‫شناختسازهایارکسترسمفونیک    (‪)٢‬‬

‫(سازهای بادی و ضربی)‬

‫رشته های موسیقی‬
‫(نوازندگی ساز ایرانی ـ نوازندگی ساز جهانی ـ مبانی آهنگ سازی)‬

‫گروه تحصىلى هنر‬

‫زمىنۀ  خدمات‬
‫شاخۀ آموزش فنى وحرفه اى‬
‫شمارۀ درس ‪4037‬‬
‫ضرابی‪ ،‬تقی‬ ‫‪784/18‬‬
‫شناخت سازهای ارکستر​​​​​ سمفونیک (‪( )٢‬سازهای بادی و ضربی) ‪ /‬مؤلفان‪ :‬تقی ضرابی‪ ،‬اتابک‬ ‫ش‪ 22‬ض‬
‫الیاسی‪ .‬ــ تهران‪ :‬شرکت چاپ و نشر کتاب های درسی ایران‪.١٣٩4 ،‬‬ ‫‪١٣٩4‬‬
‫شماره درس ‪)4037‬‬
‫ٔ‬ ‫ ای؛‬ ‫ه‬ ‫حرف‬ ‫و‬ ‫فنی‬ ‫(آموزش‬ ‫ــ‬ ‫مصور‪.‬‬ ‫ص‪:.‬‬ ‫‪144‬‬
‫متون درسی رشته​های موسیقی (نوازندگی ساز ایرانی ــ نوازندگی ساز جهانی ــ مبانی آهنگ​​​​​ سازی)‬
‫زمینه خدمات‪.‬‬
‫گروه تحصیلی هنر‪ٔ ،‬‬
‫برنامه ریزی و نظارت‪ ،‬بررسی و تصویب محتوا‪ :‬کمیسیون برنامه ریزی و تألیف کتاب های درسی‬
‫رشته موسیقی دفتر تألیف کتاب های درسی فنی و حرفه ای و کاردانش وزارت آموزش و پرورش‪.‬‬ ‫ٔ‬
‫‪ .١‬سازها‪ .٢ ،‬ارکستر سمفونیک‪ .‬الف‪ .‬الیاسی‪ ،‬اتابک‪ .‬ب‪ .‬ایران‪ .‬وزارت آموزش  و پرورش‪.‬‬
‫کمیسیون برنامه ریزی و تألیف آموزش های فنی و حرفه ای و کار دانش‪ .‬ج‪ .‬عنوان‪ .‬د‪ .‬فروست‪.‬‬

‫‪1394‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫همکاران محترم و دانش آموزان عزىز‪:‬‬
‫پىشنهادها و​​​نظرهای خود را در بارۀ ​​​محتواى​​​​اىن​​​​​کتاب به نشانى‬
‫تهران​​ ـ​​  صندوق​​پستى​​شمارۀ​​ ‪ ٤ ٨ ٧ ٤/١٥‬دفتر  تأ لىف​کتا ب  های درسی‬

‫وزارت آموزش و پرورش‬

‫سازمان پژوهش و برنامه رىزى آموزشى‬

‫برنامه رىزى محتوا و نظارت بر تألىف‪ :‬دفتر تألىف کتاب های درسی فنی و حرفه​ای و کاردانش‬
‫مجری‪ :‬دفتر آموزش و توسعه فعالیت​های هنری ـ معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسالمی‬
‫نام كتاب‪ :‬شناخت سازهای ارکستر سمفونیک (‪( )٢‬سازهای بادی و ضربی) ـ ‪451/8‬‬
‫مؤلّفان‪ :‬تقی ضرابی‪ ،‬اتابک الیاسی‬
‫اعضای کمیسیون تخصصی‪ :‬عبدالمجید کیانی‪ ،‬فریدون شهبازیان‪ ،‬شاهین فرهت‪ ،‬رضا مهدوی‪ ،‬احمد نوری و‬
‫مهربانو توفیق‬
‫اعضای کمیسیون دفتر آموزش و توسعه فعالیت​های هنری‪ :‬عیسی کشاورز‪ ،‬میترا استادقاسم و حسین سروی‬
‫ویراستار ادبی‪ :‬محمد افتخاری‬
‫كل نظارت بر نشر و توزیع مواد آموزشی‬ ‫آماده سازى و نظارت بر چاپ و توزىع‪ :‬ادارۀ ّ‬
‫تهران‪ :‬خیابان ایرانشهر شمالی  ـ   ساختمان شمارۀ ‪ ٤‬آموزش و پرورش (شهید موسوی)‬
‫تلفن   ‪٩    :‬ـ ‪    ،   88831161‬دورنگـار   ‪ ،   88309266  :‬کد پستی‪،1584747359  :‬‬

‫مدیر امور فنی و چاپ‪ :‬لیدا نیک روش‬

‫طراح جلد‪ :‬سینا برومندی‬
‫صفحه آرا‪ :‬زهره بهشتی​شیرازی‬
‫حروفچین‪ :‬کبری اجابتی‬
‫مصحح‪ :‬مریم جعفرعلیزاده‪ ،‬معصومه صابری‬
‫امور آماده سازی خبر‪ :‬سپیده ملک​ایزدی‬
‫امور فنی رایانه ای‪ :‬حمید ثابت کالچاهی‪ ،‬پیمان حبیب پور‬
‫ناشر‪ :‬شرکت چاپ و نشر کتاب های درسی ایران‪ :‬تهران ـ کیلومتر ‪ ١٧‬جا ّدۀ مخصوص کرج ـ خیابان ‪( ٦١‬داروپخش)‬
‫تلفن‪ ٥ :‬ـ ‪ ،٤٤٩٨٥١٦١‬دورنگار‪ ،٤٤٩٨٥١٦٠ :‬صندوق پستی‪139 :‬ـ ‪37515‬‬
‫چاپخانه‪ :‬سمارنگ‬
‫سال انتشار و نوبت چاپ‪ :‬چاپ سوم ‪1394‬‬

‫حقّ چاپ محفوظ است‪.‬‬

‫شابک  ‪ISBN 978-964-05-1942-4 9٧٨- 964-05-19٤٢-٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫یک لحظـه ستـاره هـا بخفتنـد‬ ‫تـو آمـ د ی و ب ـه خاطـر تـو‬
‫تـا وقت سپ ی ـ د ه‪ ،‬قصـه گفتند‬ ‫آن شب ز تـو از بـرای مهتـاب‬
‫٭ ٭ ٭‬

‫در جـمـع ستـاره هـا هیاهوست‬ ‫امــروز کــه رفـتـه ای دوبـاره‬

‫گل نیز به روی شاخه بـی بوست‬ ‫خورشید نشسته سرد و خاموش‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫فهرست مطالب‬

‫‪1‬‬ ‫فصل اول‪ :‬سازهای بادی چوبی (هوا  صداها) ‬

‫‪1‬‬ ‫ت‬
‫‪١‬ــ‪١‬ــ فلو ‬
‫‪8‬‬ ‫‪٢‬ــ‪١‬ــ فلوت پیکولو ‬
‫‪11‬‬ ‫‪٣‬ــ‪١‬ــ فلوت آلت و‬
‫‪14‬‬ ‫‪٤‬ــ‪١‬ــ فلوت باس ‬
‫‪16‬‬ ‫‪  ٥‬ــ‪١‬ــ اُبوا ‬
‫‪21‬‬ ‫‪  ٦‬ــ‪١‬ــ کُرآنگل ه‬
‫‪24‬‬ ‫‪7‬ــ‪1‬ــ ِه ِکل فون ‬
‫‪25‬‬ ‫‪  8‬ــ ‪1‬ــ کالرینت ‬
‫‪31‬‬ ‫‪9‬ــ ‪1‬ــ کالرینت کوچک ‬
‫‪34‬‬ ‫‪10‬ــ‪1‬ــ کالرینت باس ‬
‫‪38‬‬ ‫باست هورن ‬ ‫‪11‬ــ‪1‬ــ ِ‬
‫‪40‬‬ ‫‪١٢‬ــ‪١‬ــ ساکسوفون ‬
‫‪46‬‬ ‫‪13‬ــ‪1‬ــ فاگوت ‬
‫‪51‬‬ ‫‪14‬ــ‪1‬ــ کنترفاگوت ‬
‫‪ 55‬‬ ‫پرسش ‬

‫‪58‬‬ ‫فصل دوم‪ :‬سازهای بادی برنجی (هوا  صداها) ‬

‫‪58‬‬ ‫‪١‬ــ‪2‬ــ هورن ‬
‫‪72‬‬ ‫ت‬
‫‪٢‬ــ‪2‬ــ ترومپ ‬
‫‪78‬‬ ‫‪3‬ــ‪٢‬ــ ترومبون ‬
‫‪86‬‬ ‫‪4‬ــ‪٢‬ــ توبا ‬
‫‪92‬‬ ‫ش‬
‫پرس ‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪95‬‬ ‫ی‬
‫فصل سوم‪ :‬گروه سازهای ضرب ‬
‫‪95‬‬ ‫‪١‬ــ‪٣‬ــ مقدم ه‬
‫‪97‬‬ ‫دسته بندی سازهای ضربی ‬
‫‪97‬‬ ‫ایدیوفون ها (خودصداها) ‬
‫‪98‬‬ ‫‪٢‬ــ‪٣‬ــ زیلوفون ‬
‫‪100‬‬ ‫‪3‬ــ‪3‬ــ ماریمبا ‬
‫‪102‬‬ ‫‪4‬ــ‪٣‬ــ ویبرافون ‬
‫‪105‬‬ ‫‪  5‬ــ‪3‬ــ گلوکن اشپیل ‬
‫‪107‬‬ ‫‪  6‬ــ‪3‬ــ چایمز ‬
‫‪108‬‬ ‫ممبرانوفون ها (پوست صداها) ‬
‫‪109‬‬ ‫‪٧‬ــ‪٣‬ــ تیمپانی ‬
‫‪113‬‬ ‫معین ‬ ‫ِ‬
‫سازهای کوبه ای بدون کوک ّ‬
‫‪113‬‬ ‫ی‬
‫ایدیوفون های فلز ‬
‫‪113‬‬ ‫‪  8‬ــ‪3‬ــ سن ج‬
‫‪116‬‬ ‫‪٩‬ــ‪٣‬ــ مثلث ‬
‫‪117‬‬ ‫‪10‬ــ‪٣‬ــ سندان ‬
‫‪118‬‬ ‫‪11‬ــ‪3‬ــ گانگ ها و تام تام ها ‬
‫‪119‬‬ ‫ایدیوفون های چوبی ‬
‫‪119‬‬ ‫‪١٢‬ــ‪٣‬ــ قالب چوبی ‬
‫‪120‬‬ ‫‪13‬ــ‪3‬ــ کالوس ‬
‫‪121‬‬ ‫‪14‬ــ‪٣‬ــ قاشقک ها ‬
‫‪122‬‬ ‫س‬
‫‪١٥‬ــ‪٣‬ــ ماراکا ‬
‫‪123‬‬ ‫‪١٦‬ــ‪٣‬ــ گوییرو ‬
‫‪124‬‬ ‫معین ‬ ‫ِ‬
‫سازهای پوستی بدون کوک ّ‬
‫‪124‬‬ ‫‪١٧‬ــ‪٣‬ــ طبل باس ‬
‫‪125‬‬ ‫‪١٨‬ــ‪٣‬ــ طبل کوچک فنردار ‬
‫‪126‬‬ ‫‪١٩‬ــ‪٣‬ــ دایره زنگی ‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫‪127‬‬ ‫پرسش ‬

‫‪128‬‬ ‫فصل چهارم‪ :‬سازهای دیگر ‬

‫‪128‬‬ ‫‪1‬ــ‪٤‬ــ هار ‬
‫پ‬
‫‪139‬‬ ‫سازهای شستی دار ‬
‫‪139‬‬ ‫‪٢‬ــ‪٤‬ــ چلست ا‬
‫‪141‬‬ ‫‪٣‬ــ‪٤‬ــ هارپسیکورد ‬
‫‪143‬‬ ‫پرسش ‬
‫‪144‬‬ ‫فهرست منابع ‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫مقدمه‬
‫کتاب حاضر با این هدف تدوین شده است که هنرجویان موسیقی را با سازهای ارکستر‬
‫سمفونیک و قابلیت این سازها‪ ،‬با استفاده از مثال های کتاب آشنا کند‪.‬‬
‫بدیهی است این کتاب نه تنها در هنرستان های موسیقی‪ ،‬بلکه در سایر دوره های موسیقی نیز‬
‫قابل استفاده است‪.‬‬
‫الزم به ذکر است که در تدریس مطالب کتاب بهتر است از نمونه های صوتی مناسب و در‬
‫ارتباط با مثال های متن بهره جست‪ .‬هر آینه جهت درک بهتر سازها استفاده از نوازندگان به صورت‬
‫نتیجه‬
‫زنده و یا در صورت نبود از فیلم های اجراهای موسیقی جهت بحث و بررسی تکنیک های سازها ٔ‬
‫خوبی خواهد داد‪.‬‬
‫تجزیه و تحلیل مثال های موجود در کتاب و تعمیم آن در دیگر آثار موسیقی ادبیات جهان به‬
‫منظور آموختن کاربرد سازها و تشویق هنرجو در جهت ایجاد خالقیت های شخصی در به کارگیری‬
‫مثال ها در آثار موسیقی ایران و جهان خود بهترین راه برای ایجاد انگیزه در هنرجو می باشد‪ .‬چرا که‬
‫این امر سبب می گردد تا هنرجو روش شناخت و ارتباط سازها را در آثار موسیقی پیگیری کند‪.‬‬
‫نحوه سازبندی در آثار موسیقی ایرانی سبب‬
‫ارایه تکالیف در طول تدریس در جهت آشنایی با ٔ‬
‫می گردد تا هنرجو همواره با روش های ارایه شده به پیشرفت هایی در زمینه سازبندی و رنگ آمیزی‬
‫صوتی ارکستر دسترسی پیدا نماید‪.‬‬
‫امید است که این کتاب در جهت بارور  نمودن رنگ آمیزی های صوتی در موسیقی ایرانی به‬
‫جویندگان این راه یاری نماید‪.‬‬
‫با تشکر‬
‫مؤلفان‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫هدف کلی‬
‫شناخت تکنیک های سازهای بادی چوبی‪ ،‬بادی برنجی و سازهای ضربی به منظور‬
‫تنظیم قطعات موسیقی و درک جایگاه هریک از این سازها در ارکستر سمفونیک‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻓﺼﻞ اول‬

‫ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫)ﻫﻮاﺻﺪاﻫﺎ(‬

‫ﻫﺪف ﻫﺎی رﻓﺘﺎری‪ :‬در ﭘﺎﻳﺎن اﻳﻦ ﻓﺼﻞ از ﻓﺮاﮔﻴﺮ اﻧﺘﻈﺎر ﻣﯽ رود‪:‬‬
‫ﻧﺤﻮه ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﺪا در ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ــ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎز و ٔ‬
‫ــ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری ﻫﺎی ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ــ ﻣﺤﺪوده و ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ و ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽ ﻫﺎی ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ را ﺷﺮح دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺤﻮه اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ دردوﺋﺖ‪ ،‬ﺗﺮﻳﻮ‪ ،‬ﮐﻮارﺗﺖ‪ ،‬ﮐﻮﻳﻨﺘﺖ و … را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ــ ٔ‬
‫ــ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻮت ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ‬

‫ﻓﻠﻮت‬

‫ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ‬

‫ﻓﻠﻮت ﺑﺎس‬

‫‪١‬ــ‪١‬ــ ﻓﻠﻮت‬
‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬
‫)‪flute (fl.‬‬ ‫)‪flauto (fl.‬‬ ‫)‪flöte (fl.‬‬ ‫)‪flûte (fl.‬‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬
‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﻫﻮا ﭘﺲ از دﻣﻴﺪن در ﻳﮏ ﻟﺒ ٔﻪ ﺗﻴﺰ‪ ،‬ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درﻣﯽ آﻳﺪ‪.‬‬

‫‪١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻟﺒﻪ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﯽ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮع اﻳﻦ ﺳﺎز را ﻣﯽ ﺗﻮان »ﻧﯽ ﻟﺒﮏ« ﻧﺎﻣﻴﺪ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎم دﻣﻴﺪن در آن‪ ،‬ﺻﺪا از ٔ‬
‫اﻧﺘﻬﺎﻳﯽ آن ﺧﺎرج ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﮐﻨﻮن ﻓﻠﻮت را اﻓﻘﯽ ﻧﮕﻪ ﻣﯽ دارﻧﺪ و از ﭘﻬﻠﻮ در آن ﻣﯽ دﻣﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز در‬
‫ﺣﺪود ﻗﺮن دوازده ازﻣﺸﺮق زﻣﻴﻦ ﺑﻪ اروﭘﺎ راه ﻳﺎﻓﺖ و ﺑﻴﺸﺘﺮ در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﻧﻈﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رﻓﺖ و‬
‫ِ‬
‫ارﮐﺴﺘﺮ درﺑﺎر و اﭘﺮا ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬اوﻟﻴﻦ‬ ‫در اواﺳﻂ ﻗﺮن ﻫﻔﺪه ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻣﻮﺳﻮم ﺑﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﺗﻐﻴﻴﺮ و ﺗﺤﻮل ﻣﻬﻢ در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻓﻠﻮت‪ ،‬در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻫﻔﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻳﮏ‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺌﻮﺑﺎﻟﺪ ﺑﻮﻫﻢ در ﻣﻮﻧﻴﺦ‪ ،‬در ﺳﯽ ﺳﺎل‬
‫ٔ‬ ‫»ﻫﻮﺗﺘﺮه« ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻋﻤﻠﮑﺮد اﺳﺎﺳﯽ و‬
‫اوﻟﻴﻪ ﻗﺮن ﻧﻮزده‪ ،‬در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ ﺑﻮد‪ .‬ﻓﻠﻮت ﺑﻮﻫﻢ ﮐﻪ از ﭼﻮب ﻳﺎ ﻓﻠﺰ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ‬ ‫ٔ‬
‫اﻧﺪﮐﯽ ﺗﻐﻴﻴﺮ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﻓﻠﻮﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻣﺮوزه در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ اﮐﺜﺮ ﻧﻘﺎط ﺟﻬﺎن ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار‬
‫ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪.‬‬
‫ﻃﻮل ﻓﻠﻮت ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ‪ ٦٦‬ﺳﺎﻧﺘﯽ ﻣﺘﺮ و ﻗﻄﺮ آن ‪ ٢/٥‬ﺳﺎﻧﺘﯽ ﻣﺘﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻠﻮت ﻋﻤﻮﻣﺎً از ﭼﻮب ﻳﺎ ﻓﻠﺰ‬
‫ﺳﻔﻴﺪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد و ﮔﺎه از ﻓﻠﺰاﺗﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﻘﺮه ﻳﺎ ﻃﻼ ﻧﻴﺰ در ﺳﺎﺧﺖ آن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻠﻮت‪ :‬ﻓﻠﻮت ﻳﮏ ﻟﻮﻟﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺳﻪ ﻗﺴﻤﺖ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﻣﯽ ﺷﻮد‪:‬‬
‫ﺳﺮ )‪ :(head‬ﻣﺤﻞ دﻣﻴﺪن ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺮ روی اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﻗﺮار دارد ﮐﻪ ﻳﮏ ﺳﺮ آن ﻧﻴﺰ ﻣﺴﺪود‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺪﻧﻪ )‪ :(body‬اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﻃﻮل ﻧﺴﺒﺘﺎً زﻳﺎدی دارد ﮐﻪ ﺳﻮراخ ﻫﺎﻳﯽ روی آن اﻳﺠﺎد ﺷﺪه اﻧﺪ و اﻳﻦ‬
‫ﺳﻮراخ ﻫﺎ ﺑﺎ ﺳﻮراخ ﮔﻴﺮ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺎﻳﻪ )‪ :(foot‬اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﻓﻠﻮت اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ و دو ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﺑﻪ وﺳﻌﺖ آن اﺿﺎﻓﻪ‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫در ﺑﻌﻀﯽ اﻧﻮاع ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﮐﻠﻴﺪﻫﺎی اﺿﺎﻓﯽ ﻧﻴﺰ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ ﻫﺎی »ﺳﯽ« و اﺧﻴﺮا »ﺳﯽ ِ‬
‫ﺑﻤﻞ« ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫وﺟﻮد دارﻧﺪ‪.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‬
‫ٔ‬ ‫)ﺧﺎﻧﻮاده ﻓﻠﻮت‪ :‬ﻓﻠﻮت ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ‪ ،‬ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﻓﻠﻮت ﺑﺎس( از‬
‫ٔ‬ ‫ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺎز ﺑﺪون ﻗﻤﻴﺶ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ اﺳﺖ و ﭼﺎﺑﮏ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎز اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده ﻧﻴﺰ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‪ :‬وﺳﻌﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﻓﻠﻮت ﺣﺪود ًا ﭼﻬﺎر اﮐﺘﺎو اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﻓﻮاﺻﻞ ﮐﺮوﻣﺎﺗﻴﮏ ﻣﻴﺎﻧﯽ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ در ﻫﺮ ﻣﻨﻄﻘﻪ دارای وﻳﮋﮔﯽ ﻫﺎﻳﯽ اﺳﺖ‪:‬‬

‫ٔ‬ ‫ﻓﻠﻮت ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺑﻪ ﭼﻬﺎر‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ :‬ﻓﻠﻮت در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ‪ ،‬ﺿﻌﻴﻒ اﻣﺎ ﺟﺬاب اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺎ‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺎﻻ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً از ﻫﻤﺎن اﻧﮕﺸﺖﮔﺬاری در‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦﻫﺎ در‬
‫ِ‬
‫دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ‬ ‫اﻳﻦ ﺗﻘﺎوت ﮐﻪ ﺑﺮای اﺟﺮای ﺻﺪاﻫﺎی ﺑﺎﻻ‪ ،‬از َدمِ ﻗﻮیﺗﺮی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ِ‬
‫اﻧﺘﻈﺎر داﺷﺘﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ ،‬ﻧﻪ ﻏﻴﺮﻣﻤﮑﻦ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﺳﺨﺖ و دﺷﻮار اﺳﺖ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺎﻻ و ﺑﺮﻋﮑﺲ در‬ ‫ٔ‬ ‫در‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‪ :‬ﻓﻠﻮت در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ‪ ،‬ﺷﻴﺮﻳﻦ اﻣﺎ ﮐﻢ ﻗﺪرت اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٣‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‪ :‬ﻓﻠﻮت در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ‪ ،‬روﺷﻦ و درﺧﺸﺎن اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٤‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺎﻻ )زﻳﺮ(‪ :‬ﻓﻠﻮت در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﮐﻤﯽ ﮔﻮﺷﺨﺮاش و ﺗﻴﺰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥‬ــ‪١‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی ﺑﺎﻻﺗﺮ از »دو« در ﻓﻠﻮت ﺑﺎ دﺷﻮاری اﻧﺠﺎم ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ اﺣﺘﻴﺎط ﺑﻪ‬
‫آن ﻫﺎ ﻧﺰدﻳﮏ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻧﺖ ﻫﺎ ﺗﺮﺟﻴﺤﺎً ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺮاﺗﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦‬ــ‪١‬‬

‫ﻓﻠﻮت ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺆﺛﺮی ﻗﺎدر ﺑﻪ اﺟﺮای ﻣﻠﻮدی ﻫﺎی آرام و ﻧﺖ ﻫﺎی ﻃﻮﻻﻧﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﯽ اﺳﺖ‬
‫در ﻗﻄﻌﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪه وﻗﺘﯽ ﻣﻠﻮدی ﻃﻮﻻﻧﯽ و ﻳﺎ ﻧﺖ ﻫﺎی ﮐﺸﻴﺪه ای را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﻓﺮﺻﺖ‬
‫ﻧﻔﺲ ﮔﻴﺮی داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻳﮑﯽ از دﻻﻳﻞ وﺟﻮد دو ﻳﺎ ﺳﻪ ﻓﻠﻮت در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی اﻣﺮوزی اﺟﺮای اﻳﻦ‬
‫اﻓﻪ ﻫﺎی ﺻﻮﺗﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن )‪ٔ :(articulation and tonguing‬‬
‫ﻧﺤﻮه ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦﻫﺎ در ﻓﻠﻮت ﻣﻌﻤﻮﻻ ً‬
‫ﺑﺎ ﺗﮑﻴﻪ و ﺣﺮﮐﺖ زﺑﺎن اﺳﺖ‪ .‬در ﺗﮑﻴﻪﻫﺎی ﺗﮏزﺑﺎﻧﯽ‪ ،‬از ﻫﺠﺎی ‪) tu‬ﺗﻮ( اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬ﭼﻮن ﻧﻮاﺧﺘﻦ‬
‫ﺗﮑﻴﻪ دﻳﮕﺮی اﺳﺖ و در اﻳﻦ‬
‫ﺗﮑﻴﻪ ﺗَﮏزﺑﺎﻧﯽ ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ٔ‬ ‫ﻧﺖﻫﺎی ﺳﺮﻳﻊ‪ ،‬در ﺳﺮﻋﺖﻫﺎی زﻳﺎد‪ ،‬ﺑﺎ ٔ‬
‫ﺗﮑﻴﻪ دو زﺑﺎﻧﯽ ﻧﻴﺰ ﺑﺮای اﺟﺮای ﻧﺖﻫﺎی ﺳﺮﻳﻊ‬
‫ﻣﻮاﻗﻊ‪ ،‬از ﻫﺠﺎﻫﺎی ‪) tu-ku‬ﺗﻮ ــ ﮐﻮ( اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﮔﺮ ٔ‬
‫ﺗﮑﻴﻪ ﺳﻪزﺑﺎﻧﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ‪) tu- ku- tu :‬ﺗﻮ ــ ﮐﻮ ــ ﺗﻮ( ﻳﺎ ‪.tu- tu- ku‬‬ ‫ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ از ٔ‬
‫ﻳﮑﯽ دﻳﮕﺮ از ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی راﻳﺞ زﺑﺎن زدن در اﻳﻦ ﺳﺎز‪ flutter ،‬اﺳﺖ ﮐﻪ در آن‪ ،‬زﺑﺎن ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﻧﻮازﻧﺪه‪ ،‬ﺗُﻦ ﻳﺎ ﺗُﻦ ﻫﺎﻳﯽ را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧‬ــ‪١‬‬
‫ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ‪ ،Symphony No. 4 :1809-1847‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٦‬ــ‪CD1-TR.75 ،١٩‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨‬ــ‪١‬‬
‫ﮐﻮرﺳﺎﮐﻒ ‪ ،Capticcio Espagnol :1844-1908‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٦‬ــ‪ ،١١‬زﺑﺎن زدن دوﺗﺎﻳﯽ ‪CD1-TR.75 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٩‬ــ‪١‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪CD1-TR.76 ,salome :1864-1949‬‬

‫ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ‪ :‬ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ در ﻓﻠﻮت ﺑﺴﻴﺎر راﻳﺞ اﻧﺪ‪ .‬ﻧﺖ ﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﻣﺸﮑﻞ‪ ،‬وﻟﯽ‬
‫ﻏﻴﺮﻣﻤﮑﻦ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎﻳﺪ از آن ﻫﺎ دوری ﮐﺮد‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٠‬ــ‪١‬‬
‫ﺗﺮﻳﻞ‬

‫ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ‬

‫‪٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﭼﻨﺪ ﻓﻠﻮت‪ :‬در دوران ﮐﻼﺳﻴﮏ آﻫﻨﮕﺴﺎزان در ﺗﻌﺪاد ﻓﻠﻮت ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ در آﺛﺎرﺷﺎن‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﺧﻠﻘﺖ‬‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮاﺗﯽ دادﻧﺪ‪ .‬ﻫﺎﻳﺪن ﻣﻌﻤﻮﻻ ً از دو ﻓﻠﻮت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﺮد اﻣﺎ در ٔ‬
‫)‪ (Creation‬اﺣﺘﻴﺎج ﺑﻪ ﺳﻪ ﻓﻠﻮت ﭘﻴﺪا ﮐﺮد‪ .‬ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﮔﺎﻫﯽ ﻓﻘﻂ از ﻳﮏ ﻓﻠﻮت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﺮد‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫دوره ﺑﺘﻬﻮون اﺳﺘﻔﺎده از دو ﻓﻠﻮت در ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﻪ ﺗﺪرﻳﺞ ﻣﻌﻤﻮل ﺷﺪ و ﮔﺎه ﻧﻴﺰ‬
‫ﺷﻮﺑﺮت در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ‪ .٥‬از ٔ‬
‫از دو ﻓﻠﻮت و ﻳﮏ ﻓﻠﻮت ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﺑﻴﺸﺘﺮ ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﻗﺮن ﻧﻮزده اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﻪ ﻓﻠﻮت در ارﮐﺴﺘﺮ راﻳﺞ ﺷﺪ و از ﭼﻬﺎر ﻓﻠﻮت ﻳﺎ‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﻓﻠﻮت )دو ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ ﻳﺎ ﻳﮏ ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ و ﻳﮏ آﻟﺘﻮ( ﻧﻴﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﺣﺘﯽ ﭘﻨﺞ ﺳﺎز از‬
‫اﺟﺮای ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻫﺎی »ر«‪» ،‬ﺳﻞ«‪» ،‬دو«‪» ،‬ﻓﺎ«‪» ،‬ﺳﯽ ﺑﻤﻞ«‪» ،‬ﻣﯽ ﺑﻤﻞ«‪» ،‬ﻻ« و »ﻣﯽ« ﺑﺮای ﻓﻠﻮت‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺗﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﻓﻠﻮت ﻫﺎ را در ﺳﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ ﺑﺮدﻧﺪ‪:‬‬
‫‪١‬ــ ﺑﻪ ﺻﻮرت دوﺑﻞ در اﮐﺘﺎو ﻳﺎ اوﻧﻴﺴﻮن )‪(unison‬؛‬
‫‪٢‬ــ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﻮاﺻﻞ ﻣﻮازی؛‬
‫‪٣‬ــ در ﻗﻄﻌﺎت ﺑﻠﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻨﺪ ﻳﺎ ﮐﺸﻴﺪه‪ ،‬ﻳﮑﯽ ﺑﺎ دﻳﮕﺮی ﺗﻌﻮﻳﺾ ﻣﯽ ﺷﺪ ﻳﺎ ﮐﺎﻣﻼ ً ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ‬
‫را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١١‬ــ‪١‬‬
‫ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ ‪ ،Nutcracker Suite :1840-1893‬رﻗﺺ ﻓﻠﻮت ﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٣‬ــ ‪CD1-TR.77 ،٦‬‬

‫‪٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ١‫ــ‬١٢ ‫ﻣﺜﺎل‬
CD1-TR.77 , Daphnis et Chloé :1875-1937 ‫راول‬

:‫ ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‬،‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ از ﻓﻠﻮت در آﺛﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‬
،The Incredible Flute Music:(Gilbert) ‫ ﮔﻴﻠﺒﺮت‬،Sequenza for Flute:(Berio).‫ﺑﺮﻳﻮ‬
Prélude à Lʼaprès - midi dʼun ‫ و دﺑﻮﺳﯽ‬The Incredible Flutist:(Piston) ‫ﭘﻴﺴﺘﻮن‬
faune:(Debussy)

WWW.AEL.AF
 ‫‪٢‬ــ‪١‬ــ ﻓﻠﻮت ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪piccolo (picc.) flauto piccolo (fl. picc.) kleine flöte (kl.fl.) petite flûte‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ‪ ،‬ﻓﻠﻮت ﮐﻮﭼﮑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ از آﻧﭽﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﺻﺪا ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ‬
‫دﻟﻴﻞ ﮔﺎﻫﯽ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﺎز »ﻓﻠﻮت اﮐﺘﺎو« ﻧﻴﺰ ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز از ﭼﻮب و ﻳﺎ ﭼﻮب آﺑﻨﻮس ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻃﻮل آن ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﮐﻮﭼﮏ ﺗﺮ اﺳﺖ و‬
‫ِ‬
‫»دودﻳﺰ ‪ «C‬ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬ ‫ﭼﻮن ﻓﺎﻗﺪ ﻗﺴﻤﺖ ﭘﺎﻳﻪ اﺳﺖ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ ﻫﺎی »دو ‪ «C‬و‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٣‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٤‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪا دﻫﯽِ واﻗﻌﯽ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٥‬ــ‪١‬‬

‫ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ از ﻧﻈﺮ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی ﻋﻤﻮﻣﯽ )ﺗﺮﻳﻞ‪ ،‬ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ و …( ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﻓﻠﻮت اﺳﺖ‪ .‬ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺑﻮﻫﻢ ﻧﻴﺰ در‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده ﺷﺪه اﺳﺖ اﻣﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻓﻠﻮت ﻫﺎی ﻗﺪﻳﻤﯽ )ﮐﻢ ﮐﻠﻴﺪ( ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٦‬ــ‪١‬‬

‫ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ در اﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ‪ ،‬ﺿﻌﻴﻒ و دارای ﺻﺪاﻫﺎی ﻟﺮزان و ﺑﯽ ﺛﺒﺎت اﺳﺖ و ﻃﻨﻴﻦ ﭼﻨﺪان ﻣﻄﺒﻮﻋﯽ‬
‫ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻦ ﮐﻮک دﻗﻴﻖ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺴﻴﺎر دﺷﻮار اﺳﺖ و ﺑﺮای اﻳﻦ ﮐﺎر‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺑﺎﻳﺪ دارای‬
‫ﮔﻮش ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮﺑﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٧‬ــ‪١‬‬

‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ آﺳﺎن اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٨‬ــ‪١‬‬

‫ﻧﺖ ﻫﺎی اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺴﻴﺎر درﺧﺸﺎن اﻧﺪ و ﻧﺖ ﻫﺎی ﺧﻴﻠﯽ ﺑﺎﻻ ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﺗﻴﺰی و ﮔﻮﺷﺨﺮاﺷﯽ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٩‬ــ‪١‬‬
‫ﻣﻮﺗﺴﺎرت ‪ٔ ،Die Zauberflöte :1756-1791‬‬
‫ﭘﺮده دوم‪CD1-TR.78 ،‬‬

‫‪٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٢٠‬ــ‪١‬‬
‫ﭘﺮوﮐﻮﻓﻴﻒ ‪ ،Lieutenant Kijé :1891-1953‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٩‬ــ‪CD1-TR.79 ،١٧‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٢١‬ــ‪١‬‬
‫ﮔﻠﻮک ‪ٔ ،Iphigénie en Tauride :1714-1788‬‬
‫ﭘﺮده اول‪CD1-TR.80 ،‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ از ﻓﻠﻮت ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ در آﺛﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬دﺑﻮﺳﯽ‪:‬‬
‫‪ Iberia‬و ﮐﻮدای )‪.Háry János Suite:(Kodály‬‬
‫‪١٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٣‬ــ‪١‬ــ ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪alto flute‬‬ ‫)‪flauto contralto (fl. c-alto‬‬ ‫‪altflöte‬‬ ‫‪flûte en sol‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫دﻫﻪ ﻗﺮن ﻧﻮزده اﻫﻤﻴﺖ وﻳﮋه ای ﻳﺎﻓﺖ‪ ،‬در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی اﻳﮕﻮر اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻪ در آﺧﺮﻳﻦ ٔ‬
‫و ﻣﻮرﻳﺲ راول ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬در ﺑﺴﻴﺎری از ﻣﺘﻦ ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن و ﻳﺎ در‬
‫ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎ ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﻓﻠﻮت ﺑﺎس ﻧﺎﻣﻴﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ )ﺗﺎ ﻗﺒﻞ از ﭘﻴﺪاﻳﺶ ﻓﻠﻮت ﺑﺎس(‪ .‬در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ اﻳﻦ‬
‫ﺳﺎز ﻳﮑﯽ از ﺳﺎزﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﯽ رود‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﺑﻪ ﻧﺪرت در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎ دﻳﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺪﻧﻪ آن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﻠﻮت‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ اﺳﺖ‬
‫ﻟﻮﻟﻪ ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ ﺿﺨﻴﻢ ﺗﺮ و ﺑﺰرگ ﺗﺮ از ﻓﻠﻮت ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ اﺳﺖ و ٔ‬
‫ٔ‬
‫و ﻳﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﻠﻮت ﺑﺎس‪ ،‬ﺻﺪ و ﻫﺸﺘﺎد درﺟﻪ ﺧﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٢‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽِ واﻗﻌﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٣‬ــ‪١‬‬

‫دﻫﯽ واﻗﻌﯽ ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ ﭘﻴﺪا اﺳﺖ اﻳﻦ ﺳﺎز اﻧﺘﻘﺎﻟﯽ اﺳﺖ و ﺳﻴﺴﺘﻢ‬ ‫ﻫﻤﺎن ﻃﻮرﮐﻪ از ﺻﺪا ِ‬
‫اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری آن ﻣﺜﻞ ﻓﻠﻮت اﺳﺖ وﻟﯽ ﻫﺮ ﻧﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﻧﻮازد ﻳﮏ ﭼﻬﺎرم درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از آن ﭼﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ‬
‫»ﺳﻞ« ﻧﻴﺰ ﺷﻬﺮت دارد‪.‬‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد ﺻﺪا ﻣﯽ دﻫﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻪ ﻓﻠﻮت ُ‬
‫‪١١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ ﺑﺮاﺳﺎس ﺻﺪا دﻫﯽ واﻗﻌﯽ ﺳﺎز ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٤‬ــ‪١‬‬

‫در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺻﺪا ﻋﻤﻴﻖ‪ ،‬ﻏﻨﯽ و رﺳﺎ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٥‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘُﺮ و ﮐﺎﻣﻼًﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٦‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ و ﻓﺎﻗﺪ درﺧﺸﻨﺪﮔﯽ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ در ﻓﻠﻮت درﺧﺸﻨﺪﮔﯽ ﺑﻬﺘﺮی دارد‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﺗﻤﺎم ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻓﻠﻮت در ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ ﻧﻴﺰ ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺮا ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ ﻫﺎ در‬
‫ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻧﺪازه و ﺣﺠﻢ ﺑﺰرگ ﺗﺮ ﻟﻮﻟﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﺑﻴﺸﺘﺮی ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﺖ ﻫﺎی ﭘﺎﻳﻴﻦ ِﺗﺮ )ﺑﻢ ﺗﺮ( ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ ﻏﻨﺎ و ﻗﺪرت ﺑﻴﺸﺘﺮی دارﻧﺪ اﻣﺎ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﻻ ﺻﺪا‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ و ﻓﺎﻗﺪ درﺧﺸﻨﺪﮔﯽ ﻻزم اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد در آﺛﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ‪ ،‬از ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪١٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٢٧‬ــ‪١‬‬
‫ﻫﻮﻟﺴﺖ ‪ ،The Planets, Satum :1874-1934‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٥٣‬ــ ‪CD1-TR.81 ،٦٢‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٢٨‬ــ‪١‬‬
‫اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ ‪ ،Le Sacre du Printemps :1882-1971‬ﻗﺴﻤﺖ اول‪CD1-TR.81 ،‬‬

‫ﺑﺮﺧـﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧـﯽ ﮐﻪ از ﻓﻠـﻮت آﻟﺘـﻮ در آﺛـﺎر ﺧـﻮد اﺳﺘﻔـﺎده ﮐـﺮده اﻧــﺪ‪ ،‬ﻋـﺒـﺎرت اﻧـﺪ‬
‫از‪ :‬آﻟﺒﺮت )‪ ،In Concordian :(Albert‬راول )‪ Daphnis et Chloe :(Ravel‬و وارز‬
‫)‪.Ameriques:(Varese‬‬

‫‪١٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٤‬ــ‪١‬ــ ﻓﻠﻮت ﺑﺎس‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪bass flute‬‬ ‫‪flauto basso‬‬ ‫‪bass flöte‬‬ ‫‪flûte bas‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫از اواﺳﻂ ﻗﺮن ﻧﻮزده ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن و ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻓﻠﻮت ﺑﻪ ﻓﮑﺮ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺳﺎز ﻓﻠﻮت ﺑﺎس در اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده‬
‫اﻓﺘﺎدﻧﺪ‪ .‬ﺗﺌﻮﺑﺎﻟﺪ ﺑﻮﻫﻢ‪ ،‬اوﻟﻴﻦ ﮐﺴﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺳﻌﯽ در ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻳﮏ ﻓﻠﻮت ﺑﺎس ﮐﺮد اﻣﺎ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﮐﺎرآﻳﯽ‬
‫ﻻزم ﺑﻮد‪ .‬ﺗﺎ ﺳﺎل ‪ ١٩٣٠‬اﻗﺪاﻣﯽ در اﻳﻦ ﻣﻮرد ﻧﺸﺪ و در اﻳﻦ ﺳﺎل ﻫﺎ رودال و ﮐﺎرل ﮐﻪ ﻫﺮ دو از ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن‬
‫ﻓﻠﻮت ﺑﻮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮاﺳﺎس ﻓﻠﻮت ﺑﻮﻫﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻮت ﺑﺎس را ﺳﺎﺧﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻻﻳﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﺻﺪ و ﻫﺸﺘﺎد درﺟﻪ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ ،‬از ﻗﺴﻤﺖ ﺳﺮ‪ ،‬ﺧﻢ ﻣﯽ ﺷﻮد و در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ‬
‫ﻟﻮﻟﻪ اﺻﻠﯽ از ﻃﺮف راﺳﺖ ﺑﺪن ﻧﻮازﻧﺪه ﻋﺒﻮر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٩‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽِ واﻗﻌﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٠‬ــ‪١‬‬

‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از آﻧﭽﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺻﺪا ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﻓﻠﻮت ﺑﺎس از ﻓﻠﻮت‬
‫آﻟﺘﻮ ﻣﺸﮑﻞ ﺗﺮ ﻧﻴﺴﺖ وﻟﯽ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺑﺪﻳﻊ ﺑﻮدن و ﮔﺮان ﺑﻮدن ﺳﺎز‪ ،‬در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎ ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‬
‫‪١٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫و آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻧﻴﺰ در آﺛﺎر ﺧﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﺪرت آن را ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ ﺑﺮﻧﺪ‪ .‬ﺻﺪای اﻳﻦ ﺳﺎز را ﻣﯽ ﺗﻮان در ﺑﻌﻀﯽ‬
‫ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﻣﺠﻠﺴﯽ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻫﺎی ﻓﻴﻠﻢ و ﺑﻌﻀﯽ ﮔﺮوه ﻫﺎی ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﺷﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ ﭘﺎﻳﻴﻦ و ﺑﻢ ﺧﻮد ﺑﺴﻴﺎر ﻏﻨﯽ و ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار اﺳﺖ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻓﻠﻮت ﺑﺎس در‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣١‬ــ‪١‬‬
‫زاﻧﺪوﻧﺎی ‪ ،Francesco da Rimini :1883-1944‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٨٦‬ــ‪CD1-TR.82 ،١٩٠‬‬

‫‪١٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪ ٥‬ــ‪١‬ــ ُاﺑﻮا‬
‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬
‫)‪oboe (ob.‬‬ ‫)‪oboe (ob.‬‬ ‫)‪hoboe (hb.‬‬ ‫)‪hautbois (hb.‬‬
‫)‪oboe (ob.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﺑﺎ دﻣﻴﺪن در ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ و ﻧﻮﺳﺎن آن ﻫﺎ ﻫﻮا ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز دارای‬
‫دو زﺑﺎﻧﻪ اﺳﺖ و وﻗﺘﯽ ﻫﻮا از ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻋﺒﻮر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ آن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻟﺮزه درﻣﯽ آﻳﻨﺪ و ﺻﺪا ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻳﺎﻓﺘﻪ اُﺑﻮا ﺑﻪ‬

‫در ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ از ﺳﻮرﻧﺎی ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ )ﻣﻠﻮدی ﻧﻮاز( و ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﺸﺎﺑﻪ آن‪ ،‬ﺳﺎز ﺗﮑﺎﻣﻞ ٔ‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﻫﻮﺗﺘﺮه ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻮزﻳﺴﻴﻦﻫﺎی درﺑﺎر ﻟﻮﻳﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ‬
‫ٔ‬ ‫وﺟﻮد آﻣﺪ‪ .‬اﺣﺘﻤﺎﻻ ً اوﻟﻴﻦ اُﺑﻮاﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ‬
‫ﺷﺪه دﻗﻴﻖ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﺶ ﺳﻮراخ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری‬ ‫ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ‪.‬اﻳﻦ اُﺑﻮاﻫﺎ ﺳﻪ ﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎ اﻧﺪازهﻫﺎی ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ ٔ‬
‫داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬در ﻃﻮل ﻗﺮن ﻫﺠﺪه اُﺑﻮا در اﻧﺪازهﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ارﮐﺴﺘﺮ راه ﻳﺎﻓﺖ ﮐﻪ اُﺑﻮا ُدآﻣﻮر و ﻫﻮرن اﻧﮕﻠﻴﺴﯽ‬
‫)ﮐُﺮ آﻧﮕﻠﻪ( ﻫﻨﻮز ﻫﻢ در ارﮐﺴﺘﺮ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﻴﺮﻧﺪ‪ .‬در ﻗﺮن ﻧﻮزده ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ ﺗﮑﺎﻣﻞ در ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن‬
‫اُﺑﻮا ﻧﺼﺐ ﮐﻠﻴﺪﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ در آن ﺑﻮد‪ .‬ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺗﺎ ﺣﺪودی از ﻣﮑﺎﻧﻴﺴﻤﯽ ﺳﺎده اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدﻧﺪ‪،‬‬
‫درﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ ﻣﮑﺎﻧﻴﺴﻢ ﮐﺎﻣﻼ ً ﭘﻴﭽﻴﺪهﺗﺮ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫اُﺑﻮا ﻳﮏ ﺳﺎز ﺗﻐﺰﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ درﺑﻴﻦ ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ ﺷﺨﺼﻴﺖ وﻳﮋه ای دارد‪ .‬ﻣﺘﻐﻴﺮﺗﺮﻳﻦ ﻗﺴﻤﺖ‬
‫زﺑﺎﻧﻪ )ﻗﻤﻴﺶ( آن اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺑﺎﻻی ﻟﻮﻟﻪ ﻗﺮار دارد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪ ای اُﺑﻮا ﺧﻮدﺷﺎن‬ ‫اُﺑﻮا‪ٔ ،‬‬
‫ﻗﻤﻴﺶ ﺳﺎز را ﻣﯽ ﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﻗﻤﻴﺶ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ای ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ در ﺗﻤﺎم وﺳﻌﺖ ﺳﺎز ﺻﺪا را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﻨﺪ و‬
‫درﺟﻪ ﺣﺮارت و ﺗﻐﻴﻴﺮات ﺷﺮاﻳﻂ ﺟﻮی‪ ،‬ﺑﺮ آن اﺛﺮ دارد‪ .‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن‬ ‫ٔ‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻣﺮﻃﻮب ﺑﺎﺷﺪ زﻳﺮا ﺗﻐﻴﻴﺮ‬
‫ﺣﺮﻓﻪ ای اُﺑﻮا ﺑﺮای ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻦ ﻧﺖ ﻫﺎی ﻃﻮﻻﻧﯽ و ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎی ﻃﻮﻻﻧﯽ‪ ،‬در ﻳﮏ ﻧﻔﺲ ﻫﻮا را‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه اُﺑﻮا در زﻣﺎن ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻳﮑﯽ از ﻧﮑﺎت‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﺴﻴﺎر آرام و ﺑﺎ ﺻﺮﻓﻪ ﺟﻮﻳﯽ درون ﺳﺎز ﻣﯽ دﻣﻨﺪ‪ .‬ﻧﻔﺲ ﮔﻴﺮی‬
‫ﺿﺮوری و ﻳﺎ ﺣﺘﯽ ﺣﻴﺎﺗﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل‪٣٢‬ــ‪١‬‬

‫‪١٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٣‬ــ‪١‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﻮاﻧﺎ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗُﻦ ﻫﺎی ﻏﻨﯽ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ ﻫﺎی‬
‫ٔ‬ ‫در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺻﺪا ﺿﺨﻴﻢ اﺳﺖ و‬
‫‪ B -B-C-C‬در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺎ دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﮐﻨﺘﺮل ﺷﺪه دﺷﻮار اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻼ ً‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٤‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪای واﻗﻌﯽ اُﺑﻮا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﮔﺮم‪ ،‬ﻋﻤﻴﻖ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ اﻧﺪ و‬
‫ﮐﻨﺘﺮل دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﺗُﻦ ﻫﺎ آﺳﺎن اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٥‬ــ‪١‬‬

‫ﻧﺴﺒﺘﺎً‬ ‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻇﺮﻳﻒ و واﺿﺢ‪ ،‬اﻣﺎ ﻓﺎﻗﺪ ﻗﺪرت اﺳﺖ و ﮐﻨﺘﺮل دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ‬
‫دﺷﻮار اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٦‬ــ‪١‬‬

‫ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺿﻌﻴﻒ اﻧﺪ اﻣﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺮای ﺑﻌﻀﯽ ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎی وﻳﮋه‪ ،‬از اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ .‬در ﺑﺤﺚ وﻳﮋﮔﯽ ﻫﺎی ﻣﻨﻄﻘﻪ ای‪ ،‬اُﺑﻮا ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻓﻠﻮت اﺳﺖ‪ .‬در ﻓﻠﻮت ﻫﺮﭼﻪ ﻧﺖ ﻫﺎ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬
‫ﻣﯽ روﻧﺪ ﺻﺪا درﺧﺸﻨﺪه ﺗﺮ اﺳﺖ اﻣﺎ در اُﺑﻮا ﺻﺪا رﻧﮓ ﭘﺮﻳﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺻﺪای ﻓﻠﻮت در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫‪١٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ٔ‬ ‫ﺿﻌﻴﻒ اﺳﺖ اﻣﺎ اُﺑﻮا در اﻳﻦ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﺪای ﺿﺨﻴﻢ‪ ،‬ﭘُﺮ و ﻣﺘﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﺗﻮدﻣﺎﻏﯽ ﺷﺪن دارد‪ .‬در‬
‫ﺑﺮای اُﺑﻮا ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻧﻮﺷﺖ‪ ،‬ﺣﺘﯽ ﺑﺮای ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن اُﺑﻮا‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٧‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﺎخ ‪ ،Brandenbarg Concerto No.2 :1685-1750‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٩‬ــ‪CD1-TR.83 ،٢٣‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٣٨‬ــ‪١‬‬
‫ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ ‪ ،Symphony No.4 :1840-1893‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪CD1-TR.84 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٣٩‬ــ‪١‬‬
‫ﺷﻮﺳﺘﺎﮐﻮوﻳﭻ ‪ ،Symphony No.1 :1906-1975‬ﻣﻮوﻣﺎن ﺳﻮم‪CD1-TR.85 ،‬‬

‫‪١٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ :‬ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻗﻤﻴﺶ ﻧﺎزک و ﻗﺎﺑﻞ اﻧﻌﻄﺎف اُﺑﻮا اﻣﮑﺎن اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ در ﺳﺮﻋﺖ ﻫﺎی‬
‫ﺗﮑﻴﻪ دو زﺑﺎﻧﯽ ﻳﺎ ﺳﻪ زﺑﺎﻧﯽ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎدر اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ‬
‫ﺗﮑﻴﻪ ﺗﮏ زﺑﺎﻧﯽ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ اﻣﺎ ٔ‬
‫ﺑﺎﻻ ﺑﺎ ٔ‬
‫دوزﺑﺎﻧﻪ ﺑﻮدن ﺳﺎز و ﻗﻤﻴﺶ‪ ،‬ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﺪا در اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﻠﻮت دﺷﻮارﺗﺮ اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺗﺤﺮک و‬
‫ﭼﺎﺑﮑﯽ ﮐﻤﺘﺮی ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﻠﻮت دارد‪.‬‬
‫ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ‪ :‬اﺟﺮای ﺗﺮﻳﻞﻫﺎ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ در اُﺑﻮا ﺑﺴﺘﮕﯽ زﻳﺎد ﺑﻪ ﻣﺪل ﺳﺎز و ﻣﻬﺎرت ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫دارد‪ .‬در ﻣﺪلﻫﺎی ﺟﺪﻳﺪﺗﺮ اُﺑﻮا اﺟﺮای ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً در ﻫﻤﻪ ﺟﺎ‪ ،‬ﺑﺠﺰ ‪ B‬ﺗﺎ ‪ B‬اﻣﮑﺎنﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٠‬ــ‪١‬‬

‫ﺗﺮﻳﻞ ﻧﻴﻢ ﭘﺮده از ‪ C‬ﺗﺎ ‪ C‬و ‪ C‬ﺗﺎ ‪ B‬ﻧﻴﺰ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻧﻤﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤١‬ــ‪١‬‬

‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﭘﻨﺠﻢ‬

‫ٔ‬ ‫اﺟﺮای ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ در ﺗﻤﺎم ﻓﻮاﺻﻞ ﺑﺰرگ ﺑﺎﻻی ﭘﻨﺞ ﺧﻂ ﺣﺎﻣﻞ‪ ،‬و ﻧﻴﺰ ﺑﺎ‬
‫ُدرﺳﺖ )در ﻫﻤﻪ ﺟﺎی اُﺑﻮا( دﺷﻮار اﺳﺖ‪ .‬اﺟﺮای ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﻧﺖ ﭘﺎﻳﻴﻨﯽ آن ﻫﺎ ﻳﮑﯽ از ﻧﺖ ﻫﺎی‬
‫»ﺳﯽ ﺑﻤﻞ« ﺗﺎ »ر« ﺧﻂ ﭼﻬﺎرم ﺑﺎﺷﺪ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه اُﺑﻮا ﺑﺎ اﻧﮕﺸﺖ ﻫﺎی ﺧﻮد روی‬
‫ٔ‬ ‫اﻓﮑﺖ ﻫﺎی رﻧﮕﯽ‪ :‬در ﺑﻌﻀﯽ ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ‬
‫ﻟﻮﻟﻪ ﺳﺎز‪ ،‬ﺑﺪون ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﻮت ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ دﻣﺪ‪ .‬ﮔﺎه ﻧﻴﺰ آﻫﻨﮕﺴﺎز از‬ ‫ﮐﻠﻴﺪﻫﺎ ﺿﺮﺑﻪ ﻣﯽ زﻧﺪ و ﻫﻮا را در ٔ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﻗﻤﻴﺶ را از ﺳﺎز ﺑﺮدارد و در آن ﺑﺪﻣﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٢‬ــ‪CD1-TR.86 ،١‬‬

‫دﻣﻴﺪن ﻓﻘﻂ در زﺑﺎﻧ ٴﻪ )ﻗﻤﻴﺶ( ﺳﺎز‬

‫ﺑﺮداﺷﺘﻦ زﺑﺎﻧ ٴﻪ )ﻗﻤﻴﺶ( و دﻣﻴﺪن در ﻟﻮﻟ ٴﻪ ﺳﺎز‬

‫‪١٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻ ً در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ‪ ،‬از دو اُﺑﻮا و ﻳﮏ ﮐُﺮ آﻧﮕﻠﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد و در ﺑﻌﻀﯽ ﻣﻮاﻗﻊ‬
‫ﺗﻌﺪاد اُﺑﻮاﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﻪ ﻳﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻴﺰ ﻣﯽ رﺳﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٣‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﺮﻟﻴﻮز ‪ ،Symphony Fantastique :1803-1869‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭘﻨﺠﻢ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٤٦٠‬ــ‪CD1-TR.87 ،٤٦٧‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٤٤‬ــ‪١‬‬
‫ﮐﻮدای ‪ ،Háry János Suite :1882-1967‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٤٧‬ــ ‪CD1-TR.88 ،٥١‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٤٥‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﺎرﺗﻮک ‪ ،Concerto for Orchestra :1881-1945‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭘﻨﺠﻢ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٢٤٩‬ــ‪CD1-TR.89 ،٢٥٤‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ از اُﺑﻮا در آﺛﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از‪ :‬ﺑﺎﺑﻴﺖ )‪، Relata II:(Babbitt‬‬
‫ﺑﺎرﺗﻮک )‪ ،Concerto for Orchestra: (Bartók‬ﺑﺘﻬﻮون )‪ ،No3 symphony: (Beethoven‬ﺑﻴﺰه‬
‫)‪ Symphony in C :(Bizet‬و ﺷﻮﺑﺮت )‪.Symphony No.8 and No.9 : (Shubert‬‬

‫‪٢٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪ ٦‬ــ‪١‬ــ ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪English horn‬‬ ‫‪corno Inglese‬‬ ‫‪Englisches horn cor Anglais‬‬
‫)‪(E.h.‬‬ ‫)‪(c. or cor. Ingl., c.l.) (E.h‬‬ ‫)‪(c.a‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﺑﺎ دﻣﻴﺪن در ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ و ﻧﻮﺳﺎن آن ﻫﺎ ﻫﻮا ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫دارای دو زﺑﺎﻧﻪ اﺳﺖ و وﻗﺘﯽ ﻫﻮا از ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻋﺒﻮر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ آن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻟﺮزه درﻣﯽ آﻳﻨﺪ و ﺻﺪا ﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده اﺑﻮا اﺳﺖ ﮐﻪ ﻟﻮﻟﻪ ای ﻣﺨﺮوﻃﯽ ﺷﮑﻞ و دو زﺑﺎﻧﻪ دارد و ﻟﻮﻟﻪ و ﻗﻤﻴﺶ‬
‫ٔ‬ ‫ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ ِ‬
‫ﺳﺎز آﻟﺘﻮ‬
‫ﻟﻮﻟﻪ آن‬
‫آن ﮐﻤﯽ از اُﺑﻮا ﺑﺰرگ ﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز در ﻗﺴﻤﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ ،‬ﺧﻤﺮه ای ﺷﮑﻞ اﺳﺖ و ﻗﺴﻤﺖ ﮔﺸﺎد ٔ‬
‫ﻟﻮﻟﻪ ﺣﺒﺎﺑﯽ ﺷﮑﻞ ﻫﻢ دارد‪.‬‬
‫ﻳﮏ ٔ‬
‫دوره ﺑﺎروک اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﺪ وﻟﯽ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً از زﻣﺎن ﻫﺎﻳﺪن ﺗﺎ واﮔﻨﺮ ﻧﺎدﻳﺪه‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ اﻏﻠﺐ در ٔ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در آﻟﻤﺎن‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در ﺑﺮﺧﯽ ﮐﺎرﻫﺎی ﺑﺮﻟﻴﻮز و ﻣﻪ ﻳﺮﺑﻴﺮ‪ ،‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﺣﻀﻮر دارد‬
‫و از اواﺳﻂ ﻗﺮن ﻧﻮزده ﺟﺎﻳﮕﺎه وﻳﮋه ای در رﭘﺮﺗﻮارﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮی ﭘﻴﺪا ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٦‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪا دﻫﯽِ واﻗﻌﯽ‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٤٧‬ــ‪١‬‬

‫‪٢١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ ﻳﮏ ﺳﺎز اﻧﺘﻘﺎﻟﯽ اﺳﺖ و ﻫﺮ ﻧﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﻧﻮازد ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از آﻧﭽﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد ﺻﺪا ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ :‬ﺻﺪای اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻋﻤﻴﻖ و ﻏﻨﯽ و ﭘﺮ ﺷﻮر اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٨‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‪ :‬دارای ﺻﺪای ﮔﺮم‪ ،‬ﭘﺨﺘﻪ و رﺳﺎ اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٤٩‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‪ :‬اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد و دارای ﺻﺪای ﺿﻌﻴﻒ و ﮐﻢ ﻗﺪرﺗﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺻﻮﺗﯽ ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ از ﻧﻈﺮ وﻳﮋﮔﯽ‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻪ اُﺑﻮا ﺷﺒﺎﻫﺖ دارﻧﺪ و ﻫﺮﭼﻪ ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﯽ روﻧﺪ از ﻗﺪرت ﺷﺎن‬
‫ﮐﺎﺳﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻ‪ ،‬ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ اُﺑﻮا وﻳﮋﮔﯽ ﺻﻮﺗﯽ ﺧﻮد را از دﺳﺖ ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٠‬ــ‪١‬‬

‫ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ‪ :‬ﺗﻤﺎم ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ و دﺷﻮاری ﻫﺎی ﻣﻮﺟﻮد در اُﺑﻮا‪ ،‬در ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ‬
‫ﻫﻢ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ درﻓﻮاﺻﻞ ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﻧﺖ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﻻی ﺧﻄﻮط‬
‫ﺑﻘﻴﻪ ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‪،‬‬‫اﻧﺪازه اُﺑﻮا ﭼﺎﺑﮏ ﻧﻴﺴﺖ و ﺑﻪ آﺳﺎﻧﯽ ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ٔ‬
‫ٔ‬ ‫ﺣﺎﻣﻞ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎی ﺣﺮﻓﻪ ای ﺳﺎزی را ﺑﻨﻮازد‪.‬‬

‫‪٢٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﯽ از ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ در ادﺑﻴﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٥١‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﺮﻟﻴﻮز ‪ ،Roman Carnival :1803-1869‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٢١‬ــ‪CD1-TR.90 ،٣٧‬‬

‫ﻣﺜﺎل‪٥٢‬ــ‪١‬‬
‫واﮔﻨﺮ ‪ٔ ،Tristan and Isolde :1813-1883‬‬
‫ﭘﺮده ﺳﻮم‪CD1-TR.91 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٥٣‬ــ‪١‬‬
‫ﺳﻴﺒﻠﻴﻮس ‪ ،The Swan of Tuonela :1865-1957‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٨‬ــ‪CD1-TR.92 ،٣٢‬‬

‫ﺑـﺮﺧﯽ آﻫﻨـﮕﺴﺎزاﻧـﯽ ﮐـﻪ ﮐُ ِ‬

‫ـﺮآﻧﮕﻠـﻪ در آﺛـﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﮐﻮﭘﻠﻨﺪ‬
‫)‪ ،Quite City :(Copland‬دﺑﻮﺳﯽ‪ ،Nocturnes :‬دوورژاک )‪Symphony No. 9 :(Dvořák‬‬
‫و روﺳﻴﻨﯽ )‪.William Tell: (Rossini‬‬
‫‪٢٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪ ٧‬ــ‪١‬ــ ِﻫﮑِﻞ ﻓﻮن )اﺑﻮاﺑﺎرﻳﺘﻮن(‬

‫‪En.‬‬
‫‪Heckelphone‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﺑﺎ دﻣﻴﺪن در ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ و ﻧﻮﺳﺎن آن ﻫﺎ ﻫﻮا ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز دارای‬
‫دو زﺑﺎﻧﻪ اﺳﺖ و وﻗﺘﯽ ﻫﻮا از ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻋﺒﻮر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ آن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻟﺮزه درﻣﯽ آﻳﻨﺪ و ﺻﺪا ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻪ در ﺳﺎل ‪ ١٩٠٥‬ﻣﻴﻼدی ﺗﻮﺳﻂ »وﻳﻠﻬﻠﻢ ِﻫ ِﮑﻞ« آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ ﺳﺎزی اﺳﺖ ﺑﺎ‬
‫ﺻﺪای ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎﻓﺬ و ﻋﻤﻴﻖ ﮐﻪ ﺻﺪادﻫﯽ واﻗﻌﯽ آن ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﻢ ﺗﺮ از ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن اﺳﺖ‪ .‬ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ُﺳﻞ اﺳﺖ و رﻧﮓ ﺻﺪای آن ﺑﻴﻦ ﻓﺎﮔﻮت و ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻧﺪرت ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار‬
‫ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪ .‬رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس در ﺳﺎﻟﻮﻣﻪ )‪ (Salom‬از آن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬اُﺑﻮا ﺑﺎرﻳﺘﻮن )ﻫﮑﻞ ﻓﻮن(‬
‫از ﻧﻈﺮ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری و ﺳﺎﻳﺮ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ اُﺑﻮا اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺻﺪا دﻫﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز ﻳﮏ اﮐﺘﺎو از ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٥٤‬ــ‪١‬‬

‫‪٢٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪ ٨‬ــ‪١‬ــ ﮐﻼرﻳﻨﺖ‬

‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ‬ ‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪Bb‬‬ ‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪A‬‬ ‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ‪Bb‬‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪clarinet (c., cl.,c.t., clar) clarinetto (c. clar.) klarinette (kl.) clarinette (cl.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﺑﺎ دﻣﻴﺪن در ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ و ﻧﻮﺳﺎن آن ﻫﺎ ﻫﻮا ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫دارای دو زﺑﺎﻧﻪ اﺳﺖ و وﻗﺘﯽ ﻫﻮا از ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻋﺒﻮر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ آن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻟﺮزه درﻣﯽ آﻳﻨﺪ و ﺻﺪا ﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ وﺳﻴﻌﯽ اﺳﺖ اوﻟﻴﻦ ﺑﺎر در ﺣﺪود‬ ‫ٔ‬ ‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻪ در ﺑﻴﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮ دارای‬
‫ﺳﺎزﻧﺪه آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﮐﺮﻳﺴﺘﻒ ِد ِﻧﺮ« ﺑﺎ اﻗﺘﺒﺎس از ﺳﻮرﻧﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ و در ﻃﻮل‬
‫ٔ‬ ‫ﺳﺎل ‪ ١٦٩٤‬ﺗﻮﺳﻂ ﻳﮏ‬
‫ﺑﻴﺴﺖ ﺳﺎل ﻓﺮم ﺧﺎص ﺧﻮد را ﺑﻪ دﺳﺖ آورد‪ .‬ﺑﻴﻦ ﺳﺎل ﻫﺎی ‪ ١٨٤٠‬و ‪ ١٨٥٠‬ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻣﮑﺎﻧﻴﮏ ﺳﺎزﻫﺎ ﮐﻪ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ ﺗﺌﻮﺑﺎﻟﺪ ﺑﻮﻫﻢ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ آﻣﻴﺰ روی ﻓﻠﻮت ﮐﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد ﺑﻪ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﻢ اﻧﺘﻘﺎل‬
‫ﻳﺎﻓﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز در ﺟﺮﻳﺎن ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺧﻮد‪ ،‬در ﺷﮑﻞ ﻫﺎ و اﻧﺪازه ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺳﻴﺴﺘﻢ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری ﻳﮑﺴﺎن دارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻤﺎم‬ ‫ٔ‬ ‫ﺗﻤﺎم ﺳﺎزﻫﺎی‬
‫اﻧﺪازه ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎی‬
‫ٔ‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده را ﺑﺪون در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ اﻧﺪازه و ﻳﺎ اﻧﺘﻘﺎﻟﯽ ﺑﻮدن آن ﻫﺎ ﺑﻨﻮازﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ دو ﺑﺰرگ‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﺪرن‪ ،‬ﮐﻮک و ﻧﻮع اﻧﺘﻘﺎﻟﯽ ﺑﻮدن ﺷﺎن را ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼ ً اﮔﺮ ﻳﮏ ﻣﻠﻮدی در‬
‫ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ ﺳﯽ ﺑﻤﻞ ﺑﺰرگ ) ‪ (B‬ﻳﮏ‬
‫ٔ‬ ‫)‪ (C‬ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮد و ﺑﺎ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺳﯽ ﺑﻤﻞ ) ‪ (B‬ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻠﻮدی در‬
‫ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻻ ﺑﺰرگ )‪ (A‬ﻳﮏ‬
‫ٔ‬ ‫ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و اﮔﺮ ﺗﻮﺳﻂ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻻ )‪ (A‬ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬در‬
‫ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و اﮔﺮ ﺑﺎ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻣﯽ ﺑﻤﻞ ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ ) ‪ (E‬ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬در‬
‫ﻣﯽ ﺑﻤﻞ ﺑﺰرگ ) ‪ (E‬ﻳﮏ ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪.‬‬

‫‪٢٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٥٥‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽِ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺳﯽ ﺑﻤﻞ ) ‪(B‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٥٦‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽِ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻻ )‪(A‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٥٧‬ــ‪١‬‬

‫ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﺖ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﺮای ﺗﻤﺎم ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻪ اﺳﺘﺜﻨﺎی ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ﻧﺖ ‪ E‬ﺑﺎ ﺳﻪ ﺧﻂ‬
‫اﺿﺎﻓﻪ در زﻳﺮ ﺣﺎﻣﻞ ُﺳﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫وﻳﮋﮔﯽ ﺧﺎﺻﯽ ﮐﻪ در اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری ﺗﻤﺎم ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎ وﺟﻮد دارد اﻳﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻴﻦ ﻧﺖ ﻫﺎی »ﻣﯽ«‬
‫زﻳﺮ ﺣﺎﻣﻞ ﺗﺎ ‪ B‬ﺧﻂ ﺳﻮم ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری »ﺳﯽ ﺑﮑﺎر« ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‪ ،‬در ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺳﯽ ﺑﻤﻞ ) ‪(B‬‬
‫زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﺖ ‪ B‬ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﻫﻴﭻ ﮐﻠﻴﺪی ﻓﺸﺎر داده ﻧﻤﯽ ﺷﻮد و ﻫﻴﭻ ﺳﻮراﺧﯽ ﭘﻮﺷﻴﺪه ﻧﻴﺴﺖ و ﺗﻤﺎم‬
‫ﻟﻮﻟﻪ ﺑﺎز اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﺖ ‪ B‬ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗﻤﺎم ﺳﻮراخ ﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ »ﻣﯽ« ﺑَﻢ ﭘﻮﺷﻴﺪه و ﺗﻤﺎم ﻟﻮﻟﻪ‬
‫ﺑﺴﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺠﺰ ﺳﻮراخ ‪ vent‬ﮐﻪ ﻣﺤﻞ اﻧﮕﺸﺖ ﺷﺴﺖ دﺳﺖ ﭼﭗ اﺳﺖ‪ .‬اﺟﺮای ﺳﺮﻳﻊ اﻳﻦ دو ﻧﺖ ) ‪B‬‬
‫و ‪ (B‬ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻫﻢ ﺑﺮای ﺑﺴﻴﺎری از ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺧﺎﻟﯽ از اﺷﮑﺎل ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٨‬ــ‪١‬‬

‫‪٢٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻋﻤﻴﻖ و ﻏﻨﯽ اﺳﺖ و ﮐﻨﺘﺮل دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ آن ﻗﺪر ﺳﺎده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺻﺪاﻳﯽ ﺗﺎ ﺣﺪ ﻧﻔﺲ ﮐﺸﻴﺪن ﺗﻮﻟﻴﺪ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‪ :‬ﺻﺪای اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﺴﺒﺘﺎً رﻧﮓ ﭘﺮﻳﺪه و ﺿﻌﻴﻒ اﺳﺖ و ﺳﻌﯽ ﮐﺮده اﻧﺪ ﺑﺎ ﻗﺮاردادن‬
‫ﮐﻠﻴﺪﻫﺎی اﺿﺎﻓﯽ ﻣﺸﮑﻞ را ﺣﻞ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٩‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‪ :‬در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺻﺪا روﺷﻦ‪ ،‬ﺻﺮﻳﺢ و دارای ﻗﺪرت ﺑﻴﺎن ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮﺑﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٠‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺴﻴﺎر ﺑﺎﻻ‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦١‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺗﻴﺰ و ﺑُﺮﻧﺪه اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ِ‬
‫زﻳﺮ اﻳﻦ ﺳﺎز‬ ‫ٔ‬ ‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ در ﺑﻴﻦ ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ ﭘﺲ از ﻓﻠﻮت ﭘُﺮ ﺗﺤﺮک ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺖ‪ .‬در‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺧﻮب‪ ،‬در ﺑﺨﺶ‬ ‫ٔ‬ ‫ﻫﺮﭼﻪ ﺻﺪاﻫﺎ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﯽ روﻧﺪ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﺻﺪای ﻓﻠﻮت ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻳﮏ‬
‫را ﺑﻨﻮازد‪.‬‬ ‫اﻋﻈﻢ وﺳﻌﺖ ﺻﺪای ﺳﺎز ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻤﺎم دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﻫﺎ از ﺗﺎ‬
‫ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻗﻄﻌﻪ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﺳﺖ ﻫﻮرن‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ‬ ‫از ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ A‬و ‪ ،B‬ﺑﺎس در ‪ B‬و ‪ ،A‬ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس در ‪ B‬و ِ‬
‫ٔ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮای ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻫﺎی ﺑﻤﻞ دار‪ ،‬از ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬و ﺑﺮای ِدﻳﺰدارﻫﺎ‪ ،‬از ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ A‬اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﻫﻤﻪ اﮔﺮ از ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ آﻣﺎری ﺗﻬﻴﻪ ﮐﻨﻴﻢ ﺧﻮاﻫﻴﻢ دﻳﺪ ﮐﻪ ــ ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ‬
‫ﺗﻨﺎﻟﻴﺘﻪ ــ ﻏﺎﻟﺒﺎً از ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص از زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﻨﺎل در ﺑﺴﻴﺎری از اﻳﻦ‬
‫ﻗﻄﻌﺎت ﻣﺒﻬﻢ و ﮔﻨﮓ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ :‬ﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬ﻗﺪرت و ﭼﺎﺑﮑﯽ و ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاری و در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل‪ ،‬ﺗﻐﺰﻟﯽ ﺑﻮدن‬
‫‪٢٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫و ﺳﺮﻋﺖ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺻﺪاﻫﺎ را در ﺗﻤﺎم ﻣﻨﺎﻃﻖ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٢‬ــ‪١‬‬
‫ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ ‪ ،Symphony No.5 :1840-1893‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١‬ــ‪CD2-TR.1 ، ١٠‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٣‬ــ‪١‬‬
‫‪,‬‬
‫ﮐﻮرﺳﺎﮐﻒ ‪ٔ ،Le Coq d or Suite :1844-1908‬‬
‫ﭘﺮده ﺳﻮم ‪CD2-TR.2 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٤‬ــ‪١‬‬
‫واﮔﻨﺮ ‪ ،Tannhäuser :1813-1883‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٢٩٥‬ــ ‪CD2-TR.3 ، ٢٩٨‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٥‬ــ‪١‬‬
‫اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ ‪ ،LʼHistoire du Soldat :1882-1971‬ﻣﺎرش ﺳﺮﺑﺎزﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٤٧‬ــ ‪CD2-TR.4 ، ٥٢‬‬

‫‪٢٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ در ﮐﻼرﻳﻨﺖ اﮔﺮﭼﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﺸﮏ و ﺗﻴﺰ اﺳﺖ وﻟﯽ ﺗﻴﺰی آن ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اُﺑﻮا ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺖ و‬
‫در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻓﻠﻮت ﻗﺪرت ﺑﻴﺎﻧﯽ ﺑﻴﺸﺘﺮی دارد‪.‬‬
‫ﺗﮑﻴﻪ دو زﺑﺎﻧﯽ ﻳﺎ‬
‫ﺗﮑﻴﻪ ﺗﮏ زﺑﺎﻧﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد اﻣﺎ ﺑﻌﻀﯽ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن از ٔ‬
‫در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻴﺸﺘﺮ از ٔ‬
‫ﺳﻪ زﺑﺎﻧﯽ ﻫﻢ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ‪ :‬ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ در ﮐﻼرﻳﻨﺖ دﺷﻮاری ﺧﺎﺻﯽ در اﺟﺮا ﻧﺪارﻧﺪ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ‬
‫اﺟﺮای ﺗﺮﻣﻮﻟﻮﻫﺎ در ﻓﻮاﺻﻞ ﺑﺰرگ در ﺑﺎﻻی ﭘﻨﺞ ﺧﻂ ﺣﺎﻣﻞ‪ ،‬دﺷﻮارﺗﺮ‪ ،‬اﻣﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻳﮏ ﻣﺜﺎل از ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٦‬ــ‪١‬‬
‫ﮐﻮدای ‪CD2-TR.5 ,Psalmus Hungaricus :1882-1967‬‬

‫اﻓﮑﺖ ﻫﺎی رﻧﮕﯽ‪ :‬در ﻧﻮﺷﺘﻦ ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪوﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ دﻗﺖ ﮐﺮد ﺗﺎ ﺗﻤﺎﻣﯽ آن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻃﺮف ﺑﺎﻻ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫دﻣﻴﺪن ﻫﻮا داﺧﻞ ﻟﻮﻟﻪ‪ ،‬ﺑﺪون ﻗﻤﻴﺶ ــ ﺿﺮﺑﻪ زدن روی ﮐﻠﻴﺪﻫﺎ ــ و دﻣﻴﺪن ﻓﻘﻂ داﺧﻞ ِ‬
‫ﺳﺮ ﺳﺎز )ﮐﻪ‬
‫ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﻬﺎرت ﻧﻮازﻧﺪه اﺳﺖ و رﺑﻄﯽ ﺑﻪ ﻣﮑﺎﻧﻴﺴﻢ ﺳﺎز ﻧﺪارد( اﮐﻨﻮن راﻳﺞ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬در ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﻪ ﻃﻮر‬
‫ﻣﻌﻤﻮل از دو ﮐﻼرﻳﻨﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ اﻣﺎ در ﺑﻌﻀﯽ ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎ‪ ،‬از زﻣﺎن واﮔﻨﺮ ﺗﺎﮐﻨﻮن‪ ،‬ﺳﻪ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻳﺎ‬
‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻤﻮل اﻧﺪ‪ .‬در ﺑﻌﻀﯽ ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎ ﻫﻢ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﻧﻴﺎز ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬از ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ E ، A ،B‬و ﻳﺎ‬
‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﯽ از ﮐﻼرﻳﻨﺖ در ادﺑﻴﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٧‬ــ‪١‬‬
‫ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ‪ ،Fingalʼs Cave or Hebrides :1809-1847‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٢٠٢‬ــ‪CD2-TR.6 ،٢١٤‬‬

‫‪٢٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٨‬ــ‪١‬‬
‫ﻣﻮﺗﺴﺎرت ‪ ،Symphony No.39 :1756-1791‬ﻣﻮوﻣﺎن ﺳﻮم‪ ،‬ﺗﺮﻳﻮ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١‬ــ ‪CD2-TR.7 ،٨‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٩‬ــ‪١‬‬
‫ﻣﺎﻟﺮ ‪ ،Symphony No.7 :1860-1911‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭘﻨﺠﻢ ‪CD2-TR.8 ،٨‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ از ﮐﻼرﻳﻨﺖ در آﺛـﺎر ﺧـﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒـﺎرت اﻧـﺪ از‪ :‬ﮐـﻮﭘﻠﻨـﺪ‪El :‬‬
‫‪ ،Salón México‬ﮐﻮدای‪ ،Dances of Galanta :‬ﻣﻮﺳﻮرﺳﮕﯽ )‪on The: (Mussorgsky‬‬
‫‪ Bare Mountain Night‬و ﺗﻮﻣﺎس )‪.Mignon: (Thomas‬‬

‫‪٣٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٩‬ــ‪١‬ــ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ ) ‪ (E‬و )‪(D‬‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬
‫‪soprano clarinet‬‬ ‫)‪clarinetto piccolo (clar. picc.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ در ‪ D‬ﺑﺴﻴﺎر ﮐﻢ اﺳﺖ و ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎ ﺑﺮای ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪E‬‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎی ‪ D‬و ‪ E‬ﻫﺮ دو دارای ﺳﻴﺴﺘﻢ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری ﻳﮑﺴﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٠‬ــ‪١‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽِ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪D‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٧١‬ــ‪١‬‬

‫‪٣١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﺻﺪادﻫﯽِ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪E‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٢‬ــ‪١‬‬

‫ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻗﻄﻌﺎت ﺑﺮای ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻣﻮارد زﻳﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮد‪:‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬و ﻳﺎ ‪ A‬ﺑﺨﺶ دﻳﮕﺮی را ﮐﻪ ﺑﺮای ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ E‬اﺳﺖ‬ ‫ٔ‬ ‫‪١‬ــ وﻗﺘﯽ ﻗﺮار اﺳﺖ‬
‫ﺑﻨﻮازد ﺑﺎﻳﺪ ﻓﺮﺻﺖ ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺮای ﺗﻌﻮﻳﺾ و ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺳﺎز ﺑﻪ او داده ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎ دﺷﻮارﺗﺮ اﺳﺖ و ﻫﻨﮕﺎم اﺟﺮا‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﻘﻴﻪ اﻋﻀﺎی‬
‫‪٢‬ــ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ از ٔ‬
‫ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﻫﺎی زﻳﺎدﺗﺮی ﺑﺮای ﻧﻮازﻧﺪه در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫‪٣‬ــ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎز ﺑﻪ ﻧﺤﻮی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﻻ ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺎﻻ ‪ G6‬اﺳﺖ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ‪ B‬ﺑﺎﻻ ﻧﻴﺰ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﺖ در‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﭘﺎﻳﻴﻦ در ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ ﮐﺎﻣﻼ ً ﺿﻌﻴﻒ اﺳﺖ و ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ اﺟﺮای اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ را‬ ‫ٔ‬
‫ﺑﻪ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬و ﻳﺎ ‪ A‬واﮔﺬار ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺎﻻ زﻳﺎد ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎﻓﺬ اﺳﺖ‪ .‬ﻃﺒﻴﻌﺖ‬
‫ٔ‬ ‫‪٤‬ــ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ E‬ﺑﺮای ﺳﻮﻟﻮ در‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ ﻧﺤﻮی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎی دﻳﮕﺮ ﺧﻮب ﺗﺮﮐﻴﺐ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﭼﻪ در ﻫﻮﻣﻮﻓﻮﻧﯽ و ﻳﺎ ﭘﻠﯽ ﻓﻮﻧﯽ‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎ ﻓﻠﻮت‪ ،‬وﻳﻮﻟﻦ و ﺣﺘﯽ ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻧﻴﺰ ﺗﺮﮐﻴﺐ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ ٥‬ــ اﺟﺮای اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ ﺑﺎ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺴﻴﺎر ﺻﺮﻳﺢ و روﺷﻦ‪ ،‬و اﺟﺮای ﻟﮕﺎﺗﻮ ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار‬
‫اﺳﺖ و اﺟﺮای ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ ﻧﻴﺰ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﮐﻼرﻳﻨﺖ در ﺗﻤﺎم ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻗﺎدر ﺑﻪ اﺟﺮای ﻫﺮ‬
‫ﻧﻮع دﻳﻨﺎﻣﻴﮑﯽ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺠﺰ آﺧﺮﻳﻦ ﺳﻮم ﺑﺰرگ در ﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻻ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٣‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﺮﻟﻴﻮز ‪ ،Symphony Fantastique :1803-1869‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭘﻨﺠﻢ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٤٠‬ــ ‪CD2-TR.9 ،٤٥‬‬

‫‪٣٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ١‫ــ‬٧٤ ‫ﻣﺜﺎل‬
CD2-TR.9 , Till Eulenspiegel :1864-1949 ‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس‬

١‫ــ‬٧٥ ‫ﻣﺜﺎل‬
CD2-TR.9 , Symphony No.3 :1860-1911 ‫ﻣﺎﻟﺮ‬

٣٣

WWW.AEL.AF
 ‫‪١٠‬ــ‪١‬ــ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪bass clarinet‬‬ ‫‪clarinetto bass‬‬ ‫‪bass‬‬ ‫‪clarinette basse‬‬
‫)‪(b.cl.‬‬ ‫‪(cl. b., cl. basso, clar.‬‬ ‫‪klarinette‬‬ ‫)‪(cl.bs.‬‬
‫)‪basso‬‬ ‫)‪(bkl.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑـﺎس در ‪ B‬اﺳﺖ اﮔﺮﭼﻪ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﮔـﺬﺷﺘﻪ ﻣﺘﻘﺎﺿﯽ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑـﺎس در ‪ A‬ﺑﻮدﻧﺪ‪ .‬ﻧﺖ‬
‫ﻣﺤﺪوده آن در‬
‫ٔ‬ ‫‪ E 3‬ﻣﺪت ﻫﺎ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﺖ در ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ‪ B‬ﺑﻮد اﻣﺎ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﺧﻮاﻫﺎن ﮔﺴﺘﺮش‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﻮدﻧﺪ و ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﻧﺖ ‪ E 3‬ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺳﺎز اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪ و در ﺳﺎل ﻫﺎی ‪ ١٩٣٠‬و ‪ ١٩٤٠‬آﻫﻨﮕﺴﺎزان‬
‫ٔ‬
‫روﺳﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز را ﺗﺎ ‪ C‬ﮔﺴﺘﺮش دادﻧﺪ‪ .‬اﻣﺮوزه ﻫﻤﻪ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﺖ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ‪E 3‬‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ‪ :‬ﺑﻌﻀﯽ از ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎ ﺗﺎ ﻧﺖ ‪ G6‬را ﻧﻴﺰ اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٦‬ــ‪١‬‬

‫‪٣٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﺻﺪادﻫﯽِ واﻗﻌﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٧‬ــ‪١‬‬

‫ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻗﻄﻌﺎت ﺑﺮای ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس‪ ،‬آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﮕﻴﺮد در ﮐﺪام ﮐﻠﻴﺪ ﺑﻨﻮﻳﺴﺪ‪ .‬در‬
‫اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻧﻮزده و اواﻳﻞ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﺨﺶ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎ را‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه در آﻟﻤﺎن‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ﻓﺎ‬
‫ﻣﯽ ﻧﻮﺷﺘﻨﺪ و ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎ ﻳﮏ دوم ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از آﻧﭽﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﺪﻧﺪ ﺻﺪا ﻣﯽ دادﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻫﺎ در ﮐﻠﻴﺪ ُﺳﻞ راﻳﺞ ﺷﺪ و ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎ ﻧﻬﻢ‬
‫ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از آﻧﭽﻪ ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺻﺪا ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪ .‬در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﻧﻴﺰ از اﻳﻦ روش اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ﻫﻤﺎن وﺳﻌﺖ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬را دارد‪.‬‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٨‬ــ‪١‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺿﻌﻴﻒ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﮐﻼرﻳﻨﻮ‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺷﺎﻟﻮﻣﻮ‬

‫درﺑﺎره ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ دو ﻧﮑﺘﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮد‪:‬‬

‫ٔ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰﺗﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻏﻨﯽ ﺗﺮﻳﻦ و ﮔﺮم ﺗﺮﻳﻦ‬
‫ٔ‬ ‫ﺧﺎﻧﻮاده ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎ اﺳﺖ‬ ‫ِ‬
‫‪١‬ــ ﭼﻮن اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﺑﺎس‬
‫ٔ‬
‫ﺻﺪا را دارد‪ .‬ﺻﺪا در ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻪ ﻃﺮف ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﯽ رود ﮐﻴﻔﻴﺖ و رﻧﮓ ﺧﻮد را از‬
‫دﺳﺖ ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬
‫‪٢‬ــ اﮔﺮﭼﻪ ﻧﺖ ﻫﺎی ﺑﺎﻻ ‪ G٥‬ﺗﺎ ‪ C٦‬ﺣﺘﯽ ﺗﺎ ‪ G٦‬ﺿﻌﻴﻒ اﻧﺪ و اﺟﺮای آن ﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﺳﺨﺖ اﺳﺖ اﻣﺎ‬
‫اﻣﺮوزه در آﺛﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس ﻫﻤﺎنﻃﻮرﮐﻪ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎی اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ اﺳﺖ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻟﮕﺎﺗﻮﻫﺎی ﺗﻐﺰﻟﯽ‬
‫را ﻧﻴﺰ اﺟﺮا ﮐﻨﺪ اﻣﺎ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ اﻧﺪازهاش‪ ،‬ﺻﺮاﺣﺖ و ﻗﺎﻃﻌﻴﺖ آن ﮐﻤﺘﺮ از ﺳﺎزﻫﺎی دﻳﮕﺮ در اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪٣٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ١‫ــ‬٧٩ ‫ﻣﺜﺎل‬
ٔ ،Die Götterdämmerung :1813-1883 ‫واﮔﻨﺮ‬
CD2-TR.10 ،‫ﭘﺮده اول‬

١‫ ــ‬٨٠ ‫ﻣﺜﺎل‬
ٔ ،‫ ﭘﺮﻟﻮد‬،Tristan und Isolde :1813-1883 ‫واﮔﻨﺮ‬
CD2-TR.11 ،‫ﭘﺮده دوم‬

٣٦

WWW.AEL.AF
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨١‬ــ‪١‬‬
‫اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ ‪ ،Le Sacre du Printemps :1882-1971‬ﻗﺴﻤﺖ اول‪CD2-TR.12 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٢‬ــ‪١‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪CD2-TR.13 , Salome :1864-1949‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ از ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺑﺎس در آﺛﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﺑﺎرﺑﺮ‬
‫)‪ ،Medea :(Barber‬ﺑﺮگ )‪ ،Wozzek :(Berg‬ﮐﺎرﺗﺮ )‪،Concerto for Orchestra :(Carter‬‬
‫ﻫﺎرﺑﻴﺴﻮن )‪ Symphony No.2:(Harbison‬و ﮔﻠَﺲ )‪.Symphony No 2 :(Glass‬‬

‫‪٣٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١١‬ــ‪١‬ــ ِ‬
‫ﺑﺎﺳﺖ ﻫﻮرن‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪Basset horn‬‬ ‫‪Corno di bassetto‬‬ ‫‪Bassett horn‬‬ ‫‪Cor de basset‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﻫﻮا ﭘﺲ از دﻣﻴﺪن‪ ،‬ﺑﻪ زﺑﺎﻧﻪ ﮐﻪ از ﺟﻨﺲ ﻧﯽ‪ ،‬ﭘﻼﺳﺘﻴﮏ و ﻳﺎ ﻓﺎﻳﺒﺮﮔﻼس‬
‫اﺳﺖ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و آن را ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درﻣﯽ آورد و ﺻﺪا ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺑﺎﺳﺖ ﻫﻮرن را ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺗﻨﻮر ارﮐﺴﺘﺮی ﻧﻴﺰ ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ و ﺻﺪا دﻫﯽ واﻗﻌﯽ آن‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮐُﺮآﻧﮕﻠﻪ‪ ،‬ﭘﻨﺠﻢ‬
‫درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻮع دﻳﮕﺮی از آن ﻳﮏ ﺷﺸﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺷﻞ اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬داس ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﺖ و ﮐﻤﯽ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﻪ ﺷﺎخ دارد‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻪ در ﺣﺪود ‪١٧٧٠‬‬
‫دوره ﮐﻼﺳﻴﮏ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬ ‫ِ‬
‫وﺳﻴﻠﻪ »ﻣﻴﺮﻫﻮﻓﺮز« ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪ ،‬در ٔ‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﻴﻼدی ﺑﻪ‬
‫در رﮐﻮﻳﻴﻢ ﺧﻮد )رﮐﻮﻳﻴﻢ ﻳﻌﻨﯽ ﺳﺮود ﻳﺎدﺑﻮد ﻣﺮدﮔﺎن( و رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ﻧﻴﺰ در اﭘﺮای اﻟﮑﺘﺮا از آن‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪) .‬داﺳﺘﺎن اﻳﻦ اﭘﺮا ﻳﮑﯽ از ﺗﺮاژدی ﻫﺎی »ﺳﻮﻓﻮﮐﻠﺲ« ﺷﺎﻋﺮ و داﺳﺘﺎﻧﺴﺮای ﺑﺰرگ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﺗﺮﻧﯽ از اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده‬
‫ﻳﻮﻧﺎﻧﯽ اﺳﺖ(‪ .‬در ﺳﺎل ‪ ١٩٥٨‬ﻣﻴﻼدی ﻫﻢ اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ در ٔ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺳﺖ ﻫﻮرن در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﻧﻈﺎﻣﯽ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﻣﺴﺘﻤﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ اﻣﺎ اﻣﺮوزه در‬ ‫از ِ‬
‫ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﺑﻪ ﻧﺪرت ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز از ﻧﻈﺮ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری و ﺳﺎﻳﺮ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪٣٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٣‬ــ‪١‬‬

‫وﺳﻌﺖ ﺻﻮﺗﯽ‬ ‫ﺻﺪادﻫﯽ واﻗﻌﯽ‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٤‬ــ‪١‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪ٔ ،Capriccio :1864-1949‬‬
‫ﭘﺮده دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٢٢‬ــ‪CD2-TR.14 ،٢٦‬‬

‫‪٣٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٢‬ــ‪١‬ــ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬

‫‪saxophone‬‬ ‫‪sassofono‬‬ ‫‪saxophon‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﻫﻮا ﭘﺲ از دﻣﻴﺪن‪ ،‬ﺑﻪ زﺑﺎﻧﻪ ﮐﻪ از ﺟﻨﺲ ﻧﯽ‪ ،‬ﭘﻼﺳﺘﻴﮏ و ﻳﺎ ﻓﺎﻳﺒﺮﮔﻼس اﺳﺖ‬
‫ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و آن را ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درﻣﯽ آورد و ﺻﺪا ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺷﮑﻠﯽ دوﮔﺎﻧﻪ ﺑﻴﻦ ﮐﻼرﻳﻨﺖ و اُﺑﻮا و ﻓﻠﻮت دارد و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮐﻼرﻳﻨﺖ دارای ِ‬
‫دﻫﻨﯽ‬
‫ِ‬
‫ﺷﻴﭙﻮری‬ ‫دﻫﺎﻧﻪ‬
‫ﺑﺪﻧﻪ ﺳﺎز ﻣﺨﺮوﻃﯽ ﺷﮑﻞ و ٔ‬
‫ﻣﻨﻘﺎری ﺷﮑﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ زﺑﺎﻧﻪ ای ﺑﺮ روی آن ﻧﺼﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ٔ .‬‬
‫ﺳﺎزﻧﺪه ﺑﻠﮋﻳﮑﯽ‬
‫ٔ‬ ‫ﻳﺎﻓﺘﻪ آن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ اُﺑﻮا ﺷﺒﺎﻫﺖ دارد‪ .‬ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن در ﺳﺎل ‪ ١٨٤١‬ﺗﻮﺳﻂ ﻳﮏ‬
‫)ﺻﻮﺗﯽ( ﺑﺴﻂ ٔ‬
‫اوﻟﻴﻪ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ ﻣﺘﺸﮑﻞ از ﭼﻬﺎرده ﺳﺎز ﺑﻮد‬ ‫ﺧﺎﻧﻮاده ٔ‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﻪ ﻧﺎم آدوﻟﻒ ﺳﺎﮐﺲ در ﭘﺎرﻳﺲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻪ اﻣﺮوزه ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻓﻘﻂ ﻫﺸﺖ ﻧﻮع آن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و از ﻣﻴﺎن آن ﻫﺎ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺳﻮﭘﺮاﻧﻴﻨﻮ ‪ ،E‬ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ E‬ﻳﮏ ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻻﺗﺮ؛ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ ‪ B‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬ﻳﮏ دوم ﺑﺰرگ‬
‫ﺑﺎﺳﺖ ﻫﻮرن ‪ E‬ﻳﮏ ﺷﺸﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ؛ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺗﻨﻮر ‪ B‬ﻳﮏ‬ ‫ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ؛ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن آﻟﺘﻮ ‪ E‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ِ‬
‫ﻧﻬﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‪ ،‬و ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺑﺎرﻳﺘﻮن ‪ E‬ﻳﮏ ﺳﻴﺰدﻫﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ اﺻﻮﻻ ً ﺑﻪ ﺳﺎزﺑﻨﺪی ﮐﺎﭘﻠﻪ ﻫﺎی رﻗﺺ و ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻧﻈﺎﻣﯽ ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ وﻟﯽ ﮔﺎﻫﯽ ﻧﻴﺰ ﻋﻬﺪه دار‬
‫اﺟﺮای ﻗﻄﻌﺎت ﺳﻮﻟﻮ ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن از ﺑﺮﻧﺞ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ وﻟﯽ ﺑﻪ دو ﻋﻠﺖ ﻣﻬﻢ در ﺑﺨﺶ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫‪٤٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪:‬‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﻘﻴﻪ ﺳﺎزﻫﺎی‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻧﺰدﻳﮏ ﺗﺮ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﻪ ٔ‬
‫ٔ‬ ‫‪١‬ــ ﺻﺪای اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ‬
‫و ﺿﻤﻨﺎً ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﭘُﻠﯽ ﺑﻴﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﭼﻮﺑﯽ و ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫وﺳﻴﻠﻪ دﻫﻨﯽ و ﻳﮏ زﺑﺎﻧﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﺧﻴﻠﯽ ﺑﻪ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﺷﺒﺎﻫﺖ دارد و از‬
‫ٔ‬ ‫‪٢‬ــ اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ‬
‫ﺟﻬﺖ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﻠﻮت و اُﺑﻮا اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﻀﻮ ﺛﺎﺑﺖ ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ اﮔﺮﭼﻪ ﺑﺴﻴﺎری از‬
‫آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻗﺮن ﻧﻮزده و ﺑﻴﺴﺖ از اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﺑﺨﺶ ﻫﺎی ﺳﻮﻟﻮ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ ﺻﺪای ﮐﺎﻣﻼ ً ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ای دارﻧﺪ و ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺻﺪای آن ﻫﺎ از ﺳﺎزﻫﺎی دﻳﮕﺮ‬
‫ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﻗﻮی ﺗﺮ اﺳﺖ و اﺣﺘﻤﺎﻻ ً اﻳﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﻳﮑﯽ از دﻻﻳﻞ ﻋﺪم اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ ﺻﻮرت‬
‫ﮔﺴﺘﺮده درارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ اﺳﺖ‪ .‬دﻟﻴﻞ دﻳﮕﺮ ﺷﺎﻳﺪ اﺑﺘﺪاﻳﯽ ﺑﻮدن ﺻﺪا و روش ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻳﻦ ﺳﺎز در‬
‫اواﻳﻞ ﺳﺎﺧﺖ آن ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﺷﺮاﻳﻂ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ ای ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ و از ﺳﺎل ‪١٩٢٠‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪ ای اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ ﮐﻨﺘﺮل ﺗﻤﺎم ﻣﺤﺪوده ﻫﺎی ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ‪ ،‬آﻫﻨﮕﺴﺎزان را ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ‬
‫ﮐﺮده اﻧﺪ ﮐﻪ از اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده در آﺛﺎرﺷﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ ‪B‬‬ ‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن آﻟﺘﻮ ‪E‬‬ ‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺗﻨﻮر ‪B‬‬ ‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺑﺎرﻳﺘﻮن ‪E‬‬ ‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺑﺎس ‪B‬‬

‫‪٤١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٥‬ــ‪١‬‬
‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻫﻤﮥ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫ﺳﻮﭘﺮاﻧﻴﻨﻮ ‪E‬‬
‫ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬

‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ ‪B‬‬
‫دوم ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫آﻟﺘﻮ ‪E‬‬
‫ﺷﺸﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫ﺗﻨﻮر ‪B‬‬
‫ﻧﻬﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫ﺑﺎرﻳﺘﻮن ‪E‬‬
‫ﺳﻴﺰدﻫﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫ﺑﺎس ‪ B‬دواﮐﺘﺎو‪+‬‬
‫ﻳﮏ دوم ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬

‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز دو‬ ‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس را ﻫﻢ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ اﺿﺎﻓﻪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫اﮐﺘﺎو ﻳﮏ ﺷﺸﻢ ﺑﺰرگ‪ ،‬ﻳﺎ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو از ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺑﺎرﻳﺘﻮن ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﻴﺎن ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ‪،‬‬
‫ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺑﺎرﻳﺘﻮن ﺑﺎ ﻳﮏ ﮐﻠﻴﺪ اﺿﺎﻓﻪ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ »ﻻ« ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ ،‬و ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن آﻟﺘﻮ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﻳﮏ ﮐﻠﻴﺪ‬
‫اﺿﺎﻓﻪ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ ِ‬
‫»ﻓﺎدﻳﺰ« ﺑﺎﻻ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ ،‬ﻣﺸﮑﻞ ﻧﺮم ﻧﻮاﺧﺘﻦ دارﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪﺧﺼﻮص در ﭘﺎﻳﻴﻦﺗﺮﻳﻦ‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن‪ ،‬در‬
‫ﻧﺖﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٦‬ــ‪١‬‬

‫‪٤٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺧﻮب‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎر ﻗﻮی و ﭘﺮﺻﺪا ﺑﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻳﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ ﮐﻤﯽ دﺷﻮار اﺳﺖ اﻣﺎ در دﺳﺖ ﻫﺎی ﻳﮏ‬
‫ﮔﻮش ﻣﯽ رﺳﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺮای ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻨﺎﺳﺐ و ﺑﺮای ﮐﻨﺘﺮل ﻣﻠـﻮدی ﺑﺎ ﮐﻼرﻳﻨﺖ‬
‫‪ B‬ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار و ﻧﻴﺰ در ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺑﺎ ﺑﺎﺳﻮن و ﻫﻮرن ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٧‬ــ‪١‬‬

‫اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺮای ﺳﻮﻟﻮ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎ‬
‫ﺑﺴﻴﺎر آﺳﺎن و ﺑﺮای ﻣﻠﻮدی ﻫﺎی آوازی ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﮐﻴﻔﻴﺖ رﺳﺎ و ﭘﺮ ﺻﺪای آن ﺑﺮای‬
‫اﺟﺮاﻫﺎی ﻓﻀﺎی ﺑﺎز ﻧﻴﺰ ﮐﺎراﻳﯽ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮﺑﯽ دارد‪.‬‬
‫زﺑﺎن زدن دو ﺗﺎﻳﯽ و ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﻣﺮﺳﻮم ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٨‬ــ‪١‬‬

‫ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻳﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﮐﻤﯽ دﺷﻮار اﺳﺖ زﻳﺮا ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺮای اﺟﺮای آن ﻫﺎ ﻧﺎﭼﺎر اﺳﺖ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﻮاﻧﺎ ﭼﻨﺪان دﺷﻮار ﻧﻴﺴﺖ و ﺣﺘﯽ ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار‬
‫ٔ‬ ‫دﺳﺖ ﺧﻮد را ﺗﻐﻴﻴﺮ دﻫﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﮐﺎر ﺑﺮای‬
‫ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻧﺤﻮه ﮐﺎرﺑﺮد ﺻﺪا در ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن دو ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ‪:‬‬ ‫ٔ‬
‫‪١‬ــ ﺻﺪای ﺟﺎز ﮐﻪ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺷﻴﺮﻳﻦ‪ ،‬اﺣﺴﺎﺳﯽ‪ ،‬ﭘﺮ از وﻳﺒﺮاﺳﻴﻮن و ﺑﺴﻴﺎر ﻗﻮی اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٢‬ــ ﺻﺪای ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ و ﮐﻼﺳﻴﮏ ﮐﻪ وﻳﺒﺮاﺳﻴﻮن ﮐﻤﺘﺮی دارد و از ﻧﻈﺮ دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﻗﺎﺑﻞ ﮐﻨﺘﺮل ﺗﺮ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن آﻟﺘﻮ ‪ E‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ اﻣﺎ ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ‪،‬‬
‫ﺗﻨﻮر و ﺑﺎرﻳﺘﻮن ﻧﻴﺰ در ﺑﻌﻀﯽ ﻗﻄﻌﺎت ﻳﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺳﻮﭘﺮاﻧﻴﻨﻮ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً در ‪ E‬اﺳﺖ و در‬
‫‪ F‬ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎدر اﺳﺖ اﻣﺎ راول ر ﺑﻮﻟﺮو ﺑﻪ آن ﻧﻘﺶ ﻋﻤﺪه ای داده اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﮔﺎﻫﯽ ﻫﻢ در ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫‪٤٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺴﯽ دﻳﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨٩‬ــ‪١‬‬
‫راول ‪CD2-TR.15 , Bolero :1875-1937‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٩٠‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﻴﺰه‪ ،LʼArlesiene Suite No. 2 :‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٧‬ــ‪CD2-TR.16 ،٢٠‬‬

‫‪٤٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ٩١‬ــ‪١‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪ ،Sinfonia domestica :1864-1949‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٩٥٠‬ــ‪ ٩٥١‬و ‪٩٦٤‬ــ‪CD2-TR.17 ،٩٨٤‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ ازﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن در آﺛﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ِ :‬ﺑﺮگ ‪Violin‬‬
‫‪ Concerto‬و ‪ ،Lulu‬ﮐﺎرﭘﻨﺘﺮ )‪ ،Skyscrapers :(Carpenter‬ﮐﻮﭘﻠﻨﺪ‪ ،Piano Concerto :‬ﮔﺮﺷﻮﻳﻦ‬
‫)‪ An American in Paris :(Gershwin‬و ﺧﺎﭼﺎﻃﻮرﻳﺎن )‪.Gayane :(Khachturian‬‬

‫‪٤٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٣‬ــ‪١‬ــ ﻓﺎﮔﻮت‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪bassoon (bsn.,‬‬ ‫‪fagotto (fag.,‬‬ ‫)‪fagott (fag., fg.‬‬ ‫)‪basson (bssn.‬‬
‫)‪bssn.‬‬ ‫)‪fg.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﺑﺎ دﻣﻴﺪن در ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪﻫﺎ و ﻧﻮﺳﺎن آنﻫﺎ ﻫﻮا ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽﺷﻮد‪.‬اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫دارای دو زﺑﺎﻧﻪ اﺳﺖ و وﻗﺘﯽ ﻫﻮا از ﺑﻴﻦ زﺑﺎﻧﻪﻫﺎ ﻋﺒﻮر ﻣﯽﮐﻨﺪ آنﻫﺎ ﺑﻪ ﻟﺮزه در ﻣﯽآﻳﻨﺪ و ﺻﺪا ﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫ﻣﯽﺷﻮد‪.‬‬

‫ﻓﺎﮔﻮت )ﺑﺎﺳﻮن( ﻳﮏ ﺳﺎز دﻣﻴﺪﻧﯽ ﺑﺎس اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻃﻮل ﻗﺮن ﻫﻔﺪه ﺑﺎ اﻗﺘﺒﺎس از ﮐﻮرﺗﺎل )‪(curtal‬‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﻣﺘﺸﮑﻞ از دو ﻟﻮﻟﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻮازات ﻫﻢ اﻣﺘﺪاد ﻣﯽ ﻳﺎﺑﻨﺪ و در اﻧﺘﻬﺎ ﺑﺎ ﻟﻮﻟﻪ ای ﺑﻪ ﻓﺮم‬
‫‪ U‬ﺑﻪ ﻳﮑﺪﻳﮕﺮ ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻓﺎﮔﻮت ﻫﺎی ﻗﺪﻳﻤﯽ ﻓﻘﻂ دو ﮐﻠﻴﺪ داﺷﺘﻨﺪ اﻣﺎ در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن‬
‫آﻟﻤﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮐﻠﻴﺪ را روی آن آزﻣﺎﻳﺶ ﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻮﻓﻖ ﺗﺮﻳﻦ آن ﻫﺎ ﺳﻴﺴﺘﻢ ِﻫ ِﮑﻞ )‪(Heckel‬‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺎز ِﺑﺎس ﺑﺨﺶ ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻗﻤﻴﺶ‬ ‫ﻓﺎﮔﻮت ﻣﺎﻧﻨﺪ اُﺑﻮا دارای دو ﻗﻤﻴﺶ اﺳﺖ و ِ‬
‫ﻟﻮﻟﻪ ﻓﻠﺰی ﺧﻤﻴﺪه ای ﺑﻪ ﻧﺎم ‪ Crook‬ﻳﺎ ‪ Bocal‬ﻧﺼﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﮐﻮک ﺳﺎز را ﺑﺎ ﮐﺸﻴﺪن اﻳﻦ ﻟﻮﻟﻪ ﺑﻪ‬ ‫ﺑﺮ روی ٔ‬
‫ﻃﺮف ﺑﻴﺮون ﻳﺎ ﺑﺮدن آن ﺑﻪ داﺧﻞ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻓﺎﮔﻮت ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ داﺷﺘﻦ دو ﻗﻤﻴﺶ و ﺷﮑﻞ ﻣﺨﺮوﻃﯽ اش‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ اُﺑﻮا اﺳﺖ اﻣﺎ ﺻﺪای آن ﮐﻤﺘﺮ ﺗﻮدﻣﺎﻏﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﺎﮔﻮت ﻣﺎﻧﻨﺪ اُﺑﻮا ﻗﺎدر ﺑﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻣﻠﻮدی ﻫﺎی ﺗﻐﺰﻟﯽ‬
‫ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺒﺎ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ای ﻧﻴﺰ ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎی اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ را دارد‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩٢‬ــ‪١‬‬

‫‪٤٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‪ :‬در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎز ﺑﺴﻴﺎر ﭘُﺮ ﺻﺪا‪ ،‬ﺗﻴﺮه و ﭘﺮﻗﺪرت اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩٣‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ دوم‪ :‬ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺷﻴﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻼﻳﻢ و دارای ﺑﻴﺎﻧﯽ ﻗﻮی اﺳﺖ و اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری در‬
‫آن راﺣﺖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩٤‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‪ :‬ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﺎزک و ﮐﻢ ﻗﺪرت اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٩٥‬ــ‪١‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‪ :‬ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﻧﻴﺎزﻣﻨﺪ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﺻﺪای اﻳﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﺎزک و ﻧﺤﻴﻒ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩٦‬ــ‪١‬‬

‫ﻓﺎﮔﻮت ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ در ﺗﻤﺎم ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮب اﺳﺖ اﻣﺎ وﻗﺘﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺎز ﻫﻤﺮاﻫﯽ‬
‫وﺳﻴﻠﻪ ﺳﺎزﻫﺎی دﻳﮕﺮ ﭘﻮﺷﻴﺪه‬
‫ٔ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد ﺻﺪای آن‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﻪ‬
‫ﺑﺎس ﺑﺴﻴﺎر ﻗﻮی و ﺧﻮﺑﯽ ﺑﺮای ﮔﺮوه ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ اﺳﺖ و ﺑﺮای‬‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﻢ‪ ،‬اﻳﻦ ﺳﺎز‪ِ ،‬‬
‫دوﺑﻞ ﺷﺪن ﺑﺎ وﻳﻮﻟﻦ ﺳﻞ ﻫﺎ و ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎس ﻧﻴﺰ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮب اﺳﺖ‪ .‬در ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺑﺎ وﻳﻮﻟﻦ ﺳﻞ ﻫﺎ ﺻﺪای‬
‫وﻳﻮﻟﻦ ﺳﻞ ﻫﺎ ﻏﺎﻟﺐ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑﺎ اﻓﺰاﻳﺶ ﺗﻌﺪاد ﻓﺎﮔﻮت ﺑﻪ دو ﻳﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺻﺪای ﻓﺎﮔﻮت ﻫﺎ را‬
‫ﺗﻘﻮﻳﺖ ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪٤٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻓﺎﮔﻮت ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﮏ ﺳﺎز ﭼﺎﺑﮏ ﺑﺮای ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﺳﻮﻟﻮ در ارﮐﺴﺘﺮ‪ ،‬از دوران ﺑﺎروک ﻣﻮرد‬
‫ﻋﻼﻗﻪ و ﺗﻮﺟﻪ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺴﻴﺎری از آﻫﻨﮕﺴﺎزان در ﻗﻄﻌﺎت ﻃﻨﺰآﻟﻮد‪ ،‬ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎی اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ‬
‫ﺑﺮای اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﻮﺷﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻧﻮﺷﺘﻦ دﻳﻨﺎﻣﻴﮏﻫﺎ ﺑﺮای اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺴﻴﺎر اﺣﺘﻴﺎط ﮐﺮد‪ .‬ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺑﺮای ﭘﺎﻳﻴﻦﺗﺮﻳﻦ ﻧﺖﻫﺎ‬
‫ِ‬
‫ﻓﺎﮔﻮت‬ ‫)ﺣﺪود ًا ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ اول ﺳﺎز( و ﺑﺎﻻﺗﺮﻳﻦ ﻧﺖﻫﺎ )ﺑﺎﻻﺗﺮﻳﻦ ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ( ﺑﺴﻴﺎر دﺷﻮار اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﯽ‬
‫ﺳﻮﻟﻮ ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﻣﯽﺷﻮد دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﺳﺎز ﻫﻤﺮاﻫﯽﮐﻨﻨﺪه ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺻﺪای ﻓﺎﮔﻮت را ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻗﺮار دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ٔ :‬‬
‫ﺗﮑﻴﻪ ﺗَﮏ زﺑﺎﻧﯽ در ﺳﺮﻋﺖ ﻫﺎی ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻧﻴﺰ در ﻓﺎﮔﻮت ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺮا‬
‫ﺗﮑﻴﻪ دوزﺑﺎﻧﯽ ﻳﺎ ﺳﻪ زﺑﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻧﺪرت وﺟﻮد دارﻧﺪ اﮔﺮﭼﻪ ﺑﻌﻀﯽ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻗﺎدر ﺑﻪ اﺟﺮای اﻳﻦ‬
‫اﺳﺖ وﻟﯽ ٔ‬
‫ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺟﺮای ﻟﮕﺎﺗﻮﻫﺎی ﺑﺎﻻ روﻧﺪه در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ زﻳﺎد آﺳﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺮش ﻫﺎی ﺑﺰرگ ﻧﻴﺰ ﺣﺘﯽ در‬
‫ﺑﺎﻻﺗﺮﻳﻦ ﻣﻨﺎﻃﻖ آﺳﺎن اﻧﺪ اﻣﺎ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎز‪ ،‬ﭘﺮش ﻫﺎی رو ﺑﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ دﺷﻮارﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ‪ :‬ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎی ﻓﺎﮔﻮت ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری دﺷﻮار‪ ،‬از‬
‫ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎی زﻳﺮ ﺑﺎﻳﺪ دوری ﮐﺮد‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩٧‬ــ‪١‬‬

‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﭼﻬﺎرم درﺳﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫ٔ‬ ‫ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ در اﻳﻦ ﺳﺎز راﻳﺞ ﻧﻴﺴﺖ و اﮔﺮ ﻫﻢ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮد ﻧﺒﺎﻳﺪ از‬
‫در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺗﻌﺪاد ﻓﺎﮔﻮت ﻫﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻳﮕﺮ اﻋﻀﺎی ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ دو ﺗﺎ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑﺎ‬
‫ﮔﺴﺘﺮش و اﻓﺰاﻳﺶ ﺗﻌﺪاد ﺳﺎزﻫﺎ اﻳﻦ ﺗﻌﺪاد ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺳﻪ ﻳﺎ ﭼﻬﺎر ﻧﻴﺰ اﻓﺰاﻳﺶ ﭘﻴﺪا ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩٨‬ــ‪١‬‬
‫ﻣﻮﺗﺴﺎرت ‪ ،Le Nozze di Figaro :1756-1791‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١‬ــ‪CD2-TR.18 ،٧‬‬

‫‪٤٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٩٩‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﻴﺰه ‪ٔ ،Carmen :1838-1875‬‬
‫ﭘﺮده دوم‪CD2-TR.19 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٠٠‬ــ‪١‬‬
‫ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ ‪ ،Symphony No.6 :1840-1893‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١‬ــ‪CD2-TR.20 ،١٢‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٠١‬ــ‪١‬‬
‫اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ ‪ ،Le Sacre du Printemps :1882-1971‬ﻗﺴﻤﺖ اول‪CD2-TR.21 ،‬‬

‫‪٤٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪١٠٢‬ــ‪١‬‬
‫ﺑﺎرﺗﻮک ‪ ،Concerto for Orchestra :1881-1945‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٦٤‬ــ‪CD2-TR.22 ،١٧١‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ از ﻓﺎﮔﻮت در آﺛﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﺑﺘﻬﻮون‬
‫)‪ ،Symphony No. 4 :(Beethoven‬ﻫـﺎﻳﺪن )‪،Symphony No. 103, 104 :(Hayden‬‬
‫ﭘـﺮوﮐـﻮﻓﻴـﻒ )‪ ،Peter and The Wolf: (Prokofiev‬راول )‪ Bolero :(Ravel‬و ﮐـﻮرﺳﺎﮐﻒ‬
‫)‪.Sheherazade :(Korsakov‬‬

‫‪٥٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٤‬ــ‪١‬ــ ﮐﻨﺘﺮ ﻓﺎﮔﻮت‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪contrabassoon‬‬ ‫‪contrafagotto‬‬ ‫‪kontrafagott‬‬ ‫‪contrebasson‬‬
‫)‪(c. bsn.‬‬ ‫‪(cfg., c. fag.,‬‬ ‫)‪(kfg.‬‬ ‫)‪(c. bssn.‬‬
‫)‪cont.f.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﻻی ﺧﻮد ﻧﺪارﻧﺪ اﻣﺎ‬

‫ٔ‬ ‫اﮔﺮﭼﻪ اُﺑﻮا و ﻓﺎﮔﻮت ﻫﻴﭻ ﻧﻮع ﺳﺎز ﮐﻤﮑﯽ ﺑﺮای ﮔﺴﺘﺮش‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻢ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﺤﺪوده آن ﻫﺎ را در‬
‫ٔ‬ ‫ﻫﺮ دو دارای ﺳﺎزﻫﺎﻳﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻢ ﻳﮏ‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﺤﺪوده ﻓﺎﮔﻮت را در‬
‫ٔ‬ ‫ﮐﻨﺘﺮ ﻓﺎﮔﻮت ﺑَﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎز ﮔﺮوه ﺑﺎدی ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ واﻗﻌﯽ ﮐﻨﺘﺮﻓﺎﮔﻮت ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از آن ﭼﻴﺰی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ‬ ‫اﮐﺘﺎو ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٠٣‬ــ‪١‬‬
‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ‬

‫ﺻﺪادﻫﯽ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬

‫ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی ﻣـﻮرد اﺳﺘﻔـﺎده در ﻓﺎﮔﻮت در ﮐﻨﺘﺮﻓﺎﮔﻮت ﻧﻴـﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮﻧـﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺗﻮﻟﻴـﺪ آوا‬
‫)‪ ( articulation‬در ﮐﻨﺘﺮ ﻓﺎﮔﻮت ﮐﻪ اﻧﺪازه اش ﺑﺰرگ ﺗﺮ از ﻓﺎﮔﻮت اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮﻳﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ‪ ،‬ﮐﻤﯽ دﺷﻮار اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮﻳﻦ دوازدﻫﻢ در ﮐﻨﺘﺮ ﻓﺎﮔﻮت ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬارﺗﺮ از ﻣﻨﺎﻃﻖ دﻳﮕﺮ اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦ ﻫﺎ‬
‫‪٥١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫در ﻣﻨﻄﻘﻪ ی ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻧﻔﺲ زﻳﺎدی ﻻزم اﺳﺖ و آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﺎﻳﺪ در ﻃﻮل ﻗﻄﻌﻪ اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﻫﺎی ﻣﺪاوم ﺑﻪ ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫ﺑﺪﻫﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺴﻴﺎری از آﻫﻨﮕﺴﺎزان از ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﮐﻨﺘﺮ ﻓﺎﮔﻮت ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﻧﺪ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻ و ﻳﺎ ﺣﺘﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮﻳﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻨﻮازﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﮐﺎر ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺻﺪای ﺳﺎز از ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﯽ ﺧﻮد دور ﺷﻮد و در ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺷﺒﻴﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺻﺪای ﻓﺎﮔﻮت دﻳﮕﺮی ﺷﻮد ﮐﻪ ﮐﻤﯽ ﺿﻌﻴﻒ ﺗﺮ و رﻧﮓ ﭘﺮﻳﺪه ﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ :‬ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎی ﻟﮕﺎﺗﻮ و اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ در ﮐﻨﺘﺮل ﻓﺎﮔﻮت ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺟﺮای اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ در ﺳﺮﻋﺖ ﻫﺎی ﺑﺎﻻ دﺷﻮار اﺳﺖ زﻳﺮا ﻃﻮل ﻟﻮﻟﻪ ی ﺳﺎز زﻳﺎد اﺳﺖ و ﺟﺮﻳﺎن ﻫﻮا در اﻳﻦ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺳﺎز‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻟﻮﻟﻪ ﮐُﻨﺪ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً در ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮﻳﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٠٤‬ــ‪١‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪CD2-TR.23 ,Salome :1864-1949‬‬

‫‪٥٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ١‫ــ‬١٠٥ ‫ﻣﺜﺎل‬
CD2-TR.24 ,١٠‫ــ‬١ ‫ ﻣﻴﺰان ﻫﺎی‬،Variation on a Theme by Hayden :1839-1897 ‫ﺑﺮاﻣﺲ‬

٥٣

WWW.AEL.AF
 ١‫ــ‬١٠٦ ‫ﻣﺜﺎل‬
CD2-TR.25 ,Ma mère Lʼoye :1875-1937 ‫راول‬

١‫ــ‬١٠٧ ‫ﻣﺜﺎل‬
CD2-TR.26 ,La Valse :1875-1937 ‫راول‬

،Fidelio :‫ ﺑﺘﻬﻮون‬:‫ ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از‬،‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ از ﮐﻨﺘﺮ ﻓﺎﮔﻮت در آﺛﺎر ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدهاﻧﺪ‬
Orchestra Concerto for Contrabasson and :(Schuller) ‫ ﺷﻮﻟﺮ‬،Symphony No.1 :‫ﺑﺮاﻣﺲ‬
.Till Eulenspiegel ‫ و‬Elektra: (R .Strauss) ‫و رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس‬

٥٤

WWW.AEL.AF
 ‫ﭘﺮﺳﺶ‬

‫‪١‬ــ اﮔﺮ ﻫﺮﮐﺪام از ﺳﺎزﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬ﻧﺖ »دوﻣﻴﺎﻧﯽ« )‪ (C4‬را ﺑﻨﻮازﻧﺪ ﺻﺪای ﺣﺎﺻﻞ در‬
‫ﻫﺮﮐﺪام از ﺳﺎزﻫﺎ ﭼﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد؟‬
‫اﻟﻒ( ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ‬
‫ب( ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪B‬‬
‫ج( ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﮐﻮﭼﮏ )ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ( ‪D‬‬
‫د( ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪E‬‬
‫ﻫـ( ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺗﻨﻮر‬
‫و( ُﮐﺮآﻧﮕﻠﻪ‬
‫ز( ﻓﻠﻮت‬
‫ح( ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن آﻟﺘﻮ‬
‫واژه ‪ Flutter‬را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﻴﺪ‪.‬‬‫‪٢‬ــ ٔ‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎزﻫﺎی زﻳﺮ را ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫‪٣‬ــ‬

‫ﻓﻠﻮت ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ‬ ‫ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ‬ ‫ُاﺑﻮا‬

‫ﻓﻠﻮت‬ ‫ﻓﻠﻮت ﺑﺎس‬ ‫ُﮐﺮآﻧﮕﻠﻪ‬

‫ﺗﻤﺎم ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﻫﺎ‬ ‫ﻓﺎﮔﻮت‬

‫ﺗﻤﺎم ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﻫﺎ‬ ‫ﮐﻨﺘﺮﻓﺎﮔﻮت‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٤‬ــ ﻧﺎم ﺳﻪ ﻣﻨﻄﻘ ٔﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﮐﻼرﻳﻨﺖ ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫‪ ٥‬ــ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ را ﺑﺮای ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ E‬ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ در ﮐﻼرﻳﻨﺖ ‪ B‬ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬

‫ِ‬ ‫‪ ٦‬ــ‬

‫ﺻﺪادﻫﯽ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ در ُﮐﺮآﻧﮕﻠﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬

‫ِ‬ ‫‪٧‬ــ‬

‫‪ ٨‬ــ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ را ﺑﺮای ﻓﻠﻮت آﻟﺘﻮ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫‪٥٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﺻﺪادﻫﯽ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ در ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن آﻟﺘﻮ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬
‫ِ‬ ‫‪٩‬ــ‬

‫‪١٠‬ــ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ را ﺑﺮای ﺳﺎﮐﺴﻮﻓﻮن ﺗﻨﻮر ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫‪٥٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻓﺼﻞ دوم‬

‫ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ‬

‫)ﻫﻮاﺻﺪاﻫﺎ(‬

‫ﻫﺪف ﻫﺎی رﻓﺘﺎری‪ :‬در ﭘﺎﻳﺎن اﻳﻦ ﻓﺼﻞ از ﻓﺮاﮔﻴﺮ اﻧﺘﻈﺎر ﻣﯽ رود‪:‬‬
‫ﻧﺤﻮه ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﺪا در ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬‫ــ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎز و ٔ‬
‫ــ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری ﻫﺎی ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ــ ﻣﺤﺪوده و ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ و ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽﻫﺎی ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ را ﺷﺮح دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺤﻮه اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ در دوﺋﺖ‪ ،‬ﺗﺮﻳﻮ‪ ،‬ﮐﻮارﺗﺖ و … را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ــ ٔ‬
‫ــ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬

‫‪١‬ــ‪٢‬ــ ﻫﻮرن‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪french horn (hr., hn.) corno (cor., c.‬‬ ‫)‪horn (hr., hrn.‬‬ ‫‪cor, corà, pistous‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﻫﻮا ﺗﻮﺳﻂ ﻟﺐ ﻫﺎی ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪٥٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻫﻮرن )ﮐُﺮ( ﺳﺎده ﻳﺎ ﺑﺪون ﭘﻴﺴﺘﻮن )ﮐﻠﻴﺪ( در اﻧﺪازه و ﺻﺪادﻫﯽ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﺷﺮح زﻳﺮ ﻣﻮرد‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﮐُﺮ »ﻓﺎ« ) ‪ (F‬در ﺣﺎل‬

‫ﻣﺜﺎل‬
‫ﺣﺎﺿﺮ … اﻧﺘﻘﺎل ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫دوران ﮐﻼﺳﻴﮏ‪،‬‬
‫ﻫﺎﻳﺪن و ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫ﺑﻪ ﻧﺪرت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺷﻮﺑﺮت در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ‬
‫ﺗﺮاژدی اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﺪرت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺮوف ﺗﺮﻳﻦ ﻣﺜﺎل آن‬
‫ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ وداع ﻫﺎﻳﺪن‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎدر اﺳﺖ وﻟﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﯽ در آﺛﺎر اﺷﺘﺮاوس‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان ﻳﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫ﻫﺮ دو ﺑﻪ ﻧﺪرت اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ اﻣﺎ آﻫﻨﮕﺴﺎزان‬
‫اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ روﺳﻴﻨﯽ‬
‫و وردی از اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪.‬‬
‫… ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‬ ‫ﻫﻮرن )ﮐُﺮ(…‬
‫ﻳﮏ ﭼﻬﺎرم درﺳﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ دوم ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﺳﯽ ﺑﻤﻞ ‪B‬‬
‫ﻳﮏ ﺳﻮم ﺑﺰرگ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻻ‪A‬‬
‫ﻳﮏ ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ ﺳﻮم ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻻﺑﻤﻞ ‪A‬‬
‫ﻳﮏ ﭼﻬﺎرم درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﻳﮏ ﭘﺮده ﺑﺎﻻﺗﺮ‬ ‫ﺳﻞ ‪G‬‬
‫ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ ﮐﺎﺳﺘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﻳﮏ دوم ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬ ‫ﻓﺎدﻳﺰ ‪F‬‬
‫ﻳﮏ ﺷﺸﻢ ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻣﯽ ‪E‬‬
‫ﻳﮏ ﺷﺸﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﻳﮏ ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻣﯽ ﺑﻤﻞ ‪E‬‬
‫ﻳﮏ ﻫﻔﺘﻢ ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﻳﮏ ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ر‪D‬‬
‫ﻳﮏ ﺳﻮم ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ ﻫﻔﺘﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫رﺑﻤﻞ ‪D‬‬
‫ﻳﮏ ﭼﻬﺎرم ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫دو ‪C‬‬
‫ﺳﻪ ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ ﻧﻬﻢ ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﺳﯽ ‪B‬‬
‫ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ ﻧﻬﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﺳﯽ ﺑﻤﻞ ﺑﺎس ‪B‬‬
‫ﻳﮏ ﺷﺸﻢ ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ دﻫﻢ ﮐﻮﭼﮏ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻻﺑﺎس ‪A‬‬
‫ﻳﮏ ﺷﺸﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻳﮏ دﻫﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ‬ ‫ﻻﺑﻤﻞ ﺑﺎس ‪A‬‬

‫در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﭘﻴﺸﺮﻓﺘﻪ ﺗﺮﻳﻦ ﻫﻮرن ﺑﻪ »ﻫﻮرن دوﺑﻞ« ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻤﮏ ﮐﻠﻴﺪ ﭼﻬﺎرﻣﯽ ﮐﻪ‬
‫روی آن ﻧﺼﺐ ﮐﺮده اﻧﺪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﮐُﺮ »ﻓﺎ« )‪ (F‬را ﺑﻪ ﮐُﺮ »ﺳﯽ ﺑﻤﻞ« ) ‪ (B‬ﺗﺒﺪﻳﻞ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻧﻮع دﻳﮕﺮی ﻧﻴﺰ وﺟﻮد‬
‫دارد ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻫﻮرن »ﻓﺎ« را ﺑﻪ ﻫﻮرن »دو« )‪ (C‬ﻳﺎ »اوت« )‪ (ut‬ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﯽ اﺳﺖ اﻳﻦ‬

‫‪٥٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﭘﻴﺴﺘﻮن ﭼﻬﺎرم ﻳﺎ اﻧﮕﺸﺖ ﺷﺴﺖ دﺳﺖ ﭼﭗ ﮐﺎر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ ﻫﻮرن »ﻓﺎ«‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١‬ــ‪٢‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢‬ــ‪٢‬‬

‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣‬ــ‪٢‬‬

‫ﺗُﻦ ﻫﺎی اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺗﻴﺮه ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از ﻧﻮﺷﺘﻦ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه ﭘﺎﺳﺎژﻫﺎی ﺳﺮﻳﻊ و‬
‫آرﭘﮋ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ دوم‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤‬ــ‪٢‬‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻋﻤﻴﻖ‪ ،‬ﺷﻴﺮﻳﻦ و ﮔﺮم اﺳﺖ و ﺻﺪای واﻗﻌﯽ ﻫﻮرن از اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺷﺮوع‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻫﻮرن ﻧﺖ ﻫﺎی ﮐﺸﻴﺪه را در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺗﺮ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻧﮕﻪ دارﻧﺪ ﺗﺎ در ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺑﺎﻻ‪ .‬ﻣﺜﻼ ً در ﻣﻴﺰان ﺑﻨﺪی ﺑﺎ ﺗﻤﭙﻮ ‪ =120‬در دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺗﺎ ﺷﺶ ﻣﻴﺰان ﻧﺖ ﻫﺎی ﮔﺮد ﻣﺘﺼﻞ‬
‫را ﻧﮕﻪ داﺷﺖ‪.‬‬
‫‪٦٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺳﻮم‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥‬ــ‪٢‬‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ زﻳﺒﺎ‪ ،‬ﮔﺮم و ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ اﺳﺖ و ﺗُﻦ ﻫﺎ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ رﻧﮓ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻧﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮاﺧﺘﻦ آرﭘﮋ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ آﺳﺎن اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦‬ــ‪٢‬‬

‫ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ درﺧﺸﺎن و ﭘﺮﺻﺪا ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﮐﻨﺘﺮل آن ﻫﺎ ﮐﻤﯽ دﺷﻮار اﺳﺖ‪ .‬واﮔﻨﺮ در اﭘﺮای‬
‫زﻳﮕﻔﺮﻳﺪ از اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺎ دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﻣﺪرن از ﭼﻬﺎر ﻫﻮرن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﻪ ﻫﻮرن ﻳﮏ و ﺳﻪ‬
‫واﮔﺬار ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺑﻪ ﻫﻮرن دو و ﭼﻬﺎر‪ ،‬ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﺷﮑﻞ ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﭼﻬﺎر ﻫﻮرن را‬
‫در ارﮐﺴﺘﺮ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧‬ــ‪٢‬‬

‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻗﺪﻳﻢ و ﺟﺪﻳﺪ‪ :‬اﻣﺮوزه در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی ﺟﺪﻳﺪ و ﭼﺎپ ﻫﺎی ِ‬

‫ﺟﺪﻳﺪ ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ واﻗﻌﯽ ﻫﻮرن ‪ F‬ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻ ً اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ‬ ‫ﻗﺪﻳﻤﯽ‪،‬‬
‫»ﺳﻞ« و ﮔﺎه ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ »ﻓﺎ« ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬در ﺑﺴﻴﺎری از ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی ﻗﺮن ﻧﻮزده ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ‬
‫ﮐﻠﻴﺪ ُ‬
‫در ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز از ﮐﻠﻴﺪ »ﻓﺎ« اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﺪ ﺻﺪای واﻗﻌﯽ ﻳﮏ ﭼﻬﺎرم درﺳﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ‪ ،‬و در ﮐﻠﻴﺪ‬
‫»ﺳﻞ« ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪ .‬اﻣﺮوزه ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻫﻮرن‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ »ﺳﻞ« و ﻳﺎ »ﻓﺎ«‪،‬‬
‫ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪٦١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻗﺪﻳﻢ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨‬ــ‪٢‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽ واﻗﻌﯽ‬

‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﺟﺪﻳﺪ‬

‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﯽ از ادﺑﻴﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﺟﻬﺎن در اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﻮرن‪ ،‬ﭼﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻨﻬﺎ و ﻳﺎ ﮔﺮوﻫﯽ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺮاﻣﺲ ‪ ،Symphony No. 6 :1839-1897‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٣٠‬ــ ‪CD2-TR.27 , ٣٨‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٠‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺘﻬﻮون ‪ ،Symphony No. 6 :1770-1826‬ﻣﻮوﻣﺎن ﺳﻮم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ١٣٢‬ــ ‪CD2-TR.28 , ١٥٣‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١١‬ــ‪٢‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪ ،Till Eulenspiegel :1864-1949‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٦‬ــ ‪CD2-TR.29 , ١٢‬‬

‫‪٦٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪١٢‬ــ‪٢‬‬
‫راول ‪ ،Pavane pour une infante défunte :1875-1937‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١‬ــ ‪CD2-TR.29 ,١١‬‬

‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎی دﻳﮕﺮی از اﺳﺘﻔﺎده از ﭼﻨﺪ ﻫﻮرن ﺑﻪ ﺻﻮرت اوﻧﻴﺴﻮن‪:‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٣‬ــ‪٢‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪ ،Don Juan :1864-1949‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٥٣٠‬ــ ‪CD2-TR.30 ,٥٤٠‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٤‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﺎﻟﺮ ‪ ،Symphony No.1 :1860-1911‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٣٤٥‬ــ‪CD2-TR.30 ,٣٥٦‬‬

‫‪٦٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎی دﻳﮕﺮی از اﺳﺘﻔﺎده از ﭼﻨﺪ ﻫﻮرن ﺑﺎ ﻫﻢ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٥‬ــ‪٢‬‬
‫ﻫﻨﺪل ‪CD2-TR.31, Judas Maccabaeus :1685-1759‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٦‬ــ‪٢‬‬
‫وِ ﺑِﺮ ‪ ،Der Freischütz :1786-1826‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ١٠‬ــ ‪CD2-TR.26 ،٢٥‬‬

‫‪٦٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪١٧‬ــ‪٢‬‬
‫ﻫﺎﻣﭙﺮدﻳﻨﮏ ‪ ،Hänel und Gretel :1854-1921‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١‬ــ ‪CD2-TR.33 ، ٨‬‬

‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ :‬ﻫﻮرن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻤﺎم ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی دﻳﮕﺮ ﮔﺮوه ﻧﺖ ﻫﺎﻳﯽ را ﮐﻪ در زﻳﺮ ﺧﻂ‬
‫اﺗﺼﺎل ﻫﺴﺘﻨﺪ در ﻳﮏ ﻧﻔﺲ اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در اﻳﻦ ﺳﺎز دو ﻧﻮع زﺑﺎن زدن ﺗَﮑﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود‪ .‬ﺑﺮای اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮ ﻳﺎ زﺑﺎن زدن ﺧﺸﮏ و ﺳﺨﺖ‪،‬‬
‫واژه ‪ tuh‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫از ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٨‬ــ‪٢‬‬
‫واﮔﻨﺮ ‪ٔ ،Siegfride :1813-1883‬‬
‫ﭘﺮده دوم‪CD2-TR.34 ،‬‬

‫واژه ‪ duh‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺑﺮای زﺑﺎن زدن ﻧﺮم ﻳﺎ ﻟﮕﺎﺗﻮ از ٔ‬
‫‪٦٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪١٩‬ــ‪٢‬‬
‫ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ ‪ ،Symphony No.5 :1840-1893‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٨‬ــ‪CD2-TR.35 ،١٦‬‬

‫)ﺗﮑﻴﻪ دو ﻳﺎ ﺳﻪ زﺑﺎﻧﯽ( ﻧﻴﺰ در ﻫﻮرن ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ‬
‫زﺑﺎن زدن دوﺗﺎﻳﯽ و ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ ٔ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻻزم اﺳﺖ از زﺑﺎن زدن دوﺗﺎﻳﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪:‬‬
‫ﺳﺮﻋﺖ اﺟﺮای ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٠‬ــ‪٢‬‬
‫ﮐﻮرﺳﺎﮐﻒ ‪ ،Capricio Espagnol :1844-1908‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭘﻨﺠﻢ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١١٩‬ــ‪CD2-TR.36 ،١٣١‬‬

‫در دوﻣﻴﻦ ﻣﺜﺎل از ﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬زﺑﺎن زدن ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ آﺳﺎن ﺗﺮ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢١‬ــ‪٢‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪ ،Don Juan :1864-1949‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٥٠١‬ــ ‪CD2-TR.37 ،٥٠٥‬‬

‫‪٦٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٢٢‬ــ‪٢‬‬
‫اﺳﮑﺮﻳﺎﺑﻴﻦ ‪ ،Poem of Ecstasy :1872-1915‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٨٢‬ــ‪CD2-TR.37 ،١٨٣‬‬

‫واژه ‪ con sordino‬ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺮای ﮐﺎﻫﺶ ﺣﺠﻢ و‬

‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ در ﺑﺨﺶ ﻫﻮرن ﻫﺎ ٔ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ رﻧﮓ ﺗُﻦ ﻫﺎ‪ ،‬از ﺳﻮردﻳﻦ در داﺧﻞ ﺷﻴﭙﻮر ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ اﻳﻦ ﺳﻮردﻳﻦ‬
‫رﻧﮓ ﺗُﻦ را ﻋﻮض ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺗﺄﺛﻴﺮی در ﮐﻮک ﺳﺎز ﻧﺪارد‪ .‬در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪ ای از ﻫﻮرن ﺑﺎ ﺳﻮردﻳﻦ‬
‫اراﺋﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮای ﺑﺮداﺷﺘﻦ ﺳﻮردﻳﻦ ﺑﺎﻳﺪ از اﺻﻄﻼح ‪ senza sordino‬اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٣‬ــ‪٢‬‬
‫دﺑﻮﺳﯽ ‪ ،Prélude à L’après-midi d’un faune :1862-1918‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٠٦‬ــ ‪CD2-TR.38 ،١٠٩‬‬

‫ﻫﻮرن ﺑﺴﺘﻪ‬
‫‪It.‬‬ ‫‪Fr.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪En.‬‬
‫‪chiuso‬‬ ‫‪bouché‬‬ ‫‪gestopf‬‬ ‫‪stopped‬‬
‫واژه ﻫﺎ ﻳﺎ اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺑﺎﻻ در ﺗﻤﺎم اﻳﻦ زﺑﺎن ﻫﺎ »ﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪه« ﻣﻌﻨﯽ ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫دﺳﺖ راﺳﺖ ﺧﻮد را در ﺷﻴﭙﻮر ﻳﺎ ﮔﻠﻮی ﺳﺎز ﺗﺎ آن ﺟﺎ ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻓﺮو ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺗُﻦ ﻫﺎ ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺻﺪاﻳﯽ ﮐﻪ در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد دارای ﮐﻴﻔﻴﺖ ﻧﺮم و ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺗﻮدﻣﺎﻏﯽ اﺳﺖ‪ .‬از اﻳﻦ ﺻﺪا‪ ،‬ﻫﻢ در‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻣﯽ ﺗﻮان اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻧﺖ ﻫﺎی ﺗﮑﯽ و ﻫﻢ در ﻳﮏ ﻗﺴﻤﺖ از ٔ‬
‫در ﻣﺜﺎل ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻌﺪ‪ ،‬رﻳﻤﺴﮑﯽ ﮐﻮرﺳﺎﮐﻒ از ﻧﻮازﻧﺪه ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ ﻧﺼﻒ ﻗﻄﻌﻪ را ﺑﺎ ﺻﺪای ِﺑﺎز‬
‫ﻫﻮرن و ﻧﺼﻒ دﻳﮕﺮ را ﺑﺎ ﺻﺪای ﺑﺴﺘﻪ اﺟﺮا ﮐﻨﺪ‪:‬‬
‫‪٦٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٢٤‬ــ‪٢‬‬
‫ﮐﻮرﺳﺎﮐﻒ ‪ ،Capriccio Espagnol :1844-1908‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٤٥‬ــ ‪CD2-TR.39 ،٤٨‬‬

‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﻮرن ﺑﺴﺘﻪ در اﺟﺮای اﻳﻦ دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ‪ sƒ p‬ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار اﺳﺖ‪.‬‬

‫واژه »ﻫﻮرن ﺑﺴﺘﻪ« در ﺑﺨﺶ ﺧﻮد ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺟﺎی‬ ‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺎ ٔ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از دﺳﺖ ﺑﺮای ﺑﺴﺘﻦ ﺻﺪا‪ ،‬از ﺳﻮردﻳﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﯽ اﺳﺖ ﺻﺪای ﺣﺎﺻﻞ از اﻳﻦ دو‬
‫روش ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘﯽ ﻗﺮار اﺳﺖ ﺗُﻦ ﻫﺎ از ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺎز ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﻨﻨﺪ ﻫﻤﺎن ﻃﻮر‬
‫ﮐﻪ در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه ﺑﺎﻳﺪ از دﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٥‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﺎﻟﺮ ‪ ،Symphony No.4 :1860-1911‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٧٦‬ــ‪CD2-TR.40 ،٧٩‬‬

‫واژه ‪ open‬در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮر ﻗﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫وﻗﺘﯽ ﻗﺮار اﺳﺖ ﺗُﻦ ﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎز اﺟﺮا ﺷﻮﻧﺪ ٔ‬
‫ﺗﺮﻳﻞ و ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ‪ :‬اﺟﺮای ﺗﺮﻳﻞ در ﻫﻮرن ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ﻳﺎ ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻟﺐ ﻫﺎ ﺻﻮرت ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪ .‬ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ دوم ﺑﺰرگ و ﻳﺎ ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻳﺎ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از ﻧﺖ اﺻﻠﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺜﺎل ﻫﺎی ﺻﻔﺤﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ ﺑﻪ‬
‫ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫‪٦٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٢٦‬ــ‪٢‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس‪ ،Till Eulenspiegel :‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٦٤١‬ــ‪CD2-TR.41 ،٦٤٣‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٢٧‬ــ‪٢‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس‪CD2-TR.41 ،Salome :‬‬

‫اﺟﺮای ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ در اﻳﻦ ﺳﺎز اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ‪ ،‬اﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً دﺷﻮار و ﺧﻄﺮﻧﺎک اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو‪ :‬اﺳﺘﻔﺎده از ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو در اﻳﻦ ﺳﺎز زﻳﺎد ﻣﺮﺳﻮم ﻧﻴﺴﺖ اﻣﺎ اﮔﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪ ،‬در‬
‫ﻟﺤﻈﺎت ﭘُﺮ ﺻﺪا و در ﻣﺤﺪوده ﻫﺎی ﺑﺎﻻی ﺳﺎز ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬در زﻳﺮ دو ﻧﻤﻮﻧﻪ از اﺟﺮای ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو اراﺋﻪ‬
‫ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬در ﻣﺜﺎل اول ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺳﺮﻋﺖ ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو اﺟﺮا ﻣﯽﺷﻮد‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت آرﭘﮋ‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﺟﺮای دﻗﻴﻖ ﻣﺜﺎل دوم دﺷﻮار اﺳﺖ و ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻧﭽﻪ ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﺷﺪه‪ ،‬اﺟﺮا‬
‫ﻧﻤﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢٨‬ــ‪٢‬‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس ‪ ،Der Rosenkavalier :1864-1949‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٣٠‬ــ‪CD2-TR.42 ،٣١‬‬

‫‪٦٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٢٩‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺎرﺑِﺮ ‪ ،Symphony No.1 :1900-1981‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٣٥‬ــ‪CD2-TR.42 ،١٣٦‬‬

‫اﻓﮑﺖ دﻳﮕﺮی ﮐﻪ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﺪای ﺑﺮﻧﺠﯽﺗﺮ و زﻣﺨﺖﺗﺮ ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽرود‪ ،‬ﺑﺎ اﻓﺰاﻳﺶ ﻓﺸﺎر ﻟﺐﻫﺎ و‬
‫واژه ﻓﺮاﻧﺴﻮی ‪ cuivré‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﻔﺲ ﺑﻴﺸﺘﺮ اﻳﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد‪ .‬اﺻﻄﻼﺣﯽ ﮐﻪ در اﻳﻦ ﻣﻮرد ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽرود ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٠‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﻴﺰه ‪ ،L’Arlésienne, Suite No.1 :1838-1875‬ﮐﺎرﻳﻠﻮن‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١‬ــ ‪CD2-TR.43 ،٤‬‬

‫دﻫﺎﻧﻪ ﺳﺎز را ﺑﻪ ﻃﺮف ﺑﺎﻻ ﺑﮕﻴﺮﻧﺪ و‬

‫ﮔﺎه آﻫﻨﮕﺴﺎزان از ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻫﻮرن ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﻴﭙﻮر ﻳﺎ ٔ‬
‫ﺑﻨﻮازﻧﺪ‪ .‬اﺻﻄﻼﺣﯽ ﮐﻪ در اﻳﻦ ﻣﻮرد در زﺑﺎن اﻧﮕﻠﻴﺴﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود " ‪ " bells in the air‬اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ‬
‫اﺻﻄﻼح در زﺑﺎن ﻫﺎی دﻳﮕﺮ ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪Fr.‬‬ ‫‪Ger.‬‬
‫‪pavillons en l’cur‬‬ ‫‪schalltrichter auf‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻫﻮرن دﺳﺖ راﺳﺖ ﺧﻮد را از داﺧﻞ ﺷﻴﭙﻮر ﺳﺎز ﺑﺮﻣﯽ دارد و‬ ‫ٔ‬ ‫ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻳﻦ اﻓﮑﺖ‬
‫دﻫﺎﻧﻪ آن را ﺑﻪ ﻃﺮف ﺑﺎﻻ ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪ .‬در اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ ﺻﺪا ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﻪ ﻃﺮف ﺣﻀﺎر ﻣﯽ رود‪ .‬اﻳﻦ اﻓﮑﺖ ﺑﺮای‬
‫ٔ‬
‫ﻗﻄﻌﺎت ﻳﺎ ﻟﺤﻈﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺣﺠﻢ زﻳﺎد و ﺷﻠﻮغ دارﻧﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪٧٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٣١‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﺎﻟﺮ ‪ ،Symphony No.4 :1860-1911‬ﻣﻮروﻣﺎن ﺳﻮم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٣١٩‬ــ ‪CD2-TR.44 ،٣٢٦‬‬

‫ﺷﻤﺎره‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ آﺛﺎر ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ای ﺑﺮای ﻫﻮرن دارﻧﺪ ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﻫﺎﻳﺪن‪ :‬ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ‬
‫ﺷﻤﺎره ‪ ،٤‬ﺷﻮﻣﺎن‪ :‬آداﺟﻴﻮ و اﻟﮕﺮو در ﻻﺑﻤﻞ‪ ،‬ﻫﻴﻨﺪﻣﻴﺖ‪ :‬ﺳﻮﻧﺎﺗﺎ ﺑﺮای ﻫﻮرن‪ ،‬و‬
‫ٔ‬ ‫‪ ،٢‬ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ :‬ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ‬
‫رﻳﭽﺎرد اﺷﺘﺮاوس‪ :‬ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ ﻣﯽ ﺑﻤﻞ‪ ،‬ﺑﻪ ﺟﺮﺋﺖ ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ اﺛﺮ اﺷﺘﺮاوس ﻳﮑﯽ از ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻗﻄﻌﺎﺗﯽ اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮای ﻫﻮرن ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠّﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان اواﻳﻞ رﻣﺎﻧﺘﻴﮏ ﺗﺎ ﻋﺼﺮ ﺣﺎﺿﺮ ﻫﻤﮕﯽ در‬
‫آﺛﺎر ﺧﻮد از اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪.‬‬

‫‪٧١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٢‬ــ‪٢‬ــ ﺗﺮوﻣﭙﺖ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪trumpet (tpt., trp.,tr.‬‬ ‫)‪tromba (tr.‬‬ ‫)‪trompete (tr., trp.‬‬ ‫)‪trompette (tr.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﻫﻮا ﺗﻮﺳﻂ ﻟﺐ ﻫﺎی ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ‪ ،‬ﺳﺎزی اﺳﺖ ﻗﺪﻳﻤﯽ ﮐﻪ ﻧﻮع ﻓﻠﺰی آن را ﻣﯽ ﺗﻮان در ﺳﺎل ﻫﺎی ‪ ٥٧٠‬ﻗﺒﻞ از ﻣﻴﻼد ﻧﺰد‬
‫ﺳﭙﺎﻫﻴﺎن روم ﺟﺴﺖ وﺟﻮ ﮐﺮد‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﺳﺎﻟﻴﺎن ﻣﺘﻤﺎدی در اﻧﺪازه و ﮐﻮک ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺪون ﮐﻠﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﺷﺮح زﻳﺮ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﺳﯽ ﺑﻤﻞ« ) ‪ (B‬ﻳﮏ ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﺳﯽ ﺑﮑﺎر« ) ‪ (B‬ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ر ﺑﻤﻞ« ) ‪ (D‬ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ر« )‪ (D‬ﻳﮏ ﭘﺮده ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﻣﯽ ﺑﻤﻞ« ) ‪ (E‬ﻳﮏ ﺳﻮم ﮐﻮﭼﮏ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﻣﯽ« )‪ (E‬ﻳﮏ ﺳﻮم ﺑﺰرگ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﻓﺎ« )‪ (F‬ﻳﮏ ﭼﻬﺎرم درﺳﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﺳﻞ ﺑﻤﻞ« ) ‪ (G‬ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ ﮐﺎﺳﺘﻪ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﺳﻞ« )‪ (G‬ﻳﮏ ﭘﻨﺠﻢ درﺳﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺮی ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻫﺎی ﻓﻮق ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻃﻮل زﻳﺎد ﻟﻮﻟﻪ )دو ﺑﺮاﺑﺮ ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻫﺎی ﻓﻌﻠﯽ( ﺑﻪ ﺷﺮح‬
‫زﻳﺮ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٢‬ــ‪٢‬‬

‫‪٧٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻧﺖ ﻫﺎی ﺳﻴﺎه ﻳﺎ ﺗﻮﭘُﺮ‪ ،‬ﺧﺎرج از ﺻﺪاﻫﺎی ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ )‪ ٧‬و ‪ ١١‬و ‪ ١٣‬و ‪ .(١٤‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻨﮑﻪ‬
‫ﻫﻤﻪ ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻫﺎی اﺷﺎره ﺷﺪه در ﺑﺎﻻ ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ‬ ‫ِ‬
‫ﺷﺎﻧﺰده ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻓﻮق ﺟﺰء ﺻﺪاﻫﺎی اﻳﻦ ﺳﺎز ﻫﺴﺘﻨﺪ ٔ‬
‫ﺗﻤﺎم ﺷﺎﻧﺰده ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ را اﺟﺮا ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻓﻘﺪان ﺗﮑﻨﻴﮏ ﭘﻴﺸﺮﻓﺘﻪ در اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان‬
‫ﮐﻼﺳﻴﮏ رﻏﺒﺖ زﻳﺎدی ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اوﻟﻴﻦ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ رﺿﺎﻳﺘﺒﺨﺶ در ﺳﺎل ‪ ١٨١٠‬ﺑﺎ اﺿﺎﻓﻪ ﮐﺮدن ﮐﻠﻴﺪ روی ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ‬
‫ﻠﻴﺪی )‪ (Halliday‬ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺪ و اﻳﻦ اﺧﺘﺮاع ﺑﻪ ﻧﺎم او ﺛﺒﺖ ﮔﺮدﻳﺪ‪ .‬در ﺣﺪود ﺳﺎل‬ ‫ﺗﺮوﻣﭙﺖ‪ ،‬ﺗﻮﺳﻂ ﻫ ِ‬
‫َ‬
‫ﻟﻮﻟﻪ اﺿﺎﻓﻪ ﺑﺮای ﺗﺮوﻣﭙﺖ و ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ دﻳﮕﺮ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻗﺮار دادن ﻫﺮ ﮐﺪام از‬
‫‪ ١٨٢٠‬ﭼﻨﺪﻳﻦ ٔ‬
‫آن ﻫﺎ ﺻﺪای ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺎﻻﺧﺮه در ﺳﺎل ‪ ١٨٣٩‬ﻧﻮع دﻳﮕﺮی از اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬در اﻧﺪازه و‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻮﺳﻂ آدوﻟﻒ ﺳﺎﮐﺲ )‪ (Adolph Sax‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ و او ﮐﻠﻴﺪﻫﺎی ﭼﻬﺎرم و ﺣﺘﯽ‬
‫ﭘﻨﺠﻢ را ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺑﻌﻀﯽ از اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ اﺿﺎﻓﻪ ﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﺎم »ﺳﺎﮐﺴﻬﻮرن« ﻣﻌﺮﻓﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﭘﺮﻣﺼﺮف ﺗﺮﻳﻦ ﺗﺮوﻣﭙﺘﯽ ﮐﻪ در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﺗﺮوﻣﭙﺖ‬
‫»ﺳﯽ ﻣﺒﻞ« ) ‪ (B‬ﺑﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻟﺤﺎظ ﺻﺪای ﭘُﺮ و ﻧﺮم‪ ،‬ﺑﺮ دﻳﮕﺮ اﻧﻮاع اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺮﺗﺮی دارد‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺮوﻣﭙﺖ »ﺳﯽ ﺑﻤﻞ«‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٣‬ــ‪٢‬‬

‫ﺻﺪادﻫﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٤‬ــ‪٢‬‬

‫اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاری ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﺑﻪ ﻗﺮار زﻳﺮ اﺳﺖ‪:‬‬

‫ﺑﺎز )ﺑﺪون ﮔﺮﻓﺘﻦ ﮐﻠﻴﺪ( در اﻳﻦ‬ ‫دﮐﻤﮥ دوم و ﺳﻮم ﭘﺎﻳﻴﻦ‬

‫ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن اﺟﺮای ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ‬ ‫ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‬
‫ﻫﻔﺘﻢ ‪ B‬و ‪ C٣‬اﺳﺖ‬

‫دﮐﻤﮥ دوم ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻧﮕﻪ‬ ‫دﮐﻤﮥ اول و ﺳﻮم ﭘﺎﻳﻴﻦ‬

‫داﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‬ ‫ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‬
‫‪٧٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫دﮐﻤﮥ اول ﭘﺎﻳﻴﻦ‬ ‫ﻫﻤﮥ دﮐﻤﻪ ﻫﺎ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‬ ‫ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‬

‫دﮐﻤﮥ ﺳﻮم ﻳﺎ اول و دوم‬

‫ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ‬

‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٥‬ــ‪٢‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺎﻫﺮ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﮐﻨﺘﺮل ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺧﻮﺑﯽ در ﺗﻮﻟﻴﺪ‬

‫ٔ‬ ‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﺴﺒﺘﺎً دﺷﻮار اﺳﺖ اﻣﺎ‬
‫ﺻﺪاﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٦‬ــ‪٢‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎز اﺳﺖ و ﮐﻨﺘﺮل دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﺑﺮ روی ﺗُﻦ ﻫﺎ آﺳﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ‬
‫واﺿﺢ‪ ،‬روﺷﻦ و دارای ﺑﻴﺎن ﺧﻮﺑﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٧‬ــ‪٢‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺎﻫﺮ‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮل‬

‫ٔ‬ ‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﺴﺒﺘﺎً دﺷﻮار و ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از آن ﻫﺎ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﺷﻮد‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ‬
‫ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺧﻮﺑﯽ در ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻳﻦ ﺻﺪاﻫﺎ دارد‪.‬‬
‫در ﻗﻄﻌﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺣﺠﻢ ﺑﻴﺸﺘﺮی از ﺻﺪا اﺳﺖ ــ در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻗﻄﻌﺎﺗﯽ ﮐﻪ دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﭘﺎﻳﻴﻨﯽ‬
‫دارﻧﺪ ــ اﺟﺮا ﺑﺎ ﺗﺮوﻣﭙﺖ آﺳﺎن ﺗﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻی ﺳﺎز‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮل دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ در در‬
‫‪٧٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻧﺴﺒﺘﺎً دﺷﻮار اﺳﺖ‪.‬‬
‫ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻤﺎم ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ ﺗﺮوﻣﭙﺖ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٨‬ــ‪٢‬‬
‫ﮐﻮﭘﻠﻨﺪ‪ ،Outdoor Overture :‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٦‬ــ ‪CD2-TR.45 ،٣١‬‬

‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ :‬ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﭼﺎﺑﮏ ﺗﺮﻳﻦ ِ‬

‫ﺳﺎز ﮔﺮوه ﺑﺎدی ﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺮوه ﻧﺖ ﻫﺎی‬
‫زﻳﺮ ﺧﻂ اﺗﺼﺎل در ﻳﮏ ﻧﻔﺲ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺖ ﻫﺎی ﻏﻴﺮﻣﺘﺼﻞ‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪه ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ زﺑﺎن‬
‫ﻣﯽ زﻧﺪ‪ .‬زﺑﺎن زدن ﺗَﮑﯽ‪ ،‬دوﺗﺎﻳﯽ و ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ ﺑﻪ ﻃﻮر داﻳﻢ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﻣﺮﺳﻮم اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬زﺑﺎن زدن‬
‫دوﺗﺎﻳﯽ و ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٩‬ــ‪٢‬‬
‫ﭘﻮﭼﻴﻨﯽ ‪ٔ ،La Bohème :1858-1924‬‬
‫ﭘﺮده دوم‪ ،‬ﺷﺮوع‪ ،‬زﺑﺎن زدن دوﺗﺎﻳﯽ‪CD2-TR.46 ،‬‬

‫‪٧٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٤٠‬ــ‪٢‬‬
‫وردی ‪ٔ ،Aida :1813-1901‬‬
‫ﭘﺮده اول‪ ،‬زﺑﺎن زدن ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ‪CD2-TR.46 ،‬‬

‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﻮردﻳﻦ در ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﺑﺴﻴﺎر راﻳﺞ اﺳﺖ و آن را ﺑﺎ اﺻﻄﻼح اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﯽ ‪ con sordino‬ﻧﺸﺎن‬
‫ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮای ﺑﺮداﺷﺘﻦ ﺳﻮردﻳﻦ‪ ،‬اﺻﻄﻼح ‪ senza sordino‬ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود و در ﺑﻌﻀﯽ ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی‬
‫واژه اﻧﮕﻠﻴﺴﯽ ‪ open‬ﺑﻪ ﺟﺎی ‪ senza sordino‬ﻫﻢ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬ ‫اﺧﻴﺮ‪ ،‬از ٔ‬
‫در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ﺗﺮوﻣﭙﺖ‪ ،‬ﺑﺪون ﺳﻮردﻳﻦ و ﺳﭙﺲ ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺑﺎ ﺳﻮردﻳﻦ ﺑﻪ اﺟﺮا ﻣﯽ ﭘﺮدازد‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤١‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﺎﻟﺮ ‪ ،Symphony No.1 :1860-1911‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٦٢٣‬ــ ‪CD2-TR.47 ،٦٢٥‬‬

‫‪٧٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٤٢‬ــ‪٢‬‬
‫دﺑﻮﺳﯽ ‪ ،Nocturnes, Fêtes :1862-1918‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٢٤‬ــ ‪CD2-TR.48 ،١٣١‬‬

‫ﺗﺮﻳﻞ‪ :‬اﺟﺮای ﺗﺮﻳﻞ در ﺗﺮوﻣﭙﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ و ﮐﻨﺘﺮل دﮐﻤﻪ ﻫﺎی ﺳﺎز ﺻﻮرت ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪ .‬در ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﻌﻀﯽ ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ را ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻟﺐ ﻫﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﮐﺮد‪ .‬اﺟﺮای ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﭘﺎﻳﻴﻦ و ﺑﺎﻻ ﺑﺮدن ﻳﮏ‬
‫دﮐﻤﻪ ﺻﻮرت ﻣﯽ ﮔﻴﺮد آﺳﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺴﺒﺖ‪ ،‬ﺣﺮﮐﺖ دو دﮐﻤﻪ ﺳﺨﺖ ﺗﺮ و ﺳﻪ دﮐﻤﻪ ﺑﺴﻴﺎر دﺷﻮار‬
‫اﺳﺖ و ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از آن ﻫﺎ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﻳﺪ از آن ﻫﺎ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﮐﺮد‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٣‬ــ‪٢‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﻪ اﺟﺮای ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو ﺑﭙﺮدازد‪ .‬ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو‬

‫ٔ‬ ‫ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو‪ :‬ﮔﺎه از‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺎﻻی ﺳﺎز ﺑﺎﺷﺪ و ﺣﺮﮐﺖ آن ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻻروﻧﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫زﻣﺎﻧﯽ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار اﺳﺖ ﮐﻪ در‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٤‬ــ‪٢‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﮐﻪ آﺛﺎر ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ای ﺑﺮای ﺗﺮوﻣﭙﺖ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﻫﺎﻳﺪن‪ :‬ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ‬
‫ﻣﯽ ﺑﻤﻞ‪ ،‬ﺑﺎخ‪ ،Mighty Lord :‬ﻫﻨﺪل‪ ،The Trumpet Shall Sound :‬دﺑﻮﺳﯽ‪Four pieces for :‬‬
‫‪ Trumpet and Piano‬و َﻣﻠﮑُﻠﻢ آرﻧﻮﻟﺪ )‪ ،Fantasy for Trumpet :(Malcolm Arnold‬ﺑﻪ ﻃﻮر‬
‫‪٧٧‬‬ ‫ﮐﻠّﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان اواﻳﻞ رﻣﺎﻧﺘﻴﮏ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻫﻤﮕﯽ در آﺛﺎر ﺧﻮد از اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪.‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٣‬ــ‪٢‬ــ ﺗﺮوﻣﺒﻮن‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪trombone‬‬ ‫‪trombone‬‬ ‫‪posaune‬‬ ‫‪trombone‬‬
‫‪(tr., tbe., trb., trm.,‬‬ ‫‪pl. tromboni‬‬ ‫)‪(ps.pos.‬‬ ‫)‪(tr.‬‬
‫)‪trbe‬‬ ‫)‪(tbni., trni.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﻫﻮا ﺗﻮﺳﻂ ﻟﺐ ﻫﺎی ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫در اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده ﺑﺎ دو ﻧﻮع ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻣﻮاﺟﻪ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﮐﻪ از ﻟﺤﺎظ ﺷﮑﻞ ﻇﺎﻫﺮی ﮐﺎﻣﻼ ً ﻣﺘﻔﺎوت اﻧﺪ‪:‬‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ ﻣﺨﺘﻠﻒ دارﻧﺪ )ﭘﻴﮑﻮﻟﻮ‪ ،‬ﺳﻮﭘﺮاﻧﻮ‪ ،‬آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﺗﻨﻮر و ﺑﺎس( و ﻣﺠﻬﺰ‬ ‫اﻟﻒ( ﺗﺮوﻣﺒﻮنﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ اﻧﺪازه و‬
‫ﺑﻪ ﮐﻠﻴﺪ‪ ،‬ﭘﻴﺴﺘﻮن و ﻳﺎ واﻟﻮ ﻫﺴﺘﻨﺪ و در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻧﻤﯽﮔﻴﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫ب( ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻫﺎی دارای ﮐﻮﻟﻴﺲ ﻳﺎ ﮐﺸﻮﻳﯽ )وﺳﻴﻠﻪ ای ﮐﻪ اﺟﺮای ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪوﻫﺎ را ﺑﺮای اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ( ﮐﻪ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ اﺳﺘﻔﺎده را در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ دارﻧﺪ‪.‬‬
‫در اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده ﺳﻪ ﻧﻮع ﺗﺮوﻣﺒﻮن‪ :‬آﻟﺘﻮ‪ِ ،‬ﺗﻨﻮر و ﺑﺎس دارﻳﻢ ﮐﻪ ﻫﺮﮐﺪام دارای ﻫﻔﺖ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺣﻀﻮر ﺗﺮوﻣﺒﻮن آﻟﺘﻮ‪ ،‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ داﺷﺘﻦ ﺻﺪای زﻳﺮ و ﻧﺎﻫﻤﺎﻫﻨﮕﯽ ﺑﺎ ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺗﻨﻮر و ﺑﺎس‪ ،‬در ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﮐﻤﺮﻧﮓ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﺎن ﻃﻮرﮐﻪ واﻟﺘﺮ ﭘﻴﺴﺘﻮن )‪ (Walter Piston‬در ﮐﺘﺎب ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺳﻮﻟﻮﻫﺎی آﻟﺘﻮ ﻋﻤﻮﻣﺎً ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ ﻳﮏ ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎم اﻣﮑﺎﻧﺎت‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن آﻟﺘﻮ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎس ﺗﺮوﻣﺒﻮن اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ ﺗﺮوﻣﺒﻮن آﻟﺘﻮ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ ﺳﺎزﻧﺪه‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺮوﻣﺒﻮن ‪ B‬ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد زﻳﺮا‬
‫ٔ‬ ‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺗﻨﻮر‪ :‬اﻳﻦ ﺗﺮوﻣﺒﻮن در‬
‫ﺑﺴﺘﻪ آن ‪ B‬را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ٔ‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٥‬ــ‪٢‬‬

‫‪٧٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‪ :‬ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦ ﻫﺎی ﻣﺜﺎل زﻳﺮ در اﻳﻦ ﺳﺎز دﺷﻮار اﺳﺖ و ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﺧﻮﺑﯽ دارد و‬
‫ﺗﺮﺟﻴﺤﺎً در ﻗﻄﻌﺎت ﺳﻮﻟﻮ ﺑﺎﻳﺪ از آن اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٦‬ــ‪٢‬‬

‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٧‬ــ‪٢‬‬

‫اﻳﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻗﻮی و ﺧﻮب ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ در ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ آن ﻫﺎ ﻧﻔﺲ زﻳﺎدی‬
‫ﻧﻴﺎز دارد‪.‬‬
‫ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ در دﺳﺖ ﻫﺎی‬ ‫ﻣﻨﺎﻃﻖ دﻳﮕﺮ ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎز ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮب اﻧﺪ ﺑﺠﺰ ﻧﺖ ﻫﺎی‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ اﺟﺮا ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬
‫ﻧﺖ ﻫﺎی ﭘﺪال‪ :‬اﻳﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ‪ ،‬ﻧﺖ ﻫﺎی ﭘﺎﻳﻪ در ﻫﺮ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﻫﺴﺘﻨﺪ )ﻣﻨﻈﻮر از ﭘﺎﻳﻪ‪ٔ ،‬‬
‫ﭘﺎﻳﻪ ﻧﺖ ﻫﺎی‬
‫ﻫﻤﻪ آن ﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ ﺑﺎﺷﺪ اﻣﺎ در ﻋﻤﻞ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ در ﻫﺮ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن اﺳﺖ( و از ﻧﻈﺮ ﺗﺌﻮرﻳﮏ ﺗﻮﻟﻴﺪ ٔ‬
‫ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﭼﻬﺎر ﭘﺪاﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٨‬ــ‪٢‬‬

‫در ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺗﻨﻮر ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﻌﻀﯽ ﺗُﻦ ﻫﺎ را در ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﻳﮏ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﺗﻮﻟﻴﺪ ﮐﺮد‪ .‬ﻣﺜﻼ‪ D4‬ﻫﻢ در‬
‫ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﭼﻬﺎرم و ﻫﻢ در ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﻫﻔﺘﻢ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد اﻣﺎ ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از ‪ Ab3‬ﻓﻘﻂ در ﻳﮏ‬
‫ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ اﺟﺮای ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺎﻻ ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺑﺮای‬
‫آﻣﺎﺗﻮرﻫﺎ‪ ،‬زﻳﺮا ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن دور ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤٩‬ــ‪٢‬‬

‫‪٧٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﻫﺎ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٠‬ــ‪٢‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪٥١‬ــ‪٢‬‬

‫اﻧﺪازه دﻳﮕﺮ‬
‫ٔ‬ ‫در ﻣﻮرد زﻣﺎن ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ در ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻻزم ﺑﻪ ﻳﺎدآوری اﺳﺖ ﮐﻪ اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺪال ﻧﺪارد و ﻫﺮﭼﻪ اﻳﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺳﺎز ﻗﺮار‬
‫ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮ اﻳﻦ دﺷﻮاری اﻓﺰوده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﺜﻼ ً ﺑﺮای اﺟﺮای ﻣﺜﺎل ﺑﺎﻻ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﺷﻮد‪ .‬ﻣﺜﺎل ﺑﺎﻻ ﺗﺎ ﺣﺪود ﺷﺶ ﻳﺎ ﻫﻔﺖ ﻣﻴﺰان در ﺗﻤﭙﻮی ﻣﻨﻄﻘﯽ ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺮا اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﺟﺮای ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﻣﺘﺼﻞ در ﻣﺤﺪوده ﻫﺎی ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ اﻣﺎ در ﻣﺤﺪوده ﻫﺎی ﺑﺎﻻ اﻳﻦ‬
‫ﻣﺸﮑﻞ وﺟﻮد ﻧﺪارد‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ :‬اﮔﺮﭼﻪ زﺑﺎن زدن ﺗَﮑﯽ‪ ،‬دوﺗﺎﻳﯽ و ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ در ﺗﺮوﻣﺒﻮن اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ‬
‫اﻣﺎ زﺑﺎن زدن ﺗﻨﺪ و ﺳﺮﻳﻊ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﻣﺸﮑﻞ ﺗﺮ از ﺗﺮوﻣﭙﺖ اﺳﺖ زﻳﺮا ﺳﺮ ﺳﺎز ﺗﺮوﻣﺒﻮن از دﻫﻨﯽ ﺗﺮوﻣﭙﺖ‬
‫اﻧﺪازه ﺳﺎز ﺑﺰرگ ﺗﺮ ﻣﯽ ﺷﻮد )ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس( ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و ﺻﻮت در‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﺰرگ ﺗﺮ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﺎ ﮐُﻨﺪی و ﺳﻨﮕﻴﻨﯽ ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻟﮕﺎﺗﻮی ﺧﻮب در اﻳﻦ ﺳﺎز زﻣﺎﻧﯽ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﻧﺖ ﻫﺎی زﻳﺮ ﺧﻂ ﻟﮕﺎﺗﻮ‪ ،‬از ﺳﺮی ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎی‬
‫ﻧﺰدﻳﮏ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪ ای اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﺑﺎ زﺑﺎن زدن ﻧﺮم و ﺗﻐﻴﻴﺮ وﺿﻌﻴﺖ ﮐﻮﻟﻴﺲ‪ ،‬در ﺑﺴﻴﺎری‬
‫از ﻣﻨﺎﻃﻖ‪ ،‬ﻟﮕﺎﺗﻮی ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺧﻮﺑﯽ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬

‫‪٨٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٢‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﻮﺗﺴﺎرت ‪ ،Requiem, Tubamirum :1759 - 1791‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪١‬ــ ‪CD2-TR.50 ،١٨‬‬

‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده )ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺗﻨﻮر و ﺑﺎس( ﻫﺴﺘﻨﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٣‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺘﻬﻮون ‪ ،Symphony No.9 :1770 - 1826‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪CD2-TR.51 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٤‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺮﻟﻴﻮز ‪ :Ràkóczy March :1803 - 1869‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪٩٦‬ــ ‪) ١٠٥‬ﺳﻪ ﺗﺮوﻣﺒﻮن(‪CD2-TR.52 ،‬‬

‫‪٨١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٥‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺮاﻣﺲ ‪ :Symphony No.1 :1839 - 1897‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪٤٧‬ــ‪) ٥١‬ﺳﻪ ﺗﺮوﻣﺒﻮن(‪CD2-TR.53 ،‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫ٔ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﻮردﻳﻦ در اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻮرن و ﺗﺮوﻣﭙﺖ‪ ،‬رﻧﮓ ﺗُﻦ را ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﯽ دﻫﺪ و‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن را ﻗﺎدر ﻣﯽ ﺳﺎزد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﺮﻣﯽ ﺑﻨﻮازد‪ .‬در دو ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﮐﻪ از ادﺑﻴﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ‬
‫ﺷﺪه اﻧﺪ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺻﻮﺗﯽ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﻣﺜﺎل دوم‪ ،‬ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻫﺎ ﺑﺎ وﻳﻮﻟﻦ ﺳﻞ ﻫﺎ و‬
‫ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس ﮐﻪ ﺑﺎ ﭼﻮب آرﺷﻪ ‪ col Legno‬ﻣﯽ ﻧﻮازﻧﺪ دوﺑﻠﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٦‬ــ‪٢‬‬
‫ﺳﻪﺳﻴﻮﻧﺰ ‪ :Symphony :1896 - 1985‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪٦٨‬ــ‪CD2-TR.54 ،٧٠‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٧‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑِﺮگ ‪ ،Violin concerto :1885 - 1935‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪٤٥‬ــ‪CD2-TR.54 ،٥١‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﺮوﻣﺒﻮن‬
‫ٔ‬ ‫وﺳﻴﻠﻪ ﮐﻮﻟﻴﺲ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺴﻴﺎر ﻃﺒﻴﻌﯽ اﺳﺖ زﻳﺮا‬
‫ٔ‬ ‫ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو‪ :‬ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو‪ ،‬ﺑﻪ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺳﺎزﻫﺎی‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﮐﻮﻟﻴﺲ را ﺑﻴﻦ دو ﻧﺖ ﻳﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺣﺮﮐﺖ دﻫﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺮﮐﺖ اﻧﮕﺸﺖ‬
‫‪٨٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻓﺎﺻﻠﻪ ﭘﻨﺠﻢ ﮐﺎﺳﺘﻪ را درﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫زﻫﯽ روی ﺳﻴﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻮع ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو ﺗﺎ ﺣﺪود‬
‫ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪوی دﻳﮕﺮی ﮐﻪ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻟﺐ اﺳﺖ و ﻳﺎ ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺣﺮﮐﺖ ﻟﺐ و‬
‫ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻮﻟﻴﺲ‪.‬‬
‫در ﺳﻪ ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو در ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪوی ﻣﺜﺎل ﺳﻮم )ﺑﺎرﺗﻮک(‬
‫ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪوی ﻫﻮرن در ﺳﺮی ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٨‬ــ‪٢‬‬
‫ﺧﺎﭼﺎﻃﻮرﻳﺎن ‪ ،Gayane Ballet , Suite No.1 :1903 - 1978‬رﻗﺺ ﺷﻤﺸﻴﺮ‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪١٠‬ــ‪CD2-TR.55 ،١١‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥٩‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺮﻳﺘﻦ ‪ ،The Young Persons Guide to the Orchestra :1913 - 1976‬ﻓﻮگ‪CD2-TR.55 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٠‬ــ‪٢‬‬
‫ﺑﺎرﺗﻮک ‪ ،Violin Concerto No.2 :1881 - 1943‬ﻣﻮوﻣﺎن ﺳﻮم‪ ،‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪ ٥٩٣‬ــ‪CD2-TR.56 ،٦٠٠‬‬

‫‪٨٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ آﺛﺎر ﺑﺮﺟﺴﺘﻪای ﺑﺮای ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺗﻨﻮر دارﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از‪َ :‬ﻣﻠﮑُﻠﻢ آرﻧﻮﻟﺪ‪:‬‬
‫ُﺮدن َﺟﮑُﺐ‬
‫ﻓﺎﻧﺘﺰی ﺑﺮای ﺗﺮوﻣﺒﻮن‪ ،‬ﻣﺎرﺳﻞ ﭘﻮت )‪) Impromptu: (Marcel Poot‬ﻗﻄﻌﻪای ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً آزاد(‪ ،‬ﮔ ُ‬
‫)‪ :(Gordon Jacob‬ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ‪ ،‬ارﻧﺴﺖ ِﻫﺲ )‪ :(Ernst Hess‬ﮐﺎﭘﺮﻳﺲ‪ ،‬ﺑﺎﮐﺴﺘﻮن اُر )‪:(Baxton Orr‬‬
‫ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ و آﻟﺒﺮت ﺑﺮﮔﺮ)‪ : (Alberchts berger‬ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس ‪ :EN.bass trombone‬ﺻﺪای اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺒﺎ و ﭘﺮﻗﺪرت و از ﺟﻬﺖ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ زﻳﺮ )ﺻﺪاﻫﺎی ﺑﺎﻻ( ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده ﻧﻤﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻧﻔﺲ ﮔﻴﺮی ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً در‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس ﻧﻴﺰ ﻫﻔﺖ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﺑﻪ ﺷﺮح زﻳﺮ دارد‪) :‬ﺑﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﺖ در ﻫﺮ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ‬
‫دوم اﺳﺖ‪(.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦١‬ــ‪٢‬‬

‫‪٨٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻳﻦ ﮐﻪ در ﺑﻴﺸﺘﺮ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﻫﺎ‪ ،‬ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﻔﺘﻢ ﻧﻴﺰ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﮐﻤﯽ دﻗﺖ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ اوﻟﻴﻦ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس از آﺧﺮﻳﻦ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن ﺗﺮوﻣﺒﻮن‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده ﺗﺮوﻣﺒﻮن در ﺑﺨﺶ ﺑﻢ(‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﺗﻨﻮر‪ ،‬ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ اﺳﺖ )ﺑﺮای وﺳﻌﺖ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺻﺪای‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ آن ﻫﺎ‬
‫ٔ‬ ‫ﻋﻼوه ﺑﺮ وﺳﻌﺖ ﺻﺪاﻫﺎی ﻓﻮق‪ ،‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﻴﺰ دارای ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻧﺖ ﺗﮑﻤﻴﻠﯽ در‬
‫را »ﻧﺖ ﻫﺎی ﭘﺪال« ﻣﯽ ﻧﺎﻣﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٢‬ــ‪٢‬‬

‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻫﺎی دارای َوﻧﻴﺘﻞ‪ ،‬ﻧﺖ ﻫﺎی زﻳﺮ ا را ﻧﻴﺰ اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٣‬ــ‪٢‬‬

‫ﺟﺰء ﺳﺎزﻫﺎی »اوت« ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮد اﻣﺎ ﭼﻮن اوﻟﻴﻦ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن‬ ‫ﺗﺮﻣﺒﻮن ﺑﺎس در ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن ِ‬
‫ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ ﺳﺎزﻧﺪه‪ ،‬آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان »ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس ﻣﯽ ﺑﻤﻞ« ﻣﯽ ﺷﻨﺎﺳﻨﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫آن از »ﻣﯽ ﺑﻤﻞ« ﺷﺮوع ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬در‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز در اﻧﮕﻠﺴﺘﺎن از ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن »ﺳﻞ« ﻧﻴﺰ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد و در ﺳﺎﻳﺮ ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی اروﭘﺎ ﭘﻮزﻳﺴﻴﻮن »ﻓﺎ«‬
‫ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود ﮐﻪ ﺑﻪ دﻟﻴﻞ اﻳﺠﺎد ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوت‪ ،‬ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ را ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه دارد زﻳﺮا ﺑﻴﺸﺘﺮ آﻫﻨﮕﺴﺎزﻫﺎ‬
‫ﺑﺮای ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس »ﻣﯽ ﺑﻤﻞ« ﻣﯽ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪ Gurrelieder‬اﺛﺮ ﺷﻮﺋﻨﺒﺮگ )‪ (Schoenberg‬ﮐﻪ ﻳﮏ‬
‫ﭘﺎﺳﺎژ ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو را ﺑﺎ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺗﺮﻣﺒﻮن ﺑﺎس ﻣﯽ ﺑﻤﻞ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺑﺴﻴﺎر ﻋﻤﻴﻖ و آرام اﺟﺮا ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ در ارﮐﺴﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺗﻨﻮر ‪ I‬و ‪ II‬و ﺗﺮوﻣﺒﻮن‬
‫ﺑﺎس ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﺎ ِﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ ﻳﮏ ﭘﺎرت را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫دوره رﻣﺎﻧﺘﻴﮏ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ‪ ،‬در آﺛﺎر ارﮐﺴﺘﺮی ﺑﺰرگ ﺧﻮد از اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮرﮐﻠّﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ٔ‬
‫ﮐﺮده اﻧﺪ‪.‬‬

‫‪٨٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٤‬ــ‪٢‬ــ ﺗﻮﺑﺎ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪tuba (tb.‬‬ ‫)‪tuba (tb., tba.‬‬ ‫])‪tuba (tb.) [also basstuba (btb,‬‬ ‫)‪tuba (tb.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎ )آﻳﺮوﻓﻮن ‪(aerophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺑﺎدی ﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ‬
‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﻫﻮا ﺗﻮﺳﻂ ﻟﺐ ﻫﺎی ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده ﺳﺎﮐﺴﻬﻮرن ﻫﺎ )‪ (saxhorns‬در اﻧﺪازه و ﺻﺪا دﻫﯽ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ٔ‬ ‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻠﻴﺪ دار از‬
‫و دارای ﺣﺠﻢ ﺻﺪاﻳﯽ ﭘُﺮ و ﺑﺎ ﻗﺪرت اﺳﺖ‪ .‬در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ و ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻣﻮرد‬
‫ﻫﻤﻪ ﮐﺎرﻫﺎی ﺑﺮﻧﺠﯽ ﺧﻮد از اﻳﻦ دو ﻧﻮع ﺳﺎز و در »ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده را دارﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎﻟﺮ )‪ (Mahler‬در ٔ‬
‫ﻫﻔﺘﻢ« از ﻧﻮﻋﯽ ﺑﺎس ﮐﻮﭼﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻳﮏ ﻧﻬﻢ ﺑﺰرگ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از ﻧﺖ ﻫﺎی ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬ﺷﻨﻴﺪه‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬وﻗﺘﯽ در ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن‪» ،‬ﺗﻮﺑﺎ« ﻗﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮر ﻫﻤﺎن »ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ« اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ اﻏﻠﺐ‬
‫ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﺮوﻣﺒﻮن ﺑﺎس ﺑﺮای ﺳﻨﮕﻴﻦ ﮐﺮدن ﺧﻂ ﺑﺎس ارﮐﺴﺘﺮ‪ ،‬ﻳﮏ ﭘﺎرت را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠّﯽ‬
‫ﺳﺎﮐﺴﻬﻮرن ﺑﺎس ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺗﺎﮐﻨﻮن ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪:‬‬
‫‪١‬ــ ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ در »ﻓﺎ« ﮐﻪ وزن ﻧﺴﺒﺘﺎً ﮐﻤﯽ دارد و ﻣﺪت ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺎس ارﮐﺴﺘﺮ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫‪٢‬ــ ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ در »ﻣﯽ ﺑﻤﻞ« ﮐﻪ اﻧﺪﮐﯽ ﺑﺰرگ ﺗﺮ اﺳﺖ و ﮐﻤﺘﺮ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫‪٣‬ــ ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ در »دو« ﮐﻪ ﭘﺲ از ورود ﺑﻪ ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ‪ ،‬ﺟﺎﻧﺸﻴﻦ دو ﺳﺎز ﻗﺒﻠﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪٤‬ــ ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎی ﺑﺰرگ دوﺑﻞ »ﺳﯽ ﺑﻤﻞ« ﮐﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﻮﺑﺎی اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه در ﺑﺎﻧﺪﻫﺎی ﻧﻈﺎﻣﯽ‪ ،‬و از‬
‫ﻧﻈﺮ ﺣﺠﻢ و ﺷﮑﻞ ﻇﺎﻫﺮی ﺑﺰرگ ﺗﺮ از ﺳﺎﻳﺮ اﻧﻮاع ﺗﻮﺑﺎ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺑُﻤﺒﺎردون )‪ (Bombardon‬ﻧﻴﺰ ﻣﻌﺮوف‬
‫ﺣﻠﻘﻪ ﻧﻴﺒﻠﻮﻧﮓ ﮐﻪ ﺗﺼﻨﻴﻒ آن ﺑﻴﺴﺖ و ﻳﮏ ﺳﺎل ﺑﻪ ﻃﻮل اﻧﺠﺎﻣﻴﺪ‪ ،‬ﺑﺮای‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬واﮔﻨﺮ در ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن ٔ‬
‫ﻳﺎﻓﺘﻦ ﺻﺪای ﺑﺴﻴﺎر ﺑﻢ‪ ،‬ﻳﮏ ﺗﻮﺑﺎی ﺑُﻤﺒﺎردون اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮد‪.‬‬
‫‪٨٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺗﻮﺑﺎ‪ ،‬ﺑﺮﺧﻼف ﮔﺬﺷﺘﻪ ﮐﻪ ﺟﺰء ﺳﺎزﻫﺎی اﻧﺘﻘﺎﻟﯽ ﺑﻮد‪ ،‬در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﺳﺎزی ﻏﻴﺮاﻧﺘﻘﺎﻟﯽ ﻣﺤﺴﻮب‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد و آﻫﻨﮕﺴﺎز ﻫﺮآﻧﭽﻪ ﻧﻴﺎز دارد‪ ،‬ﺑﺮای آن ﻣﯽ ﻧﻮﻳﺴﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٤‬ــ‪٢‬‬

‫ﻣﺤﺪوده ﻣﺜﺎل ﺑﺎﻻ ﺑﻨﻮازد )ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ‬

‫ٔ‬ ‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﻮﺑﺎ اﻣﺮوزه در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﻗﺎدر اﺳﺖ در ﺗﻤﺎم‬
‫ٔ‬
‫ﻣﻌﻤﻮل اﻳﻦ ﺳﺎز در ﮐﻠﻴﺪ ﻓﺎ اﺳﺖ(‪.‬‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﭘﺎﻳﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٥‬ــ‪٢‬‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘُﺮﻗﺪرت‪ ،‬ﭘُﺮﺻﺪا و ﻋﻤﻴﻖ اﺳﺖ و ﺗُﻦ ﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﻮش ﺻﺪا و ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل و ﺷﺒﻴﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺻﺪای »ارگ« ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻃﻮل زﻳﺎد ﻟﻮﻟﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﻧﻔﺲ زﻳﺎدی داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‬
‫اﺟﺮای ﻗﻄﻌﺎت ﻳﺎ ﻟﺤﻈﺎت ﺗﻨﺪ و ﺳﺮﻳﻊ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻧﻤﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻧﺖ ﻫﺎی ﭘﺪال و ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎی‬
‫ﺑَﻢ و ﭘﺎﻳﻴﻦ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬارﻧﺪ و اﺟﺮای دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﻫﺎی ﺗﺎ ﻧﻴﺰ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﻣﻴﺎﻧﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٦‬ــ‪٢‬‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﺴﻴﺎر ﻗﻮی اﺳﺖ و اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﮐﺎرﺑﺮد را در اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫دارد‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﯽ اﺳﺖ ﺗﻮﺑﺎ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﭼﺎﺑﮏ ﺗﺮ ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺗُﻦ ﺳﺎز در اﻳﻦ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻧﺮم و ِﮔﺮد و ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ‬
‫ﺻﺪای ﻫﻮرن اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٨٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٧‬ــ‪٢‬‬

‫ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺿﻌﻴﻒ اﻧﺪ و ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻧﺖ ﻫﺎی ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﯽ روﻧﺪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺧﻮد را از‬
‫دﺳﺖ ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﻳﮑﯽ از ﻣﻌﺮوف ﺗﺮﻳﻦ ﮐﺎرﻫﺎی ﺳﻮﻟﻮ در ادﺑﻴﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﺑﺮای اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٨‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﻮﺳﻮرﺳﮕﯽ ــ راول ‪CD2-TR.57 ، Pictures at an Exhibition, Bydlo‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﻮﺑﺎ ﮐﻪ دارای ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺗﺮﻳﻦ ﻃﻮل ﻟﻮﻟﻪ در ﺑﻴﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ ﺑﺮای‬
‫ﺑﺮﻧﺠﯽ اﺳﺖ و ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺗُﻦ ﻫﺎ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﻧﻔﺲ زﻳﺎدی دارد‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﻫﺎی ﻣﻨﺎﺳﺐ در ﻧﻈﺮ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺗﻮﻟﻴﺪ آوا و زﺑﺎن زدن‪ :‬ﺗﻮﻟﻴﺪ اﻧﻮاع ﺗُﻦ ﻫﺎ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬در اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻳﮕﺮ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی زﻳﺮ ﺧﻂ اﺗﺼﺎل در ﻳﮏ ﻧﻔﺲ اﺟﺮا‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻣﻴﺎﻧﯽ و ﮐﻤﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ ﮐﻪ دارای ﺻﺪاﻳﯽ‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺳﺎز را در‬
‫زﻳﺒﺎ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻧﺮﻣﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦٩‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﺎﻟﺮ ‪ ،Symphony No.1 :1860 - 1911‬ﻣﻮوﻣﺎن ﺳﻮم‪ ،‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪١٥‬ــ‪CD2-TR.58 ،٢٣‬‬

‫‪٨٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫زﺑﺎن زدن ﺗَﮑﯽ‪ ،‬دوﺗﺎﻳﯽ و ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺮا ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ زﺑﺎن زدن دوﺗﺎﻳﯽ و ﺳﻪ ﺗﺎﻳﯽ‬
‫ِ‬
‫ارﮐﺴﺘﺮی اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﻣﻌﻤﻮل ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬ ‫در ادﺑﻴﺎت‬
‫ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽ ﺗﻮﺑﺎ در اﻳﺠﺎد ﺗﺄﺛﻴﺮات وﻳﮋه در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٠‬ــ‪CD2-TR.59 ،٢‬‬

‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﻧﺮم و ﺗﻐﺰﻟﯽ ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﻧﺸﺎن داده‬
‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧١‬ــ‪٢‬‬
‫واﮔﻨﺮ ‪ ،Der Fliegende Holländer :1813 - 1883‬ﭘﺮدهی اول‪CD2-TR.60 ،‬‬

‫ﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽ و ﭼﺎﺑﮑﯽ ﺗﻮﺑﺎ را در اﺟﺮای ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﺳﺮﻳﻊ و ﭘﺮش ﻫﺎی ﺑﺰرگ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ‬
‫اﻧﺪازه ﺑﺰرگ اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪:‬‬
‫ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٢‬ــ‪٢‬‬
‫ﭘﺮوﮐﻮﻓﻴﻒ ‪ ،Symphony No.5 :1891 - 1953‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪CD2-TR.61 ،‬‬

‫‪٨٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٧٣‬ــ‪٢‬‬
‫راول ‪CD2-TR.62 ، La Valse :1875 - 1937‬‬

‫ﺗﻮﺑﺎ ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽ دوﺑﻠﻪ ﮐﺮدن و اﻓﺰاﻳﺶ ﻗﺪرت ﺑﺨﺶ ﺑﺎس را در دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ دارد‪ .‬در ﻣﺜﺎل‬
‫زﻳﺮ‪ ،‬ﺗﻮﺑﺎ ﺻﺪاﻳﯽ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﭘﻴﺘﺰﻳﮑﺎﺗﻮ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺑﺎ ﮐﻨﺘﺮﺑﺎس ﮐﻪ ﺑﺎ آرﺷﻪ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺷﺪه‬
‫اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٤‬ــ‪٢‬‬
‫ﻣﺎﻟﺮ ‪ ،Symphony No.6 :1860 - 1911‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪ ١٧٨‬ــ ‪CD2-TR.63 ،١٨٠‬‬

‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﻮردﻳﻦ در ﺗﻮﺑﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻳﮕﺮ اﻋﻀﺎی ﮔﺮوه ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ ﻣﺮﺳﻮم اﺳﺖ اﻣﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻦ و‬
‫ﺑﺮداﺷﺘﻦ ﺳﻮردﻳﻦ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻴﺴﺮ ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻻزم اﺳﺖ ﺑﺮای اﻧﺠﺎم اﻳﻦ ﮐﺎر وﻗﺖ ﮐﺎﻓﯽ‬
‫ﺑﻪ ﻧﻮازﻧﺪه داده ﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﺪون ﺳﺮ و ﺻﺪای اﺿﺎﻓﯽ اﻳﻦ ﮐﺎر را اﻧﺠﺎم دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪ ای از اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﻮردﻳﻦ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﻴﺎﻧﯽ و ﮐﻤﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ در اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٥‬ــ‪CD2-TR.64 ،٢‬‬

‫‪٩٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺗﺮﻳﻞ‪ :‬ﺗﺮﻳﻞ در ادﺑﻴﺎت ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﺑﺮای ﺗﻮﺑﺎ ﺑﻪ ﻧﺪرت دﻳﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد اﻣﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‬
‫دارای ﺗﺄﺛﻴﺮ وﻳﮋه ای اﺳﺖ‪ .‬ﺗﺮﻳﻞ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻠﻴﺪﻫﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٦‬ــ‪٢‬‬
‫واﮔﻨﺮ ‪ ،Die Meistersinger :1813 - 1883‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪١٥٨‬ــ‪CD2-TR.65 ،١٦٥‬‬

‫ﻳﮑﯽ دﻳﮕﺮ از ﺗﺄﺛﻴﺮات وﻳﮋه در ﺗﻮﺑﺎ‪ ،flutter tonguing ،‬ﻳﻌﻨﯽ ﺣﺮﮐﺖ ﺳﺮﻳﻊ زﺑﺎن در زﻣﺎن دﻣﻴﺪن‬
‫درون دﻫﻨﯽ ﺳﺎز اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧٧‬ــ‪٢‬‬
‫ﺷﻮﺋﻨﺒﺮگ ‪ ،Erwartung :1874 - 1951‬ﻣﻴﺰان ‪CD2-TR.66 ،٤٢٦‬‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ آﺛﺎر ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ای ﺑﺮای ﺗﻮﺑﺎ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪:‬‬
‫ﻫﻴﻨﺪﻣﻴﺖ )‪ُ .Sonata for Bass Tuba:(Hindemith‬ون وﻳﻠﻴﺎﻣﺰ )‪:(Vaughan Williams‬‬
‫ﺷﻤﺎره ﻳﮏ ﺑﺮای وﻳﻮﻟﻦ ﺳﻞ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ‪،‬‬
‫ٔ‬ ‫ﮐﻨﺴﺮﺗﻮ‪َ ،‬ا ِﻟﮏ وﻳﻠﺪر )‪ :(Alec Wilder‬ﺳﻮﻧﺎﺗﺎ‪ ،‬ﺑﺎخ‪ :‬ﺳﻮﻳﻴﺖ‬
‫ﻗﺴﻤﺖ ﺳﻮم اﻳـﻦ ﺳﻮﻳﻴﺖ را ﺑـﺮای ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و واﻟﺘـﺮﻫﺎرﺗﻠﯽ )‪:(Walter S.Hartley‬‬
‫ﺳﻮﻳﻴﺖ ﺑﺮای ﺑﺎس ﺗﻮﺑﺎ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده اﻳﻦ ﺳﺎز در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﻧﻈﺎﻣﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻻزم ﺑﻪ ﻳﺎدآوری اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻣﻮرد‬

‫‪٩١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﭘﺮﺳﺶ‬

‫ﭘﺎﻳﻪ داده ﺷﺪه‬

‫‪١‬ــ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ اول ﺗﺎ ﻫﻔﺘﻢ از ﺳﺮی ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎ را ﺑﺮاﺳﺎس ﻧﺖ ٔ‬
‫ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬
‫اﻟﻒ‬

‫ب‬

‫ج‬

‫د‬

‫اﻟﻒ( از ﻧﺖ »ﻓﺎ«‬
‫ب( از ﻧﺖ »ﺳﯽ ﺑﻤﻞ«‬
‫ج( از ﻧﺖ »ﻣﯽ ﺑﻤﻞ«‬
‫د( از ﻧﺖ »ر«‬
‫‪٢‬ــ ﻧﻘﺶ ﮐﻠﻴﺪ در ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ ﭼﻴﺴﺖ؟‬
‫‪٣‬ــ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺨﺶ ﺑﺎدی ﺑﺮﻧﺠﯽ در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ اﻣﺮوزی‬
‫ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬
‫‪٤‬ــ اﮔﺮ ﻫﺮﮐﺪام از ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬ﻧﺖ »دوﻣﻴﺎﻧﯽ« )‪ (C4‬را ﺑﻨﻮازﻧﺪ ﺻﺪای ﺣﺎﺻﻞ‬
‫در ﻫﺮﮐﺪام ﭼﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد؟‬
‫اﻟﻒ( ﺗﺮوﻣﭙﺖ ‪B‬‬
‫‪٩٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ب( ﺗﺮوﻣﭙﺖ ‪C‬‬
‫ج( ﺗﺮوﻣﭙﺖ ‪D‬‬
‫د( ﺗﺮوﻣﭙﺖ ‪F‬‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ در ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻓﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬ ‫‪ ٥‬ــ‬

‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ در ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﺳﯽ ﺑﻤﻞ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬ ‫‪ ٦‬ــ‬

‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ در ﻫﻮرن ﻓﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳﺖ؟‬ ‫‪٧‬ــ‬

‫‪ ٨‬ــ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ را ﺑﺮای ﺗﺮوﻣﭙﺖ ﻻ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫‪٩٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٩‬ــ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ را ﺑﺮای ﻫﻮرن ﻣﯽ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫‪١٠‬ــ آﻫﻨﮓ زﻳﺮ را ﺑﺮای ﺗﺮوﻣﭙﺖ ر ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫‪٩٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻓﺼﻞ ﺳﻮم‬

‫ﮔﺮوه ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ‬

‫ﻫﺪف ﻫﺎی رﻓﺘﺎری‪ :‬در ﭘﺎﻳﺎن اﻳﻦ ﻓﺼﻞ از ﻓﺮاﮔﻴﺮ اﻧﺘﻈﺎر ﻣﯽ رود‪:‬‬
‫ﻧﺤﻮه ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﺪا در ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ و ﺳﺎزﻫﺎی ﻫﺎرپ‪ ،‬ﭼﻠﺴﺘﺎ‬ ‫ــ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎز و ٔ‬
‫و ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺮﻣﻌﻴﻦ را ﺑﻴﺎن ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﻣﻌﻴﻦ و‬
‫ــ ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ دارای ﮐﻮک ّ‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ و وﻳﮋﮔﯽ ﻫﺎی ﻫﺮﻳﮏ از ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﺬﮐﻮر را ﺷﺮح دﻫﺪ‪.‬‬‫ٔ‬ ‫ــ‬
‫ﻧﺤﻮه اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﺬﮐﻮر در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬ ‫ــ ٔ‬
‫ــ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ و ﺳﺎزﻫﺎی ﻫﺎرپ‪ ،‬ﭼﻠﺴﺘﺎ و ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی‬
‫ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﺪ‪.‬‬

‫‪١‬ــ‪٣‬ــ ﻣﻘﺪﻣﻪ‬
‫درﺑﺎره آن ﻫﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﻣﻴﺴﺮ‬
‫ٔ‬ ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ ﻣﻮﺟﻮد در دﻧﻴﺎ آن ﻗﺪر وﺳﻴﻊ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺻﺤﺒﺖ‬
‫ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺚ‪ ،‬ﺳﺎزﻫﺎﻳﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎده از آن ﻫﺎ در ارﮐﺴﺘﺮ راﻳﺞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ )ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺤﺪود( از ﺣﺪود ﻗﺮن ﻫﻔﺪه و ﻫﺠﺪه در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی اﭘﺮاﻳﯽ‬
‫دﻳﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻣﻨﺸﺄ اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ از ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻧﻈﺎﻣﯽ ﺗﺮﮐﯽ اﺳﺖ و اﻧﻮاع ﺷﺎن ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﻃﺒﻞ ﮐﻮﭼﮏ‪،‬‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻪ ﻣﺪﻳﺘﺮاﻧﻪ ﺑﻮدﻧﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﺜﻠﺚ‪ ،‬ﺳﻨﺞ‪ ،‬ﮔﺎﻧﮓ ﻫﺎی ﮐﻮﭼﮏ‪ ،‬ﻗﺎﺷﻘﮏ و داﻳﺮه زﻧﮕﯽ ﮐﻪ ﻣﺨﺘﺺ‬
‫ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ در زﻣﺎن ﻫﺎﻧﺮی ﻫﺸﺘﻢ ﻣﺘﺪاول ﺷﺪ و ﻫﺎﻧﺮی ﭘﺮﺳﻞ اوﻟﻴﻦ آﻫﻨﮕﺴﺎزی ﺑﻮد ﮐﻪ از ﻃﺒﻞ ﻫﺎی‬
‫ﻧﻈﺎﻣﯽ ﺑﺮای ﻣﻨﻈﻮرﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮی اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬اﻳﻦ ﻃﺒﻞ ﻫﺎ ﮐﻪ از ﮐﺸﻮر آﻟﻤﺎن ﺑﺮای اﺳﺘﻔﺎده ﻫﺎی ﻧﻈﺎﻣﯽ‬
‫وارد ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ اﺳﺎس ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ اﻣﺮوزی ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ ﺗﺮﮐﯽ ﺑﻪ ﺗﺪرﻳﺞ از اُﭘﺮا و ﮐﻠﻴﺴﺎ ﺑﻪ ﺳﺎﻟﻦ ﻫﺎی ﮐﻨﺴﺮت راه ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬ﻫﺎﻳﺪن‬
‫روﺣﻴﻪ رزﻣﯽ در آﺛﺎر ﺧﻮد از اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ )ﻣﺜﻼ ً ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‬
‫ٔ‬ ‫و ﺑﺘﻬﻮون ﺑﺮای اﻟﻘﺎی‬
‫‪٩٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ‪ ٩‬ﺑﺘﻬﻮون(‪.‬‬
‫ﺑﺎ ﻇﻬﻮر آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻣﻠﯽ در ﮐﺸﻮرﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺳﻌﯽ داﺷﺘﻨﺪ از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﺑﻮﻣﯽ ﺧﻮد در‬
‫آﺛﺎرﺷﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﻮﻣﯽ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻗﺎﺷﻘﮏ‪ ،‬ﺗﻤﺒﻮرﻳﻦ‪ ،‬ﺳﻨﺞ و … در ﺑﺨﺶ ﺿﺮﺑﯽ ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫راه ﻳﺎﻓﺘﻨﺪ‪ .‬ﺳﺎزﻫﺎﻳﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ و زﻳﻠﻮﻓﻮن ﻧﻴﺰ در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ وارد ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ‬
‫ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ در ارﮐﺴﺘﺮ‪ ،‬در ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﺑﻪ اوج ﺧﻮد رﺳﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در آﺛﺎر‬
‫دﻫﻪ دوم‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﻳﻮﻧﻴﺰاﺳﻴﻮن‪ .‬آﺛﺎر ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﺮای ﮔﺮوه ﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ از ٔ‬ ‫وارز در ٔ‬ ‫آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ادﮔﺎر ِ‬
‫ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ ﻫﻤﻪ ﮔﻴﺮ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﻮﻣﯽ ﻣﻨﺎﻃﻖ دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻓﺮﻳﻘﺎ‪ ،‬اﻣﺮﻳﮑﺎی‬
‫ﻻﺗﻴﻦ و آﺳﻴﺎ ﺗﻮﺳﻂ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻏﺮﺑﯽ ﺗﻮﺟﻪ زﻳﺎدی ﺷﻮد‪ .‬آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻟﻮﻫﺮﻳﺴﻦ‪ ،‬ﻫﻨﺮی ﺑﺮاﻧﺖ و‬
‫ﺟﻮرج ﮐﺮاﻣﺐ از اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﻮﻣﯽ در آﺛﺎر ﺧﻮد ﺑﻬﺮه ﺟﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ از اﻳﻦ وﺳﺎﻳﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪:‬‬
‫‪١‬ــ ﻣﻀﺮاب‪ ،‬ﺑﺮای ﺳﺎزﻫﺎﻳﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ‪ ،‬زﻳﻠﻮﻓﻮن و …‬
‫‪ (٢‬ﮐﻮﺑﻪ‪ ،‬ﺑﺮای ﺳﺎزﻫﺎﻳﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﺎﻧﮓ و ﺗﺎم ﺗﺎم‬
‫‪٣‬ــ ﭼﻮب دﺳﺘﯽ‪ ،‬ﺑﺮای ﺗﻤﺎم ﻃﺒﻞ ﻫﺎ‬
‫ــ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ در زﻳﺮ ﺑﺮای ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻮﺑﻪ ﻫﺎ و ﭼﻮب دﺳﺘﯽ ﻫﺎ آورده ﺷﺪه اﻧﺪ ﭘﺬﻳﺮش‬
‫ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻳﺎﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺣﺎل ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ در اﺑﺘﺪای ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮر ﻳﺎ ﺑﺨﺶ ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ ﺗﻮﺿﻴﺢ داده‬
‫ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮس ﺳﻴﻤﯽ‬
‫ﭼﻮب دﺳﺘﯽ ﻃﺒﻞ ﺑﺎس‬
‫ﮐﻮﺑﻪ ﺳﻨﮕﻴﻦ ﺑﺮای ﺗﺎم ﺗﺎم و …‬
‫ٔ‬
‫دو ﻣﻀﺮاب ﺳﺨﺖ در ﻫﺮ دﺳﺖ‬
‫دو ﻣﻀﺮاب ﻧﺮم و دو ﻣﻀﺮاب ﺳﺨﺖ در ﻫﺮ دﺳﺖ‬
‫ﭼﻬﺎر ﻣﻀﺮاب ﻧﺮم در ﻫﺮ دﺳﺖ‬
‫ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﻓﻠﺰی‬
‫ﺳﺮ ﭼﻮﺑﯽ ﻳﺎ ﭘﻼﺳﺘﻴﮑﯽ(‬ ‫ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﺳﺨﺖ )ﺑﺎ ِ‬
‫ﻣﻀﺮاب ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ‬
‫ﻣﻀﺮاب ﻧﺮم )ﺑﺎ ﺳﺮی ﮐﻪ از ﭘﺸﻢ ّﺑﺮه ﻳﺎ ﻧﻤﺪ اﺳﺖ(‬
‫‪٩٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪی ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ‪ :‬ﺑﺮای دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪی اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ روش ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل‪ ،‬آن ﻫﺎ را ﺑﻪ دو ﺑﺨﺶ ﮐﻠّﯽ زﻳﺮﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪:‬‬
‫ﻣﻌﻴﻦ‬
‫ــ ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻮﺑﻪ ای ﺑﺎ ﮐﻮک ّ‬
‫ﻣﻌﻴﻦ‬
‫ــ ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻮﺑﻪ ای ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫در دﺳﺘﻪ ﺑﻨﺪی دﻳﮕﺮی در اواﻳﻞ ﻗﺮن ﺑﻴﺴﺘﻢ »ارﻳﺶ ﻓﻮن ﻫﻮرن ﺑﻮﺳﺘﻞ« ﺳﺎزﻫﺎ را ﺑﻪ ﺻﻮرت زﻳﺮ‬
‫رده ﺑﻨﺪی ﮐﺮده اﺳﺖ‪:‬‬
‫ــ اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )‪) (idiophone‬ﺧﻮد ﺻﺪا(‬
‫ــ ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن )‪) (membranophone‬ﭘﻮﺳﺖ ﺻﺪا(‬
‫ــ ﮐﻮردوﻓﻮن )‪) (chordophone‬زه ﺻﺪا(‬
‫ــ آﻳﺮوﻓﻮن )‪) (aerophone‬ﻫﻮا ﺻﺪا(‬

‫اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن ﻫﺎ )ﺧﻮدﺻﺪاﻫﺎ(‬

‫ﺑﺪﻧﻪ ﺳﺎز ﺑﻪ ارﺗﻌﺎش درﻣﯽ آﻳﺪ‪ .‬ﺳﺎزﻫﺎﻳﯽ‬

‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﺪا در اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ٔ‬
‫ﺷﻮﻧﺪه ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﺷﺪه اﻧﺪ و ﻳﮏ ﺳﺎز‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺜﻠﺚ‪ ،‬ﺳﻨﺞ و وودﺑﻼک ﮐﻪ از ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﻣﺮﺗﻌﺶ‬
‫را ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﯽ آورﻧﺪ‪ ،‬از اﻳﻦ دﺳﺘﻪ اﻧﺪ‪ .‬ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺿﺮﺑﻪ زدن‪ ،‬ﺗﮑﺎن دادن و ﻣﺎﻟﺶ دادن‪،‬‬
‫در اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن ﻫﺎ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺻﺪا ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪٩٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٢‬ــ‪٣‬ــ زﻳﻠﻮﻓﻮن‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪xylophone (xyl.‬‬ ‫‪xilofono‬‬ ‫‪xylophon‬‬ ‫‪xylophone‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫در ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ‪ ،‬زﻳﻠﻮﻓﻮن اوﻟﻴﻦ ﺳﺎز ﻣﻀﺮاﺑﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﯽ داﻳﻤﯽ در ارﮐﺴﺘﺮ ﭘﻴﺪا ﮐﺮد‪.‬‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز از ﺗﻌﺪادی ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ ﺑﺎ ﻃﻮل ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ردﻳﻒ ﮐﻼوﻳﻪ ﻫﺎی ﭘﻴﺎﻧﻮ ﭼﻴﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‬
‫ﺟﻌﺒﻪ ِر ُزﻧﺎﻧﺲ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ وﻟﯽ اﻣﺮوزه‬
‫ﺗﺸﮑﻴﻞ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺗﺎ ﺳﺎل ﻫﺎی اﺧﻴﺮ در زﻳﺮ ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی اﻳﻦ ﺳﺎز ٔ‬
‫ﺷﺪه زﻳﻠﻮﻓﻮن اﻳﻦ ﺟﻌﺒﻪ وﺟﻮد دارد و ﺑﻪ ﺻﺪای ﺧﺸﮏ و ﺳﺮدی ﮐﻪ از‬ ‫در ﺑﺴﻴﺎری از ﻣﺪل ﻫﺎی ﺳﺎﺧﺘﻪ ُ‬
‫ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﻃﻨﻴﻦ و ﺣﺠﻢ ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﺗُﻦ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ از اﻳﻦ ﺳﺎز ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺻﺪاﻳﯽ ﺗﻴﺰ‬
‫و درﺧﺸﺎن دارﻧﺪ اﻣﺎ دوام اﻳﻦ ﺻﺪاﻫﺎ زﻳﺎد ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﻣﻮﻓﻖ ﺗﺮﻳﻦ ﻗﻄﻌﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ زﻳﻠﻮﻓﻮن ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‬
‫از ﻧﺖ ﻫﺎی ﺗﻨﻬﺎ و ﺳﺮﻳﻊ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﺷﺪه اﻧﺪ ﮐﻪ در ارﮐﺴﺘﺮ ﺣﺎﻟﺖ درﺧﺸﺎﻧﯽ اﻳﺠﺎد ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻣﻤﮑﻦ‬
‫اﺳﺖ ﺳﺎزﻫﺎی دﻳﮕﺮی ﻧﻴﺰ آن ﻫﺎ را اﺟﺮا ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮات در ارﮐﺴﺘﺮ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﭘﻴﺘﺰﻳﮑﺎﺗﻮﻫﺎی ﺗﻴﺰ در‬
‫ﺳﺎزﻫﺎی زﻫﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ‪ ،‬آرﭘﮋﻫﺎ و ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪوﻫﺎ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬارﻧﺪ‪.‬‬
‫دﻫﯽ آن ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ از‬‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬روی ﻳﮏ ﺧﻂ و ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ُﺳﻞ اﺳﺖ و ﺻﺪا ِ‬
‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن اﺳﺖ‪.‬‬
‫زﻳﻠﻮﻓﻮن ﻣﺪلﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ دارد ﮐﻪ در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬وﺳﻌﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﺳﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪ از آنﻫﺎ داده ﺷﺪه اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١‬ــ‪٣‬‬

‫‪٩٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫اﻧﺪازه اﺳﺘﺎﻧﺪارد اﺳﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﺷﻤﺎره ‪ ٢‬راﻳﺞ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮع زﻳﻠﻮﻓﻮن ﺑﺎ‬
‫ٔ‬ ‫ﻧﻤﻮﻧﻪ‬
‫در ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎی ﺻﻔﺤﻪ ﻗﺒﻞ‪ٔ ،‬‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎی دﻳﮕﺮی ﻧﻴﺰ ﻣﻮﺟﻮدﻧﺪ و آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ از وﺳﻌﺖ ﻫﺎی دﻳﮕﺮ اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ زﻳﻠﻮﻓﻮن ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻧﻮازﻧﺪه از دو ﻣﻀﺮاب‪ ،‬ﻫﺮﮐﺪام در ﻳﮏ دﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻀﺮاب ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ از ﭼﻮب آﺑﻨﻮس‪ ،‬ﭘﻼﺳﺘﻴﮏ ﻳﺎ ﮐﺎﺋﻮﭼﻮﻫﺎی ﺳﺨﺖ و ﻳﺎ ﭼﻮب ﻫﺎی ﺳﺨﺖ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ‪،‬‬
‫در ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻗﻄﻌﺎت ﭘﺮﺣﺠﻢ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ اﻣﺎ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﮐﺎﺋﻮﭼﻮﻳﯽ ﺳﺨﺖ ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ در ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺑﺎﻻ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻗﻄﻌﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺠﻢ ﺻﺪای ﮐﻤﯽ ﻧﻴﺎز دارﻧﺪ‪ ،‬از ﻣﻀﺮاب ﻫﺎﻳﯽ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺟﻨﺲ ﺳﺮ آن ﻫﺎ از اﻟﻴﺎف ﻧﺨﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻی اﻳﻦ ﺳﺎز ﺻﺪاﻳﯽ ﺑﺴﻴﺎر ﻧﺎﻓﺬ و درﺧﺸﺎن‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺗﺄﺛﻴﺮات ﺑﺴﻴﺎر وﻳﮋه ای در ارﮐﺴﺘﺮ اﻳﺠﺎد‬
‫ﻫﻤﻪ‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﺑﺎﻳﺪ ﻧﻮع ﻣﻀﺮاب ﻫﺎ را ﺑﺎ واژه ﻫﺎی ‪ medium‬و ‪ hard‬ﻳﺎ ‪ soft‬در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮ ﺑﺮای ٔ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎی ﻣﻀﺮاﺑﯽ ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻨﻨﺪ اﻣﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﻧﻮع ﻣﻀﺮاب ﺑﻪ اﺧﺘﻴﺎر ﻧﻮازﻧﺪه واﮔﺬار ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢‬ــ‪CD2-TR.67 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول ﺑﺎ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﺳﺨﺖ‬

‫ﺑﺎر دوم ﺑﺎ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﻧﺮم‬

‫ﺑﺮﺧـﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧـﯽ ﮐــﻪ در آﺛـﺎر ﺧـﻮد از زﻳﻠﻮﻓـﻮن اﺳﺘﻔـﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋـﺒﺎرت اﻧﺪ از‪:‬‬
‫راول )‪ ،Ma Mere LʼOye : (Ravel‬ﺳﻦ ﺳﺎﻧﺲ )‪،Danse Macabre :(Saint Saens‬‬
‫ﺷﻤﺎره ‪ ٦‬و ﺗﻮﻣﺎس ﭘﻴﺘﻔﻴﻠﺪ )‪ :(Thomas Pitfield‬ﺳﻮﻧﺎﺗﺎ ﺑﺮای زﻳﻠﻮﻓﻮن‪.‬‬‫ٔ‬ ‫ﻣﺎﻟﺮ )‪ :(Mahler‬ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ‬
‫ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﮔﻠﺪﻧﺒﺮگ )‪ (Goldenberg‬ﻣﻮوﻣﺎن اول ﮐﻨﺴﺮ ﺗﻮوﻳﻮﻟﻦ ﻻﻣﻴﻨﻮر ﺑﺎخ را ﺑﺮای زﻳﻠﻮﻓﻮن‪ ،‬وﻳﺒﺮاﻓﻮن‪،‬‬
‫زاﻳﻠﻮرﻳﻤﺒﺎ و ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪٩٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٣‬ــ‪٣‬ــ ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪Ger.‬‬
‫)‪marimbaphone (mar.‬‬ ‫‪marimbaphon‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ ﻳﺎ ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎﻓﻮن ﺑﺴﻴﺎر ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ زﻳﻠﻮﻓﻮن و از ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻧﻮاده اﺳﺖ‪ .‬آﻫﻨﮕﺴﺎزان از ﺳﺎل‬
‫‪ ١٩٥٠‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﮔﺴﺘﺮده ﻧﻮﺷﺘﻦ آﺛﺎری را ﺑﺮای ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ آﻏﺎز ﮐﺮدﻧﺪ و اﻳﻦ ﺳﺎز اﮐﻨﻮن در ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎی‬
‫ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺟﺎی ﺧﻮد را ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ از ﭼﻮب ُرز ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﺎﻧﻨﺪ زﻳﻠﻮﻓﻮن ﺑﺎ ﻧﻈﻢ ﮐﻼوﻳﻪ ﻫﺎی‬
‫ﭘﻴﺎﻧﻮ ﭼﻴﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬ﺿﺨﺎﻣﺖ ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ از زﻳﻠﻮﻓﻮن ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺖ اﻣﺎ ﻃﻮل و ﭘﻬﻨﺎی ﺷﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ .‬وﺟﻮد ﺟﻌﺒﻪ ﻫﺎی ِر ُزﻧﺎﻧﺲ در زﻳﺮ ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎ ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺛﺎﺑﺖ ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی‬
‫ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ زﻳﻠﻮﻓﻮن اﺳﺖ اﻣﺎ ﺻﺪای ﻋﻤﻴﻖ و ﮔﺮم آن‪ ،‬ﻧﻮع ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ از ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ را ﺑﺮای‬
‫اﻳﻦ ﺧﺎﻧﻮاده اﻳﺠﺎد ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺑﻌﻀﯽ اﻧﻮاع آن ﺗﺎ ‪ A2‬ﻳﺎ‬
‫ٔ‬ ‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻳﮑﺴﺎن اﺳﺖ‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ‬
‫ٔ‬ ‫اﻧﺪازه و‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ‬
‫ٔ‬ ‫ﺻﺪادﻫﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز درﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫‪ F3‬ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ زﻳﻠﻮﻓﻮن ﭼﻬﺎر اﮐﺘﺎو اﺳﺖ اﻣﺎ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از زﻳﻠﻮﻓﻮن ﺻﺪا ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ روی ﻳﮏ ﺧﻂ ﻳﺎ دو ﺧﻂ‪ ،‬در ﮐﻠﻴﺪ ُﺳﻞ و ﻳﺎ ﻓﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣‬ــ‪٣‬‬

‫‪١٠٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻣﺤﺪوده ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ ﺻﺪاﻳﯽ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد و زﻳﺒﺎ دارد و در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺻﺪای آن ﺷﺒﻴﻪ‬
‫ٔ‬
‫ﺑﻪ ﺻﺪای زﻳﻠﻮﻓﻮن اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺮ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎ ﺑﺮای اﻳﻦ ﺳﺎز آن ﻫﺎﻳﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ از اﻟﻴﺎف ﻧﺨﯽ و ﻳﺎ ﮐﺎﺋﻮﭼﻮی ﻧﺮم‬ ‫ﺟﻨﺲ ِ‬‫ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ِ‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ از دو ﻣﻀﺮاب در ﻫﺮ دﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٤‬ــ‪CD2-TR.68 ،٣‬‬

‫‪١٠١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٤‬ــ‪٣‬ــ وﻳﺒﺮاﻓﻮن‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬

‫)‪vibraphone (vib‬‬ ‫‪vibrafono‬‬ ‫‪vibraphon‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫وﻳﺒﺮاﻓﻮن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ دارای ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی ﻓﻠﺰی اﺳﺖ و ﺳﻪ ﻧﻮع ﻣﺨﺘﻠﻒ دارد‪ .‬ﻧﻮع اول‬
‫ودوم در ﮔﺮوه ﻫﺎی ﺣﺮﻓﻪ ای ﻳﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و ﻧﻮع ﺳﻮم آن ﮐﻤﺘﺮ ﻳﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از ﻧﻮﺷﺘﻦ‬
‫ﺑﺮای آن ﭘﺮﻫﻴﺰ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥‬ــ‪٣‬‬

‫ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی ﻓﻠﺰی وﻳﺒﺮاﻓﻮن ﺑﺎ ﻧﻈﻢ ﮐﻼوﻳﻪ ﻫﺎی ﭘﻴﺎﻧﻮ ﭼﻴﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز دارای ﻳﮏ ﻣﻮﺗﻮر اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ روﺷﻦ ﻳﺎ ﺧﺎﻣﻮش ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﻮﺗﻮر ﺧﺎﻣﻮش اﺳﺖ ﺗُﻦ ﻫﺎ ﺑﺪون وﻳﺒﺮاﺗﻮ اﺟﺮا ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و‬
‫ﺻﺪاﻳﯽ ﺧﺎﻟﺺ و ﻓﻠﺰی دارﻧﺪ و دوام ﺷﺎن ﮐﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘﯽ ﻣﻮﺗﻮر روﺷﻦ اﺳﺖ ﺗُﻦ ﻫﺎ دارای وﻳﺒﺮاﺗﻮ‬
‫و دوام زﻳﺎدی ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻮﺗﻮر ﻗﺎﺑﻞ ﮐﻨﺘﺮل اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻳﮏ ﺗُﻦ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺮﻳﻊ و ﻳﺎ ﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﻟﺮزه‬
‫درآﻳﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻ ً آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﺮای روﺷﻦ ﻳﺎ ﺧﺎﻣﻮش ﺑﻮدن و ﻳﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﻣﻮﺗﻮر دﺳﺘﻮرﻫﺎی ﻻزم را در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮر‬
‫ﻣﯽ ﻧﻮﻳﺴﺪ‪.‬‬
‫وﺳﻴﻠﻪ دﻳﮕﺮی ﮐﻪ ﺻﺪای ﺗُﻦ ﻫﺎ را ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﭘﺪاﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در زﻳﺮ ﭘﺎی ﻧﻮازﻧﺪه اﺳﺖ‪ .‬وﻗﺘﯽ‬ ‫ٔ‬
‫اﻳﻦ ﭘﺪال ﻓﺸﺎر داده ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗُﻦ ﻫﺎ دارای ﻃﻨﻴﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﭘﺪال آزاد اﺳﺖ ﺗُﻦ ﻫﺎ ﺻﺪای‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺧﻮد را ﺑﺎ ﻧﻮﺷﺘﻦ ‪(Let vibrate) L.V.‬‬ ‫ٔ‬ ‫ﻧﺤﻮه‬
‫ٔ‬ ‫ﺿﻌﻴﻔﯽ دارﻧﺪ‪ .‬آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﺎﻳﺪ در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮر‬
‫‪١٠٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺑﺎﻻی ﻧُﺖ ﻳﺎ آﮐﻮرد‪ ،‬ﻣﺪت ﮐﺸﺶ آن را ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﺟﺮای آﮐﻮردﻫﺎی ﭼﻬﺎر ﻳﺎ ﺷﺶ ﻧﺘﯽ در اﻳﻦ‬
‫ﺳﺎز ﻣﻴﺴﺮ اﺳﺖ و ﺗﺮﻳﻞ‪ ،‬ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو و ﻟﺤﻈﺎت ﺳﺮﻳﻊ ﻧﻴﺰ در وﻳﺒﺮاﻓﻮن ﻣﺎﻧﻨﺪ زﻳﻠﻮﻓﻮن و ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎﻓﻮن ﺑﺴﻴﺎر‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬارﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ اﻳﻦ ﺳﺎز از اﻧﻮاع ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﺳﺨﺖ ﻳﺎ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺳﺨﺖ و ﮐﺎﺋﻮﭼﻮﻳﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‬
‫و ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ و ﭘﻼﺳﺘﻴﮑﯽ در اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻤﺘﺮ ﮐﺎرﺑﺮد دارﻧﺪ‪ .‬در ﻗﻄﻌﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺻﺪای ﮐﻢ ﻳﺎ‬
‫ﻧﺮﻣﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ از ﻣﻀﺮاب ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺳﺮﺷﺎن از ﺟﻨﺲ اﻟﻴﺎف ﻧﺨﯽ اﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮای اﻳﺠﺎد‬
‫ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو ﻫﻢ ﮔﺎﻫﯽ از ﺑﺮس ﻫﺎی ﺳﻴﻤﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦‬ــ‪CD2-TR.69 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول ﺑﺎ ﻣﻮﺗﻮر روﺷﻦ‬

‫ﺑﺎر دوم ﺑﺎ ﻣﻮﺗﻮر ﺧﺎﻣﻮش‬

‫ﺿﺮﺑﻪ ﻣﺮده‬
‫دو ﺗﮑﻨﻴﮏ ﺟﺪﻳﺪﺗﺮ ﻧﻴﺰ در وﻳﺒﺮاﻓﻮن‪ ،‬زﻳﻠﻮﻓﻮن و ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎﻓﻮن اﺟﺮا ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ اوﻟﯽ ٔ‬
‫)‪ (dead stroking‬ﻳﺎ ﻣﻀﺮاب ﻣﺮده )‪ (dead sticking‬ﻧﺎم دارد و در آن‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪه ﺳﺮ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎ‬
‫را ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ زدن ﺿﺮﺑﻪ روی ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎ ﻧﮕﻪ ﻣﯽ دارد‪ .‬اﻳﻦ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ اﺳﺘﺎﮐﺎﺗﻮی ﺧﺸﮏ اﺳﺖ‬
‫ﮐﻪ رﻧﮕﯽ ﺑﺪون وﻳﺒﺮاﺗﻮ ﺑﻪ ﺳﺎز ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺗﮑﻨﻴﮏ را در ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎﻓﻮن ﻧﺸﺎن‬
‫ﻣﯽ دﻫﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٧‬ــ‪CD2-TR.69 ،٣‬‬

‫‪١٠٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫آرﺷﻪ‬
‫ﺗﮑﻨﻴﮏ دوم ﮐﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ دروﻳﺒﺮاﻓﻮن اﺟﺮا ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﻪ اﻳﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﻮﻫﺎی ٔ‬
‫ﻟﺒﻪ ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎ ﻣﯽ ﮐﺸﺪ و ﺻﺪاﻳﯽ ﺧﻮﻓﻨﺎک اﻳﺠﺎد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﮑﻨﻴﮏ زﻣﺎﻧﯽ ﻣﺆﺛﺮ‬
‫ﻳﮑﯽ از ﺳﺎزﻫﺎی زﻫﯽ را ﺑﻪ ٔ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻮﺗﻮر روﺷﻦ ﺑﺎﺷﺪ و ﭘﺪال ﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﻓﺸﺎر داده ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨‬ــ‪CD2-TR.69 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول ﺑﺎ ﻣﻮﺗﻮر روﺷﻦ‬

‫ﺑﺎر دوم ﺑﺎ ﻣﻮﺗﻮر ﺧﺎﻣﻮش‬

‫‪١٠٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪ ٥‬ــ‪٣‬ــ ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪glockenspiel (glocken.‬‬ ‫)‪campanelli (cmp.‬‬ ‫‪glockenspiel‬‬ ‫‪carillon‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ ﻧﺎم آﻟﻤﺎﻧﯽ ﺑﺮای زﻧﮓ اﺳﺖ ﮐﻪ در ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﺴﻴﺎر راﻳﺞ اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز دو ردﻳﻒ‬
‫ﺗﻴﻐﻪ ﻫﺎی ﻓﻠﺰی دارد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﻈﻢ ﮐﻼوﻳﻪ ﻫﺎی ﭘﻴﺎﻧﻮ ﭼﻴﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ ﻗﺪﻳﻤﯽ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎز ﺿﺮﺑﯽ‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ آن دو اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ از‬ ‫ﻣﻀﺮاﺑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻗﻄﻌﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻗﺮن ﻧﻮزده از آن اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه و‬
‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻌﻀﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ ﺷﻮﺋﻨﺒﺮگ در ﭘﻨﺞ ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺮای ارﮐﺴﺘﺮ اﻳﻦ ﺳﺎز را ﺑﺎ‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ واﻗﻌﯽ آن‪ ،‬ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﮐﺮده اﻧﺪ‪ .‬ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ ﻓﻘﻂ در ﻳﮏ اﻧﺪازه ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٩‬ــ‪٣‬‬

‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﺎ دو ﻣﻀﺮاب ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬اﮔﺮﭼﻪ ﺑﻌﻀﯽ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن از ﺗﮑﻨﻴﮏ دو ﻣﻀﺮاب در ﻫﺮ‬
‫دﺳﺖ ﻧﻴﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺎزی اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻧﻮاﺧﺘﻦ آن از ﻣﻀﺮاب ﺑﺮﻧﺠﯽ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﺻﺪای آن ﺑﺴﻴﺎر درﺧﺸﺎن و ﭘﺮﺻﺪااﺳﺖ‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻀﺮاب ﻫﺎﻳﯽ ﺑﺎ ﺳﺮ ﭼﻮﺑﯽ‪،‬‬
‫ﭘﻼﺳﺘﻴﮑﯽ ﻳﺎ ﮐﺎﺋﻮﭼﻮﻳﯽ ﻧﻴﺰ در اﻳﻦ ﺳﺎز راﻳﺞ اﺳﺖ‪ .‬ﺗُﻦ ﻫﺎی اﻳﻦ ﺳﺎز در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ زﻳﻠﻮﻓﻮن و ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎﻓﻮن‬
‫ﺑﺎ داوم ﺗﺮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪١٠٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪١٠‬ــ‪CD2-TR.70 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول‬
‫ﺑﺎر دوم‬

‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ در آﺛﺎر ﺧﻮد ازﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﻫﻮﻧﮕﺮ‬
‫)‪ :(Honegger‬ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﭘـﺮوﮐﻮﻓﻴﻒ )‪ :(Prokofiev‬ﮐﻨﺴﺮﺗﻮﭘﻴﺎﻧﻮ ‪ ،op.10‬اﺷﺘـﺮاوس‪:‬‬
‫‪ Don Quixote‬و دﺑﻮﺳﯽ‪.La Mer :‬‬

‫‪١٠٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪ ٦‬ــ‪٣‬ــ ﭼﺎﻳﻤﺰ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪chimes (chm.‬‬ ‫‪campane‬‬ ‫‪glocken‬‬ ‫‪jeudde cloches‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﭼﺎﻳﻤﺰﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً زﻧﮓ ﻫﺎی ﻟﻮﻟﻪ ای ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ای از ﻟﻮﻟﻪ ﻫﺎی‬
‫اﺳﺘﻮاﻧﻪ ای از ﺟﻨﺲ ﮐُ ُﺮم ﺑﺎ ﻃﻮل ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ ﮐﻪ در ﭼﻬﺎرﭼﻮﺑﯽ ﻧﺼﺐ ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬ﺑﻌﻀﯽ ﭼﺎﻳﻤﺰﻫﺎ‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ ﭼﺎﻳﻤﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬ ‫ﻫﺠﺪه ﻟﻮﻟﻪ دارﻧﺪ وﻟﯽ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﭼﺎﻳﻤﺰﻫﺎی اﻣﺮﻳﮑﺎﻳﯽ از ﺑﻴﺴﺖ ﻟﻮﻟﻪ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١١‬ــ‪٣‬‬

‫وﺳﻴﻠﻪ ﭘﺎی راﺳﺖ ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺻﺪای اﻳﻦ ﺳﺎز‬

‫ٔ‬ ‫ﭼﺎﻳﻤﺰ دارای ﻳﮏ ﭘﺪال اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﻧﺎﻗﻮس ﮐﻠﻴﺴﺎ اﺳﺖ و در ﻗﻄﻌﺎت ﮐﻢ ﺻﺪا و ﭘُﺮﺻﺪا ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﺨﻮاﻫﺪ ﺻﺪای‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎﻳﺪ از ﻣﻀﺮاب ﻫﺎﻳﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﺮ آن ﻫﺎ از اﻟﻴﺎف ﻧﺨﯽ و ﻳﺎ ﭘﻮﺳﺖ ﺧﺎم ﺣﻴﻮاﻧﺎت‬
‫ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﭘﺎرﭼﻪ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﺷﺪه اﻧﺪ‪ .‬وﻗﺘﯽ ﺣﺠﻢ ﺑﻴﺸﺘﺮی از ﺻﺪا ﻣﻮرد ﻧﻴﺎز اﺳﺖ از ﻣﻀﺮاب ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺳﺮ‬
‫آن ﻫﺎ از ﭘﻮﺳﺖ ﺧﺎم ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﺑﺪون ﭘﻮﺷﺶ ﭘﺎرﭼﻪ ای اﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﺻﺪا ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﺒﻴﻪ‬
‫ﺑﻪ ﮐﻮﺑﻴﺪن ﭼﮑﺶ اﺳﺖ ﺗﺎ ﻣﻀﺮاب‪ .‬ﭼﺎﻳﻤﺰ در ﻗﻄﻌﺎت ﺳﺮﻳﻊ‪ ،‬ﺣﺴﯽ از ﻧﺎﻗﻮس ﮐﻠﻴﺴﺎ را اﻳﺠﺎد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪،‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده زﻳﺎد از‬
‫ٔ‬ ‫ﺑﻪ ﺧﺼﻮص اﮔﺮ ﭘﺪال آن ﻓﺸﺎر داده ﺷﻮد‪ .‬ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو از اﻓﮑﺖ ﻫﺎی اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺖ و‬
‫‪١٠٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫آن ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮای اﺟﺮای آﮐﻮردﻫﺎی ﭼﻬﺎرﺻﺪاﻳﯽ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از دو ﭼﺎﻳﻤﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد و ﻫﺮ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه دو ﻧﺖ را اﺟﺮا ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٢‬ــ‪CD2-TR.71 ،٣‬‬

‫ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن ﻫﺎ )ﭘﻮﺳﺖ ﺻﺪاﻫﺎ(‬

‫ﺻﺪا در اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ از ﻃﺮﻳﻖ ارﺗﻌﺎش ﭘﻮﺳﺖ )ﭘﻮﺳﺖ ﻃﺒﻴﻌﯽ ﻳﺎ ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ( ﮐﻪ روی ﮐﺎﺳﻪ ﻳﺎ ﻗﺎب‬
‫ﮐﺸﻴﺪه و ﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﮐﺎﺳﻪ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻗﺎب ﻫﺎ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﻫﺮ دو ﻃﺮف ﺑﺎز ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﺗﺎﻣﺒﻮرﻳﻦ و ﻳﺎ ﮐﺎﻣﻼ ً ﺑﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ‪ .‬ﺑﻌﻀﯽ از اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ دارای دو ﭘﻮﺳﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻃﺒﻞ‬
‫ﮐﻮﭼﮏ‪ ،‬ﻃﺒﻞ ﺑﺰرگ و … ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن ﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﺎ ﮐﻮﺑﻪ ﻳﺎ ﺑﺎ دﺳﺖ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫‪١٠٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٧‬ــ‪٣‬ــ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪kettledrums (k.d.‬‬ ‫)‪timpani (timp., tp.‬‬ ‫)‪pauken (pk.‬‬ ‫)‪timbales (timb.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن )ﭘﻮﺳﺖ ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻗﺪﻳﻤﯽ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎز ﺿﺮﺑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻨﻈﻢ در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺑﻮده اﺳﺖ‪:‬‬
‫ٔ‬ ‫ﺗﺎ ﻗﺮن ﺣﺎﺿﺮ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٣‬ــ‪٣‬‬

‫اﻧﺪازه ‪ ٣٢‬اﻳﻨﭻ‪،‬‬
‫ٔ‬ ‫اﻣﺮوزه ﺑﺮای داﺷﺘﻦ ﻣﺤﺪوده ای وﺳﻴﻊ ﺗﺮ‪ ،‬در ﺗﻤﺎم ارﮐﺴﺘﺮﻫﺎ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ در ﭼﻬﺎر‬
‫‪ ٢٨‬اﻳﻨﭻ‪ ٢٥ ،‬اﻳﻨﭻ و ‪ ٢٣‬اﻳﻨﭻ راﻳﺞ اﺳﺖ و ﻗﻄﺮ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﮐﻮﭼﮏ ‪ ٢١‬اﻳﻨﭻ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٤‬ــ‪٣‬‬

‫‪١٠٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻫﺎ از ‪ D‬زﻳﺮ ﺣﺎﻣﻞ »ﻓﺎ« ﺗﺎ ‪ D‬ﺑﺎﻻی ﺣﺎﻣﻞ »ﻓﺎ« ﺑﺎ ﻳﮏ ﺧﻂ اﺿﺎﻓﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﻮل اﻧﺪ‪ .‬اﺧﻴﺮ ًا ﻧﻴﺰ وﺳﻌﺖ آن ﻫﺎ ﺗﺎ ‪ G‬ﺑﺎﻻی ﺣﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ »ﻓﺎ« ﮔﺴﺘﺮش ﭘﻴﺪا ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﺮ ﻃﺒﻞ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﮐﺸﻴﺪﮔﯽ‬ ‫ﺗﺎ اواﻳﻞ ﻗﺮن ﺣﺎﺿﺮ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ را ﺑﺎ ﺳﻔﺖ ﻳﺎ ُﺷﻞ ﮐﺮدن ﭘﻴﭻ ﻫﺎی دور ﺗﺎ ِ‬
‫دور ِ‬
‫ﭘﻮﺳﺖ ﻣﯽ ﺷﺪﻧﺪ ﮐﻮک ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ و درﻧﺘﻴﺠﻪ ﻓﻘﻂ ﺗُﻦ ﻫﺎی ﻣﺤﺪودی ﺑﻪ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ اﺧﺘﺼﺎص داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣﺮوزه‬
‫ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻫﺎ ﮐﺎﻣﻼ ً ﻣﮑﺎﻧﻴﮑﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺎ ﻳﮏ ﭘﺪال ﮐﻪ ﺑﺎ ﭘﺎ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﺗُﻦ ﻫﺎ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ و ﺑﻪ آﺳﺎﻧﯽ ﻋﻮض‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ وﺟﻮد اﻳﻦ ﺑﺴﻴﺎری از ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻫﻨﻮز ﺑﺎ دﻗﺖ ﺗُﻦ ﻫﺎ را ﭼﮏ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻌﻀﯽ‬
‫وﻗﺖ ﻫﺎ اﮔﺮ وﻗﺖ ﮐﺎﻓﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻃﺒﻞ ﻫﺎ را ﺑﺎ دﺳﺖ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺪازه ‪ ٢٨‬و ‪ ٢٥‬اﻳﻨﭻ در ارﮐﺴﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﺪﻧﺪ‪ .‬ﻧﻘﺶ‬ ‫ٔ‬ ‫دوره ﮐﻼﺳﻴﮏ ﻓﻘﻂ دو ﻃﺒﻞ ﺑﺎ‬ ‫در ٔ‬
‫ﻫﻤﻪ ﺳﺎزﻫﺎ‬
‫ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻗﻮی ﮐﺮدن ﻧﺖ ﻫﺎی ﺗﻮﻧﻴﮏ و دوﻣﻴﻨﺎﻧﺖ ﺑﺎس در ﻟﺤﻈﺎت ﻗﻮی ﺑﻮد ﮐﻪ ٔ‬
‫ﻣﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻨﺪ ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً در ﮐﺎداﻧﺲ ﻫﺎ‪ .‬ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻧﺪرت در ﻟﺤﻈﻪ ﻫﺎی آرام و ﺑﺮای ﺧﻠﻖ اﺗﻤﺴﻔﺮ ﺧﺎص‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﺪ‪ .‬ﺗﺎ زﻣﺎن ﺑﺘﻬﻮون از ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺎز ﺗﻨﻬﺎ در ارﮐﺴﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ ﮐﺮدﻧﺪ‪ .‬ﺗﺮﮐﻴﺐ‬
‫ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺑﺎ ﺗﺮوﻣﭙﺖ در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎی ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎﻳﺪن و ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﺑﺴﻴﺎر راﻳﺞ ﺑﻮد و ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﺘﻬﻮون‬
‫در دو ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ آﺧﺮش از دو ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﮐﻮک ﺷﺪه )در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ‪ ٩‬از ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺗﻨﻬﺎ( اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ ،‬در آن زﻣﺎن‬
‫ﮐﺎﻣﻼ ً ﻳﮏ ﻧﻮآوری ﺑﻮد‪ .‬ﺑﺮﻟﻴﻮز در آﺛﺎرش دو ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﻃﺒﻞ و دو ﻳﺎ ﭼﻨﺪ ﻧﻮازﻧﺪه را ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺖ و ﺷﺮوع‬
‫ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮش اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ در آن ﻫﺎ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ دارای ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽ ﻫﺎی زﻳﺎد و ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻫﺎی دﻳﻨﺎﻣﻴﮑﯽ در ﺳﻄﺢ ﺑﺴﻴﺎر وﺳﻴﻊ اﺳﺖ و ﺑﺎ‬
‫ﭘﺪال ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو ﺑﻨﻮازد‪ .‬ﻧﺖ ﻫﺎی ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺻﻮرت آرام ﻳﺎ ﺳﺮﻳﻊ ﻗﺎﺑﻞ اﺟﺮا ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻮب دﺳﺘﯽ‪ ،‬ﻧﻤﺪی و‬‫ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً در اﻧﻮاع ﺳﺨﺖ‪ ،‬ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﺳﺨﺖ و ﻧﺮم ﻫﺴﺘﻨﺪ و از ِ‬
‫ﻏﻴﺮه ﻧﻴﺰ ﺑﺮای اﻳﺠﺎد ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎی ﺧﺎص اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫وﺳﻴﻠﻪ ﺟﺎﻳﯽ ﻫﻢ ﮐﻪ ﺳﺮ ﻣﻀﺮاب ﺑﻪ آن ﻣﯽ ﺧﻮرد‬ ‫ٔ‬ ‫وﺳﻴﻠﻪ ﻧﻮع ﻣﻀﺮاب ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﺗُﻦ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻟﺒﻪ ﺳﺎز ﻣﯽ ﻧﻮازﻧﺪ‪ .‬ﻳﮏ‬‫ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاری ﻣﺘﻔﺎوت دارد‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻧﻮازﻧﺪه ﻫﺎ ﺿﺮﺑﻪ را ﺣﺪود ‪ ٦‬اﻳﻨﭻ دور از ٔ‬
‫ﻟﺒﻪ ﺳﺎز ﻣﯽ ﺗﻮان اﺟﺮا ﮐﺮد و ﺑﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻦ در‬ ‫ﭘﻴﺎﻧﻴﺴﻤﻮی ﺧﻴﻠﯽ زﻳﺒﺎ را ﺑﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺳﺮ ﻣﻀﺮاب ﻧﺰدﻳﮏ ﺑﻪ ٔ‬
‫ﻗﺴﻤﺖ وﺳﻂ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺻﺪاﻳﯽ ﺿﺨﻴﻢ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺻﺪای ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ را ﺑﺎ ﭘﺎرﭼﻪ ای ﮐﻪ روی ﺳﺎز ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد ﻣﯽ ﺗﻮان ﮐﻢ ﮐﺮد و اﻳﻦ ﮐﺎر را‬
‫ﮐﻨﺎره ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻫﻢ ﮔﺎﻫﯽ ﺑﺎ ﭼﻮب دﺳﺘﯽ ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ اﺳﺘﻔﺎده‬ ‫واژه ‪ coperti‬ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪ .‬از ٔ‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﺎ ٔ‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ دﻗﻴﻖ و ﻣﺪت ﮐﺸﺶ ﻫﺮ ﻧﺖ ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً در اﺟﺮای ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ و ﻧﺖ ﻫﺎی ﮐﺸﻴﺪه ﺑﺎﻳﺪ در‬
‫‪١١٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮر و در ﺑﺨﺶ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻣﺸﺨﺺ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻧﺖ ﻫﺎی ﮐﺸﻴﺪه ﺑﻪ دو ﺻﻮرت زﻳﺮ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٥‬ــ‪٣‬‬

‫ﮐﺸﻴﺪه ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺗﺮ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﮑﻞ ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬

‫ٔ‬ ‫ﻧﺖ ﻫﺎی‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٦‬ــ‪٣‬‬

‫اﻧﺪازه آن ﻣﺸﺨﺺ ﻳﺎ ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ‬

‫ٔ‬ ‫ﺑﺮای اﺟﺮای ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ در دو ﻃﺒﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﻳﺪ ذﮐﺮ ﺷﻮد ﮐﻪ‬
‫اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٧‬ــ‪٣‬‬
‫ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻤﺎرش‬ ‫ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻤﺎرش )ﻣﻮاج(‬

‫اﺟﺮای دوﻧﺖ ﻳﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻴﺰ در ﻳﮏ زﻣﺎن ﺑﺮ روی ﭼﻬﺎر ﻃﺒﻞ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٨‬ــ‪CD2-TR.72 ، ٣‬‬

‫ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﻮک را ﻣﺨﺼﻮﺻﺎً اﮔﺮ ﻗﺮار اﺳﺖ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻪ روش ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﮐﺮد‪:‬‬
‫‪١١١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪ ١٩‬ــ‪٣‬‬

‫ﻧﻤﻮﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ در ادﺑﻴﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ارﮐﺴﺘﺮی‪:‬‬

‫ﭼﻨﺪ ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٠‬ــ‪٣‬‬
‫ﺑﺘﻬﻮون ‪ ،Symphony No.9 :1770 - 1826‬ﻣﻮوﻣﺎن دوم‪ ،‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪٢٦١‬ــ ‪CD2-TR.73 ،٢٧٣‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢١‬ــ‪٣‬‬
‫ﺑﺮﻟﻴﻮز ‪ ،Symphony Fantastique :1803 - 1869‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪ ٨٣‬ــ ‪CD2-TR.73 ، ٨٩‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٢‬ــ‪٣‬‬
‫ﺑﻠﻮخ ‪ ،Schelomo :1880 - 1959‬ﻣﻴﺰانﻫﺎی ‪١٧٠‬ــ‪CD2-TR.73 ، ١٧١‬‬

‫‪١١٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻌﻴﻦ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻮﺑﻪ ای ﺑﺪون ﮐﻮکِ ّ‬
‫اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن ﻫﺎی ﻓﻠﺰی‬

‫‪ ٨‬ــ‪٣‬ــ ﺳﻨﺞ‬
‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬
‫)‪cymbals (cym., cymb.) piatti (p., ptti., piat.) becken (beck.) cymbales (cym.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﺳﻨﺞ ﻳﮏ ﺳﺎز ﻗﺪﻳﻤﯽ ﺗﺮﮐﯽ و در واﻗﻊ ﺑﺸﻘﺎب ﻓﻠﺰی ﺗﻮﮔﻮدی اﺳﺖ ﺑﺎ ﻳﮏ ﺑﺮآﻣﺪﮔﯽ در ﭘﺸﺖ آن‬
‫ﮐﻪ در ﭼﻬﺎر ﻧﻮع ﺟﻔﺘﯽ‪ ،‬آوﻳﺰان‪ ،‬ﭘﺎﻳﻪ دار و اﻧﮕﺸﺘﯽ ﻣﺘﺪاول اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻ ً آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﺮای ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺪام ﻗﺴﻤﺖ ﺳﻨﺞ ﺑﻨﻮازد زﻳﺮا ﻫﺮﮐﺪام ازاﻳﻦ‬
‫ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮات وﻳﮋه ای اﻳﺠﺎد ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻧﺪازه ‪ ١٠‬ﺗﺎ ‪ ١٤‬اﻳﻨﭻ‪ ١٥ ،‬ﺗﺎ ‪ ١٨‬اﻳﻨﭻ و ‪ ١٩‬ﺗﺎ ‪ ٢٤‬اﻳﻨﭻ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ اﻣﺎ‬
‫ٔ‬ ‫ﺳﻨﺞ ﻫﺎ ﺣﺪاﻗﻞ در ﺳﻪ‬
‫ﮔﺎﻫﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎز ﺑﻨﺎﺑﺮ ﻧﻴﺎز‪ ،‬از ﺳﻨﺞ ﻫﺎﻳﯽ ﺧﺎرج از اﻧﺪازه ﻫﺎی ذﮐﺮ ﺷﺪه اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺞ ﺟﻔﺘﯽ )‪ :(crash cymbals‬ﺳﻨﺞ ﺟﻔﺘﯽ‪ ،‬دو ﻗﻄﻌﻪ ﺳﻨﺞ اﺳﺖ )ﻫﺮ ﺳﻨﺞ در ﻳﮏ دﺳﺖ( ﮐﻪ‬
‫روی ﺑﺮآﻣﺪﮔﯽ ﻫﺮ ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬ﺗﺴﻤﻪ ای ﭼﺮﻣﯽ )ﻣﺤﻞ ﻧﮕﻬﺪاری ﺳﻨﺞ( ﻧﺼﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺳﻪ روش ﻧﻮاﺧﺘﻪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪:‬‬
‫‪١‬ــ ﺑﻪ ﻫﻢ ﮐﻮﺑﻴﺪن ﺳﻨﺞ ﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻗﻮی ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﭘﺲ از اﻧﺠﺎم اﻳﻦ ﮐﺎر‪ ،‬ﻧﻮازﻧﺪه ﺳﻨﺞ ﻫﺎ را‬
‫ﺑﺎﻻی ﺳﺮ ﺧﻮد ﻧﮕﻪ ﻣﯽ دارد‪ .‬ﺿﺮﺑﻪ ﻫﺎ در ﻣﻮاﻗﻊ ﻻزم ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻗﻮی و ﻳﺎ ﺿﻌﻴﻒ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫‪٢‬ــ ﻳﮏ ﺳﻨﺞ ﺛﺎﺑﺖ اﺳﺖ و ﺳﻨﺞ دﻳﮕﺮ را ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺧﺮاﺷﻴﺪن‪ ،‬روی ﺳﻨﺞ دﻳﮕﺮ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‬
‫ﮐﻪ دارای ﺻﺪای ﻓﺶ ﻓﺶ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٣‬ــ ﻣﺎﻟﻴﺪن ﺳﻨﺞ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻳﮑﺪﻳﮕﺮ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٣‬ــ‪CD2-TR.74 ،٣‬‬

‫‪١١٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺳﻨﺞ آوﻳﺰان )‪ :(suspended cymbal‬اﻳﻦ ﺳﻨﺞ از ﻳﮏ ﭘﺎﻳﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﻠﻖ آوﻳﺰان اﺳﺖ‬
‫و ﺑﺎ ﭼﻮب دﺳﺘﯽ ﻳﺎ ﻣﻀﺮاﺑﯽ ﮐﻪ ﺳﺮ آن از اﻟﻴﺎف ﻧﺨﯽ اﺳﺖ )ﻣﻀﺮاب ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎﻓﻮن( و ﻳﺎ ﺑُﺮس ﻫﺎی ﺳﻴﻤﯽ‪،‬‬
‫ﮐﻮﺑﻪ ﻣﺜﻠﺚ ﻧﻴﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮای ﺗﺄﺛﻴﺮات ﻧﺮم ﺗﺮ‪ ،‬ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ اﻳﻦ ﺳﻨﺞ ﮔﺎﻫﯽ از ٔ‬
‫در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺻﺪا ﮐﺎﻣﻼ ً ﻓﻠﺰی اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﻧﻮاﺧﺘﻦ در ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﻨﺞ‪ ،‬از ﺟﻤﻠﻪ‪ :‬ﻟﺒﻪ‪ ،‬ﺑﺮآﻣﺪﮔﯽ‬
‫ﭘﺸﺖ و وﺳﻂ آن ﺻﺪاﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل‪ ٢٤‬ــ‪CD2-TR.74 ،٣‬‬

‫ﺳﻨﺞ ﭘﺎﻳﻪ دار )‪ :(hi - hat cymbal‬دو ﻗﻄﻌﻪ ﺳﻨﺞ رو ﺑﻪ روی ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻤﻮدی‬
‫ﻣﻴﻠﻪ ﻓﻠﺰی ﻧﺼﺐ ﺷﺪه اﻧﺪ و ﺑﺎ ﭘﺪاﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﭘﺎی ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﻪ ﻳﮑﺪﻳﮕﺮ ﮐﻮﺑﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫روی ﻳﮏ ٔ‬
‫ﺻﺪاﻳﯽ ﮐﻪ از ﺑﺮﺧﻮرد آن ﻫﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺻﺪاﻳﯽ ﺧﺸﮏ و ﮐﻮﺗﺎه و ﮐﻢ دوام اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز در ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود و ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﮔﺮوه ﻫﺎی ﭘﺎپ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٥‬ــ‪CD2-TR.74 ،٣‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده ﺳﻨﺞ ﻫﺎ ﻋﻀﻮ ﺟﺪﻳﺪ دﻳﮕﺮی ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺖ ﺑﻪ ﻧﺎم ‪ sizzle cymbal‬ﮐﻪ ﺻﺪاﻳﯽ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﺟﻠﺰ‬
‫ٔ‬ ‫در‬
‫و وﻟﺰ )ﺷﻠﻮغ و ﻣﺒﻬﻢ( دارد و اﻧﺪازه ﻫﺎی آن ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و ﺑﺎ ﮐﻮﺑﻪ ﻫﺎی ﺳﻨﺞ آوﻳﺰان ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺎﻳﻪ ﻓﻠﺰی وﺻﻞ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ ﻳﮏ ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٦‬ــ‪CD2-TR.74 ،٣‬‬

‫‪١١٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺳﻨﺞ اﻧﮕﺸﺘﯽ )‪ :(finger cymbals‬دو ﺑﺸﻘﺎب ﻓﻠﺰی ﮐﻮﭼﮏ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﻄﺮ ﻫﺮﮐﺪام در ﺣﺪود‬
‫‪ ٢‬اﻳﻨﭻ اﺳﺖ و ﺗُﻦ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﻧﻴﺰ ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻪ دو ﻃﺮﻳﻖ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪:‬‬
‫‪١‬ــ ﺑﻪ ﻫﻢ ﮐﻮﺑﻴﺪن ﺳﻨﺞ ﻫﺎ ﮐﻪ ﺻﺪاﻳﯽ ﻓﻠﺰی ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻮﺑﻪ ﻓﻠﺰی‪ ،‬ﭼﻮﺑﯽ ﻳﺎ ﭘﻼﺳﺘﻴﮑﯽ‪.‬‬
‫‪٢‬ــ ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺳﻨﺞ ﻫﺎ ﺑﺎ ٔ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٧‬ــ‪CD2-TR.75 ،٣‬‬

‫‪١١٥‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٩‬ــ‪٣‬ــ ﻣﺜﻠﺚ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪triangle (trgl. tri.‬‬ ‫)‪triangolo (trgl.‬‬ ‫‪triangel‬‬ ‫)‪triangle (triang.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﻣﻌﻴﻦ اﺳﺖ‬
‫ﻣﺜﻠﺚ اﮔﺮﭼﻪ در ﮐﺘﺎب ﻫﺎی ﺳﺎزﺷﻨﺎﺳﯽ و ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن ﺟﺰء ﺳﺎزﻫﺎی ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫ﻣﻌﻴﻦ واﻗﻌﯽ اﻏﻠﺐ ﻣﺸﮑﻞ ﻳﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻠﺚ ﻫﺎ ﻧﻴﺰ در اﻧﺪازه ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫وﻟﯽ ﻣﺜﻠﺚ ﻫﺎی ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫وﺟﻮد دارﻧﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﻣﺜﻠﺚ را از ﻳﮏ ﭘﺎﻳﻪ آوﻳﺰان ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و ﻳﺎ ﺑﺎ وﺳﻴﻠﻪ ای ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻊ ﻃﻨﻴﻦ‬
‫ﻣﺜﻠﺚ ﻧﺸﻮد آن را در ﻳﮏ دﺳﺖ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ و ﺑﺎ دﺳﺖ دﻳﮕﺮ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻴﻠﻪ ای ﻓﻠﺰی و ﻳﺎ ﻗﻄﻌﻪ ای ﭼﻮب‬
‫ﻣﯽ ﻧﻮازﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز‪ .‬ﺑﻪ رﻏﻢ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻼﻳﻢ و ﻇﺮﻳﻔﺶ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ از ﻟﺤﺎظ رﻧﮓ آﻣﻴﺰی‪ ،‬ﺟﻠﻮه ای ﺑﺴﻴﺎر ﻋﺎﻟﯽ‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﻧﻮع اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺜﻠﺚ را واﮔﻨﺮ )‪ (Wagner‬در اﭘﺮای زﻳﮕﻔﺮﻳﺪ )‪(Siegfried‬‬
‫ﻧﻤﻮده اﺳﺖ‪ .‬دوورژاک در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ دﻧﻴﺎی ﺟﺪﻳﺪ و ﺑﺮاﻣﺲ ﻧﻴﺰ در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ﭼﻬﺎرم‪ ،‬از آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ‬
‫ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ از اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ .‬ﻧﻮع ﮐﺎر اﻳﻦ ﺳﺎز ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺟﺮای رﻳﻢ و ﻳﺎ ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٨‬ــ‪CD2-TR.76 ،٣‬‬

‫‪١١٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٠‬ــ‪٣‬ــ ﺳﻨﺪان‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪anvil (anv.‬‬ ‫‪incudine‬‬ ‫‪amboss‬‬ ‫‪enclume‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﺣﺪود ﺳﺎل ‪ ١٨٥٣‬وﻗﺘﯽ وردی )‪ (Verdi‬در ﺗﺮاوﻳﺎﺗﺎ )‪) (La Traviata‬اﻳﻦ اﭘﺮا از روی رﻣﺎن‬
‫ﻣﻌﺮوف ﻣﺎدام ﮐﺎﻣﻠﻴﺎ اﺛﺮ اﻟﮑﺴﺎﻧﺪر دوﻣﺎ )ﭘﺴﺮ( ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪ( و واﮔﻨﺮ در ﻃﻼی راﻳﻦ )‪(Das Rheingold‬‬
‫از ﺳﻨﺪان اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدﻧﺪ‪ ،‬اﻳﻦ ﺳﺎز وارد ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻴﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ اﻣﺎ ﻣﯽ ﺗﻮان در ﺑﻴﻦ آن ﻫﺎ‬ ‫ِ‬
‫ﺳﻨﺪان ﻫﺎ اﮔﺮﭼﻪ از ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ ﻳﺎ ﮐﻮﺑﻪ ای ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫ﺻﺪای »‪ «Fa‬و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺻﺪای »‪ «Do‬را ﺷﻨﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻳﮏ ﺳﻨﺪان ﮐﻪ در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ﺳﻮم ﺑﺎﮐﺲ )‪ (Box‬اﺟﺮا ﺷﺪ‪ ،‬ﺻﺪای ﺷﮑﺴﺘﮕﯽ ﺳﻨﺠﯽ را در اوج‬
‫ﻫﻴﺠﺎن ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﯽ داد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٢٩‬ــ‪CD2-TR.77 ،٣‬‬

‫‪١١٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١١‬ــ‪٣‬ــ ﮔﺎﻧﮓ ﻫﺎ و ﺗﺎم ﺗﺎم ﻫﺎ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪En.‬‬
‫)‪tam - tam (tam., t .‬‬ ‫‪gongs‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده ﮔﺎﻧﮓ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ واﻗﻌﻴﺖ ﮐﻪ اﺳﺎﻣﯽ ﮐﻠّﯽ ﻧﻴﺰ ﺑﺮای زﻳﺮﮔﺮوه ﻫﺎی ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻪ ﮐﺎر‬
‫ٔ‬
‫واژه ﮔﺎﻧﮓ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻤﺎم اﻧﻮاع ﮔﺎﻧﮓ و ﺗﺎم ﺗﺎم‬
‫ﻣﯽ روﻧﺪ‪ ،‬ﺗﻌﺒﻴﺮی ﻣﺒﻬﻢ اﺳﺖ‪ .‬در ﮐﺸﻮرﻫﺎی اﻧﮕﻠﻴﺴﯽ زﺑﺎن ٔ‬
‫اﺳﺖ اﻣﺎ در ﺳﺎﻳﺮ ﻗﺴﻤﺖ ﻫﺎی اروﭘﺎ اﻳﻦ دو از ﻳﮑﺪﻳﮕﺮ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻃﻮرﮐﻠّﯽ ﺗﻔﺎوت ﺑﻴﻦ ﮔﺎﻧﮓ و ﺗﺎم ﺗﺎم در ﺷﮑﻞ آن ﻫﺎ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺎﻧﮓ ﻫﺎ‪ ،‬در اﻧﺪازه ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ‪،‬‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻳﮏ ﺳﻴﻨﯽ ﮔﺮد ﺑﺰرگ ﻣﺴﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ روی ﭘﺎﻳﻪ ای آوﻳﺰان اﺳﺖ و ﺑﺎ ﭼﻮﺑﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭼﻮب ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺑﺮ‬
‫روی آن ﻣﯽ ﻧﻮازﻧﺪ و ﺻﺪاﻳﺶ ﻫﻤﭽﻮن ﻏﺮﺷﯽ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻴﺐ اﺳﺖ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺗﺎم ﺗﺎم ﻋﻤﻖ ﮔﺴﺘﺮده ای‬
‫ﻧﺎﻣﻌﻴﻦ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده‬
‫اﻧﺪازه آن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ اﻣﺎ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﮐﻮک ّ‬ ‫ٔ‬ ‫دارد و ﺗﻨﻮع ﺻﺪاﻳﺶ ﺑﺎ ﺷﮑﻞ و‬
‫ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪ .‬ﺻﺪای واﻗﻌﯽ ﺗﺎم ﺗﺎم ﺑﺴﻴﺎر ﺷﻔﺎف و درﺧﺸﺎن اﺳﺖ و ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻌﺪ ازﺑﺮﺧﻮرد اوﻟﻴﻦ‬
‫ﺿﺮﺑﻪ ﻗﻮی ﻏﺮق ﺷﺪن ﮐﺸﺘﯽ ﺳﻨﺪﺑﺎد در ﺳﻮﻳﻴﺖ ﺷﻬﺮزاد اﺛﺮ رﻳﻤﺴﮑﯽ‬ ‫ﺿﺮﺑﻪ ﻃﻨﻴﻦ ﺑﻴﺸﺘﺮی اﻳﺠﺎد ﮐﻨﺪ‪ٔ .‬‬
‫ﮐﻮاﺳﺎﮐُﻒ ﻧﻤﻮﻧﻪ ای وﻳﮋه و ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ در اﻳﻦ ﻣﻮرد اﺳﺖ‪ .‬اﻏﻠﺐ ﮐﺘﺎب ﻫﺎی ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن‪ ،‬ﻣﺠﺰا ﺑﻮدن‬
‫ﮔﺎﻧﮓ ﻫﺎ از ﺗﺎم ﺗﺎم ﻫﺎ را ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٠‬ــ‪CD2-TR.78 ،٣‬‬

‫‪١١٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬

‫‪١٢‬ــ‪٣‬ــ ﻗﺎﻟﺐ ﭼﻮﺑﯽ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪wood blocks (w.bl.‬‬ ‫‪blocci di legno or casseting‬‬ ‫‪holzblöcke blocs de bois‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﻣﻌﻴﻦ اﺳﺖ و ﮔﺎﻫﯽ ﺑﻠﻮک ﭼﻴﻨﯽ )‪ (Chinese block‬ﻧﻴﺰ ﻧﺎﻣﻴﺪه‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ ﭼﻮﺑﯽ ﮐﻪ ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد ﻧﻮﻋﯽ ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﭼﻮﺑﯽ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ای ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﺿﺮﺑﻪ زدن ﺻﺪای‬
‫ﺑﺴﻴﺎر ﭘﺮﻃﻨﻴﻨﯽ ﻣﯽ دﻫﺪ و در ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﺣﺮﮐﺎت رﻳﺘﻤﻴﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز اﻧﺪازه ﻫﺎ و‬
‫ﺻﺪاﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ دارد و در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ از ﻧﻮع ﮐﻮﭼﮏ آن ﮐﻪ ﺻﺪای ﺑﺴﻴﺎر ﺗﻴﺰ و ﺑﻠﻨﺪی دارد‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ آن در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ﻫﺎی ﭘﻨﺠﻢ و ﺷﺸﻢ ﭘﺮوﮐﻮﻓﻴﻒ )‪ (Prokofiev‬ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ‪.‬‬‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ٔ .‬‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ‬
‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﺑﻌﻀﯽ ﺳﺎزﻫﺎی ﺿﺮﺑﯽ ﺷﺮﻗﯽ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻧﭽﻪ ﺑﺎﻧﺘﻮک )‪ (Bantock‬در ٔ‬
‫ﻋﻤﺮ ﺧﻴﺎم ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده اﺳﺖ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣١‬ــ‪CD2-TR.79 ،٣‬‬

‫‪١١٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٣‬ــ‪٣‬ــ ﮐﻼوس‬

‫‪En.‬‬
‫‪claves‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﻗﻄﻌﻪ اﺳﺘﻮاﻧﻪ ای ﺷﮑﻞ از ﺟﻨﺲ ﭼﻮب ﺳﺨﺖ‬ ‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻪ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ اﻣﺮﻳﮑﺎی ﻻﺗﻴﻦ اﺳﺖ‪ ،‬از دو ٔ‬
‫ﮐﻪ ﻗﻄﺮ ﻫﺮﮐﺪام ﻳﮏ اﻳﻨﭻ و ﻃﻮل ﻫﺮﮐﺪام ﺷﺶ اﻳﻨﭻ اﺳﺖ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮاﺧﺘﻦ‪ ،‬ﻳﮑﯽ از‬
‫ﮐﻼوس ﻫﺎ را در ﺑﻴﻦ اﻧﮕﺸﺘﺎن ﻳﮏ دﺳﺖ )ﺑﺪون ﻓﺸﺎر اﻧﮕﺸﺘﺎن( ﻧﮕﻪ ﻣﯽ دارﻧﺪ و ﮐﻼوس دﻳﮕﺮ را ﮐﻪ در‬
‫دﺳﺖ دﻳﮕﺮ ﻗﺮار دارد روی آن ﻣﯽ ﮐﻮﺑﻨﺪ‪ .‬دﺳﺘﯽ ﮐﻪ ﮔﻮد ﺷﺪه و ﮐﻼوس را ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻳﮏ‬
‫ﺟﻌﺒﻪ ِر ُزﻧﺎﻧﺲ ﻋﻤﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﮐﻼوس ﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ اﺳﺘﻴﻨﺎﺗﻮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ اﻣﺎ در ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ‬
‫ٔ‬
‫ارﮐﺴﺘﺮی ﻧﻴﺰ از آن ﻫﺎ ﺑﺮای ﺗﻘﻮﻳﺖ ﮐﺮدن آﮐﻮردﻫﺎی ﺧﺸﮏ )‪ (secco‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٢‬ــ‪CD2-TR.80 ،٣‬‬

‫‪١٢٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٤‬ــ‪٣‬ــ ﻗﺎﺷﻘﮏ ﻫﺎ‬

‫‪En.‬‬
‫)‪castanets (cast.‬‬
‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬
‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬
‫ﺳﺎده‬
‫ﻣﻌﻴﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ دو ﺻﻮرت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻧﻮع ٔ‬ ‫ﻗﺎﺷﻘﮏ )ﮐﺎﺳﺘﺎﻧﺖ( ﺳﺎزی اﺳﺖ ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫وﺳﻴﻠﻪ ﮐﻮﭼﮏ ﻗﺎﺷﻘﯽ ﺷﮑﻞ از ﺟﻨﺲ ﻋﺎج ﻳﺎ ﭼﻮب ﺳﺨﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﺴﺖ ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺴﺘﻪ و ﺑﺎ‬ ‫ٔ‬ ‫آن‪ ،‬دو‬
‫وﺳﻴﻠﻪ ﮐﻮﭼﮏ ﻗﺎﺷﻘﯽ ﺷﮑﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﻳﮑﯽ از‬ ‫ٔ‬ ‫اﻧﮕﺸﺖ وﺳﻂ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻧﻮع دﻳﮕﺮ آن ﻧﻴﺰ دو‬
‫ﻧﻘﺎط ﻟﺒﻪ ﺑﺎ ﻗﻴﻄﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻫﻢ وﺻﻞ ﺷﺪه اﻧﺪ و ﻫﺮ دو ﺳﻮار ﺑﺮ ﭼﻮب ﻗﺎﺷﻘﮏ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪َ .‬ﺳﻦ ﺳﺎﻧﺲ )‪Saint -‬‬
‫‪ (Saëns‬در ﺳﺎﻣﺴﻮن و ِدﻟﻴﻠﻪ از ﻧﻮع ﻓﻠﺰی ﻗﺎﺷﻘﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﮔﺮﭼﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻄﻘﯽ اﻧﺘﻈﺎر ﻧﻤﯽ رود ﻗﺎﺷﻘﮏ در ﻣﻮاردی ﺟﺰ رﻗﺺ ﻫﺎی اﺳﭙﺎﻧﻴﺎﻳﯽ ﮐﺎرﺑﺮد‬
‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ اﻣﺎ واﮔﻨﺮ و آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ )‪ (Stravinsky‬در آﺛﺎر ارﮐﺴﺘﺮی ﺧﻮد‬
‫ازاﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٣‬ــ‪CD2-TR.81 ،٣‬‬

‫‪١٢١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٥‬ــ‪٣‬ــ ﻣﺎراﮐﺎس‬

‫‪En.‬‬
‫)‪maracas (mrcs.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﻣﺎراﮐﺎس ﻧﻴﺰ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ اﻣﺮﻳﮑﺎی ﻻﺗﻴﻦ اﺳﺖ و ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻔﺘﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬در‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻫﺎی ﻏﻴﺮاﻣﺮﻳﮑﺎی ﻻﺗﻴﻦ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً از ﻳﮏ ﻣﺎراﮐﺎس اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﻣﻌﻤﻮﻻ ً از ﭼﻮب ﻳﺎ‬
‫ﺷﺪه ﺗﻮﺧﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ داﻧﻪ ﻳﺎ رﻳﮓ‪ ،‬ﭘﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﻼﺳﺘﻴﮏ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻳﺎ ﻧﻮﻋﯽ ﮐﺪوی ﺧﺸﮏ ٔ‬
‫ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮاﺧﺘﻦ‪ ،‬آن را ﺗﮑﺎن ﻣﯽ دﻫﻨﺪ و ﻳﺎ ﺑﻪ آراﻣﯽ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺎﻧﻨﺪ ﮐﻪ اﻳﻦ دوﻣﻴﻦ ﺣﺮﮐﺖ در اﺟﺮاﻫﺎی‬
‫ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ‪ .‬در رﻗﺺ ﻫﺎی اﻣﺮﻳﮑﺎی ﻻﺗﻴﻦ‪ ،‬ﻣﺎراﮐﺎس اﻟﮕﻮﻫﺎی اﺳﺘﻴﻨﺎﺗﻮ را اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ اﻣﺎ در‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ارﮐﺴﺘﺮی‪ ،‬ﻫﻤﻬﻤﻪ ای ﮐﻪ از ﺻﺪای ﻣﺎراﮐﺎس ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد دارای ﺟﺬاﺑﻴﺖ وﻳﮋه ای اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٤‬ــ‪CD2-TR.82 ،٣‬‬

‫‪١٢٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٦‬ــ‪٣‬ــ ﮔﻮﻳﻴﺮو‬

‫‪En.‬‬ ‫‪Fr.‬‬
‫‪guiro‬‬ ‫‪rapré guiro‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮد ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ِ‬
‫ﻏﻠﺘﺎﻧﺪن ﭼﻮب دﺳﺘﯽ روی آن‪،‬‬ ‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﺪوﻳﯽ ﺷﮑﻞ ﮐﻪ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﻟﻮﻟﻪ و روی آن دﻧﺪاﻧﻪ ای اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ‬
‫ﺑﻪ ﺻﺪا درﻣﯽ آﻳﺪ‪ .‬ﮔﻮﻳﻴﺮو در ﮔﺮوه ﻫﺎی رﻗﺺ اﻣﺮﻳﮑﺎی ﻻﺗﻴﻦ ﺑﺴﻴﺎر اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﮔﺎﻫﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان‬
‫از آن در ارﮐﺴﺘﺮ ﻧﻴﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﺳﺘﻔﺎده از ﺿﺮﺑﻪ ﻫﺎی ﺗﮑﯽ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺟﺎی ﻏﻠﺘﺎﻧﺪن ﭼﻮﺑﺪﺳﺘﯽ‬
‫اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٥‬ــ‪CD2-TR.83 ،٣‬‬

‫‪١٢٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﻌﻴﻦ‬
‫ﺳﺎزﻫﺎی ﭘﻮﺳﺘﯽ ﺑﺪون ﮐﻮکِ ّ‬
‫‪١٧‬ــ‪٣‬ــ ﻃﺒﻞ ﺑﺎس‬

‫‪En.‬‬ ‫‪it.‬‬ ‫‪Ger‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪bass drum‬‬ ‫‪gran cassa‬‬ ‫‪grosse tromel grosse caissc‬‬
‫)‪(b. drum‬‬ ‫)‪(gr.cassa, gr. c., g. c.‬‬ ‫)‪(gr.tr.‬‬ ‫)‪(gr.c.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن )ﭘﻮﺳﺖ ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﺑﻌﺪ از ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻣﺘﺪاولﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻮﺑﻪای ﮐﻪ در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﻳﺎﻓﺖ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺑﺎس‬
‫ﻣﻌﻴﻦ ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ اﮔﺮﭼﻪ اﻏﻠﺐ‬ ‫درام )‪ (bass drum‬و ﺳﻴﻤﺒﺎلﻫﺎ )‪ (cymbals‬ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﻮک ّ‬
‫ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽروﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺎ ﻳﮑﺪﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ اﺟﺮا ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در واﻗﻊ در ﺑﺴﻴﺎری از اﭘﺮاﻫﺎی اﻳﺘﺎﻟﻴﺎﻳﯽ‪،‬‬
‫ﺗﺸﺨﻴﺺ زﻣـﺎن ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺳﻴﻤﺒـﺎلﻫﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ زﻳـﺮا در ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮرﻫﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻣﻨﺤﺼﺮ ًا ﻃﺒـﻞ‬
‫ﺑﺰرگ )‪ (grand cassa‬را ذﮐﺮ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ﮐﻪ ﻃﺒﻖ روش‪ ،‬ﻫﻤﮕﺎم ﺑﺎ ﺳﻨﺞ )‪ (piatti‬اﺟﺮا ﻣﯽﺷﻮد و از ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫اﻧﺘﻈﺎر ﻣﯽرود ﺑﺪاﻧﺪ ﮐﺠﺎ ﺿﺮﺑﺎت ﺳﻴﻤﺒﺎل را ﺑﻨﻮازد‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ اﭘﺮای آﻳﺪا )‪ (Aida‬اﺛﺮ وردی )‪ (Verdi‬ﻳﺎ اﭘﺮای ِﺳﺮﻳﺎ‬
‫)‪ (Seria‬اﺛﺮ روﺳﻴﻨﯽ )‪ .(Rossini‬اﻟﺒﺘﻪ اﺟﺮای ﻫﻤﺰﻣﺎن اﻳﻦ دو ﺳﺎز در ﮔﺮوهﻫﺎی ﺟﺎز ﻳﺎ ﻧﻈﺎﻣﯽ ﻣﺘﺪاول اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻃﺒﻞ ﺑﺰرگ )ﺑﺎس درام( ﻋﻤﻮﻣﺎً از ﻳﮏ ﭼﻮب )ﻣﻀﺮاب( ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ ﭼﻮب ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻳﺎ ﻳﮏ‬
‫ﺟﻔﺖ ﭼﻮب ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺑﻪ َرﻧﮓ ﺧﺎص و ﻣﺸﺨﺺ ﺗﺮی ﻣﯽ رﺳﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٦‬ــ‪CD2-TR.84 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول‬
‫ﺑﺎر دوم‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٧‬ــ‪CD2-TR.85 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول ﺑﺎ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﻫﻤﻴﺸﮕﯽ‬

‫ﺑﺎر دوم ﺑﺎ ﻣﻀﺮاب ﻫﺎی ﭼﻮﺑﯽ‬ ‫‪١٢٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٨‬ــ‪٣‬ــ ﻃﺒﻞ ﮐﻮﭼﮏ ﻓﻨﺮ دار‬

‫‪En.‬‬ ‫‪it.‬‬ ‫‪Ger‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪snare drum‬‬ ‫‪tamburo piccolo‬‬ ‫‪kleine trommel‬‬ ‫‪caissc claine‬‬
‫)‪(s.d.‬‬ ‫)‪(tamb. picc.‬‬ ‫)‪(kl.tr.‬‬ ‫‪(c.cl.) caisse roulute‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن )ﭘﻮﺳﺖ ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫اوﻟﻴﻪ آن اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ اﻳﻦ‬

‫ﻣﻌﻴﻦ ﻧﺪارد و ﺳﺎﻳﺪ درام )‪ (side drum‬ﻧﻮع ٔ‬ ‫ﻃﺒﻞ ﮐﻮﭼﮏ ﻓﻨﺮدار ﮐﻮک ّ‬
‫ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ ﻃﺒﻞ ﮐﻮﭼﮏ زه ﻓﻨﺮی ﻓﻮﻻدی دارد وﻟﯽ ﺳﺎﻳﺪدرام ﺑﺪون زه ﻓﻮﻻدی اﺳﺖ و ﮔﺎه ﺑﺎ زه ﺗﻬﻴﻪ‬
‫ﺻﻔﺤﻪ روی آن ﻧﻴﺰ از ﭘﻮﺳﺖ ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﺑﻮد اﻣﺎ‬
‫ٔ‬ ‫روده ﮔﻮﺳﻔﻨﺪ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺪه از ٔ‬
‫در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ از ﻧﻮﻋﯽ ﭘﻼﺳﺘﻴﮏ اﺳﺖ و ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﺑﺎ دو ﭼﻮب )ﻣﻀﺮاب( ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﺎ اﻳﻦ‬
‫وﺳﻴﻠﻪ اﺿﺎﻓﯽ ﻧﻤﯽ ﮔﺬارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﺧﯽ اوﻗﺎت از ﻧﻮازﻧﺪه ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‬
‫ٔ‬ ‫ﺗﻔﺎوت ﮐﻪ ﺳﺮ ﭼﻮب ﺳﺎﻳﺪدرام ﻫﻴﭻ‬
‫ﺑﺎ دو ﭼﻮب )ﻣﻀﺮاب( رﻳﺘﻢ ﻫﺎﻳﯽ را اﺟﺮا ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﯽ ﺗﻮان از ﮐﻨﺴﺮﺗﻮﭘﻴﺎﻧﻮ دﺳﺖ ﭼﭗ راول‬
‫اداﻣﻪ رﻳﺘﻢ را ﺑﺎ ﭼﻮب ﻫﺎی ﺧﻮد اﺟﺮا ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻃﺒﻞ ﺧﻮاﺳﺘﻪ اﺳﺖ ٔ‬
‫ٔ‬ ‫)‪ (Ravel‬ﻧﺎم ﺑﺮد ﮐﻪ از‬
‫ﺑﺴﻴﺎری از رﻳﺘﻢﻫﺎ و ﻓﻴﮕﻮرﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﻃﺒﺎلﻫﺎ ﺑﻪﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ و وﺳﻌﺖ ﺗﮑﻨﻴﮏﻫﺎی ﺳﺎﻳﺪدرام را اﻓﺰاﻳﺶ‬
‫ﻣﯽدﻫﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﺎمﻫﺎﻳﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪ paradiddle‬ﻳﺎ ‪ flam‬و ﻏﻴﺮه ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ اﻣﺎ وارد ﻓﺮﻫﻨﮓ ارﮐﺴﺘﺮاﺳﻴﻮن‬
‫ﻧﺸﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﭘﺎﺗﺮﻳﺸﻴﺎ ﺑﺮادی )‪ (Patricia Brady‬ﻳﮏ اﺗﻮد ﮐﺎﻣﻞ ﺑﺮای ﺳﺎﻳﺪدرام ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٣٨‬ــ‪CD2-TR.86 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول‬
‫ﺑﺎر دوم‬

‫‪١٢٥‬‬ ‫ﺑﺎر دوم ﺑﺪون ﻓﻨﺮ‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪١٩‬ــ‪٣‬ــ داﻳﺮه زﻧﮕﯽ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪it.‬‬ ‫‪Ger‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪tambourine‬‬ ‫‪tamburino‬‬ ‫‪schellentrommel‬‬ ‫‪tambour de basque‬‬
‫)‪(tamb.‬‬ ‫)‪(tamb.‬‬ ‫‪tamburin‬‬ ‫)‪(t.de b., tamb. de basque‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن )ﭘﻮﺳﺖ ﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺿﺮﺑﯽ ﻫﺎ‬

‫ﻣﻌﻴﻦ اﺳﺖ و ﻧﻮﻋﯽ از آن ﺑﺪون ﭘﻮﺳﺖ‬ ‫داﻳﺮه زﻧﮕﯽ )ﺗﻤﺒﻮرﻳﻦ( در اﻧﺪازه ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوت و ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫و ﻧﻮع دﻳﮕﺮ ﺑﺎ ﭘﻮﺳﺖ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﻨﺞ ﻫﺎی ﮐﻮﭼﮏ ﺟﻔﺘﯽ اﺳﺖ و ﺑﺎ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ اﺟﺮا ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺿﺮﺑﻪ اﻧﮕﺸﺖ ﺷﺴﺖ و ﮔﺎه ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﺿﺮﺑﻪ ﺑﺮ روی زاﻧﻮ‪ ،‬ﺑﻪ ﺻﺪا درﻣﯽ آﻳﺪ‪ .‬ﺑﻌﻀﯽ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن آن را‬ ‫ﮔﺎﻫﯽ ﺑﺎ ٔ‬
‫ﺑﺎﻻی ﺳﺮ ﻧﮕﻪ ﻣﯽ دارﻧﺪ و ﻣﯽ ﻧﻮازﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻳﮑﯽ از ﺳﺨﺖ ﺗﺮﻳﻦ ﻣﻮارد ﺗﮑﻨﻴﮑﯽ ﺗﻤﺒﻮرﻳﻦ اﻳﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﮐﺎﻣﻼ ً ﺑﻪ ﻧﺮﻣﯽ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬ﺳﻨﺞ ﻫﺎی‬
‫ﺣﺎدﺛﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ اﻓﺘﺎدن ﺗﻤﺒﻮرﻳﻦ‬
‫ٔ‬ ‫ﮐﻮﭼﮏ ﻓﻠﺰی اﻳﻦ ﺳﺎز در ﻣﻼﻳﻢ ﺗﺮﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ ارﺗﻌﺎش‪ ،‬ﺑﻪ ﺻﺪا درﻣﯽ آﻳﻨﺪ و‬
‫از دﺳﺖ ﻧﻮازﻧﺪه‪ ،‬ﮐﻢ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﮐﻪ در آﺛﺎر ﺧﻮد از ﺗﻤﺒـﻮرﻳﻦ اﺳﺘﻔـﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧـﺪ از‪:‬‬
‫ﺑﺎﻟﻪ ﻓﻨﺪق ﺷﮑﻦ‬
‫اﺳﺘـﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ )‪، petrouchka:(Srtavinsky‬ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ )‪ٔ :(Tchaikovsky‬‬
‫ﺑﺎﻟﻪ ﮔﺎﻳﺎﻧﻪ )‪ (Gayaneh‬و ﺑﺮﻟﻴﻮز )‪:(Berlioz‬‬‫)‪ ،(Casse Noisette‬ﺧﺎﭼﺎﻃﻮرﻳﺎن )‪ٔ :(Khachaturian‬‬
‫ِ‬
‫ﮐﺎرﻧﺎوال روﻣﻦ )‪.(Romain‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣٩‬ــ‪CD2-TR.85 ،٣‬‬

‫ﺑﺎر اول‬
‫ﺑﺎر دوم‬

‫‪١٢٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﭘﺮﺳﺶ‬

‫واژه اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )‪ (idiophone‬را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﻴﺪ و ﺣﺪاﻗﻞ ﭼﻬﺎر ﺳﺎز از اﻳﻦ‬‫ٔ‬ ‫‪١‬ــ‬
‫ﮔﻮﻧﻪ را ﻧﺎم ﺑﺒﺮﻳﺪ‪.‬‬
‫واژه ﻣﻤﺒﺮاﻧﻮﻓﻮن )‪ (membranophone‬را ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﻴﺪ و ﺣﺪاﻗﻞ ﭼﻬﺎر‬ ‫‪٢‬ــ ٔ‬
‫ﺳﺎز از اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ را ﻧﺎم ﺑﺒﺮﻳﺪ‪.‬‬
‫‪٣‬ــ وﺳﻌﺖ ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎزﻫﺎی زﻳﺮ را ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫ﻣﺎرﻳﻤﺒﺎ‬ ‫ﮔﻠﻮﮐﻦ اﺷﭙﻴﻞ‬ ‫ﭼﺎﻳﻤﺰ‬

‫وﻳﺒﺮاﻓﻮن‬ ‫زﻳﻠﻮﻓﻮن‬

‫‪٤‬ــ ﺗﻴﻤﭙﺎﻧﯽ ﻫﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﮐﻮک ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و در ﭼﻪ اﻧﺪازه ﻫﺎﻳﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ؟‬

‫ﻣﻌﻴﻦ را ﻧﺎم ﺑﺒﺮﻳﺪ‪.‬‬
‫‪ ٥‬ــ ﺳﻪ ﺳﺎز از ﺳﺎزﻫﺎی ﭘﻮﺳﺘﯽ ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫ﻣﻌﻴﻦ را ﻧﺎم ﺑﺒﺮﻳﺪ‪.‬‬ ‫ِ‬
‫‪ ٦‬ــ ﭼﻬﺎر ﺳﺎز از ﺳﺎزﻫﺎی ﮐﻮﺑﻪ ای ﺑﺪون ﮐﻮک ّ‬
‫‪٧‬ــ ﺑﺮای ﻧﻮاﺧﺘﻦ ﺳﺎزﻫﺎی زﻳﺮ از ﮐﺪام اﻧﻮاع ﻣﻀﺮاب )ﮐﻮﺑﻪ و ﭼﻮب دﺳﺘﯽ(‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد؟‬
‫اﻟﻒ( ﻣﺜﻠﺚ‬
‫ب( ﺗﺎم ﺗﺎم‬
‫ج( ﺳﻨﺞ‬
‫د( زﻳﻠﻮﻓﻮن‬
‫‪ ٨‬ــ اﻧﻮاع ﺳﻨﺞ را ﻧﺎم ﺑﺒﺮﻳﺪ‪.‬‬

‫‪١٢٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻓﺼﻞ ﭼﻬﺎرم‬

‫ﺳﺎزﻫﺎی دﻳﮕﺮ‬

‫‪١‬ــ‪٤‬ــ ﻫﺎرپ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪it.‬‬ ‫‪Ger‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫)‪harp (hp., hrp.‬‬ ‫)‪arpa (a., arp.‬‬ ‫)‪harfe (hrf.‬‬ ‫)‪harpe (hp.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺳﻴﻤﯽ ﻫﺎ )ﮐﻮردوﻓﻮن ‪(chordophone‬‬

‫ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ارﺗﻌﺎش ﻫﻮا‪ :‬ﺻﺪا در اﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ ارﺗﻌﺎش ﺳﻴﻢ ﻫﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫اﻣﺮوزه ﻫﺎرپ ﻋﻀﻮ داﻳﻤﯽ ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ اﺳﺖ و آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﮐﻮک ﺳﻴﻢ ﻫﺎی اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ و ﺗﮑﻨﻴﮏ اﺟﺮا و ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ آن آﺷﻨﺎ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫و ﻧﻴﺰ‬
‫ﻫﺎرپ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﺎز ﺳﻮﻟﻮ و ﺳﺎز ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﺳﺎﺑﻘﻪ ای ﻃﻮﻻﻧﯽ دارد و ﻳﮑﯽ از ﻗﺪﻳﻤﯽ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﺎزﻫﺎﻳﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺸﺮ ﻣﯽ ﺷﻨﺎﺳﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز در ﻃﻮل زﻣﺎن دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﻴﻴﺮات زﻳﺎدی در اﻧﺪازه و ﺗﻌﺪاد ﺳﻴﻢ ﻫﺎ‬
‫ﺷﺪه اﻣﺎ ﻗﺎﻟﺐ اﺻﻠﯽ آن ﮐﻤﺘﺮ دﭼﺎر دﮔﺮﮔﻮﻧﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺎرپ اﻣﺮوزی در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻫﺠﺪﻫﻢ و اواﻳﻞ‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻗﺒﻠﯽ اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﻫﺎرپ ﮐﺮوﻣﺎﺗﻴﮏ دارای ﭘﺪال ﻧﺒﻮد اﻣﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺷﮑﻞ ﮐﻨﻮﻧﯽ ﺧﻮد را ﻳﺎﻓﺖ‪ٔ .‬‬
‫ﺟﺎی آن‪ ،‬ﻫﺮ ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﻳﮏ ﺳﻴﻢ داﺷﺖ و ﮐﺜﺮت ﺳﻴﻢ ﻫﺎ ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ را ﺑﺮای ﻧﻮازﻧﺪه اﻳﺠﺎد ﻣﯽ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ‬
‫‪١٢٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﮐﻴﻔﻴﺖ ﺿﻌﻴﻒ ﺗُﻦ ﻫﺎ و ﻋﺪم ﺗﻮاﻧﺎﻳﯽ در اﺟﺮای ﺑﻌﻀﯽ آﮐﻮردﻫﺎ‪ ،‬ﻫﺎرپ ﮐﺮوﻣﺎﺗﻴﮏ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﮑﻞ داد و ﺗﺒﺪﻳﻞ‬
‫ﺑﻪ ﻫﺎرپ اﻣﺮوزی ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺪال ﻫﺎی اﻳﻦ ﺳﺎز ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ در ﺳﻪ وﺿﻌﻴﺖ ﺑﺎﻻ‪ ،‬وﺳﻂ و ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺳﺎز اﻣﮑﺎن‬
‫اﻧﻮاع ﮐﻮک و روش ﻫﺎی ﺟﺪﻳﺪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ را داده اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ و ﮐﻮک ﺳﺎز‪ :‬ﻫﺎرپ اﻣﺮوزی دارای ‪ ٤٧‬ﺳﻴﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺶ اﮐﺘﺎو را در‬
‫ﺑﺮﻣﯽ ﮔﻴﺮد‪ .‬زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﭘﺪال ﻫﺎ در وﺿﻌﻴﺖ ﺑﺎﻻ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﮐﻮک ﻫﺎرپ در دوﺑﻤﻞ ﻣﺎژور اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١‬ــ‪٤‬‬

‫ﻣﺤﺪودۀ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ‬

‫ﭘﺪال در ﻣﻨﻄﻘﮥ ﺑﺎﻻ‬

‫ﺳﺮ ﻫﺮﮐﺪام از اﻳﻦ ‪ ٤٧‬ﺳﻴﻢ‪ ،‬از ﺑﺎﻻ ﺑﻪ ﻳﮏ ﮔﻮﺷﯽ ﮐﻮک و از ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﻪ ﭘﺪال ﺳﺎز ﻣﺘﺼﻞ اﺳﺖ‪ .‬ﺳﻪ‬ ‫ِ‬
‫وﺿﻌﻴﺖ ﻋﻤﻠﮑﺮد ﭘﺪال ﺑﻪ ﻗﺮار زﻳﺮ اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪١‬ــ اﮔﺮ ﺗﻤﺎم ﭘﺪال ﻫﺎ در وﺿﻌﻴﺖ ﺑﺎﻻ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻫﺎرپ در دوﺑﻤﻞ ﻣﺎژور ﮐﻮک ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪٢‬ــ اﮔﺮ ﺗﻤﺎم ﭘﺪال ﻫﺎ در وﺿﻌﻴﺖ وﺳﻂ )ﻳﮏ ﭘﻠﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ( ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎ ﻧﻴﻢ ﭘﺮده‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ‬
‫ﺷﻤﺎره ‪ ،١‬ﺑﺎﻻ ﻣﯽ روﻧﺪ و ﮐﻮک ﻫﺎرپ در دوﻣﺎژور اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ٔ‬ ‫وﺿﻌﻴﺖ‬
‫‪٣‬ــ اﮔﺮ ﺗﻤﺎم ﭘﺪال ﻫﺎ در وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺎﻳﻴﻦ )دو ﭘﻠﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ( ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎ ﻳﮏ ﭘﺮده‪ ،‬ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ‬
‫ﺷﻤﺎره ‪ ،١‬ﺑﺎﻻ ﻣﯽ روﻧﺪ و ﮐﻮک ﻫﺎرپ در دودﻳﺰ ﻣﺎژور اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ٔ‬ ‫وﺿﻌﻴﺖ‬
‫ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺖ ﮐﻪ ﻋﻤﻠﮑﺮد ﭘﺪال ﻫﺎی ﻫﺎرپ ﺑﻪ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﮔﺮ ﭘﺪال ﻧﺖ »دو« را از‬
‫وﺿﻌﻴﺖ ﺑﺎﻻ‪ ،‬ﻳﮏ ﭘﻠﻪ ﭘﺎﻳﻴﻦ آورﻳﻢ ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی »دو« در ﺗﻤﺎم ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎز ﻧﻴﻢ ﭘﺮده ﺑﺎﻻ ﻣﯽ روﻧﺪ و از‬
‫»دوﺑﻤﻞ« ﺑﻪ ﻧﺖ »دو« ﻣﯽ رﺳﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی ﺳﺎز را ﺑﺎ ﭘﺪال ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﯽ ﺷﻮد؛ ﺑﻪ‬
‫ﻋﺒﺎرت دﻳﮕﺮ‪ ،‬ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی »دو«‪» ،‬ر« و … ﺑﺎ ﻳﮏ ﭘﺪال ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻳﻌﻨﯽ اﮔﺮ در ﻳﮏ اﮐﺘﺎوﻧﺖ »دو«‬
‫ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬در اﮐﺘﺎوﻫﺎی دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﻧﺖ ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ »دو« ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ اﻳﻦ اﻣﺮ ﺗﻮﺳﻂ ﺑﺴﻴﺎری‬
‫از آﻫﻨﮕﺴﺎزان و ارﮐﺴﺘﺮاﺗﻮرﻫﺎ ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬ﻻزم اﺳﺖ در ﻧﺖ ِ‬
‫ﻧﻮﻳﺴﯽ ﺳﺎز دﻗﺖ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ‬
‫اﮔﺮ ﺑﻪ ﻧﺖ »دوﺑﻤﻞ« ﻧﻴﺎز ﺑﺎﺷﺪ ﻣﯽ ﺗﻮان از »ﺳﯽ ﺑﮑﺎر« ﻧﻴﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬در واﻗﻊ داﺷﺘﻦ دو ﻧﺖ ﻫﻤﺰﻣﺎن‬
‫»دوﺑﻤﻞ« و »دوﺑﮑﺎر« در ﺳﻴﻢ ﻫﺎی ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ و درﻧﺘﻴﺠﻪ اﻳﻦ ﻧﺖ ﻫﺎ ﺑﺎ دو ﭘﺪال ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ‬
‫ﮐﻨﺘﺮل ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ‪.‬‬
‫‪١٢٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺑﺮای ﺗﺸﺨﻴﺺ اﮐﺘﺎوﻫﺎ و ﻧﺖ ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ و آﺳﺎن ﺷﺪن ﮐﺎر ﻧﻮازﻧﺪه ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی »دو« ﻗﺮﻣﺰ رﻧﮓ‬
‫و ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی »ﺳﻞ« آﺑﯽ رﻧﮓ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻫﺎرپ ﺑﺎﻳﺪ ﻗﺒﻞ از ورود ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ارﮐﺴﺘﺮ ﺑﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ﮐﻮک ﮐﺮدن ﻫﺎرپ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ زﻣﺎن زﻳﺎدی دارد و‬
‫ﺻﺤﻨﻪ‪ ،‬ﺳﺎز را ﮐﻮک ﮐﺮده ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﻨﮕﺎم ﮐﻮک ﮐﺮدن ﺳﻴﻢ ﻫﺎ ﻧﻮازﻧﺪه از ﻳﮏ ﮐﻠﻴﺪ ﮐﻮک ﺑﺮای ﺣﺮﮐﺖ دادن‬
‫ﮔﻮﺷﯽ ﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﻴﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻳﮕﺮ ﺳﺎزﻫﺎی زﻫﯽ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﻣﺮاﻗﺒﺖ داﻳﻢ ﺑﺮای ﮐﻮک ﻣﺎﻧﺪن‬
‫ﺳﻴﻢ ﻫﺎ )ﺣﻔﻆ ﮐﻮک( دارد‪.‬‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺐ ﭘﺪال ﻫﺎ‪ :‬ﭘﺪال ﻫﺎ از ﭼﭗ ﺑﻪ راﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴﺐ زﻳﺮ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ‪:‬‬
‫‪D C B / E F G A‬‬
‫ﭘﺪال ﻫﺎی ﻧﺖ ﻫﺎی ‪ B‬و ‪ C‬و ‪ D‬ﺑﺎ ﭘﺎی ﭼﭗ ﻧﻮازﻧﺪه و ﭘﺪال ﻫﺎی ﻧﺖ ﻫﺎی ‪ A‬و ‪ G‬و ‪ F‬و ‪ E‬ﺑﺎ ﭘﺎی‬
‫راﺳﺖ ﻧﻮازﻧﺪه ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﭘﺪال ﻫﺎ در ﻫﺎرپ و اﻳﻨﮑﻪ ﮐﺪام ﭘﺎ ﻣﺴﺌﻮل ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺪام‬
‫ﭘﺪال اﺳﺖ ﺑﺎﻳﺪ ﺧﻮب ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺳﭙﺮده ﺷﻮد ﺗﺎ ﻧﻮازﻧﺪه ﻧﺎﭼﺎر ﻧﺸﻮد دو ﭘﺪال را ﮐﻪ ﺑﺎ ﻳﮏ ﭘﺎ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‬
‫ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺗﻐﻴﻴﺮ دﻫﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻼ ً وﻗﺘﯽ از او ﻣﯽ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﭘﺪال »ﻣﯽ« و ﭘﺪال »ﺳﻞ« را ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻋﻮض ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان از ﻧﻮازﻧﺪه ﺧﻮاﺳﺖ ﭘﺪال ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ دو ﭘﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﭘﺪال »ر« و‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻫﺎرپ‬
‫ٔ‬ ‫ﭘﺪال »ﺳﻞ« را ﺑﻪ ﻃﻮر ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺗﻐﻴﻴﺮ دﻫﺪ‪ .‬ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﭼﻴﺪن ﭘﺪال ﻫﺎ را از ﻗﺒﻞ ﺑﺮای‬
‫ﺗﺮﺳﻴﻢ ﮐﺮد‪ .‬اﻳﻦ ﮐﺎر ﺑﺎ دو روش راﻳﺞ ﺑﻪ ﺷﺮح زﻳﺮ اﻧﺠﺎم ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻫﺎرپ روش اول را ﺗﺮﺟﻴﺢ‬
‫ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪:‬‬
‫اﻟﻒ( ﻧﺸﺎن دادن ﺑﺎ ﺣﺮوف‪D C B / E F G A :‬‬
‫ب( ﻧﺸﺎن دادن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺮاﻓﻴﮑﯽ‪ :‬اﻳﻦ ﻧﻤﻮدار‪ ،‬ﺳﻪ وﺿﻌﻴﺖ از ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﭘﺪال ﻫﺎی‬
‫( وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺪال ﻫﺎرپ در ﺑﺎﻻ‬ ‫ﻫﺎرپ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺧﻂ ﻫﺎی ﮐﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﻃﺮف ﺑﺎﻻ ﺑﺎﺷﻨﺪ )‬
‫اﺳﺖ و ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎ ﺑﻤﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺧﻂ ﻫﺎی ﮐﻮﺗﺎه‪ ،‬ﺧﻂ اﻓﻘﯽ را ﺑﻪ ﻧﺤﻮی ﻗﻄﻊ ﮐﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﻴﻤﯽ در‬
‫ﻫﻤﻪ ﻧﺖ ﻫﺎ ﺑﮑﺎر ﻫﺴﺘﻨﺪ و اﮔﺮ ﺧﻂ ﻫﺎی ﮐﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﻃﺮف ﭘﺎﻳﻴﻦ‬ ‫( ٔ‬ ‫ﺑﺎﻻ و ﻧﻴﻢ دﻳﮕﺮ در ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﺎﺷﻨﺪ )‬
‫( وﺿﻌﻴﺖ ﭘﺪال ﻫﺎرپ در ﭘﺎﻳﻴﻦ و ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎ دﻳﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻ ً در ﻧﻤﻮدارﻫﺎی ﮔﺮاﻓﻴﮑﯽ‬ ‫ﺑﺎﺷﻨﺪ )‬
‫اﺳﻢ ﻧﺖ ﻫﺎ را ﺑﺎﻻی ﺧﻂ ﻫﺎ ﻧﻤﯽ آورﻧﺪ و در اﻳﻨﺠﺎ ﻓﻘﻂ ﺑﺮای ﺗﻌﻴﻴﻦ ﮐﺮدن ﺟﺎی ﻧﺖ ﻫﺎ آورده ﺷﺪه اﻧﺪ‪:‬‬

‫) ‪(D‬‬ ‫) ‪(B‬‬ ‫) ‪(E‬‬ ‫) ‪(F‬‬

‫) ‪(C‬‬ ‫) ‪(G‬‬ ‫) ‪(A‬‬

‫‪١٣٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺷﮑﻞ ﻗﺮارﮔﺮﻓﺘﻦ ﭘﺪال ﻫﺎ در ﺳﻤﺖ راﺳﺖ و‬ ‫ﺑﺎ ﮐﻤﯽ دﻗﺖ ﻣﯽ ﺗﻮان درﻳﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﻧﻤﻮدار ﺑﺎﻻ ﻫﻤﺎن ِ‬
‫ﭼﭗ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻧﺖ ﻫﺎی آﻧﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ در ﻫﺎرپ ﺑﺮای ﻗﻄﻌﺎت ﻳﺎ آﮐﻮردﻫﺎ راﻳﺞ و ﺿﺮوری‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﻼ ً داﺷﺘﻦ ﻧﺖ ﻫﺎی ﻫﻤﺰﻣﺎن »ﻓﺎدﻳﺰ« و »ﻓﺎ« در ﺻﻮرﺗﯽ ﻣﻴﺴﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺖ »ﻓﺎ« را »ﻣﯽ دﻳﺰ«‪ .‬ﻳﺎ‬
‫»ﻓﺎدﻳﺰ« را »ﺳﻞ ﺑﻤﻞ« ﺑﻨﻮﻳﺴﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٢‬ــ‪٤‬‬
‫ﻏﻠﻂ‬ ‫درﺳﺖ‬

‫ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﻫﺎرپ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﭘﺪال را ﮐﻤﯽ ﭘﻴﺶ از زﻣﺎن اﺟﺮای ﻧﺖ ﻋﻮض ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٣‬ــ‪٤‬‬

‫ﺑﻌﻀﯽ ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﭘﺪال را ﺣﺘﯽ دﻳﺮﺗﺮ از آن ﭼﻪ در ﻣﺜﺎل ﻗﺒﻞ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪ ﻋﻮض ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻ ً آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻧﮕﺮان اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﺮﻋﺖ اﺟﺮای ﻗﻄﻌﻪ‪ ،‬زﻣﺎن ﻻزم را ﺑﺮای ﺗﻌﻮﻳﺾ ﭘﺪال‬
‫ﻫﺎرپ در اﺧﺘﻴﺎر ﻧﻮازﻧﺪه ﻧﮕﺬارد‪ .‬ﺑﺮای اﺟﺮای ﻗﻄﻌﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮات ﮐﺮوﻣﺎﺗﻴﮏ ﻧﺖ ﻫﺎی آن زﻳﺎد اﺳﺖ‬
‫ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ آﺛﺎر ارﮐﺴﺘﺮی آﻫﻨﮕﺴﺎزاﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﺑﻮﺳﯽ‪ ،‬راول‬
‫ٔ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﺎرپ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺴﻴﺎر ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫و اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ و ﮐﺎرﻫﺎی ﺳﻮﻟﻮی ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪ ای ﻫﺎرپ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻟﺰدو )‪ (Salzedo‬و ﮔﺮﻧﺪﻳﺎﻧﯽ‬
‫)‪ (Grandjany‬راﻫﻨﻤﺎﻳﯽ ﻫﺎی ﺧﻮﺑﯽ ﺑﺮای اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﺎرپ ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪.‬‬
‫رﻧﮓ ُﺗﻦ ﻫﺎ‪ :‬دو ِ‬
‫اﮐﺘﺎو ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻫﺎرپ ﮐﻴﻔﻴﺘﯽ ﺗﻴﺮه دارﻧﺪ و ﺑﻪ ﺗﺪرﻳﺞ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺻﻮﺗﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ‬
‫ﻣﯽ روﻳﻢ ﮐﻴﻔﻴﺖ ﺗُﻦ ﻫﺎ درﺧﺸﺎن ﺗﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬دو اﮐﺘﺎو ﻣﻴﺎﻧﯽ ﻫﺎرپ ﮐﻴﻔﻴﺘﯽ ﻏﻨﯽ و ﮔﺮم دارﻧﺪ‪ ،‬در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ‬
‫دو اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻی ﻫﺎرپ روﺷﻦ و ﺷﻔﺎف ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬دو اﮐﺘﺎو و ﻧﻴﻢ ﺑﺎﻻی ﻫﺎرپ دارای ﻗﺪرت دﻳﻨﺎﻣﻴﮏ زﻳﺎد و‬
‫ﻗﺪرت ﻣﺎﻧﺪﮔﺎری ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﺟﺮای در ﻗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻻی ﺳﺎز ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺟﺮای ‪ m‬در ﻗﺴﻤﺖ ﻣﻴﺎﻧﯽ آن اﺳﺖ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺎﻫﺮ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻫﺎی ﺧﻮﺑﯽ دارد‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫اﻣﺎ در دﺳﺘﺎن‬
‫»ﺳﻞ«‬‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﻫﺎرپ‪ :‬ﻧﮕﺎرش ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ در ﻫﺎرپ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬ﺑﺎ دو ﺧﻂ ﺣﺎﻣﻞ اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ُ‬
‫و ﮐﻠﻴﺪ »ﻓﺎ«‪.‬‬
‫‪١٣١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٤‬ــ‪٤‬‬
‫ﻣﻮﺗﺴﺎرت ‪ ،Concerto for Flute and Harp, K.299 :1756-1791‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٤٤‬ــ ‪CD2-TR.87 ،٥٤‬‬

‫ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫ٔ‬ ‫آﮐﻮردﻫﺎ‪ :‬ﻧﻮاﺧﺘﻦ آﮐﻮردﻫﺎ در ﻫﺎرپ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت آرﭘﮋ و ﻳﺎ ﻫﻤﺰﻣﺎن اﺳﺖ‪ .‬از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ‬
‫ﻫﺎرپ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً از ﭼﻬﺎر اﻧﮕﺸﺖ ﻫﺮ دﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﮐﻨﺪ )از اﻧﮕﺸﺖ ﮐﻮﭼﮏ ﻫﺮﮔﺰ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ ﺷﻮد(‬
‫اﺟﺮای آﮐﻮردﻫﺎ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﺎ ﻫﺸﺖ ﻧﺖ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ‬
‫ٔ‬ ‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ ﺧﻮﺑﯽ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻮن‬ ‫اﺟﺮای آﮐﻮردﻫﺎی ﺳﻪ ﻳﺎ ﭼﻬﺎر ﺻﺪاﻳﯽ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺆﺛﺮ و دارای‬
‫ﻓﺎﺻﻠﻪ دﻫﻢ در ﻫﺎرپ ﺑﺴﻴﺎر آﺳﺎن اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‬‫ٔ‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﻪ اﮐﺘﺎو در ﭘﻴﺎﻧﻮ ﮐﻤﺘﺮ اﺳﺖ‪،‬‬
‫ٔ‬ ‫اﮐﺘﺎو در ﻫﺎرپ از‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ ﺧﻮﺑﯽ دارد و ﺷﮑﻞ آﮐﻮردﻫﺎی راﻳﺞ را ﻧﻴﺰ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬ ‫ﻧﻤﻮﻧﻪ ای اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٥‬ــ ‪CD2-TR.88 ،٤‬‬

‫‪١٣٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻋﻼﻣﺖ »[« در ﮐﻨﺎر آﮐﻮرد ﻗﺮار ﮔﻴﺮد‪ ،‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﻧﺖ ﻫﺎی آﮐﻮردﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ‬
‫در ﻳﮏ زﻣﺎن اﺟﺮا ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﺑﻌﻀﯽ ﻗﻄﻌﺎت در ﮐﻨﺎر آﮐﻮرد از ﻋﻼﻣﺖ » « اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺑﻪ اﻳﻦ‬
‫ﻣﻌﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮزﻧﺪه آﮐﻮرد را ﺑﻪ ﺻﻮرت آرﭘﮋ و ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﻧﺴﺒﺘﺎً آرام اﺟﺮا ﮐﻨﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﻗﺮار ﺑﺎﺷﺪ ﻧﺖ ﻫﺎ‬
‫از ﺑﻢ ﺑﻪ زﻳﺮ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ از ﻋﻼﻣﺖ » « و اﮔﺮ از زﻳﺮ ﺑﻪ ﺑﻢ ﻧﻮاﺧﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ از ﻋﻼﻣﺖ » « اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﻧﺤﻮه اﺟﺮای آن ﻫﺎ ذﮐﺮ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﻪ ﻃﻮر ﺳ ّﻨﺘﯽ از ﺑﻢ ﺑﻪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻃﺒﻴﻌﯽ اﺳﺖ آﮐﻮردﻫﺎﻳﯽ را ﮐﻪ ٔ‬
‫زﻳﺮ اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﻳﯽ از ﻧﻮاﺧﺘﻦ آﮐﻮردﻫﺎ در ﻫﺎرپ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٦‬ــ‪٤‬‬
‫ﺑﺎرﺗﻮک ‪ ،Violin concerto :1881-1945‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ١‬ــ ‪CD2-TR.89 ،١٣‬‬

‫‪١٣٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺜﺎل ‪٧‬ــ‪٤‬‬
‫ﺑﺮاﻣﺲ ‪ ،Ein deutsches :1839-1897‬ﻣﻮوﻣﺎن اول‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ١٥٠‬ــ ‪CD2-TR.90 ،١٥٨‬‬

‫‪١٣٤‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
١٣٥

WWW.AEL.AF
 ‫در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ‪ ،‬آرﭘﮋﻫﺎی ﻫﺎرپ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﻠﻮت ﺗﺮﮐﻴﺐ ﺷﺪه اﻧﺪ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪ ٨‬ــ‪٤‬‬
‫دﺑﻮﺳﯽ ‪ ،Prélude à Lʼaprés-midi dʼun faune :1862-1918‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٧٩‬ــ ‪CD2-TR.91 ،٨١‬‬

‫ﻧﺖ ﻫﺎی ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ‪ :‬ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎی ﻫﺎرپ ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺒﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﻪ دو روش ﺗﻮﻟﻴﺪ‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﻫﺮ دو روش ﺻﺪای ﺣﺎﺻﻞ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪:‬‬
‫ﺷﺴﺖ ﻫﻤﺎن دﺳﺖ ﺳﻴﻢ را ﺑﻪ‬‫اﻟﻒ( ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺎ ﮐﻒ دﺳﺖ ﭼﭗ‪ ،‬وﺳﻂ ﺳﻴﻢ را ﻟﻤﺲ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺑﺎ ِ‬
‫ﺻﺪا درﻣﯽ آورد‪.‬‬
‫ﺷﺴﺖ ﻫﻤﺎن دﺳﺖ ﺳﻴﻢ‬ ‫ب( ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺎ ﺑﻨﺪ اﻧﮕﺸﺖ اﺷﺎره دﺳﺖ راﺳﺖ‪ ،‬ﺳﻴﻢ را ﻟﻤﺲ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺑﺎ ِ‬
‫ٔ‬
‫را ﺑﻪ ﺻﺪا درﻣﯽ آورد‪.‬‬
‫دﺳﺖ راﺳﺖ ﻗﺎدر اﺳﺖ ﻓﻘﻂ ﻳﮏ ﻧﺖ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﮐﻨﺪ اﻣﺎ دﺳﺖ ﭼﭗ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ دو ﻳﺎ ﺳﻪ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ را ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺗﻮﻟﻴﺪ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫داﻳﺮه ﮐﻮﭼﮏ ﺗﻮﺧﺎﻟﯽ )ﺻﻔﺮ ﻣﺎﻧﻨﺪ( ﺑﺎﻻی ﻧﺖ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و ﻳﮏ‬ ‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻳﮏ ٔ‬
‫اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻧﺖ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه‪ ،‬ﺻﺪا ﻣﯽ دﻫﻨﺪ‪ .‬ﺑﻌﻀﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻋﻼﻣﺖ داﻳﺮه را ﺑﺎﻻی ﺻﺪای واﻗﻌﯽ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻣﯽ ﮔﺬارﻧﺪ ﮐﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﮔﺎﻫﯽ ﺑﺎﻋﺚ ﮔﻤﺮاﻫﯽ ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد و ﻻزم اﺳﺖ آﻫﻨﮕﺴﺎز در‬
‫ﭘﺎرﺗﻴﺘﻮر ﺗﻮﺿﻴﺤﺎت ﻻزم را ﺑﺪﻫﺪ‪.‬‬
‫ﻧﮑﺘﻪ زﻳﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﺷﻮد‪:‬‬
‫وﻗﺘﯽ از ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ در ﻫﺎرپ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ دو ٔ‬
‫‪١‬ــ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎ در ﻫﺎرپ ﺑﺴﻴﺎر ﮐﻢ ﺻﺪا ﻫﺴﺘﻨﺪ و وﻗﺘﯽ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻮﻟﻮ‬
‫اﺟﺎزه ﺧﻮدﻧﻤﺎﻳﯽ ﺑﻪ آن ﻫﺎ ﺑﺪﻫﺪ‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫اﺟﺮا ﺷﻮﻧﺪ و ﻳﺎ ﺻﺪای ارﮐﺴﺘﺮ‬
‫( ﺗﺎ ‪F5‬‬ ‫ﻣﺤـﺪوده ﻣﻨـﺎﺳﺐ ﺑـﺮای ﺗـﻮﻟﻴـﺪ ﻫـﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ ﻫﺎ در ﻫـﺎرپ ﺑﻴـﻦ ‪) A2‬‬
‫ٔ‬ ‫‪٢‬ــ‬
‫ﻣﺤﺪوده ذﮐﺮ ﺷﺪه‪ ،‬ﺑﺴﻴﺎر‬
‫ٔ‬ ‫( اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ در ﻫﺎرپ‪ ،‬در ﺗُﻦ ﻫﺎی ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻳﺎ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ از‬ ‫)‬
‫‪١٣٦‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻣﺸﮑﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫در اﻳﻨﺠﺎ ﻣﺜﺎل ﻫﺎﻳﯽ ﺑﺮای اﺳﺘﻔﺎده از ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﮏ در ﻫﺎرپ آورده ﺷﺪه اﻧﺪ‪:‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪٩‬ــ‪٤‬‬
‫دﺑﻮﺳﯽ ‪ ،Nocturnes, Nuages :1862-1918‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٧٤‬ــ ‪CD2-TR.92 ،٧٨‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٠‬ــ‪٤‬‬
‫راول ‪ ،Daphnis et Chloé, Symphonic Fragment, Nocturne :1875-1937‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٤٩‬ــ ‪CD2-TR.93 ،٥٣‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١١‬ــ‪٤‬‬
‫ﺳﺎﻟﺰدو ‪CD2-TR.94 ,Modern Studies, on Doubled Notes :1885-1961‬‬

‫‪١٣٧‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده ﺑﻴﺶ از‬
‫ٔ‬ ‫ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو‪ :‬ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو از ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎی ﺑﺴﻴﺎر راﻳﺞ در ﻫﺎرپ اﺳﺖ و ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از‬
‫ﺣﺪ آن ﭘﺮﻫﻴﺰ ﮐﺮد‪ .‬ﺑﺮای ﻧﻮﺷﺘﻦ ﮔﻠﻴﺴﺎﻧﺪو ﺑﺎﻳﺪ ﮐﻮک ﺳﺎز و ﻧﺖ ﺷﺮوع و ﭘﺎﻳﺎن آن ﻣﺸﺨﺺ ﺑﺎﺷﻨﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٢‬ــ‪CD2-TR.95 ،٤‬‬

‫ﻣﺜﺎل ‪١٣‬ــ‪CD2-TR.95 ،٤‬‬

‫روش ﻣﻌﻤﻮل ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ‪:‬‬‫ﺗﺮﻳﻞ‪ :‬ﺗﺮﻳﻞ ﻫﺎ در ﻫﺎرپ ﺑﻪ دو ِ‬

‫اﻟﻒ( ﺑﺎ اﻧﮕﺸﺖ ﻳﮏ دﺳﺖ )در ﺳﺮﻋﺖ ﻫﺎی ﺑﺎﻻ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﻳﺮ ﻧﻴﺴﺖ(‪.‬‬
‫ب( ﺑﺎ اﻧﮕﺸﺘﺎن دو دﺳﺖ )اﻳﻦ روش راﻳﺞ ﺗﺮ اﺳﺖ(‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٤‬ــ‪٤‬‬

‫دﺳﺖ راﺳﺖ‬

‫دﺳﺖ ﭼﭗ‬

‫ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ‪ :‬ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ در ﻫﺎرپ‪ ،‬ﺑﺎ رد و ﺑﺪل ﮐﺮدن ﺳﻴﻢ در ﺑﻴﻦ اﻧﮕﺸﺘﺎن دو دﺳﺖ اﺟﺮا‬
‫ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﻧﻮع دﻳﮕﺮ ﺗﺮﻣﻮﻟﻮ ﮐﻪ در ﻫﺎرپ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد اﺳﺖ ﺑﻪ ‪ bisbigliando‬ﻣﻌﺮوف اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺎﻟﺖ‬
‫ﻧﺠﻮا ﮔﻮﻧﻪ دارد و ﺑﺴﻴﺎر ﮐﻢ ﺻﺪا اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٥‬ــ‪CD2-TR.96 ،٤‬‬

‫‪١٣٨‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﺳﺎزﻫﺎی ﺷﺴﺘﯽ دار )‪(keyboard instruments‬‬

‫‪٢‬ــ‪٤‬ــ ﭼﻠﺴﺘﺎ‬

‫‪En.‬‬ ‫‪Fr.‬‬
‫‪celesta‬‬ ‫‪céleste‬‬
‫)‪(cel.‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬اﻳﺪﻳﻮﻓﻮن )ﺧﻮدﺻﺪا(‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺳﺎزﻫﺎی ﺷﺴﺘﯽ دار‬

‫ﭼﻠﺴﺘﺎ ﻧﺎﻣﯽ اﺳﺖ ﺟﻬﺎﻧﯽ و در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻧﻴﺰ ‪ celesta‬ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ ﺑﺎ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﭼﻠﺴﺘﺎ‬
‫ﺑﻪ ارﮐﺴﺘﺮ‪ ،‬اﻟﺒﺘﻪ ده ﺳﺎل ﭘﺲ از اﺧﺘﺮاع آن‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ اﻋﺘﺒﺎر ﺗﺎزه ای ﺷﺪ‪ .‬او ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ اﺳﺘﻔﺎده از اﻳﻦ ﺳﺎز‬
‫ﺑﺎﻟﻪ ﻓﻨﺪق ﺷﮑﻦ ﻧﻤﻮد ﮐﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺳﺎل ﻗﺒﻞ از ﻣﺮﮔﺶ ﺑﻮد‪.‬‬
‫را در ٔ‬
‫ِ‬
‫ﺻﺪادﻫﯽ آن ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﻧﺖ ﻫﺎی ﻧﻮﺷﺘﻪ‬ ‫ﻧﺖ ﻧﻮﻳﺴﯽ ﭼﻠﺴﺘﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﻴﺎﻧﻮ و ﻫﺎرپ اﺳﺖ اﻣﺎ‬
‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ آن ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ‪ Do‬ﺑﻴﻦ ﺧﻂ دوم و ﺳﻮم ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ‪ Fa‬ﺗﺎ‬ ‫ٔ‬ ‫ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ Do‬دو اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻی ﭘﻨﺞ ﺧﻂ ﺣﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ‪) Sol‬ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺷﻨﻴﺪه ﻣﯽ ﺷﻮد(‪ .‬ﻧﻮﻋﯽ ﭼﻠﺴﺘﺎ‬
‫وﺟﻮد دارد ﮐﻪ در ﺑﺨﺶ ﺑﻢ‪ ،‬ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﻪ وﺳﻌﺖ آن اﺿﺎﻓﻪ ﻣﯽ ﺷﻮد )ﭘﻨﺞ اﮐﺘﺎو(‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٦‬ــ‪٤‬‬

‫‪١٣٩‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﭘﺮﻧﺪه آﺗﺸﻴﻦ از اﻳﻦ ﺳﺎز‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه در ﭘﺪال ﮔﻴﺮی ﻫﺎی آن‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ اﺳﺘﻔﺎده‬
‫ﺑﺎﻟﻪ ٔ‬‫اﺳﺘﺮاوﻳﻨﺴﮑﯽ در ٔ‬
‫ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ درﻳـﺎ ) ‪ ،(La Mer‬ﻣﺎﻟـﺮ در ﺳﻤﻔﻮﻧﯽ ﺷﺸﻢ و راول در ﻧﻨﻪ ﻏﺎز‬ ‫ﮐﺮده اﺳﺖ‪ .‬دﺑـﻮﺳﯽ در ٔ‬
‫‪ Ma Mere Lʼoye‬از ﭼﻠﺴﺘﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪.‬‬
‫ﻣﺤﻞ ﭼﻠﺴﺘﺎ در ارﮐﺴﺘﺮ ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﮏ ﻧﺰدﻳﮏ ﻫﺎرپ اﺳﺖ وﻟﯽ از ﺟﻬﺖ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﮐﺎﻣﻼ ً ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﻴﺎﻧﻮ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ )اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎ ﻗﺪرت ﺻﺪای ﮐﻤﺘﺮ(‪.‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٧‬ــ‪٤‬‬
‫ﭼﺎﻳﮑﻮﻓﺴﮑﯽ ‪ ،The Nutcracker, Dance of the Sugar :1840-1893‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ٥‬ــ ‪CD2-TR.97 ،١٢‬‬

‫‪١٤٠‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫‪٣‬ــ‪٤‬ــ ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد‬

‫‪En.‬‬ ‫‪It.‬‬ ‫‪Ger.‬‬ ‫‪Fr.‬‬

‫‪harpsichord‬‬ ‫‪cembalo‬‬ ‫‪cembalo‬‬ ‫‪clavecin‬‬

‫ﺧﺎﻧﻮاده‪ :‬ﺳﻴﻤﯽ ﻫﺎ )ﮐﻮردوﻓﻮن ‪(chordophone‬‬

‫ﮔﺮوه‪ :‬ﺳﺎزﻫﺎی ﺷﺴﺘﯽ دار‬

‫اﻳﻦ ﺳﺎز ﻧﻴﺰ از ﺳﺎزﻫﺎی زﺧﻤﻪ ای اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻘﺶ ارﮐﺴﺘﺮی ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد ﻳﺎ ﭼﻤﺒﺎﻟﻮ )‪ (cembalo‬از‬
‫ﺟﻬﺖ رﻧﮓ آﻣﻴﺰی ﺻﻮﺗﯽ و ﻧﻴﺰ ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﻫﺎی آن‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ‪ Capriccio‬اﺛﺮ اﺷﺘﺮاوس ﮐﻪ ﻧﻘﺶ اﺳﺎﺳﯽ آن در‬
‫ﮐﻠﻤﻪ ‪ Continuo‬و ‪ Cembalo‬ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺗﻮﺿﻴﺢ‬ ‫ﺣﻴﻄﻪ ‪ Continuo‬اﺳﺖ را ﻣﯽ ﺗﻮان ﺟﺴﺘﺠﻮ ﮐﺮد‪ .‬ﻫﺮ دو ٔ‬
‫دارﻧﺪ‪ .‬ﻧﻘﺶ آن ﻫﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﺒﻴﻪ ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠّﯽ ﭘﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬ﻫﺎرپ‪ ،‬ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد‪ ،‬اُرﮔﺎن و ﺣﺘﯽ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﻮم‪ ،‬از ﻧﻈﺮ ﺗﺌﻮری ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻧﻘﺶ ﮐﻨﺘﻴﻨﻮﺋﻮ )‪ (continuo‬را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﺒﺎرت اﺳﺖ از ﺗﮑﻤﻴﻞ‬
‫دوره ﺑﺎروک‪basso ،‬‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﯽ ﻫﺎی ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ‪ .‬ﺧﻂ ﺑﺎس )‪ (bass‬ﻣﻮﻧﺖ وردی ﺑﻪ ﻧﺎم ‪ bassus generalis‬در ٔ‬
‫‪ continuo‬ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ً ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺷﻴﻔﺮاژ ﻫﺎرﻣﻮﻧﯽ در زﻳﺮ ﻗﻄﻌﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻫﺎ‬
‫ﻧﻮازﻧﺪه ِ‬
‫ﻣﺎﻫﺮ ﮐﻨﺘﻴﻨﻮﺋﻮ ﻫﻴﭻ ﭘﺎرت ﺧﺎﺻﯽ را ﻧﻴﺎز ﻧﺪارد‬ ‫ٔ‬ ‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان دﺳﺘﻮراﻟﻌﻤﻞ ﻫﺎی ﻧﻮازﻧﺪه ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ و‬
‫ﺗﺎ از روی آن ﮐﺎر ﮐﻨﺪ‪ .‬او ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻠﻴﻘﻪ ای ﺑﺮاﺳﺎس ﻫﻤﺎن ﺷﻴﻔﺮاژ اﺟﺮای ﻧﻘﺶ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ِ‬
‫ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد ﻣﺠﻬﺰ ﺑﻪ ﭘﺪال ﻫﺎی ﻣﻮرد ﻧﻴﺎز‪ ،‬در ﺑﺰرگ ﺗﺮﻳﻦ اﻧﺪازه‪ ،‬ﭘﻨﺞ اﮐﺘﺎو اﺳﺖ‬ ‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ‬
‫ٔ‬
‫)از ‪ Fa‬دو اﮐﺘﺎو ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮ ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ‪ Fa‬ﺗﺎ ‪ Fa‬ﻳﮏ اﮐﺘﺎو ﺑﺎﻻ ﺑﺎ ﮐﻠﻴﺪ ‪.(Sol‬‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٨‬ــ‪٤‬‬

‫‪١٤١‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﮐﻪ از اﻳﻦ ﺳﺎز اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده اﻧﺪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرت اﻧﺪ از‪ :‬ﺑﺎخ در ﺗﻤﺎم ﭘﺮﻟﻮدﻫﺎی ﺧﻮد‬
‫ﺷﻤﺎره ‪.٢‬‬
‫ٔ‬ ‫و ﺳﻮﻳﻴﺖ ﻓﺮاﻧﺴﻮی‪ ،‬اﺳﮑﺎرﻻﺗﯽ )‪ (Scarlatti‬در ﺳﻮﻧﺎﺗﺎی ﺧﻮد و ِﭘ ِﺮﺳﻞ )‪ (Purcell‬در ﺳﻮﻳﻴﺖ‬
‫ﻣﺜﺎل ‪١٩‬ــ‪٤‬‬
‫ﭘﺎول ‪ ،Miniatures :1923-1998‬ﻣﻮوﻣﺎن ﭼﻬﺎرم‪ ،‬ﻣﻴﺰان ﻫﺎی ‪ ١‬ــ ‪CD2-TR.98 ،٥‬‬

‫‪١٤٢‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﭘﺮﺳﺶ‬

‫‪١‬ــ در ﻫﺮﮐﺪام ازﻣﺜﺎل ﻫﺎی زﻳﺮ‪ ،‬ﺗﻨﻈﻴﻢ ﭘﺪال ﻫﺎی ﻫﺎرپ را ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺣﺮوف‬
‫… ‪ a,b,c ,‬ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫‪٢‬ــ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﭘﺪال ﻫﺎی ﻫﺎرپ را در ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﺗﻮﺿﻴﺢ دﻫﻴﺪ‪:‬‬

‫ﻣﺤﺪوده ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎزﻫﺎی زﻳﺮ را ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ‪:‬‬

‫ٔ‬ ‫‪٣‬ــ‬

‫ﭼﻠﺴﺘﺎ‬ ‫ﻫﺎرﭘﺴﻴﮑﻮرد‬

‫‪١٤٣‬‬

‫‪WWW.AEL.AF‬‬
 ‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻣﻨﺎﺑﻊ‬
.١٣٧٦ ،‫ ﭼﺎپ اول‬،‫ روزﻧﻪ‬،‫ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺴﻦ زﻧﺪﺑﺎف‬
ٔ ،‫داﻳﺮة اﻟﻤﻌﺎرف ﺳﺎزﻫﺎی ﺟﻬﺎن‬
Samuel Adler: The study of orchestration, 3rd ed. 2002 by W. W.
Norton and Company, U.S.

Lieut- Col, H. E. Adkins: Treatise on the Military Band, Second

ed, 1958 by Boosey and C., Ltd., G.B.

Percy A. Scholes: The Oxford Companion to Music. Tenth ed,

University Press, Oxford.

Norman Del Mar: Anatomy of the Orchestra, first published, 1981

by Faber and Faber Limited.

Stanley Sadie and Alison Latham: The Cambridge Music Guide,

First published. 1985, Reprinted 1987, 1988, first paper backed,
1990.

Reprinted in paper back 1991, 1993, 1996 by Cambridge University

Press.

Elisabeth Ingles: Harrapʼs Illustrated dictionary of Music and

Musicians, first published in G.B, 1989.
New ed, 1990 by Harrap Books Limited.

‫ﻣﻨﺒﻊ ﺻﻮﺗﯽ‬
Samuel Adler: The study of orchestration, 3rd ed, 2002.

١٤٤

WWW.AEL.AF