BU Uy Va Lace) ooo se TE (Ce lee =e) RaW) ees Vee CUT Te a) aH A ATHLON DLO) eY( 9.9 TEXTOS|BASICOS (A) NRJorge Adiian Dubatti Filosofia del teatro 2 : cuerpo poético y funcién ontolégica .- 1a ed. Buenos Altes : Atel, 2010, 256 p. ; 20x14 om, ISBN 978-987-1155-68-7 1. Filosofia del Teatro. | Titulo cop 792.01 Coleccién TEXTOS|BASICOS Diserio de tapa: [estudio dos) comunicacion visual Disofo y composicién: [estudio dos] comunicacién visual Correccién: Nora Lia Sormani @ATUEL, 2010 Pichincha 1901 42" (C1249AB0) Ciudad Auténoma de Buenos Aires ARGENTINA TeliFax: 4305-1141 wnew.editorialatuel.com.ar Hecho el depésito que marca la ley 11.723 IMPRESO ENARGENTINA PRINTED INARGENTINAPoética Teatral: pofesis, cuerpo poético y prioridad dela funcién ontolégica La poesia, en su representacién total, ast como el universe, como esa esfera de la que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro esté en todas partes y la circunferencia en ninguna, es inaprensible. No se la puede abarcar en ninguna definicién. Cualquiera sea el centro cambiante desde el que se la considere — pepita de fuego, lugar de interseccién de fuerzas desconocidas 0 prisma de cristal para la composicin y descomposicion de la luz, su dmbito se traslada cuando-se lo pretende fijar y el mimero de adeances que genera continuamente excede siempre el circulo de los posibles significados que se le atribuyen. La formulacién mds felis, la que parece aislar en una sintesis radiante sus resonancias cspirituales y su mdgica encarnacién en la palabra, no deja de ser sun relémpago en lo absoluto, un parpadeo, una imagen insufi- ciente y precaria. La poesta es siempre exo y algo mas; mucho mds. Olga Orozco (2000: 235) El objeto literario, aunque se realice a través del lenguaje, no se halla jamds en el lenguaje; es, al contrarie, por naturaleza, silencio e impugnacién de la palabra. Jean-Paul Sartre (1976: 71) 14, La Poética Teatral como disciplina. Poética (con maytis- ula), poética (con mimiscula), Poética Comparada. ;Con qué herramientas, reorias, métodos, debe estudiarse el acontecimiento tea- tral? Una amplia bibliografia ha insistido en el valor de la Semiética al respecto. De acuerdo alo afirmado en Filosofta del Teatro I sobre el estatus 87Jorge Dubatti ancilar de la Semiérica hacia la Poética, en el presente volumen desarto- laremos los aportes de la Poética a la Teatrologia. No hablamos de una Semitica Poética, sino de una Poética. Como sefalamos en [6], la Poé- tica (con mayiscula) tiene como objeto de estudio la poses y la Podtica Teatral,en tanto disciplina de la Teatrologia, propone una articulacién coherente, sistemética ¢ integral, de la complejidad de aspectos y ngu- Jos de estudio que exigen el acontecimiento y el ente poéticos teatales, asi como la formulacidn de las poéticas (con mintiscula). A parti de la ‘poiesis, la Poética organiza el andlisis de la totalidad del acontecimiento teattal (su dimensin completa: poigtica-convivial-expectatorial); si no hay pofess, no hay posibilidad de teatro (aunque s{ de teatralidades no poidiicas, como sefialamos en el capitulo anterior, especialmente en [10]). Dicho en otras palabras, se denomina Pottica Teatral al estudio del aconte- cimiento teatral a partir del examen de la complejidad ontoldgica de la ‘poiesisreatral en su dimensién productiva, receptiva y de la zona de expe- riencia que ésta funda en la pragmtica del convivio y la expectacién, ‘A diferencia de la Poética (con maytiscula), la poética (con mi- niiscula) es el conjunto de componentes constitutivos del ente poético, ‘en su doble articulacién de produccién y producto, trabajo y estructura, modalizados por la concepcién de teatro ¢ integrados en el acontect miento en una unidad macerial-formal ontoldgicamente especifica, organizados jerdrquicamente, por seleccién y combinacién, a través de procedimientos!, La Poética se preocupa por estudiar la poética como tuna entidad compleja, por lo que considera simuleénea e integradamente: = el trabajo humano de produccién de la pofesis: los proce-. sos, téenicas, directrices conceptuales y materiales que constituyen el trabajo de produccién del ente poético en el acontecimiento teatzal, en la triple dimensién de la poiesis productiva, la pofesis expectatorial o receptiva y la poiesis convivial; asi como los procesos, técnicas, directrices con- ceptuales y materiales de produccién del ente postico en el antesidespués del acontecimiento teatral; = la poteris 0 ente poético como producto, efimero, en el acon- tecimiento, en especial su aspecto estructural, en su dimensién inmanente o vinculada a instancias externassPostica Teatral: poiesis, cuerpo poético y prioridad de la funcién ontolégica = la concepeién de teatro que modaliza tanto el trabajo como el producto”, Por otra parte, llamamos Poética Comparada a aquella 20na de la Poética que, en tanto drea del Teatro Comparado (Dubatti, 2008, Cap. 1), afirma que las poéticas teatrales deben ser compren- didas en su dimensién territorial-supraterritorial (dimensién cartogrifica) y de historicidad. La Poética Comparada asume la entidad convivial, territorial y localizada del ceatro y propone el estudio de los fenémenos teatrales considerados en su territoriali- dad, por relacién y contraste con otros fenémenos teatrales tertitoriales, y supraterritorialmente, as{ como en su historicidad a partir de observaciones de necesidad y posibilidad histérica’, Como sefialamos en ef capitulo anterior, la Semistica es el estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de expresién y comunicacién, y la Filosofia del Teatro (a través prinicipalmente de la Ontologta) es el estudio del teatro en tanto acontecimiento y ente 0 el estudio de los entes teatrales considerados en su comple- jidad ontoldgica. Hay una Semistica Poética, 0 semidtica espectfica de los entes poéticos, pero la Poética (basada en la Filosofia del Teatro) excede la Semidtica Poética y la incluye: abarca el estudio de todos los aspectos ontoldgicos del ente poético teatral, incluido ~como veremos en este capitulo en [17]- su triple cuerpo semistico. En suma, la Semidtica Pogtica es una disciplina subsidiaria y ancilar de la Poética, y debe valer como una herramienta de recortido transitivo, de provisién de un “a través de los signos”, hacia el nti- cleo enjundioso de otra cosa, el ente poético, en el que se centra la Poéticat. El estudio semidtico es indispensable para el andlisis de la Poética, pero sus aportaciones no agotan el analisis del espesor de la entidad del ente poético; la Poética articula un rastteo analitico mds totalizante, y reubica el cuerpo semistico en el espesor del acontecimiento poético. ‘Toda formulacién de una poética (con mintiscula) es en reae lidad slo una aproximacién al secreto jeroglifico de la potesis (como sefiala a su manera Olga Orozco en su definicién de la poesta, 2000),Jorge Dubatti cuya razén de existencia no se agora en su posible capacidad comunicativa, generadora de sentidos 0 simbolizadora: la pofesis no existe on si para producir sentido, sino sélo existe, sin por qué ni para qué. Su razén de existencia estd en su ofrecerse como ampliacién, com- plemento ontoldgico de este mundo. Un ejemplo puede hallarse en la danza contemporinea, en sus formas més abstractas: zqué significa, qué representa, qué “quiere” decir, qué dice?, son preguntas imper nentes, Sélo se ofrece en_su entidad ontoldgica, en su estado de existencia, y, simplemente, acontece. La posible dimensién utilitaria de la potesis no la abarca totalmente como ente. La poética ¢s un andli- sis descriptivo-interpretativo més o menos licido y preciso, mds o menos falible, cuestionable y superable. La poética no es el ente poctico en si, sino el conjunto sistematico, riguroso y sustentable de observaciones que pueden predicarse, desde diferentes angulos, sobre la entidad, or- ganizacidn y caracterfsticas del ente poético. Las poéticas son disefios y aproximaciones histéticos. No hay, en consecuencia, yna sola y tinica poctica enunciable de cada obra u ente poético, sino miileiples. Para un investigador la poética de una obra (Una casa de muiecas, por ejemplo) funciona en su entidad de una manera; para otto investigador, de otra. Basta considerar comparativamente la historia de las descripciones e interpretaciones de la obra de Ibsen desde su estreno en 1879 hasta hoy, pata ver cémo mutan las definiciones de sus poéticas. Resulka imposible imaginar una tinica y homogénea poética abstracta de la pieza ibseniana, no enunciada y diferenciada de las formulaciones his- téricas de los investigadores. La formulacién de las poéticas nunca es absoluta e incluso pueden oponesse radicalmente los diversos plantea- mientos de cada investigador. Un mismo estudioso cambia en su posicionamiento respecto del ente poético’. Sucede que las poéticas de los entes teatrales pueden ser estudiadas desde diversos angulos de focalizacién, ¢ incluso desde diversas metodologias. Las conclusiones de dichos estudios pueden coincidis, pero también ofrecer grandes divergencias. Debemos estar dispuestos a aceptar que el trabajo con las poéticas es una tarea infinita, que nunca se acaba y que esté somerida permanentemente a revisién y superacién, a la resignificacién de cada “detalle del detalle de! detalle” (Brook, 2005) hacia el futuro. 60Postica Teatral: poiesis, cuerpo podtico y proridad de la funcién ontoléglea especialmente si se trata de una micropottica, espacio de heteroge- neidad (como veremos en el capitulo siguiente). Podemos saber ccémo han leido la postica de Una casa de muiiecas nuestros abuelos y antepasados, pero no émo la leerin en el futuro nuestros nietos. Lo mismo puede decirse de los grandes modelos abstractos: el siglo de J. J. Winckelmann no pudo siquiera sospechar cémo cambiaria la concepcién del mundo clisico Zi origen de la ragedia de Friedrich Nietsche. imica de la pofesis en el acontecimiento teatral. La compleja dindmica de la poiesis en el teatro (a diferencia de la miisica, la literatura, la plistica, el eine o la fotografia) exige aten~ der las siguientes consideraciones: a) La pofess, en ranto produceién, se produce en el reatro a partir del srabajo territorial de un actor con su cuerpo presente, vivo, sin intermediacién tecnoldgica’, inserta en el cronotopo coti- diano. El origen y el medio de la poiesi reatral es la accién corporal in vivo. No hay potesisteatral sin cuerpo presente en su dimensién aurdtica. No hay acontecimiento poiético sin la aecién iniciada y sostenida por ese cuerpo presente, incluso cuando ese cuerpo se ofiece inmévil y silencioso a la mirada del espectador esté accio- nando y produciendo poiesis (inmovilidad y silencio “activos", plenos de accién, dirfa Maurice Maeterlinck, 1896: 5-17). Como el nom- bre lo indica, actor es el que leva adelante la decid, una accién con su cuerpo, que puede ser sdlo fisicao fisico-verbal, nunce puede ser slo verbal. La pofesiscearal es un acontecimiento porque sblo acon- tece mientras el actor produce accidn. Por su naturaleza corporal, la dimensiéa del trabajo en In pofesis teatral es territorial (aunque en su dimensién inmanente, la pofesis implique una tensién destertitorializadora con la base corporal territorial, como veremos). Si el medio de creacién de la pofesis reatral son las acciones fisicas xylo fisico-verbales in vivo, esto marca una ampliacién del concepto de teatro, que incluye la danza, los titeres, el mimo, el cireo, la narracién oral, ete., en tanto comparten la pofetis corporal’. 6Jorge Dubatti b) El actor produce la pofesis y ésta es contemplada, atesti- guada y Inego co-creada por el espectador y muleiplicada en la gona de experiencia del convivio. En la pofesis cumplen un papel fandamental el espectador, y especialmente el convivio. Hay una (poiesis productina, correspondiente a la accién de los artistas, abso- Jutamente indispensable en su individualidad micropoética, y una potess expectatorial 0 receptora (no s6lo ligada a los procesos de Semiotizacidn). La multiplicacién de ambas, en una tercera que impide diferenciatlas, es la pofess convivial, en el espacio de aconte- cimiento de la reunién, ©) A diferencia de la pofesis productiva, la pofess receptora no es individual sino transindividual: el espectador es indispensable fen su rol genérico, pero no como individuo en sij el individuo ‘Alfredo Aleén (actor) no puede faltar a la cita cada funcién, por el contrario los espectadores se “recambian’, circulan. Para determi- nada poiess siempre hace falta “ese” artista en particular; en cambio, el piblico esté integrado por “cualquier” espectador, cada uno de Jos que hard su contribucién pero a parti de la indispensable poses oductiva. De esta manera es importante reconocer un estarus objetivo de la poiess y distinguirlo de otro subjetivo: el espectador hace cosas, sin duda, pero no puede hacerlo todo, necesita a Alfredo ‘Alon, a Shakespeare, a la peculiar concepcién de puesta del direc- tor, etc. Si no hubiese estatus objetivo de la poética productiva, el espectador podria hablar de las obras sin haberlas visto (lo cual es absurdo en términos de dindmica teatral). La necesidad de “ver el ente poética” impone el cardeter objetivo de su entidad a partir de Ja que el espectador realizard luego su pofesisespecifica 0 participard cen la potesis convivial. Incluso la Semistica reconoce ese estarus objetivo en la entidad verbal del texto y en el denotarum de la pro- duecién de sentido. Erika Fischer-Lichte afirma del plano estrictamente semidtico: “Significado hay que entenderlo siempre ‘como un complejo que se compone de una parte ‘objetiva’, valida intersubjetivamente en la respectiva cultura y distinta de las partes ‘subjetivas” (1999: 17). De la misma manera, hay en la pofsis de 2Poética Teatral: poiesis, cuerpo poético y prioridad de Ia funcién ontolégica un espectéculo de Rafael Spregelburd componentes constitutivos que el espectador no puede construir por su propia actividad, sino porque aparecen construidos en su singularidad por el estatus ob- jetivo de la potesis, Admitir un estatus objetivo de la pofesis no significa negar la construccién subjetiva, sino poner el acento en el didlogo entre ambas, d) Por su naturaleza vinculada a la cultura viviente, la pofesis teattal es efimera y no puede ser registrada, en tanto viviente, en soportes in vitro (literatura impresa, fotografia, grabaciones audiovisuales). Ni el libro ni el video ni el cine ni la grabacién de audio son experiencias teatrales, sino nuevos soportes de otro for- mato que sélo brindan informacién sobre la posesis acontecida y perdida*. El carécter de efimera no va en desmedro de la integridad de la potesis teatral, ni siquiera de su vinculo con lo universal 0 la eternidad; como ha sefialado Alain Badiou, el ceatro “presenta lo eterno en el instante” (2005: 123), a diferencia de la fotografia, que inscribe lo eterno en un soporte material duradero e infinita- mente reproductible. €) Esas acciones corporales, en interaccién con el espacio- tiempo cotidianos, producen (y a la vez estén organizadas por) la nueva forma de un nuevo ente, forma en el sentido aristorélico: cada ente posce una materia y una forma que informa esa materia? Esa nueva forma o un nuevo principio del ente absorbe y transforma la materia-forma cotidiana e impone una forma diversa, Esa forma pose inicialmente una manifestacién ritmica, musical (por supues- to, generada corporalmente) por la entidad temporal, progresiva, de la pofesis teatral, pero incluye también lo visual y la materialidad de la realidad cotidiana “que aporta su materia-forma, en un siste- ma de relaciones- sometida a la reonganizacién de esa nueva forma, la del ente postico. Hugo Bauzé afirma: “El ritmo es, quiz, la parte sustancial de la poesfa, Constituye la unidad vital de sus miiltiples elementos” (1997: 33). 63Jorge Dubatti £) Para configurarse, el nuevo principio debe partir de su diferenciacién (oposicién, autonomia, negacién, separacién, liminalidad, segtin los casos) y alteridad ritmica, deliberada e in- soslayable, de la materia-forma cotidiana, debe instaurar un campo de distincién entre la gramética"” de la realidad cotidiana y la nue- va gramética del ente poético. Esa diferencia genera al menos tres campos: a) el de los entes en la realidad cotidiana; b) el de los entes de la realidad cotidiana afectados por el régimen de diferencia; ¢) la manifestacién de una nueva forma y, a través de ella, del nuevo ente poético. La poiesis integra asi una dimensién indispensable de alteridad respecto de la realidad cotidiana, que incluye los cam- pos (b) y (c). Llamamos al campo (b) de aféctacién o estado poético; al campo (0), del ente poetico en si. La liminalidad (Diéguez, 2007) entre los tres campos esta siempre presente en la poiesis teattal des- de tiempos ancestrales y es investigada programéticamente con especial detenimiento en la poética ceatral occidental desde las van- guardias hist6ricas g) La accién corporal de Ja pofesis funda asi un espacio de alteridad que se recorta y separa del cronotopo cotidiano y que no la pre-existe, surge con ella: /a escena, que puede ser generada en cualquier lugar del cronotopo cotidiano (no sélo en una sala 0 en un escenario). Esta dimensién de alteridad de la nueva forma instaura la faz. desterritorializada del ence poético, La nueva forma informa los materiales proviscos desde el trabajo (materia-forma de los entes provenientes de la realidad cotidiana: cuerpo del actor, espacio-tiempo, luces, objetos, vestuario, etc.) dando como resul- tado un nuevo ente oximorénico: a la ver territorial y lizado. Retomando a Garca Morente, hégase un para- [elo con la escultura: los materiales de la realidad cotidiana, el cuerpo del actor, espacio-tiempo y de las realidades poéticas incluidas (li- teratura, cine, plistica, etc.) constituyen el bloque de mérmol; la accién es la incidencia del escultor-actor para la generacién del nuevo principio; la forma final de la estatua es el ente poético como resultado y realizacién acabada del nuevo principio. Alkeridad y desterritor 64