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    2 euowes ramona revista ge artes visuales wwnwramona.org.ar ‘buenos aires ‘marzo 2008) 10 pesos Arte y Memoria Preguntas vigentes El Parque y la Escuela > Marcelo Brodsky hs / Copyrights > Cristian Gomez El arbol del desexilio > Juan Pablo Pérez Rocca Formas de la memoria en el arte postdictatorial > Maria José Melendo Usos de la memoria en Santoro > Mariano Oropeza Museo de la defensa de Madrid > Tom Lavin Territorios en disputa > Marfa Rosa Gémez El legado como exterminio > Luis Ignacio Garcia Textos clave El arte de la instalacion y ‘su herencia > Claire Bishop Resefia de libro Mario Gradowezyk sobre Actividad de uso, de Leandro Tartaglia, Pablo Accinelli y otros Resefia de muestra Alejandro Zuy sobre La Ola, de Nora Cherfiajovsky revista oe artes visuales 1°78, marzo 2008 10 pesos Una iniciativa de la Fundecién Start Editor fundador Gustave A. Bruzzone Concepto Roberto Jacoby Editora Guadalupe Maracel Asesora de edicién ‘Ana Lengoni Colaboradores permanentes Xil Buffone, Diane Aisenbera, Mario Gradowezyk, Nicolas Guagnini, Lux Lincner, Ana Longer, ‘Alberto Passolini, Alfredo Prior, ariel Link, Mariano Cropeza, Maina Berkenwald, M777, Diego Melero, Jose Fernandez Vega Coordiracién Guadalupe Maracel Rumbo de diseno Ros Disefo grafico silva Ganosa ‘Suscripciones y ventas Josefina Infante Prensa y publicidad Cara Lucini Archivo y donaciones Guadalupe Marrero Gauna, Los colaboradores figuran en el indice. ‘Muchas gracias a todos ISSN 1686-1826 RNPI El materiel es seponsabildad de los autores 1 96 pusee ser reprocucit sin su avtorzacion ramoraweb ‘www.ramona.org.ar ‘Concepto Foberto Jacoby Coordinacién Patrica Pedraza ‘Agenda y secciones Pavia sugn Claudia Reali Correccién Dolores Curia Desarrollo wed Leonerde Solaes Fundacion START Eartolomé Mitre 1870 5° (C1033AAD) Ciudac Autnoma de Bs As ‘Coordinacién general Patrica Pedraza ‘Adminiatracién Guadalupe Marrero Gauna Relaciones institucionales y proyectos Hernan Monath Julieta Regazoni contacto ramona@ramona.org.ar ‘START cuenta con el apoyo de ‘American Center Foundation indice 10 1“ 18 26 28 a2 37 a2 46 53 56 59 60 ca El porque ya escuela Marcelo Brchy Humenrgthe/Copyights 1 legade como exterminio Luisignace Garcia Formas de la memeria en el arte postdctatorial ara Jose Meanco rol éel dass: repsracin de las identidades Mara Rose Gémez Muteo dela Defensa de Madrid Ter lave El munde percnista de Daniel Santoro Elarte de Gare einee istalasion you herencia ENTREVISTA TALERDE FOTOGRAPA PANS Elprimerrolioes impresonante Danala Licene| RESSNADE LBRO Mara Gracouezyie ASSAM = MUESTRA Dindmice dele memoria ‘Aleandeo uy ‘80 dice mi Pequeho Dsisylusrado Diane alssnberg SNS ASS RMEE BORNE EEmONS epee sees ‘TEXTO CLAVE aegeness El arte de la instalaci6n y su herencia Clare Bishop 2 “Tal vez todos nuestros modelos, no s6lo de la historia sino de Ia estetica, sean macelos en secrata de un sujeto.” Hal Foster? arte de instelacicn se diferencia de os medios tracicionaies (escultura, pinta ra, fotografia, video) en que esta cirigi- 0 cirectamente al espactador comouna presencia literal en el espaco. Mas que con- siderar a espectador como un par de ojos incorpéreos cue inspecciona la cbra descs na cierta distancia las instalaciones presu- ponen un espectador corpareizaco eon los Ssentdos del tacto, ofato y oido tan dasario- llades come el dea vista, Esta insistencia ene presenca literal dal esnectador podria Cecise que es la caracterisica clave de las instalaciones. EI concesto ro es nuevo: al principio de su libro From Margin to Center: ‘The Space of installation Ar (1988), Julie Reiss ya destacaba una sere de caracteris- ticas racurrerses en los ciferentes intentos Ce cefinicion de las instalaciones, una de @s cualas es que “el espectader esta conside- rade en clerta manera como pare intagral {ela conclusion de la obra,” La question es, puss, cue les instalaciones presuporen un sujeto observacor que se ‘adentra fsicamente en la obra para exper- ‘mentaria, y que es posble clasificar las ins- Site's Medea reneciey as ESSA ae cia ‘ae ower, 2008 833 Session as Jon Cart gttncn Siieretotieies ance Sinmeaira Totnes Toy. «Dope a PevsteComraceknsccarss Medascinany arse aa talasiones segun al tipo de experiencia que estructuran a espectator. Desde luego, «5 pposble decir que todo arte supane un suje- ‘0, en el grado en que asta realizado por un sujeto (@ artista) y recibido por eto (al es- ppeciado). Sin embargo, en el caso de la pintura o la escultura tadicionales, cada Glemento de esta comunicaciona triple ban- dia (artistarobra de arte-espectador) es rear ‘lvamente ciscreto, Por el contrario, el arte Ge instalacion, ya Gesce sus principios en los afios sesenta, buscaba romper racica- mente con este paradigma: en lugar de hax cer un osjeto contenica ent mismo, el a ‘sta empezo a trabajar en unos empiaza- rmiantos determinacios an los que e! espacio tentero estabe tratado coma una situacion Unica ena que se adentra ol espectacir. La ‘obra de arte se desmontaba y, menudo, se Gesiruia apenas acabeba @|periodo de er poscién, y este esquema efimero y sensible 2 laubication insiste aun mas en la expe- riencia en primera persona del espectado- Puesto que les espectadores son interpela~ ‘dos directamente 20° is instalaciones ~en virtud del hecho G2 que estas piezas son lo suficientemente grandes como para que se pueda entraren elas-, nuestra experencia fs considerabiemente diferente de laque se puede tener con la pintura o escultura traci- ‘clorales, En lugar de representar textures, espacios, luz, etc. las nstaaciones ros pre- Senian estos elerrentos ce mode directo pa ‘SBepllantocoustotwcn tives” Sirwoe subines|ssGnecey” foveinwgiysesacoe scuuemueredeso sane ae SESISR Sy S Sao Biceresinssreeseerioaeeyss teeowre Ase Colngesinsecon Zee 46 ra que los experimentemos. Esto implica un ‘rfasisen la inmeciataz sensoral, en la part- Cipaci6n fisica (el espectacor debe, itera mente, penetrar en la obral er la conscen- cig agusizaca de otros vistantes que llegan a ‘fommar parte dela pieza en exposicién. Nur ‘chos aristas y erticos han dicho que esta, evesidad ce moverse pory a través de la ‘obra para poder sentila activa al espectacior, ‘encontraposicion al ate que simplemente requiere de a contemmaiacion visual consice- rada como pasiva y dstanciads). sia activa- ‘on as vista ademas como emancipatora, \yaque es andioga al compromiso del espec+ tador con el mundo. Asi pues, se plantea una relaeidn trarsitiva entre “la conclcién ce e5- ppectador activada” y el compromise activo nel ambite sociapoltico. El concepto del ‘sujeto descertrado” ve de la mano de lo dicho. A finales de Ios aos ssesenta se dio un crecimiento de la escritu- ra critica sobre la perspeciiva, lo que marco Lunas teorias a princirios cel siglo xc sobre la perspective que defencian la idea de una “mirada” panéptca o masculira. Elhistoria~ dor del arte Erwin Panofshy decia en "Pers ppestive az Symbolic Form (1824) que la e'spectiva renacentsta situaba al especta- dor en al centro del hpotetico "mundo" re- presentado en la pintura; las lineas de le e’spectiva, con et punto de fuga en el nori= ‘onte cel cuadro, conectaban con los ojos. {del espectador cue estaba frente aél. Se ‘entenda que existia una relacién jerérquica ‘enire e! espectador cantrado y el "munco” {dela pinture desolegado ante él. Asi pues, Panofsky comparaba la perspectva ren ontists con el eujato cartaciano racional y autorrellexivo, “Piensa, luego existo". ‘Ab largo del siglo XX, los artistas han inten tado romper este mocelo jerarquico de ofe- rentes maneras. Nos ecuden al pensamiento las naturalezas muertas cubistes, enlas que ‘serepresenian varios puntas de vista al mis ‘mo tiempo, ola idea de la ‘pangeoretria’ de ElLiscitaky. En los afos sasents y eetonta, la relacién quese dice que establece la pers- ppectiva convencional trea obra de arte y el ‘espectador atrae cada vezmas una etérca corica de "poseson”, "cominio visual” y “cen- trad”. Estas teotias, cue proiiferan en los se- tenta y que, en términos generales, se pue- den detnir como postestrvcturlistas, inten tan otogar una aternativaa la idea del es- jpectador que esté contenida an la perspecti- vvarenacentista: es decir en lugar Ge un suje- ‘to humanista racional, centrado y echerente, Ja teoria postestructuraliste defiende que ca- da persona esta hivinsicamente cisiocada y Gran, Der “Pubie Spano Tost tire Rover Sects pecibice-per-si-misro; la percepeién de ‘espectedor 0 espectadora.es el producto del arte. As, en lugar de elimirar elobjeto de ar~ te isicaneen'e presente, el nfoque meditat- \Vodel te anbieal crea un objeto secur ‘davo velaco: la conciencia del espectader ‘como sujeto”S E comentario de Graham se- fiaa la ambigledac de las instaaciones: ise ‘conwierte la conciencia del espectador en el ‘supto/ebjeto, 0 en el toma? Las instalacio- es y su Iiterature unifean alos dos sujetos a loc que ae drige’ el ejato absarvader real (que entra en la obra como un “objeto velar do’) y un modelo abstacte del sujeto (0 ‘cual idealmente se conciercia a espactador 2 Yaves de su presencia en la cova) Esta tension entre el sujete modelo disperso yy fragmentado de la teoria postastructurais- ‘ay un sujeto observador autoreflexivo car paz de reconocer su propia fragmertacién Se ciemuestia ena contraciccien aparenia ‘entre las pretensiones de las instalzciones de descentrar y activer ala vez al especta- ‘dor. Después de iodo, descentiar stone la fata de un sujete unifcade de voluriad ‘consciente (es decir, un suto ‘moderno’). Laconcepcisn de la cemocracia como un ~antagonismo que defendian Laciau y Moutte ‘contribuye rasta cierto punto ala resolucion {de este conficto aparente; aun asi, la mayo~ Fiade les instalaciones se sostiane gacies a lun modelo mas tradiconal de activacién p0- Itica y, por consiguiente, ce subjetividac modera”. Coma tales, as ineialacionoe ‘operan en dos niveles, drigiéncose al es- ppestader real come individu racional, y planteando un modelo ideal o fioséiico ce! Sueto cescentrago, Ames tipos Ge espec- tador estan mplictos, pero es imposible re- dunir el uno al otto: yo, Cire Bishop, nosoy intercambiable con el sujeto de concienca feromenologica que Bruce Nauman postuia, ‘enuna de sus instalaciones. Pero, paractii- ‘camenta, yo, Ciae Bishop, queco sometida por la cora de Nauman aun experimento us fragmerta lapercepcisn de mi misma Ccenarage es i Pan, 88, (AidarsesenAzera Aecrser ed): nongayarGaarernest S57 49 ‘come un age auténame y eeherente. Algunos cirfan que este concepto divicido ‘Gel “sujeto" ~come alge cerirade y descen- ‘ado a la ve2~ incica un fallo de las instala- ‘clones, sobre toco porque s2 traia deuna ‘época tan fuertemante marcada por arma ‘clones que sostieren que el suje‘o flesofico To esté sélo cescentrado, sino completa- merte muerte. Se poctia cir algo asi: las instalaciones se almentan dal proyecta pas- ‘testructuralist de cispersar el sujato singue lar y unificad, y de praooner un modelo a ‘terativo de subjetvidad como aigo frag- rmertado y mutiple; sin embargo, al hacer ‘esto, el repetico érfasis ce las instalaciones ‘en ig neoesicza de un coservador real nos Cconvierte en una sntesss que socava ‘ales ‘deconstruccicnes de incerioidad, presencia real y dominic. No obstante, la situacisn es mucho mas complaja y cuenta con muchos: mas matizes de lo que permite este argu- mmerto: Is instalaciones nos proponen como alge a la vez contrado y descentraco,y este conticto es en si mismo descentalizedor, puesto que orginaun antagonism iresols- bile entrelos cos. Las instalzciones reclaman tn sujeto observacor presente piecisemerte pare sorreterio/a a proceso de fiagmanta- ‘G10n. SI resulta Con éxito, es:0 stpone un so lapamiento ertre e modelo ‘loséfico de sub- jetivdad presupuesto por la obray a crea- ‘cién de este mode en el espectacor real ‘que la exceriments de primera mano.De es- ‘te rode, lap instalacionea no aclo watan os problemetizarel sujeto como descentrado, ‘bine que también Io precucen. Esta interaccién es lo que ciferercia la pre- ‘Sencia Gel espectacor en las instalaciones ‘de lo sugeride por Michael Fried en su famo- ‘sa cuzsireigiosa~ airmacion: “la presen- cig es grecia" Las ciferencias estan claras; conla paiabre “presencia” Fried se reiere 2 rie tea ln Sursanngtne Sieeltircaraljeacnonse Eiger! onsen Vet pa Coben aueva_r7@_parzooK:ramona 2/20/08 3:40 FM Pagina 50 la obra co arta, més que al eapectader, que {queda vitualmente ecipsaco por ésta deal- mente, pintura y escultura anstrecias; &! modelo tiediano ce sueto es centraco y trascencente, acecuado a la piniura certra- day autosuficente que se halla frente 2 no~ ssottas. Las instalaciones, en cambio, exigen la presencia fsica del espectader precisa ‘mente para someterio a una experiencia de escentraco, una fransicion apropiaia ala ‘obra cortextualmente depenciente en la que ‘nos encontramos. Pere ea equi conds ve- ‘mos una diferencia crucial entre el uso que ‘hacen las insialaciones de la filosofiay lo {que ésta realmente artiula. La fenomenolo- 91a de Merieau-Ponty es una exposicion de ‘Ruestrarelacion cotidiana con el mundo yno festé crgida a engendrar macanismos espe- cfcos de fragmertacicn subjetiva. Asimis- ‘mo, pare Freud y Lacan estamos “descen- tracos" en todo momenta yno sélo cuanco ‘experimentamos la cortemplacion de una ‘obra de arta. En elintento oa lograr un me- ‘mento de descentrado, las instalaciones es- ‘ructurar implicitamerte al espectader, a ‘prod, como centrado. Aun asi, lo que logran Jas nstalaciones en algunas ocasiones ~ial vez escasas-es que el mocelo ideal del sux Jato Se splape con nuestra experenca real, y {que nos sintamos verdaderamerte confundi- dos, desoriertados y deses‘abilzades por ‘nuestro encuentro con a obra. El grado de proximiiac entre el sujeto mode lo yel espectader real pueda, en consecusn- cla, proporcicnar un erterio de jucio astético do las inatalacionee: cuanto mds cerca asté el modelo ideal dea experiencia del espec- tador real, mayor capacicac de atraccion tendrd i instalacion. Es posible deci que la Insistenia de las nstalaciones e1 la expe- riencia dal espectador pretence cuestionay ‘nuestro sentido de establidad y de domino ce senuaoy et Srercrocn dese (Bese donde mea starece, Senne Setcececowarpodsenerarcsce greanarsrssucuevets esey tart)” Sarnia ymeatcia SSS eile. BELT an ara oneemes, Siaicteccetmcteny en icemceane teh 2 peo Seiaecn loon oon noehcio erclayeadePaucad coe unces 50 del mundo, y revelar Ia *verdadera" raturale- za de nuestra subjetividad iragmentada y Gescentrada. Al intentar exaonernosa ia "re- alicad” de nuestra cordicien de sujetos das- Ccentrados sin in, las instalacionas sugieren ‘que pocemes llegar a adecuarnas a este ‘modelo, y 2 estar més preparados para ne- ‘oociar nuestias azciones en el mundo y con el co. Que consiga esto nuestra inmersion fisiea on un cisereto espacio contigua al “mundo real" ha sido el manifesto tito ~y el lagi de as instalasiones, Eptoge: las instalaciones en la actualidad En el numero de verano de 2004 ce la re- visia Ariforum, James Meyer lamentabala ‘nueva costumbre de los museos de promo- cionar “un arte de enverazdura’. Citabaal critco Hal Foster acerca cel Guggenheim de Bilbao: "Para nacerse eco an el mundo: dela cultura hoy en dia hay que hacer un {gran esrruerdo". So da per hacho cue al {gran pUlico le gusta y pide grandes obras: [preyecciones que ocupen toda una pared, fotografias enormes y esculturas descomu- rales. Nas que “inducir ala conscienciay ‘provocer la reflenion” ~escribe Meyer, eS- te tipo ce are esta “creaco para abrumar y ppacificar”. Las instalaciones buscan caca vvez mas elevados patrocirios, io cual al- _menta el sentimiento axtendico ente los artistas y crticos de que se haalcanzado Ja fecha de caduridad, Liem Gillick dice que “el :érmino [instaizciores] na legaco a

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