REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XL, No 80. Lima-Boston, 2do semestre de 2014, pp. 333-344

DE ESTETIZACIONES Y VIEJOS EXOTISMOS: APUNTES EN

TORNO A L A TETA ASUSTADA DE CLAUDIA LLOSA

Cynthia Vich
Fordham University

Resumen
Los muchos premios obtenidos en importantes festivales de cine, y la nomina-
ción al Oscar en la categoría de mejor película en lengua extranjera en el año
2009, le dieron a la La teta asustada de Claudia Llosa un alto nivel de visibilidad
mediática. En este artículo analizo la inserción de esta película en el mercado
global de imágenes sobre el Perú. Al discutir tanto la representación de la “cho-
ledad” en el filme, como la forma en que distintos actores (el presidente pe-
ruano de entonces y los pobladores del distrito de Manchay) se apropiaron del
éxito de la película, propongo que lo que se propicia es un exotismo estético
que inscribe la integración del migrante a la ciudad de Lima en la narrativa utó-
pica de un éxito consumista que busca velar la tensión entre la memoria y el
olvido de un pasado cercano vinculado al dolor y la violencia.
Palabras clave: choledad, mercado global, exotismo, consumismo, memoria, ol-
vido.

Abstract
Claudia Llosa’s film The Milk of Sorrow received a high level of media exposure
as a result of the many prizes it won in important film festivals, as well as its
nomination for the Best Foreign Language Film Academy Award in 2009. In
this article I analyze this film’s insertion into the global market of images of
Peru. Discussing the film’s representation of choledad as well as the way the Pe-
ruvian president at the time, the dwellers of the Manchay district, and others
made use of the film’s success for their own purposes, I propose that an aest-
hetic exoticism inscribes the integration of rural migrants to Lima within a uto-
pian narrative of consumerist success that attempts to conceal the tension bet-
ween remembering and forgettting the violence and pain of the recent past.
Keywords: choledad, global market, exoticism, consumerism, memory, forgetting.

En el presente artículo me propongo hacer una lectura de la pe-

lícula La teta asustada en relación a su inserción como producto cul-
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tural en el mercado global de imágenes sobre el Perú. Mi punto de

partida es examinar la forma como el filme retrata lo que muchos
estudiosos han llamado la cultura de lo cholo o de la choledad,
aquel proceso social y cultural cuyo lenguaje ha pasado a ejercer un
creciente dominio simbólico sobre la arquitectura, las artes plásticas,
los patrones de urbanización, la industria de la música y del espec-
táculo, y muchos otros aspectos de la vida urbana actual en el Perú.
Lo que voy a entender aquí por la cultura de la choledad no es la
práctica del choleo como mecanismo de discriminación relacional
(es decir, lo que presentara Nugent en 1992 en el El laberinto de la
choledad), sino más bien la manifestación estética del proceso de in-
tegración del migrante a la ciudad contemporánea. Este fenómeno,
que ha sido objeto de estudio y debate sobre todo en el campo de la
arquitectura y las ciencias sociales1, se refiere a lo que el mismo Nu-
gent ha llamado aquel “sentido común de vocación fundadora”
(“Un discurso de fundación” 136) con el que el sector migrante ha
sabido constituirse al margen del estado y de las instituciones oficia-
les. Me refiero a ese principio práctico de “creatividad cotidiana”
(Nugent, “Un discurso de fundación” 141) tan visible en la cultura
de masas del Perú urbano de hoy, y que –según muchos estudiosos–
expresa el alto grado de agencia del individuo como combinador de
múltiples tradiciones (Neira 164). Como ha sido apreciado, la cultu-
ra chola lleva inscrita en sí misma la huella de la migración rural-
urbana, ya que expresa en toda su hibridez y flexibilidad la convi-
vencia –no la oposición– de dos lógicas provenientes de espacios y
formas de vida distintos (Tokeshi 181).
En relación con la representación de la cultura chola en La teta
asustada, mi hipótesis es que el filme elabora una imagen altamente
estetizada de ésta, inscribiéndola en la narrativa utópica de un éxito
que se construye a partir de la entrega a un consumismo que pare-
ciera querer desplazar –o hasta velar– la tensión entre la memoria y
el olvido de un pasado cercano vinculado al dolor y la violencia. En
el Perú, en el contexto del resurgimiento económico del país post-
Sendero, de los intentos de reprimir la memoria histórica por parte
de distintos poderes, y de los diversos discursos institucionales de-

1
Ver, por ejemplo, los dos volúmenes del Coloquio lo cholo en el Perú que
cito en la bibliografía (Bedoya, comp.).
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dicados a celebrar los beneficios del creciente prestigio de la “Marca

Perú”, creo que la manera como este filme presenta la choledad
propicia su exotización y su consecuente apropiación por parte de
un discurso que construye y busca vender al país desde la pura lógi-
ca del marketing. Así, la cultura chola como propuesta estética y na-
rrativa de éxito queda comodificada como artefacto cultural atractivo
para posicionarse como tal en el mercado global de imágenes. Si,
por un lado, la historia principal del filme (el proceso de duelo de
Fausta) ahonda en las complejidades que vinculan la cultura de los
nuevos limeños al reciente pasado de violencia política, por otro, en
el retrato de la comunidad de Manchay, el énfasis en el exotismo es-
tético de la cultura chola y en la celebración del progreso del mi-
grante dentro del modelo capitalista parecen proponer la necesidad
de un olvido apresurado que, en vez de confrontar y procesar el
trauma del desplazamiento producto de la violencia política, más
bien huye de él con ansiosa urgencia.
Como sabemos, la película tiene como principal línea temática la
expresión de cómo la herida real y simbólica de la violencia del con-
flicto armado interno peruano se encarnó en el cuerpo y en la subje-
tividad de una joven mujer recién llegada a Lima. El argumento
principal relata cómo el “llaki” o “mal de memoria” (Theidon 67)
que sufre Fausta, la protagonista, hace que la tragedia de su origen
(la violación de su madre por miembros de las fuerzas armadas)
domine por completo su subjetividad y su relación con todo tipo de
alteridad (lo masculino y lo urbano, por ejemplo). Así, su patológico
pánico a ser violada la hace rechazar todo contacto con la ciudad y
con los limeños. En la mayor parte del filme, vemos a Fausta inmer-
sa en un clásico patrón melancólico: su estado de ánimo es el de un
permanente dolor que le bloquea todo interés por el mundo exte-
rior, inhibe su capacidad de amar y devora toda forma de amor pro-
pio (Freud 2091). Fausta ha absorbido completamente el trauma de
la violación de su madre, lo ha incorporado a su propio ser y no
puede desprenderse de él2. Sin embargo, hacia el final de la película,
la protagonista logra dejar esta fijación melancólica y culmina así su

2
En varios de los artículos críticos sobre esta película (Bustamante 1; Lillo
432, 435) los autores coinciden en leer el comportamiento de Fausta como una
fijación melancólica.
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duelo: cuando decide sacarse la papa que se ha puesto en la vagina,

pero sobre todo cuando por fin se desprende del cadáver de su ma-
dre y lo deja frente al mar, Fausta corta su ligamen con el objeto que
aprisionaba su libido y empieza por fin a liberarse de las inhibicio-
nes que éste le causaba (Freud 2092). Así, en las escenas finales,
vemos a una Fausta madura y emocionalmente fortalecida gracias a
haber pasado por un proceso de duelo en el que diversas experien-
cias (entre ellas, la confrontación con su patrona, y la relación con
Noé, que la hace ver críticamente su propio aislamiento) la han he-
cho confrontar y procesar aquella memoria traumática para final-
mente desprenderse de ella y poder empezar una nueva vida (Lillo
440, 429). Lo que me interesa entonces es ver cómo este proceso de
sanación se distingue de aquella otra narrativa que, paralela a la his-
toria de Fausta, cuenta cómo los otros personajes de origen migran-
te (sus familiares y el resto de la comunidad de Manchay) han logra-
do sentirse legitimados como limeños. En el caso de éstos, el proce-
so se ha dado gracias a la entusiasta manera como han acogido el
capitalismo como instrumento para desplazar la memoria, es decir,
como una manera de cortar la ligazón de su libido al pasado traumá-
tico para más bien dirigirlo hacia las satisfacciones que da el acceso
al consumo material. La clave de todo esto está en el lenguaje estéti-
co y los contenidos discursivos usados en el filme para relatar el
proceso de urbanización de estos personajes. ¿De qué forma, y para
quién se representa en la película esa entrega de los migrantes a la
cultura del consumo? ¿Quiénes han hecho suya esta representación,
y para qué ha sido utilizada?
No creo exagerado afirmar que La teta asustada subraya el prota-
gonismo y el carácter determinante de la cultura chola en la creación
de un imaginario que se reclama representativo de la Lima de prin-
cipios del siglo XXI. Esta construcción simbólica celebra las múlti-
ples formas como los migrantes han hecho suya la ciudad, logrando
desplazar aquella otra representación que construyó Lima como el
símbolo territorial de lo criollo3. En la película, la choledad como
3
Desarrollo esta idea a partir de las reflexiones de Nugent (“El laberinto de
la choledad, años después...” 89-90) en torno a la persistencia de ciertos rasgos
del gamonalismo en el imaginario criollo sobre Lima: de forma similar a como
en el pasado el gamonal entendía su hacienda como el símbolo territorial de su
poder y de su derecho absoluto, el criollo limeño tradicionalmente ha entendi-
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cultura de origen migrante se presenta como auténtico símbolo de la

Lima actual, en notorio contraste a los patrones culturales represen-
tados por otros personajes de la estructura alegórica. Me explico: en
el esquema metafórico de la película, lo que se afirma es la desapari-
ción del esquema criollo como dueño simbólico de la imaginación
sobre Lima, y su reemplazo por contenidos culturales distintos (la
cultura chola). El personaje de Aída y su casa son claros ejemplos de
esto: con mecanismos similares a los generalmente usados por aquel
tradicional discurso arcaizante sobre lo andino, en La teta asustada la
Lima criolla aparece como una extraña alteridad encerrada en un
tiempo y en un espacio ajenos a cualquier signo de contemporanei-
dad. Esta oligarquía residual aparece ubicada radicalmente fuera del
espacio urbano, recluida en una mansión fortificada llena de obje-
tos-fetiche desde los que se evoca la utopía retrospectiva de un crio-
llismo tradicional (Protzel 51) incapaz de dialogar con la energía ur-
bana de la ciudad. En contraste con este patético arcaísmo, el pre-
sente de Lima se sitúa en el dinamismo de distritos populares como
Manchay y en la forma como sus habitantes han logrado negociar su
reclamo de pertenencia a la ciudad. Simbólicamente, esta nueva Li-
ma también se ubica en oposición al encierro físico y mental de
Fausta. Al haber fomulado su identidad como la repetición contínua
de un pasado trágico que la determina, la absoluta inmovilidad de la
protagonista podría leerse como su propio intento de detener la his-
toria desde el imaginario del miedo4. En contraste con esta repre-
sentación, sus familiares y el pueblo de Manchay son retratados co-
mo símbolos del presente y de un guión de identidad que busca na-
rrar a Lima –y por extensión, al Perú– a partir de una narrativa de
éxito cuyo urgente deseo es el de quitarle el lugar central al dolor en
la construcción de un imaginario viable de cara al futuro.

do la capital peruana como “su chacra”, es decir, como el espacio de su legítima

y exclusiva propiedad, un lugar sólo definido por él y donde sólo él pone las
reglas, ejerciendo su característica lógica de abuso.
4
Aunque el concepto del “imaginario del miedo” ha sido utilizado por Je-
sús Martín-Barbero (298) en relación con un contexto distinto (la estructura
mental desde la que los bogotanos desconfían de su ciudad e intentan evadirla),
me resulta muy adecuado para describir la forma como Fausta se relaciona con
la ciudad de Lima.
338 CYNTHIA VICH

En La teta asustada, el tío de Fausta (curiosamente llamado “Lú-

cido”) es el personaje emblemático de aquel relato exitoso desde el
cual los limeños de origen migrante intentan reconstruir para sí
mismos un proyecto de ciudadanía que les fue históricamente nega-
do. Caracterizado como héroe local, Lúcido representa una manera
específica de conquistar y transformar el espacio: con la fe en su du-
ro trabajo y con el ferviente deseo de construirse un futuro mejor.
Sus logros son su microempresa de organización de eventos, su casa
propia y hasta su piscina. Su impetuoso deseo de celebrar su inser-
ción como propietario y empresario en la lógica del mercado urbano
limeño se aprecia claramente en el discurso que brinda a sus invita-
dos durante la boda de su hija, el evento central de su caracteriza-
ción como patriarca exitoso: “Han sido momentos difíciles para la
familia, pero la vida se renueva y continúa con nuevas alegrías, y hoy
nos toca festejar la vida que a pesar de todo guarda siempre sorpre-
sas hermosas llenas de felicidad. Bailaremos y comeremos hasta la
madrugada porque este buffet hoy no se va a ningún lado. Es mi
regalo” (Llosa). Como ya lo ha comentado Gonzalo Portocarrero,
en palabras como éstas puede advertirse un elemento bastante signi-
ficativo del discurso migrante: en su lógica, más fuerte que la auto-
conmiseración son las ganas de salir adelante. De ahí la presencia de
lo que Portocarrero llama aquella “contínua reafirmación volunta-
riosa” que “ha reprimido en el mundo popular sentimientos pro-
fundos de miedo y soledad” (159). Como puede observarse en el
filme, para construirse como limeño triunfador Lúcido ha tenido
que desplazar, que dejar atrás ciertos recuerdos. Así, el goce de su
éxito depende de su capacidad para reprimir una memoria que reac-
tiva las heridas de un pasado identificado con el sufrimiento. “No
quiero memorias tristes”, le ruega Lúcido a Fausta al insistirle que
entierre a su madre antes de la fiesta de la boda (Llosa). La urgencia
de su pedido transmite claramente su ansiosa necesidad de disfrutar
sus presentes logros por encima de sus dolorosos recuerdos.
En el campo de la composición visual, me interesa comentar dos
escenas que elaboran simbólicamente estos mismos contenidos. La
primera es aquella en la que vemos cómo el vestido de novia de
Máxima ha sido colocado sobre la cama de Fausta, tapando así el
cadáver que hay debajo. El enfoque frontal de la cámara sobre este
bello vestido hace que su imagen invada por completo el campo vi-
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sual del espectador. Sin embargo, posteriormente, el vestido se apar-

ta, y lo que aparece en primer plano es el cadáver de aquel cuerpo
violentado que el vestido ocultaba. La voluntad de reemplazo que
retrata esta escena (el vestido de novia colocado encima del cadáver)
resulta así análoga a la actitud de Lúcido: de lo que se trata es de ha-
cer que las nuevas celebraciones de éxito en la capital reemplacen el
sufrimiento que está en el origen de la migración. Como lo dije al
principio, creo que esta voluntad de desplazar el dolor –de intentar
ignorarlo enfocándose en el exitoso presente– es el elemento central
en la configuración de la cultura de la choledad en la película. ¿Qué
es entonces lo que reemplaza a la memoria y al dolor? Como en el
caso del vestido de novia, lo que se utiliza para esta sustitución es la
imagen de un objeto bello que encarna en sí mismo una narrativa de
triunfo. En ese sentido, no es difícil ver cómo la gran fiesta ofrecida
por Lúcido no sólo celebra la boda de Máxima, sino sobre todo la
exitosa inscripción de toda esta familia en el espacio urbano. La bo-
da es la puesta en escena de la capacidad que Lúcido y sus familiares
ahora tienen para acceder a bienes con los que logran construir una
narrativa visual de triunfo en la que ellos mismos se vuelven prota-
gonistas5. Es de esta manera como disfrutan de poder reconocerse
como limeños.
En La teta asustada, la estetización hiperbólica utilizada al retratar
el disfrute del triunfo material de estos personajes aparece como
mecanismo clave para elaborar la narrativa de éxito relacionada con
la cultura chola. Visualmente, por ejemplo, en contraste con los
mundos cerrados por los que transitan Fausta y Aída, el mundo ur-
bano de Manchay es un mundo abierto de colores estridentes y ob-
jetos exuberantes cuya presencia frente a la cámara pareciera querer
ignorar el paisaje árido y gris de los cerros siempre detrás. En rela-
ción con esto, la segunda escena que quiero comentar es aquella en
la que toda la familia de Lúcido se hace un retrato durante la boda.
Lo primero a tener en cuenta aquí es la función que podría tener es-
ta fotografía en la construcción de una memoria familiar que puede

5
Desarrollo esta idea a partir de las reflexiones de Néstor García Canclini
sobre el ejercicio de la ciudadanía a partir de la apropiación de bienes (Garcia
Canclini 13), y de Manuel Castells (citado en García Canclini 44) sobre el acto
de consumir entendido como la participación en un escenario de disputas.
340 CYNTHIA VICH

ser extendida simbólicamente a toda la comunidad. En el imaginario

album de fotos del futuro, esta imagen podría ser una de las muchas
“tarjetas postales” con las que se elaborará una memoria encargada
de narrar el éxito del proceso migrante. En ese sentido, lo clave de
esta escena es la forma como los sujetos han manipulado la creación
de sus propios recuerdos: entre ellos y aquel árido cerro que insiste
en recordarles la precariedad que los rodea, han instalado un agigan-
tado afiche. Este, a la manera de las imágenes prefabricadas del tu-
rismo masivo, muestra un paisaje tropical dominado por unas
enormes cataratas. Sin importar en lo más mínimo la notoria false-
dad de dicho paisaje, ni su evidente discontinuidad con lo que tiene
detrás, la imagen de este paraíso tropical es efectivamente la que va
a construir –a inventar– el espacio y la narrativa en la que estos per-
sonajes buscan inscribirse. Más allá del horizonte vital de escasez y
precariedad sugerido por los cerros del fondo, el verdadero paisaje
que la familia ve y que retrata la foto es otro: aquel de un progreso
económico y social que les ha permitido apropiarse de los mecanis-
mos de elaboración de fantasías característicos de los imperativos de
goce del capitalismo tardío. Así, dentro de un repertorio de símbo-
los colonizado por los imaginarios de plenitud del consumismo glo-
bal, el hedonismo de poder instalarse en imágenes como ésta les
permite a estos sujetos vehiculizar los deseos, las ansiedades y los
reclamos vinculados a su propia experiencia de migración a Lima.
Vemos entonces cómo si por un lado los migrantes efectivamente
se han apropiado de la ciudad, por otro, también la lógica del capita-
lismo periférico limeño ha transformado su manera de narrar su
propia historia. Como resultado, la fabricación de imágenes de
triunfo ha desplazado la narrativa de una memoria incómodamente
asociada al dolor.
Al pensar en los ejes de circulación por los que transita una pe-
lícula como La teta asustada, este proceso de reemplazo me resulta
análogo a los usos que desde posiciones muy distintas se le han da-
do al filme como máquina de elaboración de imágenes sobre el Pe-
rú. Si recordamos que la imagen sirve para instaurar identidad en el
mercado, lo que podríamos ver en esta película es la facilidad con la
que la cultura chola que se retrata aquí se presta a ser leída como
una de aquellas mercancías tan deseadas por una lógica capitalista
siempre ávida de una versión nueva de la diferencia cultural. Desde
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esta interpretación, la barriada limeña aparecería como el exótico

escenario donde la narrativa del éxito del migrante estaría inscri-
biéndose como imagen hiperbolizada y teatral. La forma como el
mercado global de imágenes se estaría apropiando del filme sería
entonces la de aquel discurso exotizante que se nutre de la sistemá-
tica producción de otredades. Este discurso es el mismo que tradi-
cionalmente ha representado las identidades subalternas de países
como el Perú. Además, si consideramos cuáles son los canales de
difusión de una película como ésta (el Oso de Oro de Berlín y la
nominación al Oscar, por ejemplo) no nos debería resultar difícil
apreciar cómo estos mismos canales conectan al filme con un públi-
co global que va a proyectar en ella estos mandatos de representa-
ción. Como respuesta a esta demanda, lo que surge entonces es la
imagen exóticamente atractiva de un migrante que se ha integrado a
la ciudad con una lógica particular, cuyas imágenes son precisamen-
te las que propician su conversión en objeto folclórico. Por eso, más
allá de los evidentes méritos de La teta asustada como creación artís-
tica, vale la pena preguntarnos si sus contenidos de choledad esteti-
zada no funcionaron como un capital bastante rentable para lograr
el éxito del filme no sólo en el mercado culto de los festivales de ci-
ne, sino sobre todo en la hegemónica esfera de los premios Oscar,
paradigmática máquina creadora de deseos a nivel mundial.
Para concluir, quisiera comentar la forma en que actores tan dis-
tintos como el entonces presidente peruano y la población del dis-
trito de Manchay se apropiaron de La teta asustada cuando ésta triun-
fó a nivel internacional. Como es conocido, frente al estreno en el
Perú de un filme que denunciaba los horrores de un pasado direc-
tamente vinculado a él, el entonces presidente Alan García inicial-
mente guardó silencio. Sin embargo, una vez que llegaron los pre-
mios, García se unió a la celebración mediática utilizando mercanti-
listamente el éxito de la película como herramienta publicitaria para
su propio discurso sobre el progreso del país. Celebrando el ascenso
a la visibilidad global de lo que propuso como “la hora del Perú”,
García expresó su satisfacción de que el país ya no sólo era recono-
cido como “la capital gastronómica de América Latina o del mun-
do” o “como uno de los principales ejemplos, con China, de creci-
miento, de estabilidad económica y de lucha contra la pobreza”,
sino también gracias a la obra de artistas como la directora de La
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teta asustada (“Los peruanos ya dimos el Oscar”). En ese sentido, la

forma como el oficialismo institucional se apropió de esta película
resulta análoga a aquella narrativa de éxito con la que el filme retrata
a los pobladores de Manchay, sustituyendo quizás demasiado rápido
la memoria por las satisfacciones del progreso material. Así, el men-
saje de la cultura chola tal y como es representada en la película le
resultó conveniente al relato oficial del Perú construido por el dis-
curso neoliberal de García: según éste, la viabilidad del país y su
atractivo como construcción imaginaria de éxito emergente depen-
den de su capacidad para hacer de ciertos logros actuales los prota-
gonistas de un relato optimista que no puede permitirse verse mer-
mado por los agónicos recuerdos de su historia. Lo más significati-
vo –y quizás lo más preocupante– es observar la manera como todo
esto se reprodujo en las imágenes que los mismos pobladores de
Manchay elaboraron para las cámaras el día de la entrega de los
premios Oscar. En uno de estos videos, lo que se subraya es el or-
gullo de que una película tan exitosa se haya filmado en esa comu-
nidad, ya que, como lo dice una vecina, “con esta película Manchay
va a ser muy grande” (“Manchay celebra”). En este tipo de comen-
tarios podemos apreciar cómo el deseo de verse reflejados en un
producto exitoso en la esfera global no es sino la expresión del sue-
ño de poder inscribirse en aquella narrativa de éxito que retrató la
película a través de Lúcido y sus familiares, y que fue difundida tan
entusiastamente por el poder institucional. Frente a las cámaras, el
día de la entrega de los premios Oscar los pobladores de Manchay
quisieron mostrarse celebrando desde muy temprano: niños, viejos,
jóvenes, señoras con polleras de origen andino y hasta un danzante
de tijeras aparecen bailando en los festejos (“En Manchay se prepa-
ran”). Sabemos también que una alfombra roja guió el camino de
los asistentes a la celebración en la plaza, y que los pobladores que
actuaron en el filme recibieron una estatuilla tipo “Oscar” de manos
del alcalde de Pachacamac (“Aunque La teta no ganó”). No creo que
sea del todo exagerado apreciar cómo en este caso, la realidad pare-
ciera estarse moldeando de acuerdo con los parámetros ficcionales
propuestos en el filme. Toda la puesta en escena de esta celebración
podría verse entonces como un gesto de interpelación pública con
el que, ese día, la comunidad de Manchay decidió escribir su propio
tipo de ficción fundacional sobre la base de esta forma específica de
 DE ESTETIZACIONES Y VIEJOS EXOTISMOS 343

entender el éxito: el sustento mediático de la cultura de la celebri-

dad. En ella, estos limeños de origen migrante reclaman ser vistos y
reconocidos como victoriosos sujetos urbanos, no como víctimas
de un pasado violento ni como pobladores marginales aprisionados
en un contexto de precariedad. Las imágenes que ellos mismos ela-
boran los presentan además como los legítimos constructores de un
nuevo imaginario sobre Lima y sobre el Perú. Sin embargo, la forma
como se ha negociado esta interpelación es inevitablemente comple-
ja: si por un lado estos sujetos celebran la sensación de su propio
empoderamiento, por otro, lo que propician sus imágenes es su
conversión en atractiva mercancía para el consumo exotista de
otros. Volviendo a la película, quizás una de las preguntas más suge-
rentes que ésta nos deja sería ¿cuál es la forma más digna y más
efectiva de trascender el dolor? ¿La de Fausta o la de sus familiares?
Mi opinión es que la respuesta reside en aquella imagen final que
muestra una flor cuya belleza y vitalidad surgen precisamente de
aquella papa, y de todo lo que ésta significa en la lógica simbólica
del filme.

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