louis, los hermanos Lumière, en Francia.
de una caja de madera vertical conteniendo una serie de bobinas sobre Constaba de una cámara individual y un proyector, con un mecanismo
las que corrían 14 metros de película en un bucle continuo. La película, de garfio para tirar intermitentemente de la película. Era más portátil y
en movimiento constante, pasaba por un sistema de obturación, una funcional que el kinetoscopio y, fundamentalmente, permitió un
lámpara eléctrica y un cristal magnificador. El kinetoscopio se activaba visionado colectivo de las películas, en lugar del individual propuesto
colocando una moneda y tenía una duración de 20 segundos por película. por el invento anterior de Edison.
El visor individual del kinetoscopio se ponía en marcha El cinematógrafo fue el primer aparato que permitía
introduciendo una moneda, que impulsaba el motor rodar y proyectar películas
eléctrico y brindaba una visualización de unos 20 segundos
114
EL CINE PRIMITIVO códigos de la narración cinematográfica. Así, en lugar de ser postales

animadas, las películas empezaron a utilizarse como medio dramático.
Conocido como ‘Modo de Representación Primitiva’, luego fue
El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière realizaron la primera
denominado CPT: Cinéma du premiers temps (Cine de los primeros
proyección pública de imágenes en movimiento.
tiempos) en francés, y Early Cinema (Cine temprano o de los comienzos)
en inglés, este período abarcó los primeros 20 años de vida del cine:
En sus inicios el cine no era un arte, sino una curiosidad técnica, de
desde 1895 hasta 1915.
ferias y parques de diversiones y lo único en lo que estaba interesado
era en mostrar registros de la realidad en movimiento. Desfiles,
Ligado a las artes escénicas, el cine formaba parte de un espectáculo
ceremonias, actos de diversa índole era lo que se filmaba en un
más complejo, en el sentido de que era una atracción más dentro de un
comienzo. Ni los creadores del cinematógrafo comprendían en ese
show más grande, que incluía muchas veces un acróbata, un número de
momento la real importancia de lo que habían inventado.
danza, actos de ilusionismo, etc.
En sus comienzos, el lenguaje del cine era primitivo, pero poco a poco,
Durante la película había música de piano, sin oscurecer del todo la sala,
a lo largo de los años, fue surgiendo y creciendo, cuando se utilizó esa
sólo para ver apropiadamente lo que se proyectaba. Completaba el
técnica para empezar a contar historias simples, las que se hicieron cada
cuadro un hombre hablando al costado de la pantalla, cual locutor que
vez más complejas, a medida que se iban estableciendo los principios o
explicaba algunos eventos sucedidos en la narración que discurría frente
a los espectadores. A veces, dado que los filmes eran de corta duración,
no hacía falta que la gente se sentara y varios de estos cortometrajes se
veían de pie.
Lo común en los primeros años del siglo era que los filmes duraran hasta
10 minutos como máximo, que era la extensión de los llamados reelers:
películas de un solo carrete.
A partir de 1907 empezaron a verse películas con los clásicos carteles

explicativos, indicando el tiempo transcurrido en la historia y los
diálogos que todavía no podían escucharse. Recién allí el público
asistente empezó a hacer silencio; hasta esa fecha era común ver el
espectáculo con gente hablando y músicos tocando.
En todo este período lo normal era filmar las películas en planos

Cartel publicitario que promocionaba generales, con cámara fija y realizando toda la historia dentro de ese
las proyecciones de películas de los encuadre fijo; todo lo que se contaba ocurría como en un escenario
Lumiére frente a los ojos del auditorio, a una distancia de espectador teatral.
115
Para 1905 se comenzó a incorporar decorados y vestuario, a hacer Entre muchos otros, además de los Lumiére, los más destacados fueron:
películas más largas, a incluir pequeños movimientos panorámicos Georges Méliès, David W. Griffith, Edwin Porter, Sergei Eisenstein,
siguiendo las acciones, a contar con actores y extras. Vsevolod Pudovkin, Robert Wiene, Fritz Lang, todos ellos directores
pioneros que cambiaron la historia del cine.
No existía el hecho de cambiar de ángulo de cámara dentro de una misma
escena; la cámara podía acercarse o alejarse de los personajes. Recién De cada uno de los grandes directores hablaremos en el capítulo
hacia 1915, se comenzaron a aplicar las posiciones de cámara de plano- siguiente.
contraplano en escenas de diálogo, esto es, se rodaba a dos personas
que estaban una frente de la otra desde puntos de vista alternativos.
El cine empezaba a tener autonomía, dejó de ser un número de feria

más, emancipándose y logrando la cantidad suficiente de películas como
para conseguir exhibiciones independientes en salas equipadas para
tal fin. La necesidad de buscar nuevos horizontes hizo que los
empresarios de espectáculos dieran sus primeros pasos para implantar
una infraestructura industrial que favoreciese la producción de cine.
De esta manera, fueron apareciendo hombres que no sólo

experimentaban con la imagen, trabajando con planos más cerrados Majestuosos escenarios
se crearon para
acercando la cámara a la acción, o con cortes entre plano y plano, sino

“Intolerancia” (1916) de
que comenzaron a utilizar este nuevo lenguaje de modo narrativo. David W. Griffith
Con el tiempo,
Fotograma de “La salida comenzaron a aparecer
de obreros de la fábrica” salas especializadas
(1895) de los Lumiére para proyectar películas
116
6.2 Completar
6.1 Completar
Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. Luego,
La tesis sobre la persistencia …………….……………… indica que definir la palabra que se forma en la zona grisada.
el …………….……………… recibe imágenes y que éstas no desaparecen (La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM).
inmediatamente de la …………….……………… , sino que persisten 1/5 de segundo
allí, generando la sensación de movimiento.
1
Sin embargo existe otra hipótesis llamada …………….……………… que sostiene
que la ilusión de movimiento es una operación de síntesis efectuada 2
por …………….……………… . 3
Por lo tanto, para la primera teoría es una operación fisiológica, y para la
4
segunda es una operación …………….………………
La cámara filma una serie de …………….……………… a razón de …………….……………… 5
por segundo, y luego, el proyector las proyecta a un ritmo de …………….……………… 6
Hubo varios juguetes ópticos antes que el cine existiera: una placa circular
7
llamada …………….……………… , que en cada una de sus caras tenía dibujada una
imagen que se complementaba con la otra al presentarse rápidamente frente 8
a los ojos; un disco que se giraba frente a un espejo y se observaba a través de 9
las ranuras llamado …………….……………… ; un experimento que realizó el
10
inglés …………….……………… , con un caballo al trote, llamado …………….………………

; y una cámara con forma de arma de fuego que tomaba 12 fotos por segundo
llamado …………….……………… , entre otros.
Uno de los principales exponentes de este período fue …………….……………… , Referencias:
que lanzó al comercio unos aparatos en los que había que poner una moneda 1. Placa circular en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen.
para ver películas, llamados …………….……………… . 2. Invento de Edison.
Pero fueron los hermanos …………….……………… los pioneros que inventaron 3. Cantidad de fotogramas por segundo a que filma la cámara.
el …………….……………… , con el que filmaban y proyectaban filmes, y cuya 4. Parte del ojo en que permanecen las imágenes para lograr encadenamiento
presentación formal fue el día …………….……………… de …………….……………… entre ellas, según una teoría de 1824.
de …………….……………… , que es considerado el día del nacimiento del Cine. A 5. Invento de los hermanos Lumiére.
partir de allí comenzó una época de cine primitivo, también 6. Creador de la cronofotografía.
llamada …………….……………… . 7. Películas de un solo carrete de 10 minutos de cinta de película.
8. Tamaño de plano en que se filmaban los primeros filmes.
9. Cine que abarcó los primeros 20 años desde su invención.
10. Fenómeno que postulaba que la operación de la visión era un hecho
psíquico.
117
ACTIVIDADES
6.3 Colocar Verdadero o Falso (V o F) 6.4 Construir un taumatropo y experimentar la ilusión de movimiento.
a) Recortar dos discos iguales de cartón.

El llamado Modo de Representación Primitiva abarcó
b) Dibujar en uno de ellos una parte del dibujo y el resto en la otra, colocando
desde 1895 hasta 1925.
uno de los dibujos boca abajo para que, al girar, los dos coincidan.
c) Pegar ambos discos y atar a ambos lados dos trozos de cuerda o bandas
El cine era una atracción más dentro de un show más
grande. elásticas.
A veces había en la sala un hombre hablando al costado de

la pantalla explicando la película.
Los reelers de un carrete duraban 30 minutos.
En todo este período lo normal era filmar las películas en

planos generales, con cámara fija.
Con el correr del tiempo, las películas empezaron a contar

historias narrativas.
Por mucho tiempo no se logró que existan salas de cine

exclusivamente para proyectar películas.
118
CAPÍTULO VII
DIRECTORES
PIONEROS
CONTENIDO
DIRECTORES PIONEROS
Los hermanos Lumiére
Georges Méliès
Edwin Porter
David W. Griffith
Vsevolod Pudovkin y Lev Kuleshov
Sergei Eisenstein
119
DIRECTORES PIONEROS los hermanos experimentaron numerosos mecanismos sin que ninguno
de ellos resultara satisfactorio.
Como se expuso en el capítulo anterior, luego de los experimentos que Cuenta alguna leyenda que finalmente, en una noche de insomnio, el
“jugaban” con la imagen en movimiento y de la invención del aparato hermano menor, Louis, halló la solución. Así, ambos hermanos, diseñaron
que permitía registrar imágenes para luego proyectarlas, fueron un sistema que permitía la proyección de películas en grandes espacios.
surgiendo hombres que comenzaron a utilizar este nuevo lenguaje para
narrar. El primer ‘cinematógrafo’ fue patentado el 13 de febrero de 1895. Louis
empezó a crear con él las primeras películas, de unos 17 metros de
A continuación se expone una breve reseña de los directores pioneros longitud cada una, lo que significaba casi un minuto de proyección.
que revolucionaron una época y se manifestaron como precursores de
un nuevo arte. Los primeros filmes eran una especie de diapositiva fotográfica pero
con movimiento interno, que captaba parte de la realidad en un
escenario natural.
Los Hermanos Lumiére
Una toma única de casi un minuto reproducía situaciones cotidianas sin
Fueron hijos de Antoine Lumiére, intencionalidad narrativa, con encuadre fijo y lo suficientemente abierto
que montó un taller fotográfico como para captar gran porción del ambiente registrado.
que luego, con mucho esfuerzo y
trabajo, creció hasta convertirse En aquel estreno del cinematógrafo del 28 de diciembre de 1895, en el
en una importante fábrica en la Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines, los
que sus hijos participaron hermanos proyectaron la que es considerada la primera película de la
activamente. historia: “La salida de los obreros de la fábrica”.
Es sabido que para 1894 el También presentaron dos de sus obras más famosas: “El regador regado”
kinetoscopio del estadounidense y “La llegada de un tren a la estación”, siendo ésta última la que causó
Thomas Alva Edison pemitía ya el mayor sensación. El filme muestra a varias personas esperando al tren
visionado de imágenes en en la estación, hasta que se lo ve venir a lo lejos, acercándose a cámara
movimiento. Auguste y Louis hasta detenerse.
Lumiére pensaron de inmediato
en los enormes beneficios que Ante los ojos estupefactos del auditorio, del fondo de la imagen surgió
supondría un aparato capaz de una locomotora, avanzando lentamente en dirección a ellos. Algunos,
proyectar aquellas imágenes realmente espantados, saltaron de sus asientos y se precipitaron hacia
Los Lumiére se constituyeron como sobre una pantalla. El problema la salida. La impresión de realidad de aquellas imágenes había sido tan
los “padres” del cine resultaba bastante complicado y
120
CAPÍTULO VII - DIRECTORES PIONEROS
fuerte que los espectadores salieron del recinto, embriagados por una Georges Méliès
nueva emoción: habían asistido al nacimiento de algo nunca visto.
Aunque Louis Lumière rodó muchos otros filmes, siempre permaneció

fiel a los temas documentales e históricos y a breves episodios
graciosamente ingenuos. Sus pretensiones nunca fueron más lejos.
En 1903, tras varios años de exitosas sesiones cinematográficas en el

Salon Indien, los hermanos Lumière se separaron y tomaron rumbos
distintos.
Méliès: de ilusionista
a director de cine
El joven Georges se interesó por el dibujo y le gustaba crear pequeños

escenarios para su propio show de marionetas.
Antes de hacer películas, Georges Méliès era un mago, ilusionista y

prestidigitador de escenario en el Teatro Robert-Houdin, que había
adquirido con su propio dinero.
Aquel famoso 28 de diciembre de 1895, fue invitado por el padre de los

Lumiére a la presentación del cinematógrafo, vaticinándole que el nuevo
invento de sus hijos lo sorprendería. Antes que comenzara la función,
Georges miraba con mucha curiosidad el proyector, intentando saber
qué era. Luego de la proyección de “La salida de los obreros de la fábrica”,
“La llegada de un tren a la estación” (1895) causó revuelo en la sala
Méliès quiso comprar el cinematógrafo, pero no le fue vendido.
121
Por sus propios medios construyó el kinetógrafo, con el que filmó sus Desafortunadamente, otros cineastas, como Thomas Edison, hicieron
primeras películas al año siguiente. En 1897 estableció un estudio en sus propias copias de la película y comenzaron a hacer dinero a costa del
una propiedad de la azotea en Montreuil. Los actores hacían una duro trabajo de Georges. Para cuando Méliès estableció una oficina en
representación, inspirados por las convenciones del teatro mágico y los EE.UU. para protegerse de los falsificadores, ya era demasiado tarde
musical. A partir de entonces, Mélies dirigió cientos de películas que para recuperarse del daño.
variaban en longitud. Su filmografía se caracterizó por ser similar al teatro
mágico, con trucos y eventos imposibles, como los objetos que En los años siguientes, la industria del cine cambió rápidamente.
desaparecen o los cambios de tamaño. Descubrió e inventó numerosos
trucos que aplicó en sus pequeñas historias.
Su película más famosa es “Un Viaje a la Luna” (Le Voyage dans la Lune)
de 1902, que incluye la famosa escena en la que una nave espacial se
incrusta en el ojo de la luna.
El sitio FilmAffinity la resume así:
Seis valientes astronautas viajan en una cápsula espacial de la Tierra a la

Luna. La primera película de ciencia-ficción de la historia fue obra de la
imaginación del director francés y mago Georges Méliès (1861-1938), que
se inspiró en las obras “From the Earth to the Moon” (1865) de Julio Verne y
“First Men in the Moon” (1901) de H. G. Wells. Se trata de un cortometraje de

14 minutos de duración realizado con el astronómico presupuesto para la
época de 10.000 francos, suponía nada menos que la película número 400
del realizador francés, y abría al mundo del cine una nueva puerta para
contar historias fantásticas y de ciencia-ficción mediante el uso de trucos y
efectos especiales.
En 2011 la película fue reestrenada en Cannes en un programa doble junto
al documental “Le Voyage Extraordinaire”. La versión restaurada y en color
del cortometraje de 1902 incluía además escenas extra y otra banda
sonora”.13
“Un viaje a la Luna” (1902), uno de los filmes más famosos de Méliès
A Mélies le tomó tres meses filmarla, llevando este filme al carácter de

épico para esa época. La película fue un gran éxito en Francia, y Méliès
esperaba hacer una fortuna en los Estados Unidos. 13
FilmAffinity: http://www.filmaffinity.com/es/main.html
122
En 1913, la empresa fílmica de Georges Méliès se vio obligada a declararse York, el Caribe y Canadá. En 1900 fue contratado por la Compañía Edison
en bancarrota, ante la imposibilidad de competir comercialmente con para hacer mejoras y rediseñar su equipo de cine. A partir de entonces
las grandes productoras que habían nacido, tanto francesas como se desempeñó como director-camarógrafo durante gran parte de la
norteamericanas. producción de Edison, comenzando con películas de una sola toma.
Luego de ello, Méliès se convirtió en un vendedor de juguetes en la En 1903 filmó “La vida de un bombero americano”, que dura sólo 6
estación de Montparnasse. minutos y cuenta el rescate de una madre y su hija de un incendio en su
vivienda. Lo peculiar de este filme es que combina planos documentales
Mucho tiempo después de quemar sus negativos en la desesperación, en exteriores filmados previamente, con otros en interiores rodados
Méliès fue redescubierto y reconocido por su trabajo. para la película, confiriendo dinamismo a las escenas, cierta autenticidad
por el hecho de contar con imágenes reales, y la idea de que montar
En lo que respecta a su método narrativo, siguió los lineamientos tomas creadas originalmente con objetivos distintos, podía significar
convencionales del teatro: cámara inmóvil sustituyendo al espectador, algo nuevo con su yuxtaposición.
enfocando todo el decorado como si se tratara de un escenario.
El director Martin Scorsese le rinde

un gran homenaje a Méliès en su
filme “Hugo” (2011), incluyéndolo
como un personaje más de la trama
(personificado por el gran Ben

Kingsley). En este filme se cuenta
parte de la vida y obra de Mélies.
“La vida de un bombero americano” (1903) contaba con imágenes

Edwin Porter documentales
Habiendo inventado un El espectador de 1903 veía todo el rescate desde el interior de la

dispositivo para regular la habitación, sin cortes; luego la acción se trasladaba y mostraba
intensidad de la luz eléctrica en nuevamente todo el rescate, pero desde la fachada de la casa, en el
1891, el estadounidense Edwin exterior.
Porter trabajó los años posteriores
como proyeccionista de películas De esta forma, la secuencia del rescate se mostraba doblemente: primero
en Los Ángeles, Indianápolis, New desde el interior y luego desde el exterior; hasta que en 1910 se
Porter: pionero en el género del western modernizó su montaje, y se aplicó el llamado montaje alterno, o sea, se
123
podía ver cómo se combatía el incendio, empezando desde afuera de la Los movimientos, si bien son muy breves, mostraban el interés de que
casa, luego continuando desde adentro de la habitación, nuevamente la cámara se subordinara a la acción y no la acción a la puesta de cámara,
por fuera y una vez más por dentro, exponiendo de forma alternada lo como sucedía hasta ese momento.
que sucedía en el interior con la mujer y su bebé, y lo que sucedía en el
exterior con los bomberos y las instancias de rescate. Comentario aparte merece el célebre y polémico plano final: uno de los
bandidos, tomado en un PPe (plano pecho), dispara su revólver hacia
Ese mismo año, Porter rodó “Asalto y robo de un tren”, dando inicio al cámara (hacia el espectador), dando por concluida una de las cintas más
género del Western y complejizando aún más su método narrativo. En famosas de la historia por su sofisticación narrativa, teniendo en cuenta
este filme sintetizó en doce minutos el robo a un tren, la fuga, la su temprana fecha de realización.
persecución y la captura de los forajidos.
Además, Porter implementó la elipsis temporal, desconocida hasta ese
momento, ya que podía abandonar una escena antes de que esté
finalizada desde el punto de vista dramático, y cortar simultáneamente
a otra escena que ya había iniciado su acción. Es así que el tiempo fílmico
empezó a depender de la duración que se le quería dar a los planos, y no
del desarrollo de las acciones dentro de los mismos.
Asalto y robo de un tren” (1903) innovó con algunos movimientos de En el final de “Asalto y robo de un tren”, uno de los personajes dispara
cámara su revólver apuntando hacia el espectador
124
David W. Griffith En 1915 y 1916 rodó las que serían sus obras más épicas: “El nacimiento
de una nación” e “Intolerancia”, respectivamente, que superan las dos
Prolífico director que cuenta con una horas de proyección.
filmografía de más de 500 películas
(entre cortos y largos) y favoreció la Todas las técnicas desarrolladas en sus cortometrajes se evidencian en
creación de muchas otras. estos filmes largos. En “El nacimiento…” cuenta la historia de dos familias
durante la Guerra Civil, mostrando la mítica escena del asesinato de
Reconocido por muchos autores Lincoln en el teatro. Este film causó una enorme polémica, pues la trama
como el padre de la edición justifica la creación del Ku Klux Klan por los supuestos atropellos de la
cinematográfica, fue un poco más población de raza negra.
allá que su antecesor Porter,
dividiendo la acción con diversos
tamaños de planos que se
encadenaban, generando efectos
dramáticos en la narración, apelando
Griffith mostraba una acción, a la emoción del espectador con el
fraccionada en diversos planos uso de planos más cercanos a los
personajes, con los movimientos de
cámara, las acciones paralelas y las
variaciones de ritmo.
La costumbre de la época consistía en narrar a través de planos alejados,

que imitaban la sensación de estar viendo un escenario teatral y sólo se
cambiaba el plano cuando la acción pasaba a transcurrir en otro lugar. En
este aspecto Griffith resultó ser un descubridor, codificando varios criterios
que hasta la actualidad operan como normas de un eficaz montaje
narrativo, alegando que la mejor apreciación de una acción supone la
alternancia de planos de tamaños heterogéneos.
Mientras Porter cambiaba el punto de vista de la acción por razones físicas

(ya que no podía acomodar toda la acción en un solo plano), Griffith lo
hacía con una búsqueda emocional; de esta manera, donde Porter hubiese
usado el PG (plano general), Griffith se introducía en la acción sumando “El nacimiento de una nación” (1915), complejo y exitoso filme de
diversidad de planos más cerrados, controlando la progresión dramática. Griffith
125
Jamás el cine había abordado una narración tan larga y tan compleja Vsevolod Pudovkin y Lev Kuleshov
como ésta, por lo que le dio a su director su mayor éxito comercial y el
reconocimiento mundial.
En su filme de 1916 entreteje un entramado de cuatro historias de

intolerancia, demostrando que el fanatismo causa desastres; la acción
se desarrolla en cuatro escenarios diversos, en cuatro épocas distintas,
unidas por medio de una mujer que mece una cuna.
Con el fin de ofrecer al espectador la dimensión de la angustia de un

personaje, en una escena de este filme una mujer espera la sentencia
de su marido, y Griffith elige mostrar el rostro apenado de ella y, por un
instante, muestra un plano de sus manos, cuyas uñas se clavan en su
piel, generando una instancia de hondo dramatismo.
Resultó una superproducción de larguísima extensión, fastuosos y

monumentales escenarios y miles de extras.
También se le atribuye la invención del flashback (vuelta hacia atrás en

el tiempo), ya que trataba de traducir en la pantalla expresiones como

Pudovkin y Kuleshov experimentaron e innovaron con el montaje
“muchos años antes”, comunes de las novelas literarias, en una época
en la que se pensaba que alterar el orden cronológico de la trama
desconcertaría al público.
Griffith desarrolló la mayor parte de su carrera como realizador durante A diferencia de los norteamericanos, los jóvenes directores rusos
el período mudo. Lamentablemente, “Intolerancia” tuvo muchos pensaban en el montaje ya desde el rodaje mismo, e incluso, desde la
problemas de exhibición y no llegó a imponerse ante el público, como sí escritura del guión, y creían estar en condiciones de profundizar en las
lo había hecho su anterior obra, y como había sido un filme costosísimo, posibilidades expresivas del cine, obteniendo, por medio de su
supuso un fracaso que le impidió a Griffith seguir desplegando su arte aplicación, conclusiones intelectuales. Idealistas e implicados con la
durante el período sonoro, en el que sólo rodó dos filmes. política de su país, lucharon por soluciones cinematográficas para
resolver problemas político-sociales.
Pudovkin, famoso director del filme “La madre” (1926), creó el llamado
montaje constructivo, que consistía en establecer acciones que en la
realidad no se desarrollaban pero que se pretendía verídico en pantalla
126
(por ejemplo, la caída de un hombre de un 5to. piso, filmando la caída El público, maravillado con la actuación de Mosjukin, elogió sus gestos
sobre una red fuera de campo y luego una segunda toma con la caída ante cada situación. De esta forma, se afectaba a los espectadores a
real del hombre desde una distancia menor, uniendo ambas y logrando través de la síntesis mediante el montaje, y no por la actuación de un
el efecto deseado). actor.
Para él, el material fílmico tenía grabados elementos registrados de la

realidad; esos trozos de filme podían ser acortados, transformados y
empalmados según la voluntad del realizador, que creaba otra realidad:
una nueva, distinta, en la que las leyes de tiempo y espacio eran
manipulables.
Otro de los aspectos más salientes que aportaron los soviéticos respecto
del montaje fue la posibilidad de cambiar el sentido de la narración,
alterando el orden de los planos.
Pudovkin realizó el experimento siguiente: practicó el montaje de tres

planos en dos formas diferentes. En la primera se veía el plano 1 con la
cara de un actor sonriendo; el plano 2 mostraba un arma de fuego
amenazándolo; y el plano 3 mostraba al actor acobardándose, como
reacción a la amenaza. A continuación repitió el montaje, pero colocando

el plano 1 en lugar del 3, y el 3 en el del 1, cambiando el sentido. El
primer montaje identificaba al actor como cobarde, y el segundo
montaje, como valiente. Según el orden en que combinaba las diferentes
piezas de un filme, se producían resultados distintos.
También, junto a Lev Kuleshov, probó colocar una misma toma del actor
Ivan Mosjukin con cara neutra, intercalada con un plano de una niña en
un ataúd, un plato de sopa y una mujer en un diván. Estas imágenes
serían mostradas, por separado, a un público que no estaba al tanto del
experimento y tuvo resultados asombrosos, generando en la audiencia
diferentes lecturas: “triste”, en el primer caso; “hambriento”, en el
segundo; y “lujurioso” en el tercero, a pesar que el primer plano del
actor fuese siempre el mismo.
Si bien el plano del actor era el mismo en cada ejemplo, el público lo
interpretó como distinto cada vez, gracias al montaje de los planos contiguos
127

Introducción Al Lenguaje Cinematográfico (PG 68 128)

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CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN Y PUESTA EN ESCENA

En cuanto a la expresividad, los cálidos remiten a una atmósfera exaltada

espectador de la intensidad emocional de la situación.

Propiedades del color: matiz, saturación, brillo

PUESTA EN ESCENA La escenografía

Luz, color, decorados, vestuario, peinados: todo contribuye a darle

En este caso es necesario controlar totalmente los aspectos de la luz y el

El departamento artístico depende del Diseñador de Producción

El Director de Arte (Art director) se reporta ante el Diseñador de

vestuario. Adopta decisiones relativas al estilo visual del diseño

El vestuario indica las características de los personajes,

EL SONIDO El sonido mejora, completa y refuerza la imagen, logrando que se

películas (denominadas “talkies”: habladas), los que con el tiempo se

En épocas actuales, el sonido digital ha ganado terreno tanto en el

“El cantor de jazz” se proyectaba con el sistema V itaphone, que

Registro del sonido

La operación de grabación de sonido es independiente de la filmación

El otro se registra en una cabina de grabación, insonorizada y aislada de

Los actores realizan el doblaje,

“actuando” frente al micrófono del estudio de grabación

El uso de una u otra forma depende de las costumbres, las posibilidades

El responsable técnico del registro sonoro se llama sonidista, que amplía

La intensidad o volumen determina la mayor o menor cantidad de sonido

El ritmo sonoro es la frecuencia y la cadencia con la que aparecen las

La banda sonora: diálogos, música y ruidos

En el filme “Babel”, de Alejandro González Iñárritu, asistimos a varios La música

En los filmes cómicos de la era muda,

Es un extraordinario medio para relacionarlo con la imagen fílmica y

La inclusión de fragmentos musicales en una historia audiovisual puede

Recrear la ambientación y época de un filme, informando sobre

Acentuar los estados de ánimo de los personajes, dando cuenta

Anticipar el tono de una escena, incluyendo, por ejemplo, una

Dar fluidez a la acción: una escena de persecución se puede

También permite recordar elementos dramáticos anteriores. Aquí entra

“El amor verdadero tiene dimensiones espirituales, mientras que el amor

En el filme de Eastwood anteriormente nombrado, sucede algo que

En esta escena de “Los puentes de Madison”,

La música de “Vértigo” resulta empática

imagen todos los sonidos naturales, cotidianos y propios de personas y

El termino foley debe su nombre al norteamericano Jack Foley (1891–

Algunos trucos para crear foley son:

pasos de un caballo = golpear cocos contra un suelo de tierra.

comida friéndose = poner trapos mojados sobre una superficie

El uso de efectos los determina el diseñador de sonido, que junto a su

Ruidos naturales y culturales

portazo, balazo, rotura de vidrio, explosión). Estos ruidos aportan una

Hay algunos ruidos culturales que nos pueden pasar completamente

encuadre. En ese caso hablaremos de sonidos en off o fuera de campo

Los ruidos en off también pueden ser diegéticos o no diegéticos. Frías y

En filmes de acción abundan explosiones, 6

El sonido en off elíptico, que se produce cuando la fuente

El sonido en off contextual, que se aprecia cuando la fuente

El sonido en off suspensivo, que se define cuando la fuente

Los sonidos en off no diegéticos provienen de una instancia que se

del mundo representado.

Michel Chion7 hace una diferenciación entre zonas acusmáticas y zona

En primer plano tenemos el diálogo de ellos y en segundo plano los

La asincronía se manifiesta a veces en los adelantos de sonido que

asaltando un banco y se escuchan las sirenas de los patrulleros que se

Los planos sonoros

Por ejemplo, en el filme “Perdidos en Tokio”, de Sofia Coppola, vemos

En el filme de Robert Zemeckis “Revelaciones”, se incluye una larga

Capta perfectamente los sonidos ubicados delante y detrás del