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    Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, diccionario de antropologia teatral, Peru , Editorial San Marcos, 2010, pp. 351-355 Del “aprender” a “aprender a aprender” Eugenio Barba El mito de la técnica También nosotros, al principio de nuestra ac- tividad, crefamos en el “mito de la técnica’, algo que era posible adquirir, poser, y que permitiria al actor dominar y ditigir su propio cuerpo, ser cons- ciente de él. Durante este periodo practicébamos ejercicios para desarrollar la dilataci6n de los ojos y para aumentar su expresividad. Eran ejercicios que habia recogido en la India del entrenamiento de los actores Kathakali. La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y el control de su muscula- tura requiere afios de duro entrenamiento de hasta varias horas al dia. Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma de fruncir las cejas, la direccién de la mirada, el grado de cerra- z6n y abertura de los parpados, codificados por la tadicién, son en realidad conceptos ¢ imagenes inmediatamente comprensibles para el espectador. Este control, en un actor occidental, no haria més que frenar las reacciones orgiinicas de la cara y transformaria su rostro en una méscara sin vida. ‘Como un crisol en el que se funden los metales més heterogéneos, asi dentro de mi en mis inicios pretendi hacer confluir las influencias més dispa- res, las impresiones para mi més fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la experiencia personal de mi estadia en Polonia con Grotowski. Querfa adaptar este ideal de perfeccién técnica también a aquel sector del trabajo artistico que llamabamos composicién, palabra llegada a nuestro teatro a través de la terminologia francesa, rusa y de Grotowski. Pensaba que la composicién era la capacidad del actor de crear signos, de mo- delar conscientemente su propio cuerpo hasta una deformacién rica en sugestividad y poder asocia vo. El cuerpo del actor como la piedra Rosetta y el espectador en el papel de Champollion. A un nivel > Iben Nagel Rasmussen en una demostracién del maining inicial del Odin Teateet (ISTA de Holstebro, 1986). consciente, de frio célculo, llegar a lo que es célido y nos obliga a creer con todos nuestros sentidos. Pero a menudo sentia esta composicién como algo impuesto, algo externo, que funcionaba a un nivel teatral, pero que carecia de una fuerza trepa- nadora capaz de perforar la costra de significados incluso demasiado evidentes. La composicién po- dia ser rica, impresionas, poner de relieve al actor, pero era como un velo que me ocultaba algo que sentia dentro de mi, y no tenia el valor de afrontat, de revelarme a mi mismo, 0 mejor dicho de revelar alos demas En el primer periodo de nuestra existencia to- dos los actores haciamos juntos los mismos eerci- 351 cios en un comin ritmo colectivo. Luego nos fui mos dando cuenta de que el ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen un ritmo vital mas rapido, otros més lento. Empezamos a hablar de ritmo orginico en el sentido de variacién, pulsa- cién, como el de nuestro corazén, como muestra nuestro cardiograma. Esta variacién, revelaba la existencia de continua aunque microscépica, una onda de reacciones orginicas que impli a todo el cuerpo. El entrenamiento solo podia ser individual. Esta fe en la técnica, especie de poder magico que haria al actor invulnerable, marcé la pauta también en el campo de la voz. Al princi- pio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple imitacién de algunos determinados timbres de voz. Utilizando la terminologia de Grotowski, llamdba- mos “resonadores” a los diferentes tonos de voz. En aban el entrenamiento del teatro oriental el joven actor aprende mecénicamente papeles enteros con todos sus matices vocales, timbres, entonacién, exclama- iones, verdadero tejido sonoro puesto a punto por la tradicién y que el actor debe repetir exactamente para ser apreciado por un ptblico de entendidos. También nosotros, en frio, empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los practicdbamos diariamente. Este periodo de trabajo calculado, de puro tec- nicismo, parecié confirmar que la hipétesis de un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran interesantes. Una etapa decisiva Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de los actores: “Sigan su propio camino, no hay ningtin método, cada ac- tor debe crear el suyo propio”. :Y qué fue lo que ocurrié? Que el trabajo de cada uno se hizo mu- cho més fatigoso, sin puntos de apoyo pero a la ver personal. Cada dia algunos de mis compaferos se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en ello toda su persona, por més que sabian que no es el entrenamiento lo que da seguridad, pero sf el modo de hacer coherentes las propias intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no podemos hacer otra cosa que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energia ¢ investigacién, hacer estallar los marcos de este teatro, 352 / TRAINING La presencia fisica A través de la forma que utiliza y compone la relacién peso-equilibrio, la oposicién de los mo- vimientos, la composicién de las velocidades y los ritmos, el actor permite al espectador no solo una distinta percepcién del cuerpo, sino también una distinta percepcién del tiempo y del espacio. No un “tiempo en el espacio”, sino un “espacio-tiem- po”. Solo dominando a oposicién material entre peso y columna vertebral, conseguird el actor do- minar una norma, en su propio trabajo, con la cual afrontar todas las demés oposiciones fisicas, psico- légicas, sociales que caracterizan las situaciones que él analiza y articula en su proceso creativo. El proceso del dominio de las propias energias es un proceso sumamente largo, un verdadero con- dicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al principio, el actor es como un nifio que aprende a caminar, a moverse, que debe repetir in- finitas veces los gestos més sencillos para transfor- marlos de movimientos inertes en acciones. El uso social de nuestro cuerpo es necesaria- mente el resultado de una cultura. Ha sido cultu- rizado y colonizado. Conoce tinicamente los usos y las perspectivas para los que ha sido educado. Para encontrar otros debe apartarse de sus mode- los. Debe fatalmente “cultura” donde pueda ser “colonizado”. Este paso hace descubrir al actor su propia vida, su propia independencia y su propia elocuencia fisica. Los ejercicios del training representan esta “se- gunda colonizacién” [...]. Un gjercicio es una accién que alguien apren- de y que repite tras haberla clegido, con objetivos precisos. Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un el descenso hacia el suelo, en que pierde el con- trol, domina el peso y las rodillas chocan contra el suelo. El problema es encontrar un contraimpulso que permita caer al suclo incluso violentamente sin chocar con las rodillas y hacerse dafio, Para resol- ver este problema, uno encuentra un ejercicio que luego repite. ‘Otro ejercicio puede surgir del problema de cémo desplazar el equilibrio hacia adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso del pro- pio cuerpo que, dirigido tinicamente por la ley de rigirse hacia otra forma de ‘empo, llega un momento, en (laquierda) Roberta Carrer y Julia Vs cl raining en el Odin Teatret en los afios 1982-84, la gravedad, cae como un cuerpo muerto. En plena caida hay que encontrar entonces un contraimpul- so que le permita no caer con la cara en el suelo, sino aterrizar de costado, de manera que el golpe sea recibido, progresivamente, por la parte lateral del cuerpo. En el fondo, el sentido de un ejer en realizar una accién precisa que proyecte todas las energias en una determinada direccién, y —en pleno proceso— dar otro impulso, otra descarga de energia que obligue al movimiento a desviar su trayectoria, y a concluirse de forma igualmente precisa. Solo asi se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y repetirse como al princi- pio se repiten los vocablos de una lengua. Al prin- cipio sern repetidos de manera mecénica, como cio estriba los vocablos de una lengua extranjera que se quie- re aprender. Luego serin absorbidos, empezarin a “presentarse solos”; entonces el actor podrd escoger. Incluso con muy pocos ejercicios puede hacer un ley durante el trtining en el Odin Teatreten los afios 1982-84. (Derecha) El actor Toni Cots durante largo training. En efecto, no solo los ejercicios pue- den ser repetidos en distinto orden, sino que tam- bién pueden ser ejecutados con un ritmo distinto, hacia distintas direcciones, en clave extrovertida 0 introvertida, poniendo el acento en una u otra fase del ejercicio. Una vez més: exactamente igual que con el lenguaje hablado, el significado de una fra- se no se desprende tinicamente de su construccién ca, sino también de la acentuacién, del tono con que una frase subraye determinadas palabras. ‘También en el raining los acentos son los que determinan las distintas légicas de una misma ca- dena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el mismo ejercicio de muchas maneras dis- tintas. En realidad, lo que realmente es importante es el ritmo, la concatenacién de un ejercicio con otto, sinta la forma orginica con la que el actor dirige esta concatenacién. Asi como cuando se habla no se pronuncian las palabras resaltadas, sino que el final de una coincide con el principio de la otra, en una TRAINING / 353 serie de olas que reflejan nuestro ritmo emotivo, ra- cional, los momentos de moderacién y suspensién, y los momentos de fuerza y de determinacién. Esta presencia total no tiene nada que ver con la violencia, con la presién, con la btisqueda de la velocidad a cualquier costo. El actor puede estar extremadamente concentrado, casi inmévil, pero en esta inmovilidad tener a la mano todas sus ener- gfas, como un arco tenso listo para ser lanzado. 2Cuil es, entonces, el valor del ejercicio, una vex que el actor consigue dominarlo? De nada sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que hay que superar. Entonces entra en juego el otto sentido de la palabra “ejercicio”: poner a prue- ba. Se ponen a prueba las propias energias. Duran- te el sraining, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energfas, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe manejar con frfa precisién. A través de los ejercicios del training el actor pone a prucba su capacidad de alcanzar una condi- cién de presencia fisica total, la condicién que més tarde deberd encontrar en el momento creativo de la improvisacién y el espectaculo. Es esencial transmitir las propias experiencias alos demés, aun a riesgo de crear epigonos que por excesivo respeto repitan solo lo que han aprendi- do. Es natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia ni deriva de su investigacién. Este seré el punto de partida que le permitira ir distancidndose. Pierre Boulez escribié en una ocasién que lo que permite el crecimiento cultural y artistico son las relacio- nes entre un mal padre y un mal hijo. Ser un buen padre por una parte y un buen hijo respetuoso por otra, ¢s un riesgo que hay que correr. La ausen- cia de relaciones entre “padre” ¢ “hijo” es mucha. Influenciar al alumno serfa —segiin una opinién comiin— negativo. Los signos de la influenci velarfan una relacién malsana, Pero con esta forma de razonar no se llega a ninguna parte: todos esta- mos influenciados por alguien. El problema reside en la carga de energia que se pone en juego en la n: si la influencia es tan fuerte que permit ir muy lejos, o si es tan débil que no produce més que un pequefio desplazamiento 0 una marcha sin moverse del sitio. relaci 354 / TRAINING El periodo de la vulnerabilidad Los primeros dias de trabajo dejan una huella indeleble. El actor, en sus primeros dias de apren- dizaje, tiene la riqueza de todas sus potenciali- dades: comienza a clegir, a climinar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su trabajo solo si empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en profundidad. Es el periodo de la vulnerabilidad. Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la ad- quisicién de un ethos. Esto entendido como com- portamiento escénico, o sea técnica fisica y mental; como ética de trabajo, como mentalidad modelada por el environment: el ambiente humano en el cual el aprendizaje se desarrolla. El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre hombres y mujeres, entre viejos y jévenes, el grado de rigidez o clasti- cidad de las jerarquias, las normas, las exigencias y los limites a los cuales el alumno es sometido, impregnan su futuro artistico. Todo esto actia so- bre la balanza que equilibra los pesos de dos ne- cesidades contrapuestas: por un lado seleccionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo esencial dela potencial riqueza de partida En otras palabra Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales, sea en la pedagogia cara-a- cara entre maestro y alumno; sea en [a iniciacién seleccionar sin sofocar. préctica, a partir “desde abajo”, sea en situaciones de autodidactismo. A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que pueden sofocar el futuro desarrollo del actor. Muy seguido, en el periodo de la vulnerabi lidad, el actor o la actriz limitan arbitrariamente, con inconsciente violencia 0 por sentido de opor tunidad, el territorio donde explorar las propen« siones individuales de la propia energia. Reducen asi la amplitud de la érbita en cuyos polos estén una energia vigorosa animus y una energia suave dnima. Algunas clecciones, aparentemente “natt- rales”, se revelan entonces como una prisién. Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles masculinos y la actia a los roles femeninos, debilitan ya la exploracién de las propias energias en el nivel preexpresivo. Aprender a recitar segtin dos distintas perspectivas que recalquen 1a distincién entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene, asimismo, la consecuencia de introducir sin jus ficcién reglas y habitos de la realidad cotidiana en dterritorio extracotidiano del teatro. En el nivel final, el de los resultados y el del qpecticulo (nivel expresivo), la presencia del ac- toro de la actriz es figura escénica, personaje, y la caracterizacién masculina o femenina es inevitable ynecesaria. Es, sin embargo, innecesaria y dafina quando domina también en un terreno que no le pertencce: el preexpresivo. Durante el aprendizaje la diferenciacién in- dividual pasa por la negacién de la diferenciacién entre los sexos. El campo de las complementarida- des se dilata: esto se ve cuando en Occidente, en El training en una perspectiva intercultural Richard Schechner Para qué sirve el training? Creo que cumple cinco funciones que no siempre existen por separa~ do sino que suelen superponerse. En Norteaméri- caadiestramos actores-bailarines para que puedan imerpretar textos draméticos. Esta es una necesi dad cultural curoamericana, Para interpretar una variedad de textos de diferentes épocas en distin- t0s estilos se requieren actores-bailarines flexibles, personas que puedan representar hoy a Hamlet, mafiana a Gogo, y Willie Loman pasado mafiana. Hacer maining significa que el actor-bailarin no es autor originario ni el responsable del arreglo del texto, Es su transmisor. Y el transmisor tiene que sero més transparente, lo mas claro posible. La se- gunda funcién del training es la de hacer del actor- bailarin alguien que transmita un performance text. El performance text es todo un proceso con miilti- ples canales de comunicacién creado por el acto espectacular, En algunas culturas, en Bali y Japon por cjemplo, la nociGn performance text es muy cla- ta. El drama Né, no existe como un conjunto de palabras que luego serdn interpretadas por actores. Eldrama Né existe como conjunto de palabras que el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento —

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