Dimensionamiento de La Iluminación para Cine

Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-1/131
Iluminación para cine

Dimensionamiento de la iluminación para cine
Francisco Bernal Rosso
original: (01/05/09)
versión: 14/08/09
Iluminación para cine

1 -Cinecal....................................3 5.7.2 -Evaluación de una escena con el 7.2 -Posición horizontal del foco..............53
1.1 -Generalidades.....................................3 procedimiento de la relación de luz base......27 7.3 -Distancia del foco a la escena y tamaño
1.2 -Diseño de una iluminación de 5.7.3 -Un ejemplo....................................27 ...............................................................53
potencia: determinación de un foco fresnel 5.7.4 -Justificación...................................28 7.4 -Angulación horizontal al foco...........54
directo......................................................4 5.7.5 -Otro ejemplo..................................30 7.5 -Altura y picado del foco....................55
1.3 -Esquema de trabajo............................5 5.7.6 -Y otro más......................................30 7.6 -Dureza de la luz................................56
1.4 -Método aproximado...........................6 5.7.7 -Ejemplo de una pareja...................31 7.7 -El reflector.......................................56
1.5 -Método exacto...................................8 5.8 -Diseño de una iluminación: El método 7.8 -La softbox (el difusor de ventana).....57
1.6 -Resumen del procedimiento para de la rueda..............................................31 7.9 -El foco de relleno.............................58
determinar un foco....................................9 5.8.1 -El método de la rueda....................32 7.10 -El foco principal.............................58
1.7 -Ángulo proporcionado por un fresnel al 5.8.1.1 -¿Qué quiero?...............................32 7.11 -La contra........................................59
cambiar la posición de la lámpara dentro del 5.8.1.2 -¿Qué hay?...................................33 7.12 -Control del contraste......................59
foco........................................................10 5.8.1.3 -¿Qué pongo?................................33 7.13 -Reguladores....................................60
2 -Ejemplos de cálculo....................11 5.8.1.4 -¿Cuánto pongo?..........................33 7.13.1 -Regulación con filtros...................61
2.1 -Iluminación de un personaje.............11 6 -Aritmética de la luz, 2. Creación del 7.14 -Conformadores de recorte..............63
2.1.1 -Primer contraste, 3:1.....................11 tono.........................................35 7.14.1 -Viseras.........................................63
2.1.2 -Contraste de 4:1............................12 6.1 -Cómo se crea el tono........................35 7.14.2 -Gobos...........................................63
2.1.3 -Contraste de 5:1............................13 6.2 -Caída...............................................35 7.14.3 -Cuchillas......................................63
3 -Magnitudes y unidades fotométricas 14 6.3 -Inclinación.......................................36 7.14.4 -Banderas......................................64
3.1 -Resumen de las magnitudes 6.4 -Excentricidad...................................37 8 -Medir y exponer........................65
fotométricas............................................14 6.5 -La dirección de la mirada..................37 8.1 -Primero, conoce tu fotómetro...........65
4 -Magnitudes fotográficas...............16 6.6 -En resumen......................................37 8.2 -Cómo medir la luz incidente............66
4.1 -La relación de luces..........................16 6.7 -Caída de la luz con la distancia.........38 8.2.1 -Desarrollo de una medida en estudio
4.2 -El paso.............................................16 6.7.1 -La ley de inversa de los cuadrados..38 .....................................................................66
4.3 -Relación entre proporción y pasos.....17 6.7.1.1 -Observaciones sobre la validez de la 8.2.1.1 -Primero, mide el contraste..........66
4.4 -Cálculos simplificados de pasos y ley................................................................39 8.2.1.2 -Segundo, mide el diafragma de
relación de luces......................................17 6.7.1.2 -Consecuencias de la ley: El número trabajo.........................................................66
4.5 -El valor de exposición.......................18 guía..............................................................40 8.3 -Otras mediciones.............................67
5 -Aritmética de la luz 1. Suma de luces 21 6.7.1.3 -Ajustes de distancia para luces 8.3.1 -Comprobación del modelado VH...68
5.1 -Suma de valores de exposición..........21 puntuales.....................................................41 8.4 -Cómo medir la luz reflejada..............68
5.2 -Reglas de suma.................................22 6.7.2 -La ley de proyección del ángulo sólido 8.5 -Medir y exponer en estudio..............70
5.3 -Suma de diafragmas..........................22 .....................................................................42 8.6 -Medición con monitores de forma de
5.4 -Suma práctica de diafragmas.............23 6.7.2.1 -Desarrollo de la ecuación para el onda.......................................................72
5.5 -Efectos de añadir una luz a la existente foco...............................................................43 9 -Filtros fotográficos.....................74
...............................................................25 6.7.2.2 -Determinación gráfica ...............44 9.1 -Características de un filtro................74
5.6 -Alteración del contraste....................25 6.8 -Inclinación. Las leyes de Lambert.....45 9.1.1 -Densidad de un filtro.....................74
5.6.1 -Ejemplo de alteración....................25 6.8.1 -La ley del coseno.............................45 9.1.2 -factor de filtro................................74
5.6.2 -Valoración de la alteración del 6.9 -Excentricidad...................................47 9.2 -Filtros ultravioleta............................75
6.10 -Dirección de la mirada...................49 9.3 -Filtro para corrección cromática........75
contraste.......................................................26
5.7 -Diseño de una iluminación por el 6.10.1 -El reflector lambertiano...............49 9.4 -Filtros para conversión de color........77
procedimiento de luz base........................26 7 -Iluminación para cine y televisión. . .51 9.4.1 -Filtros Lee para conversión de color
5.7.1 -Demostración de la regla de división 7.1 -Dirigir la luz.....................................51 .....................................................................77
de las relaciones sobre la base.......................26 7.1.1 -Dirigir la luz: luz directa..............51 9.4.1.1 -Filtros CTB, para conversión de
7.1.2 -Dirigir la luz: luz filtrada.............52 luz artificial a película luz día:...................77
7.1.3 -Dirigir la luz: luz rebotada...........52
9.4.1.2 -Filtros CTO, para conversión de 9.9 -Difusores.........................................95 11.5.2 -Miniplus....................................112

luz día a película artificial:.........................78 9.9.1 -Difusores normales.........................95 11.5.3 -Litepanels 1x1...........................113
9.4.2 -Filtros wratten de conversión de color 9.9.2 -Filtros difusores Frost.....................96 12 -Iluminación..........................114
.....................................................................79 9.9.3 -Filtros para intemperie..................97 12.1 -Creación de un ambiente..............114
9.4.3 -Filtros wratten de compensación de 9.9.4 -Spuns y grids..................................98 13 -Focos para luz contínua............116
color.............................................................80 9.10 -Filtros polarizadores........................98 14 -Datos de focos.......................118
9.4.3.1 -Combinación de filtros...............80 9.11 -Filtros de maquillaje.....................100 14.1 -Resumen fresnel...........................118
9.4.4 -Filtros Tiffen decamired.................83 9.12 -Un equipo portátil........................101 14.1.1 -Coberturas de fresnel.................118
9.4.5 -Filtros Calcolor de Rosco................85 10 -Datos de películas...................102 14.1.2 -Recortes......................................119
9.5 -Tablas para el filtrado de luces...........86 11 -Datos de lámparas..................103 14.1.3 -Softlight.....................................119
9.5.1 -Filtros para adaptar luces cálidas a 11.1.1 -Resumen de lámparas de tungsteno 15 -Introducción a la electricidad.....120
película luz día............................................86 15.1 -Qué es la electricidad....................120
halógeno («cuarzos»)..................................103
9.5.2 -Filtros para adaptar luces frías a 11.2 -Lámparas PAR de tungsteno.........103 15.2 -Unidades......................................122
película para luz cálida................................8711.2.1 -Lámparas PAR en el catálogo de 15.3 -Uso de la electricidad....................123
9.6 -Filtros para fluorescentes y descarga. .88 Phiips.........................................................104 15.4 -El sistema eléctrico español...........123
9.6.1 -Filtros para fluorescentes de Lee.....89 11.2.2 -El catálogo de Osram lista las 15.5 -Factor de potencia........................124
9.6.2 -Filtros plus green de Lee.................89 siguientes lámparas....................................104 15.6 -Sección de los conductores............125
9.6.3 -Filtros minus green de Lee.............90 11.3 -Resumen de lámparas HMI..........105 15.6.1 -Corrientes admisibles en los
9.6.4 -Filtros para halogenuros.................90 11.3.1 -HMI Osram:.............................106 conductores.................................................126
9.7 -Guía de uso de los filtros Wratten de 11.3.1.1 -Lámparas de un solo casquillo106 15.7 -Identificación de los conductores. .127
Kodak.....................................................91 11.3.1.2 -Lámparas de dos casquillos, 15.8 -Instalación eléctrica......................127
9.8 -Filtros de densidad neutra.................92 15.9 -¿Por qué trifásica?.........................129
6000K.......................................................107
9.8.1 - Filtros de densidad de Kodak. Serie 11.4 -Lámparas fluorescentes.................108 15.10 -Precauciones eléctricas................129
96................................................................92 11.4.1 -Modelos comerciales...................108 16 -Capítulo de libro....................131
9.8.2 -Filtros de densidad neutra de Lee. .93 11.5 -Leds.............................................110 16.1 -Título 1........................................131
9.8.3 -Filtros neutros para ventanas.........94 11.5.1 -Ringlite cinema.........................112 16.1.1 -Título 2.....................................131
16.1.1.1 -Título 3..................................131
1 - Cinecal
1.1 - Generalidades
La iluminación orientada a cine tiene cuatro fuentes de luz artificial: las lámparas de tungsteno, las
de halogenuros metálicos, las fluorescentes y los leds.
1. Las lámparas de tungsteno para producciones cinematográficas y televisivas tiene una

temperatura de color de 3200 kelvin y un rendimiento luminoso bajo (unos 25 lúmenes
por vatio) aunque mayor que el de la iluminación de tungsteno doméstica.
2. Las lámparas de halogenuros metálicos son, en su mayoría, del tipo H M I. Tienen una
temperatura de color correlacionada de 5600 kelvins. Por tanto se pueden usar junto con
la luz día sin tener que filtrarlas.
3. Las lámparas fluorescentes específicas para uso fotográfico se sirven en dos calidades,
para luz día y para luz artificial.
4. Los leds son lámparas de muy pequeño tamaño, normalmente inferior a un centímetro y
se emplean en forma de paneles que tienen varias docenas de ellas. Su luz tiene poca
penetración espacial y se emplean para iluminaciones cercanas, normalmente menores de
cuatro metros.
Hoy por hoy el cine emplea como material sensible la película. Las producciones de televisión
emplean tanto vídeo como película. El cine digital se abre paso cada día pero no está generalizado
en este año en que escribimos cuando el estándar sigue siendo la película.
Existen dos tipos de película para rodar, la de luz día y la de luz artificial. El estándar de rodaje es
el estudio, por tanto la oferta comercial es mayor en película para luz artificial que para luz día.
La sensibilidad de la película depende de la iluminación empleada, la película de luz artificial tiene
dos tercios de paso menos de sensibilidad cuando se utiliza con luz día. La película de luz día
pierde dos pasos de sensibilidad cuando se utiliza con luz artificial.
La película para luz día se tiñe de naranja cuando se emplea con luz de cuarzo, por lo que debemos
compensar con filtros azules (BC O), bien en los focos o en el objetivo. Por su parte la película para
luz artificial se tiñe de azul cuando se emplea con luz día (luz solar, H M I o fluorescentes luz día)
por lo usamos filtros anaranjados (TC O) para compensar.
Para regular la potencia de un foco se emplean cuatro métodos:

1. Regulación eléctrica, que al reducir la tensión eléctrica de alimentación permite modificar

el flujo luminoso generado. Esta regulación afecta a la temperatura de color, haciendo
más cálida la luz de cuarzo cuando se reduce la tensión. Las lámparas H M I y de
fluorescentes solo pueden regularse en parte con éste método. Como regla general con
este tipo de lámparas solo debe emplearse reguladores fabricados exprofeso para ellas.
2. Regulación de intensidad, que consiste modificar la concentración de la luz, por regla
general cambiando el ángulo de emisión de la luz. Un fresnel permite cambiar su
intensidad en una relación de hasta 8:1, tres pasos. Otra manera conseguir el cambio es la
de utilizar diferentes reflectores. Cuanto más profundo sea más concentrado será el haz y
por tanto más intensidad conseguimos.
3. La tercera manera de regular la iluminación consiste en jugar con la distancia del foco a la
escena.
4. La cuarta manera consiste en emplear un filtro que reduzca la intensidad. Este filtro
puede ser un filtro blanco del que hay diferentes espesores que proporcionan diferente
atenuación. Al añadir filtros, controlamos la cantidad de luz que llega a la escena.
También podemos regular mediante filtro con scrims, que son rejillas metálicas que
educen la intensidad o con dos filtros polarizadores en láminas, que permiten un control
de hasta diez pasos.
1.2 - D iseño de una iluminación de potencia: determinación de un foco fresnel directo

El procedimiento aquí presentado permite determinar la lámpara y el foco fresnel necesario para
iluminar una escena partiendo de unos requisitos propios de una producción cinematográfica.
Los requisitos de partida son:
1. Tipo de película a emplear.

2. Diafragma a conseguir.
3. Contraste a obtener.
Como resumen de todo lo que veremos podemos adelantar que la potencia necesaria en fresnel
directo (sin difuminar) se puede calcular por:
Para fresnel de cuarzo, tungsteno halógeno
2
540⋅ f ⋅d
w=
s
Para fresnel H M I
145⋅f 2⋅d
w=
s
Donde w es la potencia de la lámpara en vatios, f el diafragma deseado, d la distancia del foco a la

escena en metros y s la sensibilidad asa de la película.
El tiempo de obturación estimado es de 1/50 de segundo.
Los cálculos no tienen en cuenta ningún filtro.
1.3 - Esquema de trabajo

Para llegar a la potencia de la lámpara debemos recordar que la lámpara convierte la potencia
eléctrica en flujo luminoso y el foco convierte el flujo luminoso en intensidad luminosa. En
unidades: la lámpara convierte los vatios en lúmenes, el foco convierte los lúmenes en candelas.
La distancia que va del foco a la escena convierte la intensidad luminosa en iluminancia. Es decir,
las candelas en lux. La cuestión es:
¿Cuantos lúmenes (flujo) produce la lámpara? El foco recoge los lúmenes generados por la
lampara y ¿Cuantas candelas saca de los lúmenes que le da la lámpara?
Para la lámpara hay dos maneras de operar: el fabricante nos dice en sus catálogos cuantos
lúmenes se producen por cada vatio. Si no tenemos los catálogos podemos abreviar dando un valor
típico que depende del tipo de lámpara. Un cuarzo-halógeno de fotografía proporciona 25
lúmenes por cada vatio por término medio. Un H M I produce 92 lúmenes por cada vatio. Un
fluorescente para estudio de fotografía produce 83 lúmenes por cada vatio. Los valores concretos
varían según el modelo pero en ausencia de datos más ciertos podemos aproximarnos con los
dados.
Un foco recoge la luz generada por la lámpara y la concentra arrojándola sobre la escena. Al
concentrar la luz cambia su intensidad. Cada combinación de reflector y lente produce una
intensidad diferente. Ángulos mayores (flood) producen menores intensidades que ángulos
menores (más concentrados, spot). Ésto se controla, en un fresnel, con la posición de la lámpara
dentro del foco.
Nuevamente disponemos de dos maneras de conocer estos valores, mediante la curva fotométrica
o por un valor típico. Los catálogos de focos suelen dar una curva, denominada curva fotométrica
que indica las candelas ofrecidas en cada dirección de emisión por cada mil lúmenes generados por
la lámpara. Un foco como un fresnel o un recorte, que permite controlar la intensidad deberíamos
conocer al menos los valores extremos de esta conversión: cuantas candelas se producen por cada
mil lúmenes en una posición y en la otra. En ausencia de estos datos podemos emplear un dato
cierto que normalmente aparece en todos los focos y es el de mil candelas por cada mil lúmenes.
Por regla general todos los focos tienen una posición de su ajuste en el que cada lumen generado
por la lámpara produce una candela en el foco. Esta posición suele estar muy cerca de la de mayor
cobertura. En los datos listados al final del capítulo se listan los rendimientos de los focos más
comunes en cine y televisión.
El procedimiento práctico de cálculo parte de la escena, de los requisitos de iluminación de

la escena y vamos hacia atrás hasta llegar a la lámpara. En el camino hemos de tomar algunas
decisiones, la más importante de las cuales es la posición del foco. Aunque puede calcularse esta
posición lo normal sería colocarla según nuestro criterio, imponerla y a partir de ahí determinar la
lámpara.
La idea es:
1. Conociendo la sensibilidad y el diafragma deseado determinamos la iluminancia en la

escena (los lux).
2. Con la iluminancia y la distancia (en metros) a la que colocamos el foco, determinamos la
intensidad.
3. Con la intensidad determinamos el foco y la lámpara a partir de los rendimientos y los
factores de conversión fotométrica citados.
1.4 - Método aproximado

En ausencia de otros datos de catálogos debemos recordar los siguiente:
1. Un cuarzo produce 25 lúmenes por cada vatio.

2. Un H M I produce 92 lúmenes por cada vatio.
3. Un fresnel puede producir en alguna posición de su ajuste 1 candelas por cada lumen
generado.
4. La película de luz día tiene 2 pasos menos de sensibilidad cuando se usa con cuarzos.
5. La película de luz artificial tiene 2/3 de paso menos con luz día.
6. Los filtros de conversión de color quitan 2/3 de paso de sensibilidad.
7. Para 1000 lux y 100 asa el diafragma es 2.8.
8. Para 1000 lux y 250 asa el diafragma es 4.3.
Por ejemplo. Queremos iluminar una figura con una luz de relleno, que cae sobre toda ella, y otra
principal con un contraste de 3:1 de manera que en el lado más claro tengamos un diafragma f:4.
Vamos a emplear película de sensibilidad A S A 250 para luz artificial.
La iluminancia correspondiente a f:4 y 250 asa es de 800 lux ya que f:4 es un tercio menos que
f:4.3 que eran 1000 lux. Por tanto un tercio menos de 1000 lux son 800. De todas maneras puede
calcularse por:
13.500⋅f 2 13.500⋅4 2
lux= = =864 lux
s 250
(El error cometido al considerar 800 en vez de 864 es de un 8%, bastante menos que el 12% que
establecemos como error máximo admisible y que corresponde a 1/6 de paso).
Estos 864 lux son la suma de la luz principal y la de relleno, como el contraste deseado es de 3:1
resulta que la luz de relleno que necesitamos debe aportar la tercera parte de esta cantidad. Por
tanto el foco de relleno debe proporcionar:
864
=28 8lux
3
Y por tanto el foco principal debe dar lo que falta hasta 864:
864−288=576lux
Por tanto hemos de buscar un foco que proporcione 288 lux para usarlo como relleno y otro que
nos de 576 para que haga de principal.
Vamos a colocar el foco de relleno a 5 metros de distancia. Para que un foco proporcione 288 lux a
5metros debe dar una intensidad de:
2
candelas=lux⋅metros
Por tanto:
2
candelas=288⋅5 =7200cd
Vamos a colocar el foco principal a 6 metros. Por tanto debe dar una intensidad de:
candelas=576⋅6 2=20736cd
Para determinar el foco hemos de elegir un foco con un factor de conversión de lúmenes a
candelas adecuado. Como tenemos mucho donde elegir y estamos en un procedimiento
aproximado vamos a suponer que el foco trabaja proporcionando una candela por cada lumen, lo
que sucede con un ajuste cerca de la posición más angular. Por tanto dado que el foco debe
proporcionar 7200cd su lámpara debe dar 7200 lumenes. Así mismo la lámpara del foco principal
debe darnos 20.736lm.
Como estamos trabajando con focos de cuarzo, que tienen un rendimiento medio de 25 lumenes
por vatio hemos de montar lámparas de:
Para el relleno
7200
=288 La lámpara más cercana serían 250 vatios cerrando algo el ángulo
25
o 300 vatios.
Para la principal
20.736
=829 Lo que supone una lámpara de 650 vatios cerrando algo el
25
ángulo o bien 1kilovatio retirando algo el foco o filtrando para reducir la salida.
Por tanto pondríamos:

Un foco de 1kv a 6 metros y 45º como luz principal.
Un foco de 300 vatios a 5 metros frontalmente a la escena.
1.5 - Método exacto

Necesitamos 288 lux del foco de relleno y 576 del principal.
Si colocamos los focos a 5 y 6 metros respectivamente necesitamos elegir una conversión de lumen
a candela adecuada, el problema es que las soluciones son muchas y dependen todas del ángulo a
cubrir. Cada posición de la lámpara dentro del foco nos proporciona un ángulo de cobertura, por lo
que conviene partir de estas coberturas. Si no lo hacemos así vamos a acercarnos a una solución
suponiendo un rendimiento de una candela por cada lumen. De esta manera y al igual que hicimos
antes llegamos a 7200 lúmenes para la luz de relleno y 20736 lm para la principal. Si miramos en
la tabla de lámparas de cuarzo vemos que la lámpara de 300 vatios proporciona 7500 lúmenes y
que la de 1000 vatios nos da 24.000.
Veamos otro ejemplo. Necesitamos un diafragma f:8 para un foco situado a 12 metros con película
de 250 asa.
2 2
1. La iluminancia debe ser de 13.500⋅f 13.500⋅8
lux= = =3456lux
s 250
2. La intensidad que a 12 metros produce 2456 lux es de
2 2
candelas=lux⋅metros =3456⋅12 =497.664cd
3. Si suponemos un factor de conversión de una candela por lumen como partida para
aproximar el foco debemos buscar la lámpara de tungsteno que proporcione el valor más
cercano a 497.664 lumen. En la tabla vemos que es la de 20Kw que nos da 580.000
candelas.
La lámpara más cercana es la de 20Kw pero quizá sea demasiado para nuestra instalación. Si
podemos usar un ángulo de cobertura más pequeño podríamos probar con la lámpara inferior de
10Kw o la 5Kw.
Veamos ésta última. El rendimiento mayor que proporciona en spot es de 6400 candelas por cada
1000 lumenes con un ángulo de emisión de 15 grados (0,26 radianes, fresnel de 14”) lo que supone
que a los doce metros que la colocamos abarca una área con un diámetro de 12x0,26, esto es, 3
metros. Si este área cubierta es suficiente vemos que la intensidad para el rendimiento de 6400
máximo los 135.000 lúmenes que genera esta lámpara de 5Kw producen
135.000
⋅6400=864.000 candelas
1000
Estas 864.000 candelas producen a 12 metros
864.000
lux= =6000 lux
122
Es decir, un foco de 5Kw nos proporciona a 12 metros de distancia un área cubierta de 3 metros de
diámetro con 6000 lux. Por tanto podemos emplear este foco abriendo el ángulo hasta que
obtengamos los 3456 lux requerimos o bien restando el exceso de luz con una gasa.
Como puede verse hemos comenzado con una aproximación que nos ha llevado a un caro 20Kw y
hemos bajado a partir de este punto hasta un 5Kw.
¿Podríamos haber empleado un 2Kw? Veamoslo.
El foco de 2Kw proporciona un flujo de 52.000 lúmenes. El fresnel de estudio es de 10” y produce
6.800 candelas por cada mil lúmenes, es decir una conversión unitaria de 6,8 candelas por cada
lumen y con un ángulo de 20º (0,35 radianes).
Como la lámpara genera 52.000 lumenes y el foco transforma cada lumen en 6,8 candelas
generamos 53.000x6,8=353.600 cd. Esto es bastante menos que las 497.664 candelas que
requerimos. Como comprobación a 12 metros estas 353.600 candelas proporcionan:
353.600
lux= =2455 lux
122
que es bastante menos que los 3456 lux que necesitamos.

Por tanto nos quedamos con el foco de 5Kw como mejor opción.
1.6 - Resumen del procedimiento para determinar un foco
1. Partimos de:
1. La sensibilidad de la película.
2. El diafragma de trabajo.
3. La distancia a la que queremos podemos colocar el foco.
4. La extensión de la cobertura.
2. Primero, determina los lux a partir de la sensibilidad y el diafragma.
2
13.500⋅diafragma
lux=
sensibilidad
3. Segundo, determina la intensidad a partir de la distancia.
2
candelas=lux⋅distancia
4. Tercero, damos una primera solución usando el número de candelas como número de
lúmenes. Esto nos permite seleccionar una potencia de lámpara y un foco.
5. Cuarto, comprobamos si las lámparas adyacentes a la primera seleccionada solucionan la

escena probando el rendimiento que da el foco en posición concentrada.
6. Si tenemos alguna restricción de cobertura probamos los focos que nos den ese ángulo y
calculamos el rendimiento (la conversión de lúmenes a candelas) con que trabajan para
ese ángulo.
Expresar el ángulo en radianes tiene una gran ventaja sobre hacerlo en grados. En radianes nos
dice, aproximadamente el diámetro del área cubierta con solo multiplicar éste ángulo por la
distancia (En realidad nos dice el arco de circunferencia abarcado, no la cuerda secante que es la
cobertura que buscamos).
1.7 - Ángulo proporcionado por un fresnel al cambiar la posición de la lámpara dentro del foco
Los datos de catálogo de un fresnel incluyen los ángulos extremos de trabajo. Normalmente el
ajuste indica las posiciones de un cuarto, medio y tres cuartos del recorrido. En principio podemos
suponer que la relación entre la posición de la lámpara dentro del raíl y el ángulo de cobertura son
proporcionales linealmente. Es decir, que a la mitad del recorrido el ángulo es el medio entre los
extremos y a un cuarto del recorrido el ángulo es el que está a un cuarto de los extremos.
El cambio de ángulo de cobertura implica una modificación del factor de conversión fotométrica
(el número de candelas que conseguimos por cada lumen) que aumenta al reducir el ángulo.
2 - Ejemplos de cálculo
2.1 - Iluminación de un personaje

Queremos iluminar un personaje con una luz de tres cuartos. Queremos película de 320 asa para
luz artificial. Queremos usar un diafragma f:5,6 y que la figura quede en zona V I.
Queremos los focos para los contrastes de 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1. Los focos están situados a 5m.
Con estos datos podemos calcular la iluminancia en el lado claro. Dado que queremos que la figura
esté en zona V I el diafragma que debemos medir ahí es un paso más alto que el que queremos
ajustar en cámara. Por tanto ajustamos un f:5,6 en cámara pero calculamos un f:8 en escena en el
lado claro:
13.500⋅ f 2
E=
s
13.500⋅8 2
E= =2.700lx
320
2.1.1 - Primer contraste, 3:1

Primero, iluminancia del foco de relleno:
Queremos 2.700lx en el lado claro. El lado oscuro recibe solo la luz del foco de relleno y es
la tercera parte de la del lado claro. Por tanto:
2.700
E relleno = =900lx
3
Segundo, iluminancia del foco principal:

El lado claro recibe 3 veces más luz que el lado oscuro y además su luz está formada por 1
medida de luz procedente del foco de relleno y, por tanto, 2 medidas debidas al foco
principal. Por tanto el foco principal debe darnos:
E principal =2⋅900=1.800lx
Tercero, determinar la intensidad del foco de relleno:

Empleamos la ley de inversa de los cuadrados para determinar la intensidad que debe
proporcionar el foco. Queremos 900 lx a 5m por tanto:
j
E relleno = 2
d
Despejando la intensidad tenemos: 2
j =E relleno⋅d
j =900⋅25=22.500cd
Cuarto, determinar la intensidad del foco principal:

j =1.800⋅25=45.000cd
Quinto, determinar el flujo emitido por cada foco:

Dependiendo del ajuste de la lámpara dentro del foco cambiamos el factor de conversión
fotométrica, que es el número de candelas ofrecido por el foco por cada lumen generado por la
lámpara. Para acortar el tiempo de cálculo suponemos que ajustamos el foco casi en su posición
angular, donde sabemos que cada lumen se convierte en una candela. Por tanto usamos las
candelas calculadas como si fueran lumen:
El foco de relleno general 22.500lm. El foco principal, 45.000lm.
Sexto, determinamos el intervalo de flujo que admitimos como válido:

Si admitimos un error máximo de un tercio de paso entonces podemos utilizar focos que
nos den desde un 80% menos de flujo que el calculado hasta un 125% más. Por tanto los
límites serían:
Intervalo para la luz de relleno:
0,8⋅22.500=18.000
1,25⋅22.500=28.125
Intervalos para la luz principal:

0,8⋅45.000=36.000
1,25⋅45.000=56.250
Séptimo, seleccionar la lámpara:

Elegimos las lámparas cuyo flujo emitido esté dentro de los márgenes calculados en el paso
anterior.
Luz de relleno, debemos buscar una lámpara que de entre 18.000 y 28.125. Hay dos, la de
800w y la de 1Kw.
Luz principal, debe proporcionar entre 36.000 y 56.250. Solo hay una, la de 2Kw.
Por tanto el resultado es:

Principal, fresnel de 2Kw. Relleno fresnel de 1Kw.
2.1.2 - Contraste de 4:1

Como hemos expuesto las razones para los cálculos en el punto anterior no vamos a insistir aquí.
Vamos directos a los cálculos.
Queremos 2.700 lux en el lado claro y un contraste de 4:1. Por tanto la luz de relleno debe dar la
cuarta parte de los 2.700:
2.700
E relleno = =675lx
4
El foco principal debe proporcionar 3 veces la luz del de relleno:

E principal =675⋅3=2.025lx
Para que proporcionen las iluminancias calculadas a 5 metros las intensidades deben ser de:
j relleno=675⋅25=16.875cd
j principal =2.025⋅25=50.625cd
Suponiendo que ajustamos el foco de manera que proporcione una candela por lumen tenemos
que el foco de relleno necesita generar 16.875 lm y el principal, 50.625.
Vamos a determinar los márgenes de error. Son del 80% por debajo y del 125% por encima. Por
tanto, para el foco de relleno necesitamos:
Rellenominimo =0,8⋅16.875=13.500lm
Rellenomaximo =1,25⋅16.875=21.940lm
Principal minimo=0,8⋅50.625=40.500lm
Principal maximo =1,25⋅50.625=63.282lm
Por tanto el foco de relleno debe proporcionar entre 13.500 y 22.000lm. Hay dos candidatos,
650w, 800w (que dan, respectivamente, 14.500lm, 20.000lm).
El foco principal debe dar entre 40.500 y 63.000 lm. Los candidatos son dos, el de 1.200w y el de
2Kw.
2.1.3 - Contraste de 5:1

La luz de relleno debe proporcionar la quinta parte de 2.700, por tanto 540lux. La luz principal
debe dar lo que falta de 540 a 2.700lx, por tanto 2.160lx.
El flujo emitido por el foco de relleno debe dar estos 540lx a 5m. Por tanto el flujo debe ser de
 relleno=540⋅25=13.500lm  principal =2.160⋅25=54.000lm
Los márgenes de error son:
Rellenominimo =0,8⋅13.500=10.800lm
Rellenomaximo =1,25⋅13.500=16.875lm
Principal minimo=0,8⋅54.000=43.200lm
Principal maximo =1,25⋅54.000=67.500lm
Los focos que cumplen las condiciones son: Para el de relleno podemos emplear el de 500 o el de
650w (que dan 11.000 y 14.500lm, que están dentro de los límites).
Para el principal tenemos solo un candidato, el de 2Kw.
3 - Magnitudes y unidades fotométricas
3.1 - Resumen de las magnitudes fotométricas

Atributo Concepto Magnitud Definición Unidad
Cantidad de luz emitida Energía luminosa emitida Flujo luminoso Dos ecuaciones: lumen
por la lámpara en todas las direcciones F = j⋅
F es el flujo, j es la intensidad contenida
en el cono de ángulo sólido (“angulo
3D”) omega de vértice en la lámpara.
Otra definición:
F=
∫ E⋅V  d 
683
Donde E es la energía, en julios
contenida en cada banda de frecuencia
de longitud de onda lambda y V(l) es
un factor de peso que tiene en cuenta la
respuesta del ojo a la luz en esta
longitud de onda.
Cantidad de luz, potencia Cantidad de luz emitida Intensidad No se define, es la magnitud Candela. (cd)
de la luz, intensidad de la por el foco en la dirección fundamental.
luz de interés.
Cantidad de luz que viaja
hacia la escena. Densidad
de energía luminosa en el
ángulo de emisión.
Iluminación Cantidad de luz que llega Iluminancia Por su definición: En el sistema
a la escena. F internacional: lux.
E= cos  (Lumen partido por
S metro cuadrado)
Donde F es el flujo y S la superficie
En el sistema
iluminada. Theta es el ángulo con que la
imperial: pie
luz cae sobre la superficie.
candela. (Lumen
A partir de la intensidad:
partido por pié
j cuadrado).
E= cos 
d2 1 pcd = 10,76 lx.
Donde j es la intensidad en candelas, d En la práctica
la distancia del foco a la escena y theta tomamos 1
el ángulo entre el rayo de luz y la piecandela como 10
normal a la superficie que iluminamos. lx.
Brillo Luz reflejada por una Luminancia Intensidad de luz reflejada en una En el sistema
superficie en una dirección de terminada: internacional:
dirección determinada. j candela por metro
L= cos  cuadrado (nit).
S En el sistema
Don de j es la intensidad de la luz
imperial: candela
reflejada, S la superficie iluminada y
por pié cuadrado
theta el ángulo con que vemos la
(pie lambertio).
superficie.
Según la iluminancia:
⋅E
L=

Donde E es la iluminancia de la
superficie, rho el factor de reflectancia.
Luz reflejada por la Excitancia, Flujo reflejado por unidad de En el sistema
superficie en todas las irradiancia de superficie: internacional:
direcciones reflexión F lumen por metro
M= cuadrado.
S En el imperial:
Desde la iluminancia:
lumen por pié
M =⋅E cuadrado.
4 - Magnitudes fotográficas
4.1 - La relación de luces

Cuando tenemos dos tonos, para hablar de su diferencia dividimos uno entre otro. Hablamos
entonces de la relación de luces. Para hacerlo escribimos la fracción de la división. Por ejemplo, si la
luminancia del tono más claro es de 2000nits y la del más oscuro es de 200 escribimos: 2000:200.
Ahora reducimos la fracción y la dejamos así: 10:1. Esto significa que el tono más claro es diez
veces mayor que el más oscuro.
Hay relaciones de brillo y relaciones de iluminación. Si un foco proporciona 12500 lux y otro 300
la relación de luces que tienen es de 12.500:300. Al reducirlo: 41,7:1 Conviene reducir siempre la
fracción hasta que tengamos un uno en el denominador, sin importarnos que en el numerador
haya decimales.
4.2 - El paso
Un paso indica un salto de doble o mitad en alguna magnitud. Si una figura está más iluminada
por un lado que por otro de manera que el brillo que arroja del lado claro es el doble que el del
lado oscuro decimos que es un paso más claro.
Por ejemplo, si hay dos pasos, significa que la luz más alta es cuatro veces mayor que la más
pequeña. De forma general, conocida la diferencia en pasos la luz mayor será tantas veces mayor
que la menor en una cantidad que es dos elevado al número de pasos de diferencia entre ambos:
Luz 2
=2 pasos
Luz 1
El uso del paso está justificado por el principio de weber que dice que las sensaciones son
proporcionales a los logaritmos de las excitaciones, no lineales. Es decir. Que si tenemos un motivo
con una luminancia de 100 cd/m2 y y otro con 200, tenemos una sensación visual de salto tonal de
un paso. Pero si la los valores fueran 1000 y 1100, aunque la diferencia es la misma, 100cd/m2 el
salto tonal sería casi inapreciable. La idea central es que los saltos tonales en pasos producen
siempre las mismas sensaciones visuales de cambio.
Normalmente dividimos el paso en medios, tercios y cuartos de paso. Casi todas las cámaras
modernas permiten ajustar sus controles en tercios de paso. Un cambio de tercio de paso significa
que la luz más alta es un 25% mayor que la otra.
El tercio de paso es además la diferencia considerada normalmente como el error máximo al que
se ajusta cualquier parámetro fotográfico. Es decir. Cuando la película dice que tiene una
sensibilidad de IS O 100/21 en realidad puede tener desde un sexto de paso menos a un sexto de
paso más. Cuando ajustamos el diafragma a un f:11 en realidad puede estar desde un tercio menos
a un tercio más.
PAS OS RE LAC I O N %
1/10 1,1:1 7%
1/6 1,12:1 12%
¼ 1,20:1 (6:5) 19%
1/3 1,25 (5:4) 25%
½ 1,4:1 41%
2/3 1,6:1 60%
1 2:1 100%
1,5 3:1
2 4:1
2,5 5,6:1
3 8:1
3,5 11:1
4 16:1
4,5 22:1
5 32:1
4.3 - Relación entre proporción y pasos

La relación entre pasos y proporción de luces requieren de una calculadora, pero podemos
formular una manera rápida de hacer los cálculos.
En principio para pasar de pasos a proporciones usaríamos la ecuación:
n
m=2
Donde m es la relación entre las dos luces y n el número de pasos de diferencia.

El cambio de relación a pasos es:
n=log 2 m
4.4 - Cálculos simplificados de pasos y relación de luces

Podemos realizar los cálculos pertinentes de iluminación para cine sin necesidad de calculadora,
tan solo de cabeza.
Para realizar los solo tenemos que saber dos cosas:
1. Que un paso es una relación de luces 2:1 o 1:2.
2. Conocer la escala de sensibilidades A S A.

La escala de sensibilidades puede generarse, si no la sabeos, si memorizamos que un tercio de paso
por debajo de 100 A S A son 80 y que un tercio de paso por encima de 100 son 125. El resto
aparece al multiplicar o dividir por dos por cada paso. De esa manera la escala de sensibilidades es:
3,6,12, 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200.
Intercalando los tercios, la escala es:
3 6 12 25 50 100 200 400 800 1600 3200
4 5 8 10 16 20 32 40 64 80 125 160 250 320 500 640 1000 1200 2000 2600 4000
Por ejemplo, una relación de luces de 5:1 es la misma proporción que una de 500:100. M irando en
la escala vemos que de 100 a 500 A S A hay:
De 100 a 200 1 paso. De 200 a 400 1 paso (ya van 2) de 400 a 500 hay un tercio de paso. Por tanto
una relación de luces de 5:1 corresponde a dos pasos y un tercio (2+1/3).
Otro ejemplo: Si entre dos luces hay una diferencia de 3 pasos y 2/3 ¿Que relación hay entre ellas?
Podemos hacerlo de dos maneras: contando hacia arriba o hacia abajo. Hacia arriba solo tenemos
que ver qué sensibilidad es 3 pasos mayor que 100 (que resulta ser 800) y qué sensibilidad es 2/3
mayor que estos 800. El resultado es 1200. Luego la relación de luces es 12:1.
Hacia abajo: la sensibilidad 3 pasos por debajo de 100 es 12. Dos tercios por debajo de estos 12 es
8. Por tanto la relación de luces es 100:8, 12,5. Prácticamente 12:1. (El valor de sensibilidad 1200
debería ser en realidad 1240).
4.5 - El valor de exposición

El valor de exposición es un numero que indica un par de valores diafragma/tiempo de obturación.
El principio de reciprocidad dice que el efecto de la exposición depende del producto de la energía
luminosa que recibe el material sensible por el tiempo actúa, de manera que los efectos de
modificar la cantidad de luz compensados con una variación inversa del tiempo producen el
mismo resultado. Así el resultado de una exposición de 1/125 a f:5'6 es el mismo que el de 1/60 a
f:8 o 1/500 a f:2'8.
El valor de exposición proporciona con un único número esta combinación de todos los pares de
diafragma y tiempo de obturación posibles para una misma exposición. La definición es:
f2
ev=log 2
t
Donde log2 es el logaritmo en base 2, f es el diafragma y t el tiempo de obturación.

Escrito en logaritmos decimales el valor de exposición se define como:
f2
ev=3,322 log
t
Sin embargo es bastante fácil pensar en términos de valores de exposición sin tener que echar
mano de la calculadora.
El valor de exposición es la suma de los índices de las series de diafragma y tiempo de obturación
principales teniendo en cuenta que el valor inicial tiene por índice 0, no 1. Las series son:
EV 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
f 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45 64 90
t 1s 1/2s 1/4s 1/8s 1/15s 1/30s 1/60s 1/125s 250 500 1000 2000 4000 8000
Para usar los valores de exposición solo tenemos que coger un par f/t y sumar sus valores de índice
(E V). Cualquier otro par que de la misma suma proporciona la misma exposición.
Por ejemplo, t 1/125 a f:4 es el valor de exposición 11, que es la suma del E V 4 correspondiente a
f:4 y el ev 7 correspondiente al tiempo 1/125. Si abro dos pasos el diafragma, f:2 (EV 2) tengo que
cerrar dos pasos el obturador: t: 500 (EV 9) la suma vuelve a ser E V 11.
Como se puede ver, cada incremento de 1 valor de E V es un paso de exposición.
Sin embargo la utilidad del valor de exposición es más amplia. En realidad no define dos series,
sino cuatro. Las dos primeras son las de diafragma y de tiempo de obturación. Las otras dos son de
iluminancia y de sensibilidad. La sensibilidad de la serie es, estrictamente hablando, a sensibilidad
A P E X, un sistema que se definió en los años 50 precisamente para definir los valores de
exposición.
Las cuatro series son las siguientes, en sensibilidades A S A (ya sabes, el primer número de la serie
IS O) e iluminancias en lux.
Valor de D iafragma Tiempo de Sensibilidad ASA. Iluminación (en

exposición VE obturación (en lux). (Entre paréntesis
(EV). segundos) unos valores
aproximados más
prácticos).
0 1 1 3 90
1 1’4 ½ 6 180
2 2 ¼ 12 360
3 2’8 1/8 25 640
4 4 1/15 50 1300
5 5’6 1/30 100 2500
6 8 1/60 200 5000
7 11 1/125 400 10000
8 16 1/250 800 20000
9 22 1/500 1600 40000
10 32 1/1000 3200 80000
Definido de esta manera el valor de exposición nos permite relacionar el tiempo y el diafragma por
un lado con la sensibilidad de la película y la iluminación, en lux, de la escena. En un problema
típico tenemos que decidir estas cuatro variables. Normalmente una de ellas está impuesta, dos
podemos elegirlas y la cuarta hay que determinarla. Por ejemplo, podemos saber la sensibilidad y la
iluminación y decidir el tiempo y el diafragma. O podemos partir de los posibles tiempos y
diafragmas que tenemos a nuestra disposición y decidimos la sensibilidad a partir de la
iluminancia.
Para hacerlo tenemos que ver qué valor de exposición tenemos en un par y elegir la combinación
del segundo que tenga el mismo valor de exposición. Para ello es importante recordar que el valor
de exposición es la suma de los índices.
Por ejemplo, vamos a fotografiar un evento deportivo con un objetivo de f:2,8 de apertura máxima
y de 600mm de longitud focal. El estadio prevemos que estará iluminado con una iluminancia de
1400lux en dirección a las cámaras de televisión (es el estándar de iluminación para estadios) Para
el objetivo que llevamos sabemos que deberíamos tirar con un tiempo de al menos 1/500,
queremos determinar la sensibilidad a la que vamos a ajustar la cámara.
Para empezar vamos a ver el valor de exposición del par f/t. El diafragma f:2,8 tiene un índice E V
3. El obturador es un 1/500 y tiene un índice 9. Por tanto el valor de exposición es E V 12. La
iluminancia de 1400lx tiene un índice E V 4 por tanto hasta 13 nos faltan 8 y este es el índice
correspondiente a la sensibilidad de IS O 800.
5 - Aritmética de la luz 1. Suma de luces
5.1 - Suma de valores de exposición

Cuando dos luces iluminan una escena y se superponen se suman sus lux, no sus valores de
exposición. Por ejemplo si una luz da un ev=9 y otra un ev=11, al sumarse ambas no dará un
evt=9+10=21 sino 11'59. La expresión que describe la suma de valores de exposición es algo
complicada de usar rápidamente ya que involucra algoritmos de base 2.
ev 1 ev 2
ev t =log 2 2 2 
Podemos simplificar el cálculo si expresamos la diferencia en pasos entre ambas luces. Si una, la
mayor ev1 es n pasos superior a la otra luz, ev2 entonces el ev total es:
ev t =ev 2 log 2  2n1
O lo que es lo mismo, expresado en término de logaritmos decimales:
ev t =ev 2 3,322⋅log 2n1
Donde evt es el valor de exposición total, ev1 el valor de exposición menor y n el número de pasos
entre los dos valores de exposición.
El resultado es el valor menor más un término logarítmico que indica cuanto sube el valor de
exposición final en pasos respecto del menor de los dos que se suman.
Las gráficas indican la suma de valores de exposición y de forma general la de pasos.
En la horizontal podemos leer el número de pasos de diferencia entre las dos exposiciones que
vamos a sumar. En la vertical obtendremos el valor de su suma. Esta será siempre mayor que la
exposición más grande. Lo que leemos en esta vertical realmente es el número de pasos que es
mayor la exposición final (la de la suma) que la mayor de las que había en un principio.
Si bien ambas curvas indican la suma, la primera se emplea para sumar exposiciones cuya
diferencia es de cuatro o menos pasos. Para diferencias mayores, como se dice en un párrafo más
adelante no hace falta ningún cálculo ya que cuando las luces están separadas más de tres pasos la
más pequeña no aporta exposición.
La segunda curva indica como varía la exposición desde el punto de vista de la mayor de las
sumadas. Esta segunda curva está pensada para averiguar cuanta luz hay que añadir para hacer un
ajuste fino en una exposición. Por ejemplo, si queremos saber cuanta luz añadir para subir la
exposición en tres cuartos de paso leeríamos que hay que poner una luz que sea casi dos tercios de
paso menor que la ya existente.
5.2 - Reglas de suma

Esta función sin embargo tiene unas reglas practicas muy sencillas que hacen que no sea
indispensable el uso de las curvas:
 Si 2 luces tienen el mismo ev la suma es 1 paso mayor.
 Si la diferencia es de 1 paso entonces la resultante será 0'585. Este 0'585 se puede interpretar
como 2/3 de paso o 1/2 según nos interese.
 S la diferencia es de 3 o más pasos la suma sea igual que la luz más grande. Sucede entonces
que la luz más débil lo es demasiado y no aporta nada. A no ser que esta luz caiga sobre una
sombra aclarándola. En el caso concreto en que la diferencia sea de 3 pasos la suma será 1/6
de paso mayor que la más alta con lo que no se notará (debemos recordar que el mayor error
permitido es de 1/3 de paso y esto significa que se diferencias menores no se notan).
De esto se desprende inmediatamente que poner dos luces iluminando la misma escena que se
separa en 3 o más pasos es un desperdicio de energía y material ya que la menor no aportará nada
a la escena.
5.3 - Suma de diafragmas

El cálculo anterior de pasos y relaciones de luces es fundamental. Sin embargo hay dos cálculos de
menor importancia práctica que puede ser interesante dominar. Su único defecto es que requiere el
uso de una calculadora y pocas veces vamos a echar mano de una mientras trabajamos.
Supongamos varias luces, cada una de las cuales requiere por si sola una exposición. Supongamos
que conocemos todas estas exposiciones (aisladas). Queremos conocer el diafragma a ajustar en la
cámara a partir de los diafragmas correspondientes a las luces de la escena.
Lo primero que debemos hacer en estos casos es poner todas las exposiciones para la misma
velocidad. Una vez tenemos todas las exposiciones con la misma velocidad el diafragma resultante
será la raíz cuadrada de la suma de los cuadrados de los distintos diafragmas.
f t=  f 12 f 22... f i2
Por ejemplo, sobre una parte de la escena caen cuatro luces que, aisladas ofrecen las siguientes
exposiciones:
Luz 1: t 1/125, f:5'6
Luz 2: t 1/60, f:4
Luz 3: t 1/250, f:8
Luz 4: t 1/60, f:3.5
Supongamos que empleamos una cámara que sincroniza el flash a 1/60. Supongamos que al
menos una de las cuatro luces es un flash, por lo que debemos emplear un tiempo de obturación
igual o inferior al de sincronización de flash.
Lo primero es poner todo a la misma velocidad, así queda:
Luz 1: t 1/125, f:5'6 ->t 1/60, f: 8
Luz 2: t 1/60, f:4 -> t 1/60, f:4
Luz 3: t 1/250, f:8 -> t 1/60, f:16
Luz 4: t 1/60, f:3.5 -> t 1/60, f:3.5
El diafragma a ajustar en la cámara es:
f = 8242 1623,5 2
Que es aproximadamente 16+1/2.
5.4 - Suma práctica de diafragmas

Otra forma de determinar el diafragma final que resulta de sumar varias fuentes de luz es a través
de la definición de diafragma siguiente. Recordemos que si tenemos un diafragma f1 que es mayor
que otro f2 en n pasos, o una relación de luces m, la relación que hay entre ellos es:
n
f 1= f 2⋅2 2 = f 2⋅ m
La segunda forma, la de la relación de luces es muy importante y nos permite calcular las sumas de
forma fácil.
Supongamos que tenemos varias luces, por ejemplo, 4. Cada una de ellas las llamamos f1, f2, f3, f4.
El procedimiento que vamos a usar es el siguiente:
 Vamos a llamar f1 al menor de todos los diafragmas que concurren.
 Vamos a ver la relación de exposición (luces) que hay entre todos los diafragmas y éste f1. A
cada una de las relaciones la llamamos mi donde i es el índice dado del diafragma
correspondiente (2 en f2, 3 en f3).
 Sumamos todas las relaciones de luces de los diafragmas que concurren.
 Esta suma es la relación de luces que hay entre la iluminación total y el diafragma más
pequeño f1.
En general, si tenemos n luces cada una de las cuales proporciona un diafragma fi que es mi veces
mayor que la exposición proporcionada por un diafragma menor que todos los que participan, f1
(aunque éste no forme parte de las luces), la suma de las luces proporcionará un diafragma que es
mayor que éste f1 de referencia y que vale:
f = f 1⋅ 1m 2m 3m 4

Si alguno de los focos da una luz f1 entonces aparecerá un 1 bajo la raíz. Lo que nos interesa de
esta ecuación es lo que hay bajo la raíz, ya que a partir de este en número podemos obtener
fácilmente el diafragma total al conocer la relación de luces entre el f1 y la suma de todas las luces.
Por ejemplo, tenemos una escena con f1=2, f2=2’8, f3=2’8, f4=5’6. El más pequeño es 2, por eso lo
hemos denominado f1. Ahora vemos todas las relaciones de luces que hay: entre f2 y f1 hay 1 paso,
luego la relación de luces correspondiente (m2) es de 2. Entre f3 y f1 hay 1 paso, luego la relación
de luces es 2. Entre f4 y f1 hay 3 pasos, luego la relación de luces es 8.
Ahora sumamos todas las relaciones de las luces que actúan: la luz f1 tiene una relación de luces
consigo misma de 1, la f2 2, la f3 3, la f4 8. La suma de 1,2,2 y 8 da 13. Luego la relación de luces
entre la iluminación total y f1 es de13:1.
Ahora veamos cuanto es esto. 13 a 1 sería 1300 a 100. Por lo que sabemos, el número más cercano
de la escala A S A sería el 1280 (un paso por encima de 640), podríamos decir: de 1280, que es
prácticamente 1300 a 100 A S A hay 3 pasos y dos tercios (1280 a 640 un paso, de 640 a 320 otro,
de 320 a 160 uno más y van tres, y de 160 a 100 dos tercios).
Luego el diafragma total será 3 pasos y dos tercios mayor que f1=2. Por tanto, ft=5’6+2/3.
El uso principal de este procedimiento será a la hora de sumar luces. En verdad, la elección del
número f más pequeño es arbitraria y, de hecho, éste número no tiene ni porque ser uno de los que
se suman. Si esto fuera así, la relación de luces a partir de la que obtenemos el diafragma final, no
llevaría una relación 1.
Por ejemplo, en el caso anterior vamos a tomar las luces a partir de f1=1 en vez del menor de los
que tenemos. Este diafragma de valor 1 realmente no participa en la escena, ningún foco tiene ese
valor, simplemente no lo vamos a contar a la hora de hacer los cálculos. Pero vamos a escribir las
luces: de f=2 a f=1 hay 2 pasos, una relación de luces 4. De 2’8 a 1 hay 3 pasos, una relación de
luces 8, nuevamente de 2’8 a 1 hay 3, de 5’6 a 1 hay 5 pasos lo que supone una relación de luces 32.
El diafragma final ahora será:
f =1⋅ 248816= 38=6,2≃6,3
Sin necesidad de hacer la raíz cuadrada, la relación de luces que hay al final con respecto a 1 es
38:1. Vamos a emplear ahora el segundo procedimiento para aproximar el cálculo. La mayor
potencia de 2 menor que 38 es 32. Como sabemos, 32 son 5 pasos. 38 son 32 más 6. Dividimos
ahora 6 entre 32, que es lo mismo que 3 entre 16. 3 es casi la quinta parte de 16. Por lo que la parte
que nos pasamos de la relación conocida (los 6 puntos que en que sobrepasa el 38 al 32) es menos
del un cuarto (0’25) que marca el tercio de paso. Así que 38:1 es 5 pasos más un quinto. Pero como
un quinto es menor que un tercio podemos considerar que 38:1 es, fotográficamente, equivalente a
32:1.
5.5 - Efectos de añadir una luz a la existente

Cuando añadimos una luz a otra, ya existente, la luz suma es mayor que la primera en un número
de pasos que vale:
s=3,322⋅log 2n−1
Donde n es el número de pasos que la luz añadida es mayor que la previa.

Escrito en relaciones de luz. Si a una iluminación dada E1 le añadimos otra Ea que es ma veces la
primera, iluminación total será mt veces mayor que m1 de manera que:
mt =m a 1
Por ejemplo, si tenemos una escena en la que medimos un f:8 y añadimos un foco que nos da, él
por si solo un f:16 tenemos que la diferencia entre la luz ambiente y la añadida es de 2 pasos. Por
lo que la relación de luces que hay entre ellas es de 4:1. La luz suma será 4+1=5. Luego la luz total
será 5 veces mayor que la existente.
Si el foco fuera menor escribiríamos la relación de luz de forma correcta. Por ejemplo, la escena
tiene un f:8 pero el foco nos da un f:4. Es 2 pasos menor, por lo que la relación de luces que guarda
con la luz ambiente es 1:4 (ojo al orden, en el denominador siempre la luz que tomemos como
base). Por lo que al restarle uno tenemos: 1:4+1=-1’25 Es decir 5:4 prácticamente ha subido un
tercio de paso.
5.6 - Alteración del contraste

Vamos a llamar contraste de la escena a la diferencia que hay entre la parte más iluminada de la
escena a fotografiar y la más oscura. A la más oscura la vamos a llamar sombra y a la más
iluminada, alta luz.
Añadiendo una luz a una escena en la que ya hay una iluminación vamos conseguir una serie de
efectos. Si concentramos nueva luz sobre una zona de alta luz subiremos el contraste de la escena
(la diferencia entre los más claro y lo más oscuro que haya en la escena). Por el contrario si
concentramos la luz extra sobre una sombra disminuiremos el contraste. Si añadimos una luz que
caiga sobre toda la escena disminuiremos el contraste ya que la zona más brillante subirá una
cantidad menor de pasos que la zona más en sombra.
5.6.1 - Ejemplo de alteración

Por ejemplo: si tenemos una sombra sobre la que caen 100 lux y una alta luz sobre la que cae 1000
lux (por ejemplo una habitación con una ventana a un patio interior en una tarde de invierno) la
relación de luces es de 10:1. Añadimos un minibruto de cine (una plancha con nueve luces) que
ilumina por igual interior y exterior y que proporciona 1000 lux, tendremos en el interior 1100 lux
y en el exterior 2000 lux. La relación ahora es de 20:11. Antes de añadir el minibruto el patio era
diez veces más luminoso que el interior, después el patio no llega a ser dos veces más luminoso. Lo
que hemos de fijarnos es que al añadir una cantidad de luz por igual la sombra ha subido de 100 a
1100, es decir once veces mientras que el patio solo ha subido de 1000 a 2000 o sea, dos veces.
Esta va a ser la tónica general y se estudiarán sus consecuencias prácticas en un futuro artículo.
5.6.2 - Valoración de la alteración del contraste

Al añadir una luz por igual a una escena va a alterarse tanto la zona más en sombra como la zona
más iluminada y además la sombra subirá más que la alta luz. La tabla adjunta lista estas
alteraciones:
Debemos, no obstante, tener en cuenta que estamos hablando de cómo se afecta a la iluminación
de la escena. Si bajo una misma luz hay objetos de distinto brillo no se va a alterar el contraste.
5.7 - D iseño de una iluminación por el procedimiento de luz base

La exposición base es la menor de todos los motivos interesantes. De esta manera al escribir las
relaciones de luces siempre serán fracciones mayores que uno.
Listamos las relaciones de luces que hay entre cada uno de los motivos y la base. El contraste entre
dos motivos cualesquiera es la división de la suma de las relaciones de luces que hay entre ambas.
Por ejemplo, tenemos cuatro motivos. Un jarrón junto a una ventana está iluminado por la calle, lo
que hace que tenga dos motivos diferenciados: el lado claro que da a la calle y el lado oscuro que
queda de hacia la habitación.
El lado oscuro tiene la luz de la habitación y el claro el de la calle. La relación de luces entre el lado
claro y el oscuro es mc.
Si añadimos una luz que caiga sobre todo el jarrón y que tenga una cierta relación de luces
respecto a la base (por ejemplo ma) el contraste que queda ahora es ma+mc en el lado claro y 1+ma
en el lado oscuro. Luego el contraste es la división de estas dos sumas.
A partir de este principio, sumar todas las relaciones de luces que caigan sobre un motivo dado
podemos calcular mejor las luces a añadir y para controlar nuestra escena.
Vamos a empezar por justificar que el contraste de la escena con la luz de refuerzo es la división de
las relaciones de luces sobre una dada de los dos motivos en los que medimos el contraste.
5.7.1 - Demostración de la regla de división de las relaciones sobre la base

Tenemos una exposición base. La exposición es el logaritmo del producto del tiempo de
exposición por la iluminación en el interior de la cámara. Si dejamos los tiempos iguales para todos
los motivos y nos olvidamos de los logaritmos podemos hablar solo de la cantidad de luz.
Por tanto podemos hablar de la relación de luces que hay en escena para hablar de la relación de
exposiciones que se forman dentro de la cámara.
Tenemos una luz, la más pequeña (por ejemplo) de todas las existentes. La relación de luces que
guarda una luz cualquiera A con esta luz base O es ma. Como sabemos podemos expresar los
diafragmas según la relación de luces que guarden entre sí de esta manera:
f 1= f 0⋅ m 1
Si un cierto número de luces cae sobre una misma zona de la escena la suma de los diafragmas
correspondientes será:
f 2t = f 20 f 12 f 22...
Y si cada diafragma lo expresamos en forma de la relación que guardan sobre la exposición base:
f 20⋅mt = f 20 f 20⋅m1 f 20⋅m2 ...
mt =1m0 m1m2...
Luego la relación de luces final es la suma de las relaciones de luces de las luces participantes.
5.7.2 - E valuación de una escena con el procedimiento de la relación de luz base

Para estudiar una escena así empezamos por diferenciar los distintos motivos que hay y que luces
caen sobre ellos.
El procedimiento es el siguiente:
1. Primero elegimos una exposición base, que será la mas baja de las existentes en escena
antes de añadir nuestras luces de refuerzo.
2. Segundo consideramos todas las luces que intervienen en cada una de las partes que nos
interesa de la escena. Esta consideración consiste en sumar todas las relaciones de las
luces participantes. Si participa la luz de referencia su número es un uno.
3. Dividimos las sumas correspondientes a cada uno de los motivos que nos interesan.
5.7.3 - U n ejemplo
Tenemos una escena en la que hay una ventana por la que entra una cierta cantidad de luz.
Supongamos que medimos esta luz y resulta ser f:11 (luz E). A la vez, la habitación da una luz f:4
(luz Ambiente). Ponemos una luz general que afecta a toda la escena de número guía 45 y a dos
metros (f:22) (luz A). A la vez ponemos un foco de guía 90 a dos metros y medio (f:36) sobre un
lado (luz B). Y otro foco de guía 45 por el otro lado tres metros (f:16) (luz C).
En resumen tenemos por un lado del motivo las luces e,a,b, y ambiente y por el otro la luz
ambiente y las a y c. Vamos a seguir los pasos marcados:
Seleccionamos la menor de todas las exposiciones como base. El número f más bajo es el f:4 de la
luz ambiente.
Listamos las luces del lado claro del motivo. En este lado caen las luces ambiente, exterior (E),
general (A) y uno de los focos (el B). Escribimos las relaciones de luces entre cada una de éstas y la
base y obtenemos las relaciones:
Para la luz exterior: La luz exterior tiene un f:11 que es 3 pasos mayor que el de la base (f:4) por lo
que la relación de luces es me=8.
El foco general da un f:22, que es 5 pasos mayor que el base, por lo que la relación de luces es
ma=32
Para el foco B: El diafragma que aporta es un f:36, que es 6 pasos y un tercio mayor que el de la
base. La relación de luces es mb=81.
Para el foco C: El número f es f:16, mayor que la base en 4 pasos, por lo que lo es mc=16 veces
mayor que la base.
La luz base es f:4 por lo que su relación de luz consigo mismo es mambiente=1.
En un lado tenemos la suma de ambiente, A, B y E por lo que la suma es:
ma + mb + me + mambiente = ma + mb + me + 1 = 32 + 81 + 8 + 1 = 122.
Este 122 es las veces que el lado más iluminado del motivo es mayor que la iluminación base. Esto
es 7 pasos por encima de f:4. Por tanto un f:45.
El otro lado será la suma de la luz ambiente más el foco general A más el C:
ma + mc + mambiente = 32 + 16 + 1 = 49.
Una relación de luces 49:1 son 5 pasos y dos tercios. Por tanto un f:22+2/3.
El contraste final es la división de ambos valores: 122/49=2.5:1. Un paso y un tercio.
El procedimiento es realmente muy sencillo. Solo hay que sumar las relaciones de luz entre las
componentes que se suman por cada lado.
5.7.4 - Justificación
Vamos a realizar el cálculo anterior de forma completa.
Tenemos los siguientes diafragmas:
fa=22, fb=36, fc=16, fe=11, fam=4
Tomamos como base el valor más pequeño: f:4.
Ahora escribimos las relacione de luz existentes entre cada una de las fuentes y la básica:
fa: Hay 5 pasos. Luego 2x2x2x2x2= 32. ma=32.
fb: Hay 6 pasos y pico ¿Cuánto es el pico? 6 pasos por encima de 4 es 32. Veamos la ecuación del
diafragma siguiente. Tenemos que dos números f que guardan una relación de exposición m se
cumple:
2
 f 2
f 2 = f 1 ⋅ m ⇒ m =  
 f1
Con lo que en el caso de querer saber la relación entre 36 y 4 tenemos:
2
 36 
m =   = 81
 4
fc: f:16 que es 4 pasos mayor que f:4 por tanto la relación de luces es 2x2x2x2= 16, mc=16.
fe: fe vale 11, y es 3 pasos mayor que f:4. Por lo que me=2x2x2=8.
Ahora escribamos los diafragmas dados en función del base con la ecuación del diafragma
siguiente:
fa = fam ⋅ 32
fb = fam ⋅ 81
fc = fam ⋅ 16
fe = fam ⋅ 8
No nos conviene hacer las raíces cuadradas. Vamos a sumar las luces que caen en cada lado. Por
uno tenemos que se suman a,b,e y la ambiente y por otro a,c y ambiente.
Es decir, recordando como se suman los diafragmas:
ft1 = fa 2 + fb 2 + fe 2 + fam 2
ft 2 = fa 2 + fc 2 + fam 2
Sustituyendo sus valores tenemos:
ft1 = fam 2 ⋅ ma + fam 2 ⋅ mb + fam 2 ⋅ me + fam 2

ft 2 = fam 2 ⋅ ma + fam 2 ⋅ mc + fam 2
Sacando factor común el f de la ambiente (base):

ft1 = fam ⋅ ma + mb + me + 1
ft 2 = fam ⋅ ma + mc + 1
Y esto ¿No se parece enormemente a la ecuación del diafragma siguiente?. En realidad estamos
diciendo que la exposición que proporciona ft1 es mayor que la base fam en un factor que es la
suma de todas las relaciones de luces que hay entre las componentes de la iluminación y la base.
Con lo que el problema se limita a sumar estas relaciones de luces.
5.7.5 - Otro ejemplo

Veamos otro ejemplo. Tenemos una figura iluminada por una luz principal (fp) una de relleno (fr)
que abarca todo el motivo, una luz de textura (ft) que también abarca todo y una luz de contra que
ilumina por detrás (fc).
Supongamos que tomamos como base un número f:2 que no pertenece a ninguna de las luces.
Las relaciones de luz respecto a esta base serán:
Para la principal mp, para la de relleno mr, para la de textura mt y para la contra mc.
Por un lado cae: principal más relleno más textura. La suma será mp+mr+mt veces mayor que la
exposición dada por f:2.
Y por otro relleno, textura y contra. mr+mt+mc. Por tanto esa suma de emes es la relación que hay
entre la exposición ofrecida por las luces y el f2.
El contraste entre ambos motivos será la división de la suma de relaciones correspondiente a cada
uno.
5.7.6 - Y otro más

Por ejemplo, en una escena con una luz ambiente Em , añadimos tres luces E1, E2 y E3 de manera
que E1 cae sobre toda la escena. E2 sobre un lado y E3 sobre un detalle del mismo lado en que
está E2.
Así que tenemos tres áreas, la que está iluminada por el foco 1, la del 1, 2 y la del 1, 2 y 3.
El contraste entre la zona 1 y 2 es:
1 + m1
m12 =
1 + m1 + m 2
Donde obviamente m1 es la relación de luces entre el foco 1 y la luz ambiente, que hemos tomado
como referencia y m2 es la relación de luces entre el foco 2 y la luz ambiente.
El contraste entre el motivo 1 y 3 es:
1 + m1
m13 =
1 + m1 + m3
Y el contraste correspondiente a los motivos 2 y 3 es:
1 + m1 + m 2
m 23 =
1 + m1 + m 2 + m3
5.7.7 - Ejemplo de una pareja

Una escena de una conversación. Dos personas están sentadas en una terraza con una luz ambiente
E0. Colocamos una luz principal y relleno para el primer personaje (Ep1, Er1) de manera que la
luz principal haga de relleno del segundo personaje. Este por su parte recibe una luz de relleno que
no afecta al primero (Er2).
Luego el actor uno recibe: luz ambiente más principal uno más relleno uno por un lado y ambiente
más relleno uno por el otro. El segundo actor recibe luz ambiente, más relleno dos más relleno uno
de un lado y ambiente más relleno dos del otro..
Por tanto el contraste en cada uno de los personajes, esto es, la relación de luces que vemos sobre
cada uno de ellos será:
Para el primero
1 + m p1 + m r1
m1 =
1 + m r1
M ientras que el segundo será
1 + m r1 + m r 2
m2 =
1 + mr 2
El contraste final entre los lados más claros de ambos será:
1 + m p1 + m r1
m12 =
1 + m r1 + m r 2
5.8 - D iseño de una iluminación: El método de la rueda

Vamos a introducir un método de cálculo para predeterminar los requerimientos de equipo antes
de entrar en producción. Esto nos va a permitir evaluar las necesidades de iluminación y evitar los
dos extremos: llevar demasiado equipo o demasiado poco.
Lo que vamos a hacer es basar nuestra iluminación en la imagen que queramos obtener. En este
caso no estamos hablando de una iluminación de refuerzo sino del otro tipo, de una iluminación
de potencia. Una vez en la escena puede suceder que queramos alterar el diseño, puesto que en ese
caso partimos de una iluminación prevista (la diseñada) entonces sí que podemos emplear los
métodos de luces de refuerzo que mencionaremos más adelante. No hay que olvidar que la primera
luz que tengamos es la luz de potencia (aún cuando sea la más pequeña) y que la segunda, al ser
una luz añadida a una previa, ya es de relleno.
5.8.1 - El método de la rueda

El método de la rueda tiene cuatro partes:
¿ Qué quiero?. Determinación de nuestro objetivo.
¿ Qué hay?. Evaluación de las luces de la escena antes de colocar las nuestras.
¿ Qué pongo?. Evaluación de las luces finales que vamos a colocar.
¿ Cuánto pongo?. Cálculo de las luces.
5.8.1.1 - ¿ Qué quiero?

Podemos querer varias cosas: podemos querer una cierta gama de contraste, podemos querer
emplear un cierto diafragma en cámara. Debemos tener estos dos parámetros muy claros. A
menudo pensamos que el diafragma se ajusta según diga el fotómetro, pero esto es solo una verdad
a medias, todos sabemos las ventajas de jugar con el tiempo de obturación, la sensibilidad y el
diafragma. Hay situaciones en las que tenemos limitada la obturación, otras veces el rendimiento
del objetivo, otras veces la profundidad de campo.
Sin embargo, la decisión de qué diafragma emplear, si no tenemos una necesidad clara debido a la
profundidad de campo o a buscar una cierta continuidad visual basada en el comportamiento del
objetivo (que nos obligaría a mantener cierto diafragma, caso muy común en cine), no es tan
simple. Si queremos un diafragma muy alto seguramente habrá que emplear mucha luz, si lo
bajamos podremos emplear menos...
Hay dos motivos de uso de la luz, el primero consiste en conseguir un nivel de iluminación
suficiente para exponer la película. El segundo es conseguir una gama tonal lo suficientemente
extensa para nuestros propósitos. El primer motivo se resuelve calculando la luz necesaria (no
necesariamente suficiente) para obtener la exposición. Digamos que es un criterio de nivel de luz y
a su solución la denominamos luz de potencia o luz principal. El segundo se realiza a partir de una
iluminación previa en la que ya disponemos de un nivel suficiente para la exposición (no
necesariamente obtenido mediante luz artificial) y consiste en modificar la luz existente,
normalmente añadiendo más focos, para cambiar el contraste de la escena. Podemos llamar a éste
el criterio de contraste. A su solución la denominamos luz de apoyo o bien luz de relleno.
La forma práctica de llevar a cabo esto sería el de pensar si queremos tener luz ambiente o por el
contrario evitarla.
Criterios de luz ambiente

Si queremos dejar algo de luz ambiente el diafragma a ajustar en cámara debe ser de un paso a dos
más que el necesario para exponer con la luz ambiente. De forma que si para la luz ambiente la
exposición necesaria fuera de f:4 a t:1/125 podríamos pensar en emplear de f:4 a f:8. Aunque hay
que evitar el extremo bajo ya que al añadir luz la exposición subirá, aunque ya sabemos que
podemos añadir la luz solo en una parte de la escena.
Si no queremos emplear la luz ambiente entonces nuestro diafragma debe ser al menos tres pasos
mayor que el de ambiente. Y cuando digo tres pasos quiero decir cuatro. De hecho si la luz natural
de la escena tiene cierta personalidad cromática, como por ejemplo los tubos fluorescentes que van
a dar verde, y nos mantenemos por debajo de los 4 pasos mezclaremos las coloraciones de la escena
con la luz de potencia. De manera que en un estudio cuya luz ambiente es fluorescente y ofrece
f:1’4 debemos emplear como poco un f:5’6 para evitar la mezcla de colores.
5.8.1.2 - ¿ Qué hay?

Bajo este epígrafe que hay debemos numerar las diferentes zonas de luz que tenemos en plano y el
diafragma que nos mide. Numeramos las luces, a ser posible siguiendo un orden, y establecemos el
contraste máximo restando la luz más alta de la más baja en pasos.
5.8.1.3 - ¿ Qué pongo?

Tenemos ahora que decidir como vamos a poner las luces. ¿Vamos a colocar una que alumbre el
primer plano y otra para el segundo?, ¿Vamos a añadir alguna para crear un efecto determinado?,
¿Las luces por si solas permiten un juego de sombras? Podemos añadir las luces por función: si
queremos colores, luces directas, si queremos texturas luces laterales, lo clásico y que siempre
funciona es una luz principal y una luz de relleno más una contra... Podemos querer dar un poder
expresivo a la luz: luces bajas para encender una mirada, muy altas para envejecer un rostro esto es
el libro de los gustos. Pero, una vez decididos cuantos focos añadir hay que anotar en el esquema
de luces la suma de los diafragmas medidos que hay con los diafragmas de los focos, que por ahora
son desconocidos. Así pues tenemos una serie de sumas de diafragmas (que como sabemos no son
sumas aritméticas, sino geométricas) y de incógnitas. Una por cada foco añadido.
5.8.1.4 - ¿ Cuánto pongo?

O lo que es lo mismo: resolver el sistema de ecuaciones anterior. Este sistema no se puede resolver
por ningún método clásico ya que las ecuaciones no son lineales. De todas maneras tampoco es
seguro que queramos practicar matemáticas y ponernos a recordar las matemáticas del bachillerato.
Pero esto no importa, lo que vamos a hacer es lo que se llama una propagación de restricciones.
Vamos a pensar como fotógrafos e intentar definir una de las luces. Una vez tengamos una de las
luces resueltas, (que número f le corresponde) vamos a escoger aquella suma en la que intervenga
esta luz y solo aparezca una más. Nuestras herramientas son las operaciones de suma de diafragma
y la del diafragma siguiente a uno dado. De esta manera podemos partir de un resultado deseado
(aquello a lo que respondimos en el qué quiero) y bajar a la luz que debemos a añadir. O bien
partir de la diferencia en pasos entre dos luces y conociendo el diafragma de una determinar el de
la otra.
Al anotar las luces que vamos añadiendo hemos seguido un orden, al irlas resolviendo
normalmente las recorreremos en orden inverso, por eso llamo a este método el de la rueda: se
establecen las relaciones en un sentido y se resuelven en sentido contrario.
Vamos a ver un ejemplo y al final del capítulo veremos varios más.
6 - Aritmética de la luz, 2. Creación del tono
6.1 - Cómo se crea el tono

El tono depende tanto de la luz que ilumina como de las características de la propia materia que es
iluminada como de la dirección de la mirada. Básicamente podemos concretar la dependencia del
tono en cuatro factores que son:
1. Del color que tenga el objeto.

2. De la caída. Su distancia al foco.
3. De la inclinación. El ángulo con que caiga la luz sobre él.
4. De su excentricidad en el haz de luz. Distancia al eje de iluminación.
6.2 - Caída
La caída es la variación en el espacio que sufre la luz en su intensidad. En lo que se refiere a la
distancia, conforme el foco está más lejos, da menos luz. Es la caída. Su valor puede calcularse por
dos leyes, la ley de inversa de los cuadrados cuando el foco es puntual y la ley de proyección del
ángulo sólido cuando la fuente tiene un tamaño apreciable.
La ley de inversa de los cuadrados puede entenderse así: coloca una fuente de luz mirando a
una pared. Produce una mancha de un cierto tamaño. Si pones el foco el doble de lejos la
superficie que abarca la mancha será cuatro veces más grande (no dos, cuatro) pero la cantidad de
luz que llega, el número de rayos, es la misma. Por tanto si el mismo número de rayos de luz se
reparte en el doble cuatro veces más superficie su iluminancia se reduce a la cuarta parte. Por tanto
dos pasos. Si en vez de al doble de distancia pones el foco al triple la mancha de luz es nueve veces
más grande. Siempre el cuadrado. Piensa que a la primera distancia la mancha tiene una longitud.
Pero si colocas el foco al doble, la longitud de la mancha se hace doble también. Pero doble de
ancho y doble de alto, por tanto en la nueva mancha entran cuatro de las primeras.
Esta ley es válida para focos que irradian la luz desde un punto. Fresnel, botes, focos abiertos. No
es válida para focos con reflectores parabólicos, alargados -como los tubos fluorescente- o de
tamaño considerable respecto de su distancia a la escena -softbox, ventanas, fresnel con palio-
La ley de proyección del ángulo sólido es la que gobierna la iluminación producida por un
foco extenso como una softbox o una ventana. Establece que la iluminancia producida por la
fuente de luz depende del ángulo con que la escena ve el foco -y no al revés-. Si queremos saber la
iluminación en un punto de la escena en el plano vertical -lo típico en fotografía- haríamos así:
imaginamos una pirámide cuyo vértice es el punto de la escena y cuya base es el foco. Ahora
tratamos de ver la proyección de esta pirámide sobre el plano vertical, que es donde queremos
medir. La iluminancia -lux- es proporcional al tamaño de esta superficie. Esto significa que dos
focos de diferente tamaño pero de igual brillo proporciona más iluminación. En arquitectura se
emplea parte de la luminancia del cielo visto en la ventana y a partir de ahí se determina la
iluminancia en el interior de la estancia. Cuanto mayor sea el ángulo de cielo visto, más
iluminación obtenemos.
6.3 - Inclinación
El tono más claro que puedes obtener de una superficie aparece cuando la luz cae perfectamente
perpendicular a la superficie. Siempre que el haz de luz se incline, el tono que proporciona es más
oscuro. La ley relacionada es la del coseno o de Lambert.
Pensemos en la luz como un haz de rayos. Podemos aproximar la idea de iluminación como la
cantidad de ratos de luz que cortan la superficie a iluminar. Si esta superficie es perpendicular a los
rayos de luz corta una cantidad determinada de ellos. Al inclinar la superficie la cantidad de rayos
cortados es menor. Por tanto la iluminación que recibe es menor. A estos nos referimos al hablar
de la superficie vista. Imagina que miras una plancha plana colocada frontalmente a tu mirada,
perpendicular a ella. Al inclinarla ves que la distancia entre la línea superior y la inferir disminuye
hasta casi desaparecer cuando el plano queda totalmente inclinado. La extensión que ves que
adquiere el plano depende de éste ángulo de inclinación, esta extensión es “el plano visto”. Para
calcular la altura de este plano visto solo hay que multiplicar su longitud real por el coseno del
ángulo de inclinación. El ángulo que guarda la luz con el plano no el del rayo a la superficie, sino el
del rayo a la perpendicular a la superficie. Es decir, la normal. Los planos siempre caracterizan su
orientación por la dirección de la normal a ellos, por la dirección de la recta perpendicular a su
superficie. Por tanto el ángulo de inclinación es el que guarda la normal con el rayo. Es decir, un
rayo que cae a plomo sobre una superficie, que es perfectamente perpendicular, cae con cero
grados, no con noventa. Es éste el ángulo que hay que considerar para calcular el coseno.
Así, la luz perpendicular al plano, que guarda cero grados, tiene un factor de multiplicación uno,
que es el coseno de cero. Conforme se inclina a la luz el plano el coseno reduce su valor desde uno
hasta cero. Por tanto es una buena manera de determinar la iluminación de la superficie. Dado que
el factor de reducción es el coseno del ángulo a cualquier ley en la que interviene este factor la
llamamos ley del coseno.
La consecuencia práctica es que con la inclinación de la superficie modificamos su tono. Cada cara
de una caja presenta un ángulo diferente a la luz y por tanto es susceptible de aparecer con distinto
tono aun teniendo el mismo acabado. En la fotografía de muebles de línea blanca, por ejemplo, es
de esperar que cada faceta de la caja que supone cada pieza adopte un tono distinto. Un ejercicio
consiste en iluminar una caja de zapatos perfectamente blanca de manera que cada cara se presente
con distinto tono en la fotografía (sin usar photoshop, of course).
6.4 - Excentricidad
El foco da más luz en su eje que en las zonas separadas del él. Cuando colocas un actor justo
delante del foco recibe más luz que si da un paso hacia un lado. La reducción de luz se debe a tres
causas:
1. La distribución fotométrica del foco. Que es la manera particular en que cada foco emite
su luz.
2. Al estar descentrado el objeto la luz que llega a él lo hace con un ángulo diferente que
con el que llegaría si estuviera justo delante. Por tanto la luz tiene una inclinación y se
aplica la ley de Lambert (o «del coseno»).
3. Al estar descentrado, la distancia del objeto al foco es algo mayor que si estuviera justo
delante. Por tanto se aplica la ley de la distancia de inversa de los cuadrados.
El resultado es que al sumarse el efecto de caída por distancia y por inclinación la iluminación se
reduce mucho más de lo esperado. La ley que lo gobierna es la del coseno cuarto.
La excentricidad produce viñeteado en la superficie iluminada. La toma de la fotografía debería
mantenerse dentro de la zona donde la reducción de iluminación se mantenga dentro de las
tolerancias aplicables al caso.
6.5 - La dirección de la mirada

La dirección desde la que miras determina el tono que ves. La iluminación produce un tono en la
forma, pero el tono final que vemos depende en gran manera de desde donde miramos. Inclina el
libro y verás que hay un ángulo en el que la letra, negra, aparece más brillante que el papel blanco.
Esta dirección es la de la reflexión especular. Al mirar desde ella ves el foco reflejarse en la tinta.
En una superficie perfectamente difusora vemos el mismo brillo miremos desde donde miremos.
6.6 - En resumen
Por tanto una superficie será más oscura al:
1. Alejarla del foco.

2. Inclinarla a la luz.
3. Colocarla fuera del eje del foco.
y será más claro en caso contrario.

El tono más claro que puede adoptar una superficie es el color propio que tenga el objeto.
Este tono no es el que vemos, sino el que la luz arranca a la superficie. El tono que vemos depende,
además, y sobre todo, de desde donde la miremos. Por ejemplo, la tinta negra de los libros tiene un
reflejo especular de ángulo bastante bajo que hace que, al mirar la hoja muy rasante, el negro
aparezca blanco, a veces más blanco incluso que el del papel.
Por tanto a las cuatro condiciones para crear el tono que hemos dado (color del objeto, distancia,
inclinación y excentricidad) hay que sumar una quinta que es la dirección de la mirada, aunque
ésta condición no es de iluminación, sino de visualización.
6.7 - Caída de la luz con la distancia

Hay dos tipos de fuentes de luz, las que iluminan por intensidad y las que lo hacen por luminancia.
Los focos que pueden caracterizarse por la intensidad son pequeños en relación con la escena y por
tanto su luz podemos entender que vienen desde un punto. A estas fuentes las llamamos puntuales.
La iluminancia que producen depende del cuadrado de la distancia de el a la escena. El segundo
tipo está formado por aquellas fuente que no pueden asimilarse a un punto. Su tamaño, visto desde
la escena, es demasiado grande como para poder considerar que que su luz parte de un punto y se
extiende en forma de cono. Este tipo de focos debemos caracterizarlos por la luminancia de la
superficie vista para poder determinar la iluminancia que producen. Al no poder utilizar la
intensidad con ellos no podemos emplear la ley de inversa de los cuadrados, para ellos tenemos la
ley de proyección del ángulo sólido.
6.7.1 - La ley de inversa de los cuadrados

Si suponemos que la luz parte de un solo punto al alejarse del foco intersecta superficies cuatro
veces mayores al desplazarse dobles distancias.
Básicamente tenemos que la iluminancia en un punto de la escena vale la intensidad de la luz
dividida entre el cuadrado de la distancia:
j
E=
d2
Donde E es la iluminancia en lux, j es la intensidad en candelas y d la distancia en metros del foco

al punto considerado. En el sistema imperial E está en pie candelas y la distancia en pies.
Dado que la intensidad -densidad espacial de energía, lo juntos que están los rayos de luz- no varía
para un foco dado podemos igualar el producto de la iluminancia y la distancia al cuadrado entre
dos distancias cualesquiera. Así:
j=E⋅d 2
2 2 2
E 1⋅d 1 =E 2⋅d 2=E 3⋅d 3
Como por regla general no conocemos la intensidad ni podemos medirla sencillamente podemos
deducir las iluminancias en distintos puntos de la escena si medimos una cualquiera de ellas y
tenemos en cuenta la ecuación anterior que iguala los productos de las iluminancias y los
cuadrados de las distancias.
En definitiva, dada una distancia de referencia de un metro (unidad del sistema de medida) la
ecuación queda:
E 1⋅1=E⋅d 2
y por tanto:
2
E 1=E⋅d
6.7.1.1 - Observaciones sobre la validez de la ley

Un emisor real siempre tiene algún tamaño y muy pocas veces emite en todas las direcciones. Un
emisor real, sin embargo, puede considerarse como formado por un gran número de fuentes
puntuales que suman sus efectos. Al añadirse la luz de muchas fuentes ideales las cosas cambian;
no es que, como erróneamente se dice a menudo, no valga la ley de inversa de los cuadrados: esta,
por ser un principio físico siempre es válida y decir lo anterior es como pretender que, ya que los
aviones vuelan para ellos no vale la ley de gravitación universal. Lo que sucede es que debe
interpretarse de forma correcta: la luz en un punto de la escena es la suma de las luces de todos los
puntos emisores que hay en la fuente. Al estar estos emisores repartidos por toda la superficie de la
lámpara tendrán distintas distancias al punto de la escena considerado, de manera que la suma de
sus luces será distinta y, por regla general, no guardarán entre sí una relación numérica simple.
Por ejemplo: Una escena se ilumina con un tubo fluorescente de 1'2 metros de longitud. Si
medimos la luz a 1 metro del centro del tubo y perpendicular a él obtendremos una cierta cantidad
de luz. Si lo hacemos con un exposímetro obtendremos una cierta exposición. El punto central del
tubo está a 1 metro pero los extremos se encuentran a 1'17 metros. Si nos alejamos a dos metros
del centro la luz provocada por el punto central habrá disminuido 4 veces por habernos ido a doble
distancia. Sin embargo ahora nos hemos alejado de los extremos más del doble de la distancia
anterior, exactamente nos hemos ido a 2'09 m. 24 centímetros menos del doble que antes (que
hubiera sido 2'34) y por tanto la proporción de luz que llega ahora entre extremos y centro es
menor que antes. Es decir, los extremos iluminan 3'19 veces menos que antes mientras que el
centro se ha reducido en 4 veces. Como se ve se suman cantidades distintas debido a encontrarnos
distancias distintas. Vayámonos ahora a 4 metros del centro. La distancia ahora es de 4'04 m de los
extremos. La cantidad de luz aportada por estos será un 16'36 avo de la primera mientras que la
luz del centro será un 16 avo. Así a un metro la diferencia de exposición entre la luz aportada por
el centro (solo) y por cada uno de los extremos (solos) es de 0'45 pasos mientras que a 4 metros la
diferencia es de 0'03 pasos.
Esto implica dos cosas:

1. -Que al alejarnos del foco las distancias a los distintos puntos que lo componen son
distintas y por tanto siempre se sumará en forma de diferentes proporciones. De ahí que
sea un error intentar emplear la ley de inversa de los cuadrados ya que habrá siempre que
referirla a un punto en concreto (¡a la distancia de ese punto!) y como vemos las
distancias cambian en distinta proporción.
2. -Que al alejarnos la diferencia entre la aportación de los distintos puntos disminuye. De
forma que al alejarnos el tamaño pierde importancia. Es como si conforme nos separamos
del foco este se hiciera más pequeño. En el caso límite, al estar muy lejos (en el infinito) la
lámpara se convierte en un punto, esto es, en un emisor ideal.
Esta segunda consecuencia es crucial en fotografía: hemos dicho que al estar en el infinito la
fuente se convierte en un punto ¿Qué es infinito? Fotográficamente hablando podemos considerar
que si la aportación de los «extremos», los puntos que ofrecen menos luz, es inferior a 1/3 de paso
de los puntos «centrales», los de mayor intensidad, se puede hablar, en lo que a cálculo de
intensidad de iluminación concierne, de una fuente puntual, donde, por tanto podemos emplear la
ley de inversa de los cuadrados ¡Ojo! En lo que respecta al cálculo de la iluminación: el tema de la
modulación de formas y apariencia de las sombras es otra historia.
6.7.1.2 - Consecuencias de la ley: El número guía

La importancia de la ley de inversa de los cuadrados viene de que, convenientemente empleada,
permite una evaluación de la exposición a partir de unos pocos datos de la fuente de iluminación.
Como la caída de luz tiene una relación de cuadrados y el número f (el diafragma) también tiene
una relación de cuadrados, entre ambas se compensan y anulan creando una función lineal y no
exponencial a la hora de evaluar cantidades de luz, distancias y diafragmas. El dato a tener en
cuenta es el número guía, que no es más que el diafragma a emplear cuando el foco dista de la
escena una cierta distancia que se toma como unidad de medida. Las dos formas más habituales de
presentar los números guías son el guía en metros y el guía en pies. El primero define el número
guía como el número f que hay que emplear para exponer correctamente un objeto colocado a 1
metro de distancia de la luz. El otro número guía es el del pie, más popular en países anglosajones
siempre reacios a aceptar el sistema internacional de unidades, se basa en una distancia de
referencia de 1 pie.
El uso del número guía es muy simple: cada paso equivale a una unidad de medida. Así
simplemente hay que dividir el número guía por la distancia.
Por ejemplo: Un foco de luz da un diafragma f:45 a 1 metro cuando se mide para una sensibilidad
IS O 100/21. Vamos a colocar el sujeto a fotografiar a 2'5 metros. El diafragma a emplear será por
tanto 45/2'5=18. Es decir 16 más un tercio.
La distancia de referencia
Hay que tener muy en cuenta que el número guía se define en función de una distancia de
referencia. A menudo los fabricantes, sobre todo en equipos de cierta potencia, no dan el
diafragma a un metro sino a otras distancias, en estos casos la medida de la distancia debe hacerse
en función del valor dado como referencia. Por ejemplo si se da el diafragma a 1'2 metros habrá
que medir en la escena de 1'2 en 1'2 metros. Supongamos que el fabricante da un f:45 para 1'2
metros a IS O 100/21, volvemos a colocar el sujeto a 2'5 metros. Primero habrá que ver a que
distancia está según la referencia del fabricante: para ello dividimos la distancia real entre la dada
2'5/1'2=2'083. Ahora si podemos emplear el número guía: debemos dividir 45 por esta distancia de
2'083m y el f será 21'6 que es prácticamente 22 (desde luego no por las reglas de aproximación
aritméticas sino porque la diferencia entre ambas exposiciones es de casi un 4% y esto es bastante
menos que el 26% de error mínimo requerido correspondiente a 1/3 de paso)
Así si tenemos un equipo marcado en pies para pasarlo a metros debemos dividir la distancia entre
0'3 y emplear el resultado como cociente para el número guía. Por su parte para pasar un guía de
pies a metros hay que multiplicarlo por 0'3. Que es lo que hacemos en la ilustración.
Para sumar números guías, puesto que estos son en realidad números f de diafragmas hay que
elevarlos al cuadrado, sumar estos cuadrados y luego extraer la raíz cuadrada de su suma.
Exactamente igual que se hace con los diafragmas.
Como se ve el número guía es muy simple y útil. Sin embargo no siempre nos es factible
emplearlo. Como ya se ha dicho si la fuente tiene cierto tamaño las cosas cambian ya que habría
que considerar los números guías de cada punto emisor de luz y esto puede llegar a ser imposible
¿cuantos puntos de luz hay en un paraguas o en flash de ventana? No obstante podemos aproximar
un método de número guía cuando trabajamos en fotografía aún con fuentes extensas. Además hay
un aspecto especialmente importante como es la ley de Lambert o de los cosenos. Quedan pues
tres cosas aún por tratar: La dirección de la luz, el ajuste fino de las luces puntuales y como trabajar
con fuentes extensas.
6.7.1.3 - Ajustes de distancia para luces puntuales

La distancia es una de las variables de control de la iluminación. Podemos realizar ajustes finos del
nivel de iluminación con desplazamientos pequeños que modifican el nivel en valores inferiores al
paso. Si ya tenemos el foco en una posición y queremos cambiar la iluminancia que da en escena
calculamos la distancia a la que lo debemos mover con la siguiente ecuación:
n
 d =2 2
Donde n es el número de pasos que queremos alterar y delta d es el incremento, porcentual de

distancia. Como la distancia se da porcentualmente podemos leerla como el número de centímetro
que debemos mover el foco por cada metro de distancia que hay hasta la escena. La tabla resume
los cálculos.
Número de Para subir Para bajar,

pasos acercar alejar
1/3 11 12
1/2 16 19
2/3 21 26
Si el foco está a cuatro metros y queremos aumentar su luz en medio paso tenemos que acercarlo
16 cm por cada uno de los cuatro metros. Es decir, 16x4 = 64cm. Si queremos reducir medio paso
lo alejamos 19 cm por cada uno de los cuatro metros, pro tanto 19x4= 76cm.
6.7.2 - La ley de proyección del ángulo sólido

Cuando la fuente luminosa tiene una superficie importante no podemos suponerle a la luz
generada una intensidad sino una luminancia. En este caso la iluminancia a una distancia
determinada se puede calcular por la ley de proyección del ángulo sólido.
Esta ley se resume en la siguiente ecuación:
E= L⋅⋅cos 
Donde E es la iluminancia en lux. L la luminancia de la fuente luminosa en candelas/m2. Omega

es el ángulo sólido abarcado desde el punto de la escena considerado por la superficie emisora.
Theta es el ángulo que forman la línea de unión del plano de medición considerado con la normal
al plano emisor de luz. Este coseno de theta no es el ángulo con que la luz cae sobre la figura, sino
el ángulo con que sale de la fuente.
Otra forma de escribir esta ecuación, conociendo la distancia y el tamaño de la superficie de la

fuente de luz sería:
S
E= L 2
cos 
d
Donde S por coseno de theta es la superficie de la fuente luminosa vista desde la posición de la
escena que nos interesa y d es la distancia en metros entre este punto y la fuente de luz.
Si a una distancia d1 por delante de un foco de luz puntual colocamos un filtro difusor la
iluminancia a una distancia determinada cambiará a:
⋅ 2 d1 2
E= E v   cos 
4 d2
Donde E es la iluminancia en el punto considerado de la escena. Tau es la transmisión del visillo

en tanto por uno. Alfa es el ángulo en radianes con que el haz de luz ataca el visillo difusor. Ev es
la iluminancia en el visillo del lado del foco. Las distancias d1 y d2 son, d1 la que va del foco al
visillo, d2 del visillo al punto considerado de la escena.
Cuando las distancias se dan en metros, las iluminancias están en lux. Cuando las distancias están
en pies, las iluminancias son piecandelas.
La ley de proyección del ángulo sólido nos dice que la iluminancia es mayor cuando:
1. Mayor es la superficie del emisor visto desde la escena (siempre que la comparación se
haga con el mismo brillo).
2. Menor es la distancia de la escena al foco (mayor ángulo sólido).
3. Menor es la distancia del visillo al foco (más brillo en el visillo).
En una habitación en la que no entre el sol directo la iluminancia mayor cuanto mayor sea la
porción de cielo abarcado por la ventana. Lo que queda limitado por la distancia y altura de los
edificios situados enfrente.
6.7.2.1 - Desarrollo de la ecuación para el foco

La ley de proyección del ángulo sólido dice:
E= L⋅⋅cos 
El ángulo sólido visto desde la escena y que tiene por base el área iluminada del visillo es:
S
=
d 22
La superficie iluminada del visillo por el foco es:
S=⋅r 2
Donde r es el radio de la mancha de luz en el visillo.
d 1⋅
r=
2
Donde d1 es la distancia del visillo al foco y alfa el ángulo del haz de luz que alcanza el visillo.
Si suponemos que el visillo tiene una transmisión tau y que su distribución es lambertiana
entonces la luminancia puede escribirse así:
⋅E 1
L=

En este caso E1 es la iluminancia de la cara del visillo que da al foco.
Por tanto podemos reescribir la ecuación de la ley de proyección del ángulo sólido así:
⋅ 2 d 2
E= E 1  1  ⋅cos 
4 d2
Una manera de interpretar la ecuación para evitar los cálculos es: Partimos de la iluminación en la
posición del visillo (o del techo en el caso de un rebote). La división por cuatro significa quitar dos
pasos a la iluminancia en el visillo (techo). Una transmisión del 80% quita un tercio de paso, del
70% medio paso. Por regla general d1 (distancia del foco al visillo, del foco al techo) es menor que
d2 (distancia del visillo-techo a la escena), por lo que su relación podría resumirse en:
d1/d2 Pérdida en pasos

1/2 2
1/3 3
1/4 4
1/5 4+2/3
1/8 6
1/10 6+2/3
Por otra parte el ángulo alfa, que el ángulo de apertura del haz del fresnel, el ángulo de emisión del
foco que alcanza el difusor/reflector, y que está expresado en radianes, oscilaría entre una pérdida
de 5 pasos cuando el ángulo es de 10º a no haber pérdida cuando el ángulo es de 60º. Por tanto
podemos suponer una pérdida de alrededor de dos pasos y medio debido a la transmisión y
redistribución, de entre 2 a 10 pasos según la distancia a la que nos coloquemos y con un control
de alrededor de 0 a 5 pasos modificando el ángulo de emisión del foco.
6.7.2.2 - Determinación gráfica

Un cálculo gráfico de la iluminancia producida por una fuente extensa puede realizarse así:
supongamos que la fuente es una claraboya situada sobre un techo inclinado. Sobre un alzado de la
escena en la que tengamos la claraboya en sección trazamos un círculo con centro en el punto
donde queremos conocer la iluminancia y de un radio cualquiera que utilizaremos como unidad.
Traza dos rectas, desde el centro de la circunferencia, hasta los extremos de la sección de la fuente
de luz (la claraboya). En la intersección de estas rectas con la circunferencia baja una perpendicular
(por cada punto) al diámetro horizontal. La proporción del segmento entre las perpendiculares y el
diámetro es la proporción que guardan la iluminancia en el punto con la iluminancia en la
superficie de la ventana.
Por ejemplo, si el diámetro resultó ser de 8 centímetros y el segmento entre perpendiculares de 5,5
y la iluminancia en la superficie de la ventana fuera de 7.000 lux la iluminancia en el punto interior
es de:
5,5
E 1= ⋅7.000=4.812,5 lux
8
Otra situación interesante es cuando filtramos la luz de un foco directo a través de un

difusor. Técnica muy utilizada en cine donde pasamos la luz del fresnel por un palio para cambiar
su distribución. El estudio de este diseño lo dejamos para el capítulo sobre cálculos de cine, aunque
aquí vamos a referirnos a lo esencial: cuanto más lejos está el palio del foco más grande es la
mancha que éste produce, y por tanto menos brilla y mayor es el ángulo sólido producido
¿Compensan la pérdida de brillo con el aumento de la superficie? Algunas veces si, otras veces no.
Depende en gran manera de la transmisión de la tela y de la manera en que redistribuya el haz de
luz.
6.8 - Inclinación. Las leyes de Lambert

Conforme la superficie de la figura se aleja de la dirección de la luz, se inclina a ella, la iluminancia
obtenida disminuye. La máxima iluminancia se consigue cuando la luz cae perpendicularmente
sobre la superficie. Por tanto, conocida la iluminancia en el plano perpendicular a la dirección de
transmisión la iluminancia en el mismo punto con otra inclinación es:
6.8.1 - La ley del coseno

Como hemos dicho, la iluminación de una superficie se reduce al inclinarla a la luz. Si la
iluminancia producida por un foco de intensidad j es:
j
E= 2
d
Al inclinarla la iluminancia queda afectada por el coseno del ángulo de inclinación:

j
E= cos 
d2
Aunque hemos elegido como ejemplo una luz puntual podemos afirmar lo mismo en el caso de
una extensa caracterizada por luminancia no por intensidad. Para verlo solo hay que considerar
como referencia la iluminancia máxima producida y reducir esta en virtud del ángulo. Esto tiene la
ventaja de permitirnos calcular la iluminancia sin tener que conocer ni la intensidad ni la
iluminancia del foco:
E =E perpendicular⋅cos 
De manera que podemos aproximar adecuadamente la iluminancia en cualquier inclinación

simplemente midiendo la iluminancia frontalmente al foco, sin tener por qué conocer las
características concretas del foco luminoso.
Si nos interesara obtener el valor en que se reduce la iluminación al inclinar el plano en términos
de pasos o de proporción, que son las maneras más comunes de trabajar en fotografía podemos
emplear el siguiente cálculo:
E
=cos 
E perpendicular
El coseno del ángulo nos dice directamente la proporción de luces entre la iluminación si
colocáramos el plano perpendicular y la que tiene con la inclinación dada.
Para conocerlo en pasos hay que determinar el logaritmo binario del coseno:
n=3,322⋅log cos 
Como resumen práctico:
Pérdida en proporción Pérdida en Ángulo Ángulo

pasos con la normal con la superficie del
plano
1:1 1:1 0 0 (Totalmente 90º
perpendicular)
0,8:1 1:1,25 2/3 37º 53º

0,71:1 1:1,5 1/2 45º 45º
0,64:1 1:1,6 1/3 50º 40º
0,5:1 1:2 1 60º 30º
0,4:1 1:2,5 1+1/3 66,5º 23,5º
0,32:1 1:3,2 1+2/3 71º 19º
0,25:1 1:4 2 75,5º 14,5º
0,20:1 1:5 2+1/3 78,5º 11,5º
0,16:1 1:6,4 2+2/3 81º 9º
0,12:1 1:8 3 83º 7º
Lo importante es recordar que, con una superficie perfectamente lambertiana en la que desde
cualquier dirección que la miremos brilla por igual, al inclinarla a la luz la oscurecemos. La tabla
nos dice cuantos pasos se oscurece.
6.9 - Excentricidad
La figura muestra la situación cuando un foco ilumina perpendicularmente un plano. Conforme
nos alejamos del centro del foco los rayos caen con mayor ángulo y deben recorrer una distancia
mayor que los rayos centrales. Por tanto se suma el efecto de la distancia (ley de inversa de los
cuadrados) con el de la inclinación produciendo un oscurecimiento más rápido al alejarnos del
centro.
La iluminancia en la periferia sería:
j
E= 2
⋅cos 
d
Donde j es la intensidad en candelas, E la iluminancia en lux, d la distancia en metros desde el

foco hasta el punto considerado y alfa el ángulo entre el rayo de luz y la perpendicular.
La distancia del punto de la periferia al foco está tomada sobre la superficie del cono, no es su
altura. Por tanto, si llamamos h a la altura esta distancia resulta ser:
h
d=
cos
Donde alfa es el ángulo con la perpendicular al plano. De estas dos ecuaciones obtenemos:
j
E= 2
⋅cos 
h
 2

cos 
y por tanto:
j
E= 2⋅cos3 
h
Como h es la altura, la fracción jota entre h cuadrado es la iluminancia justa abajo del foco, por
tanto la iluminancia máxima. Así que para un punto excéntrico podemos escribir:
3
E=E max⋅cos 
A esta ecuación que rige la caída de iluminación con la excentricidad para un foco de intensidad
uniforme la llamamos ley del coseno cubo.
Definimos la uniformidad como la relación que guarda la iluminancia en un punto con la
iluminancia máxima, que normalmente estará en el eje de iluminación.
De igual manera que la relación de luces con la inclinación era el coseno del ángulo en la
excentricidad la relación de luces es el coseno al cubo del ángulo. La tabla resume los resultados
según posibles aplicaciones:
Aplicación Uniformidad Pasos Ángulo de cobertura Altura del foco respecto del
diámetro de cobertura
Cobertura de campo. Área para la 50% 1 37,5º 0,65
determinar la iluminación con
varios focos.
Área libre de movimiento 80% 1/3 22º 1,23
71% 1/2 27º 0,98
64% 2/3 30,5º 0,85
Reproducciones 90% 0,15 15º 1,87
Reproducciones. Resolución de 93% 1/10 12,5º 2,26
un fotómetro digital
Reproducciones 95% 0,07 10,5º 2,7
97% 0,044 8º 3,56
99% 0,015 4,7º 6,1
Para leer la tabla. Supongamos que queremos hacer una reproducción de un cuadro de dos metros
de largo con una uniformidad del 95%. La distancia del foco al cuadro debería ser 2,7 veces su
longitud (en realidad su diagonal) por lo que pondríamos el foco (¡único!) al menos a 2x2,7 = 5,4
metros de distancia.
6.10 - D irección de la mirada

La luz que llega a una superficie se refleja en ella de muchas maneras diferentes. La primera, quizá
la más repetida en los libros de divulgación de física, es la reflexión especular, que sucede cuando la
superficie está pulida y la luz puede asimilarse fácilmente a un rayo. En este caso la luz puede
dibujarse como una línea, el rayo incide en la superficie con un ángulo determinado y su reflexión
tiene forma de rayo también, algo menos intenso, pero que tiene dos propiedades: es coplanario
con el rayo incidente y su ángulo con que abandona la superficie es el mismo que el ángulo con
que la ataca. Cuando no cumplimos las condiciones establecidas el reflejo especular, y esto sucede
cuando la luz puede asimilarse a muchos rayos que cruzan sus direcciones o cuando la superficie
no es pulida, entonces la luz reflejada abandona la superficie distribuyéndose en un haz que no
sigue necesariamente la misma distribución del haz incidente. A esta reflexión llamamos reflexión
no especular. Cuando la reflexión es tal que la luminancia es la misma en todas las direcciones
hablamos de reflexión difusa y mixta en el resto de los casos. La reflexión mixta propiamente dicha
suele considerarse como un caso intermedio entre la especular y la difusa y suele consistir en una
distribución más o menos volumétrica de la luz con una dirección de máxima intensidad que suele
estar en el sentido de la dirección especular.
Si no hay fluorescencia, la energía luminosa que abandona la superficie al reflejarse debe ser como
mucho igual a la energía de la luz incidente debido al principio de conservación de la energía. Por
tanto, lo normal es que la luz reflejada tenga menos energía que la luz incidente. La luminancia es
la intensidad de la luz emitida por la superficie en la dirección en que miramos dividida por la
superficie vista. Por tanto, si la intensidad varía con el ángulo con que miramos supone que en el
caso más general desde cada dirección que miremos veremos la misma superficie con un brillo
diferente. Por tanto el tono con que vemos una superficie no solo depende de la cantidad de luz y
el ángulo con que caiga sobre ella, sino también el ángulo con que la miremos.
6.10.1 - El reflector lambertiano

Un reflector es lambertiano cuando su luminancia es constante en cualquier dirección. Cuando la
luz llega hasta la superficie plana del reflector la intensidad de la luz reflejada es mayor
perpendicularmente a ella que en otras direcciones. Dado que la luminancia es la intensidad por
unidad de superficie vista, al angular la visual sobre la figura su superficie vista se reduce según un
factor debido al coseno del ángulo de visión. Así, al reducirse la superficie vista y reducirse en la
misma proporción también la intensidad la luminancia queda constante. Es muy importante
recordar esta diferencia: un reflector lambertiano, un difusor perfecto, mantiene la misma
luminancia en cualquier dirección, no la misma intensidad. Si miramos una mesa blanca

perfectamente difusora, al bajar la mirada el brillo que vemos es el mismo, pero como la superficie
vista es más pequeña la intensidad debe hacerse mayor.
Los reflectores lambertianos no son tan frecuentes como la bibliografía sugiere. En realidad son
bastante escasos y cualquier superficie comparte en cierto grado las propiedades de reflexión
especular y de reflexión difusa, sin que podamos ver ambas como extremos de una misma línea
sino más bien como dos posibilidades a cada una de las cuales el material se adhiere en cierto
grado.
A partir de la iluminancia, la luminancia se define como el producto de aquella por el actor de
reflectancia dividido entre pi.
⋅E
L=

El factor del numerador se denomina excitancia y representa la energía luminosa total reflejada por
el material. Como recordaremos de la exposición hecha sobre el factor de reflectancia, éste se
determina no midiendo la cantidad total de energía luminosa reflejada y dividiéndola entre la total
incidente, sino por comparación entre luminancia medida en una dirección respecto de la
luminancia en la misma dirección reflejada por un reflector lambertiano perfecto que tomamos
como referencia de medida.
Aunque hay muchos materiales que presentan una reflexión cercana a la lambertiana, esto es,
brillan por igual lo miremos desde donde los miremos, hay ciertas posiciones en las que la reflexión
se vuelve especular. Por ejemplo el terciopelo presenta dos reflexiones según sea la dirección del
pelo, de manera que la tela presenta diferente tonalidad según la miremos desde una dirección o
desde otra. La tinta mate también presenta estas anomalías de manera que a ángulos muy bajos
brilla con un tono muy claro que a menudo llega a superar el del papel sobre el que se imprime.
7 - Iluminación para cine y televisión
Trataremos aquí sobres aspectos prácticos de la ubicación de los focos. Trataremos de orientar
sobre como atajar algunas de las dudas que todos acabamos teniendo a la hora de colocar los
focos.
Los puntos a tener en cuenta, una vez decidido el modelado que queremos, son los siguientes:
¿Como dirigimos la luz sobre la escena? ¿Con un reflector, paraguas, ventana, rebotamos la luz, la
tamizamos por un visillo?
¿ Dirigimos la luz apuntando el foco hacia la escena o usando la luz lateral?
¿Es preferible colocar el foco cerca o lejos? ¿Qué nos supone?
¿Queremos “Luz dura”, pero como la hacemos?
¿Queremos “luz suave” pero como la hacemos?
¿ A que altura colocamos los focos?
7.1 - D irigir la luz

Hay tres maneras de dirigir la luz sobre las figuras: apuntar el foco sobre ella (luz directa), filtrarla
por una tela intermedia (luz filtrada) o rebotarla sobre una superficie, típicamente el techo (luz
rebotada). Cada tipo de luz que escojas te permitirá emplear diversas técnicas con los que
obtendrás distintos efectos.
7.1.1 - D irigir la luz: luz directa

De las tres maneras de dirigir la luz, la directa, es la que nos ofrece más facilidad para controlar su
distribución. El haz de luz directa puede recortarse mediante pestañas, gobos o banderas. Las
pestañas se colocan sobre la boca del foco, los gobos son máscaras opacas recortadas de manera
adecuada que arroja sombras duras sobre la escena. Las banderas son superficies negras que
colocadas entre el foco y la escena, impiden que la luz caiga donde no queremos.
La luz de un foco directo se distingue de la ambiente, lo que te permite destacar las figuras y crear
una iluminación de resplandores. Iluminación esta mediante la que podemos destacar una figura
en un entorno algo más oscuro.
Hay tres tipos de luces directas, la dura puntual, la dura distante y la suave. Las luces directas dejan
clara la dirección desde la que iluminan mediante las sombras arrojadas y la clara transición del
sombreado propio de las figuras. El brillo arrojado por un foco directo es siempre mayor que el de
los otros tipos, lo que aumenta el riesgo de deslumbramiento que, en el caso de los objetivos, se
traduce en halos y velo, en el caso de película en halos por reflexión en el soporte y en el caso de
sensores de estado solido manchas por rebosamiento de los fotositos. La luz directa siempre marca
un frente luminoso que avanza dentro de un entorno oscuro.
El reflector de un foco directo abierto produce sombreados dobles que desdibujan los contornos de
las figuras. Para evitarlos cerramos los focos mediante lentes o filtros difusores. El reflector refleja
la lámpara por lo que un foco abierto tiene al menos dos lámparas, una real y otra virtual que es la
imagen de la primera. Dos lámparas suponen dos sombras.
Un reflector ofrece dos luces, la frontal y la lateral. Los rayos de luz que tras salir de alguna de las
lámparas tocan el borde se difractan creando sobre el cono de emisión de luz principal otro que lo
recubre. Esta luz produce una iluminación difractada que es muy apreciada en retrato. Para usarla
tenemos que dejar caer sobre la figura la luz que sale casi lateralmente del foco. Es decir, no
apuntamos el foco hacia la figura sino que la inclinamos para que llegue la luz que emerge
lateralmente.
7.1.2 - D irigir la luz: luz filtrada

La luz filtrada se construye a partir de una superficie translúcida que colocada en el curso de la luz
y que cambia su distribución. Proporciona sombras más suaves que la luz que filtra y reduce su
intensidad ya que dispersa los rayos. Por tanto pide un diafragma más pequeño.
Las sombras arrojadas por la luz filtrada son suaves, así como las sombras propias. Tanto el brillo
arrojado como el propio resultan atenuados. La luz filtrada cumple con la ley de proyección del
ángulo sólido pero no con la de inversa de los cuadrados.
Un visillo colocado delante de un foco directo reduce su intensidad en al menos tres pasos además
de suavizar la dureza natural de su sombras.
Hay dos tipos de filtros, los normales y los frost. Este tipo de filtro no desdibuja el contorno del
haz de luz tanto como el filtro normal.
7.1.3 - D irigir la luz: luz rebotada

Una superficie lambertiana (perfectamente difusa) brilla por igual la miremos por donde la
miremos, es decir la luminancia es la misma en cualquier dirección. La luz que llega al techo en
forma de haz se redistribuye al reflejarse en forma de esfera. Esta redistribución de la luz produce
una pérdida de intensidad de un paso y dos tercios cuando el reflector es perfectamente difuso.
Además hay una pérdida debido a la reflexión de la pared. En el caso de un techo blanco recién
pintado tenemos una reflexión del 80% lo que supone un tercio de paso menos. Por tanto un techo
bien blanco y difusor produce una pérdida de iluminación de dos pasos. Así esa regla según la cual
para rebotar un foco consideramos para el cálculo por el número guía la distancia del foco al techo
y del techo a la escena no resulta correcta al no tener en cuenta esta pérdida de al menos dos pasos.
Al rebotar la luz cambiamos su dureza y su dirección. Al apuntar los focos al techo cambiamos la
iluminación frontal dura por superior suave. Esto permite iluminar un área más grande de manera
más uniforme que si se hiciera directamente.
Al rebotar la luz mezclas el color que ya tiene con el del techo, la temperatura de color cambia. La
pintura blanca sintética suele tener componentes fluorescentes para mejorar hacerla más luminosa
pero fotográficamente tiene demasiado ultravioleta por lo que al rebotar la luz en este tipo de
materiales podemos acabar con una iluminación, en la imagen, más fría, aunque a simple vista no
podamos apreciarlo.
Para rebotar la luz con un foco manual mejor lo colocamos vertical sobre la cámara mejor que
inclinado ya que al hacer la foto la cámara rara vez queda perfectamente horizontal por lo que el
foco lanza su luz siempre más lejos de lo que esperamos.
7.2 - Posición horizontal del foco

La luz que cae perpendicularmente sobre el rostro de quien retratas se llama frontal, paramount o
mariposa. Dibuja las facciones pero puede resultar en una iluminación plana si hay mucho relleno
y el foco está bajo. Para aumentar el modelado podemos hacer dos cosas, reducir el relleno, por
ejemplo situando la figura en una posición en que reciba poca luz lateral (colocando banderas
negras a los lados, buscando el lugar en el que la figura está rodeada de un espacio que le
proporciona poca luz rebotada desde los lados. La segunda manera de aumentar el modelado de la
paramount consiste colocar el foco algo más alto, pero no tan alto que envejezca las facciones (a no
ser que sea eso lo que buscamos).
La luz que cae entre 45 y 80 grados se llama de tres cuartos o rembrandt. M odela bien las formas y
crea una iluminación de claroscuro.
La luz lateral divide el rostro en dos partes y crea también un claroscuro. Destaca el modelado de
la figura, el volumen y la macrotextura.
La luz colocada en una posición de entre 90 y 135 grados proporciona una luz lateral trasera. Se
llama luz lateral trasera, kicker o rim porque perfila las figuras y destaca su textura y el
micromodelado.
7.3 - D istancia del foco a la escena y tamaño

El diafragma que te proporciona el foco disminuye con la distancia. Sobre la manera de
determinarlo ya hemos hablado al mencionar las leyes de inversa de los cuadrados (con focos
puntuales) y de proyección del ángulo sólido (con focos extensos). En la práctica el foco crea
delante suya tres zonas. En la primera, la más cercana, la pérdida de luz es acusada. Algo más lejos
la variación es pequeña con la distancia y en la tercera la iluminación ambiente domina sobre la del
foco.
En esta primera distancia (zona próxima) pequeños cambios en la distancia conducen a grandes
cambios de diafragma, por lo que no querrás colocar las figuras en esta zona cuando hayan de
moverse o cuando tengas grupos grandes. Si tienes una figura a 1 metro de un foco y da un paso
atrás el diafragma cae bastante más que si estás 5 metros y retrocedes el mismo paso. Por dar
valores: Si a un metro tienes un diafragma 45 y retrocedes medio metro la luz se reduce a un f:30,
algo más de un paso. Sin embargo a cinco metros, donde tienes un f:9, al retroceder ese mismo
medio metro dejamos un diafragma f:8. Es decir, un tercio de paso.
En resumen, lo que debemos retener es que cerca del foco las figuras pierden rápidamente la luz al
alejarse de ella. Lejos del foco, la pierden mucho más lentamente.
Por tanto, si has de iluminar un grupo o una figura que debe moverse es preferible alejar algo el
foco para que la zona de movimiento caiga en la zona media donde el diafragma se pierde
lentamente. Además hay un efecto sobre el modelado: cerca del foco las formas adquieren un
cierto aspecto de paquete mal envuelto. Para un modelado de formas claras y limpias es preferible
emplear el foco algo lejos.
¿Cuanto “más lejos”? La distancia y el tamaño del foco determinan la dureza de las sombras. No es
cierto que el foco pequeño produzca luz dura y el grande suave, en realidad el grande produce
sombras suaves cuando está “cerca” y duras cuando está “lejos”. El problema está en que no siempre
podemos afirmar qué es cerca o lejos porque estos términos se deben entender siempre como
dependientes del tamaño del foco. Una softbox de 50x50cm a 4 metros está más “lejos” que otra de
1,2x1,2 metros a la misma distancia.
7.4 - Angulación horizontal al foco

¿Conviene que el foco mire directamente a la figura o podemos angularlo?
En lo que respecta a la manera de apuntar el foco deberíamos tener en cuenta las siguientes cosas:
1. La cobertura.
2. La dureza en el centro y en los bordes.
3. Los brillos que produce en las figuras.
4. El deslumbramiento en las contras.
El foco que mira de frente produce los brillos más altos sobre la superficie y por tanto la máxima
iluminación. Ya hemos hablado de la cobertura del foco y de sus tipos. Citémoslas sin entrar en sus
detalles: la cobertura de haz es la mancha total de luz que produce, la cobertura de campo es la
parte de la mancha en que la luz cae desde el máximo a la mitad de iluminancia. Esto es, la
mancha de luz desde donde da el mayor diafragma a donde cae un paso.
La luz que sale del foco lateralmente choca con los bordes del conformador (los del reflector, los
de la softbox) y se dispersa de forma compleja con bastante grado de difracción. Esto hace que la
luz que proporciona el foco “cejadamente” tenga unas características muy especiales y diferentes de
la luz que proporciona frontalmente. Esta luz lateral, que se consigue simplemente girando el foco
sobre su eje hasta que su luz caiga sobre la figura de el lado y no de frente, es bastante apreciada en
retrato por el modelado de carácter difractado que proporciona a las formas. Existe en inglés una
palabra para designar este tipo de luz feathering. Nosotros diremos luz lateral, luz cejada, luz
tangencial.
Al girar el foco sobre el eje la superficie que muestra a la escena se reduce, por tanto el brillo
arrojado se hace menor.
El cuarto aspecto de los citados es el del deslumbramiento. Cuando un foco está en posición de
contra mira hacia la cámara. Si su luz entra directamente en el objetivo se producen reflejos
internos que acaban en halos, velos y reflejos parásitos que afectan a la calidad de la imagen hasta
hacer ésta inservible (por no decir impresentable). El deslumbramiento se produce por el brillo del
foco, no por su potencia. Un foco de poca potencia y poco tamaño puede provocar más problemas
que otro de mayor potencia pero con una softbox de gran tamaño.
7.5 - Altura y picado del foco

La altura a la que coloques los focos afecta al efecto de naturalidad o artificialidad que consigas.
Además, la altura y el ángulo de caída de la luz nos da idea de la hora del día: luces muy inclinadas
(pero no cenitales) hablan del medio día, luces muy horizontales frías hablan de la mañana; luces
muy horizontales cálidas hablan de la tarde. Las luces en contrapicado, de abajo hacia arriba, son
difíciles de encontrar en una escena real y nos lleva a un escenario artificioso.
La altura del foco junto con su distancia a la escena determina la dirección de las sombras. Cenino
Ceninni en su Libro del arte dice que la luz con la que pintes debe venirte por la izquierda. El
esquema formal al que lleva el siglo de las luces en la ilustración arquitectónica normaliza la luz del
sol a 45 grados entrando por arriba a la izquierda. La razón para esta regla es la de que en esas
condiciones las sombras arrojadas muestran el perfil de la altura del dibujo, permitiendo realizar
medidas en tercera dimensión a partir de un dibujo plano.
Un error que encuentro demasiado frecuentemente es el de pensar que el ángulo de la luz depende
del ángulo con que coloquemos el foco. Haz el siguiente ejercicio: ilumina con un foco duro, un
foco con un reflector, un rostro. Coloca el foco muy cerca y alto. M ira como la sombra de la nariz
cae como un clavo sobre la boca atravesándola. El problema es una inclinación bastante grande y
se soluciona reduciéndola. Sin cambiar el pié del foco ni su altura inclínalo. M ira como las sombras
no se mueven. Esto es porque el ángulo con que cae la luz sobre la figura no depende de la
rotación vertical que des al foco sino la inclinación de la línea, ficticia, que va de la figura al foco:
siempre que la cobertura del foco abarque la figura las sombras no cambian de posición. Y el
pequeño movimiento que ves en la sombra de la nariz (porque verás uno sin duda) viene de que al
girar el foco no lo haces sobre la lámpara sino sobre un eje situado algo más atrás lo que hace que
la lámpara se mueva y cambie, algunos centímetros nada más, de posición. Ahora, para reducir la
sombra, aleja el foco. No lo inclines, alejalo. M ira como ahora si que se reduce la longitud de la
sombras.
Como guía: para un retrato, debido al talud natural que forma la ceja sobre el ojo, no deberíamos
inclinar el foco más de 45º. Para ello simplemente asegurate de que la distancia del foco a la figura
es al menos igual a la altura que hay de los ojos al foco. Ten cuidado con este punto: no es la altura
del foco al suelo, sino a los ojos de la figura.
Diría que huyeras de los focos bajos para crear la luz principal. Que preferiblemente colocaras los
focos altos y lejos antes que cerca y bajos. Esto te evita sombras muy inclinadas y te proporciona
una buena reproducción de las superficies y de su modelado.
Una solución muy frecuente es la de producir una iluminación de 30º. Esto se consigue,
aproximadamente, dando una distancia a la escena que sea mitad de la altura del foco. Este es el
ángulo estandarizado en museos y exposiciones para mostrar obras de arte y es el ángulo
comúnmente empleado en la iluminación de paredes.
7.6 - Dureza de la luz

Hemos citado lo importante que resulta la distancia y el tamaño del foco, en conjunto, para
determinar la dureza de las sombras y es de suponer que nos hemos hecho una idea de que, aunque
separadas para estudiarlas mejor, todos los conceptos resultan dependientes entre si, de manera que
la distancia afecta a la dirección de las sombras y a su dureza no pudiendo separarse las distintas
variables visuales y de control de la luz y del foco.
Al hablar de la luz describimos cuatro tipos según fueran sus sombras: dura, suave, difusa y
difractada. A la hora de la práctica la sombra difractada se confunde con la suave, aunque esté
producida de manera muy distinta (la sombra suave desdibuja sus bordes progresivamente
mientras que la difractada está formada por halos paralelos alternativamente claros y oscuros). La
luz dura y la suave son como los extremos de una misma línea por lo que al hablar de luces
normalmente categorizamos en dura, semidura y suave, dejando la difractada y la difusa como
casos concretos obtenidos de manera particular. En principio deberíamos identificar las luces de
esta manera: Luz dura, foco con reflector. Luz semidura, foco con paraguas. Luz suave, foco con
ventana (softbox).
7.7 - El reflector
El reflector es una cazoleta que se coloca alrededor de la lámpara y que refleja la luz emitida «hacia
atrás» para que vaya «hacia delante», mejorando la eficiencia de la lámpara desnuda.
El problema del reflector está en que si lo dejamos abierto, visible la lámpara desde delante, el
reflejo de ésta dentro de la superficie crea un segundo foco de luz (la lámpara virtual) que produce
dos sombras (al menos) de las figuras. Para evitar esta doble sombra tapamos la boca del foco, con
lo que hemos inventado el foco cerrado. Este cierre se puede hacer bien con un difusor con lentes.
Los fresnel son focos cerrados con una lente anillada que mejora la distribución de la luz.
Un reflector produce brillos arrojados grandes, que se hacen muy aparentes sobre la superficie de
las figuras ya que al tener poco tamaño de boca le brillo es alto (recordemos que el brillo es la
cantidad de luz emitida por una superficie, de manera que para una misma energía emitida el foco
más pequeño tiene más brillo). Las sombras de los reflectores son duras a no ser que manejemos
tamaños realmente grandes, que, no obstante, existen en el mercado.
La cobertura del foco depende de la profundidad del reflector: cuanto más hondo sea, más
concentrado es el haz, por lo que cubrimos menos superficie pero obtenemos más diafragma.
Cuanto más plano sea el reflector, más superficie de escena cubrimos y menos diafragma
proporcionamos.
El reflector produce dos conos de luz fácilmente diferenciables. Uno se puede trazar por las líneas
rectas de los rayos de luz que nos llevan hasta las lámparas (real y virtual). El segundo cono
envuelve a este primero y está producido por los rayos desviados al chocar con el borde del
reflector. Esto hace que este tipo de focos cree dos iluminaciones: la central y la de penumbra,
según sea el cono principal o el periférico el que empleemos para iluminar. Esta luz de penumbra,
naturalmente, está formada por mucha luz difractada, lo que produce una representación de los
volúmenes muy diferente de la que provoca la luz directa del cono central.
Hay dos acabados para estos focos, el blanco mate y el metálico. El blanco proporciona una
reflexión difusa para la luz en el interior del reflector que se traduce en una cobertura más
uniforme y sin centros brillantes. El acabado metálico aprovecha al máximo la potencia de las
lámparas y proporciona sombras más duras y más profundas que el acabado blanco. El metálico es
el más apropiado cuando queremos rebotar la luz en un techo o filtrarla por un palio.
El perfil del reflector determina la apertura y la cobertura. Un reflector normal, con un solo perfil
produce dos o tres sombras dependiendo de la posición de la lámpara dentro de la cazoleta. Si hay
más de un perfil aparecerían al menos dos sombras por cada perfil.
7.8 - La softbox (el difusor de ventana)

La ventana es un aparato bastante más complejo que el paraguas y que a veces se hace engorroso
de montar. Está formado, básicamente, por una armazón de tela opaca con una abertura por un
lado para montarla en el foco y con una tela blanca en el extremo contrario. El armazón se monta
mediante cuatro varillas metálicas que parten de la boca del foco, sobre una pieza rígida, y que se
abren para abarcar la tela translúcida que difumina la luz. En el interior del cajón de tela así
formado suele colocarse una tela vertical que ayuda a distribuir la luz de la lámpara de manera más
uniforme. Una softbox sin este difusor interno suele presentar una mancha de luz central que se
viñetea. Esta tela intermedia puede tener muchos aspectos: uniforme, degradada, para cambiar la
distribución de la luz. Hay telas intermedias cálidas, frías, neutras... La softbox es un instrumento
mucho más versátil que el paraguas pero dado lo engorroso que se hace muchas veces su
instalación pocas veces sacamos fruto a sus ventajas.
La ventana produce menos brillos que el paraguas, por lo que desde su introducción en los años
setenta se ha hecho la reina de los estudios.
El tamaño de la ventana afecta a la reproducción de las sombras. Una ventana de un metro de lado
produce una atractiva luz suave que tiene su parte negativa: dado su tamaño, cuando una sombra
no tiene la dirección que queremos se hace difícil ponerla en posición cambiando la altura del foco.
Esto se debe a que para que el cambio de dirección de la sombra se aprecie hay que mover el foco
una distancia que sea como poco la mitad de su tamaño. Al usar una ventana grande como luz
principal para un retrato, sino colocamos el foco bien alto, la sombra de la nariz no baja
graciosamente sobre el labio, sino que sube mostrando la sombra de la punta de la nariz más alta
que la propia punta. Para bajar la sombra hay que subir el foco. Sin embargo veremos que hay que
mover éste más de la mitad de su tamaño para tener algún cambio apreciable. Como regla general
para evitar las sombras hacia arriba: para los retratos y ventanas grandes no nos conviene que el
borde inferior de la softbox esté por debajo del rostro. Naturalmente “grande” es una palabra que
depende de la distancia del foco a la figura.
7.9 - El foco de relleno

Como norma general: pon los focos de relleno, que producen la luz base, detrás dela cámara o
envolviendo a la figura. M onta siempre el foco de relleno primero. Determina primero siempre el
diafragma que te da para saber donde quedan las sombras dentro de la curva característica del
material sensible que uses. Recuerda: las sombras se crean con luz, no subexponiendolas.
Para dar la luz de relleno mejor usa un foco de gran tamaño. Una ventana grande, un paraguas
grande.
La luz de relleno baja cuando tengas figuras cercanas. Alta cuando quieras grupos o modelos en
movimiento, porque la luz alta ilumina con mayor uniformidad el espacio bajo ella que la luz baja.
7.10 - El foco principal

Como regla general: el foco principal crea el contraste. Trabaja en dos etapas: apaga todas las luces
y enciende la principal para comprobar la dirección de las sombras. Cuando lo hayas hecho,
enciende todas las luces y mide según explicamos en el capítulo sobre cómo construir la luz.
Con el foco principal cuida: de no cruzarlo con el relleno. No pongas el foco principal a un lado
del a cámara y el foco de relleno al otro. El foco de relleno es luz general. Detrás de la cámara. El
foco principal a un lado o encima del relleno. Pero nunca cruces las luces porque crean feos
sombreados y brillos que hacen artificiosa tu iluminación. Se artificial cuando quieras, no cuando
te salga porque no sabes hacerlo de otra manera.
El foco principal: siempre mejor lejos y alto que cerca y bajo. Si usas focos grandes cuida lo dicho
sobre las sombras contrapicadas. Intenta que el borde inferior del foco esté más alto que la nariz.
Intenta que el foco de más potencia sea el principal y que el de menos sea el de base (relleno).
Recuerda que el diafragma lo determinamos con la luz base (relleno) mientras que el contraste lo
determina el foco principal. Recuerda que “principal” y “relleno” son solo nombres, que los dos son
importantes. Las sombras se crean con la luz base (relleno) y que las luces se crean con el foco
principal.
7.11 - La contra
La contra no tiene por qué ser un foco de gran potencia. Dado que su posición, frente a la cámara,
ilumina desde atrás las figuras, las superficies laterales de éstas operan como espejos que reflejan el
brillo del foco directamente hacia la cámara. Esto hace que con focos de menos de la cuarta parte
potencia de que le principal consigamos tonos, como brillos, mucho más altos. Por tanto la contra
sitúala quitando potencia y no te fíes de la medición por incidencia porque esta no te habla de los
reflejos especulares que la contra produce.
Por si mismo, la contra es una opción estética más que técnica. Aunque a menudo se reclame la
imperiosa necesidad de la contra para crear profundidad lo cierto es que la pintura nunca se ha
destacado por perfilas las figuras, siendo lo contrario, el sfumatto una técnica grandemente
apreciada y que, leyendo los manuales de iluminación al uso, no podríamos pensar que tuvieran tan
gran predicamento durante toda la historia del arte.
Con la contra opera como con la principal: apaga todas las luces y enciendela a ella solapara
comprobar el perfilado que produce. Una vez la hayas colocado en posición, enciende todas las
demás luces y nunca, nunca midas con las contras apagadas, porque no te interesa la luz que dan
los focos en solitario, sino el efecto total, en cada dirección, de la iluminación.
Hay algunas contras especiales que tienen nombre propio. La kicker es una contra que a menudo
llamamos tres cuartos trasera porque ilumina la mejilla del retrato sin llegar a caer en la nariz. La
perfiladora es una luz más lejana que la kicker y que dibuja una línea clara sobre el contorno de la
figura. La altura de la contra determina la extensión del perfilado. Otra contra con nombre es la
luz de pelo. Se trata de una contra muy alta que dirigimos sobre la cabeza de las figuras de manera
que permitan distinguir el cabello. Sucede que el pelo siempre queda oscuro en las fotos. Cuanto
más oscuro sea, menos detalle tendremos. Tanto es así que en fotografía de peluquería se admite
como normal fotografías que en los decálogos de los fotoclubs, de los que debiéramos alejarnos
todo lo aprisa que nos permitan nuestras piernas, se catalogarían como fotos malas por haber
sobreexpuesto el rostro de las figuras. Esta sobreexposición rostro se debe a la necesidad que
tenemos, en este género, de dar suficiente detalle al pelo de manera que permitamos mostrar el
corte y las líneas del peinado.
7.12 - Control del contraste

Primero, la luz de relleno abarca toda la escena, es una luz base. La luz principal cae solo sobre una
parte de la escena. Por tanto se superponen en la parte clara de la figura. La luz no se construye
con una luz débil a un lado y otra fuerte al otro, sino con la débil cayendo sobre ambos lados y la
fuerte solo sobre uno.
Hay dos maneras de trabajar la luz. Una consiste en determinar la exposición a partir de la luz
principal y controlar el contraste con la luz de relleno y la otra es hacerlo a la inversa. La luz
principal controla el contraste y la de relleno la exposición.
En los capítulos anteriores he insistido en que la manera más eficiente es la segunda no la primera
aunque es esta (luz principal para el diafragma y luz de relleno para el contraste) la que nos
encontramos a menudo en la práctica profesional.
Si ajustamos el diafragma con la principal cuando modificamos el relleno para controlar el

contraste cambiamos la exposición, por lo que hay que volver a medir y cambiar el ajuste de
cámara. Cuando cambias la luz potencia de la luz de relleno después de haber medido la principal
aumentas el diafragma que proporciona el lado más claro. Pero el cambio siempre será como
mucho de un paso, que sucede cuando ambos focos proporcionan, por si solos, la misma cantidad
de luz. Por supuesto es una forma práctica de trabajar, porque sabes que nunca subirá el diafragma
en el lado claro más de un paso sobre el inicial. Entonces al cambiar la potencia del foco de relleno
cambias la luz de las sombras (y de las luces) variando el contraste. En esta manera de trabajar
tanto el contraste como la exposición dependen de los ajustes de la luz de relleno y principal. De
los dos. En la otra manera de trabajar la exposición depende solo de la luz de relleno mientras que
el contraste solo depende de la principal. Funciones separadas mejoran la eficiencia de nuestro
trabajo.
La otra manera de trabajar, la que aconsejamos desde aquí, consiste en establecer el valor para las
sombras mediante la luz de relleno. Con ella sitúas los tonos en la parte más baja de la escala tonal,
de manera que al decidir el diafragma colocamos las sombras en una posición determinada de la
gama. Una vez ajustada la sombra procedemos con la luz principal, que al no caer sobre la parte
oscura no la altera. Por tanto el contraste depende solo del ajuste de la principal. El principal
problema que trae trabajar así es el de que no acabamos de “llenar” toda la gama tonal, como piden
los decálogos de los fotoclubs. Al cambiar el ajuste de potencia de la luz principal, si mantenemos
el diafragma de la cámara tenemos un tono blanco que asciende sucesivamente sobre la escala
tonal. Para llenar la gama podemos reajustar la exposición de la ampliación, por ejemplo en digital
con un ajuste automático de niveles. Podemos evitarlo moviendo el diafragma al variar la potencia
de la luz principal. De esto hablaremos en la sección “medir y exponer en estudio” en el próximo
capítulo.
7.13 - Reguladores
La función de regulación de la luz por medios fotométricos se puede realizar mediante filtrado o
mediante concentración del haz. La ventaja de estos métodos es la de que permite regular la
cantidad de luz arrojada sobre la escena sin alterar el equilibrio cromático.
La regulación mediante intensidad se realiza modificando la distancia de la lámpara a la lente, lo

que se traduce en un cambio en el ángulo de emisión y por tanto de la cobertura. Cuanto más lejos
esté la lámpara de la lente, más cerrado es el ángulo y más diafragma proporciona. La regulación
que ofrece un fresnel ronda los tres pasos.
La regulación mediante filtro emplea difusores que se colocan delante de la boca del foco y
reducen su intensidad. En un capítulo anterior hemos realzado un estudio pormenorizado del
mecanismo de estos filtros. En lo que a la práctica, y no al cálculo se refiere, decir que hay tres
tipos de filtros para esta función: los difusores normales, los difusores frost y los scrim.
Los difusores normales y frost son filtros que se suministran en rollo y cortamos al tamaño
adecuado. Son filtros preparados para aguantar el calor del foco pero no debemos confiarnos
demasiado y conviene dejar siempre una cierta distancia, de unos centímetro, para que corra el aire
entre la boca y el filtro. La diferencia más notable entre los dos tipos es la de que mientras los
normales desdibujan el límite de la cobertura los frost difuminan la luz dentro de ella dejando, en
la medida de lo posible, los límites de la mancha de luz sobre la escena.
Las scrim son rejas metálicas encerradas en un marco circular normalmente, rígidas, que
reducen la cantidad de luz que transmiten. No son difusores, su función es quitar medio o un paso.
Hay scrims plateadas y negras que permiten diferente grado de control. Colocando dos scrims, una
sobre otra, podemos hacer un ajuste de la luz con la rotación que guardan entre si.
Media scrim es una rejilla como la scrim pero que solo ocupan la mitad del marco circular. Así
medio haz está reducido en intensidad mientras que el otro medio proporciona la intensidad
completa. Se emplean para iluminar escenas que transcurren cerca del foco de manera que demos
menos luz a la parte cercana que a la lejana. Para ello colocamos la red de la scrim en la parte baja
de la boca, dejando la parte superior, que es la que ilumina más lejos, sin filtrar.
Un regulador contínuo puede construirse con dos hojas de polarizador. M ientras que una sola hoja
produce una pérdida de luz de entre uno y dos pasos, al colocar dos hojas sobre el foco, la pérdida
depende del ángulo con que se ajusten los ejes de polarización. La regulación que permiten es de
hasta diez pasos de manera contínua tan solo actuando sobre la rotación de una de las hojas. Los
polarizadores modifican la temperatura de color en alrededor de 20 mireds.
7.13.1 - Regulación con filtros

Cuando la luz emitida por el foco excede de lo que necesitamos podemos reducirla colocando un
filtro. En principio no necesitaríamos regular focos cuya iluminancia aportada sea del 80 al 125%
de la que necesitamos, ya que estos son los límites de un tercio de paso que es el error que
normalmente admitimos. Aunque en el capítulo dedicado a los filtros mostramos los productos
ofertados por Lee, Rosco y Kodak vamos a ir directos al grano aquí.
De los cuatro tipos de filtros difusores del catálogo de Lee solo los white diffusion y algunos frost
son adecuados para regular la luz. Son estos:
• Para quitar 1/3 de paso (transmisión 0,8) el filtro 251 Quarter White D iffusion («un cuarto
blanco»).
• Para ½ paso (transmisión 0,7) el filtro 410 Opal Frost (es un filtro frost, no difusor
normal).
• Para 2/3 de paso (transmisión del 9,63) el 450 Three E ights White D iffusion («tres
octavos»).
• Para ¾ de paso (transmisión 0,6) el 250 Half White D iffusion («medio blanco»).
• Para quitar un paso (transmisión 0,5) el 416 Three Quarter D iffusion («tres cuartos»).
• Para un paso y dos tercios el 220 White Frost con una transmisión de 0,39.
• Para un paso y medio hay dos filtros a usar, el 400 LeeLux o el 216 White D iffusion con
una transmisión de 0,36.
La transmisión es casi más importante que la pérdida en pasos porque llegamos a ella si dividimos
los lux que tenemos con los focos disponibles entre los lux que queremos. Para elegir el filtro divide
los lux que quieres entre los lux que te da el foco.
Por ejemplo, queremos iluminar una figura con un contraste de 5:1 y con un diafragma f:8 en el
lado claro. Disponemos de un fresnel de 1Kw que usamos como luz base y otro de 2Kw que
usaremos como principal. Colocamos los dos focos a 5 metros. La película a emplear es de 320 asa.
En estas condiciones, el foco de 1K nos proporciona 24.000 cd (cuando lo colocamos cerca de la
posición angular) lo que supone 24.000 / 25 que son 960 lx (25 por que es la distancia de 5m al
cuadrado). Así mismo, al dividir las 52.000 cd del foco de 2K entre los 25 del cuadrado de la
distancia tenemos 2080 lx. Por otra parte para tener un diafragma f:8 en el lado más claro de la
figura con 320 asa necesitamos 13.500 x 8 x 8 / 320 y esto son 2700 lx. Como el contraste que
queremos es de 5:1 en el lado de la luz de relleno tenemos una sola medida de luz, por tanto la
quinta parte de 2700 que son 540lx. El foco principal debe aportar por tanto cuatro veces 540 lux
que son 2160lx.
Resumiendo:
El foco principal necesitamos que nos de 2.160 lux pero el foco de 2K que tenemos nos da
2.080lx.
El foco de relleno necesitamos que nos proporcione 540lx. Pero el foco de 1K que tenemos nos da
960lx.
El foco de 2K debe darnos solo un 3% más de luz de la que nos da. No hace falta que la
cambiemos, aunque siempre podemos cerrar algo el ángulo hasta que el fotómetro marque la
iluminancia correcta.
El foco de relleno vamos a filtrarlo. Nos da 960lx y queremos 540lx. Por tanto si dividimos lo que
queremos entre lo que tenemos nos da 540/960 que son 0,56. Ahora podríamos calcular esta
diferencia en pasos, pero no lo necesitamos porque las tablas de filtros ya nos da la transmisión,
que es precisamente este valor. Por tanto buscamos el filtro de transmisión más cercana a 0,56.
Elegimos un 416 o un 250.
7.14 - Conformadores de recorte

Se trata de piezas que bloquean la luz impidiendo que llegue a ciertas partes de la escena. Hay
cuatro tipos principales que son las viseras, los gobos, las cuchillas y las banderas.
7.14.1 - Viseras
Las viseras son piezas planas metálicas que se colocan en su soporte al efecto montado sobre la
boca del foco. Normalmente constan de cuatro láminas que giran sobre el soporte cerrándose sobre
si mismas y recortando la emisión de luz. Al recortar el haz no lo concentran, por lo que la
intensidad no cambia, solo limitamos la cobertura. Cuanto más cerca esté la visera de la boca, más
se difumina el borde de la sombra que produce.
Al ser tan pequeña la distancia de la visera a la boca sufren un calentamiento acusado, por lo que
no conviene tocarla con las manos. Además, no debemos usar nunca como viseras materiales que
puedan prender fuego. La superficie de las viseras se usa a menudo para fijar filtros y difusores.
Dado el calentamiento que sufren nunca deberemos colocar estos filtros con cinta adhesiva ni con
pinzas de plástico. El arma secreta de los estudios, de los que apenas se habla a los profanos es la
PPR, que permite fijar las láminas de filtros y difusores de forma sencilla y rápida -PPR: Pinza
Para la Ropa, pero asegurate de que sean de madera-.
Las viseras se tocan con guantes, o se golpean con las pértigas con que manejamos los focos. Son
una pieza móvil que debe soportar una vida dura. No trates de ahorrar en su precio, han de ser
duras, te hacen la vida más fácil.
7.14.2 - Gobos
Los gobos son láminas metálicas perforadas en forma de dibujos. Son máscaras que dejan pasar la
luz. Su colocación es en la boca del foco, por lo que sufren el mismo calentamiento que las viseras.
Su función es la de proyectar sombras sobre la escena. Aunque pueden adquirirse gobos en
proveedores del ramo también podemos crearlos nosotros mismos. Para ello empleamos un
material consistente en una hoja de aluminio tratado para de forma que adquiere un color negro.
Es una especie de papel de aluminio pero mucho más resistente, aunque igual de flexible que el de
cocina. Este material, que recibe diversos nombres dependiendo del fabricante, se sirve en rollos y
puede cortarse con una cuchilla. Aunque tenga el aspecto de una cartulina negra, al cogerla
percibimos que se trata de metal moldeable.
7.14.3 - Cuchillas
Las cuchillas son láminas metálicas rígidas que recortan el haz de luz de forma similar a las viseras.
La diferencia está en que las cuchillas forman parte del foco y se encuentran en su interior, no son
un accesorio externo. Las cuchillas permiten dar forma al haz de de forma más precisa que las
viseras. Las encontramos principalmente en los focos de recorte y en focos móviles.
Las cuchillas permiten dar forma trapezoidal o rectangular y confinar la luz en una forma concreta.
Debido a su posición en el interior del sistema óptico las cuchillas limitan el haz en el lado
contrario al que se encuentran, es decir, para cortar el haz por arriba hay que manejar la cuchilla
inferior; para controlar el recorte por el lado derecho hay que usar la cuchilla izquierda.
7.14.4 - Banderas
Las banderas son piezas rígidas que detienen la luz al proyectar su sombra. Se diferencian de los
gobos en que estos se colocan en la boca del foco y están troquelados o recortados en su interior
mientras que las banderas son opacas y las colocamos a distancia del foco, en unas pinzas o en pies.
Las banderas no sirven tanto para recortar el haz como para evitar que la luz llegue a donde no
debe, algo para lo que ya tenemos las viseras, pero a diferencia de estas, las banderas nos permiten
bloquear los reflejos indeseados que acaban apareciendo en todos los platós al introducir los
decorados.
Para usar una bandera debemos recodar que cuanto más cerca esté del decorado, mayor será la
dureza de la sombra y por tanto la nitidez del corte de luz que produce, mientras que cuanto más
lejos está, más se difumina el borde de su sombra.
Como norma: las viseras nos permiten confinar la luz, las cuchillas confinarla de forma precisa, las
banderas evitar la luz reflejada de ciertas direcciones y los gobos sirven para proyectar sombras con
forma de figuras sobre la escena.
8 - Medir y exponer
8.1 - Primero, conoce tu fotómetro

Hay dos tipos de fotómetros. Los que miden luz continua y los que miden luz de flash. A estos
últimos los llamamos flashímetros.
Hay modelos permiten medir los dos tipos de luces. Así que para comenzar ¡Asegúrate de cual es
el fotómetro que tienes!
Los fotómetros que permiten ambos tipos de medida suelen indicar en su pantalla cada uno de los
modos de medición con un signo: un rayo para el foco y un sol para la luz continua.
Básicamente hay dos maneras de medir la luz: medir la iluminación que recibe la escena o medir el
brillo que refleja. En el tema de medición ya explicamos que la medición de la luz dependía de la
geometría de la medición y que esta podía ser de tipos: hemisférica, cónica o lineal y que estas tres
geometrías aparecen tanto en la medición de la iluminación (iluminancia) o brillo (luminancia).
En la práctica la medición de la iluminación se hace viendo la luz que cae desde todas las
direcciones (hemisférica) o desde una dirección determinada (lineal) y la medición del brillo puede
realizarse comprobando la luz que refleja toda la escena (Cónica) o una pequeña parte (lineal).
Estrictamente hablando el brillo solo puede medirse, en la práctica fotográfica, de manera cónica.
A la medición del brillo se le llama también medición reflejada. Para poner el fotómetro en
este modo tienes que quitar la capucha esférica (calota) y dejar ver la célula de medición. El ángulo
de visión del fotómetro clasifica a los fotómetros en dos tipos, los puntuales y los amplios. Un
fotómetro puntual tiene un visor por el que puedes mirar y que permite medir una parte muy
pequeña de la escena. El fotómetro amplio simplemente deja libre la capucha esférica. Asegurate
de cómo se ajusta cada tipo de medición en tu aparato. Por ejemplo el gossen modelo starlite la
medición por reflexión es de tipo spot el fotómetro tienen un objetivo por el que hay que mirar y
con el que apuntar hacia lo que quieres medir. Este modo también se llama puntual. Como si
estuvieras usando el fotómetro de la cámara. En éste aparato tienes una anilla rodeando la calota
que tiene varias marcas. Dos de ellas son círculos. Una sirve para ajustar el fotómetro en medición
puntual con un ángulo estrecho y la otra para emplear un ángulo de medición más ancho. Cuando
miras por el visor ves dos marcas semejantes con las que compruebas exactamente el área sobre la
que mides.
Para medir la luz incidente pones el fotómetro en la escena. Hay dos configuraciones que
puedes emplear. Una es con la calota y la otra con el difusor plano.
La calota sirve para medir toda la luz que llega al fotómetro (medición integral) y es la medición
hemisférica de las tres que hablamos anteriormente. El difusor plano mide solo la que llega a él de
frente (medición parcial) y realiza la geometría lineal de medición.
8.2 - Cómo medir la luz incidente

Con el fotómetro incidente puedes conocer la iluminación de la escena, por tanto tienes que
colocarlo en la escena. La medida incidente puede darte dos tipos de datos: valores de exposición
(diafragma y tiempo de obturación) o iluminancias (lux). Para medir los lux tienes que utilizar
obligatoriamente el difusor plano.
8.2.1 - Desarrollo de una medida en estudio

Primero, enciende todas las luces, pon la calota esférica y dirige el fotómetro hacia el foco
principal. M ide. Ahora dirige el fotómetro hacia el foco de relleno. M ide. Si la figura es curva (un
retrato) mejor mide el relleno desde el lado de la cara donde no da la luz principal.
El proceso, en detalle es este:
8.2.1.1 - Primero, mide el contraste

Primero, con las dos luces encendidas ajusta la de relleno hasta que te de un diafragma que te
parezca razonable. El tiempo de obturación que tienes que ajustar es lo de menos, pero conviene
que sea el más próximo al de sincronización de tu cámara. Si no sabes de lo que estoy hablando
deja de leer en este momento y busca algún articulo sobre sincronización de focos.
A continuación mide la luz principal apuntando la calota hacia ella y sin apagar la de relleno ajusta
su potencia hasta que te de la proporción de luces que querías. Apunta hacia el foco. No hacia el
techo, ni hacia el suelo, ni hacia alguna mosca que pasara por delante tuya. Ten puntería. Apunta
con la calota hacia el foco.
8.2.1.2 - Segundo, mide el diafragma de trabajo

Ahora que has ajustado las luces conviene que hagas algunas comprobaciones. La primera es la que
te permite decidir el diafragma de trabajo. Con la calota esférica colocada apunta hacia la cámara
(se llama medición conjunta de las luces). Este es el diafragma que deberías tener en cuenta para
realizar la fotografía. Vigila que ni la medición de la principal ni la de relleno se salgan de la latitud
del material sensible (si no sabes de lo que estoy hablando deja de leer etc, etc, etc....) En concreto
vigila que la medida que hiciste hacia la luz principal y la que acabas de hacer, hacia la cámara, no
es mayor de dos pasos. M uy probablemente tu cámara digital, si tiras en jpg, no sea capaz de
aguantar más de paso y medio entre la medición de la luz principal y la medición hacia la cámara.
Vigila también que la luz de relleno no cae muy por debajo de lo que tu material sensible aguanta
hacia las sombras. Como regla general: ni más de dos pasos de sobreexposición ni menos de tres
pasos de subexposición. Consulta los apuntes sobre esquemas tonales para comprender el por qué de
esto.
La medición de luz conjunta te da un diafragma de trabajo al que puedes hacer caso o no, según te
interese levantar la luminosidad de la escena o bajarla. Recuerda que la exposición no es un ajuste
técnico, sino creativo y que la medida del fotómetro tienes que interpretarla siempre. Sobre todo
recuerda esto: que tu foto sea clara u oscura no depende de la luz que haya en la escena sino del diafragma
que uses.
8.3 - Otras mediciones

Además de la proporción de luces (medición con la calota hacia cada foco) y la luz conjunta
(medición con la calota hacia la cámara) hay otras comprobaciones que puede interesarte hacer. En
particular dos: luces separadas y modelado V H.
Medición de las luces por separado

La medición de luces separadas consiste en cada medir cada foco en solitario. Hay dos formas de
hacerlo bien y una mal. Empezamos por ésta última.
La mala práctica consiste en apagar el foco que no quieres medir y dejar encendida solo la que si.
Si lo haces no tendrás en cuenta la luz que reverbera en la estancia desde ese foco.
La primera forma correcta de medir los focos por separados consiste en poner la calota y tapar con
la mano la luz del foco que no te interesa mientras diriges el fotómetro hacia el foco que si quieres
medir.
La segunda manera correcta de hacerlo bien es la de emplear el difusor plano y apuntarlo hacia el
foco que quieres medir mientras tienes todas las luces encendidas. El difusor plano se encargará de
menospreciar la luz que le llega lateralmente y solo tendrá en cuenta la que le viene de frente.
¿Para qué sirve medir los focos por separado? Tiene muchas utilidades. Una es la de que te permite
confirmar la luz de entorno que tienes, otra, que puedes estimar la potencia realmente empleada
por cada foco.
En una disposición de luces solapadas, en la que la luz de relleno cae sobre toda la escena y la
principal solo sobre un lado, la parte más oscura del retrato recibe sólo luz de relleno mientras que
la más clara recibe la del foco de relleno y la principal (Revisa los apuntes sobre disposición de
luces). Al medir las luces por separado con todas encendidas tienes en cuenta no la luz generada
por un foco solo, sino la que viene de su dirección. Es decir, la del foco más la ambiente más la
reverberada en la sala.
Si no hubiera luz ambiente ni reverberada deberíamos medir los siguientes valores:
Proporción de luces Diferencia entre el lado claro y el Medición separada
oscuro
2:1 1 paso Las dos medidas iguales.
3:1 1,5 pasos 1 paso.
4:1 2 pasos 1,5 pasos.
5:1 2 pasos y 1/3 2 pasos.
6:1 2 pasos y medio 2+1/3 pasos.
8:1 3 pasos 2+2/3 pasos.
Por ejemplo. Si colocas la luz de relleno para que te de un diafragma f:4 la luz principal debería
medir:
Proporción de luces Principal más relleno Medición separada

2:1 f:5,6 f:4
3:1 f:5,6 + 1/2 f:5,6
4:1 f:8 f:5,6 + 1/2
5:1 f:8+1/3 f:8
6:1 f:8+1/2 f:8+1/3
8:1 f:11 f:8+2/3
8.3.1 - Comprobación del modelado V H

El modelado V H mide la proporción de luces que hay en el mismo punto en dirección vertical y
horizontal. Para realizarlo mide en la dirección de la cámara con la calota vertical y repite la
medición en horizontal.
Una escena con un modelado vertical horizontal muy grande (más de un paso) produce caras
sucias y avejentadas dando muy mala impresión. Un modelado vertical-horizontal escaso (menos
de un paso) produce imágenes con una buena reproducción del los colores y que no acentúa los
defectos de la piel ni el macromodelado de las superficies.
8.4 - Cómo medir la luz reflejada

Al medir el brillo de la escena estableces los tonos que adquieren los objetos en una escala
absoluta, al exponer, los estableces en una escala relativa en la foto (de claro a oscuro). Como
sucede con la medición de la iluminación, puedes querer valores fotométricos (candelas por metro
cuadrado) o fotográficos (diafragma y tiempo de obturación). Cuando nos interesan las unidades
fotométricas al brillo lo llamamos de luminancia.
Hay tres maneras de medir el brillo:
1. Con un fotómetro de luz reflejada.

2. Con un fotómetro de cámara.
3. Con una tarjeta gris.
Los dos primeros procedimientos consisten en medir la escena apuntando un fotómetro sobre ella
y, normalmente, desde la posición de la cámara. El tercer método consiste en colocar una tarjeta
gris de medida en la escena y medirla desde la dirección de la cámara (dirección, no
necesariamente posición).
Los dos primeros métodos proporcionan un medición del valor tonal del objeto sobre el que
medimos, no de la iluminación. Bajo un mismo foco un objeto oscuro nos pedirá un diafragma
menor que otro claro. La medición por tanto depende tanto de la luz que cae como del color que
tiene la figura. Para mediar en esta incertidumbre los fotómetros están construidos de manera que
proporcione en una medida que reproduzca el tono del objeto como un gris medio. Por eso,
cuando mides una pared blanca, si haces caso de la medición se reproducirá gris y si lo haces sobre
una oscura, la harás aclararás.
Por tanto al medir con un fotómetro de luz reflejada de mano o de cámara hay que
compensar mentalmente la medición abriendo el diafragma si el objeto es claro y cerrándolo si es
oscuro.
Al medir sobre una tarjeta gris independizas el tono de la escena de la luz consiguiendo una
medición semejante a la que obtendrías midiendo por incidencia con un difusor plano. De esto
hablamos en un párrafo más abajo.
Hay dos maneras de determinar la exposición con un fotómetro de luz reflejada:
1. Promediar toda la escena.

2. Centrarnos en una parte de ella.
Al medir por promedio tomamos una lectura de la escena más o menos en general. Esto lo haces
con un fotómetro con un ángulo de medición amplio o con la cámara en un modo promediado o
matricial. El resultado es un valor medio de todo el brillo. Es un método útil cuando no hay tonos
ni demasiado claros ni demasiado oscuros. Por ejemplo cuando no aparecen lámparas ni brillos
especulares en escena, que pueden arruinar la medición. O cuando no hay fuertes contrastes
locales, como por ejemplo una figura sobre un fondo oscuro o sobre una ventana a un exterior con
sol.
Al centrarnos en una parte de la escena medimos una parte concreta. El caso límite es la medición
puntual, que puede hacerse con fotómetros específicos para este menester y que disponen de unas
lentes junto con un visor que estrechan el ángulo de visión dejándolo en 1 o 5 grados. Este tipo de
medición permite conocer el valor de exposición de un tono en concreto, lo que te facilita la toma
de decisiones y te permite hacerte una mejor idea de como va a quedar la escena fotografiada.
La medición con tarjeta gris es una forma especializada de medición parcial de la luz.
Equivale a medir con un fotómetro de luz incidente con el difusor plano. Por tanto no sirve para
mediciones integrales sino solo parciales. No obstante puede simularse una medición integral
inclinando la tarjeta a medio camino entre el foco y la cámara. Recordemos que la medición
integral tiene en cuenta varias fuentes mientras que la parcial solo mide la luz que llega de la
dirección perpendicular a la tarjeta. Por tanto hay tres maneras de colocar la tarjeta:
1. M irando al foco.
2. M irando a la cámara.
3. A medio camino.
Si pones la tarjeta mirando al foco solo tienes en cuenta la luz que llega de él. En principio la
dirección del fotómetro a la tarjeta no influye, ya que ésta es lambertiana y por tanto brilla por
igual la mires por donde la mires. Piensa en un retrato con luz lateral. Al colocar la tarjeta mirando
a la luz solo lees la que cae sobre el perfil, no sobre el frente. Expones correctamente las mejillas,
pero subexpones el rostro.
Si colocas la tarjeta mirando a cámara no tiene en cuenta las luces laterales. Por tanto el frontal del
retrato sale correctamente expuesto mientras que sobreexpones las mejillas.
Al colocar la tarjeta a medio camino (kodak dice dos tercios hacia la luz, un tercio hacia la cámara)
estableces un compromiso entre ambas mediciones dejando un punto medio adecuado para tus
fotos.
8.5 - Medir y exponer en estudio

Para decidir la exposición en un estudio iluminado con una luz de base y contraste piensa en la
diferencia entre la medición de la luz principal y la de relleno, que es el contraste de escena. A este
contraste súmale el de las figuras, es decir, la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que
presenta la figura bajo una luz uniforme. Procura que no sea mayor que la latitud de tu material
sensible.
La medición de la luz de relleno te dice donde queda el gris medio oscurecido. La de la luz
principal donde queda el gris medio aclarado. El diafragma que uses te dice donde debería caer el
gris medio sin alterar. Por tanto la diferencia entre la medición de la luz principal y la del
diafragma que pongas es donde dejas el gris medio aclarado en la foto y la diferencia entre el
diafragma de cámara y el de relleno, donde dejas el gris oscurecido en las sombras de la foto (no de
la escena). Si la parte más oscura de la figura queda del lado de la luz de relleno estará en la
ampliación a una distancia igual a la que hay entre ese tono y el gris medio más lo que se haya
oscurecido éste. Este valor no debería ser mayor que el rango de sombras que es capaz de manejar
tu cámara.
Igualmente, suma al grado en que se aclara el gris medio (la diferencia entre la luz principal y el
diafragma que vas a usar, en pasos) lo que hay entre el gris medio y el tono más claro de la figura
(sin luz). Esa suma debería ser menor que el rango de luces de tu material sensible para que no se
te quemaran los tonos claros.
Para sistematizar el problema:
1. M ira el diafragma que te da la luz de relleno.

2. Decide qué diafragma quieres emplear.
3. La diferencia entre estos dos valores, en pasos, es lo que tiras hacia las sombras el tono
medio.
4. Quédate con este número pero en negativo, ahora mira cuanto falta hasta dos.
5. Ese número es el máximo contraste, en pasos, que puedes emplear para las luces.
Si por ejemplo has dejado el relleno a f:4 y decides usar un f:5,6 para la exposición, tienes las
sombras a -1 paso. Por tanto hasta +2 son 3 pasos. Ese es el máximo contraste que puedes emplear
con las luces para no quemar los tonos claros.
Si usas un f:4 entonces tienes 0 pasos hacia las sombras, con lo que solo tienes un contraste
máximo de 2 pasos para la luz principal.
Para tener en cuenta las sombras y que no se te bloqueen mira la diferencia entre el diafragma que
te da, en la parte iluminada solo por el relleno. Para ello tienes que medir la figura por reflexión, su
brillo. Ahora cuida que la diferencia entre este diafragma y el que use no sea mayor que 3 pasos.
Una estrategia más conservadora: mide la luz de relleno como se ha explicado antes. M ide la luz
principal. M ide hacia la cámara. Si éste es tu diafragma de trabajo, mira la diferencia en pasos
entre el diafragma de relleno y el de cámara. A esta diferencia súmale el margen de blancos que
tienes en tu cámara. Por ejemplo, un paso de diferencia entre la medición del relleno y la medición
hacia la cámara, tu cámara digital soporta un paso y medio. El máximo contraste que podrías
emplear en tus luces es de dos pasos y medio.
Por tanto:
1. M ide bajo luz uniforme el tono más claro de la figura, el tono más claro y un tono medio.
2. Llama a lo que hay del oscuro al medio longitud de sombras de la figura.
3. Llama a lo que hay del medio al claro, longitud de luces.
4. A lo que hay del tono oscuro al claro, contraste de figura.
5. M ide la luz de relleno.
6. M ide la luz principal.
7. M ide hacia la cámara.
Para no perder las sombras:

Elige un diafragma en cámara cuya distancia hasta la medición de la luz de relleno más la longitud de sombras
de la figura no sea mayor que lo que admite, para las sombras, el material sensible (el “rango de sombras”).
Para no perder las luces:

Suma a la diferencia entre el diafragma elegido y el de la luz de relleno, en valor absoluto, el rango de luces que
admite tu cámara. Ese valor es el máximo contraste de iluminación, en pasos.
8.6 - Medición con monitores de forma de onda

El monitor de forma de onda es un aparato utilizado para observar la señal de las cámaras de vídeo.
Básicamente es una versión especializada de un equipo común en cualquier laboratorio de
electrónica que se llama osciloscopio. En caso de necesidad puede utilizarse un osciloscopio para
realizar las funciones de control y monitorización de la señal de vídeo, pero el monitor de forma de
onda facilita la labor al tener los mandos y la pantalla ya preparada para el trabajo con señal de
televisión.
El monitor de forma de onda consiste en una pequeña pantalla sobre la que se traza la forma de la
señal eléctrica que entra por una de las puntas de prueba. Estas puntas consisten en dos contactos
eléctricos unidos por cables al osciloscopio y que se colocan, una -la de color negro- en la pata de
masa de la señal de entrada y la otra -la roja- en el conductor donde está la señal de vídeo que
queremos observar.
El monitor está preajustado de manera que toda la longitud de la pantalla muestre una
línea de televisión -o un múltiplo de ellas-. La altura de la pantalla nos indica el nivel de señal
existente.
La pantalla está dividida en una serie de líneas horizontales marcadas de diez en diez o de veinte
en veinte y de menos veinte a cien. En el cero hay una línea gruesa y sobre esta hay una línea más
fina, a menudo punteada, marcada en 0,7. En el 100 encontramos otra línea contínua.
No nos vamos a poner aquí a explicar cómo es la señal de vídeo, solo nos atendremos a la manera
de controlar la exposición con el monitor de forma de onda.
La línea de 0,7 marca la posición de la zona I, de los negros profundos sin detalle que hay en la
escena. La marca de 100 establece el máximo nivel posible de los blancos. Si nuestra señal está por
encima de 100 significa que hay una sobreexposición exagerada que está quemando los tonos
claros.
La tarjeta gris del 18% debería caer en el valor 55. La piel de una persona entre 60 y 80.
Si el tono más oscuro está por debajo de 0,7 significa que empastaremos sus detalles.
La capacidad de las cámaras de vídeo para controlar el contraste es mucho menor que la de la
película por lo que hay soluciones de procesado propias del vídeo que podemos aprovechar para
mejorar el comportamiento de nuestras cámaras.
La cámara de vídeo, en un estudio bien montado, pasa por un módulo denominado C CU,
unidad de control de cámara. Este permite a condicionar la señal proporcionada por la cámara a
los niveles de trabajo de las mezcladoras de vídeo. Algo indispensable cuando trabajamos en
estudios multicámara.
La C C U permite realizar el balance de blancos y controlar cuatro aspectos fundamentales de la
señal de vídeo: el punto negro, el punto blanco, la gamma e incluso la sensibilidad de la cámara.
Además permite modificar el diafragma y el tiempo de obturación.
Para controlar el punto negro tapamos el objetivo con su tapón de manera que no vea nada de la
escena. El botón de ajuste automático de negros de la C C U debería proporcionarnos una señal que
se ajustará sola a la línea de 0,7 del monitor. El control manual denominado pedestal sirve para
ubicar en este nivel de 0,7 la línea clara que aparece en pantalla y que representa el tono negro que
capta la cámara.
Es preferible utilizar el tapón del objetivo a enfocar sobre un objeto negro de la escena, aunque no
todo el mundo está de acuerdo con esta afirmación y son muchos los que, por convicción o
dejadez, ajustan el negro apuntando sus cámaras a los tonos oscuros del plató.
El ajuste de blancos sirve fundamentalmente para controlar la temperatura de color. Coloca
una superficie blanca, como la tarjeta blanca de kodak del 90%, y actúa sobre el control automático
de temperatura de color de la C C U para ajustar el balance de blancos de la iluminación del plató.
A su vez, dado que solo tenemos un tono en pantalla conviene observar que la línea que produce se
ajuste en la línea del 100%. Para ello lo mejor es actuar sobre el diafragma. No obstante este ajuste
conviene no realizarlo basándose exclusivamente en la lectura del monitor sino que debemos
realizarlo teniendo en cuenta el aspecto general que queremos dar a la escena, su sentido dentro de
la narración, la estética de la imagen que queremos obtener. Aquí más que nunca, al ajustar el
diafragma, hemos de recordar que el de la exposición no es un ajuste técnico, sino creativo.
Otras formas de ajustar el diafragma, con el monitor, sería utilizar una tarjeta gris del 18% de
manera que su línea caiga en el nivel 55 o, como hemos dicho, dejando la piel humana en los
niveles de 60 a 80.
Otro ajuste interesante de la C C U es la rodilla - knee-. El mando knee es un control de
compresión de tonos claros que afecta sobre todo a las luces mientras deja intacta las sombras. Si
actuamos sobre el diafragma veremos que la gráfica del monitor baja al cerrarlo y sube al abrirlo.
Pero si tenemos los negros bien ajustados -en 0,7- y las luces están demasiado altas -más de 100-
al cerrar el diafragma perderemos detalle en las sombras. Para enfrentarnos a estas dificultades los
procesadores emplean compresores de tono que rebajan las luces sin afectar a las sombras. Este el
propósito del mando knee. Su función: hacer que podamos emplear con vídeo las técnicas de
iluminación que empleamos en cine.
9 - Filtros fotográficos
9.1 - Características de un filtro

Los filtros de los que hablamos en este capítulo son los de iluminación, no los de cámara.
9.1.1 - Densidad de un filtro

La densidad es una magnitud que nos dice lo oscuro que es un filtro. Es un número que se calcula
como el logaritmo en negativo de la transmisión de la luz. Por tanto tiene un valor mínimo de 0
que indica transparencia perfecta y valores mayor que cero que indican, progresivamente,
oscurecimiento del filtro. Como es un logaritmo, la parte entera del valor nos dice cuantos ceros
hay detrás dela coma en la transmisión. Así una densidad 1 quiere decir una transmisión 0'1 (Deja
pasar el 10% de la luz que le llega). Una densidad 2 quiere decir una transmisión de 0'01 (deja
pasar el 1% de la luz que le llega). Una densidad 3 quiere decir una transmisión de 0'001 (deja
pasar un 0'1% de la luz que le llega, una milésima parte). Además cada 0'3 valores de densidad
indican un paso, cada 0'15, medio paso y cada 0'1, un tercio de paso. Por ejemplo, un filtro con una
densidad de 1'2 quiere decir que deja pasar cuatro pasos menos de luz de la que le llega. Por tanto
resulta muy sencillo calcular la pérdida en pasos si tenemos la densidad. Además, la densidad
presenta la ventaja de que puede sumarse. Así si tenemos un filtro con una densidad 0'15 y otro
con una densidad 0'25 al colocarlos juntos tenemos una densidad 0'45, que indica una pérdida de
luz de un paso y medio (0'3 más 0'15). Esta facilidad para conocer la pérdida tan solo sumando es
la razón de que empleemos esta magnitud, la densidad, determinada a partir de un logaritmo
(concepto matemático al que muchos son indigestos).
9.1.2 - factor de filtro

El factor de filtro es otra manera de hablar de la luz que deja pasar, pero esta vez lo hace como
proporción. Así un factor 1 indicaría transparencia total, 1'25 que reduce la cantidad de luz en un
25%, es decir, un tercio de paso. Un 2 indica que deja pasar la mitad de luz, por tanto quita un paso
de luz. La tabla siguiente resume los cálculos.
Factor del filtro Incremento de Factor del Incremento de Factor del filtro Incremento de
exposición filtro exposición exposición
1.25 1/2 4 2 12 3+2/3
1.5 2/3 5 2+1/3 40 5+1/3
2 1 6 2+2/3 100 6+2/3
2.5 1+1/2 8 3 1000 10
3 1+2/3 10 3+1/3 - -
9.2 - Filtros ultravioleta

La misión de un filtro ultravioleta es la de impedir que este tipo de luz alcance bien la escena
(filtros para focos) o bien el material sensible (filtros para cámara).
El vidrio común es transparente a la luz visible pero se vuelve paulatinamente opaco a la
ultravioleta no dejándola pasar por debajo de los 390nm. Así, el filtrado de ultravioleta para
fotografía se centra en el tramo de 380 a 400 nm. No hay un único tipo de filtro ultravioleta sino
varios, cada uno especializado en impedir el paso de ciertas frecuencias. La tabla siguiente resume
los filtro que kodak pone a disposición del público.
Kodak Wratten Color Uso
1A (Skylight) Rosa pálido Absorción de ultravioleta para película color. Reduce el azul de las sombras bajo cielo
despejado.
2A Amarillo pálido Absorbe ultravioletas por debajo de 405 nm. Reduce la bruma en blanco y negro.
2B Amarillo pálido Absorbe ultravioleta por debajo de los 390nm. Efecto de reducción superior al 2A.
2C Amarillo pálido Absorbe ultravioletas por debajo de los 385nm. Efecto inferior al del 3B.
2E Amarillo pálido Absorbe ultravioleta por debajo de los 415nm. Similar al 2B pero absorbe más azul
visible.
H F-3 Amarillo suave Filtro antibruma para fotografía aérea.
H F-4 Amarillo muy suave Filtro antibruma. Se emplea siempre en combinación con un H F 3. Sirve para equilibrar
el color entre diferentes cielos y altitudes.
H F-5 Amarillo muy suave Filtro antibruma. Se emplea siempre junto con un H F3. Sirve para equilibrar el color
entre diferentes cielos y altitudes.
Fuente: M anual de la AS C, novena edición.
9.3 - Filtro para corrección cromática

Como hemos repetido a lo largo de esta obra hay dos preguntas importantes sobre el color y el
foco que ilumina: la primera es si su luz es capaz de reproducir correctamente los colores y la
segunda cual es la dominante con que aparecen los blancos.
Para la primera tenemos una magnitud que se determina en laboratorio, esto es, no podemos
medirla nosotros de manera sencilla, y que se denomina Índice de reproducción cromático. Este
número, recordémoslo, es un valor entre 0 y 100 que nos dice si los colores serán verán igual con la
luz en cuestión que con la luz estándar de un día cubierto (el color verdadero del que hablábamos
en el capitulo sobre el color de la figura).
Cuanto mayor sea este valor, mejor reproducción del color tendremos.
Para la segunda pregunta disponemos de una magnitud, la temperatura de color que, al contrario
de lo que suele aparecer en la bibliografía, no siempre tiene sentido ya que solo puede aplicarse
cuando el índice de reproducción del color es mayor de 90.
Así mismo teníamos una magnitud, el grado microrrecíproco o mired, que se calculaba dividiendo un
millón por la temperatura de color y que permitía, mediante sumas y restas, calcular el filtro
adecuado para adaptar una temperatura de color a otra.
La utilidad del filtro y de esta magnitud, los mireds, vienen determinada por el índice de
reproducción de color, de manera que:
1. Para índices menores de 80 no tiene sentido la temperatura de color, por lo que filtrar la
luz no arregla las dominantes y los filtros no pueden caracterizarse por mireds. El filtrado
ayuda, pero no arregla.
2. Para luces con índice entre 80 y 90 podemos compensar la dominante y podemos utilizar
la temperatura de color como guía, pero no podemos emplear los mireds porque la luz
podríamos decir que además de tener temperatura de color (que estrictamente hablando
no la tienen) presentan un tinte. Podemos filtrar, pero no determinar el filtro por los
mireds.
3. Para luces con índice mayor de 90 podemos filtrar para eliminar las dominantes y además
el filtro podemos calcularlo a partir de los mireds.
Hay dos tipos de filtros, lo que se montan en el foco y los que se montan en la cámara. Los
primeros han de resistir la temperatura de los focos mientras que los segundos han de ser
perfectamente transparentes para no enturbiar la imagen.
Cada casa de filtros fabrica su propia gama a la que le da una nomenclatura propia. Como
fabricantes principales debemos citar, para cámaras, a Kodak, B+ W y Tiffen además de otros. Los
principales fabricantes de filtros para focos son Rosco y Lee.
Además, en lo que a la corrección que aplican los filtros distinguimos dos tipos: los de conversión
de color y los de compensación o corrección. Los filtros de conversión sirven para realizar cambios
grandes en las temperaturas de color de la luz y adaptarlos a la de la película. Los filtros de
corrección se emplean para realizar ajustes pequeños en la temperatura de color de la luz.
De forma general, hay filtro fríos y cálidos. Los fríos son azules y se suelen designar por las letras
C TB. Los filtros cálidos son anaranjados (ámbar en algunos catálogos) o pajizos. Los filtros
anaranjados se denominan C TO y los pajizos C TS. Éstos últimos permiten emplear película de
luz artificial (entendemos por tal la de tungsteno) con luz día proporcionando un leve tono
amarillento mientras que los C TO producen colores neutros.
Los nombres se alteran con el sufijo double (doble), half (medio), quarter (cuarto) o eighth
(octavo) cada vez menor efectos sobre la luz y por tanto una corrección de menor amplitud. En
algunos filtros, aunque no en todos, el indicador nos dice la reducción de la luz en pasos.
9.4 - Filtros para conversión de color

9.4.1 - Filtros Lee para conversión de color
Los datos de las tablas siguientes proceden del catálogo de Lee. Todos los valores se han
determinado para una luz de 6774K.
9.4.1.1 - Filtros C T B, para conversión de luz artificial a película luz día:

Nombre del filtro Conversión entre Mireds Transmisión % Absorción Coordenadas cromáticas
3200K y (Densidad/pasos)
x y
200 Doble C TB 26000K -274 16,2 0,79 2+2/3 0,179 0,155
201 Full C T B 5700K -137 34 0,47 1+1/2 0,228 0,233
281 Tres cuartos C T B 5000K -112 45,5 0,35 1+1/6 0,239 0,258
202 Medio C T B 4300K -78 54,9 0,26 2/3 de 0,261 0,273

paso
203 Un cuarto C T B 3600K -35 69,2 0,16 1/2 de 0,285 0,294

paso
218 Un octavo C T B 3400K -18 81,3 0,09 1/3 de 0,299 0,307

paso
9.4.1.2 - Filtros C TO, para conversión de luz día a película artificial:

Nombre del filtro Conversión entre Mireds Transmisión % Absorción Coordenadas cromáticas
6500K y
x y
204 FU L L C TO 3200K 159 55,4 0,26 0,437 0,392
285 Tres cuartos C TO 3600K 124 61,3 0,21 0,400 0,387
205 Medio C TO 3800K 109 70,8 0,15 0,374 0,364
206 Cuarto C TO 4600K 64 79,1 0,1 0,346 0,346
223 Octavo C TO 5550K 26 85,2 0,07 0,328 0,332
207 Full C TO y 0,3N D 3200K 159 32,5 0,49 0,435 0,386
208 Full C TO y 0,6N D 3200K 159 15,6 0,81 0,442 0,394
441 Full Straw 3200K 160 57,3 0,24 0,426 0,407
442 Medio C T Straw 4300K 81 71,2 0,15 0,370 0,378
443 Cuarto C T Straw 5100K 42 79,8 0,1 0,338 0,349
444 Octavo C T Straw 5700K 20 83,1 0,08 0,323 0,332

9.4.2 - Filtros wratten de conversión de color

Wratten es la marca comercial con que Kodak trabaja los filtros.
La nomenclatura de estos filtros consiste en un número que indica el color del filtro y una letra
que indica el efecto conseguido. Las dos series principales de filtros de conversión son la 80,
azules, y 85, anaranjados.
La serie 80 se emplea para adaptar la luz de tungsteno de baja temperatura de color cuando
utilizamos película para luz día. La serie 85 sirve para adaptar la luz día cuando cuando utilizamos
película para luz artificial.
Dependiendo de la densidad del filtro aparece un efecto de reducción de la exposición. En la tabla
siguiente indicamos los principales filtros de conversión de Kodak así como su pérdida en pasos, la
conversión para la que están indicados y los mired.
Observese que los filtros azules (80) tienen valores negativos de mired mientras que los
anaranjados (85) la tienen positiva.
Color del filtro Número Kodak Pérdida en pasos Conversión entre Mired
Azul 80A 2 3200 - 5500 -131
80B 1+2/3 3400 - 5500 -112
80C 1 3800 - 5500 -81
80D 1/3 4200 - 5500 -56
Ámbar 85C 1/3 5500 - 3800 +81
85 2/3 5500 - 3400 +112
85N3 1+2/3 5500 - 3400 +112
85N6 2+2/3 5500 - 3400 +112
85N9 3+2/3 5500 - 3400 +112
85B 2/3 5500 - 3200 +131
9.4.3 - Filtros wratten de compensación de color

Los filtros de compensación de color están destinados a hacer ajustes pequeños en la temperatura de
color de la fuente de luz. La nomenclatura de kodak consiste en las letras C C en mayúsculas
seguidas de un número de dos cifras que indica la densidad y una letra que indica el color. Así un
filtro C C10 M quiere decir que tiene una densidad 0'1 y es de color magenta. Las letras que
indican los colores son M para magenta, C para cian, G para verde, R para rojo, B para azul e Y
para amarillo.
Los números son 10 para 0'1, un tercio de paso. 20 para una densidad 0'2, dos tercios de paso. 30
para una densidad 0'3, un paso entero, etc.
9.4.3.1 - Combinación de filtros

Los filtros rojo, verde y azul absorben las dos terceras partes del espectro mientras que los
magenta, amarillo y cian absorben la tercera parte.
La combinación de filtros se manifiesta como un filtro de color diferente. Las reglas de
combinación son la siguientes:
Rojo (absorbe azul y verde) = Amarillo (absorbe el azul) + Magenta (absorbe el verde).
Verde (Absorbe azul y rojo) = Amarillo (Absorbe azul) + Cian (absorbe rojo).
Azul (Absorbe verde y rojo) = Magenta (Absorbe verde) + Cian (Absorbe rojo).
Para efectuar un filtraje podemos tener en cuenta las siguientes las operaciones (Según la guía de
Kodak para directores de fotografía):
1. Si nos falta un color podemos emplear dos filtros de igual densidad del sistema contrario
que no contenga al complementario: 20R = 20 M+20Y (Podemos crear un filtro rojo
sumando uno magenta y otro amarillo).
2. Los filtros del mismo color suman sus transmisiones: 20 M+10 M = 30 M.
3. Si usamos tres filtros de un mismo sistema podemos retirar el valor constante de densidad
introducido: 10C + 20 M +20Y en estos tres filtros hay un factor constante que es el 10,
de manera que podemos retirarlo y dejar el filtro como 10 M + 10Y + 0.10 N D
4. Dos filtros de la misma densidad y distinto color se pueden sustituir por un filtro de la
misma densidad y color complementario: 10 M + 10C = 10B
Color Número Incremento de Para obtener 3200K a Para obtener 3400K a

exposición en pasos partir de: partir de:
82C+82C 1+2/3 2490 2610
82C+82B 1+1/3 2570 2700
82C+82 A 1 2650 2780
AZULA D O 82C+82 1 2720 2870
82C 2/3 2800 2950
82B 2/3 2900 3060
82A 1/3 3000 3180
82 1/3 3100 3290
81 1/3 3300 3510
81A 1/3 400 3630
A M A R I LLE N TO 81B 1/3 3500 3740
81C 1/3 3600 3850
81D 2/3 3700 3970
81EF 2/3 3850 4140
K O D AK W R AT T E N. Tonos fríos
Filtros de conversión de Pérdida de Filtro compensador de color M IRED
color exposición en pasos (series C C) equivalentes (aproximado a +-2
(aproximadamente) unidades)
82 +1/3 10C + 05 M -10
82A +1/3 15C + 05 M -21
82B +2/3 20C + 07 M -32
82C +2/3 25C + 07 M -45
80D +2/3 35C + 12 M -56
82A + 82C +1 40C + 20 M -65
80D + 82 +2/3 40C + 15 M -66
80D + 82A +2/3 50C + 15 M -77
80C +1 55C + 17 M -81
82C + 82C +1 1/3 50C + 14 M -89
80C + 82 +1 1/3 60C + 17 M -91
80C + 82A +1 1/3 70C +22 M -102
80B +1 2/3 80C + 25 M -112
80B + 82 +2 85C + 27 M -122
80A +2 90C + 30 M -131
80A + 82 +2 1/3 100C + 30 M -141
80A + 82A +2 1/3 110C + 32 M -152
80A + 82B +2 2/3 115C + 35 M -163
80A + 82C +2 2/3 125C + 37 M -176
80A + 82D +2 1/3 130C + 40 M -187
80C + 80B +2 2/3 135C + 42 M -193
80C + 80B + 82 +3 145C + 45 M -203
80C + 80A +3 150C + 45 M -212
80C + 80A + 82 +3 1/3 150C + 47 M -222
80C + 80A + 82A +3 1/3 155C + 47 M -233
80B + 80A +1 1/3 160C + 50 M -243
K O D AK W R AT T E N Tonos cálidos
Filtros de conversión de Pérdida de exposición Filtro de corrección de color M I RE D
color equivalente (aproximado a +-2
unidades)
81 +1/3 05Y +9
81A +1/3 07Y +18
81B +1/3 10Y + 02 M +27
81C +1/3 15Y + 05 M +35
81D +2/3 25Y + 07 M +42
81C + 81 +2/3 20Y + 07 M +44
81EF +2/3 30Y + 10 M +52
81 + 81EF +1 32Y + 10 M +61
81ª + 81EF +1 35Y + 10 M +70
85C +1/3 35Y + 10 M +81
85C + 81 +2/3 35Y + 12 M +90
85C + 81A +2/3 40Y +15 M +99
85C + 81B +2/3 45Y + 15 M +108
85 +2/3 50Y + 17 M +112
85 + 81 +1 55Y + 20 M +121
85 + 81A +1 60Y + 20 M +130
85B +2/3 65Y + 22 M +131
85B + 81 +1 70Y + 25 M +140
85B + 81A +1 75Y + 27 M +149
85B + 81B +1 80Y + 30 M +158
85B + 81C +1 85Y + 32 M +166
85B + 81D +1 1/3 90Y + 32 M +173
85B + 81EF +1 1/3 95Y + 32 M +183
85B + 85C +1 95Y + 35 M +212
85B + 85C + 81 +1 1/3 100Y + 37 M +221
85B + 85C + 81A +1 1/3 105Y + 37 M +230
85B + 85 +1 1/3 110Y + 40 M +243
85B + 85 + 81 +1 2/3 110Y + 42 M +252
85B + 85 + 81A +1 2/3 115Y + 42 M +261
85B + 85B +1 1/3 120Y + 45 M +262
85B + 85B + 81 +1 2/3 125Y + 47 M +271
9.4.4 - Filtros Tiffen decamired

Tiffen presenta sus filtros decamired para focos que emplean una nomenclatura muy precisa y de
la que podrían aprender el resto de los fabricantes, empeñados en dar como nombres códigos que
carecen de sentido a no ser que se especialice uno en críptica y sortilegios.
Los filtros decamired son filtros para conversión de color. Por tanto hay dos series, una de filtros
azules y otra rojos. El nombre de un filtro consiste en una letra que indica el color y que puede ser
B para azul (Blue) o R para los rojos (Red) y un número que es el mired dividido por diez. Por
ejemplo un filtro B12 es un filtro azul de -120 mireds (los mireds de los azules siempre son
negativos mientras que los rojos son positivos).
Color Filtro Pérdida en pasos Mired
Azul B1.5 1/3 -15
B3 2/3 -30
B6 1 -60
B12 1+1/2 -120
Rojo R1.5 1/3 +15
R3 1/2 +30
R6 2/3 +60
R12 1+1/3 +120

9.4.5 - Filtros Calcolor de Rosco

Rosco es famoso por dos cosas: por hacer unos filtros de primera calidad, que hace que su nombre
se emplee como genérico de filtro y por utilizar una nomenclatura para sus productos que exige
unas buenas dosis de paciencia y memoria para recordar qué número indica qué filtro.
Los filtros calcolor es lo que Rosco entiende por una nomenclatura “amigable”. Se trata de cuatro
cifras que forman dos grupos. Las dos cifras más a la izquierda son el color, según un código
propio de Rosco. Las dos cifras más a la derecha es la densidad multiplicada por diez.
Los códigos de los colores siguen la rueda de colores en sentido inverso y son:
42-azul, 43-cían, 44-verde, 45- amarillo, 46-rojo, 47-magenta, 48-rosa, 49-lavanda.
Los valores para densidad son 15 para 0'15 lo que indica una pérdida de medio paso. 30 es 0'3 y
supone una pérdida de un paso de luz. 60 y 90 indican por tanto una densidad de 0'6 y 0'9 que
producen pérdidas de 2 y 3 pasos respectivamente.
Así un filtro 4915 quiere decir que es color lavanda y tiene una densidad de 0,15, lo que indica que
produce una pérdida de luz de medio paso.
Color Nombre Densidad Pérdida en pasos Color Nombre Densidad Pérdida en pasos
Azul 4215 0,15 1/2 Rojo 4615 0,15 1/2
4230 0,3 1 4630 0,3 1
4260 0,6 2 4660 0,6 2
4290 0,9 3 4690 0,9 3
Cian 4307 0,07 1/4 Magenta 4715 0,15 1/2
4315 0,15 1/2 4730 0,3 1
4330 0,3 1 4760 0,6 2
4360 0,6 2 4790 0,9 3
4390 0,9 3
Verde 4415 0,15 1/2 Rosa 4815 0,15 1/2
4430 0,3 1 4830 0,3 1
4460 0,6 2 4860 0,6 2
4490 0,9 3 4890 0,9 3
Amarillo 4515 0,15 1/2 Lavanda 4915 0,15 1/2
4530 0,3 1 4930 0,3 1
4560 0,6 2 4960 0,6 2
4590 0,9 3 4990 0,9 3

9.5 - Tablas para el filtrado de luces

Las siguientes tablas, que son una reformulación de las que publica el manual de la A S C en su
novena edición indican los filtros adecuados para diversas conversiones de color.
9.5.1 - Filtros para adaptar luces cálidas a película luz día

Efecto conseguido sobre luz de Efecto sobre luz de 2900K (luz Modificación en Filtro
3200K (estándar de estudio) doméstica) mired
26000K 14000K -274 Lee 200 Doble C T B
Rosco 3220 Doble C T B
5700K 4800K -137 Lee 201 Full C T B
5500K 4670K -131 Rosco 3202 Full Blue
5000K 4290K -112 Lee 281 Three Quarter C T B
4080K 4720K -100 Rosco 3203 Three Quarter Blue
4270K 3750K -78 Lee 202 Half C T B
4100K 3610K -68 Rosco 3204 Half Blue
3800K 3380K -49 Rosco 3206 Third Blue
3610K 3230K -35 Lee 203 Quarter C T B
3550K 3180K -30 Rosco 3208 Quarter Blue
3400K 3060K -18 Lee 218 Eightth C T B
3330K 3000K -12 Rosco 3216 Eighth Blue

9.5.2 - Filtros para adaptar luces frías a película para luz cálida
Efecto conseguido sobre luz de Efecto sobre luz de 6000K Modificación en Filtro
5500K mired
2865K 3000K 167 Rosco 3407 Roscosun C TO
2865K 3000K 167 Rosco 3441 Full Straw C TS
2900K 3400K 334 Rosco 3420 Double C TO
2930K 3070K 159 Lee 204 Full C TO
3060K 2925K 160 Lee 441 Full Straw C TS
3200K 3360K 131 Rosco 3401 Roscosun 85
3200K 3360K 131 Rosco 3411 Three Quarter C TO
3270K 3440K 124 Lee 285 Three Quarter C TO
3440K 3260K 109 Lee 205 Half C TO
3800K 4030K 81 Rosco 3408 Roscosun ½ C TO
3800K 4030K 81 Rosco 3442 Half Straw ½ C TS
3800K 4030K 81 Lee 442 Half Straw C T S
4060K 4330K 64 Lee 106 Quarter C TO
4460K 4800K 42 Rosco 3409 Roscosun ¼ C TO
4460K 4800K 42 Rosco 3443 Quarter Straw C TS
4460K 4780K 42 Lee 443 Quarter C TS
4810K 5180K 26 Lee 223 Eighth C TO
4950K 5350K 20 Rosco 3410 Roscosun 1/8 C TO
4950K 5350K 20 Rosco 3444 Eighth Straw 1/8 C TS
4950K 5350K 20 Lee 444 Eighth C TS
5260K 5710K 8 Rosco 3414 U V
5430K 5920K 2 Lee U V
Efecto sobre 5500K Efecto sobre 6000K Mired Filtro
3160K 3320 234 Lee 236 (H M I a tungsteno)
3200K 3360 242 Rosco 3106 Tough M T Y
3200K 3360 242 Rosco 237 (CI D a tungsteno)
3425K 3790 220 Rosco 3102 Tough M T2
4330K 4630 49 Lee 238 (CSI a tungsteno)

9.6 - Filtros para fluorescentes y descarga

La luz fluorescente suele dar dominantes magenta que dependiendo del tipo puede virar a tonos
salmón. Este último se encuentra normalmente en lámparas con buen rendimiento del color y es el
tipo de luces que podemos encontrar en museos como luz general.
La palabra mágica para el filtro de fluorescentes es green osea, verde en albión. Los sufijos que la
acompañan son plus y minus indicando más verde o menos verde. Los filtros plus green son filtros
de color verde que reducen la cantidad de magenta en la luz. Los filtros minus green son filtros
magenta que reducen la cantidad de verde.
El manual de la A S C da las siguientes equivalencias entre los Wraten C C y los catálogos de lee y
rosco.
Filtro verde Equivalente C C
Rosco 3404 Tough Plus Green C C30G
Lee 244 Plus Green C C30G
Rosco 3315 Tough ½ Plus Green C C15G
Lee 245 Half Plus Green C C15G
Rosco 3316 Tough ¼ Plus Green C C075G
Lee 246 Quarter Plus Green C C075G
Lee 278 Eighth Plus Green C C035G
Rosco 3317 1/8 Plus Green C C035G
Lee 241 Fluorescent 5700K C C30G+80A
Lee 242 Fluorescent 4300K C C30G+80C
Lee 243 Fluorescent 3600K C C30G+82B
Filtro magenta Equivalente Wratten
Rosco 1578 Tough minus green C C30 M
Lee 247 minus Green C C30 M
Rosco 3313 Tough ½ minusgreen C C15 M
Lee 248 half minusgreen C C15 M
Rosco 3314 Tough ¼ minusgreen C C075 M
Lee 249 Quarter minusgreen C C075 M
Rosco 3318 Tough 1/8 minusgreen C C035 M
Lee 279 Eighth minusgreen C C035 M
Rosco 3310 Fluorofilter C C30 M+85B

9.6.1 - Filtros para fluorescentes de Lee

Los filtros de la tabla siguiente se emplean para convertir adaptar la luz de los focos de tungsteno a
un ambiente iluminado por fluorescentes. En cámara debe colocarse un filtro Lee F L-B en caso de
utilizar película para luz artificial y Lee F L-D en caso de que fuera luz día.
Efecto Filtro Transmisión % Densidad Coordenada Coordenada
cromática x cromática y
Convierte la luz de 241 27,4 0,56 0,231 0,290

tungsteno a fluorescente
5700K (cool
white/daylight)

de 4300K ( White)

de 3600K (warm white)
Filtro de uso general 219 31 0,51 0,219 0,334

para convertir la luz de
cuando no sabemos cual
es este
9.6.2 - Filtros plus green de Lee

Se emplean para filtrar la luz día o de tungsteno y proporcionar un tono verdoso que se adecue a la
de la luz de descarga.
Equivale 244 Lee Plus Green 74,2 0,12 0,324 0,388

aproximadamente a un
C C30G
Equivale 245 Lee Half Plus Green 81,7 0,08 0,319 0,355
C C15G
Equivale 246 Lee Quarter Plus Green 84,6 0,07 0,315 0,337
C C075
Produce un tono 278 Eighth Plus Green 87,7 0,06 0,313 0,327
verdoso muy leve
9.6.3 - Filtros minus green de Lee

Estos filtros de color magenta sirven para eliminar los restos de color verde en la iluminación
ambiente debida a lámparas de descarga.

Equivale 247 57,8 0,22 0,325 0,279

C C30M
Equivale 248 72 0,14 0,317 0,297

C C15M
Equivale 249 82,4 0,08 0,312 0,307

C C075M
Realiza una leve 279 86,5 0,06 0,312 0,311

corrección de verde
9.6.4 - Filtros para halogenuros

Convierte H M I a 236 H M I 58,2 0,24 0,426 0,376

3200K
Convierte C I D a 3200K 237 C I D 38,5 0,41 0,430 0,365
Convierte C SI a 3200K 238 C SI 29,8 0,53 0,372 0,331

9.7 - Guía de uso de los filtros Wratten de Kodak
Id Color Uso
8 Amarillo. Aumenta el contraste entre nubes y cielo en B N.
9 Amarillo oscuro Aumenta el contraste nubes-cielo en mayor grado que el 8.
102 Amarillo verdoso Adapta la característica de algunas fotocélulas a la del ojo.
106 Ámbar Adapta la característica de algunas fotocélulas a la del ojo.
11 Amarillo verdoso Adapta la respuesta de las emulsiones pancromáticas a la respuesta del ojo cuando se iluminan
con lámparas incandescentes.
12 Amarillo oscuro. Bloquea el color azul. Uso en fotografía aérea para penetrar en la bruma. Anula el color azul en
Menos azul. (Amarillo fotografía infrarroja.
básico, amarillo
complementario).
15 Amarillo oscuro. Oscurece el cielo más que los filtros 8 y 9. Útil para copiar documentos sobre papel amarillento.
Presente una atenuación notable de los azules en fotografía infrarroja y con luces fluorescentes.
16 Amarillo anaranjado. Oscurece el cielo más que el 15. Absorbe algo de luz verde.
18A Opaco. Solo deja pasar luz ultravioleta e infrarroja siendo totalmente opaco a la luz visible.
21 Naranja. Filtro de contraste, bloquea los azules y azules verdosos.
22 Naranja oscuro. Absorbe más verde que el 21. Se emplea en microfotografía para aumentar el contraste de los
preparados azules. Transmite solo la radiación amarilla de las lámparas de vapor de mercurio.
25 Rojo tricolor. Rojo básico. Se emplea en separaciones de color. Cielos muy oscuros. Elimina el color azul en
foto grafía infrarroja. Gran penetración en la bruma, por lo que se indica su uso para fotografía
aérea.
29 Rojo tricolor. Separación de colores con luz de tungsteno.
2A Amarillo pálido. Absorbe la luz ultravioleta por debajo de los 405 nm. Reduce la bruma en B N. Actúa como una
barrera de ultravioletas cuando se emplea luz fluorescente.
2B Amarillo pálido. Similar al 2A pero más efectivo contra las U V. Frecuencia de corte a los 390nm. Se emplea en
fotografía fluorescente y para bloquear la radiación UV en las máquinas de copiado en color.
2E Amarillo pálido. Similar al 2B pero más efectivo. Absorbe las ultravioleta por debajo de las 415nm
3 Amarillo claro. Corrección ligera del azul del cielo en fotografía aérea en B N y cinematografía.
32 Púrpura (magenta). Púrpura tricolor. Para separaciones de color.
Menos verde.
33 Magenta. Filtro de contraste. Gran absorción del verde. Se emplea en fotomecánica para enmascarar.
34A Violeta. Se emplea para realizar separaciones de color menos verde y más azul.
38A Azul. Presenta cierta absorción al verde y a los UV aunque principalmente bloquea el rojo. Se emplea
en microfotografía para mejorar el contraste de las preparaciones amarillas y naranjas.
39 Azul. Filtro de contraste de cristal.
44 Celeste verdoso. Filtro menos rojo con una buena absorción de los U V.
44A Celeste verdoso (Cian). Filtro tricolor menos rojo. Para separaciones de color.
47B Azul oscuro. Tricolor. Separaciones de color para impresión.
48 Verde. Tricolor. Separaciones de color para impresión. Filtro de contraste en fotografía comercial y
microfotografía.
61 Verde oscuro. Tricolor. Separaciones de color para proyecciones de tungsteno.

80 Azul. Filtro de conversión de color para fotografiar con material de tipo luz día en una iluminación de
tungsteno.
85 Ámbar. Filtro de conversión de color. Adapta la iluminación natural a las emulsiones tipo artificial.
81 Amarillo. Filtro de balance de color. Para hacer ajustes menores que la del 85 en la temperatura de color
cuando se emplea emulsión tipo artificial con luz natural.
82 Azul. Filtro de balance de color. Como el 80 pero para hacer ajustes menores.
89B Opaco. Filtro de paso de infrarrojos.
90 Gris ámbar oscuro. Visualmente aproxima los grises que se obtienen en las copias de papel B N por los distintos
colores cuando se iluminan con luz natural.
92 Rojo. Oscurece el cielo sin nubes.
96 Grises neutro. Filtros de densidad.
98 Azul. Equivale a la suma de dos filtros 47B y 2B. Se emplea para hacer separaciones de color positivas
a partir de negativos fotográficos.
99 Verde. Equivale a la suma de un filtro 61 y un 16. Se emplea junto con el 98 para obtener positivos a
partir de negativos.
18A Opaco. Filtro de cristal. Solo transmite infrarrojos y ultravioleta.
9.8 - Filtros de densidad neutra

Los filtros de densidad neutra sirven para reducir la intensidad de la luz y es uno de los ajustes de
que disponemos cuando no podemos actuar sobre la potencia del foco. Lo que sucede con la luz
día, que controlaríamos filtrando la ventana o con fuentes como las fluorescentes y H M I que nos
sencillas de regular eléctricamente.
9.8.1 - Filtros de densidad de Kodak. Serie 96

Densidad Transmisión (%) Factor de filtro Incremento de
exposición.
0.1 80 1.25 1/3
0.2 63 1.5 2/3
0.3 50 2 1
0.4 40 2.5 1+1/3
0.5 32 3 1+2/3
0.6 25 4 2
0.7 20 5 2+1/3
0.8 16 6 2+2/3
0.9 13 8 3
1 10 10 3+1/3
2 1 100 6+2/3
3 0.1 1000 10
4 0.01 10.000 13+2/3
9.8.2 - Filtros de densidad neutra de Lee
Reducción en pasos Nombre Transmisión % Absorción Coordenada Coordenada

(densidad) cromática x cromática y
½ paso 298 0.15N D 70,2 0,15 0,311 0,319
1 paso 209 0.3N D 50 0,3 0,310 0,319
2 pasos 210 0.6N D 25 0,6 0,308 0,317
3 pasos 211 0.9N D 12,3 0,9 0,310 0,322
4 pasos 299 1.2N D 6,3 1,18 0,308 0,315

9.8.3 - Filtros neutros para ventanas

Las siguiente comparativa aparece en la novena edición del manual de la A S C (“American
Cinematographer Manual”) y lista una serie de filtros neutros de diversas marcas que sirve como
comparativa entre ellas. Dado que se trata de filtros en rollo su uso es para filtrar ventanas en
localización.
Pérdida en pasos Densidad Filtro
0'5 0'15 Rosco 3415
Lee 29B
Formatt 298
G A M 1514
1 0'3 Rosco 3402
Lee 209
Formatt 209
G A M 1515
2 0'6 Rosco 3403
Lee 210
Formatt 210
1'7 G A M 1516
3 0'9 Rosco 3404
Lee 211
Formatt 211
2 1/2 G A M 1517
4 1,2 Lee 299
Formatt 299
3'7 G A M 1518
9.9 - Difusores
9.9.1 - D ifusores normales

A mayor difusión más uniformidad de la cobertura. Bordes desdibujados. Mejora la iluminación
de los cicloramas al desdibujar los bordes de los focos, también útiles en lugares estrechos.
Los filtros normales del catálogo de Lee podemos catalogarlos en tres grupos. El primero,
formado por los de dieciseisavo y octavo (452 y 252) difuminan poco los bordes y solo amplia
ligeramente la cobertura del foco.
El segundo grupo, 228, cuarto (251), tres octavos (450), medio (250), tres cuartos (416) y Lee lux
(400) ofrecen una ampliación de la cobertura no muy diferente entre si pero bastante más amplia
que las del grupo anterior, desdibujan los bordes acusadamente.
El tercer grupo solo tiene un representante, el white diffusion (216) que proporciona una
ampliación de la cobertura bastante mayor que la de los anteriores. Transforma una cobertura de
aproximadamente 1,8 metros de radio en otra de casi 7 metros.
Nombre del difusor Transmisión Pérdida en pasos Retardo de llama
452 Sixteenth White Diffusion >85 <1/4 No
252 Eighth White Diffusion >85 <1/4 No
228 Brushed Silk 60 ¾ No
251 Quarter White Diffusion 80 Un tercio No
450 Three Eighth White Diffusion 63 Dos tercios No
250 Half White Diffusion 60 ¾ No
416 Three Quarter White Diffusion 50 1 No
400 LEE Lux 36 1+1/2 No
216 White Diffusion 36 1+1/2 No

9.9.2 - Filtros difusores Frost

Los difusores frost tienen un grado de difusión medio y mantienen la forma de la cobertura, por lo
que no son apropiados para cicloramas.
Del catálogo, los filtros heavy frost y Durham son los que más efecto tienen sobre el borde de la
mancha de luz.
Los filtros 410, 255, 750, y 220 producen una cierta ampliación de la cobertura pero mantienen un
borde más o menos nítido.
El filtro 129 (heavy frost) es el que más efecto tiene en la ampliación de la cobertura, desdibujando
la transición de la cobertura al resto suavizándola.
El resto de filtros del catálogo apenas si modifica el tamaño de la cobertura. (420, 258, 257, 256,
254, 253, 750).
El filtro New Hampshire se emplea para reducir el contorneo azulado que aveces aparece en la
escena.
Nombre del difusor Transmisión, % Pérdida en pasos Retardo de llama
220 White Frost 39 1 1/3 si
420 Light Opal Frost >85 <1/4 no
410 Opal Frost 71 ½ no
255 Hollywood Frost 83 <1/3 no
129 Heavy Frost 25 2 si
258 Eighth Hampshire Frost >85 <1/4 no
257 Quarter Hampshire Frost >85 <1/4 no
256 Half Hampshire Frost >85 <1/4 no
254 New Hampshire Frost >85 <1/4 si
253 Hampshire Frost >85 <1/4 no
750 Durham Frost >85 <1/4 no

9.9.3 - Filtros para intemperie

La serie de difusores flexi frost está pensada para superficies grandes que deban estar sometidas a
viento y lluvia. Todos los modelos son termorretardantes.
Nombre del difusor Transmisión Pérdida en pasos
413 Half Highlight 84 Un cuarto
414 Highlight 40 1+1/3
404 Half Soft Frost 36 1+1/2
429 Quiet Frost 18 2+1/2
402 Soft Frost 12 3

9.9.4 - Spuns y grids

Los grid clothes son difusores reforzados de difusión media y acusada que da una gran
uniformidad a toda la cobertura. Esto es, desdibuja grandemente el perfil de la mancha de luz
pero pierde la zona central.
Los spuns son difusores que proporcionan un grado de difusión medio y alto, que tiende a
mantener la forma del haz aunque los filtros 214 (Full tough spun) y 261 (Tough spun FR) dan
una gran uniformidad, lo que significa que perdemos la mancha central.
Los spun 261 a 265 no amarillean con el tiempo.
Grid cloth
434 Quarter Grid Cloth 60 ¾ no
464 Quiet Quarter Grid Cloth 47.5 1 no
432 Light Grid Cloth 30 1¾ no
462 Quiet Light Grid Cloth 22.5 2¼ no
430 Grid Cloth 18 2½ no
460 Quiet Grid Cloth 15 2¾ no
Spuns
229 Quarter Tough Spun 60 ¾ no
265 Tough Spun FR - ¼ 60 ¾ si
264 Tough Spun FR – 3/8 50 1 si
215 Half Tough Spun 36 1½ no
263 Tough Spun FR - ½ 41 1 1/3 si
262 Tough Spun FR - ¾ 32 1 2/3 si
214 Full Tough Spun 18 2½ no
261 Tough Spun FR – Full 25 2 si
9.10 - Filtros polarizadores

La polarización es una propiedad de la luz relacionada con el giro que guardan el campo
magnético y el eléctrico con la dirección de desplazamiento de la luz considerada como una onda
imagina que el fotón es, no como una esfera, sino como una lenteja. Una radiación
electromagnética se mueve en una dirección y manifiesta dos efectos, electricidad y magnetismo,

que, como vectores, apuntan perpendicularmente entre si y con la dirección de desplazamiento. Si
el fotón se mueve de izquierda a derecha la electricidad puede manifestarse hacia arriba, o hacia
abajo o estar girada con cualquier ángulo sobre la línea de desplazamiento. A este giro se le llama
llama polarización. Algunos materiales dejan pasar la luz que esta polarizada en una dirección y no
en otra. Por ejemplo, pueden pasar los fotones cuya electricidad apunte para arriba pero no los que
apunten hacia abajo. Una fuente de luz emite fotones con todos los giros posibles.
Aproximadamente la mitad de los fotones tienden a un lado y la otra mitad al otro, de forma que
la luz que sale del polarizador viene a ser aproximadamente la mitad de la que entró.
Los filtros polarizadores dejan pasar solo la luz que está polarizada en una cierta dirección. Los
efectos que produce son: reduce los reflejos, resalta los colores y oscurece el cielo. Permite por
ejemplo dar más claridad a las figuras detrás de cristales, como vitrinas o escaparates, o dentro del
agua.
Dado que los filtros polarizadores no dejan pasar casi la mitad de la luz que les llega producen una
pérdida de exposición de casi un paso o superior.
Cuando colocamos dos filtros polarizadores uno sobre otro la densidad total no es la suma
de cada densidad, como podríamos esperar sino que depende del ángulo con que se coloquen los
ejes de polarización. Al rotar una lámina sobre la otra regulamos la cantidad de luz que dejamos
pasar. Dos filtros así colocados reducen, en el mejor de los casos, al rededor de un paso y medio
como mínimo y sobre diez pasos con el efecto completo. Por ejemplo, el filtro polarizador de Lee,
suministrado en láminas tiene una densidad de 0'3 por lo que transmite la mitad de la luz que le
llega, quita un paso de luz e introduce un cambio en el color de +19 mireds cuando se emplea una
sola hoja. Dos hojas con la misma orientación tienen una transmisión del 38% (densidad 0'42,
reduce la luz en un paso y un tercios) y si cruzamos los ejes entonces la transmisión es menor del
0'05% (Densidad mayor que 3, quita más de diez pasos de luz).
9.11 - Filtros de maquillaje

Se trata de filtros para focos cuyo efecto es suavizar y resta viveza a los colores de la piel. Reduce la
visión de los defectos de la piel y complementa a un buen maquillaje. Se emplean, como
sagazmente se habrá deducido, para fotografiar personas.
El catálogo de Lee lista los siguientes filtros:
Nombre del filtro Color Transmisión % Absorción Coordenadas cromáticas
x y
186 Cosmetic Silver Rose Rosa, tono de piel blanca 59,7 0,22 Dos 0,323 0,308
tercios
185 Cosmetic Burgundy Borgoña, algo verdoso 57,7 0,24 Cinco 0,324 0,319
sextos
187 Cosmetic Rouge Rojo, más rojo que el silver 58,8 0,23 Dos 0,336 0,328
rose tercios
188 Cosmetic Highlight Amarillo. Reduce el efecto de 66,3 0,18 Medio 0,330 0,327
los brillos del foco sobre la piel paso
184 Cosmetic Peach Amarillo verdoso muy pálido 58,6 0,23 Dos 0,328 0,328
tercios
189 Cosmetic Silver Moss Amarillo verdoso 71,7 0,15 Medio 0,327 0,347
paso
190 Cosmetic emerald Amarillo verdoso pero más 67,1 0,17 Medio 0,307 0,327
vivo que el silver moss paso
191 Cosmetic Aqua blue Celeste. 65,8 0,18 Medio 0,300 0,318
paso
9.12 - Un equipo portátil

Todos estos listados están muy bien, son largos, tienen mucha información y son aburridos de
solemnidad ¿Qué necesitamos a la hora de la verdad? ¿Qué filtros me llevo para un trabajo? Lee
hace algunas recomendaciones sobre lo que tener previsto en nuestra bolsa.
Un juego de filtros pequeño para propósito general: Un juego de filtros para propósito general algo más completo:
201 Full CTB 200 Double CTB
202 1/2 CTB 201 Full CTB
204 Full CTO 202 1/2 CTB
205 1/2 CTO 203 1/4 CTB
216 Full White Diffusion 204 Full CTO
250 1/2 White Diffusion 205 1/2 CTO
210 .6 ND 206 1/4 CTO
106 Primary Red 216 Full White Diffusion
181 Congo Blue 250 1/2 White Diffusion
738 JAS Green 251 1/4 White Diffusion
187 Cosmetic Rouge 210 .6 ND
188 Cosmetic Highlight 106 Primary Red
791 Moroccan Frost 126 Mauve
775 Soft Amber Key 2 181 Congo Blue
720 Durham Daylight Frost 738 JAS Green
270 LEE Scrim 187 Cosmetic Rouge
280 Black Foil 188 Cosmetic Highlight
791 Moroccan Frost
775 Soft Amber Key 2
720 Blue Durham Frost
244 Plus Green
245 1/2 Plus Green
219 Fluorescent Green
270 LEE Scrim
280 Black Foil
Un juego de filtros para producciones en localización con luz Otro juego de filtros, para producciones en estudio con película
día y película de tungsteno: luz día:
204 Full CTO 200 Double CTB
285 3/4 CTO 201 Full CTB
205 1/2 CTO 202 1/2 CTB
206 1/4 CTO
203 1/4 CTB
223 1/8 CTO
218 1/8 CTB
208 Full CTO + .6ND Combo
720 Durham Daylight Frost.
Un juego de filtros para retrato: Un juego de filtros para difusión:
184 Cosmetic Peach 216 Full White Diffusion

187 Cosmetic Rouge 250 1/2 White Diffusion
188 Cosmetic Highlight 251 1/4 White Diffusion
186 Cosmetic Silver Rose 400 LEELux
775 Soft Amber Key 2 410 Opal Frost
791 Moroccan Frost 253 Hampshire Frost
10 - Datos de películas
Nombre Balance Sensibilidad

comercial Tipo
Tungsteno Filtro Día Filtro
Kodak vision 2 Luz día 12 80A 50 -

50D
Kodak vision 2 Luz de 100 - 64 85

100T tungsteno

200T tungsteno

500T tungsteno

expression tungsteno
500T
Kodak vision 2 Luz día 64 80A 250 -

250D
Kodak vision Luz de 500 - 320 85

500T tungsteno

HD tungsteno
11 - Datos de lámparas
11.1.1 - Resumen de lámparas de tungsteno halógeno («cuarzos»)
Lámpara Lumen
300w 7.500
500w 11.000
650w 14.500
800w 20.000
1000w 24.000
1200w 30.000
2K 52.000
5K 135.000
10K 280.000
20K 580.000
11.2 - Lámparas PAR de tungsteno

Las lámparas PA R son un híbrido de luminaria y lámpara. Consisten en una ampolla formada por
una parte trasera reflectante y otra delantera que hace de lente. Constituye por tanto un foco y
lámpara en una misma pieza. Al contrario que las lámpara, que se caracterizan por el flujo emitido,
las PA R se caracterizan por su intensidad luminosa emitida (las candelas) lo que facilita los
cálculos ya que la iluminancia que producen es esta intensidad dividida por el cuadrado de la
distancia a la que se encuentra de la escena.
El haz estrecho de las PA R las hace interesantes para cubrir distancias a pesar de su pequeña
potencia. La cobertura de las lámparas PA R depende del acabado de la lente frontal y puede ser,
dependiendo del fabricante, de tres a cinco tipos entre una cobertura angular (flood en los
catálogos) o concentrada (spot).
Las lámparas PA R encierran fuentes de luz de tungsteno o H M I.
11.2.1 - Lámparas PA R en el catálogo de Philips

Tipo Tensión de Potencia Vida Temperatura de Cobertura Máxima
alimentación nominal media. color angular luminosidad
(voltios) (vatios) (Horas que correlacionada (grados) (Centro del eje
tarda en (kelvins) de emisión,
alcanzar el candelas)
50% de su
emisión)
PA R64 F L 230 1000 300 3200 14x25 125000
PA R64 F L 240 1000 300 3200 14x25 125000
PA R64 M F L 120 1000 800 3200 12x28 125000
PA R64 N SP 120 1000 800 3200 7x14 330000
PA R64 N SP 230 1000 300 3200 6x12 400000
PA R64 N SP 240 1000 300 3200 6x12 400000
PA R 64 SP 230 1000 300 3200 10x13 270000
PA R64 SP 240 1000 300 3200 10x13 270000
PA R64 V NSP 120 1000 800 3200 6x12 400000
PA R64 W F L 120 1000 800 3200 22x55 400000
N SP- Algo concentrada (Narrow Spot)

SP- Concentrada (Spot)
F L- Angular (Flood)
M F L - Semi angular ( Medium Flood)
W F L- M uy angular ( Wide Flood).
11.2.2 - El catálogo de Osram lista las siguientes lámparas
Nombre Angulo Potencia Tensión Casquillo Vida Intensidad Diámetro
AluPAR 56 NSP 8-9º 300w 120 G X16d 2000h 60000cd 177mm
AluPAR 56 M F L 15-17º 300w 120 G X16d 2000h 24000cd 177mm
AluPAR 56 W FL 26-27º 300w 120 G X16d 2000h 11000cd 177mm

Lámparas PA R 64 de 3200K
N SP: Haz muy estrecho.
SP: Haz estrecho.
F L: Haz angular.
Nombre Angulo Potencia Tensión Casquillo Vida Intensidad Diámetro
64737/3 NSP 12-9º 1000w 230V G X16 D 300h 320000cd 204mm
64737/4 NSP 12-9º 1000w 240V G X16 D 300h 320000cd 204mm
64738/3 SP 14-10º 1000w 230V G X16 D 300h 270000cd 204mm
64738/4 SP 14-10º 1000w 240V G X16 D 300h 270000cd 204mm
64739/3 FL 22-14º 1000w 230V G X16 D 300h 125000cd 204mm
64739/4 FL 22-14º 1000w 240V G X16 D 300h 125000cd 204mm
11.3 - Resumen de lámparas H M I

(American Cinematographer Manual, Ed 9).
Potencia 200w 575w 1200w 2500w 4000w 6000w 12000w 18000w
Tensión de 198v 198v 198v 209v 360v 220v 380v 380v

arranque
Tensión de 80v 95v 100v 115v 200v 135v 160v 225v

operación
Corriente 3.1A 7A 13,8A 25,6A 24A 55A 65A 88A
Flujo 16.000 49.000 110.000 240.000 410.000 630.000 1.008.000 1.700.000
Rendimiento 80 85 92 96 102 105 84 94,4
Vida 300h 750h 750h 500h 500h 350h 300h 300h
Posición Hor-15º Indif. Indif. Hor-15º Hor-15º Hor-15º Hor-15º Hor-15º
Para todas: Temperatura de color de 6000K. Rendimiento cromático mayor de 90.

11.3.1 - H M I Osram:
11.3.1.1 - Lámparas de un solo casquillo

Temperatura de color 6000K.
Lámpara Potencia Tensión Intensidad Casquillo Flujo Vida media Posición
eléctrica
H MI 200w 70V 3A rectangular G Z Y9,5 16.000lm 200h Cualquiera

200w/ SE
H MI 270w 50V 5,4 rectangular FaX1,5 16.200lm 250h Hasta 45º

250w/ SE
H MI 400w 70V 6,9A G Z Z9,5 33.000lm 650h Cualquiera

400w/ SE
H MI 575w 95V 7A G22 49.000lm 1.000h Cualquiera

575w/ SEL
H M I 1200 w/ 1200w 100V 13,8A G38 110.000lm 1.000h Cualquiera

SE L XS
H MI 2500w 115V 25,6A G38 240.000lm 500h Cualquiera

2500w/ SEL
XS
H MI 4000w 200V 24A G38 380.000lm 500h Cualquiera

4000w/ SE XS
H MI 6000w 123V 55A G X38 600.000lm 500h S 135º

6000w/ SE XS
H M I 12000w/ 12000w 160V 84A G X38 1.150.000lm 300h S 135º

SE XS
H M I 12000w/ 12000w 160V 84A G X51 1.150.000lm 300h S 135º

SE/ G X51 XS
H M I 18000 18000w 225V 88A G X51 1.600.000lm 300h S 135º

w/ SE/ G X51
XS
11.3.1.2 - Lámparas de dos casquillos, 6000K

Lámpara Potencia Tensión Intensidad Casquillo Flujo Vida media Posición
eléctrica
H MI 575w 95V 7A SFc10 49.000lm 1.000h Cualquiera

575w/ GS XS
H M I 1200w/ S 1200 100V 13,8A SFc10-4 110.000lm 750h Cualquiera

XS
H M I 1200w/ 1200 w 100V 13,8A SFc15,5 110.000lm 1.000h Cualquiera

GS
H M I 2500w/ 2500 w 115V 25,6A SFa21 240.000lm 500h Hasta 30º

GS
H M I 2500w/ S 2500 w 115V 25,6A SFa21 240.000lm 500h Hasta 30º

XS
H M I 4000 w 4000 w 200V 24A SFa21 380.000lm 500h Hasta 15º

XS
H M I 6000 w 6000 w 123V 55A S25,5 570.000lm 500h Hasta 15º

XS
H M I 12000w/ 12000 w 160V 84A S30 1.150.000lm 500h Hasta 15º

XS
H M I 18000 18000 w 225V 88A S30 1.170.000lm 300h Hasta 15º

w/ XS
11.4 - Lámparas fluorescentes

La nomenclatura de los tubos tiene normalmente tres números. El primero indica el rendimiento
de reproducción del color. Los tubos 7XX tienen un I R C 70 (malos), los 8XX 80 (mejores) y los
9XX (perfectos para fotografía). Los dos siguientes números indican la temperatura de color. Un
tubo 855 tiene un I R C 80 y 5500 kelvins. Un 860 tiene I R C 80 y 6000 kelvins.
11.4.1 - Modelos comerciales

Vamos a empezar con los de cine. Osram ofrece los tubos studioline, de 55 vatios, con un flujo de
3800 lumenes, lo que significa que tienen un rendimiento luminoso de 69 lumenes por vatio. Hay
dos versiones del tubo, una para estudio con 3200 kelvins (Studioline 55w/3200) y otra para luz
día con 5600 kelvins (Studioline 55w/5600). Los tubos normalmente se montan en grupos de dos,
tres y cuatro en cajas con viseras espejadas que en vez de recortar el haz lo reflejan ampliando el
tamaño de la superficie emisora. Producen una luz semidura porque la distribución está a medio
camino de difusor y de la luz distante.
Las lámparas colorproof se utilizan en entornos en los que es necesaria una visión exacta de
los colores que permita realizar comparaciones. Osram ofrece tres modelos, todas de tipo 950, es
decir, calidad de la reproducción mayor de 90 y 5000 kelvins (200 mireds) con potencias de 18
vatios (53 lumenes por vatio), 36 vatios (64 lm por w) y 58 vatios (63 lm por w).
Para el resto de lámparas deberíamos emplear solo tipos 8XX. Ante la duda, en una
localización o un decorado que imite un espacio comercial deberíamos emplear solo lámparas 8XX
o 9XX, como las Osram Lumilux.
Tipo de lampara Potencia Flujo T Mireds Filtro para película luz Filtro para película de
día (5500K, 182m) tungsteno (3200K,
312m)
Lumilux de luxe 5400 K 185 - -127 B120

(Compactas) mireds
Dulux L 18w/954 18 w 750 lm
Dulux L 24w/954 24 w 1200 lm
Dulux L 36w/954 36 w 1900 lm
Dulux L 40w/954 40 w 2200 lm
Dulux L 55w/954 55 w 3000 lm
Lumilux de luxe 3800 K 263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5

(Compactas) Dulux L
18w/940 18 w 750 lm
Dulux L 24w/940 24 w 1200 lm
Dulux L 36w/940 36 w 1900 lm
Dulux L 55w/940 55w 3000 lm
Lumilux de luxe 3000 K 333 151m R12+R3 21m R1.5

(Compactas) Dulux L
18w/930 18 w 750 lm
Dulux L 24w/930 24 w 1200 lm
Dulux L 36w/930 36 w 1900 lm
Dulux L 55w/930 55 w 3000 lm
Lumilux De Luxe, T8 (2 casquillos, G13, 26mm diámetro, )
Modelo Potencia lm Long K/ Mireds Filtro para película luz Filtro para película de
312m)
L 15w/954 15 750 438 5400 K/185 - -127 mireds
L 15w/930 15 700 438 3000 K/333 151m R12+R3 21m
L 16w/930 16 950 720 3000 K/333 151m R12+R3 21m
L 18w/965 18 1150 590 6500 K/154
L 18w/954 18 1150 590 5400 K/185 - -127 mireds
L 18w/940 18 1200 590 4000K /263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5
L 18w/930 18 1100 590 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
L 30w/930 30 1950 895 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
L 36w/965 36 2850 1200 6500 K/154
L 36w/954-1 36 2600 970 5400 K/185 -127 mireds

L 36w/954 36 2850 1200 5400 K/185 -127 mireds
L 36w/940 36 2900 1200 4000K/263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5
L 36w/930 36 2700 1200 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
L 58w/965 58 4550 1500 6500K/154
L 58w/954 58 4550 1500 5400 K/185 185 - -127 mireds
L 58w/940 58 4600 1500 4000K/263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5
L 58w/930 58 4350 1500 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
Lumilux
Tipo de lampara Potencia Flujo T Mireds Filtro para película luz Filtro para película de
312m)
Lumilux 840 4000 K 250 68m R6 -62m B6
Lumilux 830 3000 K 333 68m R6 -62m B6
Lumilux 860 6000 K 167 -15m B1.5 -145m B12+B3
Lumilux 865 6500 K 154 -28m B3 -158m B12+B3
Lumilux Interna 827 2700 K 370 188m R12+R6 58m R6
Colorproof (Lámparas lineales con dos casquillos para visualización exacta de los colores)
Modelo Potencia Flujo K Longitud
L 18w/950 18 w 960 lm 5300 K 590 mm
L 36w/950 36 w 2300 lm 5300 K 1200 mm
L 58w/950 58 w 3650 lm 5300 K 1500 mm
STU D I O LI N E (De uso fotográfico)
Modelo T Flujo Vida Potencia
Studioline 55w/3200 3200 K 3800 lm 8000h 55w
Studioline 55w/5600 5600 K 3800 lm 8000h 55w
11.5 - Leds
Los diodos leds son componentes electrónicos de dos uniones formados por dos cristales de
semiconductores uno de tipo N y otro de tipo P que tiene la peculiaridad, respecto de otros diodos,
de que emiten luz.
Un diodo es una válvula electrónica que deja pasar la corriente en un sentido pero no en el
contrario. Los diodos producen una caída de tensión fija de entre 0,6 y 1,2 volltios, dependiendo
del tipo del material con que se haya construido y las características particulares de
funcionamiento.
Los leds son lámparas de pequeño tamaño, rara vez llegan al centímetro de diámetro, se calientan
muy poco y son mecánicamente muy fuertes, soportando vibraciones y golpes sin romperse. Su
funcionamiento, sin embargo es muy sensible a la temperatura, dejan de funcionar cuando ésta
baja demasiado o cuando sube en exceso. Por lo general deben estar entre 10 y 60 grados. Si bien la
temperatura alta no es fácil de conseguir en condiciones naturales si que es posible llegar a ellas
cuando el led se encuentra encerrado en un recinto pequeño.
Los leds comenzaron a emplearse como pilotos de señales. No para iluminar, sino para brillar. En
los últimos años se han desarrollado leds capaces de generar luz suficiente para iluminar un
espacio. Estos leds no se emplean en solitario sino agrupados en paneles con varias docenas de
unidades.
No hay semiconductores capaces de emir luz blanca por lo que todos los que lo hacen tienen algún
tipo de conversión. La nomenclatura de los leds es similar a la de los fluorescentes: una letra que
indica el color seguida de tres números, de los cuales el primero indica el índice de reproducción
cromática y los dos siguientes la temperatura de color.
Por ejemplo los diodos dragontape son unidades de pequeño tamaño, un cuadrado de solo 25mm,
que se montan haciendo paneles y cubriendo cualquier superficie mediante un soporte
autoadhesivo. Para su funcionamiento necesitan un equipo auxiliar que los alimente. Para su
regulación (porque admiten controlar su emisión luminosa) se emplean pulsos de frecuencia
variable suministrados por un equipo construido a propósito.
Todos los modelos indicados a continuación tienen un consumo de potencia de 7,2w y requieren
una intensidad eléctrica de 350mA.
D T6-W3-865, temperatura de color de 6500K, con un flujo de 325lm,
Diodos monocromáticos:
Rojo: D T6-A1 emite una luz con 108lm a 617nm. Un consumo de 4,8w y 350mA.
Amarillo: D T6-Y1. Flujo de 108lm a 587nm. Potencia de 4,8w.
Verde: D T6-V1. Flujo de 150lm a 505nm. Potencia de 7,2w.
Azul: D T6.. Flujo de 48lm a 470nm a 7,2w.
El ángulo de emisión es de 120º.
11.5.1 - Ringlite cinema

Es un focos anular de luz contínua para montar sobre el objetivo. Existen dos modelos, de 5600 y
3200 K, para mezclar con luz natural o de estudio. Tienen un diámetro interno de 48,26cm y
externo de 22,86cm con un grosor de 8,89cm. Se alimenta con doce voltios de corriente contínua y
consumen 70 vatios. Pueden conectarse a una corriente alterna de entre 90 y 230 voltios. Disponen
además de un juego de dieciséis filtros. Su peso es de dos kilos y medio.
Producen una luz suave y direccional, controlable mediante un atenuador sin cambio en la calidad
del color, sin parpadeo y generando muy poco calor, lo que permite emplearlos muy cerca del
motivo principal que estemos filmando.
La unidad está formada por 72 diodos leds que pueden agruparse de tres maneras (24, 48 y 72),
denominadas circuitos.
Su fotometría es la siguiente:
1,96m 3,93m 5,9m
1 circuito (24 leds) 1.100 lux 320 lux 140 lux
2 circuitos (48 leds) 1.600 lux 560 lux 240 lux
3 circuitos (72 leds) 2.600 lux 560 lux 240 lux
11.5.2 - M iniplus
Distancia Angular Diafragma Estrecho Diafragma
(iso 100/21, t 1/50) (iso 100/21, t 1/50)
iso 100 iso 500 iso 100 iso 500
0,6 m 1000 lux 2,8 6 1700 lux 3,5 8
1,2 m 260 lux 1,4 3,1 420 lux 1,8 4
1,8 m 98 lux 0,85 2 160 lux 1 2,5
2,4 m 53 lux 0,63 1,4 92 lux 0,8 1,8
3,93 m 43 lux 0,56 1,3 57 lux 0,65 1,4
4,72 m 30 lux 0,5 1 43 lux 0,56 1,3

11.5.3 - L itepanels 1x1

Se trata de paneles planos cuadrados que pueden montarse adyacentes de manera que cubran una
superficie.
Distancia Angular Diafragma (t 1/50) Estrecho Diafragma (t 1/50)
iso 100/21 iso 500/28 iso 100/21 iso 500/28
1,2 m 1.400 lux 3,2 7 1800 lux 3,7 8
2,4 m 320 lux 1,5 3,4 450 lux 1,8 4
3,6 m 180 lux 1,1 2,6 230 lux 1,3 3

12 - Iluminación
12.1 - Creación de un ambiente

En su obra sobre alumbrado fluorescente Baldinetti presenta un procedimiento para conseguir una
iluminación ambiente a partir de tubos fluorescentes tricolor. Quizá fuera posible emplear este
método con leds.
A partir de tres lámparas de colores básicos. Conocemos el flujo emitido por cada lámpara y la
proporción de colores de la luz del ambiente.
1. Dividimos el porcentaje de cada color por el flujo de cada lámpara.
2. Escribimos los tres valores en forma de números enteros.
Por ejemplo, queremos un ambiente con un 43% de azul, 40% de verde y 17% de rojo. Las
lámparas empleadas son:
Tubo azul de 460 lúmenes, tubo verde de 1300 lúmenes, tubo rojo de 60 lúmenes.
Primero, dividimos los porcentajes por el flujo:

Azul = 43 / 460 = 0,095. Verde = 40 / 1300 = 0,03. Rojo 17 / 60 = 0,28.
Las proporciones por tanto son: 0,095:0,03:0,28.

M ultiplicando por 100 tenemos el entero más cercano: 9 tubos azules, 3 28 tubos rojos.
La cuestión sería utilizar éste método con los datos dados por Osram para sus leds (Si alguien lo
prueba, pro favor, que llame y nos cuente como le va).
Baldinetti publica la siguiente tabla de ambientes:

Ambiente Combinación de luces
Cielo azul muy claro Azul 50%. Luz día 50%
Cielo azul con nubes blancas ligeras Azul 33,5%. Luz día 66,5%
Cielo azul Azul 51%. Oro 49%
Azul 40%. Verde 29%.Rosa 31%
Azul 43%. Verde 40%. Rojo 17%
Cielo cubierto Azul 20%. Luz día 80%
Azul 40%. Oro 60%
Azul 25%.Verde 37%. Rosa 38%
Luz día
Sol a las doce del día Luz día 75%. Blanca 25%
Sol a las 3:30 de la tarde Azul 36%. Oro 64%
Azul 18%. Verde 39%. Rosa 43%
Sol a la 4:30 Luz día 50%. Luz blanca 50%
Sol una hora después de salir el sol Azul 22%. Oro 78%
Azul 7%. Verde 39%. Rosa 54%
Azul 11%.Verde 59%. Rojo 30%
Podemos probar a realizar estas ambientaciones con diodos leds. Del catálogo de Osram sacamos
los siguientes datos:
Diodos monocromáticos:
Color Nombre Flujo Longitud de onda Potencia Corriente
Rojo D T6 108lm 617nm. 4,8w 350mA.
Amarillo D T6-Y1 108lm 587nm 4,8w 350mA
Verde D T6-V1 150lm 505nm 7,2w 350mA
Azul: D T6 48lm 470nm 7,2w 350mA
El ángulo de emisión es de 120º

13 - Focos para luz contínua
La oferta de focos que existe en el mercado es amplia y variada. Podríamos intentar una
clasificación de la siguiente manera:
Focos directos abiertos, focos abiertos cerrados, focos de luz rebotada y focos de luces múltiples.
Los focos abiertos contienen un reflector rígido y una lámpara. Como ya hemos dicho varias veces
anteriormente producen sombras dobles. Estos focos puede recortar su luz mediante pestañas y
suelen tener un soporte para filtros.
Los focos cerrados contienen una lente que los cierra. Los principales son los fresnel, los P C y los
recortes.
Los fresnel tienen una lente fresnel y ofrecen un gran rendimiento. Pueden regular su ángulo de
cobertura con la distancia de la lámpara a la lente, al igual que en los PC, con la diferencia de que
estos tienen lentes simples, no fresnel. Estos focos son la infantería de una producción
cinematográfica.
Los recortes son focos complejos, que tienen una gran gama de accesorios. Este tipo de focos se
denominan en la literatura en inglés elipsoidales debido a su reflector interno. Un recorte es un
sistema óptico que dispone de una lámpara, con un reflector elíptico tras ella que hace que el foco
virtual avance a una posición interior al cuerpo de la luminaria en la que no podríamos colocar la
lámpara física. Delante de la lámpara un sistema de condensador a lentes produce un haz de luz
que se lleva hacia la boca a través de una serie de herramientas ópticas entre las que está un
diafragma, que permite controlar la cobertura, un sistema de cuchillas que permite dar forma al
haz y portagobos y portafiltros. Las cuchillas actúan sobre el lado contrario al que se encuentran.
Así la cuchilla inferior controla el recorte de la parte superior de la cobertura y la cuchilla derecha
el lado izquierdo.
Un tipo de foco muy empleado es el bote. Se trata de un tubo metálico que aloja en su interior una
lámpara de tipo PA R. Como estas lámparas incorporan la lente y el reflector los botes no son
exactamente ni focos abiertos ni cerrados, pero su luz semeja a la de los cerrados. Una lámpara
PA R permite un gran alcance con potencias pequeñas. Por eso estas lámparas se montan en
paneles y líneas para producir coberturas amplias. Un minibruto es un panel con ente 9 y 12
lámparas PA R.
Otro montaje de varias lámparas son los paneles de fluorescentes. Estos focos tienen forma de caja
cerrada, uno de cuyos lados de mayor superficie se abre en forma de hojas que no son pestañas de
recorte sino espejos, lo que amplia la superficie de emisión al reflejar los tubos de las lámparas de
su interior. Naturalmente se hace difícil controlar la distribución sobre la escena de la luz emitida.
Los focos rebotados suelen denominarse softlights. Consisten en un reflector con una
lámpara delante. Esta lámpara está oculta a la vista y hay montajes que la alojan en un lado y otros
en el centro. Producen una luz suave con sombras muy matizadas. Se emplean para cubrir áreas
cercanas como luz base e iluminar retratos. Son luces muy difíciles de controlar.
14 - Datos de focos
14.1 - Resumen fresnel

La tabla lista los datos esenciales de los focos fresnel más empleados.
La primera columna es el diámetro de la lente en pulgadas y en centímetros (aproximado). La
segunda la potencia (típica) de la lámpara.
La tercera (“ángulo flood”) es el ángulo de emisión (de haz) cuando el foco está ajustado en
posición angular (cerca de lente) y el multiplicador de longitud. M ultiplica este número por la
distancia del foco a la escena y tienes la longitud del espacio iluminado.
La cuarta (“Ángulo spot”) es el ángulo de emisión en posición concentrada y el multiplicador para
conocer el espacio de escena abarcado.
La quinta el rendimiento por mil en angular. Es el número de candelas emitidas por el foco por
cada mil lúmenes generados por la lámpara. La última columna es el rendimiento por mil en la
posición de haz concentrado.
Fijate que todos los focos tienen una posición angular en la que el rendimiento es de 1000
candelas por cada 1000 lúmenes.
Fresnel Angular Concentrado Relación de

control
Modelo Potencias Ángulo flood Ángulo spot
Ratio|pasos
4,5" / 11cm 200w 70º 1,4 21º 0,37
6" / 15cm 200w, 575w 58º 1,11 15º 0,26 325 4400 13,5 3+3/4
8" / 20cm 575w, 1200w 65º 1,27 15º 0,26 580 6400 11 3+1/2
10" / 25cm 1200w, 2500w 55º 1,04 20º 0,35 666 6800 10,2 3+1/3
14" / 35cm 2500w, 6K 63º 1,23 15º 0,26 428 6400 15 4
25" / 64cm 12K, 18K 22º 0,39 66,5º 1,31 400 6300 15,75 4
14.1.1 - Coberturas de fresnel

Rspot − R flood
rendimiento=  A −x R flood
A flood − Aspot flood
Donde rendimiento es el factor de conversión fotométrica que queremos conocer, Rspot es la
conversión fotométrica en posición spot, Rflood es la correspondiente a la máxima cobertura,
flood. A flood y A spot son los ángulos en posición angular y concentrada respectivamente. El
ángulo con que queremos trabajar es x.
14.1.2 - Recortes
Ángulo en grados Cd por cada mil lm
5 160.610
10 68.000
19 40.500
26 19.400
36 10.250
50 4.250
14.1.3 - Softlight
6,25" (15,875cm) 8" (20,32cm) 8"x17" (20,32x43,18) 18" (45,72cm)
Potencia 600w 650w 2000w 4000w

vatios
Distancia en lux f Cober lux f Cober lux f Cober lux f Cobe

metros 64º 70º 100ºx94º r
70º
1 2176 5 64º 2888 5,8 70º 8800 10 100ºx94º 13600 13
1,5 1100 3,6 1474 4,1 3250 6,2 8390 9
2 597 2,7 800 3,1 1185 3,8 4861 8
2,5 390 2,1 512 2,4 721 3 2710 5,6
3 268 1,8 336 2 454 2,3 1633 4,3
3,5 196 1,5 233 1,7 283 1,8 1329 4
4 173 1,4 202 1,5 334 2 1100 3,6

15 - Introducción a la electricidad
15.1 - Qué es la electricidad

La electricidad, en la práctica, es el transporte de energía llevado a cabo por el movimiento de los
electrones. La electricidad se produce en materiales, como los metálicos, que no retienen los
electrones y permiten que se muevan fácilmente.
Toda la materia que hay en el universo se relaciona entre sí mediante cuatro interacciones: la
gravitatoria, la electromagnética, la fuerte y la débil. Las dos últimas aparecen al estudiar la materia
a nivel atómico. La gravitatoria se debe a la masa de la materia y la electromagnética a la carga.
Masa y carga son conceptos esenciales de la física bastantes difíciles de explicar. La masa se
experimenta, pero la carga poco menos que hemos de imaginárnosla. La interacción
electromagnética se manifiesta en tres fenómenos con los que tenemos contacto diario: la
electricidad, el magnetismo y la luz.
La electricidad es una interacción que aparece por el concepto de carga, un partícula con esta
propiedad manifiesta su presencia en el espacio alterándolo de manera que cualquier otra partícula
dotada también de carga entra en relación con ella. La capacidad para relacionarse con otras
partículas se llama potencial eléctrico y se mide en voltios. Cuanto más potencial ponga en juego una
carga más capacidad tendrá para interaccionar con las demás partículas. Hay dos tipos de cargas
que, por convención, llamamos positivas y negativas. La peculiaridad de estos tipos es la de que
cuando dos cargas del mismo tipo se relacionan experimentan una fuerza que las aleja una de otra.
Cuando las dos partículas tienen carga del mismo tipo experimentan una fuerza que las acerca. La
magnitud de la fuerza depende de la magnitud de la carga. Cuanto mas carga en juego, mayor es la
fuerza que experimentan las partículas.
Los electrones se caracterizan por tener una carga negativa, aunque esto no influye apenas en lo
relacionado a los fenómenos que la electricidad nos permite explotar.
El potencial, la alteración en el espacio que es capaz aplicar una fuerza sobre una partícula, aparece
por dos razones, bien porque hay una carga en las cercanías o porque hay un campo magnético.
Por ejemplo, tenemos un imán, al rededor suya hay un campo magnético. Acercamos un hilo
metálico, los electrones, que se mueven fácilmente, experimentan este campo, pero, y esto es muy
importante recordarlo, mientras el campo magnético se mantenga constante, “quieto”, no aparecerá
un potencial eléctrico y por tanto los electrones no estarán bajo el influjo de una fuerza. Si por
cualquier razón el campo magnético varía, la variación genera un potencial eléctrico que se
convierte en una fuerza sobre los electrones, que al verse empujados, se ponen en movimiento. La
variación del campo magnético aparece por razones muy diversas, en el ejemplo, basta que
movamos el hilo metálico para que el campo magnético que ven los electrones parezca variar. Este
es el principio del fonocaptor de una guitarra eléctrica y del generador de electricidad.
Pensemos en un hilo enrollado alrededor de un imán que puede girar sobre un eje. Un imán tiene
dos polos, positivo y negativo. Si hacemos girar el imán el hilo verá el polo positivo acercarse, luego
alejarse y acercarse le negativo, pasar y alejarse. La variación del campo magnético es cíclica: sube
el campo magnético, se hace máximo, comienza a reducirse, baja, se hace mínimo, vuelve a subir...
el efecto sobre los electrones del hilo metálico es que se aplica una fuerza sobre los electrones,
fuerza que sube hasta un máximo, después se reduce, cuando la polaridad del campo magnético se
invierte la fuerza “se da la vuelta”, los electrones resultan empujados por una fuerza en un principio
que, al girar el imán, tira de ellos. Como resultado los electrones se mueven en una dirección, se
paran y se dan la vuelta. Este aparato se llama alternador y la corriente eléctrica que produce
corriente alterna.
También puede generarse un potencial eléctrico, la capacidad para crear una fuerza que mueva los
electrones, por medios químicos. Las baterías químicas, las pilas, producen un campo eléctrico en
sus extremos. Si acercamos un metal a estos extremos los electrones experimentarán este potencial
eléctrico y por tanto una fuerza que los pone en movimiento. Para que éste movimiento pueda
emplearse útilmente los electrones deben moverse en un círculo cerrado. La pila tiene dos
extremos. Si conectamos un hilo metálico a uno solo el movimiento de los electrones se limita a la
parte cercana al contacto. Pero si conectamos los dos extremos del hilo los electrones puestos en
movimiento desde uno siguen en movimiento hasta el otro, pasan por dentro de la pila y vuelven a
salir por el otro. La pila, así, se comporta como una bomba de electrones. El alternador funciona de
manera similar, el hilo que se sumerge en el campo magnético del imán móvil debe “cerrar el
circuito” para que los electrones que comienzan su movimiento lo terminen en el otro extremo.
Por tanto tenemos dos tipos de movimiento de electrones, solo en un sentido o en ambos. Al
primero lo llamamos corriente contínua, al segundo, corriente alterna. Cuando el circuito está
cerrado, cuando los dos extremos del hilo están conectados cada uno a un extremo del generador
están sometidos a dos fuerzas, una debido a un extremo del generador y otra al otro. Ambas
fuerzas dependen del potencial eléctrico generado en cada contacto, si los dos potenciales son
iguales la fuerza que tira de los electrones es la misma en los dos sentidos y por tanto los electrones
no se mueven, pero si hay una diferencia entonces la fuerza de un lado es mayor que la del otro y
por tanto el electrón se mueve. Es la diferencia de potencial entre los dos contactos la que mueve
los electrones, no el potencial a secas. Esta diferencia de potencial se mide, naturalmente, en
voltios, igual que el potencial.
Al potencial también se le llama tensión eléctrica, voltaje (aunque deberíamos evitar esta palabra) y
fuerza electromotriz cuando tratamos de motores eléctricos.
Así, cuanta mayor sea la diferencia de potencial, mayor es la tendencia de los electrones a moverse.
El caso es exactamente el mismo que el de una bomba de agua: la pila es la bomba, el cable, las
tuberías, los electrones el agua, la diferencia de potencial, la presión aplicada. Cuanta más presión,
más agua se pone en movimiento, cuanta más tensión eléctrica más electrones se ponen en
movimiento.
El segundo atributo con la que jugamos es la cantidad de electrones que se mueven. A este
atributo le llamamos corriente eléctrica, y también intensidad eléctrica. En realidad la intensidad
es el número de electrones que circula por segundo, pero este número es tan grande, tiene unos
diecinueve ceros, que preferimos emplear un múltiplo de él. A esta cantidad de electrones de
referencia la llamamos culombio. Si por un cable circula una cantidad de electrones de un culombio
por segundo decimos que tiene una intensidad de un amperio.
De todo esto debemos retener los siguientes conceptos: Los electrones se ponen en
movimiento por una diferencia de potencial eléctrico, que es como la presión de una bomba y que
se mide en voltios. La cantidad de electrones puestos en movimiento durante un segundo es la
intensidad y se mide en amperios.
Podemos entender la electricidad como el transporte de energía mediante una corriente

eléctrica. La energía que puede transportar la corriente en un segundo se puede determinar
multiplicando la tensión por la intensidad, los voltios por los amperios. El resultado es energía
transportada por segundo, es decir, potencia que se mide en vatios. Es decir:
P=V⋅I
Si tenemos que transportar mucha potencia podemos elegir dos alternativas: emplear mucha
intensidad (amperios) con poca tensión (voltios) o bien mucha tensión con poca intensidad.
15.2 - Unidades
La unidad de tensión eléctrica es el voltio, la de intensidad el amperio, la de potencia el vatio.
Además de éstas empleamos otras unidades múltiplo de los anteriores que normalmente son:
El kilo voltio, que son voltios de mil en mil. Por ejemplo 2kV son dos kilo voltios, es decir, dos mil
voltios.
El mili voltio, que es la milésima parte de un voltio. Una guitarra eléctrica proporciona
aproximadamente 100mv, es decir, cien mili voltios. No hay que confundir cien milivoltios (100
mV, 0,1V) cienmil voltios (100.000V, 100kV).
El miliamperio, que es la milésima parte de un amperio. 100 mA son cien mili amperios, es decir,
0,1A. El microamperio, que es la millonésima parte de un amperio. Se escribe con la letra griega
mu.
El kilovatio, que son mil vatios y se escribe K W. No se escribe K V porque esto son kilovoltios. El
megavatio, que son millones de vatios. El milivatio que es la milésima parte de un vatio.
1kV = 1000V
1mV = 0,001V
1mA = 0,001A
1uA = 0,0000001A
1 M W = 1.000.000W
1kW = 1.000W
1mW = 0,001W
15.3 - Uso de la electricidad

La electricidad tiene dos usos: transportar información y transportar energía. Cada campo de
aplicación tiene sus propias normas y emplea concepciones muy distintas sobre cómo usar la
electricidad. Para la transmisión de información nos centramos en la distorsión (cuando
transmitimos información analógica) o la velocidad de transmisión (cuando es digital). En las
ocasiones en que nos interesa transmitir energía nos centramos en la potencia que es capaz de
manejar la línea.
15.4 - El sistema eléctrico español

El sistema eléctrico de un país está regulado por una serie de normas de obligado cumplimiento.
En España hay dos reglamentos aplicables que son el Reglamento electrotécnico de alta tensión y el
Reglamento electrotécnico de baja tensión. El de alta tensión es el que hay que seguir cuando la
tensión eléctrica de la instalación es de más de mil voltios, el de baja tensión, para menos.
La red de distribución española a baja tensión establece una corriente alterna con una frecuencia
de 50Hz y con tensiones de 230V entre fases de líneas trifásicas de tres conductores, 230V entre
fase y neutro y 400V para líneas trifásicas de cuatro conductores.
Las líneas trifásicas pueden tener de tres a cinco conductores. Los tres conductores son las fases. El
cuarto conductor es el neutro y el quinto el de protección.
El neutro es un conductor que se conecta a un punto de red y contribuye al transporte de la
energía eléctrica. Supone el punto de referencia de tensión para las líneas que lo incluyen. Se
identifica con el color azul en el cable. Aparece en las líneas bifásicas y en las trifásicas de cuatro y
cinco conductores. El cable neutro no puede interrumpirse. No debe colocarse en él ni fusibles ni
aparatos de corte. La única posibilidad para cortar este conductor es mediante interruptores de
corte omnipolar que desconecten a la vez el neutro y las tres fases. Los seccionadores no pueden
emplearse sobre el neutro hasta que no se hayan abierto las fases.
El cable de protección es un conductor identificado por un rayado azul y amarillo que aparece en
algunas instalacioens que lo requieren y que conecta: masas entre si, elementos conductores, toma
de tierra, borne principal de tierra, punto de la fuente de alimentación unida a tierra o a un neutro
artificial.
15.5 - Factor de potencia

Como hemos dicho, podemos calcular la potencia multiplicando la intensidad eléctrica por la
tensión. Como sabemos la electricidad puede presentarse de dos maneras, la contínua, en la que los
electrones se mueven siempre en el mismo sentido, y la alterna en la que los electrones van en un
sentido, se paran y vuelven hacia atrás. Además la tensión (los voltios) actúa como una especia de
presión que empuja a los electrones (la corriente, la intensidad) Cuando estamos en un caso de
alterna puede haber un retraso entre la acción (la tensión eléctrica) y el resultado (la corriente), es
decir, en el momento en que se ejerce la máxima tensión no aparece la máxima intensidad, sino
que ésta sucede un poco después. Este retraso depende de las características de los componentes
que forman el circuito, concretamente de las capacidades y reactancias. Este retraso produce una
pérdida en la potencia que realmente podemos emplear, la potencia útil. La máxima potencia útil
aparece cuando la corriente y la tensión “están en fase”, es decir, que en el mismo momento que el
voltaje alcanza su valor máximo también lo hace el amperaje. Como el sistema eléctrico se basa en
una señal alterna sinusoidal que es consecuencia del funcionamiento, rotatorio, de los generadores
que empleamos industrialmente; como las subidas y bajadas de tensión eléctrica siguen la posición
en un círculo de las bobinas del generador se ha establecido como forma forma normal de hablar
hacerlo en función del ángulo con que las bobinas están colocadas en el generador. Por tanto en
cada ciclo de subida y bajada de la tensión nos referimos a un momento dado como el ángulo en
que estamos. Por ejemplo, si la tensión parte de cero, sube hasta el máximo valor siguiendo una
función senoidal y después baja, pasa por cero, se hace negativo, luego vuelve a subir y llega de
nuevo a cero. Por tanto el primero momento, el primer cero de tensión sucede en el ángulo 0º. El
máximo de tensión se hace en la cuarta parte del tiempo, por tanto en los 90º. El segundo paso por
cero se hace a la mitad del ciclo, por tanto a 180º. El mínimo está en los ¾ del recorrido, por tanto
a los 270º y el tercer paso pro cero, el final del ciclo y por tanto el comienzo del nuevo, sucede a los
360º o, lo que es lo mismo, a los 0º del siguiente ciclo. Para hablar del retraso entre la acción, el
máximo de tensión, indicamos la diferencia entre que la tensión arranca (0º) y lo hace la corriente,
es decir, en qué punto, dado en grados, de la tensión arranca la intensidad. Cuanto más tarde sea,
menos eficiente es la potencia. Como medimos el retraso en grados, para dar un valor numérico
empleamos el coseno de este ángulo. Este valor, el coseno del ángulo de retraso, es el que se
denomina factor de potencia. El factor de potencia empeora -es decir, hay más retraso- al tener
bobinas en un circuito, lo que sucede siempre que tengamos arrancadores de lámparas que nos
sean electrónicos.
El factor de potencia por tanto es un número que va de 0 a 1 siendo 0 el peor y 1 el mejor y el que
debemos conseguir.
La introducción de este concepto de retraso determina que haya tres tipos de potencia: la activa, la
reactiva y l la total. La potencia activa, que es la que podemos utilizar, se calcula multiplicando la
tensión por la intensidad y por el coseno del angulo de retraso, se mide en vatios. La potencia
reactiva se calcula multiplicando la tensión por la intensidad y por el seno del ángulo de retraso. La
potencia total se calcula multiplicando la tensión por la corriente y hablamos de ella con la unidad
voltamperio, no vatio. La potencia activa, reactiva y total puede verse como una suma vectorial en
la que las dos primeras son vectores que guardan entre si 90º y la potencia total es la suma vectorial
de estas dos cantidades.
El factor de potencia afecta negativamente porque reduce la eficiencia de la energía suministrada,
no nos afecta a nosotros exactamente, sino a la compañía eléctrica que nos suministra. Esta
pérdida de eficiencia se reduce en un incremento en el recibo de la energía que pagamos. Cuanto
menor sea el retraso menos castigo pagamos.
Si nuestra instalación tiene un factor de potencia malo podemos corregirlo añadiendo
condensadores al circuito de red. El cálculo y la instalación de esta corrección es un área de
negocio de algunas compañías de instalaciones eléctricas.
Como orientación, la capacidad para corregir un factor es:
KVA⋅109
C= 2
2⋅⋅ f E
Donde K VA es la potencia en imperiosamente, no en kilovatios. F es la frecuencia, que en España

vale 50, E es la tensión eléctrica en voltios. El resultado es la capacidad en microfaradios.
El producto dos pi efe vale 310 en España y en países con redes a 50Hz.
En caso de ser una línea trifásica el resultado hay que dividirlo por tres.
15.6 - Sección de los conductores

Los conductores están formados por uno o varios hilos metálicos envueltos en un aislante. Cuanto
menos diámetro tenga el conductor menos potencia es capaz de transportar. Cuanto más delgado
el cable, mas se calienta. Cuanta más potencia, mas gordo debe ser el cable. ¿Cuanto? El diámetro
del cable puede calcularse, lo cual forma parte obligatoria de cualquier examen de electricidad,
pero quien manda es el Reglamento de Instalaciones Eléctricas de Baja Tensión (así, con todas sus
mayúsculas) que establece las secciones mínimas que deben tener los cables así sea la intensidad
que deba recorrerlos. Por tanto cualquier cálculo está supeditado a lo que diga el reglamento, que
en caso de duda es el que prevalece. Los cables pueden ser de dos tipos, de cobre o de aluminio y lo
que dice el reglamento es lo que puede verse en la tabla siguiente:
(Fuente: Tabla 1 de la ITC-19, método B. columna 8. También en Tabla A de la guía BT 14. «Guía técnica de aplicación del
reglamento electrotécnico para baja tensión»).
10 16 25 35 50 70 95 120 150 185 240
Cu 60 80 106 131 159 202 245 284 338 386 455
Al 65 82 102 124 158 192 223 258 294 372
15.6.1 - Corrientes admisibles en los conductores
Sección del conductor de Intensidad admisible Intensidad nominar del

cobre en mm2 (aproximada, en amperios) interruptor de protección
(en amperios)
1,5 10 16
2,5 16 20
4 20 25
6 32 40
10 50 63
16 63 80
25 80 100
35 100 125
15.7 - Identificación de los conductores

En una instalación eléctrica los conductores tienen un color que depende de su función. La tabla
siguiente resume estos códigos de colores.
Circuito Denominación de los Color del aislamiento

conductores
Bifásico (Fase y neutro)
L Fase Marrón o negro
N Neutro Azul
Bifásico con conductor de protección
L Fase Marrón o negro
N Neutro Azul
PE Conductor de protección Verde y amarillo (a la
vez)
Trifásico de tres conductores, sin neutro.
L1 Fase 1 Marrón
L2 Fase 2 Negro
L3 Fase 3 Gris
Trifásico de cuatro conductores (tres fases y neutro)
L1 Fase 1 Marrón
L2 Fase 2 Negro
L3 Fase 3 Gris
N Neutro Azul
Trifásica con cinco conductores (tres fases, neutro y protección)
L1 Fase 1 Marrón
L2 Fase 2 Negro
L3 Fase 3 Gris
N Neutro Azul
PE Protección Azul y amarillo
15.8 - Instalación eléctrica

El punto de conexión de nuestras lámparas es la rama final de un árbol de cobre que comienza en
la central eléctrica y se va bifurcando poco a poco al avanzar por el territorio nacional. Los tramos
de los que son responsables el abonado, osea, nosotros o quien nos haya alquilado el estudio, son un
árbol que salen de un tronco común que es la caja general de protección. A partir de aquí salen
varios ramales que se denominan Línea repartidora, que es la que enlaza la caja general de
protección con las derivaciones individuales.
La compañía distribuidora transporta la energía eléctrica a alta tensión para evitar las altas
intensidades, mucho más perjudiciales que la alta tensión. Esta tensión se transforma en baja en los
centros de transformación, desde los que se distribuye a cada receptor. En la entrada de cada
edificio y accesible desde el exterior se coloca un cofre que guarda las conexiones desde la red al
interior de la construcción. El tramo que va desde el cofre, en el exterior, al interior se denomina
acometida. La acometida acaba en el interior en la llamada caja general de protección.
Esta caja es la que marca el punto de división que separa las responsabilidades de la compañía
eléctrica de las del cliente. Hasta el cofre la instalación depende de la compañía, a partir del cofre
depende del receptor. Esta caja debe colocarse en el interior y en un lugar de paso y fácil acceso.
Esta caja general de protección contiene una serie de fusibles y suponen la defensa extrema contra
los posibles fallos. De esta caja general salen una serie de líneas denominadas, como hemos dicho
arriba, derivaciones individuales y que, en un edificio de viviendas alimenta cada una de las
viviendas individuales. Cada una de estas líneas individuales dispone de un contador que es el
punto a partir del que comienza. La línea en si es el tramo que va del contador a los aparatos de
mando y protección de cada abonado.
Las protecciones, obligatorias, deben colocarse lo más cerca posible de la entrada de la derivación
individual. Las protecciones están constituidas por:
1. Un interruptor general con protección contra sobrecargas y cortocircuitos. Normalmente

un interruptor de corte omnipolar, es decir, que corte todos los conductores.
2. Un interruptor diferencial para la protección contra contactos indirectos y fugas.
3. Una interruptor automático con protección contra sobrecargas y cortocircuitos para cada
uno de los circuitos de la instalación.
Los fallos debidos a sobrecarga, como hemos dicho, se pueden detectar por un aumento sostenido
de la temperatura. Por esto los interruptores contra sobre cargas suelen ser magnetotérmicos. Los
fallos debido a cortocircuitos asi mismo se traducen en un aumento brusco de la temperatura.
Supone una defensa contra los contactos directos. Es decir, el que se produce si tocamos una parte
activa del circuito.
Para la protección contra contactos indirectos empleamos interruptores automáticos diferenciales.
Este tipo de interruptor funciona de la siguiente manera. Un contacto directo se produce porque el
circuito se conecta a una parte a la que no debería conectarse. Por ejemplo a la carcasa de la
luminaria. Esta conexión supone una fuga de corriente. En un circuito sin fuga todos los electrones
que entran por la fase salen por el neutro. Pero en un circuito con fuga la conexión que supone el
fallo crea un nuevo camino para los electrones. Como resultado no todos los electrones que entran
por la fase salen por el neutro. Si hay alguna diferencia es señal de que hay riesgo de un contacto
indirecto. Un interruptor diferencial observa las fases y el neutro y determina la diferencia en las
corrientes entrante y saliente al circuito. Si no son iguales y son mayores que un valor determinado
(la sensibilidad) se disparan cortando la corriente.
15.9 - ¿Por qué trifásica?

Vamos a explicar un poco por encima qué es esto de la corriente trifásica. El origen está en los
motores. Un motor eléctrico está formado por una pieza metálica imantada atravesada por un eje
perpendicular. La pieza está colocada de forma diametral entre unas piezas que la encierran
circularmente. Estas piezas contienen una bobina que magnetiza la pieza circular. Cuando
aplicamos una corriente alterna a la bobina se crea un campo magnético que repele al núcleo, que
se pone a girar. Como hay una sola bobina el empujón es similar al que damos a un columpio: solo
podemos actuar cuando el columpio está junto a nosotros. Por tanto el núcleo sufre un empujón y
tiende a pararse pero cuando pasa por su posición inicial recibe otro empujón que lo mantiene
girando. Por tanto el motor va como a tirones. Si en vez de tener una sola bobina ponemos dos,
cruzadas perpendicularmente, el núcleo recibe dos empujones, lo que mejora la uniformidad de su
giro. El rendimiento mejora si ponemos tres bobinas, o cuatro, o cinco. Pero cada vez que
utilizamos una bobina nueva aumentamos el peso y el precio del motor. El asunto es que con tres
bobinas conseguimos el mejor rendimiento general. Con más de tres empieza a no ser tan
interesante la relación entre lo que obtenemos y lo que nos cuesta obtenerlo. Para que funcione
más de una bobina la corriente eléctrica que se les aplica deben estar desfasadas entre si. Por tanto
para tres bobinas hay que utilizar tres tensiones desfasadas 120º. Estas tres se consiguen
generandolas por separado en un generador con también tres bobinas colocadas a 120º entre si.
Por tanto tenemos tres cables “de fase”. Podemos entonces añadir un cuarto cable “neutro” que
sirva como referencia y considerar la tensión entre cada una de estas fases y el neutro (400V) o
considerar la tensión entre dos fases (230V). Como vemos la razón de que existan líneas trifásicas
es para mejorar el rendimiento de los motores eléctricos. Por tanto, en numerosas instalaciones
industriales, como las naves en las que se instalan los platós y los estudios, encontraremos este tipo
de suministro eléctrico.
15.10 - Precauciones eléctricas

Con los generadores de potencia:
1. Siempre que haya que cambiar lámparas, apaga el equipo.
2. Si el cable de conexión del generador resulta corto puedes añadir una alargador, ten las
siguientes precauciones:
3. El alargador debe tener al menos las mismas características eléctricas que el cable de
conexión. Especialmente, no debe ser de menor diámetro. Nunca uses cables con aislantes
para menos tensión que el recomendado por el fabricante ni con menos corriente de
trabajo (amperaje).
4. El alargador siempre debe tener conexión de masa, nunca uses alargadores sin masa, lo
puedes apreciar porque el conector tiene que tener tres contactos. Nunca uses alargadores
con tomas de dos contactos.
5. Si el alargador es de bobina debes desenrollarlo completamente. Nunca uses una

alargadera enrollada (se calentarían demasiado).
6. No dejes nunca los cables junto a un objeto que pueda calentarse.
7. No dejes nunca los cables de dos equipos diferentes juntos de forma que se toquen, que
corra el aire siempre entre ellos.
8. Nunca dejes caer los cables sobre zonas húmedas o mojadas.
9. Vigila que nada pise ni corte los cables. Ni cajas, ni sillas encima, ni patas que puedan
perforarlos ni puertas semicerradas que puedan cortarlos.
10. Apaga siempre el generador antes de cambiar las lámparas.
11. Nunca conectes el cable empezando por la red (la pared). Siempre conecta desde la
lámpara hacia atrás. La conexión a la red (el enchufe de la pared) debe ser el último que
hagas. El transitorio de tensión que se genera cuando se hace el contacto puede provocar
que, en el mejor de los casos, salte el fusible del equipo.
12. Cuando el generador esté en posición de conectado nunca debes conectar ningún cable.
Incluso aunque esté apagado. Pon los interruptores siempre en apagado (off).
13. Si salta el fusible, nunca pongas uno “más grande”. Si tu fusible es de 1 amperio y salta no
uses uno de 2. El problema no es que el fusible se rompa, el fusible es un sistema de
protección, el problema está en otro sitio. Si pones un fusible más grande lo único que
conseguirás es que el sistema se rompa por un sitio diferente bastante más caro de reparar
o peligroso.
14. Para quitar el enchufe nunca tires de él. Primero apaga el equipo, apaga cualquier
interruptor que pueda haber en las alargadoras y solo entonces quita los cables.
15. Nunca toques dentro de un generador ni de un foco. Incluso aunque esté apagado. Los
equipos electrónicos tienen condensadores que son componentes eléctricos que guardan
la electricidad. Incluso después de haber pasado algunos minutos con el equipo apagado
los condensadores pueden aún conservar carga eléctrica y resultar peligrosos para quien
los toque. Si no sabes descargar un condensador no lo intentes. Deja que lo hagan en el
servicio técnico.
16. Normalmente los generadores no están preparados para trabajar en ambientes con riesgo
de incendio o explosión.
17. Nunca uses las lámparas sin los cristales de protección. Y por supuesto nunca los toques
sin haber esperado unos minutos después de apagar el equipo.
18. Nunca muevas un foco cuando está encendido. Los filamentos de las lámparas cuando
están calientes son especialmente frágiles y pueden romperse.
19. No tapes las entradas de aires de los ventiladores. Nunca. No pongas papeles encima, ni
dejes el equipo pegado a una pared, a un mueble o encajonado. Que corra el aire. No dejes
que el polvo se deposite en los conductos de ventilación.
Título de libro
Parte
16 - Capítulo de libro
16.1 - Título 1
16.1.1 - Título 2
16.1.1.1 - Título 3
Título 4
Título 5
Título 6
Título 7
Párrafo
Sub párrafo
Bibliografía
Nota al editor
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Dimensionamiento de La Iluminación para Cine

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Iluminación para cine-Dimensionamiento de la iluminación para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-1/131

Iluminación para cine

Iluminación para cine

9.4.1.2 -Filtros CTO, para conversión de 9.9 -Difusores.........................................95 11.5.2 -Miniplus....................................112

1. Las lámparas de tungsteno para producciones cinematográficas y televisivas tiene una

Para regular la potencia de un foco se emplean cuatro métodos:

1. Regulación eléctrica, que al reducir la tensión eléctrica de alimentación permite modificar

1.2 - D iseño de una iluminación de potencia: determinación de un foco fresnel directo

1. Tipo de película a emplear.

Donde w es la potencia de la lámpara en vatios, f el diafragma deseado, d la distancia del foco a la

1.3 - Esquema de trabajo

El procedimiento práctico de cálculo parte de la escena, de los requisitos de iluminación de

1. Conociendo la sensibilidad y el diafragma deseado determinamos la iluminancia en la

1.4 - Método aproximado

1. Un cuarzo produce 25 lúmenes por cada vatio.

Por tanto pondríamos:

1.5 - Método exacto

que es bastante menos que los 3456 lux que necesitamos.

1.6 - Resumen del procedimiento para determinar un foco

5. Cuarto, comprobamos si las lámparas adyacentes a la primera seleccionada solucionan la

2.1 - Iluminación de un personaje

2.1.1 - Primer contraste, 3:1

Segundo, iluminancia del foco principal:

Tercero, determinar la intensidad del foco de relleno:

Cuarto, determinar la intensidad del foco principal:

Quinto, determinar el flujo emitido por cada foco:

Sexto, determinamos el intervalo de flujo que admitimos como válido:

Intervalos para la luz principal:

Séptimo, seleccionar la lámpara:

Por tanto el resultado es:

2.1.2 - Contraste de 4:1

El foco principal debe proporcionar 3 veces la luz del de relleno:

2.1.3 - Contraste de 5:1

3 - Magnitudes y unidades fotométricas

3.1 - Resumen de las magnitudes fotométricas

4.1 - La relación de luces

4.3 - Relación entre proporción y pasos

Donde m es la relación entre las dos luces y n el número de pasos de diferencia.

4.4 - Cálculos simplificados de pasos y relación de luces

2. Conocer la escala de sensibilidades A S A.

3,6,12, 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200.

Intercalando los tercios, la escala es:

3 6 12 25 50 100 200 400 800 1600 3200

4.5 - El valor de exposición

Donde log2 es el logaritmo en base 2, f es el diafragma y t el tiempo de obturación.

Escrito en logaritmos decimales el valor de exposición se define como:

Como se puede ver, cada incremento de 1 valor de E V es un paso de exposición.

Valor de D iafragma Tiempo de Sensibilidad ASA. Iluminación (en

5 - Aritmética de la luz 1. Suma de luces

5.1 - Suma de valores de exposición

ev t =ev 2 log 2  2n1

O lo que es lo mismo, expresado en término de logaritmos decimales:

ev t =ev 2 3,322⋅log 2n1

5.2 - Reglas de suma

5.3 - Suma de diafragmas

Que es aproximadamente 16+1/2.

5.4 - Suma práctica de diafragmas

f = f 1⋅ 1m 2m 3m 4

f =1⋅ 248816= 38=6,2≃6,3

5.5 - Efectos de añadir una luz a la existente

Donde n es el número de pasos que la luz añadida es mayor que la previa.

5.6 - Alteración del contraste

5.6.1 - Ejemplo de alteración