ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 1

Κωνσταντίνος Π. Χαραλαμπίδης
Ομότιμος Καθηγητής Α.Π.Θ.

OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA),

IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ), ΙLLUSTRATIO
(ENΑΡΓΕΙΑ ΛΟΓΟΥ, ΕΙΚΟΝΑ)
ΣΤΟΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΚΑΙ ΔΥΤΙΚΟ ΚΟΣΜΟ

Κατά την εποχή του Μεσαίωνα (Δύση και Ανατολή) η

έννοια του ειδώλου1 προσέλαβε την πιο σημαντική οπτική και
απτική έννοια της τέχνης για τον καθορισμό αφενός των επιτρε-
πομένων απεικονίσεων στον χώρο της Εκκλησίας και για την ε-
πεξεργασία αφετέρου των καλλιτεχνικών κατηγοριών των ειδω-
λολατρών, των ιουδαίων και των μουσουλμάνων. Το είδωλο ως
αντι-εικόνα απεικόνιζε την ειδωλολατρία, αντίθετη στην αληθι-
νή χριστιανική πίστη και την δαιμονική μαγεία, στηριζόμενη στα
υλικά πράγματα, ενάντια στην πνευματική δύναμη, θεμελιωμένη
στο λόγο του Θεού.
Τα θεολογικά έργα De idolatria (περί ειδωλολατρίας) του
Τερτυλλιανού (κατά το 150- κατά το 230) και De Civitate Dei
(περί Πολιτείας του Θεού) του αγίου Αυγουστίνου (354-430),
στα οποία οι ειδωλολάτρες γελοιοποιούνται για την δεισιδαιμο-
νική πίστη τους στις πολυάριθμες θεότητες απεικονιζόμενες στα
ολόγλυφα έργα από ξύλο ή λίθο ή μάρμαρο, θεωρούνται ως οι
αρχικές απόπειρες στον χώρο της Εκκλησίας για την εκρίζωση
των παραπάνω πολυθεϊστικών πρακτικών.

1
Βλ. Ε.Panofsky, Renaissance and Renascenses in Western Art, Stockholm
1960. C. Mango, «Αntique Statuary and the Byzantine Beholder», Dumbar-
ton Oaks Papers 17(1963), σσ.55-75. Μ.Camille, The Gothic Idol. Ideology
and Image- Making in Medieval Art, Cambridge 1989. Enciclopedia
dell’Arte Medievale (EAM), VII(1996), άρθρο Idolo, σσ. 286-289, όπου και
άλλη διεθνής βιβλιογραφία.
2 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

Η διασπορά όμως ερειπίων του αρχαίου κόσμου και το

περιβάλλον, ιδιαίτερα στην Ιταλία και στη νότια Γαλλία για τον
δυτικό κόσμο, γεμάτο με γλυπτά τεμάχια ειδωλολατρικών θεο-
τήτων, ήταν μία ορατή πραγματικότητα απέναντι στην θεολογι-
κή και εκκλησιαστική παράδοση, όπως μνημονεύσαμε με τα δύο
παραπάνω θεολογικά έργα. Το έργο Μirabilia urbis Romae
(Θαυμαστά της πόλης Ρώμης) του άγγλου μαΐστορα (magister)
Gregorious, του ΙΒ΄-ΙΓ΄αι. συνιστά μία κλασική μαρτυρία, τόσο
για την γοητεία, όσο και για τον φόβο που καταλαμβάνουν τους
επισκέπτες της Ρώμης από την θέα των αρχαίων ειδώλων της
αιώνιας πόλης ( civitas aeterna). Η ιστορία των εικαστικών τε-
χνών της μεσαιωνικής περιόδου, ειδικά της γλυπτικής, μπορεί να
ερμηνευθεί με όρους παραδοχής ή άρνησης των ειδώλων.
Ενώ στο Βυζάντιο και ειδικά στην Κωνσταντινούπολη
μπορεί κανείς να διαπιστώσει την ύπαρξη ενός συνδέσμου μεγα-
λύτερης συνέχειας μεταξύ των αγαλμάτων των αρχαίων θεοτή-
των, ακόμη σωζομένων (μέχρι και την χρήση ολογλύφων έργων,
όπως του Ορφέα, του Καλού Ποιμένα- Pastor Bonus και άλλων
στην πρώιμη παλαιοχριστιανική τέχνη) και των μεσαιωνικών,
στη Δύση αντίθετα, με κάθε είδος αγάλματος είναι συνδεδεμένες
οι έννοιες του μαγικού, του δαιμονικού και του θανάτου. Τέτοια
αποποίηση στις συγκρίσεις των γλυπτών μορφών, συνδεδεμένων
με την ειδωλολατρία, είχε βαθιές συνέπειες στην τέχνη του απώ-
τερου Μεσαίωνα που περιορίστηκε κατά μέγα μέρος στην παρα-
γωγή δισδιάστατων έργων, με προτίμηση τις μικρογραφίες των
χειρογράφων ή τα έργα μικροτεχνίας, σχετιζόμενα με τις λει-
τουργικές ανάγκες της Εκκλησίας ή με την τιμή των ιερών λειψά-
νων.
Αν και η Εκκλησία από τις αρχές ήταν επηρεασμένη από
την παλαιοδιαθηκική απαγόρευση2 , όμως είχε εξάρτηση από τις
απεικονίσεις για να μεταδώσει τον θείο λόγο στους αγραμμά-
τους, σύμφωνα και με την πατερική γραμματεία. Ο αναχωρητής
Νείλος, περί το 400, μάλλον μαθητής του Ιωάννη Χρυσοστόμου (

2
Έξ.20,4 : «οὐ ποιήσεις σεαυτῷ εἴδωλα, οὑδέ παντός ὁμοίωμα , ὅσα ε̉ν τῷ
ου̉ρανῷ ἄνω καί ὅσα ε̉ν τῇ γῇ κάτω καί ὅσα ἔν τοῖς ὕδασιν ὑποκάτω τῆς
γη̃ς».
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 3

δεύτερο μισό του Δ΄αι.)3 γράφει, ότι οι μη γνωρίζοντες γράμματα

και θεωρώντας τις ζωγραφικές παραστάσεις των εκκλησιών κα-
τανοούν τα βιβλικά γεγονότα και τις αλήθειες που εκπηγάζουν
από αυτά. Επίσης ο Ιωάννης Δαμασκηνός (περίπου 650- περίπου
750)4 ο μέγιστος θεωρητικός υποστηρικτής των εικόνων
χαρακτηρίζει τις εικόνες ως τα βιβλία των αγραμμάτων, χρήσιμες
για την κατήχηση των ανθρώπων αυτών. Ακόμη ο ίδιος εκκλη-
σιαστικός συγγραφεύς σε σχετικά σχόλιά του σε έργα του Μεγά-
λου Βασιλείου (περί το 330- 379)5 επιμένει στη σύζευξη λόγου
και εικόνων, γραπτής και ορατής θεολογικής διδασκαλίας της
Εκκλησίας. Παρόμοια
έχει υποστηρίξει και ο Γρηγόριος Α΄ο Μέγας (540-604) με την
διδασκαλία του6 για τον γραπτό λόγο και τις καλλιτεχνικές α-
πεικονίσεις. Επομένως οι καλλιτέχνες στα έργα τους προσέθεταν
τέτοιου είδους απεικονίσεις ειδωλολατρικού χαρακτήρα που θα
έπρεπε να αποτρέπονται.

3
Επιστολή προς Ολυμπιόδωρον έπαρχον, PG79, 577: « Ἱστοριῶν δέ Πα-
λαιᾶς καί Νέας Διαθήκης ἔνθεν και ἔνθεν χειρί καλλίστου ζωγράφου τόν
ναόν τον ἅγίον πληρῶσαι , ὅπως ἄν καί οί μή εἰδότες γράμματα … τῇ θεω-
ρίᾳ τῆς ζωγραφίας μνήμην τε λαμβάνωσι τῆς τῶν γνησίως τῷ ἀληθινῷ Θεῷ
δεδουλευκότων ανδραγαθίας καί πρός ἅμιλλαν διεγείρωνται
4
Περί εικόνων Λόγος Α΄, ιζ΄.PG94,1248 CD: « Καί αἰσθητῶς μέν τόν
αὐτοῦ χαρακτῆρα προτίθεμεν ἁπανταχῆ, καί τήν πρώτην ἁγιαζόμεθα·
πρώτη γάρ αἰσθήσεων, ὅρασις· ὥσπερ καί τοῖς λόγοις, τήν ἀκοήν· ὐπόμνη-
μα γάρ ἐστιν ἡ εἰκών· καί ὅπερ τοῖς γράμμασι μεμνημένοις ἡ βίβλος, τοῦτο
καί τοῖς ἀγραμμάτοις ἡ εἰκών ·καί ὅπερ τῇ ἀκοῇ ὁ λόγος, τοῦτο τῇ ὁράσει
ἡ εἰκών· νοητῶς δέ αὐτῇ ἑνούμεθα».

5
Ιωάννη Δαμασκηνού, Σχόλια στα έργα του Μεγάλου Βασιλείου, Λόγος
εις τον Γόρδιον τον μάρτυρα, PG94,1265CD: « Δῆλον ὡσαεί καθορῶντες
διά τε λόγου καί εἰκονισμάτων» και Λόγος εις τους τεσσαράκοντα μάρτυ-
ρας PG94,1265CD: «ὅτι δέ συνεζευγμένην οἶδε τῷ λόγῳ τήν διά χρωμάτων
μορφήν, ἄκουε αὐτοῦ μετ’ ὀλίγα φάσκοντος».

6 Registrum Epistolarum (Μητρώο-Κατάστιχο Επιστολών), ΙΧ, 209. ΧΙ,

10.
4 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

Το είδωλο, όπως και το ξόανο, δηλαδή το ξύλινο ομοίωμα

θεότητας σε ανιμιστικές λατρείες ( είδωλο σκαλισμένο από ξύλο)
κατέστησαν αρχέτυπα της
αντι-εικόνας, απεικονιζόμενα σε πολυάριθμα κείμενα, ήδη της
καρολίνειας εποχής. Ο αρχαιότερος αφηγηματικός κύκλος, αφιε-
ρωμένος στον βίο ενός αγίου που σώθηκε είναι η Vita et Passio
sancti Kiliani, που απόκειται στην Επαρχιακή Βιβλιοθήκη της
Κάτω Σαξωνίας, 189, 2ν, του Ι΄αι. που περιλαμβάνει μία μικρο-
γραφία με απεικόνιση τη λατρεία των ειδώλων, ακόμη ζωντανή
στην γερμανική πόλη Würzburg, όταν κατέφτασαν εκεί οι ιρλαν-
δοί απόστολοι. Πρέπει να ληφθεί υπόψη, ότι αν και αυτή η α-
πεικόνιση αναφέρεται στο κήρυγμα του ευαγγελίου στην Γερμα-
νία που συνέβη πολύ καιρό πριν, ακόμη στην εποχή αυτή σε πε-
ριορισμένες περιοχές της Ευρώπης, ειδικότερα στη βόρεια- ανα-
τολική , υπήρξε ακόμη σε χρήση η λατρεία των ειδωλολατρικών
θεοτήτων.
Ο Pietro Lorenzetti, ζωγράφος από τη βορειοϊταλική πό-
λη Σιένα, του ΙΔ΄ αι. απέδωσε μία παράσταση ειδωλολατρίας σε
μορφή σκαλισμένου αναγλύφου στην πύλη της πόλης, στην τοι-
χογραφία της θριαμβευτικής εισόδου του Χριστού στα Ιεροσό-
λυμα, διακρινόμενη στην κατώτερη βασιλική του Αγίου Φραγκί-
σκου της κεντροϊταλικής πόλης Αssisi. Οι καθεδρικοί ναοί των
γαλλικών πόλεων Παρισίων και Amiens έχουν να επιδείξουν μία
γονυπετή μορφή εμπρός ενός αγάλματος που συνιστά ένα στοι-
χείο του προγράμματος πλαστικής διακόσμησης, σχετικά με τα
ανθρώπινα ελαττώματα.
Στη μεσαιωνική εποχή είναι διαδεδομένο το εικονογραφι-
κό θέμα αναφερόμενο στην καταστροφή των ειδωλολατρικών
αγαλμάτων και όχι στη λατρεία τους. Από τον ΙΒ΄αι. είναι προ-
σφιλής η παράδοση της πτώσης των ειδώλων κατά τη διάρκεια
της φυγής στην Αίγυπτο, όπως αναφέρεται στο ευαγγέλιο του
ψευδο-Ματθαίου( ΧΧΙΙΙ). Σε αυτή την απόκρυφη αφήγηση τονί-
ζεται με την καταστροφή τέτοιων αγαλμάτων η υπερφυσική δύ-
ναμη του Χριστού επί των ψευδών θεοτήτων της Ανατολής.
Άλλοτε τα είδωλα λαμβάνουν την δαιμονική μορφή με
κέρατα και πτερά, ή κλασικίζουσα όψη από αρχαία πρότυπα της
Αφροδίτης, του Απόλλωνα και του Ερμή. Οι γλύπτες της γοτθι-
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 5

κής τέχνης, όπως του καθεδρικού ναού της γαλλικής πόλης Reims
στην εκτέλεση των χριστιανικών αγαλμάτων προσέθεσαν και
στοιχεία της κλασικής αρχαιότητας, χωρίς να κατηγορηθούν πο-
τέ για ειδωλολατρία.
Η Εκκλησία αντιμετωπίζοντας νέες και παρακινητικές
απειλές ειδωλολατρίας και συγκεκριμένα με το φαινόμενο κα-
ταρχάς των αιρέσεων και ύστερα, κατά τη διάρκεια των σταυ-
ροφοριών, ως ιερών πολέμων, συστηματοποίησε την παράσταση
αιρετικών και μουσουλμάνων, ως ειδωλολατρών πλέον. Σε μία
Βίβλο των Αγίων Τόπων για τον βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβί-
κο Θ΄(1226-1270), στη βιβλιοθήκη Arsenal, 5211,339r ,στο Παρί-
σι, εμφανίζεται η μικρογραφία των ειδωλολατρών του βιβλίου
των Μακκαβαίων (Α΄Μακ.1,43) που φέρουν σαρίκια του συρμού
της εποχής εκείνης. Με την διάδοση της τιμητικής προσκύνησης
των εικόνων, ειδικά μέσω αφιερωματικών αντικειμένων και ει-
κόνων και την αύξηση στη Δύση παραγωγής αγαλμάτων στις
πολυάριθμες άγιες τράπεζες της υστερομεσαιωνικής περιόδου,
η Εκκλησία όφειλε να νουθετεί και να πληροφορεί το λαό για
τον κίνδυνο εισβολής και επιβολής ιερών προσκυνημάτων εκ μέ-
ρους των ειδώλων με τάση αντικατάστασης της αληθινής χρι-
στιανικής λατρείας.
Η τιμή προς τα είδωλα ήταν διαδεδομένη μέχρι και την
βέβηλη τέχνη, όπου τα ελεφαντοστά και οι παραστάσεις της αυ-
λής απεικόνιζαν άνδρες-ερωμένους που γονυπετούσαν εμπρός
στη γυναίκα-ερωμένη τους ή στη θεά Αφροδίτη, δηλαδή ερωτικές
σκηνές. Το πολύπλοκο στη συζήτηση για την απεικόνιση-είδωλο
προτείνεται από το γεγονός, ότι ακριβώς το ίδιο συνθετικό σχή-
μα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να απεικονίσει τόσο τον ευ-
σεβή πιστό, γονυπετή εμπρός στη Θεοτόκο Μαρία, όσο και τον
Πυγμαλίωνα κυρτωμένο προς το αγαπημένο άγαλμά του.
Ο όρος εικόνα (icona, imago)7 που σημαίνει στην ευρεία
έννοια απεικόνιση κάθε είδους και ειδικότερα προσωπογραφία,

7
Βλ. Κ.Weitzmann, The Icon.Holy Images Sixth to Fourteenth Century,
London 1978. R.Cormack, Writing in Gold.Byzantine Society and its Icons,
London 1985. H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem
Zeitalter der Kunst, München 1990.S. Sande, The Icon and its Origin in
Graeco- Roman Portraiture, στο Aspects of Late Antiquity and Early By-
6 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

στην ιστορία της βυζαντινής τέχνης αναφέρεται ειδικά σε κάθε

φορητή εικόνα, ήδη από την παλαιοχριστιανική εποχή που φε-
ρόταν και μεταφερόταν ανά χείρας σε ειρηνικές και εμπόλεμες
περιόδους του βυζαντινού κράτους, σε θρησκευτικές λιτανείες
και άλλες περιφορές ή κρεμόταν στον τοίχο και σε άλλα σταθερά
σημεία. Γνωστοί είναι οι λατινικοί όροι imago, δηλαδή εικόνα
γεγραμμένη και effigies, δηλαδή αποτύπωμα, είδωλο, ομοίωμα,
άρα εικόνα πεπλασμένη. Οι imagines majorum (εικόνες προγό-
νων) συνιστούσαν τα πρόσωπα που είχαν απεικονισθεί με κερί,
όμοια των αποθανόντων επιφανών ανδρών, τα οποία οι απόγο-
νοι φύλασσαν στον «πρόδρομο της οικίας τους» (εμπρόσθιο μέ-
ρος του σπιτιού), στις δε δημόσιες κηδείες άνδρες φορώντας το
ένδυμα και τα παράσημα των εικονιζομένων προπορεύονταν,
φέροντας αυτές τις εικόνες. Ευρείας χρήσης ήταν στην ελληνο-
ρωμαϊκή αρχαιότητα οι imagines et statuae (εικόνες και ανδριά-
ντες) για την τιμή των θεών, των ημιθέων και των ηρώων από
ξύλο, ελεφαντοστό και μέταλλο για τις εικόνες και από μάρμα-
ρο, λίθο και μέταλλο για τα αγάλματα.
Η παράσταση ιερών μορφών προέρχεται από μία αρχαία
διατύπωση της προσωπογραφίας, χρησιμοποιούμενης για τους
προγόνους και τους νεκρούς, όπως π.χ. με τους ζωγραφικούς πί-
νακες του Fayum στην Αίγυπτο και μία λατρευτική σημασία πε-
ρισσότερο δεδηλωμένη για τους αυτοκράτορες. Οι αυτοκρατορι-
κές προσωπογραφίες ήταν αντικείμενο ιδιαιτέρων τιμών, αλ-
λ’όμως υφίσταντο και την καταδίκη μνήμης (damnatio
memoriae). O Θεοδοσιανός κώδιξ (Codex Theodosianus) (15,4,1)
απαγόρευε την τοποθέτηση αγαλμάτων μίμων (ηθοποιών) και
ηνιόχων πλησίον ενός αυτοκρατορικού αγάλματος, που εάν συ-
νέβαινε σήμαινε προσβολή στην αυτοκρατορική αξιοπρέπεια. Η
ιδέα, ότι η προσωπογραφία θα περιείχε ένα μερίδιο του αρχετύ-

zantium , « Colloquium Held at the Swedish Research Institute, Istanbul

1992», με τη φροντίδα των L.Ryden, J.O.Rosenqvist, Stockholm 1993.
J.Lafontaine Dosogne, Histoire de l’ art byzantin et chrétien d’Orient, Lou-
vain-La-Neuve 19952 (1987). EAM,VII (1996), άρθρα : Icona, σσ.263-276,
Ιconoclastia, σσ.276-282 και Iconografia e Iconologia, σσ.282 -286, όπου
ευρεία διεθνής βιβλιογραφία.
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 7

που, ήταν παραδεκτή από την αρχαιότητα και η προσωπογρα-

φία μπορούσε να αναλάβει το λειτούργημα του προτύπου πε-
ρισσότερο από το ίδιο το άτομο.
Για τις θεότητες και τους αυτοκράτορες χρησιμοποιόταν
προ παντός η ολόγλυφη τέχνη (αγαλματοποιΐα), ενώ η ζωγραφι-
κή εφαρμοζόταν στις απεικονίσεις ανατολικών θεοτήτων, όπως
στους καθισμένους θεούς του Fayum, στις προτομές του Σεράπι-
δος και της Ίσιδος που διακοσμούν τα φύλλα τριπτύχου στο
μουσείο J.Paul Getty της παραθαλάσσιας αμερικανικής πόλης
Malibu, πλησίον του Los Angeles της Καλιφορνίας και στις τοι-
χογραφίες που απεικονίζουν το Μίθρα, περιβαλλόμενο με σκηνές
από τον βίο του. Τα ομοιώματα των αυτοκρατόρων ήταν αντι-
κείμενο τιμής ακόμη και στους πρώτους αιώνες του χριστιανι-
σμού. Ο Αλέξανδρος Σεβήρος (222-235) κατείχε τις προσωπο-
γραφίες του θείου προστάτη του(protector divinus) του Μεγάλου
Αλεξάνδρου (356-323 π.Χ.), μερικών θεοποιημένων αυτοκρατό-
ρων και προγόνων, πέραν εκείνων του Απολλωνίου του Τυανέα
(Α΄αι.μ.Χ.), θεωρούμενου θαυματοποιού και του Ορφέα. Η μνεία
εικόνων του Χριστού και του Αβραάμ οφείλεται, ίσως σε όψιμες
παρεμβολές στην Ηistoria Augusta (Αυγούστεια Ιστορία)
(ΧΧΙΧ-ΧΧΧ). Ο Ιωάννης Μαλάλας (περί το 491-578)8 αναφέρει,
ότι το λάβαρο του Μεγάλου Κωνσταντίνου( 324-337) περιφερό-
ταν σε πομπές στην πόλη της Αντιόχειας. Ο παραπάνω βυζαντι-
νός αυτοκράτωρ και άγιος της Ορθόδοξης Εκκλησίας είχε τοπο-
θετήσει σε ένα κίονα από πορφυρίτη λίθο στον χώρο της αγοράς
(forum) τα ομοιώματα (εικόνες), ζωγραφισμένα σε ξύλο, των
τριών πρώτων επισκόπων της Κωνσταντινούπολης.
Ο Ευσέβιος Καισαρείας (περί το 260-339)9 και άλλες πη-
γές κειμένων του Δ΄-Ε΄αι. μνημονεύουν εικόνες του Χριστού,
των αποστόλων Πέτρου και Παύλου και άλλων αγίων και μαρ-
τύρων. Κανένα όμως από αυτά τα αντικείμενα δεν έχει σωθεί με
χρονολόγηση πριν από τον ΣΤ΄αι. Η αφήγηση ότι η Ευδοκία, χή-
ρα του αυτοκράτορα Θεοδοσίου Β΄(408-450) είχε αποστείλει από

8 Xρονογραφία, ΙΙΙ, 29
9
Εκκλησιαστική ιστορία, VII, 18,4
8 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

τα Ιεροσόλυμα, όπου διέμενε, μαζί με μερικά ιερά λείψανα, μία

προσωπογραφία της βρεφοκρατούσας Θεοτόκου, του τύπου της
Οδηγήτριας, κατά την παράδοση, έργο του ευαγγελιστή Λουκά,
ανάγεται στον Ε΄αι. Γύρω στην ίδια εποχή διαμορφώθηκε σε
σχέση με τον βασιλιά Άβγαρο Ουσαμά της Οσροηνής, στην Έ-
δεσσα και στην Καμουλιανή, η παράδοση του μανδηλίου με το
ιερό πρόσωπο του Χριστού, που εξελίχθηκε στο τέλος του
ΣΤ΄αι., κατά τους χρόνους των βυζαντινών πολέμων ενάντια
στους Πέρσες.
Η βαθιά σημασία των εικόνων ανασυνδέεται με μία νεο-
πλατωνική οπτική πλευρά, αφού αυτές θεωρούνται ως μία πιστή
αντανάκλαση του απεικονιζόμενου προσώπου. Η απεικόνιση,
έμφορτη με μία θεία και υπερφυσική χάρη, δημιουργεί μία ενδό-
μυχη-εσωτερική σχέση μεταξύ των αγίων και των πιστών. Οι ει-
κόνες, μέσα της δημόσιας και της ιδιωτικής λατρευτικής τιμής,
δέχονται τα αισθήματα αφοσίωσης και σεβασμού εκ μέρους των
πιστών σε εκκλησίες, μονές, κατοικίες και τόπους εργασίας. Στη
Χαλκή Πύλη, το μνημειώδες σύνολο τοποθετημένο στην είσοδο
του Μεγάλου Παλατιού της Κωνσταντινούπολης υπήρχε εικόνα
του Χριστού, του επονομαζόμενου Χαλκίτη. Απλές ιερές απεικο-
νίσεις προστάτευαν καταστήματα, εργαστήρια και επιχειρηματι-
κούς χώρους. Ο αυτοκράτωρ Ηράκλειος (610-641) είχε την συνή-
θεια να εγκαθιστά απεικονίσεις της Θεοτόκου στους ιστούς των
πλοίων της αυτοκρατορίας.
Οι φορητές εικόνες των λιτανειών είχαν παραστάσεις και
στις δύο όψεις του πίνακα και απεικόνιζαν δύο διάφορα ιερά
θέματα, ή τον άγιο στη μία πλευρά και τον σταυρό στην άλλη.
Οι πλέον περίφημες εικόνες, πολλές των οποίων ανήκαν σε μονές
της Κωνσταντινούπολης ,όπως στην περίπτωση της βρεφοκρα-
τούσας Θεοτόκου, της μονής των Οδηγών (Οδηγήτρια), είχαν την
προέλευσή τους σε εικονογραφικούς τύπους, επαναλαμβανόμε-
νους αμέτρητες φορές.
Στον Δ΄αι. η λατρευτική τιμή των πιστών απευθυνόταν
προ πάντων στον σταυρό και στα ιερά λείψανα. Στον Ε΄αι. η τι-
μή των εικόνων διαδόθηκε ευρύτατα. Στο πρώτο μισό του ΣΤ΄αι.
ο Υπάτιος Εφέσου (από το 513 μητροπολίτης της ως άνω πόλης,
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 9

απεβίωσε μετά το 537-538)10 γράφει για πράξεις γονυπετούς

προσκύνησης, ενώ τα κείμενα του δεύτερου μισού του υπόψη
αιώνα επιβεβαιώνουν την προοδευτική διάδοση της τιμής των
εικόνων που συχνά θεωρούνται θαυματουργικές. Η αντίδραση
στην εξέλιξη αυτής της τιμής των εικόνων, η οποία κατά μερι-
κούς διαμορφωνόταν σε ειδωλολατρία, στη συνέχεια υπήρξε μία
των αιτιών της εικονομαχικής έριδας που εμφανίστηκε στον
Η΄αι.
Οι φορητές εικόνες είχαν διαδοθεί σε όλο τον ανατολικό
χριστιανικό κόσμο
( Orbis Christianus Antiquus) και προέρχονταν από την Αίγυπτο
και προ πάντων από την ιουστινιάνεια μονή της Αγίας Αικατε-
ρίνης του όρους Σινά. Πρόκειται για ξύλινους πίνακες ζωγραφι-
σμένους με την εγκαυστική μέθοδο ( κηρόχυτος γραφή του Ιωάν-
νη Χρυσοστόμου). Οι εικόνες του Bāwīt, όπως εκείνη του Χρι-
στού με τον άγιο Μηνά, στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, ή
η εικόνα του επισκόπου Αβραάμ, στο Bodemuseum του Βερολί-
νου (Κρατικά Μουσεία, Πρωσική Μορφωτική Ιδιοκτησία) είναι
το προϊόν μιας τοπικής και μοναστικής τέχνης, αρκετά προχωρη-
μένης στην ανατολική σχηματοποίηση με αυστηρές και κοντό-
χονδρες μορφές, σε μετωπική στάση –ιερατική και πρόσωπα
φωτισμένα με μεγάλους εκφραστικούς οφθαλμούς και αναλλοίω-
το βλέμμα. Αντίθετα, οι φορητές εικόνες της μονής Σινά ανήκουν
σε μία εκλεπτυσμένη τέχνη, επηρεασμένη από την ελληνιστική
ζωγραφική, ενώ μερικές συνδέονται φανερά με την αυτοκρατο-
ρική εικονογραφία. Η απεικόνιση του Παντοκράτορα σε στη-
θαία μορφή, ευλογώντας με το δεξιό χέρι και κρατώντας το
ευαγγέλιο με το αριστερό σχετίζεται αναμφίβολα με εκείνη του
Χριστού Χαλκίτη. Αυτή η εικονογραφία σε σύνδεσμο με την ε-
ξουσία, ανατρέχει στον σταυρό του Ιουστίνου Β΄(565-570), εκτι-
θέμενο στο θησαυροφυλάκιο της βασιλικής του Αγίου Πέτρου
στη Ρώμη και διαδοχικά σε μερικά νομίσματα του Ιουστινιανού
Β΄ (685-695 και 705-711). Η εικόνα της ένθρονης Θεοτόκου
μεταξύ δύο κομψών αρχαγγέλων και δύο αυστηρών στρατιωτι-

10 Βλ. F. Diekamp, Analecta Patristica, Orientalia Christiana Analecta 117

(1938), σσ.127-129 (απόσπασμα σπουδαίο για την τιμή των εικόνων).
10 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

κών αγίων, ανακαλεί στη μνήμη μας τις επίσημες προσωπογρα-

φίες του αυτοκράτορα, σε σύγκριση με την ένθρονη Θεοτόκο με-
ταξύ δύο αγγέλων που εμφανίζεται σε διάφορα σύγχρονα έργα
της εποχής εκείνης από ελεφαντοστό.
Κατά τον Ζ΄αι. μερικές εικόνες της μονής Σινά παραδί-
δουν νέους τύπους συνθέσεων, όπως π.χ. η θεοφάνεια του Πα-
λαιού των Ημερών και η πλήρης σκηνή της Ανάληψης του Χρι-
στού. Δύο άλλες εικόνες στο Κίεβο της Ουκρανίας μαρτυρούν
για ένα άλλο στάδιο περισσότερο προχωρημένο καλλιτεχνικής
σχηματοποίησης, όπως με τις στηθαίες μορφές των αγίων Σεργίου
και Βάκχου, ενδεδυμένες ως ανώτατοι αξιωματούχοι. Τα νεανικά
πρόσωπά τους με βαθύ και έντονο βλέμμα ακολουθούν τον κα-
νόνα της αφαίρεσης της ύλης( abstractio materiae), όπου συνα-
ντά κανείς από τα αρχαιότερα παραδείγματα μιας αφηρημένης
χριστιανικής τέχνης. Φαίνεται, ότι τα έργα αυτά προέρχονται
από την Κωνσταντινούπολη ή φιλοτεχνήθηκαν από καλλιτέχνες
της βυζαντινής πρωτεύουσας. Οι εικόνες από τους Αγίους Τό-
πους της Παλαιστίνης ήταν αντικείμενο εξαγωγών, όπως π.χ. μία
λειψανοθήκη, εκτιθέμενη στο Ιερό Μουσείο της Βιβλιοθήκης του
Βατικανού, στη Ρώμη. Στην εσωτερική πλευρά του καλύμματος
διακρίνονται σκηνές από τον βίο του Χριστού, όπως η Γέννηση,
η Βάπτιση και η Σταύρωση στο κέντρο και επίσης οι άγιες γυ-
ναίκες στον τάφο του Χριστού και η Ανάληψή του, θέματα τυ-
πικά της παλαιστινιακής παράδοσης.
Στην ίδια εποχή μαρτυρείται η χρήση φορητών εικόνων
και στην Δύση. Ο Γρηγόριος της γαλλικής πόλης Tours (περί το
540-594)11 παρατηρεί, ότι μερικοί πιστοί τοποθετούσαν ζωγρα-
φισμένους πίνακες με απεικόνιση του Χριστού στις εκκλησίες
και στις κατοικίες τους. Στο εξελληνισμένο περιβάλλον της Ρώ-
μης, η χρήση των εικόνων επιβεβαιώνεται ήδη από τον απώτατο
Μεσαίωνα, ενώ διατηρούνται πολλές τέτοιες εικόνες. Η Θεοτό-
κος του Pantheon (Πάνθεο), αντίγραφο της Οδηγήτριας της
Κωνσταντινούπολης, εκτελέστηκε πιθανώς το 609, όταν το κτί-
ριο μεταβλήθηκε σε εκκλησία. Η Θεοτόκος της εκκλησίας Santa
Maria del Rosario (κομβολόγιο των ρωμαιοκαθολικών πιστών)

11
De gloria martyrum (Περί της δόξης των μαρτύρων), 21
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 11

προσέλαβε τον τύπο απεικόνισης της Αγιοσορίτισσας, περίφημης

εικόνας της Κωνσταντινούπολης. Στην εκκλησία της Santa Maria
in Trastevere (τυπική ρωμαϊκή συνοικία), η Θεοτόκος της
Clemenza (Επιείκεια) με το θείο βρέφος στα γόνατα, ενδεδυμένη
ως βυζαντινή αυτοκράτειρα και συνοδευόμενη από δύο αγγέ-
λους και ένα δωρητή, ίσως τον ποντίφικα Ιωάννη Ζ΄ (705-707)
εμφανίζεται εστεμμένη. Είναι λοιπόν η Regina Coeli ( Βασίλισσα
του Ουρανού) σε μία απόδοση εντελώς δυτική, διότι η Θεοτόκος
δεν εμφανίζεται ποτέ με στέμματα στη βυζαντινή τέχνη. Η ύπαρ-
ξη τέτοιων απεικονίσεων στην Ανατολή είναι όψιμης εικονο-
γραφικής παράδοσης, επηρεασμένης από τη δυτική εικονογρα-
φία, ιδίως κατά τη βενετοκρατία.
Οι ρωμαϊκές εικόνες που αναφέρθηκαν παραπάνω είναι
ζωγραφισμένες με την εγκαυστική μέθοδο σε ξύλινους πίνακες. Η
δεξιοκρατούσα Οδηγήτρια στην εκκλησία Santa Francesca
Romana (Φραγκίσκη Ρωμαία), της ιταλικής πρωτεύουσας, περί
το 640, είναι ζωγραφισμένη, αντίθετα, σε ύφασμα απλωμένο σε
ξύλινο πλαίσιο
( μουσαμάς). Στην εκκλησία της Santa Maria Antiqua (Αρχαία),
στη ρωμαϊκή αγορά (forum romanum), ελληνική διακονία στην
πρωτοχριστιανική Ρώμη, μερικές τοιχογραφίες, ως επί το πλεί-
στον σε κόγχες, φαίνονται ως αντίγραφα φορητών εικόνων, ό-
πως η βρεφοκρατούσα Θεοτόκος, ο άγιος Αβάκυρος και οι τρεις
άγιες μητέρες, δηλαδή η Άννα, η Θεοτόκος και η Ελισάβετ, φέ-
ροντας τα βρέφη τους.
Εξαιτίας της εικονομαχίας οι ιερές εικόνες απομακρύνθη-
καν από τις εκκλησίες και αντικαταστάθηκαν με το έμβλημα του
σταυρού, με φυτικά και ζωικά θέματα και με άλλα στοιχεία συμ-
βολικής σημασίας. Οι εικόνες απαγορεύθηκαν, αλλ’ είναι βέβαιο
ότι συνεχίστηκε η παραγωγή τους, είτε με λαθραίο τρόπο, είτε σε
απομονωμένες μονές, μακριά των αστικών κέντρων, είτε ακόμη
στις αρχαίες βυζαντινές επαρχίες υπό τον αραβικό έλεγχο, όπως
στην Κύπρο και στο Σινά. Ο Θεοφάνης Συνεχιστής12 αναφέρει
κάποιο μοναχό, ονόματι Λάζαρο, ο οποίος στο πρώτο μισό του
Θ΄ αι. υπέστη ακρωτηριασμούς, διότι παραβίασε τα εικονομαχι-

12
Χρονογραφία,13
12 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

κά διατάγματα, ζωγραφίζοντας μερικές εικόνες. Η μονή του Σινά

όμως διασώζει εικόνες, χρονολογούμενες στον Η΄-Θ΄ αι. που ε-
κτελέστηκαν αναμφίβολα σε κάποιο παλαιστινιακό εργαστήριο.
Η πλέον αξιοσημείωτη απεικονίζει την Σταύρωση του Χριστού,
στην οποία ο νεκρός Χριστός , φέροντας το μακρύ κολόβιο, πα-
ρουσιάζει για πρώτη φορά κλειστούς οφθαλμούς. Η λεπτομέρεια
αυτή είναι αποτέλεσμα της επίδρασης των γραπτών του Ανα-
στασίου Σιναΐτη, στα τέλη του Ζ΄ και στις αρχές του Η΄αι.
Η δικαίωση της τιμής και της χρήσης των εικόνων έγινε με
την Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο στη Νίκαια το 787 και τη διδασκα-
λία του Ιωάννη Δαμασκηνού ( περίπου 650-περίπου 750), πιστού
φρουρού της ανατολικής παράδοσης. Μία νέα οικιακή και δημό-
σια διάδοση των εικόνων σημειώθηκε στο Βυζάντιο, ενώ οι πι-
στοί απέδιδαν την ευσέβειά τους σε αυτές, είτε στους ναούς, είτε
στις κατοικίες τους, είτε σε ειρηνικές, είτε σε εμπόλεμες κατα-
στάσεις. Γνωστή είναι η παραγωγή διπτύχων και τριπτύχων ει-
κόνων για την ευχερέστερη μεταφορά τους σε ιδιωτικά ταξίδια ή
σε επίσημες αποστολές.
Οι αμφιπρόσωπες εικόνες προορισμένες για λιτανείες,
όπως μαρτυρούν μερικές εντοίχιες παραστάσεις της παλαιολό-
γειας περιόδου (ΙΓ΄-ΙΕ΄αι.) λάμβαναν μέρος στην αυτοκρατορική
λειτουργία. Η εικόνα της Θεοτόκου πολιούχου της Κωνσταντι-
νούπολης βρισκόταν επικεφαλής των θριαμβευτικών πομπών
των αυτοκρατόρων. Το μανδήλιο και η προστάτρια της πρωτεύ-
ουσας φύλασσαν τα τείχη σε περιπτώσεις πολιορκίας, όπως βε-
βαιώνεται στις αναφορές περί επιθέσεων εκ μέρους των Περσών
και των Αβάρων το 626 που περιέχονται στον Ακάθιστο Ύμνο.
Αν και είναι μικρός ο αριθμός φορητών εικόνων μεταξύ
του Θ΄ και του ΙΑ΄αι., έργων με τη μέθοδο της ξηρογραφίας
(tempera), εκ των οποίων οι περισσότερες στη μονή Σινά, αργό-
τερα πολλαπλασιάζεται η χρήση των εικόνων στο τέμπλο με την
εφαρμογή του δωδεκαόρτου και των άλλων εικόνων μεταξύ των
τριών πυλών και αυξάνει ο κατάλογος των θεμάτων. Στους επό-
μενους αιώνες μέχρι και την υστεροβυζαντινή και την όψιμη με-
ταβυζαντινή εποχή πλήθος εικόνων διακοσμεί ναούς, εκκλησί-
δια, καθολικά μονών, κατοικίες και ιδιωτικές συλλογές, μαρτυ-
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 13

ρία μιας εκτεταμένης ανθρώπινης πίστης και δραστηριότητας

καλλιτεχνικών εργαστηρίων.
Για πολλούς ιστορικούς της τέχνης, όπως τους H.Belting13,
M.Camille14 , J.Wirth15 , J.C.Schmitt16, C.Frugoni17 o Μεσαίων ήταν
η εποχή της imago-εικόνας18που προηγήθηκε του χρόνου της τέ-
χνης. Η έννοια της τέχνης, έτσι όπως άρχισε να επιβάλλεται στην
Αναγέννηση, δεν ήταν πράγματι σχετική με τον Μεσαίωνα. Δεν
υπήρχε λοιπόν κάποιος αυτόνομος σκοπός ανεξάρτητος από την
πραγματοποίηση κτιρίων ή λειτουργικών αντικειμένων. Με τον
ίδιο τρόπο, η έννοια του καλλιτέχνη δεν διακρινόταν από εκείνη
του χειροτέχνη, εάν όχι με τρόπο πολύ μεροληπτικό στο τέλος
της μεσαιωνικής περιόδου. Ο artifex (τεχνίτης) του Μεσαίωνα
ανήκε στην κατηγορία των artes mechanicae ( μηχανικές τέχνες),
κατώτερος στις διανοητικές διδασκαλίες των artes liberales (ε-
λευθέριες τέχνες), επίσης αν αυτό δεν απέκλειε την αναγνώριση
του ονόματος του δημιουργού και μερικές φορές του κύρους του.

13 Η.Belting, Bild und Kult… München 1990

14
M. Camille, « Seeing and Reading : Some Visual Implications of Medieval
Literacy and Illiteracy», Art History, Journal of the Association of Art His-
torians, 8(1985), σσ.26-49. Του ίδιου, The Gothic Idolatric Ideology and
Image- Making in Medieval Art, Cambridge 1989.

15
J. Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (VIe–XVe
siècles), Paris 1989.
16J.C.Schmitt, Les idoles chrétiennes, στο L’idolâtrie (Rencontres de l’ Ecole
du Louvre), Paris 1990, σσ. 107-119.
17
C. Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole
e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Torino 1993.

18
Βλ. τις παραπάνω παραπομπές, αριθ.13-17 και επίσης L.Duggan, « Was
Art Really the Book of Illiterate?», Word and Image, 5(1989), σσ. 227-251.
Testo e immagine nell’ Alto Medioevo , «XLI Settimana di studio del Centro
Italiano di Studi sull’ Alto Medioevo, Spoleto 1993», Spoleto 1994, όπου
διάφορες ειδικές μελέτες για το θέμα αυτό. ΕΑΜ, VII (1996), άρθρο Im-
magine, σσ. 335-342.
14 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

Η έννοια της imago-εικόνας χρειάζεται έπειτα, ένα τρόπο

για να διαφύγει τον αναχρονισμό εφαρμογής στο Μεσαίωνα μιας
σύγχρονης κατηγορίας τέχνης, δυσανάλογης στην μεσαιωνική
εποχή, παρά τη διφορούμενη δημιουργία από την υπάρχουσα
κατάσταση απολαβής των έργων σε μουσειακά συμφραζόμενα ή
όπωσδήποτε έξω από το λειτουργικό αρχικό προορισμό τους. Ο
όρος imago-εικόνα συναινεί πράγματι να διαχωρίζεται καλύτερα
η ιστορική μελέτη από την αισθητική κρίση και, ιδιαίτερα, να
αναγνωρίζεται, ότι μέτρια έργα μπορούν να παρουσιάσουν από
ιστορικής πλευράς το ίδιο ενδιαφέρον με εκείνα που θεωρούνται
αριστουργήματα.
Δεν υπάρχει στο Μεσαίωνα παράσταση που δεν ήταν
συνδεδεμένη με ένα τόπο ή ένα αντικείμενο, αυτό το ίδιο με ένα
λειτούργημα, συνήθως λατρευτικό. Η imago-εικόνα απολαμβάνει
μία ισχυρή νομιμοποίηση και χρησιμοποιείται στο Μεσαίωνα για
να καθορίσει τις απεικονίσεις, περιλαμβάνοντας και τους επίσης
λατινικούς όρους pictura (ζωγραφική), effigies(αποτύπωμα α-
πείκασμα κλπ.),
species( ίνδαλμα, είδος, εικόνα, σχήμα), vultus(πρόσωπο, όψη,
μορφή), figura (σχήμα, είδος, μορφής τύπος), forma (μορφή, σχή-
μα, εικόνα), visio (όψη, όραμα, εικόνα, είδωλο) και μερικούς άλ-
λους. Ο όρος imago-εικόνα είναι εκείνος που είχε καταστεί προ-
νομιούχος στα έργα των λατίνων θεολόγων, τα όποια ήταν α-
φιερωμένα στις εικόνες, θεωρούμενες σφαιρικά, χωρίς να επιχει-
ρείται η τεχνική διάκριση μεταξύ imago και historia, δηλαδή με-
ταξύ μορφής-εικόνας και αφηγηματικών-ιστορικών σκηνών. Προ
πάντων, ο όρος imago-εικόνα ανοίγει στο μεσαιωνικό πολιτισμό,
μία ομάδα εννοιών άκρως πλούσια, παραπέμποντας σε μία από
τις θεμελιώδεις βάσεις της χριστιανικής ανθρωπολογίας, εφόσον
ο ἰκόνα» (ad imaginem) και
«καθ’ ὁμοίωσιν» (ad similitudinem) (Γεν.1,26). Οι συζητήσεις
στην υλική imago-εικόνα συνδυάζονται λοιπόν με τον καθορι-
σμό της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης, όπως με εκείνον της φύ-
σης του Υιού, τέλεια imago-εικόνα του θείου Πατέρα. Από το
άλλο μέρος μία συνάφεια είναι παρόμοια, προσδιορισμένη με τη
σφαίρα της imaginatio-φαντασίας, έτσι, όπως προσδιορίζεται
από τη διδασκαλία της Εκκλησίας, ιδιαίτερα ως συνέχεια της δι-
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 15

δαχής του αγίου Αυγουστίνου (354-430), επισκόπου Ιππώνας της

Νουμιδίας. Οι υλικές εικόνες μπορούν να συσχετισθούν έτσι με
τις διανοητικές παραστάσεις που εισέρχονται στην κατηγορία
της visio spiritualis-πνευματικής όψης, θέας και είναι αυτές ονει-
ρικές εικόνες ή οράματα των οποίων οι σχέσεις με τις υλικές ει-
κόνες αναπτύσσουν ένα αξιοσημείωτο ρόλο.
Η μεσαιωνική κοινωνία, όπως και άλλες εξάλλου, όφειλε
να αντιμετωπίσει τα ερωτηματικά της νομιμότητας των εικόνων
και ποίου τύπου και για ποίες χρήσεις. Μετά τη βυζαντινή εικο-
νομαχία στην Ανατολή και το θριαμβευτικό τέλος της με τη θέ-
σπιση από την Ορθόδοξη Καθολική Εκκλησία της Κυριακής της
Ορθοδοξίας, ως επετείου της νίκης και εορτής της ορθόδοξης πί-
στης για την τιμή των εικόνων, την πρώτη Κυριακή των Νη-
στειών της Μεγάλης Τεσσαρακοστής του Πάσχα, ακολούθησε
στη Δύση αφενός η αυτοκρατορική άρνηση αποδοχής των δογ-
ματικών αποφάσεων της Ζ΄Οικουμενικής Συνόδου στη Νίκαια,
του 787 και αφετέρου η σύνταξη των Καρολινείων Βιβλίων (791-
794), στα οποία ο Μέγας Κάρολος ως αυτοκράτωρ της Δύσης
(800-814) και το ιδιαίτερο περιβάλλον του υιοθέτησαν μία θέση
πολύ περιοριστική, όσον αφορά τις εικόνες. Οι συζητήσεις παρα-
τάθηκαν στα χρόνια της βασιλείας του Λουδοβίκου Ευσεβούς
(814-840), ιδιαίτερα μεταξύ του εικονομάχου επισκόπου της βο-
ρειοϊταλικής πόλης του Τorino, Κλαυδίου (†827 περίπου) και του
Ιωνά, επισκόπου της γαλλικής πόλης Orléans (†844 περίπου).
Πέραν αυτού εικονομαχικές εξεγέρσεις εκδηλώθηκαν περιοδικά,
συχνά σε συνύπαρξη με αιρετικά κινήματα, εκ των οποίων μνη-
μονεύονται των γαλλικών πόλεων Orléans και Arras, στην αρχή
του ΙΑ΄ αι., μέχρι και το τέλος του και στην προτεσταντική Με-
ταρρύθμιση.
Ο δυτικός χριστιανισμός, παρά ταύτα, αναγνώρισε ένα
πολύ σπουδαίο ρόλο στις εικόνες, όχι μόνο χάρη στη σχετική
ανατολική θεολογία περί εικόνων, αλλά και από τη θέση που
κράτησε η Εκκλησία της Ρώμης με τη θεολογική διδασκαλία του
πάπα Γρηγορίου του Μεγάλου (590-604), που συνιστούν μία από
τις θεμελιώδεις βάσεις της δυτικής σκέψης για την εικόνα.
16 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

Ο Γρηγόριος ο Μέγας σε επιστολή του στον εικονομάχο

επίσκοπο Serenus της γαλλικής πόλης Μασσαλίας19 , το έτος 600,
γράφοντας τονίζει, ότι οι εικόνες συναινούν για να κατανοή-
σουν οι αγράμματοι άνθρωποι την ιερή ιστορία. Στην ίδια οπτι-
κή γωνία, από τον ΙΒ΄αι., οι εικόνες θεωρούνται ως litteratura ή
litterae (φιλολογία ή τα γράμματα) laicorum (των λαϊκών) από
τον Honorius Augustodunensis (περί το 1080-περί το 1137), κα-
ταγόμενο μάλλον από την γερμανική πόλη Augsburg20 .
H μεσαιωνική θεολογία της imago-εικόνας, με έναρξη τον
Γρηγόριο το Μέγα (590-604), ουσιαστικά από τον ΙΒ΄αι. χαρα-
κτηρίζεται ως μία λειτουργική τριάδα, ιδιαίτερα με τους συγ-
γραφείς θεολογικών πραγματειών (tractationes theologicae)
Petrus Lombardus (περί το 1095-1160) από τη Novara της βόρειας
Ιταλίας, Bonaventura από την πόλη Bagnoreggio , πλησίον του
Viterbo της κεντρικής Ιταλίας (1217/1218-1274), Thomas de
Aquino (Θωμάς ο Ακινάτης ή Ακινάτος, πλησίον της κεντροϊτα-
λικής πόλης Aquino (1224/1225-1274) και άλλους. Το λειτούργη-
μα της διδασκαλίας-εκπαίδευσης ήταν η πρώτη δικαίωση των
εικόνων (ad instructionem). H ανάγκη διατήρησης της μνήμης
των αγίων πράγματι συνιστούσε ένα δεύτερο λειτούργημα. Τέ-
λος, εάν ο Ηonorius Αugustodunensis, που μνημονεύσαμε παρα-
πάνω, θεωρούσε την ανάγκη να αποδώσει στην Εκκλησία μία
διακόσμηση άξια από τον Θεό, όπως ένα ειδικό λειτούργημα,
που θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει αισθητικό-
λειτουργικό, το μεγαλύτερο μέρος των συγγραφέων προτιμούσε
να επιμένει σε ένα συγκινητικό λειτούργημα (το τρίτο), διαμέσου
του οποίου η imago-εικόνα κέντριζε την ψυχή του πιστού στην
ευλάβεια.

19
Registrum Epistolarum ( Μητρώο-Κατάστιχο Επιστολών), XI, 10: « in
ipsa (imago) legunt qui litteras nesciunt».

20Gemma animae sive De divinis officiis, Sacramentarium (Μαργαρίτης

ψυχής, είτε περί των θείων έργων, Βιβλίο των Ιερών Μυστηρίων), Ι, 132,
PL CLXXII, 586.
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 17

Οι παραπάνω λατίνοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς21 έγραψαν με

έμφαση, ότι αυτή η αίσθηση προκαλείτο πιο ευκολότερα από
αυτό που έβλεπε κανείς, παρά από τους λόγους που άκουε κα-
νείς.
Στη σχολαστική θεολογία (theologia scolastica) εξ άλλου η
έννοια της imago-εικόνας εξελίχθηκε προοδευτικά. Για να δικαι-
ολογήσουν την τιμή των εικόνων οι σχολαστικοί συγγραφείς
χρησιμοποίησαν εκ νέου τη διατύπωση του Μεγάλου Βασιλείου
(περίπου 330-379), γνωστή μέσω του Ιωάννη Δαμασκηνού( περί
το 650- περί το 750)22 , σύμφωνα με την οποία η αποδιδόμενη τι-
μή στην εικόνα μεταφέρεται προς το πρωτότυπο που αυτή το
παριστά23. Αλλά προ πάντων, οι σχολαστικοί θεολόγοι χαρα-
κτήριζαν τους τύπους της λατρευτικής τιμής που προκαλείτο από
την imago-εικόνα με όρους πάντοτε περισσότερο αξιοποιημέ-
νους. Η διάκριση, κλασική στις ανατολικές συζητήσεις, μεταξύ
λατρείας (cultus), αποδιδόμενης μόνο στον Θεό και της προσκύ-
νησης (veneratio)-τιμής(reverentia) και όχι δουλείας (πρβλ. εικο-
νόδουλοι, αντί του ορθού εικονόφιλοι και εικονολάτρες, αντί
του ορθού εικονόφιλοι)- τιμητικής προσκύνησης, αποδιδόμενης
στις εικόνες και σε όλα τα άλλα ιερά πρόσωπα και πράγματα,
εκτός του Θεού, καταργείτο ειδικά στους δυτικούς θεολόγους
Αλβέρτο το Μέγα (Albertus Magnus) (περί το 1193-1280), το με-
γαλύτερο λόγιο του Μεσαίωνα γερμανικής καταγωγής και Θωμά
τον Ακινάτη ή Ακινάτο (1224/1225-1274). Η αποδιδόμενη τιμή
στην εικόνα απέβη αδιάκριτη από την αποδιδόμενη τιμή στο
πρωτότυπο, εις τρόπον ώστε ο Θωμάς Ακινάτης ή Ακινάτος24

21
Βλ. π.χ. Θωμάς Ακινάτης ή Ακινάτος, ΙΙΙ Sententia (Γνώμη, Ρήση, Πρό-
ταση), ΙΧ, 1,2 : « Tertio ad excitandum devotionis affectum qui ex visis ef-
ficacius incitatur quam ex auditis».
22
Περί εικόνων Λόγος Α΄, PG94, 1260 BC: « Ὴ γάρ τῆς εἰκόνος τιμή πρός
τό πρωτότυπον διαβαίνει, φησίν ὁ θεῖος Βασίλειος».
23
Βλ. π.χ. Θωμάς Ακινάτης ή Ακινάτος, Summa Theologiae (Σύνοψη Θεο-
λογίας), ΙΙΙ, 25,3.
24
Summa Theologiae, III, 25,3 : «eadem venerentia exhibeatur imagini
Christi et ipsi Christo».
18 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

έκαμε ένα αποφασιστικό βήμα και διαβεβαίωνε, ότι η εικόνα του

Χριστού αξίζει τη λατρεία (cultus), ακριβώς όπως και ο ίδιος ο
Χριστός. Η θρησκευτική εικόνα στη Δύση και οι συναφείς πρα-
κτικές βρήκαν με αυτό τον τρόπο την πλήρη θεολογική δικαίωσή
τους.
Η διατριβή του Βερνάρδου του Clairvaux (στη Γαλλία)
(Βernardus Claraevallensis, περί το 1090-1153), κατά των απεικο-
νίσεων που αποσπούν την προσοχή των μοναχών από τους θρη-
σκευτικούς διαλογισμούς τους έτεινε να αποκαταστήσει μία διά-
κριση μεταξύ των τόπων προορισμένων μόνο στους κληρικούς
και των ανοικτών εκκλησιών για τους λαϊκούς, για τους οποίους
ο παραπάνω συγγραφεύς25 παραδεχόταν τη χρησιμότητα των
εικόνων. Αλλ’αυτή η περιορισμένη αντιμετώπιση αναφορικά με
τις εικόνες ήταν την εποχή αυτή σπάνια και τα αποτελέσματά
της μικρής διάρκειας. Η άφθονη χρήση των επιγραφών στις ει-
κόνες, αποδεικνύει, όμως, ότι δεν μπορεί κανείς να αντιταχθεί
αποφασιστικά στον κόσμο των λαϊκών που είχε αυθόρμητη οι-
κειότητα με τις εικόνες, ενώ το σύνολο των κληρικών, χωρίς ι-
διαίτερη περίσκεψη, προσέγγιζε εύκολα τις βιβλικές αλήθειες. Ο
Sugerius (1081-1151)26 , γαλλικής καταγωγής, μεταξύ άλλων και
ηγούμενος της μονής του Αγίου Διονυσίου, αναγνώριζε, ότι η
βαθιά σημασία των καλλιτεχνικών έργων που διακοσμούσαν το
χοροστάσιο της εκκλησίας του, αρχιτεκτονικού τύπου βασιλικής,
δεν ήταν προσιτή, παρά στους μορφωμένους και στους περισσό-
τερο οξυδερκείς ανθρώπους.
Από τον Θ΄-Ι΄αι. παρατηρείται μία παρόρμηση στις λα-
τρευτικές χρήσεις της εικόνας. Για σημαντική αλλαγή όμως μπο-
ρεί να γίνει λόγος κατά τον Ι΄ αι. με την επανεμφάνιση έργων
τριών διαστάσεων, συχνά με τη μορφή αγαλμάτων- λειψανοθη-
κών. Η νομιμοποίηση τέτοιων έργων ενός νέου τύπου των οποί-
ων η εγγύτητα με τα είδωλα των εθνικών δεν ήταν δυνατό να μη

25
Βερνάρδος του Clairvaux, Apologia ad Guillelmum (Απολογία εις τον
Γουλιέλμον), ΧΙΙ.
26
De administratione (Περί διοικήσεως –επιμελείας), ΧΧΧΙΙ.
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 19

δημιουργήσει κάποια δυσκολία, προκαλούσε κάποτε την επάνο-

δο σε αφηγήσεις οραμάτων (οπτασιών), όπως στην περίπτωση
της Maestá της Θεοτόκου (μεγαλοπρέπεια, όρος στη δυτική εικο-
νογραφία, αναφερόμενος στις θεομητορικές απεικονίσεις, στις
οποίες η Θεομήτωρ, ένθρονη «ἐν δόξῃ», βρεφοκρατούσα, περι-
στοιχίζεται από αγγέλους και αγίους) στον καθεδρικό ναό της
Notre-Dame (η Κυρία μας- η Θεοτόκος) της γαλλικής πόλης
Clermont-Ferrand( διαμέρισμα του Puy-de-Dôme), που εμφανί-
στηκε στην αρχή σε όνειρο του αββά Robert (Ροβέρτος) του
Μozat. Σε μερικές περιπτώσεις, αυτές οι πρακτικές ονείρων ήταν
δυνατό να προκαλούν ζήτημα ειδωλολατρίας από τους περισσό-
τερο παραδοσιακούς και φανατικούς κληρικούς.
Πρότυπα των θαυματουργικών εικόνων, οι αχειροποίητες
εικόνες, ανήκαν σε μία πρώτη στιγμή στην ανατολική παράδοση,
αλλ’όμως διαδραμάτισαν ένα σπουδαίο ρόλο, επίσης και στη
Δύση. Ως παραδείγματα προσάγονται η περίπτωση της Βερονί-
κης, που σώζεται στη βασιλική του Αγίου Πέτρου Ρώμης, με εξέ-
λιξη των λατρευτικών τιμών επί πάπα Ιννοκεντίου Γ΄(1198-1216)
και το Volto Santo (Άγιο Πρόσωπο- Όψη), στον καθεδρικό ναό
του Αγίου Μαρτίνου ( στον οκταγωνικό ναΐσκο του Volto
Santo), στην πόλη Lucca της Τοσκάνης στην Ιταλία.
Οι θαυματουργικές εικόνες ήταν συνδεδεμένες στην αρχή με τα
ιερά λείψανα, ενώ αργότερα, στο Μεσαίωνα, διαπιστώνεται μία
ολίσθηση από τα ιερά λείψανα προς τις εικόνες. Οι πρακτικές
βοήθειας προς τους πιστούς εκ μέρους της Θεοτόκου και των α-
γίων δεν περιορίζονταν μόνο στα λατρευτικά αγάλματα, αλλά με
την πάροδο του χρόνου εφαρμόζονταν και σε ζωγραφικά έργα,
κάποτε μεταφερόμενα, όπως π.χ. συνέβη με τον πίνακα του οσίου
Πέτρου του Λουξεμβούργου που τοποθετήθηκε στην κοιλιά της
πριγκίπισσας της Βουρβώνης για να τη σώσει από ένα δύσκολο
τοκετό, όπως και στις τοιχογραφίες.
Οι εικόνες λοιπόν διαδραμάτισαν το σημαντικό ρόλο τους
στη μοναστική ευσέβεια, στη μυστική ζωή και στο τέλος του
Μεσαίωνα στις πρακτικές θρησκευτικής αφοσίωσης των λαϊκών,
ιδιαίτερα, όταν η προσευχή εμπρός από την εικόνα απέβη, στον
ΙΓ΄αι., ένα μέσο επίτευξης των αφέσεων των ανθρωπίνων αμαρ-
τιών. Εκτός της θρησκευτικής σημασίας, οι εικόνες επιτελούσαν
και πολιτικά ή κοινωνικά λειτουργήματα, από την ενοριακή
20 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

κοινότητα μέχρι και την ανώτατη διοίκηση της Εκκλησίας, μέσω

αδελφοτήτων, θρησκευτικών ταγμάτων και κοινωνικών ομάδων.
Από τον ΙΓ΄-ΙΔ΄αι. πολλαπλασιάστηκαν οι ιδιωτικές εικόνες α-
φοσίωσης και προσευχής, από ξύλο, ελεφαντοστό και άλλα ίσως
υλικά, ως και μικρογραφικών παραστάσεων σε χειρόγραφα, ό-
πως και νέοι τύποι απεικόνισης, οι τράπεζες των ιερών θυσια-
στηρίων ή ακόμη οι κοσμικές διακοσμήσεις στα αστικά κτίρια,
ειδικά σε σχέση με δικανικές χρήσεις της εικόνας.
Ο όρος illustratio(ενάργεια λόγου) 27 εννοούμενος ως
εικόνα ή περισσότερες μαζί εικόνες, σχεδιασμένες ή μικρογραφη-
μένες που συνοδεύουν ένα κείμενο για την επεξήγησή του και
τον υπομνηματισμό του, διευκολύνοντας έτσι την κατανόησή
του δεν είναι ασφαλώς μία μεσαιωνική εφεύρεση. Ο Hrabanus
Magnentius Maurus (Ραβάνος Μαγνέντιος Μαύρος) (780-856)28 ,
από τη γερμανική πόλη Μainz και ονομαζόμενος Praeceptor
Germaniae (Διδάσκαλος- Κύριος της Γερμανίας) γράφοντας στον
πνευματικό αδελφό του Αtto (Attone) από την γερμανική πόλη
Fulda σημείωνε, ότι στην Αίγυπτο κατ’αρχάς εμφανίστηκε η ζω-
γραφική διακόσμηση, ως υπόμνημα του γραπτού κειμένου. Όπως
μαρτυρείται ιστορικά από τον Β΄αι.π.Χ. περίπου, άρχισε η χρήση
τέτοιων εικονογραφικών παραστάσεων σε σχέση πάντοτε με τον

27
Βλ. K. Weitzmann, Ιllustratio in Roll and Codex. A Study of the Origin
and Method of Text Illustration ( Studies in Manuscript Illumination, 2),
Princeton 1947, 19702 (ιταλική μετάφραση L’ illustrazione nel rotolo e nel
codice, Firenze 1991). Του ίδιου, Studies in Classical and Byzantine Manu-
script Illumination, με τη φροντίδα του H.L. Kessler , Chicago-London
1971. G. Cavallo, Rotoli di Exultet dell’ Italia Meridionale, Bari 1973. M.
Schapiro , Words and Pictures on the Litteral and the Symbolic in the Illus-
tration of a Text «Approaches to Semeiotics, 11), den Haag 1973. G. Dalli
Regoli, « La miniatura» στο Storia dell arte italiana, IX, Grafica e imma-
gine, I. Scrittura, miniatura, disegnio, Torino 1980, σσ. 124-183. U. Ernst,
Carmen figuratum. Geschichte des Figurengedichts von den antiken Ur-
sprüngen bis zum Ausgang des Mittelalters, Köln- Weimar –Wien 1991.
EAM, VII(1996), άρθρο Illustrazione, σσ. 228-235, όπου η λοιπή πλούσια
διεθνής βιβλιογραφία.

28Carmina (Ωδές), XXXVIII, PL CXII, 1264 : « Primitus Aegyptus um-

brarum lumina pinxit».
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 21

γραπτό λόγο( μορφή και κείμενο), στον αιγυπτιακό γεωγραφικό

χώρο. Μία αναφορά που εμπλουτίστηκε στη συνέχεια μέσω δια-
φόρων λύσεων, φυσικών και σημαντικών –από το βάθος στο α-
νώτερο περιθώριο, από τη θέση μεταξύ των στηλών σε εκείνη την
ανώτερη αριστερά, σε λειτούργημα μετάφρασης, συνοδείας και
διασάφησης του κειμένου, αλλά επίσης ολοκλήρωσης ή εντελώς
αντικατάστασης– γεννήθηκε οπωσδήποτε με τη μορφή ειληταρί-
ου(rotulus) και σε αυτή και με αυτή διαρθρώθηκε σε σελιδοποιη-
μένες λύσεις, τυπικές και λειτουργικές που ο ελληνικός κόσμος
κληρονόμησε ύστερα από την ελληνιστική Αίγυπτο και με τη
σειρά του τη μεταβίβασε.
Τρεις υπήρξαν οι κύριες «τακτοποιήσεις» ως προς το θέμα
αυτό. Πρόκειται για μορφές (απεικονίσεις) παρεμβαλλόμενες στη
γραπτή στήλη, στο απαιτούμενο σημείο για την κατανόηση του
κειμένου- «ύφος παπύρου» κατά τον ευτυχή χαρακτηρισμό του
K.Weitzmann29 –εικονογραφικές παραστάσεις τοποθετημένες στα
περιθώρια, απεικονίσεις που κατέχουν ολόκληρο τον χώρο ή το
γραπτό υπόβαθρο. Υπήρξαν εκείνες οι ίδιες τακτοποιήσεις μετα-
φοράς στο νέο-παλαιό τύπο βιβλίου- τον κώδικα- έτοιμο να τις
δεχθεί και να δημιουργήσει νέες και πρωτότυπες ως προς την κα-
τασκευή και την τεχνική.
Κατά το Μεσαίωνα ο Τερέντιος ( Τerentius Publius, Afer),
λατίνος κωμωδιογράφος, από τη Λιβύη (περί το 195/190-159
π.Χ.) με το χαμένο εικονογραφημένο έργο του της ύστερης αρ-
χαιότητας, που πιθανώς συντέθηκε στην Κωνσταντινούπολη κα-
τά τον ΣΤ΄αι., αλλά που μεταβιβάστηκε σε αντίγραφα κλιμακω-
τά μεσαιωνικά μεταξύ του Θ΄και ΙΒ΄αι., συνιστά παράδειγμα,
στο έργο του οποίου επαναλαμβάνεται σε πολλές περιπτώσεις η
θέση της σύνθεσης μεταξύ κειμένου και απεικόνισης, όπως ακρι-
βώς του ειληταρίου (rotulus). Aλλά και η Psychomachia (Ψυχο-
μαχία) του Προυδεντίου (Prudentius Aurelius Clemens) (348-405
περίπου), του μεγαλύτερου λατίνου ποιητή της αρχαιότητας από
την ισπανική πόλη Tarracona πιθανώς, έργο κατ’εξοχήν «απει-
κονιστικό», ανεξάντλητη πηγή θεμάτων για καλλιτέχνες και ι-
διαίτερα για μικρογράφους, προσφέρει την εναλλαγή μεταξύ της
περιγραφής του λόγου και της εικονικής μεταγραφής ή εντελώς

29
Illustratio in Roll and Codex...Princeton 1947, 19702 , σ.74
22 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

τον «σύγχρονο» Hrabanus Magnentius Maurus (780-856), του

οποίου το έργο De rerum naturis (Περί των φυσικών πραγμά-
των), γραμμένο κατά τα έτη 842-847, επαναλαμβάνει, στο αρχαι-
ότερο εικονογραφημένο αντίγραφο που εκτελέστηκε στη μονή
του Montecassino της νότιας Ιταλίας, στην εποχή του αββά Teo-
baldo (1022-1035), στη βιβλιοθήκη της μονής, 132, το διακοσμη-
τικό πρότυπο των ειληταρίων από πάπυρο, αρχαίων και της ύ-
στερης αρχαιότητας, αιγυπτιακών και ελληνικών.
Τα λειτουργικά ειλητάρια, χρησιμοποιούμενα στη θεία
λειτουργία της νύκτας του Μεγάλου Σαββάτου, κατά την οποία
ο λειτουργός- ιερεύς άφηνε να εκτυλίσσεται το ειλητάριο από
τον άμβωνα προς το δάπεδο, τα λεγόμενα Exultet (Εxsultet jam
angelica turba coelorum, να χαίρει τώρα το αγγελικό πλήθος (χο-
ρός) των ουρανών), όπως ονομάζονται από την αρχική λέξη του
λειτουργικού ύμνου της ευχής του κεριού (benedictio cerei) πε-
ριέχουν μία εικονική μεταγραφή του κειμένου, ένα είδος παράλ-
ληλης αφήγησης με απεικονίσεις, μία lectio (ανάγνωση), κατά
τον Γρηγόριο το Μέγα30. Αυτά τα ειλητάρια, άριστα βοηθήματα
για τους αναλφαβήτους, συνιστούσαν μία οπτική και απτική
αποκάλυψη έκφρασης της Ανάστασης του Χριστού και του μυ-
στηρίου της Απολύτρωσης, ένα κατηχητικό και διδακτικό λει-
τούργημα μετάδοσης μηνυμάτων, όχι μόνο δογματικών, αλλά και
ιδεολογικών - πολιτικών.
Oπως, κατά το Μεσαίωνα, μέχρι και την γοτθική περίοδο
συνεχίστηκε η παραγωγή τυπικών εικονογραφημένων παπύρων,
έτσι και κατά το ίδιο χρονικό διάστημα, αυτή υπέστη προσαρ-
μογές και τροποποιήσεις. Άξια παρατήρησης είναι η παρεμβολή
απεικονίσεων σε ένα τετράγωνο χώρο με έγχρωμο βάθος, ε-
μπλουτισμένο ή λιγότερο με γεωμετρικά σχήματα και φυτικά θέ-
ματα, την προσθήκη τοπίων, αρχιτεκτονικών μελών και εσωτε-
ρικών χώρων κτιρίων. Ως παραδείγματα μνημονεύονται το λε-
γόμενο χειρόγραφο του Βιργιλίου, latinus vaticanus 3225, στη
βιβλιοθήκη του Βατικανού, έργο παραγωγής, ίσως στη Ρώμη, το
αργότερο στην αρχή του Ε΄αι. και τα πενήντα δύο φύλλα που

30Registrum Epistolarum, IX, 209. XI, 10. Corpus Christianorum Latino-

rum, CXL, 1982.
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 23

επέζησαν της αμβροσιανής Ηλιάδας, γραμμένης και μικρογραφη-

μένης πιθανώς σε κάποιο εργαστήριο της Αλεξάνδρειας, μεταξύ
του Ε΄ και ΣΤ΄ αι. που απόκεινται, στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη
του Μιλάνου, F.205 inf.
H εφεύρεση του πλαισίου, εάν προσέφερε άμεση ορατό-
τητα στις απεικονίσεις, εξαίροντας την εικονική αξία με τον τε-
μαχισμό της σελίδας, εάν επέτρεπε σελιδοποιήσεις αδιανόητες,
εάν διευκόλυνε το μικρογράφο να ζωγραφίζει εντός μετρημένων
και ακριβών χώρων, ήταν επίσης η αναγγελία και η υπόσχεση
για ένα νέο και διαφορετικό κόσμο να λύει τη σχέση μεταξύ κει-
μένου και απεικόνισης.
Οι μικρογραφικές παραστάσεις του περιθωρίου ήταν συ-
χνές σε ελληνικά χειρόγραφα της Συρίας ή της Παλαιστίνης, προ
πάντων σε ψαλτήρια και ευαγγέλια, ενώ στη Δύση οι τέτοιου
είδους απεικονίσεις, συχνά στο διάστημα, κοσμούσαν κείμενα
που αφορούσαν χρονικά ή χρονογραφήματα.
Οι εισαγωγικές σελίδες των ιταλικών κωδίκων της Α-
ναγέννησης είναι γεμάτες με διακοσμητικά στοιχεία, παιδιά, αμ-
φορείς, κηροπήγια, μαργαριτάρια, τέρατα, οπλισμούς, βούκρα-
να, εμπλουτισμούς με αρχαιολογικές παραθέσεις εμπνευσμένες
από τοπία και πρόσωπα, τόσο πολυάριθμες στην ποσότητα, με
διακοσμητικό και συμβολικό χαρακτήρα.
Το καλλωπιστικό και συμβολικό λειτούργημα παρουσία-
σης του βιβλίου ή του συγγραφέα του ή εκείνου που το παρήγ-
γειλε ή του παραλήπτη του δεν ήταν ο μόνος λόγος της υιοθέτη-
σης της πλήρους εικονογραφημένης σελίδας. Άλλο τόσο σπου-
δαίο ήταν τουλάχιστο στην αρχή, η δυνατότητα συγκέντρωσης
ολοκλήρων αφηγηματικών κύκλων, σύμπτυξης περισσοτέρων
σκηνών σε ένα περιορισμένο χώρο, σε ένα είδος reductio ad un-
um (επαναγωγή σε ένα), σύμφορο όχι μόνο οικονομικά, αλλ’ ε-
πίσης επειδή επέτρεπε στο μικρογράφο να εργάζεται χωριστά
από τον γραφέα σε άδετα χαρτιά πριν από τη βιβλιοδεσία.
Στις απαιτήσεις τέτοιου είδους ανταποκρίνονται π.χ. τα
παρακάτω χειρόγραφα. Πρόκειται για μικρές σκηνές με ιστορίες
από τον βίο του Χριστού στο ευαγγελιάριο του αγίου Αυγου-
στίνου, στη βιβλιοθήκη της αγγλικής πόλης Cambridge, 286,129v,
του τέλους του ΣΤ΄αι., σχεδόν ανάγλυφες μεταξύ των στηλών,
την απεικόνιση του ευαγγελιστή Λουκά ή τα εικοσιτέσσερα πτη-
24 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)

νά ομαδοποιημένα σε μία σελίδα του πολυτελούς κώδικα του

λεγόμενου Διοσκορίδη της Βιέννης στην Αυστριακή Εθνική Βι-
βλιοθήκη, medicus graecus 1, 483v, εκτελεσμένου στην Κωνστα-
ντινούπολη περί το 512 για την Anicia Juliana, θυγατέρα του
Flavius Anicius Olibrius αυτοκράτορα της Δύσης το 472 με μερι-
κές νέες λύσεις σελιδοποίησης, ή ακόμη τις δεκαεννέα μικρογρα-
φίες που διασώθηκαν ολοσέλιδες, της Πεντατεύχου του Bertram
Ashburnham (βρεταννός κόμης, κάτοχος μεγάλης συλλογής χει-
ρογράφων και σπανίων βιβλίων, των ετών 1797-1878), στην Ε-
θνική Βιβλιοθήκη των Παρισίων, νέο απόκτημα λατινικό 2334,
ενώ οι σκηνές που διακρίνονται είναι διευθετημένες σε περισσό-
τερες ζώνες. Από τους πλέον πολυτελείς μεταξύ των καρολινείων
κωδίκων (κυρίως στον Η΄-Θ΄αι.) είναι η λεγόμενη Βίβλος της βα-
σιλικής του Αγίου Παύλου εκτός των τειχών της Ρώμης (extra
muros Romae) εμπλουτισμένη με εικοσιτέσσερις μικρογραφίες,
όλες ζωγραφισμένες σε λυτά φύλλα και συχνά τεμαχισμένες σε
περισσότερες σκηνές στη βιβλιοθήκη του παραπάνω αββαείου.
Πολυτελείς κώδικες με διακοσμήσεις ολοσέλιδων παρα-
στάσεων αναφέρονται όμως κατά μέγα μέρος σε λειτουργικά
χειρόγραφα, όπως βίβλοι, ευγγελιάρια, βιβλία των ιερών μυστη-
ρίων, ψαλτήρια και άλλα, κατόπι παραγγελίας μελών της αυτο-
κρατορικής οικογένειας του Καρόλου του Μεγάλου (ως αυτο-
κράτορα της Δύσης 800-814) και όχι σπάνια προορισμένα ως
δώρο σε πρόσωπα ή θεσμικά όργανα κάποιας ανώτερης τάξης,
κατάλληλα χειρόγραφα στην έκθεση και στον σεβασμό, που α-
ναδεικνύεται από την παρουσία ολοσέλιδων μικρογραφιών. Εί-
ναι μία δύναμη εκείνη που μαγνητίζει τα βλέμματα και καθιστά
περισσότερο οπτική και απτική μία κατάσταση, που η πλήρης
σελίδα διατήρησε πάντοτε, επίσης και όταν μεταφέρθηκε από
την αυτοκρατορική αυλή στις αυλές των ευγενών και αριστο-
κρατών ή στα παλάτια της αστικής τάξης από τις Βίβλους στα
Λειτουργικά (βιβλία), από τα ψαλτήρια στα βιβλία των ωρών
και στις νέες τυπολογίες περί βιβλίων της δημόσιας παραγγελίας,
στα καταστατικά, στα μητρώα και στα βιβλία σωματείων.
Για επίδειξη περισσότερο παρά για ενδελεχή παρατήρηση
είναι μεταξύ άλλων τα βιβλία των αστικών διατάξεων (κανονι-
σμών) που η άρχουσα τάξη της δημοτικής εξουσίας παρήγγειλε
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 25

για τη νομιμοποίηση και την εξύμνηση του πολιτικού και μορ-

φωτικού δικού της ρόλου. Είναι επίσης τα κανονιστικά και δια-
χειριστικά βιβλία της καγκελαρίας, στα οποία η σχέση μεταξύ
κειμένου και καλλιτεχνικής απεικόνισης είναι περισσότερο α-
φορμή και δικαιολογία, παρά συγκεκριμένη προσαρμογή, στην
οποία η απεικόνιση με εξευμενιστική και αυτοεγκωμιαστική λει-
τουργία υπηρετεί στην επίκληση αγίων προστατών ή θείων ε-
πεμβάσεων- αντίθεση ορατή στη συνήθη διατύπωση λεκτικής ε-
πίκλησης στον Θεό, στην Θεοτόκο και στους αγίους-στη μνημό-
νευση υπάτων και δημοτικών αρχόντων, στην απαθανάτιση εμ-
βλημάτων τεχνών και συντεχνιών- σωματείων.
26 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 27
28 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ 29
30 OI ΟΡΟΙ ΕΙΔΩΛΟ (ΙDOLO), EIKONA (ΙCONA), IMAGO (ΕΙΚΟΝΑ)