MALA ONDA (1991) DE ALBERTO FUGUET COMO UNA HERRAMIENTA DE

DESFAMILIARIZACIÓN EN LA SOCIEDAD DE CONSUMO CONTEMPORÁNEA

by

Bruno Fernando Nassi Peric

B.A., Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011

A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF

THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF

MASTER OF ARTS

in

The Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies

(Hispanic Studies)

THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA

(VANCOUVER)

December 2014

©Bruno Fernando Nassi Peric, 2014

 Abstract

The primary object of analysis of this thesis is the novel Mala onda (1991) by the Chilean

writer Alberto Fuguet (Chile, 1964). The hypothesis specifically states that this text can be

interpreted as a tool that facilitates defamiliarization (in the terms proposed by Viktor

Shlovsky in his essay Art as Technique, published in 1916) on readers who are part of

contemporary consumer society. Both in terms of content (strongly on this point, because this

is where the summit defamiliarization in the novel moment occurs: the moment when the

main character runs away abruptly from home) as in a formal level (form acts as a adjuvant

to fulfill the potential of defamiliarization that the novel has), Mala onda is presented as a

text that can generate the alleged breach of perception that has fallen into the habitual. In

other words, an effect of strangeness upon the one who lives accustomed to the consumer

society, who does not stop to reflect on it. Thus, both in terms of content and formal level,

Mala onda ends up setting a narrative formula -form and content conjugated to produce

defamiliarization- that could be interpreted as an artistic tool that facilitates the

defamiliarization or estrangement on the reader, who is imbued within the current consumer

society.

El objeto primario de análisis de esta tesis es la novela Mala Onda (1991) del escritor

chileno Alberto Fuguet (Chile, 1964). La hipótesis, concretamente, plantea que este texto

puede interpretarse como una herramienta que facilita la desfamiliarización (en los términos

que propone Viktor Shlovsky en su ensayo Art as Technique, publicado en 1916) en los

lectores que son parte de la sociedad de consumo contemporánea. Tanto a nivel de contenido

(enfáticamente en este punto, pues es aquí donde se produce el momento cumbre de la

ii
desfamiliarización en la novela: el momento en el que el personaje central huye

abruptamente de su hogar), como a nivel formal (la forma actúa como un coadyuvante de

todo el potencial de desfamiliarización que tiene la novela), Mala onda se presenta como un

texto que puede generar el pretendido rompimiento de la percepción que ha caído en la

habitualidad, es decir, producir un efecto de extrañeza en aquel que vive habituado a la

sociedad de consumo, que no se detiene a reflexionar en ella. Así, pues, tanto a nivel de

contenido como a nivel formal Mala onda termina por configurar una fórmula narrativa –

contenido y forma conjugados para, finalmente, desfamiliarizar– que puede considerarse una

herramienta artística que facilita la desfamiliarización o el extrañamiento en el lector que está

imbuido dentro de la sociedad de consumo actual.

iii
 Prefacio

Esta tesis es original, inédita, trabajo independiente del autor.

iv
 Tabla de Contenidos

Abstract  .............................................................................................................................................  ii  

Prefacio  .............................................................................................................................................  iv  
Tabla  de  Contenidos  ......................................................................................................................  v  
Agradecimientos  ...........................................................................................................................  vi  
Dedicatoria  ....................................................................................................................................  vii  
1   Introducción  .............................................................................................................................  1  
1.1   Marco  teórico  .....................................................................................................................................................  3  
1.2   Estado  de  la  cuestión  ......................................................................................................................................  8  
1.3   Cuerpo  de  la  tesis  ...........................................................................................................................................  11  
2   Contexto  socio-­‐político,  literario  y  generacional  ......................................................  14  
2.1   Contexto  socio-­‐político  y  su  influencia  en  la  novela:  ......................................................................  15  
2.2   Contexto  literario  ...........................................................................................................................................  22  
2.3   La  “Generación  X”  y  su  relación  con  la  novela  y  el  autor  ..............................................................  27  
3   El  narrador  .............................................................................................................................  36  
3.1   La  forma  del  narrador  ..................................................................................................................................  37  
3.2   El  narrador  y  otras  voces  ............................................................................................................................  46  
4   Entorno  consumista  ............................................................................................................  53  
4.1   Entorno  familiar  y  amical  ...........................................................................................................................  54  
4.2   Espacios  de  consumo  masivo  ...................................................................................................................  61  
4.3   El  cuerpo  como  objeto  de  consumo  .......................................................................................................  66  
5   Ruptura  con  el  entorno  ......................................................................................................  71  
5.1   El  viaje  a  Brasil  como  primer  elemento  desfamilarizador  en  Matías  ......................................  72  
5.2   El  arte  como  segundo  elemento  desfamiliarizador  en  Matías  ...................................................  75  
5.3   El  momento  clave  de  la  ruptura  con  el  entorno  ...............................................................................  81  
5.4   Vida  después  de  la  ruptura  ........................................................................................................................  87  
6   Conclusiones  ..........................................................................................................................  93  
Bibliografía  ....................................................................................................................................  97  

v
 Agradecimientos

Quiero expresar todo mi agradecimiento a mi asesora de tesis, Dra. Alessandra

Santos. Ella siempre estuvo muy atenta a mi trabajo, dándome siempre opiniones importantes

y comentarios muy valiosos. Su compromiso con mi trabajo ha sido crucial para la

consecución de este proyecto. Asimismo, quiero agradecerles a la Dra. Kim Beauchesne y al

Dr. Raúl Álvarez-Moreno, quienes, como miembros de mi comité, me dieron excelentes

recomendaciones. Por último, quiero expresar mi gratitud a todo el personal y a mis

compañeros del Departamento de Estudios Hispánicos, quienes siempre estuvieron

dispuestos a ayudar.

vi
 Dedicatoria

A mi madre. Sin su amor y apoyo no hubiera podido llegar hasta aquí

A mi tío Risto Perich, cuyo cariño paternal y constante apoyo también han sido clave

vii
 1 Introducción

Mi propósito en esta tesis es trabajar con la novela Mala Onda (1991) de Alberto

Fuguet (Chile, 1964) y proponer que esta puede interpretarse como una herramienta que

facilita la desfamiliarización en los lectores que son parte de la sociedad de consumo

contemporánea. Tanto a nivel formal, como a nivel de contenido (enfáticamente en este

aspecto), Mala onda se presenta como un texto que puede generar el pretendido

rompimiento de la percepción que ha caído en la habitualidad, es decir, producir un

efecto de extrañeza en aquel que vive habituado a la sociedad de consumo, que no se

detiene a reflexionar en ella, pues vive de modo automático.

Desde el punto de vista del contenido, encontramos que en el personaje principal,

Matías, quien además es el narrador en primera persona de la novela, se da un proceso de

desfamiliarización con respecto al entorno de consumo extremo que lo rodea (un viaje y

el arte son coadyuvantes, como se verá, para que esto suceda). El momento más potente

de la desfamiliarización, sin embargo, llega cuando el personaje, de forma explosiva, se

va de su casa. Hasta antes de este evento, el distanciamiento con su entorno había sido

paulatino y se mantenía, sobre todo, al nivel de la reflexión. La huida de casa es, por ello,

una sorpresa que termina por cuajar todo el potencial desautomatizador que tiene la

novela en cuanto a su contenido.

Desde el punto de vista formal, la novela nos ofrece una construcción narrativa

que, como se verá en detalle, hace que la atención del lector no caiga en la habitualidad,

es decir, a través de una serie de recursos se evita que la lectura se vuelva monótona y

1
predecible. En otras palabras, la percepción del lector es retada constantemente, lo cual

supone que su atención se mantenga alerta y se prolongue durante toda la lectura.

Ahora bien, es importante señalar que existen dos tipos agentes de

desfamiliarización dentro de Mala onda: los generales y los específicos. Dentro de este

primer grupo están aquellos que son propios del género novelesco en general, como se

verá en el análisis del narrador; su presencia, no obstante, es un coadyuvante dentro de

todo el proceso de desfamiliarización al que conduce la novela. En el segundo grupo se

hallan los elementos desfamiliarizadores que son originales del texto, como la huida de

Matías de su hogar. Como es deducible, el primer tipo de desfamiliarización está más

bien relacionada con la forma y produce un efecto más sutil en el lector, pues no

representa algo novedoso en sí mismo (aunque esto también dependerá del tipo de lector

que se acerque a la obra, es decir, si es un lector experimentado o uno que recién se está

adentrando en el mundo literario). El segundo tipo de desfamiliarización está relacionado

con el contenido, es decir, donde cae el peso más fuerte del efecto desfamiliarizador. Por

todo esto es que decía líneas arriba que es sobre todo a nivel de contenido donde se halla

el potencial de desfamiliarización que tiene Mala onda.

Entonces, finalmente, tanto a nivel de contenido como nivel formal Mala onda

termina configurando una fórmula narrativa –contenido y forma conjugados para,

finalmente, desfamiliarizar– que es una herramienta artística que facilita la

desfamiliarización o el extrañamiento en el lector que está imbuido dentro de la sociedad

de consumo. Esto, en base a lo que conozco de la literatura latinoamericana

contemporánea, resulta una novedad y, por ello, mi interés en desarrollar esta tesis.

2
 Es importante señalar que el marco teórico, que desarrollaré en seguida, estará

sustentado en las ideas claves que ofrece Viktor Shklovsky en su texto Art as Technique1

(1916) con respecto a la definición de la desfamiliarización. Sin embargo, a lo largo de la

tesis, el aporte de otros autores será, también, de vital importancia. Dentro de ellos, son

dos especialmente los que sostienen el aparato teórico/crítico de la tesis: Luis E.

Cárcamo, autor del libro Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y

literatura en el Chile del siglo veinte (2007). En este texto, el autor explica las especiales

circunstancias en las que en Chile se potenció a gran escala la sociedad de consumo y las

consecuencias de esta situación. Asimismo, este autor sitúa a Alberto Fuguet y su obra

dentro de todo este contexto. De modo que varias de sus ideas se podrán encontrar a lo

largo de la tesis. Por otro lado, algunas ideas claves del libro La sociedad de consumo.

Sus mitos, sus estructuras (1970) del famoso sociólogo y filósofo francés Jean

Baudrillard serán de gran utilidad para enmarcar teóricamente al entorno consumista que

se plantea dentro de la novela (esto se verá, concretamente, en el tercer capítulo de la

tesis).

1.1 Marco teórico

Viktor Shklovsky dice lo siguiente en cuanto a la percepción2: “If we start to

examine the general laws of perception, we see that as perception becomes habitual, it

1
El título original en ruso de esta obra es Искусство как приём y su autor, Viktor Shklovsky
(1893 – 1984), perteneció a la escuela denominada “Formalismo ruso”, que, en líneas generales buscó un
análisis científico de la literatura. Esta escuela se forjó durante los tiempos de la Primera Guerra Mundial y
más tarde fue condenada por el estalinismo por no seguir preceptos revolucionarios. Sin embargo, su
influencia ha sido –y sigue siendo– de gran importancia dentro de la teoría literaria.
2
El concepto de “percepción” podría parecer un poco gaseoso si no se analiza. El Diccionario de la
Real Academia de la Lengua Española tiene la siguiente definición del término: “Sensación interior que

3
becomes automatic. Thus, for example, all of our habits retreat into the area of the

unconsciously automatic” (15). Es decir, existe una tendencia a que la percepción,

nuestro entendimiento del mundo, se vuelva habitual y, por lo tanto, pase a ser

inconsciente. Esto, nos dice el formalista ruso, entraña un grave peligro, pues la vida

incluso puede convertirse en un sinsentido:

Habitualization [sic] devours work, clothes, furniture, one’s wife, and the fear of

war. “If the whole complex lives of many people go on unconsciously, then such

lives are as if they had never been.” And art exists that one may recover the

sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony. The

purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as

they are known. The technique of art is to make objects “unfamiliar”, to make

forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the

process of perception is an aesthetic and itself and must be prolonged. (16)

La sociedad de consumo entraña, en sí misma, una habitualidad necesaria para

poder existir: el individuo debe consumir constantemente; el consumo debe ser un hábito.

Es en esta repetición donde se produce la habitualidad, es decir, comprar, consumir se

vuelve un acto automático que no se cuestiona y que, peor aún, dirige la vida de los

individuos sin que estos reaccionen (los esfuerzos, finalmente, se enfilan a tener la

capacidad de ser un gran consumidor). Parafraseando a Shklovsky, podemos decir,

entonces, que así como la habitualidad devora el miedo a la guerra, la habitualidad

resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos”. Yo interpreto este concepto como la
habilidad que tenemos todos los individuos de sentir e interpretar, desde nuestros particulares lugares de
enunciación, el mundo que nos rodea y, ciertamente, a nosotros mismos. Por ello a Shklovsky le resulta
terrible que esta caiga en el marasmo de la habitualidad, pues pierde su capacidad fundamental de
interpretación y, consecuentemente, de posible opinión y crítica. Si no se percibe realmente, por ejemplo, la
ferocidad de una guerra, es decir, si no se interpreta lo terrible que puede ser ésta, entonces implícitamente
está el riesgo de aceptarla como parte habitual de la vida.

4
consumista puede devorar la capacidad crítica (y, ciertamente, la sociedad de consumo se

vale de una serie de medios3 para volver autómatas consumistas a los individuos o, en

otras palabras, entes habituados a consumir lo máximo posible). El arte, sin embargo,

como dice Shklovsky, puede ser una herramienta para evitar caer en la pasmosa

habitualidad (y esta capacidad no se pierde por más que las formas artísticas –y el

concepto mismo de arte– cambien con el transcurrir del tiempo; tan desautomazidador

puede ser El nacimiento de Venus de Botticelli como una performance actual de

Guillermo Gómez-Peña). Al volver extraño lo familiar, se rompe con la habitualidad,

pues el individuo recupera su capacidad de percepción y lo hace, además, de una manera

pausada –lo que no es equivalente a pasiva, por supuesto–, atenta y, en el mejor de los

casos, crítica.

La fórmula de Mala onda presentada en el inicio de esta introducción se presta

para lograr un proceso desfamiliarizador en el individuo que forma parte de la sociedad

de consumo. Al enfrentarse con el texto, el lector se encuentra de pronto ante sí con el

retrato crítico de una sociedad consumista a través de la particular mirada de Matías, sus

vivencias, comentarios, reflexiones y acciones. En consecuencia, su percepción se vuelve

a activar y puede, atentamente, a través de la trama de la novela, mirar las características

3
Sin duda, la publicidad es una aliada –acaso la principal– para que, en la sociedad de consumo, la
percepción se vuelva habitual. Mario Vargas Llosa, en su ensayo La civilización del espectáculo (2011),
hace la siguiente anotación respecto al poder de la publicidad en nuestros días:
El vacío dejado por la desaparición de la crítica [para Vargas Llosa, en nuestros tiempos,
elementos como la moda y la cocina han reemplazado los espacios en los medios de comunicación
que antes podían ocupar filósofos, científicos, profesores y, en consecuencia, la influencia crítica
de estos últimos prácticamente ha desaparecido] ha permitido que, insensiblemente, lo haya
llenado la publicidad, convirtiéndose ésta en nuestros días no sólo en parte constitutiva de la vida
cultural sino en su vector determinante. La publicidad ejerce un magisterio decisivo en los gustos,
la sensibilidad, la imaginación y las costumbres (38).
De modo que, como argumenta Vargas Llosa, el poder de la publicidad en nuestros tiempos es
muy grande. No debe sorprender, entonces, el poder que puede tener su influencia en la habitualidad que
necesita la sociedad de consumo para poder subsistir.

5
y efectos de la misma. Al estar retratada en el texto, la sociedad de consumo se vuelve

extraña, pues se distancia y se disgrega a través de la narración. Así, entonces, como

aquel que puede volver a sentir como piedra a la piedra, el lector de Mala onda puede

sentir a la sociedad de consumo como tal y tomar una postura crítica de la misma o, por

lo menos, salir de su habitualidad y darse cuenta del tipo de sociedad en la que vive.

Shklovsky comenta, además, que “Art removes objects from the automatism of

perception in several ways” (16). Es decir, no hay una receta única para lograr este efecto

contra el automatismo, con lo cual queda claro que, a su modo, toda obra de arte puede

lograrlo. En Mala Onda encontramos que el automatismo no solo se rompe a través de

elementos formales –como en el caso del narrador caballo de Tolstoi que Shklovsky cita

como ejemplo de desfamiliarización–, sino también por el contenido mismo de la obra.

La novela nos presenta a un personaje imbuido en una sociedad alienada por el consumo

excesivo que siente que su identidad, realmente, está en otro lado, que es distinta a la de

su familia y la de sus amigos, quienes viven sin cuestionarse el mundo que los rodea, es

decir, habituados (en determinado punto de la novela, como se verá en el tercer capítulo,

el narrador dirá que sus hermanas dejan pasar lo mejor de la vida por estar inmersas en el

mundo consumista). Matías no quiere, en términos de Shklovsky, que su vida transcurra

inconscientemente en el mundo frívolo que lo rodea y, en consecuencia, termine sin tener

ningún sentido; la suya es, justamente, una búsqueda por algún sentido que le brinde un

equilibrio y lo libere de la “mala onda” que lo circunda. Finalmente, este personaje se

confrontará con su círculo familiar y amical, marcará una distancia crítica, pues él mismo

se habrá desfamiliarizado de la sociedad de consumo.

6
 Por otro lado, evidentemente, una novela tiene, físicamente, un principio y un fin.

Pero, como dice Shklovsky, más allá de la extensión espacial lo que importa es su

continuidad, lo que a mi juicio quiere decir que el efecto que causa no se termina cuando,

en este caso el lector, cierra el libro, sino que la lectura lo lleva a un despertar de la

habitualidad que continúa en el tiempo. Lo mismo ocurriría, podemos suponer, tras la

apreciación de un cuadro, la lectura de un poema, una puesta en escena, etc.

Podría sugerirse, sin embargo, que si en la sociedad de consumo los individuos

están abocados al consumo y nada más, es muy difícil que el arte tenga un lugar en sus

vidas. Ocurre, no obstante, que la sociedad de consumo es “democrática”: cualquier cosa

es un objeto que se puede comprar, incluido el arte. En ese sentido, cuando el arte

realmente tiene un fin desfamiliarizador, puede aprovechar esta “ventaja” de la sociedad

de consumo y abrir una grieta. Ese es el caso de Mala onda que, siendo finalmente un

objeto comercial, encierra una “trampa”: pone en evidencia los efectos negativos de la

sociedad de consumo de la que es parte. Por supuesto, se podría sugerir que las obras

literarias –y el arte en general– tienen casi siempre este efecto desfamiliarizante, pero

creo que Mala onda tiene la particularidad de centrar su atención en la desfamiliarización

de la sociedad de consumo, como otras obras pueden ser desfamiliarizantes en otro tipo

de ámbitos.

En suma, Mala onda puede ser considerada una obra de arte con un potencial

efecto desautomatizante dentro de la sociedad de consumo, debido a que la fórmula en la

que está constituida hace que en sus lectores se interrumpa la percepción habituada y más

bien ésta vuelva a tener su carácter interpretativo y crítico. La trama de la novela

7
prolonga la percepción y, de este modo, deja en evidencia las estructuras de la sociedad

de consumo y el efecto alienante que puede tener en quienes son parte de ella.

Finalmente, no quisiera dejar de mencionar que el concepto de desfamiliarización

no excluye la aplicación de otros conceptos teóricos. Por el contrario, puede establecer

conexiones con otras líneas teóricas, como la posmoderna de Jean Baudrillard que utilizo

en esta tesis o con Pierre Bourdieu en cuanto al concepto de habitus. Asimismo, es un

concepto que tampoco está circunscrito solo a un tipo de literatura, sino que se trata más

bien de una propuesta englobante que sin ningún problema puede aplicarse a la literatura

contemporánea. De modo que la distancia temporal y espacial que nos separa de

Shklovsky de ninguna manera impide que su propuesta siga siendo válida, se pueda

comunicar con otras y se relacione con el arte de nuestro tiempo.

1.2 Estado de la cuestión

Alberto Fuguet ciertamente es un narrador chileno contemporáneo que goza de una

trayectoria reconocida. Sin embargo, a nivel crítico, lo que se ha escrito sobre él está muy

por debajo de lo que se ha publicado en torno a otros autores chilenos contemporáneos

(José Donoso, Roberto Bolaño e, incluso, Isabel Allende, por mencionar algunos

nombres). Al revisar algunas tesis que incluyen a este autor, es común encontrarlo como

parte de ellas y no necesariamente como punto central. Así, por ejemplo, se le menciona

como parte de la narrativa post-dictatorial en Chile o se le relaciona con el movimiento

McOndo. O, podemos encontrar que se habla de él en términos generales, es decir, se

menciona su narrativa en conjunto (especialmente lo que escribió luego de Mala onda).

8
Hay, también, una fijación en su trabajo como cineasta, que en los últimos años ha

cobrado mayor relevancia que su trabajo literario4.

Con respecto a la crítica concreta sobre Mala onda, debo decir que, más allá de

los trabajos citados en el cuerpo de la tesis, la crítica –que, como se puede deducir de lo

mencionado líneas arriba, no es ingente– encontrada no ha sido relevante para el

sostenimiento de mi hipótesis (aunque, por supuesto, son interesantes en tanto

proporcionan lecturas distintas de la novela). Básicamente, la razón por la que descarté

citar ciertos trabajos son dos: 1.) su análisis analiza aristas distantes a la que yo propongo

(por ejemplo, la construcción de las masculinidades en relación con otras obras

literarias5); 2.) no estoy de acuerdo con las hipótesis esbozadas, pese a que se trata de

trabajos que, en general, contribuyen un aporte al aparato crítico en torno a la obra de

Fuguet.

Dentro de este último grupo, debo mencionar una idea difundida en torno a Mala

onda con la cual estoy en completo desacuerdo, esto es, la presunción de que se trata de

un Bildungsroman (María Nieves Alonso, Grínor Rojo, Santos López6, entre otros). En

4
Una muestra de estos trabajos críticos es la siguiente: “A McOndo Writer’s Take on Literature in
the Era of Audiovisual and Digital Communication: The Case of Alberto Fuguet’s Las películas de mi
vida” de Linda S. Maier; “Narrating History trough Memory In Three Novels Post-Pinochet Chile” y
“Santiago’s Children of the Dictatorship: Anamnesis versus Amnesia in Alberto Fuguet’s Por favor,
rebobinar” de Patrick L. O’Conell; “Todos gozamos como locos: los medios de comunicación masiva y la
sexualidad como módulos de filiación entre Manuel Puig y Alberto Fuguet” de Christian Gundermann;
“Escritura y cultura audiovisual en Por favor, rebobinar de Alberto Fuguet” de Edmundo Paz Soldán”.
5
Me refiero concretamente al ensayo “De armarios y bibliotecas: masculinidad y tradición literaria
chilena en la obra de Alberto Fuguet” de Cristián Opazo. Su aproximamiento a través de la teoría de género
(concretamente se sostiene en las ideas de Judith Butler) a la obra de Fuguet es bastante original. Sin
embargo, su eje teórico va por un camino distinto al de mi hipótesis y, por otro lado, su análisis concreto de
Mala onda me parece que fuerza demasiado los ejemplos que extrae de la novela en pro de corroborar su
marco teórico. Por otra parte, le agradezco el dato de que Roberto Bolaño llamaba despectivamente
“donositos” a Fuguet y a otros escritores que fueron alumnos de un taller literario de José Donoso.
6
Los trabajos críticos de estos autores son, respectivamente, “Alberto Fuguet: un (in)digno
descendiente de una buena tradición”, “«Mala onda», «mala lata» e «ironía» en Mala onda de Alberto
Fuguet” y “El Bildungsroman urbano: apuntes sobre la narrativa de formación en Santiago de Chile y

9
primer lugar, yo considero que el narrador implícito construido por Fuguet está al

servicio de hacer una crítica a la sociedad de consumo que se instauró en Chile a partir de

mediados de los setenta. En ese sentido, no se trata de recrear la vida y experiencias de

Matías, sino utilizar a este como vehículo para la crítica y, en los términos de esta tesis,

para la desfamiliarización. En segundo lugar, Mala onda se desarrolla en un espacio

temporal muy limitado (once días), lo cual contraviene la estructura típica de las novelas

de aprendizaje clásicas. Finalmente, no considero que el personaje de Matías alcance

finalmente un alto grado de madurez. Lo que él logra, finalmente, a través de la búsqueda

de una identidad más auténtica y con su propio proceso de desfamiliarización es poder

encarar con fuerza la “mala onda” de su entorno. Pero eso no implica que el aprendizaje

haya terminado; por el contrario, recién empieza y no sabemos qué sucederá después. Por

ello, al final de la novela, el personaje hace la siguiente acotación:

Sobreviví, concluyo. Me salvé.

Por ahora. (354; domingo, 14 de setiembre de 1980)

Debo reiterar, en todo caso, que como he tratado de demostrar, mi tesis, si bien

analiza detalladamente al personaje de Matías, no se centra en él per se, es decir, mi

hipótesis incluye a la novela como un todo, dentro de la cual, por supuesto, Matías es

clave. Eso no quiere decir, sin embargo, que la tesis sea un análisis del personaje en sí.

Entonces, no me ha parecido pertinente incluir trabajos que no contribuyen al

sostenimiento de mi hipótesis, debido a que tendría que haber entrado en una serie de

digresiones que me hubiesen desviado del propósito central que es probar mi hipótesis; he

Ciudad de México”. Todos estos trabajos son de interés y, como mencioné, constituyen una contribución al
corpus crítico en torno a la obra de Alberto Fuguet. No obstante, parten de la premisa de que Mala onda
constituye un Bildungsroman. Ese enfoque, válido por supuesto, a mi juicio deja poco espacio de análisis
en torno a la novela como un todo, ya que el foco de análisis es Matías. Yo considero que Mala onda se
presta para un análisis que va más allá de Matías y más bien lee a la novela como un todo.

10
tratado de seguir una línea recta que se encaminara hacia ese propósito. Asimismo, tomé

en cuenta que esta tesis tiene una extensión sugerida que ya ha sido ligeramente

traspasada y que con la inclusión de otros elementos aumentaría innecesariamente su

cantidad y no su calidad. Finalmente, considero que una tesis es un proyecto personal en

el que deben primar las propuestas del autor, por supuesto enmarcándose dentro de un

marco teórico/crítico pertinente, como ha sido mi empeño.

Esta revisión del estado de la cuestión me lleva, finalmente, a comentar que mi

propuesta puede leerse como original, en tanto no se ha relacionado en otros estudios a

Mala onda con la propuesta teórica de Shklovsky ni, consecuentemente, se ha leído que

la novela tiene un potencial desfamiliarizador.

1.3 Cuerpo de la tesis

Ahora que ya he delineado el marco teórico y el estado de la cuestión, pasaré a

describir de modo sintético el desarrollo del corpus. Este estará compuesto por los

siguientes capítulos:

1). Contexto socio-político, literario y generacional de la novela. En este capítulo

se verá cómo dentro de la trama de la novela (lo cual es, a su vez, un reflejo de la realidad

nacional) se manifiestan los efectos de las políticas sociales y económicas instauradas por

la dictadura pinochetista. Asimismo, se analizará el contexto literario (ligado

indefectiblemente a la situación socio-política chilena) del cual forma parte el autor.

Finalmente, se comentará sobre la generación a la que pertenecen tanto el personaje de la

11
novela como el autor de la misma, es decir, la denominada Generación X y las

implicancias que esto tiene para ambos.

2). Análisis formal del narrador. En esta parte de la tesis, examinaré la voz

narrativa del texto y su potencial como entidad desfamiliarizante. Así, me detendré en

definirlo concretamente, en estudiar sus características formales desde un punto de vista

narratológico, los recursos que utiliza y su conducta dentro del texto. De la mano de esto

último se verá que existe un uso de la polifonía que, sin duda, le da fortaleza al narrador

en tanto herramienta desfamiliarizante.

3). Entorno consumista. Este capítulo ofrece una pormenorizada descripción y un

amplio análisis del entorno consumista del personaje central de Mala onda (del cual

también él forma parte, por supuesto). A través de un análisis de sus familiares y amigos,

de los espacios que se presentan y, finalmente, del cuerpo usado como mercancía, se

podrá tener un panorama amplio del entorno concreto del cual el personaje-narrador

busca distanciarse. En este capítulo empezaremos a ver –aunque en los anteriores también

se hace mención a ello– el creciente desencanto de Matías con respecto a su entorno que,

finalmente, lo llevará al proceso de desfamiliarización del cual será objeto el siguiente

capítulo.

4). La ruptura. Esta es la parte axial de la tesis en cuanto al proceso de

desfamilarización ligado al contenido. Aquí veremos cómo, a través de la experiencia de

un viaje y gracias a la influencia de la literatura y del personaje ficticio de un músico

(ligado a la literatura), Matías encuentra cómo canalizar la búsqueda de identidad fuera

de la propuesta alienante que le propone su entorno consumista. Asimismo, habrá un

especial detenimiento en la huida de casa que es el punto más alto de desfamiliarización

12
tanto para el personaje como para la novela como herramienta desfamilarizadora. En ese

sentido, es importante remarcar que en el análisis de la tesis se verá, por un lado, la

propia desfamiliarización del personaje de Matías y, por otro, aquella a la que llega el

lector, quien, evidentemente es un agente activo durante la lectura del texto; ambos

procesos, no obstante, están imbricados para que, finalmente, Mala onda pueda ser

considerada en su totalidad como una herramienta de desfamiliarización.

Finalmente, pasaré al capítulo de la conclusión. Allí se podrá encontrar un

desarrollo global de las conclusiones que se pueden extraer en torno a todo lo

desarrollado en el corpus. Asimismo, haré una reflexión final que incluye mis

consideraciones en torno a lo que esta tesis puede dar pie para futuras investigaciones que

pretendo realizar.

13
 2 Contexto socio-político, literario y generacional

Toda obra literaria –y artística, en general– es inseparable del contexto –social,

económico, cultural, etc.– en el que fue creada. Es por ello que es indispensable tener en

cuenta este factor en el momento de hacer un análisis crítico, pues de este modo se

pueden tener mayores herramientas para poder comprender la dinámica que se propone

dentro de la obra a examinar.

En este primer capítulo de la tesis, me detendré a analizar el contexto socio-

político, literario y generacional que circunda a Mala onda. Me detendré, primero, en el

contexto que reproduce la trama de la novela, es decir, el Chile de 1980 en el cual la

dictadura pinochetista instaurada desde 1973 había puesto en marcha, por un lado, todo

un mecanismo represivo en términos sociales y, por otro, una política económica

neoliberal basada en las ideas del economista Milton Friedman. Todo esto llevó, como

veremos, a la posibilidad de que una élite –a la que pertenece el narrador-personaje de la

novela– entrase en una dinámica de consumo excesivo.

Como segundo punto, me detendré en el contexto literario –ligado, como

veremos, indefectiblemente al contexto social– que hizo posible el surgimiento de

Alberto Fuguet y de su obra literaria a inicios de los años noventa. El contexto específico

es el de la denominada Nueva Narrativa Chilena, que surge con el regreso de la

democracia a Chile. Por otra parte, examinaré también las ideas centrales del movimiento

literario denominado McOndo (presentadas en el prólogo de la compilación de cuentos

McOndo (1996), titulado “País de McOndo”) que, en líneas generales, suponía una

14
ruptura con el realismo mágico que se impuso en la literatura latinoamericana en los años

sesenta.

Finalmente, examinaré el contexto generacional tanto del protagonista de la

novela como del autor de la misma: la Generación X. Esto es importante, pues en el caso

del personaje de Mala onda encontramos muchas características que se han definido

como propias de dicha generación y, por tanto, ayudan a comprender algunas conductas

del personaje. En cuanto al autor de la novela –también perteneciente a esta generación–

me detendré brevemente entre su rol dentro de la confluencia de la literatura de la

Generación X y la Nueva Narrativa Chilena que críticos como Caro o Cánovas

consideran que existe.

2.1 Contexto socio-político y su influencia en la novela:

El 11 de setiembre de 1973, el gobierno democrático chileno liderado por Salvador

Allende (1908 – 1973) sufrió un Golpe de Estado perpetrado por el general Augusto

Pinochet (1915 – 2006), quien hasta entonces fungía como Comandante en Jefe de las

Fuerzas Armadas Chilenas. Se inició así una cruenta dictadura que duraría diecisiete

años. Como es evidente, este hecho histórico significó una serie de cambios radicales en

la sociedad chilena.

Luis E. Cárcamo señala en su libro Tramas del mercado: imaginación económica,

cultura pública y literatura en el Chile del siglo veinte un hecho trascendental para

entender las nuevas dinámicas que se produjeron en la sociedad chilena a partir del

Golpe: “El 26 de marzo de 1975, en el Edificio Diego Portales de Santiago tuvo lugar un

15
evento clave para entender las transformaciones simbólicas y materiales de la sociedad

chilena a fines del siglo veinte: la conferencia dictada por el economista norteamericano

Milton Friedman7” (71).

Las transformaciones fueron, en efecto, claves, pues como explica el mismo autor,

el gobierno de facto adoptó las ideas del economista:

La élite militar y tecnocrática, de un modo resuelto y resoluto, a partir de 1975,

pondría en acción el modelo de libre mercado en las pasarelas del sórdido y

humeante escenario post-Golpe. Se trata entonces de la “aplicación” de un modelo

que –en la singularidad de su performance– se tornó excepcional. Se trataba de un

experimento; y el modelo, en su contexto específico, funcionó. (17)

En efecto, esta política “funcionó” en el sentido que el país despegó en cifras

macroeconómicas (Friedman lo llamó “el milagro chileno”8). Sin embargo, como es

evidente, al interior de la sociedad, los beneficiarios de estas nuevas políticas económicas

fueron unos pocos, justamente aquellos pocos a los que pertenecen, en las líneas de Mala

onda, Matías y su entorno familiar y amical. La siguiente cita de la novela es pertinente

en este punto:

7
Con respecto a las ideas económicas que propone la doctrina de Milton Friedman y el modo en el
que se aplicó en Chile, Cárcamo explica lo siguiente:
Es sabido que Friedman constituye una figura mayor en el diseño intelectual de la economía de
libre mercado, propuesta que apunta a la drástica desregulación de la actividad económica,
cancelando la centralidad del Estado y liberalizando los mercados. Su discurso de marzo de 1975
en Santiago tiene como audiencia privilegiada la élite económica, empresarial y militar del periodo
y, básicamente, tiene por objetivo el promover y fortalecer el posicionamiento del círculo de
economistas que, en esa época, favorecen el giro propiciado por su filosofía económica; grupo que
se popularizó bajo el epíteto de los Chicago Boys. (81)
8
El caso chileno es tan emblemático en la historia del neoliberalismo, que la misma Margaret
Thatcher lo cita como “ejemplo” en un discurso (reproducido en la página web de la Margaret Thatcher
Foundation) en defensa de Pinochet ante la House of Lords el 6 de julio de 1999: “Chile has seen the
establishment of a thriving, free-enterprise economy which has transformed living standards and made
Chile into a model for Latin America”.

16
 Después regresaron [el tío Sandro y su familia, de Estados Unidos] con BMW,

refrigerador de dos puertas, con esa cuestión para el hielo, varios televisores en

color, etcétera. Internaron todo sin pagar derechos. Aprovecharon una ley, una

ley de Pinochet para incentivar que volvieran al país todos los que se fugaron del

terror rojo. Mi padre siempre criticó esa ley. «Claro, premian a los cobardes que

se arrancaron y a los que nos quedamos peleando con los comunistas ni siquiera

nos dan las gracias», opinaba. Pero yo creo que no era una cuestión ideológica

sino de envidia: de la envidia que siente por ese BMW azul-cobalto que se trajo el

tío Sandro. (123; sábado, 5 de setiembre de 1980; mi énfasis)

Claramente, este pasaje es un buen ejemplo de la política de liberalización de la

economía que llevó a cabo el gobierno liderado por Pinochet. Sin embargo, lo más

interesante es notar que, como comenta el narrador, finalmente –al menos para la clase

social a la que pertenece– lo que importa no es tanto la ideología, sino el beneficio propio

(en este caso expresado a través de la envidia material) que trajo como consecuencia esa

nueva ideología (los cambios simbólicos y materiales que menciona Cárcamo). Las

políticas económicas, entonces, permitieron una nueva dinámica de consumo que marcó

la identidad de las clases sociales que se beneficiaron de las mismas.

Por otro lado, como señala Cárcamo, es importante recalcar que el giro

económico hacia el libre mercado –y, por ende, las consecuencias sociales y culturales de

este– que dio Chile tuvo matices que lo hicieron bastante especial:

La liberalización económica chilena, auspiciada por la dictadura del general

Augusto Pinochet, se produce así casi anticipando la puesta en marcha del

modelo de libre mercado en los Estados Unidos, durante el gobierno de Ronald

17
 Reagan, y en Gran Bretaña, durante el de Margaret Thatcher. En Chile, bajo la

“mano dura” de Pinochet, es decir, bajo el imperio de un “estado de excepción”,

se construye este experimento neoliberal de “excepción”. (16 – 17)

Entonces, se conjuga una economía neoliberal “pionera” en el mundo y, al mismo

tiempo, dirigida bajo la rigidez de un régimen militar que, como se sabe, llegó al

asesinato de sus opositores o, simplemente, de aquellos que podían representar un

“peligro”. Es así que, para 1980, que es el año en el que se sitúa la trama de Mala onda,

las clases sociales beneficiadas con las políticas económicas ya estaban bien

consolidadas, aunque tenían, de todos modos, que vivir bajo la represión de la dictadura.

El siguiente pasaje de la novela es ilustrativo para este punto:

Pero aunque uno propone, Dios dispone. Y Pinochet por desgracia, no está del

todo de acuerdo con esto de que la gente joven ande en la calle hasta tan tarde.

Quizás por habernos pasado tantos días en Rio haciendo lo que nos daba la puta

gana, nos habíamos olvidado de las reglas básicas. Y el toque de queda es la

principal.

Justo cuando el Chico se había subido a su auto y calentaba el motor,

apareció una patrullera con dos pacos [soldados del ejército] y unas feroces

metralletas colgando de sus hombros. (98; sábado, 6 de setiembre de 1980)

Aquí claramente se ve la riqueza material auspiciada indudablemente por las

políticas neoliberales del régimen que permiten que un grupo de muchachos de clase alta

se puedan dar el lujo de tener una competencia de autos. Sin embargo, pese a este

beneficio, se tienen que enfrentar a las medidas represivas del régimen (las “normas

18
básicas”, es decir, las normas ya internalizadas y habituales9). En este caso concreto la

“norma básica” olvidada es el “toque de queda”: la restricción de estar en la vía pública

más allá de determinada hora.

Es importante señalar, también, que en este pasaje hay una comparación implícita

entre el régimen autoritario que gobernaba Chile y el de Brasil. Este último, pese a estar

bajo una dictadura militar que se inició en 1964 y culminó en 1985, ya para 1980 había

bajado los grandes niveles represivos que tuvo a sus inicios. De modo que para Matías y

sus amigos, haber pasado unos días en un país con un régimen más flexible los sacó de

alguna manera de la habitualidad de las “normas básicas” en las que vivían. El problema

fue que, a su regreso, la habitualidad de las normas autoritarias se volvieron a imponer y,

acaso por la comparación, se hicieron –al menos para Matías– más fuertes y se sumaron a

la sensación de “mala onda” que finalmente hará que el personaje se hastíe de todo su

entorno (volveré con más detalle sobre la influencia del viaje a Brasil de Matías en su

propio proceso de desfamiliarización en el capítulo IV).

Entonces, no debe sorprender que la situación socio-política (y sus consecuencias)

descrita en este acápite sean un elemento dentro de la ficción literaria chilena

contemporánea. En el caso concreto de Mala onda, sin todo el contexto descrito líneas

9
Podemos aquí mencionar aquí el concepto de “habitus”, propuesto por el sociólogo francés Pierre
Bourdieu en su texto Esquisse d’une théorie de la pratique (1972). El autor define el concepto de la
siguiente manera: “El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles -
estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las
experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las
apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a
producir” (54; cit. en Bordieu, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto). En otras palabras,
los agentes están acostumbrados a una estructura predeterminada que ellos mismos luego siguen
reproduciendo de modo habitual. En el caso de Mala onda, las normas establecidas por la dictadura de
Pinochet se muestran como la configuración a la que la población está habituada y que se ha acostumbrado
a acatar y reproducir.

19
arriba, la trama de la novela –y la emergencia de su autor– no hubiese sido posible.

Cárcamo anota lo siguiente al respecto:

[E]l libre mercado adquiere así el estatus de ficción literaria. Producto y proceso,

ficción y ficcionalización [sic] del mercado como espacio(s) de intensiva

circulación: tropo y trama del mercado alrededor del cual se urde la ficción

literaria de Fuguet. Su retórica e imaginario se constituyen en una narrativa, y una

economía, de la circulación, transitando a través del espacio del mall, del diseño y

la moda, del marketing y las marcas, así como de la predominante cartografía

chileno-estadounidense que recorre su universo lingüístico, citadino y cultural.

(165 – 166)

De modo que el libre mercado y sus dinámicas son, dentro de la narrativa de

Fuguet, elementos capaces de formar parte de las tramas, configurar el modo en que estas

se desenvuelven. En Mala onda esto es evidente; el siguiente pasaje es bastante

revelador:

El Pumper Nic [centro comercial] está lleno, como todos los sábados. El aroma a

papas fritas, a grasa, me penetra. Me gusta. Es el olor de los Estados Unidos,

pienso. Olor a progreso. Me acuerdo del Paz, me acuerdo de Orlando y

Disneyworld, de Miami, del McDonald’s y el Burger King y el Kentucky Fried

Chicken y el Carl’s Jr. y el Jack in the box. El Pumper Nic –el nombre me parece

patético, demasiado tercermundista– no está tan mal pero es una mala copia, eso

está claro. No es auténtico. (11; sábado, 6 de setiembre de 1980)

Como es evidente, hay una ligazón establecida por el narrador entre progreso y

Estados Unidos. Aquello que a Matías le recuerda a Estados Unidos (las marcas, los

20
lugares emblemáticos y hasta el olor a grasa) y que ve imitado en el centro comercial

santiaguino le hacen sentir que existe “progreso”. Pero esa percepción, podemos deducir,

no es un comentario aislado o extravagante del narrador. Como comentaba Cárcamo, a

Chile se importó el modelo neoliberal a través de la figura de Milton Friedman y sus

pupilos. De modo que resulta lógico, en ese contexto, identificar el progreso local en la

medida en que se sienta el espacio cada vez más parecido a Estados Unidos. Y un gran

medio para parecerse a Estados Unidos es, sin duda, tener la presencia de sus marcas

emblemáticas.

Sin embargo, el narrador es consciente de la imitación, del calco10, de la falta de

autenticidad en ese intento de alcanzar el progreso a través de la imitación de los Estados

Unidos. Puede que estén las marcas norteamericanas, que esté el “olor” norteamericano,

que se sienta una fuerte reminiscencia a Estados Unidos, pero siempre habrá un elemento

–en este caso el nombre del centro comercial– que hará recordar que se sigue

perteneciendo al emblemático Tercer Mundo, es decir, que marcará la distancia –cultural,

social, económica, histórica, etc.– entre el modelo “original” y quienes lo “copian”. Es

importante, por ello, que el narrador tome distancia con esta falsa idea de progreso al

identificarla como una copia, pues demuestra que él no cree a pie juntillas ese mundo de

consumo habitual que se ha establecido en las clases altas de Chile.

10
En la introducción al ensayo Simulacra and Simulations de Jean Baudrillard, Rivkin y Ryan
explican que “In a deconstructive mode, Baudrillard argues that eventually in contemporary times, the
referent disappears altogether and people come to live in pure simulations, replications of reality that
resemble it in all aspects save they are representations through and through” (384). Es decir, la realidad, en
los tiempos contemporáneos, ha sido reemplazada por una simulación, una réplica; una hiperrealidad,
como él la denomina. Podemos extrapolar este concepto al contexto de Mala onda, en el cual la realidad
chilena ha sido dejada de lado y, más bien, se ha construido una simulación basada en el modelo
norteamericano. Pero esta construcción es eso mismo, una simulación. Lo interesante es que Matías se da
cuenta de esto y, a diferencia de sus pares, es capaz de ver la simulación.

21
 Finalmente, no hay que dejar de remarcar que la liberalización de la economía en

Chile también fue seguida en la mayoría de Latinoamérica en las décadas de los ochentas

y noventas. Esto causó, evidentemente, todo un cambio interno, a nivel social y cultural,

como anota el mismo Alberto Fuguet en su artículo “Magical Neoliberalism”: “The

market reforms all over Latin America had to reform us as well. How could they not? If

the point of liberalization was to open the doors, a cultural and social flood had to pour

in. And it did” (71).

Esta cita termina por corroborar lo que se ha visto en este punto de la tesis, pues,

en efecto, la liberalización del mercado no solo es una medida con implicancias políticas

y económicas, sino también sociales y culturales. Como anota Fuguet, el modelo

neoliberal realmente ha transformado a Latinoamérica y a sus habitantes, en términos de

cómo nos percibimos y de cómo actuamos dentro de una nueva cultura que se ha

impuesto ya no por las armas, sino por la economía. Esta cita, además, es importante,

pues Alberto Fuguet nos muestra aquí que es un crítico cultural muy atento. Y esta

dimensión crítica se refleja, sin duda, en su trabajo como escritor (Mala onda es prueba

de ello).

2.2 Contexto literario

En 1996 (cinco años después de la publicación de Mala onda), Alberto Fuguet y

Sergio Gómez publicaron una antología de cuentos de distintos autores

hispanoamericanos –la mayoría poco conocidos– titulada McOndo. El prólogo de dicho

libro, titulado “País de McOndo”, puede leerse como un claro manifiesto –aunque sus

22
autores nieguen que se trate de un manifiesto literario– en contra del realismo mágico

que, desde tiempos del “Boom” de la literatura hispanoamericana, se impuso como

“ingrediente” esencial para que la literatura latinoamericana fuese considerada como tal

ante los ojos norteamericanos y europeos. El siguiente fragmento del prólogo sintetiza las

ideas de Fuguet y Gómez:

El nombre (¿marca-registrada?) McOndo es, claro, un chiste, una sátira, una talla.

Nuestro McOndo es tan latinoamericano y mágico (exótico) como el Macondo

real (que, a todo esto, no es real sino virtual). Nuestro país McOndo es más

grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y

barriadas. En McOndo hay McDonald ́s, computadores Mac y condominios, amén

de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos.

En nuestro McOndo, tal como en Macondo, todo puede pasar, claro que en

el nuestro cuando la gente vuela es porque anda en avión o están muy drogados.

Latinoamérica, y de alguna manera Hispanoamérica (España y todo el USA

latino) nos parece tan realista mágico (surrealista, loco, contradictorio, alucinante)

como el país imaginario donde la gente se eleva o predice el futuro y los hombres

viven eternamente. Acá los dictadores mueren y los desaparecidos no retornan. El

clima cambia, los ríos se salen, la tierra tiembla y Don Francisco coloniza

nuestros inconscientes. (8)

Es bastante evidente que existe una intención de quitarle a Latinoamérica (y al

mundo hispano, en general) el halo fantasioso bajo el cual la cubrió el realismo mágico

en los años sesenta y cuya influencia continuó por mucho tiempo. En otras palabras,

también podemos leer esta declaración como una manera de sacar a Latinoamérica –y a

23
su literatura– del cariz habitual del realismo mágico, es decir, de esa forma que se habría

convertido en canónica e incuestionable para retratar a América Latina. La “magia” de las

levitaciones y de la sangre que dobla las esquinas se convirtió en lo habitual, en lo

esperable. Por lo tanto, para romper con esa familiaridad Fuguet y Gómez proponen la

realidad palpable cuya magia es más bien la locura de las mega-ciudades mal

organizadas, en sociedades aletargadas por voces como la de don Francisco11 donde los

desaparecidos no vuelven en forma de espíritu, sino, acaso como un cuerpo enterrado en

alguna fosa común.

Pero estos autores consideran también que “Vender un continente rural cuando, la

verdad de las cosas, es urbano (más allá que sus sobrepobladas ciudades son un caos y no

funcionen) nos parece aberrante, cómodo e inmoral” (9). Es decir, detrás de su propuesta

de quitar la visión habitual del realismo mágico que se cierne sobre Latinoamérica

también hay un componente ético, del cual no solo podemos suponer que se desprende

una crítica hacia la literatura del realismo mágico, sino también a las consecuencias

sociales de la misma: para el mundo “desarrollado” y occidental América Latina es un

espacio “rural” (y “mágico”, con mucha vegetación, revoluciones y mujeres exuberantes),

perteneciente a la categoría dudosa –o “brumosa”, en términos de Octavio Paz– de Tercer

Mundo y, aunque no se diga abiertamente, considerado “inferior”. Este es un prejuicio

que, aunque el realismo mágico no lo haya creado, sí lo cimenta. Y al hacerlo, encasilla al

continente y a su gente, los vuelve sujetos habituales de una habitualidad prefabricada. La

representación literaria, por tanto, de la realidad del modo más crudo y que, además,

11
Don Francisco, nombre artístico de Mario Luis Kreutzberger (Chile, 1940), es un famoso
presentador de televisión. Se hizo famoso gracias a su programa televisivo de entretenimiento llamado
Sábado gigante, que se transmitió en Chile y en muchos otros países (incluido Estados Unidos) desde 1962
a 2012.

24
demuestre la falsedad de los prejuicios es un herramienta desautomatizadora en estos

autores. Y, concretamente en Mala onda, justamente lo que se busca es un retrato social

muy lejano al que podría esperarse de una literatura del realismo mágico. Si acaso hay

levitaciones, en efecto, son realmente un estado alucinógeno por efecto de las drogas.

Ahora bien, para el tiempo de publicación del prólogo, Fuguet ya había publicado,

además de Mala onda, el libro de cuentos Cuentos con Walkman (1993) y la novela Tinta

roja (1995); el primero fue publicado por el sello Alfaguara y la segunda por Planeta. Es

decir, ya se trataba de un escritor consolidado, pese a su juventud (nació en 1964). Al

respecto de su emergencia en el escenario literario, Cárcamo comenta lo siguiente:

La emergencia de Fuguet se produce en el marco de una coyuntura económico-

cultural que posibilitó una convergencia temporal entre narrativa emergente e

industria editorial en Chile. Por un lado, hacia finales de los ochenta, un grupo

significativo de autores jóvenes chilenos –entre ellos, el autor en cuestión– se

había formado en los talleres literarios de José Donoso12 y Antonio Skármeta,

contando con un legajo significativo de textos narrativos en condición inédita. Por

12
No quiero dejar de comentar que José Donoso, si bien es identificado como un miembro
indiscutible dentro del Boom, realmente él no fue uno de los más consagrados por esta “ola”. Así, en su
Historia personal del boom, de 1972 (obra solo posible con una cercanía al fenómeno, pero, a la vez, con
cierta distancia crítica de quien lo vivió pero que no estuvo imbuido por completo en él, ni recibió,
ciertamente, los mejores réditos comerciales y financieros), hace eco de lo que posiblemente Ángel Rama
(u otro “crítico simpatizante” [del Boom]) comenta sobre él: “[El] verdadero boom tenía solo cuatro sillas
fijas: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes, y una silla más,
movible, ocupada por Ernesto Sábato y por quien esto escribe” (198). De modo que Donoso estaba y no
estaba en Boom, su luz fue intermitente y no cegadora como la de los cuatro grandes autores que se
consideran los “consagrados” por este fenómeno.
Con todo esto quiero dejar en claro que no existiría una contradicción entre que Fuguet y otros que
luego renegarían del realismo-mágico –uno de los sellos del Boom– hayan sido, a inicios de los ochenta,
cuando Donoso regresó a Chile después de dieciséis años de auto-exilio en España (en Sitges,
concretamente), alumnos del taller de escritura que el autor de El jardín de al lado, de 1981 (una novela
mordaz sobre el Boom) montó en su propia casa. Me atrevería a sugerir, sin haber sido testigo de esas
sesiones y sin haber encontrado récord de ellas, que la influencia de Donoso en estos escritores nóveles
estuvo orientada en el arte de la escritura en sí mismo y no en una tendencia estilística ni mucho menos
temática.

25
 otro, también hacia fines de los ochenta, ejecutivos españoles de la editorial

Planeta proyectarían la posibilidad de lanzar “una serie de narrativa chilena” a

través de Planeta Chilena. (169)

Entonces, las circunstancias que permitieron a Fuguet (y a otros) salir a la palestra

de las letras chilenas a inicios de los años noventa tienen indudablemente como base toda

la transformación económica, social y política que se inició en Chile en 1973. Ya en

1990, el gobierno de Pinochet estaba de salida aunque él propiamente se mantendría

cercano al poder todavía por varios años más. Sin embargo, las consecuencias de sus

políticas crearon para entonces el “clima” bajo el cual la industria editorial pudo darles un

espacio importante a Fuguet y a otros. Fue, además, una apuesta calculada en base a un

caso parecido: “En ese contexto [el del precedente de éxito literario-comercial en

Argentina tras la caída de la dictadura], Editorial Planeta decidió lanzar la colección

Biblioteca del Sur, creando las condiciones para la paulatina emergencia de ‘un nuevo

producto’ en el mercado: la Nueva Narrativa Chilena” (Cárcamo 170).

Entonces, además de las circunstancias locales, un precedente vecino sirvió como

plataforma para este fenómeno literario conocido por Nueva Narrativa Chilena, que fue,

ciertamente, un “boom” para autores como Alberto Fuguet. Y, al igual que el Boom de la

literatura latinoamericana de los sesenta, la Nueva Narrativa Chilena tuvo su centro de

operaciones en España. Así lo expone Cárcamo:

Se explota así la idea de una literatura nacional como gancho y ficción local. Sin

embargo, en dicha urdimbre del corpus literario nacional subyace una trama (y

una trampa): la ficción del “fenómeno literario chileno” aparece mediada por una

26
 política editorial de carácter multinacional, gestada y gestionada, en este caso, a

partir del capital español. (170)

Irónicamente, como sucedió con el Boom de la literatura hispanoamericana,

nuevamente desde España se dirigió una literatura que se vendió con un tinte local

latinoamericano. En el caso de la Nueva Narrativa Chilena ya no se trató de “vender” un

continente, sino, como anota Cárcamo, construir un canon literario chileno. Sin embargo,

como hemos visto en el prólogo-manifiesto “País de McOndo”, la emergencia de Fuguet

y otros gracias a la Nueva Narrativa Chilena les dio el espacio y la difusión necesaria

para poder hablar de Hispanoamérica en general y, como se ha visto, rechazar la visión

realista-mágica impuesta en los tiempos del Boom. De modo que, muchos años después,

frente al nuevo “boom” que supuso la Nueva Narrativa Chilena, el coronel Aureliano

Buendía y todos los personajes de ficción representantes del realismo mágico, serían

puestos frente a una especie de pelotón de fusilamiento por estos nuevos autores que,

mediáticamente visibles gracias a otro “boom”, consideraron “inmoral” la forma

artificiosa en la que se había “vendido” Hispanoamérica.

2.3 La “Generación X” y su relación con la novela y el autor

Para Cárcamo, la narrativa de Fuguet “parte de un fenómeno que cobró poderosa

visibilidad en el lenguaje mediático y cotidiano de la sociedad chilena a partir del boom

del consumo en la década de los ochenta. Él habla de las masas urbanas y juveniles

chilenas, aún en medio de la contienda política anti-pinochetista” (163).

27
 Estas masas de jóvenes acomodados, que viven en la ciudad y cuya identificación

parece estar signada, ante todo, por el consumo forman parte de la llamada Generación X.

El término proviene de la novela X Generation: Tales for an Accelarated Culture (1991)

del escritor canadiense Douglas Coupland. En el Volumen II de la Encyclopedia of

Identitiy, editada por Ronald L. Jackson, se explica lo siguiente sobre la X Generation:

The exact time frame remains sketchy; however, sources tend to define its range

[de la Generación X] from as early as 1961 to as late as 1981. . . Generation X’s

perceived social apathy in contrast to the dynamism of their predecessors, the

group became popularly characterized as slackers, noncommittals,

underachievers, overeducated, reactive, cynical, hopeless, frustrated, alienated,

pacifists, anti-institutional, economically conservative, disaffected, against the

sociocultural grain, directionless. (307 – 308)

Ciertamente, el término Generación X y las características descritas están basados

en la población norteamericana. Sin embargo, pienso que podemos establecer una

conexión con Mala onda, pues como se ha visto en este apartado, existe un vínculo muy

fuerte entre los jóvenes de la clase alta chilena y la cultura de consumo de los Estados

Unidos. Por supuesto, los jóvenes chilenos acomodados que encontramos en Mala onda

(empezando por el personaje de Matías, por supuesto) tienen matices locales (como el

contexto político represivo que los rodea), que los vuelven más complejos que la

descripción de Jackson. Sin embargo, como decía, en líneas generales, dado el vaso

comunicante existente entre ellos y la cultura norteamericana, me parece que es posible

inscribirlos como parte de esta generación. El siguiente pasaje, en el cual Matías

rememora un día en el que fue suspendido del colegio, es un buen ejemplo para ver varios

28
de los elementos mencionados en la Encyclopedia:

La Santander, en tanto, estaba en inspectoría por tomar pisco con Fanta en plena

clase de Química. Ahí nos hicimos amigos, y cuando nos enviaron a los dos de

vuelta a casa, nos fuimos al Pumper a comer papas fritas. Me acuerdo de que nos

encontramos con las mellizas Garmendia, del Villa María, haciendo la cimarra,

como es típico en ellas. Estuvimos los cuatro juntos hasta pasada la hora del té. Y

nos hicimos inseparables.

–Somos rebeldes –dijo una de las mellizas.

–Y nos va a ir mal –le respondió la Ximena–. Gente como nosotros nunca sale

ganando. El enemigo siempre se encarga de dejar en claro quién es el que manda.

Yo la miré con una admiración que, en ese instante, confundí con amor.

–Somos de la misma raza, Matías –recuerdo que me dijo–. Aprovecha mientras

puedas. (214; lunes, 8 de setiembre de 1980)

Es importante notar que estos jóvenes, en vez de irse a sus casas, se van a un

centro comercial que, como se veía en una cita en el primer apartado de este capítulo, es

un punto de referencia para ver la importación a Chile del estilo de consumo

norteamericano. Es un lugar al que han llegado por no acatar las normas básicas de

conducta del colegio y no por algún desencuentro ideológico; esa es su rebeldía, es decir,

una rebeldía banal, intrascendente en términos sociales y políticos. Asimismo, es una

rebeldía pesimista, pues considera que han perdido de antemano y, por ello, deben vivir el

momento antes de que el “enemigo” –el sistema político, las costumbres, podemos

suponer– se imponga.

Se trata, pues, de jóvenes que, aunque con medios económicos disponibles, no

29
tienen mayores esperanzas en el futuro, que se refugian en el consumo, que hablan de un

enemigo pero que no luchan contra este, sino que lo dan por vencedor por adelantado. En

otras palabras, en ellos hay un claro desencanto por la vida, un desasosiego que los lleva

casi al nihilismo. Curiosamente, sin embargo, en algún momento Matías rompe con esa

pasividad propia de su generación. Pero aun en esa ruptura, en esa rebelión –personal, por

supuesto, sin compromisos políticos– están varios elementos propios de la Generación X,

como el desasosiego, la molestia por lo que representa el entorno y, sobre todo, la

sensación de vacío existencial (Matías, a diferencia de quienes solamente llenan ese vacío

con el consumo masivo, por lo menos hace el intento de buscar algo más real fuera del

mundo consumista).

Creo que es importante mencionar que una diferencia crucial entre la Generación

X norteamericana y la latinoamericana es que, si bien nunca se puede generalizar, en el

primer caso parece existir cierta uniformidad, es decir, se podría considerar que gran

parte de la juventud norteamericana estuvo identificada bajo este rótulo (de allí que sea

de Norteamérica de donde proviene el término). En Latinoamérica, en cambio, en el

periodo de tiempo de la Generación X la mayoría de países estaban bajo regímenes

opresores, en su mayoría apoyados por Estados Unidos. En ese sentido, hubo un grupo de

jóvenes –muchos de ellos hasta ahora desaparecidos– que sí tuvieron un interés político.

Otros tantos, sin embargo, cayeron en la apatía y el descontento; en la desesperanza y el

nihilismo. A lo que quiero llegar es que en Latinoamérica es más compleja la aplicación

de este término, pues las circunstancias socio-políticas y las marcadas brechas sociales

(se podría sugerir, incluso, que en América Latina fueron sobre todo los jóvenes de las

clases privilegiadas, como la de Matías, los que pudieron darse el “lujo” de la apatía)

30
hacen más difícil un criterio de uniformidad como sí se podría encontrar en

Norteamérica.

Ahora bien, así como el personaje central de Mala onda, Matías, puede ser

catalogado como miembro de la denominada Generación X, también puede serlo el autor

de la novela, Alberto Fuguet. En efecto, si nos ceñimos al rango de edades que propone

Jackson, el autor de Mala onda sería miembro de esta generación. Pero más allá de la

pertenencia por una cuestión de edad, es importante destacar la pertenencia por la

conjunción entre la Generación X y la Nueva Narrativa Chilena.

Pero antes de analizar este vínculo es importante mencionar que la Generación X,

además de ser el epíteto para un grupo de personas nacidas entre ciertos años, también

supone toda una expresión cultural. Y la literatura, evidentemente, no ha sido ajena a

esta. Así, en Estados Unidos son reconocidos autores de la X Generation Jonathan

Franzen, George Saunders, Jonathan Lethem, entre otros. Con respecto a la situación en

España (y es importante mencionarla no solo para notar el radio de influencia de la X

Generation, sino también porque, como se ha visto, existe un vínculo muy fuerte entre

España y la producción literaria en Latinoamérica) Germán Gullón explica lo siguiente en

el artículo titulado “La novela neorrealista (o de la generación X)”, publicado en el portal

Cervantes Virtual:

Este tipo de narrativa estuvo de moda durante los años que van desde la caída del

muro de Berlín (1989) y el inicio del uso de internet y del correo electrónico. . .

La publicación de la novela de José Ángel Mañas, Historias del Kronen, en 1994

fue el detonante. Obtuvo un gran éxito de ventas, sobre todo por lo dicho, que la

31
 juventud lectora encontró reflejada en sus páginas una búsqueda de identidad

semejante a la experimentada por ellos.

Hacia el final de su artículo menciona una serie de escritores como Lucía

Etxeberría, José Machado, Juan Manuel Olcese, entre otros. Todos estos autores, al igual

que Fuguet, se hicieron conocidos en la década de los noventa, aunque, como se

menciona en el fragmento citado, en esos textos se reflejan sus vivencias de búsqueda de

identidad (como la que expone Matías en Mala onda) en años anteriores. De modo que se

puede hablar de una especie de tradición literaria de la Generación X que no solo estuvo

presente en los Estados Unidos.

En el caso concreto de Chile, Adelaida Caro Martín explica en su libro “América,

te lo he dado todo y ahora no soy nada”. Contracultura y cultura pop en la narrativa de

Ray Lorriga y Alberto Fuguet la relación entre el fenómeno de la Nueva Narrativa

Chilena y su relación con la literatura de la Generación X:

Nos encontramos ante dos movimientos literarios, Generación X y Nueva

Narrativa Chilena, con muchos puntos en común. . . se trata de dos movimientos

decididos a olvidar el pasado (o simplemente prescindir de él en sus textos), que

afirman dar la espalda a las generaciones inmediatamente precedentes y se acogen

por ello a una cultura del consumo importada de Estados Unidos (ejemplificada

en la abundancia de alusiones a bienes de consumo en un discurso propio de la

literatura pop) a través de la cual se muestran la alienación y el desengaño de una

juventud carente de utopías y fuertemente despolitizada. Estos autores optan

igualmente por la prosa (especialmente novela, relato en menor medida), huyen de

la experimentación formal característica de generaciones precedentes y optan por

32
 una prosa simple y en ocasiones con reminiscencias orales. . . También Rodrigo

Cánovas hace mención de una Generación X en Chile, “tercera voz” de la última

generación de autores caracterizada por su “gran visibilidad en los medios de

comunicación” y cuyo discurso sería proyectado por el suplemento “Zona de

Contacto” del diario El Mercurio, siendo Alberto Fuguet su mayor representante.

(45, 46 – 47)

De modo que esta autora considera que existe una confluencia entre los

“propósitos” de la literatura de la Generación X y la Nueva Narrativa Chilena. En efecto,

como ella menciona, existen elementos en común que son evidentes y recurrentes, como

el rechazo a las generaciones anteriores (recordemos el prólogo de McOndo), un discurso

basado en referencias consumistas, la alienación y desencanto de los personajes y,

formalmente, el uso de la prosa sin mayores “experimentaciones” al estilo de varios

textos del Boom.

Alberto Fuguet, según esta autora y otro que ella cita, sería el más destacado

representante de esta confluencia. Como ya se vio, su emergencia se dio gracias a la

creación editorial de la Nueva Narrativa Chilena. Ahora, según lo que comenta esta

autora, también es posible considerarlo como heredero o de algún modo representante de

la literatura de la Generación X en Chile. De modo que no debe sorprender que

personajes creados por este autor sean un reflejo o estén también imbuidos dentro de la

denominada Generación X.

33
 Queda claro, entonces, que dentro de la ficción de Mala onda, hay una impronta

muy fuerte del contexto socio-político en el que se insertan sus líneas, así como una

huella generacional13. Estas marcas realistas, sin duda es, a su vez, producto de la idea de

Fuguet y otros autores de no circunscribir a Latinoamérica a un espacio realista mágico

(esto, a su vez, tiene eco de las implicancias de la cultura de la Generación X), sino más

bien realista-realista, sin que eso quite, por supuesto, que sucedan hechos que muchas

veces linden con lo increíble (como que un dictador como Pinochet haya durado

diecisiete años en el poder y haya muerto prácticamente impune por sus crímenes).

Lo que tenemos, entonces, es una confluencia de contextos –política, economía,

cultura, generación– que, si bien los hemos estudiado por separado, solo enhebrándolos

es posible comprender mejor no solo la trama de la novela, sino también las

circunstancias reales que permitieron que esta fuera escrita. Pero no solo que sea escrita,

sino que no se quedara empolvándose en los escaparates de las librerías chilenas, sino que

tuviera un éxito comercial añadido que supuso el traspaso de las fronteras nacionales (lo

cual, aún hoy, es difícil para los escritores latinoamericanos que no tienen grandes

auspicios). Sin la creación de la serie Nueva Narrativa Chilena por parte de la Editorial

Planeta, así como sin los oficios de la agente Carmen Balcells, el editor Carlos Barral y

otros en los tiempos del Boom, la emergencia de Fuguet y otros autores quizás no hubiese

13
Sin duda, puede parecer contradictorio proponer que, en Mala onda, hay una confluencia entre lo
socio-político y la Generación X, cuyo distintivo es justamente ser apolítica. Sin embargo, en este caso
concreto, como decía, Matías, al sentirse disgustado con su entorno y ser crítico del mismo, supera en cierto
sentido la apatía de la generación a la que pertenece. Sin duda, tiene elementos de ella, como el pesimismo
y hasta cierto nihilismo, pero su capacidad de tomar distancia y hacer críticas le dan un cariz especial. De
allí que se pueda hablar de una confluencia de ambos elementos en el texto.

34
tenido tanta resonancia14 (así hayan sido discípulos de José Donoso y, por eso mismo,

llamados despectivamente “los donositos” por Roberto Bolaño).

14
Escritores de la talla de Mario Vargas Llosa y Jorge Edwards han opinado positivamente de
autores pertenecientes a la Nueva Narrativa Chilena (sobre Arturo Fontaine y Roberto Hozven,
concretamente). Asimismo, estos autores han publicado en sellos importantes, como Planeta, Alfaguara,
Mondadori, Sudamericana, Seix-Barral. Todo es muestra de que, en efecto, esta literatura alcanzó una alta
resonancia en el momento en el que surgió.

35
 3 El narrador

Ciertamente, podemos considerar que una obra de ficción, como una novela,

busca persuadir a sus lectores, convencerlos de que el universo narrativo que se propone

es verosímil, es decir, creíble (consecuente consigo mismo, con lo que propone como

texto) aunque se trate de una ficción. Considero que uno de los elementos dentro de una

narración que es axial para persuadir, para crear la sensación de verosimilitud es el

narrador, pues es la entidad que conecta al lector con la trama propuesta. Creo que esta

situación es más evidente en el caso de un narrador en primera persona (como es el caso

del de Mala onda), pues es indispensable que este, dentro de su visión limitada, tenga

poder de persuasión –es como el orador que tiene que convencer a su audiencia–, pues de

otro modo el lector no se comprometería con la historia, es decir, no se dispondría al

ejercicio de “creer” la trama y “compenetrarse” con los personajes y las situaciones.

Concretamente, en el caso de Mala onda, es muy importante que la voz del

narrador sea verosímil para que la novela tenga un potencial desfamiliarizador. Es

imprescindible que el lector pueda realmente “creer” que está leyendo la historia de un

adolescente de diecisiete años de clase alta a inicios de la década de los ochenta que

siente hastío por su entorno. Si la voz narrativa pareciese una caricatura o se encasillara

en determinados estereotipos, me parece que la obra no generaría un vínculo estrecho con

el lector; y sin esta conexión, evidentemente, es imposible que exista

desfamiliarización.15

15
Es importante señalar que no existe contradicción entre el concepto de verosimilitud y el de
desfamiliarización; por el contrario, el primero es un primer paso para que se concrete el segundo. La
desfamiliarización implica que se produzca una distancia, un extrañamiento. Sin embargo, este efecto es
imposible si previamente el contenido expuesto –en este caso la trama de la novela– no resulta verosímil, es

36
 De modo que me parece relevante dedicar este capítulo al análisis del narrador

antes de analizar elementos propios del entramado de la novela. Mi análisis se detendrá,

básicamente, en conocer su forma y el modo en que opera dentro del texto. Todo esto, por

supuesto, enfocado a corroborar su importancia para convertir a Mala onda en una novela

con potencial desautomatizador.

3.1 La forma del narrador

En Mala onda, el narrador cumple dos funciones que, aunque las menciono por

separado, están enhebradas entre sí: por un lado, es el nexo del lector con la obra y todo

el potencial que esta, como un todo, tiene para causar desaumotatización. Por otro lado, el

narrador es, en sí mismo, una entidad narrativa desfamiliarizante: evita –a través de saltos

al pasado, de reflexiones, comentarios, descripciones, etc.– que el lector caiga en una

lectura monótona (con lo cual, evidentemente, el efecto de desfamiliarización se perdería)

y que su percepción esté todo el tiempo en alerta. Nexo y forma son, en síntesis, dos

dimensiones que convergen en la figura del narrador construido por Alberto Fuguet y que

crean una entidad que es el primer pilar dentro del potencial desfamiliarizador que tiene

el texto.

decir, creíble. Para que la deshabituación se lleve a cabo, primero es imprescindible establecer una
conexión real con el texto, lo que no implica, por supuesto, caer en la percepción habitual (la forma, por
ejemplo, puede encargarse de evitar este marasmo sin medrar la verosimilitud de lo narrado). En Mala
onda, si el lector no encontrase a Matías verosímil, no podría compenetrarse con él y vivir con él la
experiencia desfamiliarizadora. Asimismo, si la trama no lo atrapase, no se sentiría sorprendido cuando
Matías se va de su casa. Y, finalmente, si toda la fórmula de Mala onda no resultase verosímil, la sociedad
de consumo allí retratada sería una caricatura que no causaría extrañamiento alguno, sino más bien desdén.
En pocas palabras, el extrañamiento o deshabituación no puede generarse si antes no ha habido un
compromiso con aquello que se está leyendo. Para que la desfamiliarización ocurra, el lector tiene que
conectarse con un texto verosímil que lo sorprenda por su forma y contenido y, de este modo, despierte su
percepción aletargada.

37
 Ahora bien, en términos formales la voz narrativa en Mala onda está dada

primordialmente por un narrador en primera persona16 que, en algunos momentos, se

alterna con uno en segunda persona que hace las veces de una conciencia del personaje

sin que esto llegue a convertirse en un monólogo interior. Veamos el primer párrafo del

libro para poder empezar con los comentarios pertinentes:

Estoy en la arena, tumbado, raja, pegoteado por la humedad, sin fuerzas si quiera

para arrojarme al mar y flotar un rato hasta desaparecer. Estoy aburrido, lateado:

hasta pensar me agota. Desde hace una hora, mi única distracción ha sido sentir

cómo los rayos del sol me taladran los párpados, agujas de vudú que alguna ex me

introduce desde Haití o Jamaica, de puro puta que es. (9)

Como se puede apreciar en esta cita, el narrador en primera persona abre la

narración de la novela in media res, es decir, sin dar ningún tipo de contexto previo y,

sobre todo, sin presentarse a sí mismo. Con respecto a esto último, me parece pertinente

la siguiente aseveración de Wayne Booth en su libro Retórica de la ficción:

Deberíamos recordar que muchos narradores dramatizados [aquellos que son

narradores-agentes, como Matías] nunca están explícitamente clasificados como

narradores. En cierto sentido, cada discurso, cada gesto, cuenta algo; la mayoría

de las obras contienen narradores disfrazados que se usan para contar a la

audiencia lo que necesita saber, bajo la apariencia de representar meramente sus

papeles. (144)

16
Si recurrimos a la terminología propuesta por el autor estructuralista y estudioso de la narratología,
Gerard Genette, en su libro Figuras III, entonces podemos categorizar al narrador de Mala onda como
“extradiegético-homodiegético”, es decir, un “narrador en primer grado que cuenta su propia historia”
(302).

38
 En Mala Onda, Matías no inicia la narración declarándose como un agente

narrativo que va a relatar su historia o que va a exponer, a través de una división por

fechas, una serie de eventos; no hay, tampoco, una introducción formal de su personaje;

no está, como anota Booth, explícitamente clasificado. Lo que tenemos, más bien, es un

discurrir de los hechos. Son las diferentes situaciones, personajes, reflexiones las que van

develando los datos 17 . En ese sentido, se puede proponer que Fuguet usa, en la

construcción de su narrador, el “disfraz” de un narrador-agente en primera persona para

poder configurar todo el entramado de su obra y así darle al lector la información que

necesita para que la novela cobre forma como tal.

En otras palabras, aquello que “debe” saber el lector –los detalles y circunstancias

que dan un panorama completo de la trama– tampoco se devela de antemano. El texto se

inicia en un escenario y contexto concreto, con una incomodidad del narrador-personaje

bastante evidente, sin embargo el lector no conoce el contexto ni el porqué de la

incomodidad del personaje. Pareciese que se buscara un “borrado” del lector, es decir,

crear la sensación de que la obra no está destinada a ser leída18 (o no al menos por todo

tipo de lector). Pero en este “borrado”, realmente, el lector es interpelado y, por ende, su

atención se focaliza en empezar a desentrañar lo que la novela empieza a narrar, a

descubrir quién habla, cuál es su lugar de enunciación, su entorno, sus circunstancias, etc.

17
Así, por ejemplo, la situación socio-política del país no es descrita por el narrador directamente,
sino que se deja entrever por distintas situaciones. Cárcamo anota lo siguiente al respecto: “El trasfondo de
dichos desplazamientos [el deambular de Matías por los espacios urbanos de Santiago] es un país marcado
por los signos de la neomodernización y la atmósfera política represiva del régimen militar de Pinochet”
(194). Y, en un nivel más general sobre la obra de Fuguet, este mismo crítico comenta: “la narrativa de
Fuguet deja entrever –de un modo tangencial– las tensiones políticas y sociales que se vivieron en el Chile
de la época [los años ochenta] (166).
18
Las referencias localistas que no tienen en consideración al lector que no está familiarizado con el
entorno refuerzan esta idea. El siguiente pasaje me parece un buen ejemplo: “La partida iba a ser en ese
paso peatonal sobrenivel que nadie usa, ése que tiene un rayado AC/DC y está un poco más arriba de
Manquehue” (95; sábado, 5 de setiembre de 1980).

39
En otras palabras, al no tenerle “consideración” al lector y ponerlo, de pronto, en una

situación de la que poco a poco tiene que ponerse al día, se le “obliga” a empezar a

buscar las “pistas” que le brinden el contexto que no se le da de antemano, es decir, se

despierta desde el inicio una actitud inquisitiva. De esta manera, ya desde el comienzo

hay una estética desfamiliarizante, pues el texto demanda una lectura atenta, es decir, que

supere la percepción habitual. Asimismo, el modo de hablar del personaje, con sus

modismos, sus expresiones vulgares, sus referencias, crean una atmósfera en la que se

busca develar su identidad.

En cuanto a la estructura bajo la cual opera el narrador, Cárcamo considera lo

siguiente: “A partir de una narración en primera persona, este libro [Mala Onda] relata

once días del discurrir amical, familiar y urbano del adolescente Matías Vicuña durante

septiembre de 1980 en Chile, adoptando de este modo el formato del diario de vida” (193

–194).

Ciertamente, la novela se divide en capítulos que van desde el miércoles, 3 de

setiembre de 1980 hasta el domingo, 14 de setiembre de 1980. Sin embargo, a mi juicio,

las fechas son solo hitos narrativamente necesarios para configurar todo el universo

narrativo de la obra, es decir, los distintos entramados y temáticas que se proponen en

ella; asimismo, dan el “piso” sobre el cual se erigen una serie de saltos al pasado

(flashbacks19), explicaciones sobre otros personajes y, sobre todo, reflexiones que son

19
El siguiente es un ejemplo de este recurso:
Ayer perdí otro día.
Recapitulo:
Estábamos jugando pool con el Patán, el Julián Longhi y el huevón del Papelucho en esos billares
que están cerca del cine Las Condes. (93)
Este tipo de flashbacks o analepsis son frecuentes en el texto y, como en este caso, son útiles para
narrar un evento que, a su vez, sirve para contextualizar la trama y dar más detalles de las circunstancias de
la vida del personaje y su entorno. Así, por ejemplo, también a través de un salto al pasado se descubre que
el abuelo por parte de madre de Matías realmente es judío y que esto es un secreto familiar.

40
muy importantes, pues es a través de las cuales el hastío del personaje con respecto a su

medio familiar y social se va volviendo cada vez más evidente. Así, finalmente, el

narrador opera dentro de una novela compleja que, en todo caso, se sirve del modelo de

diario de vida para establecer cierto orden, pero que no depende necesariamente de este

formato para existir.

Con respecto a la posición del narrador en primera persona y su “autenticidad”

dentro del marco ficcional, el teórico de la literatura de origen checo Lubomír Doleẑel,

afirma lo siguiente:

[S]omos conscientes de que el narrador en 1a persona tiene una posición

privilegiada dentro del conjunto de los personajes actantes. Esta posición

privilegiada viene dada por el hecho de que, en ausencia del narrador anónimo en

3a persona, el narrador en 1a persona asume el papel de construir el mundo

narrativo. No obstante, la teoría de la autentificación debería asignar un grado

menor de autoridad autentificadora al narrador en 1a persona que a la autoridad

absoluta del narrador en 3a persona. El mundo construido por el narrador en 1a

persona es relativamente auténtico. No es el mundo de los hechos narrativos

absolutos, sino más bien, usando nuestro término tentativo, un mundo de

creencias auténtico del narrador en 1a persona. (111)

Entonces, por un lado, el narrador en primera persona tiene una posición

privilegiada de los hechos que narra (él mismo construye su universo, como Matías),

pero, por otro lado, el mundo que construye es relativo, pues finalmente son sus creencias

–verdaderas, auténticas– las que se exponen y, por consiguiente, el lector no tiene ante sí

un mundo perfectamente explicado y seguro como el que construyen los narradores en

41
tercera persona (no tienen un narrador como el de Cien años de soledad [García Márquez,

1967], por ejemplo, que puede brindar el más mínimo detalle y hasta predecir el futuro)20.

En términos de un potencial efecto desautomatizador todos estos comentarios me

parecen importantes, pues justamente al no tener un mundo perfectamente explicado, el

lector debe reconstruir o interpretar o incluso dudar del universo narrativo que el narrador

en primera persona construye. Como hemos visto líneas arriba, en Mala onda no hay

información dada de antemano, poco a poco los acontecimientos y el contexto general de

la trama se van develando. Pero estas revelaciones siempre están sujetas a la voz del

narrador, a su autoridad dentro del texto, por lo cual el lector tiene no solo la “tarea” de ir

captando los elementos que le ayuden a comprender la trama, sino que también puede

dudar de lo que el narrador dice, es decir, puede cuestionar que desde su lugar de

enunciación tales o cuales juicios o, incluso, toda la manera de narrar estén sujetos a una

serie de pre-condicionamientos. Eso no quiere decir, sin embargo, que el lector no se

sumerja en la historia o no sienta un grado de familiaridad y hasta afinidad con Matías

(para familiarizarse con la historia narrada por alguien más, como sucede en el mundo

real, no es necesario creer a rajatabla la visión que el narrador –o el interlocutor–

propone); lo que sí quiere decir es que dentro de su inmersión no da por sentado todo el

20
Podemos complementar esta explicación de Doleẑel con la categoría de “focalización”, propuesta
por Mieke Bal en su canónico texto Teoría de la narrativa. (Una introducción a la narratología). Explica
allí la autora que “la focalización es la relación entre el agente que ve, y lo que se ve” (107). Ahora bien, en
cuanto a este agente, “el focalizador”, dice que “constituye el punto desde el que se contemplan los
elementos”. Existen, como es deducible, varios tipos de focalizadores, entre ellos el que es focalizador de
su propia historia, como Matías en Mala Onda. Dice la autora sobre este tipo de focalizador: “Un
focalizador personaje que podríamos llamar por comodidad FP colleva parcialidad y limitación” (107). En
otras palabras, otra vez se enfatiza la idea de que este tipo de narradores tienen una visión sesgada de los
hechos que narran. Como decía comentando a Doleẑel, esto le brinda al lector un mundo narrativo más bien
dudoso, en el que tiene que estar constantemente alerta, descifrando códigos e interpretando las
afirmaciones del narrador. Aunque no es propio de Mala onda, este recurso me parece que sigue siendo un
aliciente dentro del potencial desfamiliarizador de la novela.

42
tiempo un grado de “objetividad” que, finalmente, encerraría su lectura dentro de un

universo habituado a la seguridad de la “verdad”.

Ahora bien, dentro de los recursos narrativos que utiliza el narrador, las

reflexiones me parecen de suma importancia, pues son las que muestran, finalmente, el

carácter de Matías y, por ende, explican su desasosiego con su medio y su rompimiento

con el mismo; asimismo reflejan las dudas del personaje, sus incertidumbres frente lo que

vive, lo cual pone en vilo la habitualidad. Las líneas de Mala Onda proponen, en buena

cuenta, la lectura que hace un personaje del contexto que le ha tocado vivir. Para dar

cuenta de esta “lectura”, son importantes los pensamientos, las reflexiones. Estas,

además, muestran a Matías como alguien que no cae en la habitualidad frívola y sin

cuestionamientos que tiene su entorno; y esta deshabituación del personaje, sin duda, se

transmite al lector.

Las reflexiones en las que constantemente incurre el narrador no solo están dadas

por lo que dice directamente la voz de Matías, sino también por la voz en segunda

persona que, como decía líneas arriba, se alterna con el narrador en primera persona. Esta

especie de consciencia que conforma la voz en segunda persona cuestiona al personaje y,

mediante este ejercicio, permite que el lector se infiltre más en los pensamientos –pero

sobre todo sentimientos– del personaje. De este modo, desde un punto de vista narrativo,

la familiaridad aumenta, pues se conoce de modo más íntimo al personaje. Pero desde un

punto de vista estructural, se rompe la habitualidad que el narrador en primera persona

representa: la alternancia de voces narrativas impide que la percepción lectora se

acostumbre a la primera persona, es decir, que se habitúe a esta. La siguiente cita es

43
relevante en este punto, pues es un buen ejemplo de cómo se construye en el texto la

consciencia que mencionaba líneas arriba:

Vamos, Matías, cambia de tema, desvía tu atención, esto no te conviene, no lleva

a ninguna parte, maneja un poco más lento, ¿quieres? Hay algo en ti, una suerte

de rabia, un odio, una carencia, algo que te asusta, cualquier cosa, que no te

permite entrar en el juego, dejarte llevar, cerrar los ojos y disfrutarlo. Es por tu

egocentrismo, recuerda. Si no fuera por él, ahora estarías con la Antonia. Pero

eso es imposible. No por ella. Por ti. Quizás tenga razón. Tú eres el intolerante, el

que no se entrega, o se esconde, o esos clichés que siempre andan rondando,

jodiendo, recalcando tu diferencia: eres un solitario, un parqueado, un

egocéntrico… (136; sábado, 6 de setiembre de 1980)

En el pasaje citado, como se puede apreciar, la voz en segunda persona confronta

a Matías con los cuestionamientos que le hace su entorno (y los que, producto de ellos, se

hace él mismo). Se trata de una voz insidiosa, lacerante (en general, ese es el talante que

tienen este tipo de reflexiones que maneja la voz en segunda persona), pero que, al mismo

tiempo, es el espejo en el que se refleja lo que Matías piensa y siente, así como de las

consecuencias que le empieza a traer su reticencia cada vez más fuerte a ser parte de la

realidad social en la que vive. Sin embargo, son estos clichés –el hecho de que se les

llame clichés denota su redundancia, es decir, su uso indiscriminado y habitual–

aparentemente negativos, los que separan –no sin dolor emocional, por supuesto– a

Matías del mundo frívolo que lo rodea.

En cuanto a las reflexiones que Matías hace directamente, es decir, en las cuales

el narrador está en el modo de la primera persona, es importante tener en cuenta que

44
muchas veces se introduce un elemento de duda (una duda generada internamente por el

discurso del narrador, distinta a la que genera en sí misma la forma del narrador). De esta

manera, muchas de las reflexiones u opiniones que da Matías no son de la forma “yo creo

que…”, sino más bien se pone una coma al final y luego el verbo “creer” en forma

indicativa de la primera persona singular, es decir, “creo”. En esta reproducción del

discurso coloquial, esta sujeción de la reflexión al “creo” introducen un elemento de

incertidumbre, de duda incluso hasta de las propias creencias; es una contradicción, por

supuesto, pero en este marco es completamente verosímil que el personaje presente

contradicciones. El siguiente pasaje me parece un buen ejemplo: “Pero así es el mundo:

inversamente proporcional a las necesidades y deseos de uno. Por eso cuesta tanto estar

en él, creo” (247; martes, 9 de setiembre de 1980; mi énfasis).

Esta reflexión –pesimista, aunque realista– de Matías parece una idea de la que el

personaje no duda, una especie de cita dentro de su filosofía de vida. No obstante, al

introducir el “creo” se genera una desestabilización que, sin embargo, hace que el

personaje aumenta su cuota de verosimilitud: Matías está lleno de dudas, por lo cual sería

inverosímil que esté completamente seguro de lo que propone o piensa. Eso no quiere

decir, sin embargo, que no sea auténtico; todo lo contrario, ese margen de duda,

paradójicamente, le da autenticidad: es completamente factible que una persona real –y

más un adolescente que está cuestionando todo su entorno– tenga un nivel más alto de

duda que dé certeza aun de aquello que percibe (en este caso la contrariedad con la que

actúa el “mundo”). Y la duda, en términos de desfamiliarización, me parece importante,

pues pone en tela de juicio las certidumbres que son, finalmente, las que construyen

45
habitualidades. De modo que ese creo al final, también puede leerse como una

herramienta que, aunque con sutileza, facilita la desfamiliarización.

3.2 El narrador y otras voces

En su texto The Discourse in The Novel, Mikhail Bajtin da una definición del

requisito que, según él, debe tener el género de la novela:

The novel can be defined as a diversity of social speech types, sometimes even

diversity of languages and a diversity of individual voices, artistically organized.

The internal stratification of any single national language into social dialects,

characteristic group behavior, professional jargons, generic languages, languages

of generations and age groups, tendentious languages, language of the authorities,

of various circles and of passing fashions, languages that serve the sociopolitical

purposes of the day. . . –this internal stratification present in every language of its

historical existence is the indispensable prerequisite for the novel as a genre. (674)

La novela, entonces, debería ser una estructura vertical y no horizontal, es decir,

recorrer diferentes tipos de manejo de lenguaje, distintos pensamientos, tendencias,

etc.2122. Podría pensarse que el narrador de Mala onda, por ser joven y estar inmerso en

21
Si bien, como anota Bajtin, la multiplicidad de voces es propia del género novelesco en general, lo
importante de remarcar en el caso de Mala onda, no es que en ella sea una novedad, sino que el hecho de
que la novela cumpla con este requisito, digamos, ayuda formalmente a todo el proceso de
desfamiliarización que se lleva a cabo dentro del texto.
22
Esta confluencia, a su vez, es definida por Bajtin bajo el término de “heteroglosia”. Él define este
término de la siguiente manera: “Heteroglossia, once incorporated into the novel (whatever the forms for its
incorporation) is another's speech in another's language, serving to express authorial intentions but in a
refracted way” (681). Entonces, se trata justamente de una incorporación por parte del autor –a través de su

46
una clase social alta (“barrio alto”) solo reproduce el lenguaje que le resulta familiar. En

efecto lo hace, y palabras y frases típicas de su contexto y estatus como “bomb”, “heavy”,

“huevón”, “mala/buena onda”, entre otras, son constantemente reproducidas. Cárcamo

comenta al respecto que el narrador deja traslucir “un masivo influjo del discurso

publicitario y mediático, incorporando giros anglicistas en sus usos lingüísticos

cotidianos” (163). Y más adelante, también haciendo un comentario sobre el narrador,

afirma que “recurre a un estilo coloquial permeado por la jerga juvenil santiaguina de la

época”. (174; mi énfasis)

No obstante, el narrador también reproduce, sin caricaturizar, las voces,

situaciones y posiciones políticas de sectores muy disímiles al suyo. Con esto se crea un

ambiente de desfamiliarización, pues si los discursos reproducidos fuesen todos

monótonos y monocordes, entonces la novela caería indefectiblemente en una línea de

habitualidad.

Entonces, por ejemplo, encontramos el discurso del barman y amigo de Matías,

Alejandro Paz, quien, como se puede ver en la siguiente cita, tiene un discurso subversivo

a nivel político (aunque también contradictorio, pues idolatra a Estados Unidos) que

contrasta con la apatía de Matías: “«Para socavar esta sociedad, hay que socavarla desde

dentro, Matías», me dijo una vez. «Eso lo vas a cachar cuando entres a la universidad.

Acuérdate de mí»” (67; viernes, 5 de setiembre de 1980). También, en esta tendencia

política de oposición, está la profesora de literatura Flora Montenegro, quien además

reproduce un lenguaje “intelectual”:

narrador, podemos decir– de una multiplicidad de discursos que, finalmente, logran concretar su intención
de reproducir dentro de la novela distintos lugares de enunciación, como ocurre en Mala onda.

47
 Según la Flora, Borges es un genio pero no sabe nada de sexo; por lo tanto, todo

cae en el vacío. Tampoco sabe de política. Ella misma se lo dijo, en su cara. Fue

en Buenos Aires. Lo atacó por haber aceptado una condecoración de Pinochet.

Esta anécdota la contó a inicios del año pasado. Y dio pie a un pequeño escándalo,

ya que fue la primera vez que todos nosotros escuchábamos hablar de política en

forma pública. Nunca antes un profesor había siquiera insinuado que no estuviera

de acuerdo con el gobierno. A mí, sus opiniones me parecieron gratuitas y fuera

de tiesto. Y se lo dije:

–Yo creo que Borges aceptó el premio porque era Chile el que se lo daba. El

Presidente es sólo un símbolo. Nos representa a todos.

–Mira, Vicuña, una cosa es ser ciego y otra huevón. (258 – 259; martes, 9 de

setiembre de 1980)

Como es evidente, en ambos casos las voces que reproduce el narrador son muy

distantes a su contexto e, incluso, a su pensamiento. No obstante, forman parte del

entramado de la novela y convergen no solo con la voz distinta del narrador, sino también

con la de los otros personajes. Se crea, entonces, dentro del universo narrativo un

universo polifónico en el cual el narrador no está encerrado en sí mismo. Así, se evita,

como decía líneas arriba, un discurso monocorde que haría de la novela un objeto

monótono que propiciaría más bien una lectura habitualizada, es decir, predispuesta a

“escuchar” siempre el mismo tipo de discurso y el mismo tipo de voces.

Sin embargo, el personaje que me parece más importante e interesante para

corroborar que el narrador de Mala onda logra reproducir varias voces disímiles a la suya

es el de Carmen, la señora que trabaja como empleada doméstica en la casa de Matías. Es

48
un personaje que tiene claramente un lenguaje distinto al de Matías y su familia, así como

una posición política en contra del régimen de Pinochet. Sin embargo, de alguna manera

es parte de la familia Vicuña, pues está en la casa, sabe lo que ocurre en ella y, sobre

todo, se permite, ante Matías, tener un discurso completamente descarnado sobre sus

jefes y mantener un trato coloquial con él. Desde mi punto de vista, la voz de Carmen es,

dentro de Mala onda, la que mejor sustenta que la novela cumple con la variedad de

voces y posturas que Bajtin considera que debe tener el género novelesco. Veamos

algunos pasajes donde el narrador le da voz a Carmen para tener más claro el panorama:

Es la Carmen: fea, esquiza y arbitraria como siempre:

–[Matías:] Espero que tu prima no tenga tu pinta.

–Déjame trabajar, será mejor. Hay invitados a almorzar. Viene esa loca de la

Loreto. Esto ya parece restorán. Estoy más choreada, por la puta. ¿Vas a quedarte

a almorzar o vas a salir?

–Voy a salir. Pero vuelvo. Supongo. ¿Y dónde está todo el mundo?

–Yo estaba comprando mariscos en ese boliche de la otra cuadra. Tu madre y tus

hermanas están en el Jumbo y la peluquería. Depilándose, las perlas. Como les

sobra la plata… Don Esteban, en una reunión en el Country: no viene a almorzar.

–Fue a jugar golf, ¿no?

–¿Quién soy yo? ¿Kojac? No tengo idea. Llevó sus palos, eso sí.

–Da lo mismo. Chao. Anótame bien los recados. Y aprende a escribir.

–Ándate a la mierda, será mejor. (110; sábado 6 de setiembre de 1980; mi énfasis)

49
 En otro momento, el mismo personaje hace el siguiente comentario político-

social:

–Como dice mi comadre Iris: este país es tan mierda que los milicos ni siquiera

van a tener que hacer trampa [en el plebiscito del 11 de setiembre que decidiría la

continuidad del régimen pinochetista]. Toda la gallada va a votar que SÍ, y no

solo los ricos. En La Pintana, donde yo vivo, la mayoría apoya al culeado del

Pinocho. Les ofreció unas cagadas de casas y los maracos entregan el poto a

cambio. Si la gente es muy rehuevona. Se merecen lo que les espera. (292; martes,

9 de setiembre de 1980; mi énfasis)

Como se puede notar, la voz del personaje de Carmen que reproduce el narrador

funciona en varios niveles: reproduce cierto tipo de lenguaje que reflejaría el habla

popular –“poto”, “maraco”, “culeado”, “Pinocho”– dentro de una casa de clase social

alta. Asimismo, critica –a través del vituperio–, en ese mismo ambiente, a quienes, como

la madre y las hermanas de Matías, despilfarran el dinero que a ella le falta, dando cuenta

de las marcadas diferencias económicas. También se debe notar que, a través de ella, se

puede conocer lo que otros sectores sociales muy distantes al del narrador piensan con

respecto a la situación política del país. Esto es importante, pues deja saber que, como

ella dice, no solo los ricos apoyan a Pinochet, sino también gente pobre a las que él,

mediante medidas populistas, ha “convencido”. Así, entonces, este personaje nos termina

de demostrar que Mala onda no se circunscribe solo al lenguaje, al pensamiento político

y al contexto consumista del “barrio alto”, sino que le agrega el esencial componente de

la polifonía; componente que, como considera Bajtin, debería ser esencial en el género

novelesco.

50
 Entonces, en síntesis, tenemos a un narrador que cumple una función dual:

conecta al lector con la novela y su potencial desfamiliarizante y está construido de tal

manera que en sí mismo es una herramienta que propicia la desfamiliarización, aunque,

ciertamente, no sea un elemento original de Mala onda ni forme parte de los elementos

que le dan realmente fuerza a su potencial desfamiliarizador; su función, como decía en la

Introducción, es más bien coadyuvante. Asimismo, el universo narrativo en el que opera

este narrador está ordenado bajo la estructura de un diario de vida, sin embargo este

parece ser solo un marco referencial para generar toda una estructura más grande y

compleja que es la novela misma.

Por otro lado, dentro de los recursos narrativos que utiliza el narrador, el de la

reflexión, en sus distintas formas, es una pieza muy importante, pues no solo permite el

ingreso al fuero interno del personaje, sino que también ayuda al potencial

desfamiliarizador de la novela, pues, en algunos casos rompe la narración en primera

persona dando pie a la segunda y, en otros, introduce el elemento de la duda. De modo

que al mismo tiempo que familiariza al lector con el personaje, lo mantiene fuera de la

habitualidad.

La confluencia de distintas voces también es otro elemento importante dentro del

desempeño del narrador, pues demuestra que no está encerrado en sí mismo sino que está

en un constante desplazamiento que no solo implica su círculo familiar y social. Este

desplazamiento le permite reproducir voces –en el sentido literal e ideológico– disímiles

a la suya y a la de su entorno. De este modo, se construye un discurso polifónico que

51
genera que la novela constituya realmente un universo narrativo variado que no la deja

caer en una línea discursiva repetitiva y monocorde.

52
 4 Entorno consumista

En este capítulo de la tesis me detendré a analizar al entorno consumista que

rodea al personaje de Matías. Ya en el primer capítulo se explicaron las razones socio-

políticas que lo hicieron posible y en el siguiente analizaré la ruptura concreta con el

mismo. La importancia de esta parte de la tesis radica en que si se propone que existe un

contexto con el cual se produce una ruptura, es indispensable tener los detalles de cómo

éste se desarrolla. El entorno consumista, a su vez, permite comprender mejor la conducta

de Matías, ya que analiza las características concretas del entorno del cual toma distancia.

Y sirve, también, para demostrar que el personaje tiene en su carácter la virtud de querer

conservar su autonomía frente a la habitualidad consumista que aquí se analizará.

Este tercer capítulo se divide en tres acápites. En el primero analizaré al entorno

familiar y amical de Matías, puesto que, como es evidente, son quienes están más cerca

de él y de quienes observa las conductas que finalmente rechaza. Luego, me detendré en

los espacios de consumo, que son elementos clave para entender la dinámica consumista

que se retrata en el texto. Finalmente, discutiré sobre cómo la dinámica consumista

también alcanza la dimensión corporal, degradándola al punto de convertirla en un objeto

de consumo más.

Es importante remarcar, por último, que las ideas de Jean Baudrillard expuestas

en La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras serán la herramienta teórica que

me ayudará en el análisis.

53
4.1 Entorno familiar y amical

En el estudio previo de La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras de Jean

Baudrillard, Luis Enrique Alonso (economista español, especializado en la sociología del

consumo) sintetiza muy bien el modo en que los bienes materiales se vuelven un medio

para crear un sentido de identidad:

Los bienes se convierten en signos distintivos —que pueden ser unos signos de

distinción, pero también de vulgaridad, desde el momento en que son percibidos

relacionalmente— para ver que la representación que los individuos y los grupos

ponen inevitablemente de manifiesto, mediante sus prácticas y sus propiedades,

forma parte integrante de la realidad social. Es la capacidad comunicadora que

tienen los bienes la que ayuda a realizar esta diferenciación social. (XXX)

Sin duda, para una clase alta beneficiada, reforzada y, sobre todo, salvada por las

políticas económicas de un régimen dictatorial, es importante demostrar que ellos son (o

siguen siendo) la aristocracia. Esto se acentúa en un contexto exclusivo y excluyente,

como era –y es– el de la sociedad chilena de inicios de los ochenta. Este apremio por

remarcar el status social se ve, por ejemplo, en la insistencia de la madre de Matías en

que éste se vista bien para asistir a una reunión social:

–Bueno ya, me voy a dar una vueltecita por la famosa fiesta. Ahora deja de

hincharme, que ya no aguanto.

–Más vale que vayas arreglado y que te eches una afeitada, mira que va a ir pura

gente conocida, que me ubica.

–No faltaba más. (49; viernes, 5 de setiembre de 1980)

54
 Es importante, entonces, demostrar que se está al nivel –usar los mismos

símbolos– que demanda la clase social, pues esa es justamente la garantía que se sigue

perteneciendo a ella; el reconocimiento de los otros miembros de la alta sociedad es

indispensable para ser aristócrata. Y dentro de los signos que se utilizan para alcanzar

este reconocimiento está, por ejemplo, la vestimenta, que, muchas veces, deja su función

práctica para convertirse, como en este caso, en un objeto de consumo que brinda

identidad. Así, pese a que Matías acepta ir a regañadientes a la reunión y vestirse así, se

detiene a describir el atuendo –y la procedencia del mismo, que es realmente lo que lo

hace exclusivo– que él y su padre llevan para la ocasión: “Me pongo una camisa a rayas y

un FU’s poco gastado que mi vieja me trajo a su regreso del viaje número cuatrocientos a

Miami, y me siento a esperar. Finalmente aparece [el padre], todo perfumado de Azzaro,

vistiendo un terno gris de Milán, con mil rayas y una corbata guinda seca” (55; viernes, 5

de setiembre de 1980).

Por otro lado, dice Baudrillard que “La posesión de objetos y de bienes de

consumo, en cambio, es individualista, antisolidaria, deshistorizante” (90). Esto trae

como consecuencia que, “En cuanto consumidor, el hombre se vuelve solitario, o celular,

o como mucho gregario (la televisión en familia, el público del estadio o del cine, etc.)”

(90). De estas ideas del filósofo y sociólogo francés, se puede inferir que el individuo –el

ego consumans, como él lo denomina– se vuelve, en su conducta diaria, un ser

preocupado solo en su propio bienestar, encerrado en la vanidad y en el goce egoísta (esto

no se contradice con el afán de demostrar que se es parte del privilegiado grupo de la

clase alta, pues finalmente este deseo de pertenencia responde a una satisfacción

individual, egoísta; allí no existe la satisfacción que viene del sentimiento solidario de

55
formar un grupo, solo importa lo que subjetivamente significa ser identificado como

miembro de un círculo exclusivo). El éxito, entonces, es un éxito que podemos

denominar personal-consumista, es decir, haber logrado tener la capacidad de acceder a

muchos bienes materiales y, sobre todo, a aquellos que demuestran gran poder

adquisitivo.

En ese sentido, dentro de la novela, el padre de Matías, quien es un empresario

exitoso, es presentado como un individuo vanidoso, extremadamente preocupado por su

cuidado personal, que siempre procura “pasarlo bien” (lo que incluye consumo de

cocaína y otros vicios) y cuyo goce egoísta está justamente en ostentar su éxito. A él no le

preocupa, evidentemente, que éste esté proyectado hacia la sociedad en general (apenas si

hacia su familia, ya que continuamente es infiel), sino que se vea reflejado en él mismo.

Matías lo presenta así:

Mi padre, estupendo él, bronceado de tanto arrancarse de la empresa y subir a La

Parva, con la camisa abierta y el pelo en calculado desorden, irrumpe triunfal en

el departamento justo cuando está por empezar El chavo del ocho en la tele. Lo

veo a través del vidrio. Al verme me hace una seña. Entro desde la terraza. El tipo

está eufórico, como siempre, y me refriega su felicidad. Me hace sentirme

culpable de no pasarlo bien todo el día, como él. (52; viernes, 5 de setiembre de

1980; mi énfasis)

Es tan fuerte la imagen del éxito personal-consumista (lo que implica, por

supuesto, estar feliz y pasarlo bien durante todo el día) que, como dice Matías, incluso

genera hasta cierta culpa no seguir ese modelo o no estar a la altura del mismo. Pero, al

mismo tiempo, la vanidad que supone el éxito personal-consumista es tan fuerte que

56
pretende extenderse: “Mi viejo sueña con que yo me convierta en una vitrina donde él

pueda reflejarse. Y si algo tengo claro es que ese placer no se lo voy a dar (54; viernes, 5

de setiembre de 1980). En otras palabras, lo que pretende el padre de Matías es convertir

a este último en una extensión de sí mismo, con lo cual convertiría a su hijo en una

especie de objeto –como un reloj caro o un automóvil de lujo– más con el cual ostentar su

éxito personal-consumista. Sin embargo, Matías, como veremos en detalle en el siguiente

capítulo de la tesis, no está interesado en ese modelo, sino en buscar una identidad

auténtica.

Así como el padre y la madre de Matías, quienes viven muy preocupados en

demostrar su estatus social-consumista privilegiado y, en consecuencia, viven en una

especie de burbuja, también sus hermanas están inmersas en esta dinámica; ellas han

adquirido esta “educación” de sus padres y no la cuestionan, como sí Matías. Así son

descritas por él:

La Pilar, la mayor, está casada con un asco de tipo que solo sabe de rugby

y de cómo tirársela: llevan acumulados tres hijos en apenas dos años de

matrimonio. El primero nació cinco meses después de la boda.

Mi madre dijo que fue prematuro, pero eso no es nada: ha hecho cosas

peores con tal de salvar la honra y por eso me rehúye, de pura culpa, supongo.

Las otras dos son enfermas de engreídas, nadie las puede tomar en serio.

Hablan todo el día por teléfono y coleccionan discos 33 que compran en Circus.

Parecen un estereotipo pero existen, se emocionan con estupideces y dejan pasar

lo mejor de la vida sin ni siquiera darse cuenta. (50; viernes, 5 de setiembre de

1980; mi énfasis)

57
 Es muy interesante e importante que Matías califique a sus hermanas como

“estereotipos” y que diga que sus vidas pasan sin que se den cuenta, ya que, en otras

palabras, lo que está diciendo es que viven completamente habituadas al mundo

consumista. Han perdido su esencia, casi su humanidad podemos decir, por estar

inmersas en la frivolidad del consumo. Ellas son un ejemplo contemporáneo de aquel

sujeto que describe Shklovsky que vive el día a día automáticamente sin percatarse de

nada. Es más, cuando Matías dice que dejan pasar lo mejor de la vida, las pone en el

extremo de lo que sucede con quienes viven inmersos en la habitualidad: sus vidas se

transforman en nada.

Esta reflexión de Matías con respecto a la conducta de sus hermanas demuestra

sin lugar a dudas que este personaje tiene un grado de consciencia superior al que existe

en su entorno consumista; él no ha sido devorado por él. En consecuencia, puede dar un

juicio crítico y marcar distancia. Ciertamente, esta consciencia es evidente en muchos

momentos de la novela, pero este en particular me parece de especial importancia, pues

justamente hace hincapié en el efecto dramático que causa la habituación consumista.

A la propuesta de Alonso expuesta en el inicio del apartado, le podemos sumar la

siguiente argumentación de Carlos A. Jáuregui: “En las condiciones de infra-consumo de

las grandes mayorías pobres de Latinoamérica y en un mercado regido por la lógica

económica neoliberal, el modelo de la ciudadanía por el consumo renueva e intensifica

las exclusiones sociales” (583). Tanto la familia de Matías como su grupo de amigos,

evidentemente, gracias a su poder adquisitivo, están del lado exclusivo y excluyente de

este nuevo escenario planteado por el neoliberalismo. En cambio, personajes como la

señora que trabaja como empleada doméstica en la casa de Matías está dentro de los

58
excluidos por tener una capacidad muy limitada para adquirir bienes materiales o, en

otras palabras, para ser grandes consumidores.

Podemos decir, también, que si la base de la ciudadanía es el modelo neoliberal,

se crean, a su vez, nuevas ciudadanías o nuevos grupos de ciudadanos que se distinguen

en primer lugar por su posición dentro de la dinámica de consumo. Así, quienes están

más imbuidos en esta tienen más privilegios y, sobre todo, gozan de prestigio23 (de ahí,

como veíamos en el apartado interior, la importancia de no solo ser sino también de

aparentar a través de símbolos como la ropa). Este “prestigio” autoimpuesto hace que se

cree un desprecio vertical muy grande hacia quienes no se benefician de las políticas que

impone la dinámica neoliberal. Así, por ejemplo, resulta lógico que a una chica de clase

alta como la compañera de colegio de Matías llamada Antonia, preocupada por los signos

que la distinguen como miembro de los “privilegiados”, le consterna estar cerca, así sea

en la muerte, de un grupo social lejano al suyo:

Me acordé del entierro del Óscar Sobarzo. Mi madre me prestó su auto y pasé a

buscar a la Antonia a su casa. Andaba con un abrigo azul, largo, de hombre. Para

variar, casi no habló, tan solo comentó lo espantoso que era saber que uno iba a

ser enterrado a pocas cuadras de un barrio tan horroroso como Recoleta. «La pura

idea me da escalofríos», dijo. (134; sábado, 6 de setiembre de 1980)

Es tan fuerte el sentimiento de exclusión y desprecio que genera la clase

beneficiada con las políticas neoliberales que, como se ve, una muchacha de diecisiete

23
Es interesante notar que, además de la literatura, en la música también hubo una resonancia de esta
nueva lógica social impuesta por el neoliberalismo. Así, el famoso grupo Los prisioneros tiene algunas
canciones que se refieren concretamente a las diferencias sociales que se crearon en Chile en los ochenta.
Dentro de su discografía resaltan, por ejemplo, las canciones Jet Set (una burla de quienes pretenden, a toda
costa, ser de la “nueva aristocracia”), El baile de los que sobran (una alusión a los que quedaron fuera del
“boom” económico y parecen no tener esperanza de progreso) y Quieren dinero (una sátira de la ambición
desmedida por la acumulación).

59
años ya lo tiene profundamente internalizado y lo considera normal. De allí que le

parezca un horror, algo inconcebible estar cerca, así sea en la muerte (estado,

supuestamente, que nos iguala a todos los seres humanos), de aquellos a quienes le han

enseñado a despreciar. En la dinámica donde el consumo brinda identidad, incluso el

terreno o el nicho donde yacerá el cadáver es un objeto de valor que brinda distinción.

Por otro lado, como se ha visto en el primer capítulo, también es símbolo de buen

estatus estar cerca de aquello que representa Estados Unidos. Así, los amigos de Matías

se rinden ante el personaje del norteamericano Rusty Ratliff, quien de algún modo se

vuelve un objeto de consumo que determina que se está en un nivel social privilegiado:

Pasa que simplemente no paso al Papelucho ni al Rusty Ratliff. No me interesa

estar asociado a ellos. El Rusty, que tiene el pelo rubio y enredado, entre cafesoso

y amarillo, largo y perdido, se jura lo mejor. Es un ídolo. . . Surfeaba en Malibu y

en Zuma, cuenta. Pero ahora está en Chile y cultiva su yanqui-power y la gente le

cree. Todas las minas babean por él. Según Cox, ya se ha tirado a varias. El

Papelucho, que alguna vez fue divertido, ha pasado a ser su discípulo, su brazo

derecho (193; domingo, 7 de setiembre de 1980).

Rusty Ratliff es una representación y un objeto. Él representa a los Estados

Unidos, es decir, dentro de la ficción de la novela (y, diríamos, dentro de gran parte del

imaginario latinoamericano) el progreso (y, progreso, por supuesto, quiere decir gran

poder de consumo). En consecuencia, se convierte en un “objeto” que todos admiran y

quieren poseer; estar cerca de él, ser su amigo (o, como anota Matías, su discípulo), es

estar cerca del progreso y, por lo tanto, brinda un estatus privilegiado. Él es consciente de

60
este poder de atracción que causa su presencia y de ahí que tenga conductas erráticas que,

sin embargo, son celebradas.

Matías reconoce en la adulación que tienen sus amigos por Rusty Ratliff un

sentido de alienación (dejan de ser ellos mismos –si es que alguna vez lo fueron– para

volverse “discípulos” del norteamericano) y, por eso, los rechaza. A él no le interesa

rendirle culto a lo que representa Rusty o, en otras palabras, no le interesa “comprarlo”.

Es por ello que no encaja en la dinámica que se arma en torno a este personaje. Esta

situación se convierte, finalmente, en el punto de quiebre definitivo entre Matías y su

grupo de amigos. El culto de estos al consumo llega a un punto de alienación que él no

está dispuesto a aceptar, lo cual nos demuestra que su sentido de búsqueda de

autenticidad es firme. Y justamente será esta firmeza la que lo lleve a la situación límite

de romper con su entorno que analizaré en detalle en el siguiente capítulo.

4.2 Espacios de consumo masivo

Sin duda, en las sociedades de consumo, algunos espacios físicos adquieren un

signo bastante representativo. Así, por ejemplo, el centro comercial y el hipermercado se

vuelven espacios en los que se pueden apreciar claramente las dinámicas del consumo.

Con respecto al primer espacio, Baudrillard explica lo siguiente:

En el centro comercial hay cafetería, cine, librería, auditorio, baratijas, prendas de

vestir y muchas otras cosas: el drugstore puede abarcarlo todo de manera

caleidoscópica. Así como las grandes tiendas dan el espectáculo de feria de la

mercancía, el centro comercial, por su parte, ofrece el recital sutil del consumo,

61
 donde todo el «arte» está precisamente en pulsar la cuerda de la ambigüedad del

signo en los objetos y a sublimar su condición de utilidad y de mercancía en un

juego de «ambiente»: neocultura generalizada, en la cual ya no hay diferencia

entre una tienda de comestibles finos y una galería de arte, entre el Play-boy y un

Tratado de paleontología (7).

Entonces, el centro comercial es un centro, realmente, de amalgamiento: la cultura

se mezcla con la moda, la comida, etc. y se crea una “neocultura”. No hay, como explica

Baudrillard, un sentido de diferencia: en el centro comercial, libros, cuadros, restaurantes,

discos, vestidos son objetos que pierden finalmente su identidad, su esencia, para

volverse meros objetos de consumo.

En el contexto de Mala onda, como describí en el primer capítulo, el centro

comercial que simboliza a la sociedad de consumo chilena de inicios de los ochenta es el

Pumper Nic. Este espacio de comercio es un calco24 del modelo de centro comercial

norteamericano, tal como lo reconoce el mismo Matías. De allí que no debe sorprender

que, estando allí, él pueda pasar de comprar discos a cortarse el cabello y antes de ello

haber comprado ropa. La siguiente cita ilustra parte de su recorrido por este lugar:

Salimos de Circus [tienda de discos]. A cada segundo hace más calor y el ánimo

es como de Fiesta de la Primavera, antes de que la suspendieran porque a todo el

mundo le daba por tirarse huevos y bolsas de agua con harina.

—Tengo que cortarme el pelo —me dice McClure—. ¿Me acompañas?

Acepto y decido incluso cortarme el pelo de nuevo, porque el corte surfista no es

para el colegio y no quiero que la inspectora me amoneste. Nos vamos caminando

rumbo a Yamil. Tranquilos, cero apuro. Cruzamos entre las cientos de minas
24
Ver nota ocho

62
 apostadas frente al Drugstore y al Pumper, pero yo estoy en otra. (119; sábado, 7

de setiembre de 1980)

No es raro, entonces, pasar de comprar discos musicales a cortarse el pelo; la

disquera y la peluquería son dos espacios perfectamente compatibles en el gran espacio

comercial: ambos venden. Tampoco es sorprendente que el narrador se detenga a

mencionar que “cientos” estén revoloteando en estos espacios de consumo, pues

justamente es el punto físico neurálgico, podemos decir, de la neo-cultura consumista

que, como se ha visto, se instauró en Chile a partir del giro neoliberal a mediados de los

setenta. Lo importante, sin embargo, de este pasaje es notar que Matías se distancia (está

“en otra”) de esta masa pegada a las vitrinas, lo cual es otro signo de su desdén por la

cultura consumista.

El hipermercado (en este caso la cadena Jumbo), por su parte, también tiene una

marcada presencia en la novela. Pero no porque se le mencione a menudo o sea un lugar

de acción recurrente, sino porque es uno de los espacios de consumo internalizados

dentro de la dinámica diaria. Así, por ejemplo, Matías no duda en afirmar que su familia

está en él cuando ve que ya no hay alimentos en el refrigerador: “El refrigerador está

vacío: deben estar en el Jumbo” (104; sábado, 6 de setiembre de 1980). Asimismo,

cuando en un pasaje describe físicamente la ciudad vista desde un promontorio, aparece

el hipermercado como parte natural del paisaje:

Me acerco a la orilla y miro hacia abajo. Ahí está todo Santiago: mi barrio, lleno

de árboles y edificios blancos, con balcones y ventanales, el Club de Golf Los

Leones, con sus trampas de arena, esa cicatriz que es la Avenida Kennedy, el

hipermercado Jumbo, el cerro Calan y su observatorio plateado, la cordillera que

63
 termina abrupta y seca allá por donde vive Cox. (128; sábado, 6 de setiembre de

1980; mi énfasis)

Con respecto a lo que representa el hipermercado dentro de la sociedad de

consumo, específicamente la chilena de los ochenta, Cárcamo señala lo siguiente: “El

hipermercado nos transporta a un espacio en que los objetos, de un modo hiperbólico, se

sitúan sobre los sujetos de consumo. El hipermercado es la exageración de la oferta, la

sobreproducción del deseo consumidor” (31).

Podemos deducir que, como el centro comercial, el hipermercado es una

consecuencia directa de la nueva cultura de consumo que se gesta con la adopción de las

políticas neoliberales. En esta nueva cultura consumista, como anota Cárcamo, sucede

que hay espacios donde el objeto de consumo es más importante que el consumidor

mismo, pues este se halla alienado en su deseo desmedido de consumo que, a su vez, es

alimentado por la sobreoferta, con lo cual se crea un círculo vicioso muy difícil de

romper.

En Mala onda podemos ver esta sobreoferta en el siguiente pasaje, en el cual

Matías cumple con la tarea de comprar licores que le ha asignado su padre: “Miro la

oferta, casi toda importada. Saco botellas a destajo: Johnny Walker Etiqueta Negra,

Stolichnaya, tres Tanqueray, un Napoleón, Cointreau, ron Bacardi, tarros de cerveza

Heineken, dos tequilas con gusanos al fondo” (281; martes, 9 de setiembre de 1980). La

amplia carta de licores y la cantidad de los mismos hacen posible que el personaje pueda,

como dice, comprar “a destajo”, es decir, sin limitaciones. Podemos deducir aquí que la

sobreoferta alimenta al mismo tiempo el deseo consumista de Matías y, por ello, termina

64
en una compra exagerada.25

Finalmente, es importante mencionar que, en Mala onda, se establece un vínculo

entre la neo-cultura consumista y las altas esferas del gobierno no ya en el sentido de las

políticas públicas neoliberales, sino más bien en un sentido de corrupción. Así, por

ejemplo, se menciona la existencia de un bar (Juancho’s) de moda cuyo éxito radica en

los buenos auspicios que tiene el dueño con personalidades ligadas a la plana mayor de la

dictadura. Matías lo explica en el siguiente pasaje:

Uno de los puntos altos del Juancho’s es que el Toro, que en realidad se llama

Juan, nos fía. Más bien, tiene varias cuentas abiertas donde uno anota lo que

gasta. Y si al cabo de un mes uno no tiene el billete suficiente para pagar, el Toro

y su equipillo se lo cobran directamente a los viejos de cada uno. Lo genial es que

los viejos siempre pagan, porque el Toro está asociado al Padrino y al sobrino de

Pinochet. Eso es lo que une a toda esa red nocturna que incluye varios bares,

pubs, cabarets, traficantes de jale y pepas, casas de masajes, saunas y quién sabe

qué más. (64; viernes, 5 de setiembre de 1980)

Entonces, las nuevas dinámicas de consumo excesivo que se instauraron en Chile,

no solo abarcan el mundo legal y vistoso (representado en el centro comercial y el

hipermercado, como hemos visto), sino también un submundo criminal que puede

realizar sus operaciones impunemente gracias a sus relaciones corruptas con el gobierno.

Los tentáculos del consumismo, podemos argüir, abarcan tanto la neo-cultura oficial que

25
Vale mencionar aquí que, por más que, como veremos en el siguiente capítulo con más detalle, el
personaje de Matías reniegue de los “valores” que trata de imponerle la sociedad consumista, él sigue
siendo parte de ella y de sus dinámicas. Sin embargo, actitudes como la de compras desmedidas (o comprar
desmedidamente) son más bien una excepción dentro de la conducta del personaje, quien, ante todo, es un
gran cuestionador.

65
se puede promocionar en los medios masivos, así como la subcultura delincuencial que,

aunque se maneje en las sombras y en el disimulo, tiene también una amplia gama de

ávidos consumidores.

4.3 El cuerpo como objeto de consumo

Baudrillard comenta que bajo el imperativo de la sociedad de consumo, algunas

estructuras sociales tradicionales pierden su arraigo y, luego, son reconstruidas de un

modo ridiculizado:

En todas partes asistimos a la desagregación histórica de ciertas estructuras que

celebran de algún modo, bajo el signo del consumo, su desaparición real y, a la

vez, su resurrección caricaturesca. ¿La familia se disuelve? Entonces se la exalta.

¿Los niños ya no son niños? Entonces se sacraliza la infancia. ¿Los viejos están

solos y fuera del circuito? Todos se enternecen colectivamente ante la vejez. Y lo

que es aún más claro: se magnifica el cuerpo precisamente cuando sus

posibilidades reales se atrofian y cuando está más acorralado por el sistema de

control y de restricciones urbanas, profesionales y burocráticas. (113; mi énfasis)

Podemos suponer que esta “resurrección” de la familia, de la niñez, la vejez y,

ciertamente, el cuerpo, finalmente vuelve a estos no solo caricaturas, sino objetos de

consumo que, a su vez, propician otros objetos de consumo, como escuelas de padres,

libros sobre cómo sobrellevar la vejez, etc. En el caso concreto del cuerpo, que es la

dimensión que me interesa, su “resurrección” es en forma de una especie de vitrina, la

cual exhibe ciertos “valores” (o la falta de ellos, lo cual es una condena) que se exaltan

66
(lozanía, delgadez, sensualidad). Sin duda, siempre el cuerpo ha tenido “exigencias”, pero

en la sociedad de consumo estas están asociadas a una serie de industrias, como la

publicidad. En Mala onda, un claro ejemplo de alguien que luce su cuerpo para demostrar

su éxito es el padre de Matías (ver la descripción citada en el primer apartado).

Ahora bien, en esta caricatura del cuerpo exaltado podemos incluir, sin duda, a la

sexualidad. Una serie de restricciones –sociales, políticas, morales– se imponen, pero al

mismo tiempo hay una constante exacerbación de lo sexual (nuevamente la publicidad es

un buen ejemplo). El problema es que en esta ebullición el sexo se vuelve un objeto de

intercambio más, se desacraliza y se convierte finalmente en una habitualidad. Pero se

trata, claro, de una habitualidad que, como la compra de ropa de marca, también es

importante “practicar”.

Así, en Mala onda, por ejemplo, el “éxito” del padre de Matías no solo se mide en

lo económico, sino también en lo sexual: “Tiene minas por kilos. No son inventos, sino

reales, con harta cadera, harta teta. Culea de lo lindo, me consta” (57; viernes, 5 de

setiembre de 1980). Entonces, el sexo se vuelve también un distintivo de estar en la

cúspide de la sociedad de consumo: es un objeto que también se puede comprar, y a

mayor altura en la sociedad de consumo, mayor la posibilidad de acumulación (y la

acumulación, por supuesto, implica en este caso una degradación).

Pero aún más que el padre de Matías, es su tía política Loreto Cohn, quien

desesperadamente usa la sexualidad como un medio para mantener su, digamos, vigencia

social. No solo basta con vestir buena ropa, sino con demostrar (y demostrarse) que

todavía es sensual. Matías la describe así: “Mi tía Loreto les quita la cáscara a los

camarones como seguro les saca el preservativo a todos los tipos con los que se ha

67
metido. Es una especulación de mi parte, pero estoy seguro que es verídica.

Absolutamente. La pobre es medio puta, pero ahí está su gracia, supongo (122; sábado, 6

de setiembre de 1980)”.

Días más tarde, cuando Matías se va de su casa, ve a su tía política en una

situación que refuerza su especulación:

Loreto Cohn, despeinada y con una blusa semitransparente, con buena parte de los

botones abiertos, le acariciaba el rostro a un tipo moreno, casi de acero, con el

pelo cortísimo, a lo milico, no mayor de veinticinco. El tipo, que andaba de terno,

se hacía el duro-de-seducir y la tía Loreto, maquilladísima, parecía simplemente

una puta. Una pareja más normal, en la mesa vecina, miraba la escena con algo de

asco. En especial cuando el tipo se echó hacia atrás y ella se le acercó aun más y

comenzó a besarlo, manchándole el cuello blanco con un rouge color rojo sangre.

(298; martes, 9 de setiembre de 1980)

El ritual de seducción aquí es, en realidad, una transacción consumista y

devoradora (el personaje femenino parece estar vampirizando con su colorete rojo sangre

a quien pretende seducir): Loreto Cohn necesita “comprar” con su cuerpo un

reconocimiento que le exige la sociedad de consumo (que todavía es atractiva, podemos

suponer) y el seducido de turno, como en una transacción comercial, no cede fácilmente

para no bajar su valor. Ciertamente, este tipo de situación no es exclusiva de la sociedad

de consumo (se puede decir que el arte de la seducción, en general, es como un negocio),

pero sí es cierto que en ésta el sexo ha pasado a ser un mero objeto de intercambio que le

da prestigio a quien lo posee, como también puede darlo un reloj caro o un automóvil de

lujo.

68
 Como dije en la introducción de este capítulo, el consumismo excesivo que se

refleja en Mala onda llega más allá del uso de objetos, con lo cual se corrobora lo

firmemente instalados que están los valores consumistas en el entorno de Matías. Él

mismo, en más de una ocasión, rememora escenas en las que se le ve inmerso en este

consumo sexual. Sin embargo, reconoce que no es como su padre: “Soy un romántico. O

un tímido. Más bien un huevón. Para mi padre, en cambio, engrupirse a una mina es tan

fácil como encender la tele” (57; viernes, 5 de setiembre de 1980). Lo importante de estos

adjetivos que Matías se autoimpone corroboran una vez más que, pese a estar inmerso en

un entorno consumista, tiene una sensibilidad especial. Es esta, finalmente, la que hace

que se sienta incómodo con quienes lo rodean y se dé en él un proceso de

desfamiliarización.

Se ha visto, entonces, las consecuencias reales de las políticas neoliberales

instauradas por la dictadura pinochetista. Se trata, en suma, como expone Baudrillard, del

nacimiento de una nueva cultura que le rinde culto al consumo. Pero también, como anota

Jáuregui y corrobora Cárcamo (y musicalizan Los prisioneros, podemos decir), en el

contexto concreto en el cual se desarrolla la obra se crea una dinámica social que hace

mucho más grande la brecha entre quienes pueden beneficiarse de las políticas

neoliberales y quienes no. Se crea, pues, un nuevo tipo de identidad social que, grosso

modo, distingue a beneficiados de desplazados. Pero ya no se trata necesariamente de un

desplazamiento físico, sino de uno en el que aquel que no tiene las posibilidades de

sumarse a la ola consumista queda fuera de la nueva sociedad y de la nueva cultura.

69
 Este capítulo, además, deja bastante claro que el personaje de Matías vive en las

entrañas del aparato consumista que ha producido toda una neo-cultura cuyo discurso ha

calado hasta las dimensiones más íntimas de las relaciones humanas. Se trata, pues, de un

entorno del cual es difícil salir, pues su “mala onda” lo contamina todo. Sin embargo,

como también se ha podido corroborar, si bien el personaje forma parte de este contexto,

tiene una distancia crítica frente al mismo. Será esta la piedra angular para que, como se

verá en el siguiente capítulo, el personaje logre un proceso de desfamiliarización y

obtenga una identidad más auténtica frente a la alienación que su entorno le propone.

70
 5 Ruptura con el entorno

En este capítulo de la tesis me detendré a examinar el proceso de deshabituación

de Matías que, como he propuesto, es el que, a su vez, genera un efecto de

desautomatización en el lector. Ahora bien, la deshabituación del personaje, si bien tiene

su punto álgido cuando Matías confronta a su tío embajador y decide irse de su casa, no

se da de un modo espontáneo; por el contrario, es todo un proceso complejo que se va

consolidando y que tiene efectos en la construcción de la personalidad del personaje que

se ve hacia el final de la novela.

Entonces, dividiré el análisis, primero, en los dos elementos que le facilitan a

Matías romper concretamente con su entorno, aunque realmente la huida de su casa no

sea un hecho predecible (de allí su importancia, como veremos). Estos son, por un lado,

el viaje a Brasil, que le permite conocer una realidad distinta (más libre y auténtica) a la

que vive en su país, con lo cual puede cuestionar la habitualidad en la que ha estado

viviendo. Por otro lado, el arte –a través de la literatura y un cantante de rock inventado

por Fuguet– le confirma a Matías que sí es posible desvincularse del entorno habitual y

tener una voz auténtica.

En segundo lugar, me detendré en el incidente que propicia que Matías salga de su

casa y que es, como he mencionado, el momento cumbre de desfamiliarización en la

novela. Es por ello que este episodio merece un detenido análisis por su importancia

dentro del hilo narrativo de la novela, así como también porque es la demostración que

los elementos arriba mencionados que ayudan a Matías a deshabituarse de su entorno,

tienen un efecto real en el personaje más allá de sus elucubraciones.

71
 Tras los análisis de los acápites mencionados, me detendré a ver cómo,

finalmente, todo el proceso de deshabituación tiene un efecto real e importante en el

desarrollo humano del personaje.

5.1 El viaje a Brasil como primer elemento desfamilarizador en Matías

Se puede afirmar que ya desde la sala de espera en el aeropuerto de Río de Janeiro

se empezó a germinar en Matías un gran malestar por el hecho de tener que regresar a su

vida habitual: “Esto de tener que regresar [a Chile] me deprime, me tiene enfermo, ha

terminado de arruinarme la semana” (19; jueves, 4 de setiembre de 1980). Y ya una vez

en Chile, la depresión que lo invade tiene como base la certeza de que no volverá a

repetir la experiencia de libertad y despreocupación que tuvo en Brasil: “Como si, de

puro volado, hubiera apretado record en vez play y después cachara que mi cassette

favorito se borró para siempre: quedan los recuerdos, seguro; hasta me sé la letra, pero

nunca más volveré a escucharlo. Cagué. Estoy de vuelta. Estoy en Chile” (37; viernes, 5

de setiembre de 1980).

En Brasil, Matías encontró un espacio de mayor libertad y un amor desenfadado

con el personaje de Cassia, que aparece solo como un feliz recuerdo en la novela, pero

que lo hizo vivir momentos inolvidables en donde la experiencia vital era más importante

que el consumo. Volver ha sido, para el personaje, como darse cuenta que el entorno en el

que se mueve en Chile es realmente frívolo y monótono; la comparación causó en él esta

especie de despertar. De ahí la siguiente afirmación:

72
 Algo estaba fallando. Este regreso, regreso que siempre supe iba a ocurrir, me

estaba resultando más complejo y menos atractivo de lo que jamás pude imaginar.

La gracia de viajar, pensaba, era justamente volver para recordar lo vivido. Pero

ahora era distinto. Era como si no pudiera estar acá. Había algo de miedo, un

ruido ausente, como cuando uno de estos milicos dispara un arma vacía; algo de

asco, de cansancio, una desconfianza que me estaba haciendo daño, que no me

dejaba tranquilo. Pero no era solo eso: era mi familia, quizás; los amigos, la

ausencia de minas, la onda, la falta de onda, la mala onda que lo está dominando

todo de una manera tan sutil que los hace a todos creer que nada puede estar

mejor, sin darse ni cuenta, sin darnos ni cuenta aunque tratemos. (101 – 102;

sábado, 6 de setiembre de 1980; mi énfasis)

Eso que Matías siente que “estaba fallando” podemos leerlo, en realidad, como el

impacto que produjo en él la desfamiliarización con respecto a su entorno que le permitió

su viaje a Brasil, como comenté líneas arriba; la “falla” es la ruptura con la percepción

habitual. Prueba de ello es lo que dice hacia el final de esta cita: hay una mala onda que

subrepticiamente está corroyendo todo y nadie se da cuenta; por el contrario, piensan que

están en el mejor momento y no se cuestionan al respecto. Pero Matías –aunque se

incluye en el grupo– sí se ha dado cuenta del estado de las cosas, a diferencia de su

entorno, quienes parecieran haber caído en esa pasmosa habitualidad de la que habla

Shklovsky que puede incluso volver la vida en un sinsentido.

Es así que en los días subsiguientes a su regreso, Matías siente que ya no encaja

como antes con su grupo de amigos y, sobre todo, se permite criticarlos (y, por añadidura,

criticarse, pues él es parte de ese entorno). De ahí, por ejemplo, el siguiente comentario:

73
“Y eso [haber usado la influencia de su padre –un alto mando de la Armada de Chile–

para salir de un apuro] lo hacía sentirse [a su amigo Nacho] miembro de los elegidos, de

esa nueva aristocracia, que a mí, cada día me parecía tan pendeja como sobrevalorada”

(100 – 101; sábado, 6 de setiembre de 1980; mi énfasis).

Evidentemente, esa “nueva aristocracia” son los allegados y/o simpatizantes del

gobierno que se beneficiaron con las políticas neoliberales que, como se vio en el primer

capítulo de esta tesis, se impusieron en Chile a partir de los setenta y le permitieron a la

élite entrar en una gran vorágine consumista. Es interesante, por ello, que el narrador

adjetive de “sobrevalorada” a esta nueva camarilla de ricos y poderosos: ellos que son

grandes consumidores de objetos probablemente sobrevalorados –en el valor real y en el

simbólico– que se ofrecen en el mercado (en los malls, en los supermercados, etc.) son, a

su vez, por esta conducta frívola, considerados como “sobrevalorados” por Matías. Él,

gracias a la deshabituación que le produjo el viaje a Brasil, puede construir un lugar de

enunciación alterno que le permite hacer estas observaciones críticas.

El lunes 8 de setiembre de 1980, Matías debe volver al colegio. Han pasado

apenas cuatro días, pero Matías ya se siente bastante hastiado de su entorno y, como

consecuencia, empieza a hacerse ciertos cuestionamientos importantes:

Un par de dilemas, serios traumas, decisiones. ¿Qué hacer? ¿Virarse? ¿Mandar

todo a la cresta? ¿Escapar?

¿Qué pasaría? ¿Pasaría algo? Imagínate. Piénsalo un poco, pongamos las

cosas en la balanza.

¿Qué pasaría? ¿Qué?

74
 Y si te fueras, por ejemplo, si te marcharas sin mirar atrás, asumiendo la

soledad, sabiendo que puede ser un error, un grave error, pero igual te sentirías

bien, ¿lo harías? Perderías la seguridad pero, ¿qué significa estar seguro? ¿alguien

lo está? ¿podrías admitir, sin hacer trampas, que realmente estás seguro?

Hay preguntas que es mejor dejar sin responder, ¿no? (204; lunes, 8 de

setiembre de 1980)

Es claro, entonces, que Matías siente una gran desesperación por escapar de todo

ese mundillo banal corroído por lo que él considera es la “mala onda”. Estos

cuestionamientos que se ven a través de las preguntas retóricas que el personaje se hace,

causan una desestabilización en el mundo interior de Matías y corroboran que el viaje

provocó en él un efecto desfamiliarizador cuyas consecuencias se empiezan a desatar

rápidamente. Es en este punto que el arte juega un rol importante, pues se vuelve un

punto de apoyo para que estas dudas sean respondidas y, subsecuentemente, lleven al

personaje a romper con su entorno (esto, por supuesto, lo podemos corroborar en

retrospectiva, pues la súbita huida de casa, como mencioné, no es un hecho que se pueda

anticipar).

5.2 El arte como segundo elemento desfamiliarizador en Matías

En la noche del viernes, 5 de setiembre de 1980, Matías tiene el siguiente diálogo

con su amigo el barman Alejandro Paz, quien le pregunta por un libro que le ha prestado:

–¿Y? ¿Leíste lo que te pasé?

–¿El Penthouse?

75
 –Leer. No pajearse, huevón.

–Ah, sí, el libro ése.

–Salinger. Más respeto, compadre.

–No he tenido tiempo.

–Read it.

–Otro día. Chao. Nos estamos viendo.

–Sí, pero léelo. (82; viernes, 5 de setiembre de 1980)

El libro en cuestión es The Catcher in the Rye (1951) de J.D. Salinger. El desdén

de Matías con respecto al texto desaparece cuando lo lee pocos días más tarde y es tal su

entusiasmo que, el martes, 9 de setiembre de 1980 siente muchas ganas de agradecerle a

Alejandro Paz por haberle dado el libro: “Quiero contarle al Alejandro Paz sobre Holden

y agradecerle que me haya prestado el libro” (247; martes, 9 de setiembre de 1980).

Ese día, además, Matías ha roto con su rutina habitual y ha decidido no entrar al

colegio (en la noche de ese mismo día la ruptura con su mundo habitual será

determinante, pues es cuando se va de su casa). En vez de eso, decide ir de paseo por la

ciudad y, para ello, asume la identidad del personaje principal de la novela de Salinger:

Y me doy cuenta de que sí, quizás es verdad, quizás Holden, o su voz, o su forma

de ser sí pueden ser llevados a la práctica. Eso es lo raro. Nunca me había pasado

algo así con un libro ni una película, ni siquiera con un disco. O una persona.

Esto de asumir su identidad tiene su encanto, pienso. Pero también me

asusta, porque largarme a mentir así fue algo incontrolable, compulsivo. Cómo

haber hecho la cimarra. Es como si Holden Caulfield se hubiera posesionado

enteramente de mí. Como en El exorcista: el diablo se ha apoderado de mi mente.

76
 No sé qué me está ocurriendo. Igual puede que todo esto estuviera ya dentro.

Estas ansias e impulsos, esto de querer cortar con todo. (250; martes, 9 de

setiembre de 1980; mi énfasis)

Como vimos en el apartado anterior, Matías siente que ya no encaja –ni quiere

hacerlo– en su entorno y que busca una manera de salir de él, de encontrar una identidad

alterna que lo aleje de toda la “mala onda” que él siente en el ambiente. La literatura, en

ese sentido, a través del personaje de Holden Caulfield (quien tiene similitudes26 con

Matías), le sirve como una vía para poder encontrar una “nueva” identidad a través de la

cual, paradójicamente, puede sentirse realmente auténtico. De allí el “encanto” que él

menciona.

Ahora bien, es importante remarcar que Matías no comete un acto de alienación al

“asumir” el rol de Holden Caulfield. Como él mismo dice en el pasaje, se trata de llevar a

la práctica lo que este personaje puede representar: cinismo y rebeldía ante la vida y

desprecio por el entorno acomodado que lo rodea. Sin embargo, como es natural,

reproducir la “voz” de Caulfield le causa cierto temor, pues lo saca de su universo

habitual. Como en el viaje, asumir y reproducir el gesto “caulfieldiano”, por decirlo de

alguna manera, desfamiliariza a Matías y lo hace mirar de un modo distinto su realidad.

Pero en esa nueva mirada, que es una mirada detenida, sopesada, que no es automática,

descubre, como él mismo comenta, que tal vez realmente él es como Caulfield, que tiene

sus mismos impulsos y deseos de autonomía y autenticidad.

26
Holden Caulfield y Matías comparten varias similitudes, entre ellas que ambos son adolescentes
de diecisiete años, son de familias adineradas y huyen de sus respectivos domicilios (en el caso de Caulfield
se trata de una residencia estudiantil). Ambos, además, tienen una visión muy crítica y, al mismo tiempo,
desdeñosa de su entorno. También son personajes que se detienen a analizar a las personas que los rodean
y, generalmente, les encuentran más defectos que virtudes.

77
 The Catcher in the Rye, al igual que Mala onda, está narrada en primera persona y

no tiene ningún elemento formal destinado a romper con la percepción habitual. Es

también el contenido más que la forma lo que genera el efecto desautomatizador. A

Matías, dentro de la ficción de Mala onda, le sirve como un medio para poder encausar

su voz propia, su identidad, que parece haber estado silenciada por la vida automática

consumista en la que se mueve su entorno.

Pero además de Caulfield, sale a relucir otro personaje (igualmente presentado

ante él por su amigo Alejandro Paz27) que le sirve como refuerzo en la construcción de su

identidad. Se trata del rockero inventado por Alberto Fuguet llamado Josh Remsen. Este

músico, por cierto, no es conocido en Chile, no está en boga de la mayoría (y quizás de

ahí el interés de Matías). Así, por ejemplo, cuando Matías trata de conseguir algo de su

música, no puede:

–¿Tiene algo de Josh Remsen?

–No lo ubico –me dice la vendedora de la Feria del Disco que, como es típico,

está repleto de liceanas en uniforme mirando cassettes en español.

–Pero, ¿no tiene discos importados?

–Todos nuestros discos son importados.

27
Alejandro Paz y la profesora de literatura Flora Montenegro forman parte de las voces disímiles
que reproduce la voz narrativa, como se menciona en el capítulo sobre el narrador. En ese sentido, es
importante señalar que Matías finalmente elige las recomendaciones (Salinger, Remsen) de Alejandro Paz
antes que el discurso “intelectualizante” de la profesora: “Me apestan esas propuestas intelectualizantes: tú
eres así, por lo tanto piensas asá. Sí, quizás sea verdad: no soy igual a la Antonia. Y me alegro de no serlo.
Pero no por eso soy la Flora, ni el brazo armado del MIR [Movimiento de Izquierda Revolucionaria] (264;
martes, 9 de setiembre de 1980).
Es lógico que si Matías estaba en búsqueda de un camino a través del cual poder canalizar su voz,
la propuesta de la profesora no sea la indicada: si bien es distinta a la de su entorno, también supone un
encasillamiento. Ya no es el encasillamiento en el mundo consumista, pero sí en el ideológico que, como él
dice, le da un molde predeterminado. En cambio, las recomendaciones de Alejandro Paz son eso mismo,
recomendaciones, no imposiciones. Y, finalmente, dentro de estas, Matías encuentra personajes –Caulfield,
Remsen– que se parecen mucho a él y, por lo tanto, pueden ser el caudal por el cual puede encontrar su
propia voz.

78
 –¿Le suena el álbum El Coyote se comió al Correcaminos?

–No –me responde con cara de asco.

–¿Y The Sleeper Must Awaken?

–Lo siento.

Quizás tengan el disco en Circus. Pero la sola idea de ir para allá me deprime. Lo

más probable es que no lo tengan. (325; miércoles, 10 de setiembre de 1980)

Llaman la atención los títulos de los álbumes musicales de este artista. En el

primer caso (El Coyote se comió al Correcaminos) se trata, evidentemente, de una chanza

al famoso dibujo animado producido por la Warner Brothers Wile E. Coyote and the

Road Runner, traducido al castellano como El coyote y el correcaminos. En esta

caricatura el coyote, pese a sus innumerables intentos, jamás puede cazar al

correcaminos; las trampas terminan volviéndose siempre contra él. Remsen le da una

vuelta de tuerca a la habitualidad a la que somete esta caricatura en sus sketchs, al

cumplir el cometido del coyote.

El segundo título por el que pregunta Matías, sin embargo, es el más revelador en

cuanto al tipo de artista que es Remsen dentro de la ficción de Mala onda. El durmiente

que él quiere despertar puede leerse como el mismo sujeto habitualizado al que

Shklovsky quisiera despertar a través del arte como herramienta desfamiliarizante. Ese

durmiente que debe despertar también es, por supuesto, Matías, quien justamente quiere

despertar y desprenderse de la mala onda de su entorno y ser un individuo más autónomo.

Finalmente, para gran alegría de Matías, Remsen y Caulfield se juntan en la

reseña que se hace sobre el primero en una revista de música:

79
 Busco el artículo central, meto la pajita en el vaso, trago el chocolate amargo y

leo:

Si Holden Caulfield hubiera nacido veinte años después, seguro que se

hubiera convertido en Josh Remsen, el primer rockero postpunk, antidisco, criado

en el exclusivo Upper East Side de Manhattan, hoy un héroe del East Village,

lugar donde, después de años de vagabundeo compulsivo que lo llevaron desde

las plantaciones de marihuana de Jamaica a los bares más duros de Dublín, este

chico frágil pero tenso, de veintidós años, que nunca terminó la secundaria pero

mete a Joyce en sus erráticas y embriagadoras letras ha encontrado algo que, por

ahora al menos, se atreve a llamar hogar. Por fin.

Después grito de felicidad, a todo dar. La gente que atosiga el local me

queda mirando, aterrada. Yo me pongo los anteojos oscuros y mi gorra de cazador

roja con negro, enrollo mi Village Voice y salgo como si nada –como si todo–

hubiera pasado.

Por fin. (319 – 320; miércoles, 10 de setiembre de 1980)

El reportero que dice que Holden Caulfield sería, si hubiese nacido años después,

Josh Remsen demuestra que Holden Caulfield representa una opción de autenticidad que

va más allá de él mismo; es la metáfora de una identidad que busca diferenciarse del

resto. El grito de felicidad de Matías, entonces, podemos intuir, es porque termina de

corroborar que asumir la identidad de Caulfield le proporciona un camino válido, que el

“sacrificio” de abandonar su casa (en el momento que lee el Village Voice28 ya se ha ido)

es más que un capricho; es, en realidad, el hastío de quien se ha desfamiliarizado de lo

28
Matías elige esta revista, pues días antes su amigo el barman Alejandro Paz le había comentado
que allí entrevistaban a Josh Remsen.

80
cotidiano y que busca encontrar una opción que no esté dada por lo predeterminado. De

allí que salga de la cafetería “como si nada”, pero, a la vez, por fin, esté más claro que es

válido sentir ese distanciamiento del entorno y buscar una voz propia. Remsen se lo ha

terminado de confirmar.

5.3 El momento clave de la ruptura con el entorno

La incomodidad creciente de Matías, como es lógico, empieza a ser percibida por

sus amigos. Es así que el martes, 9 de setiembre (fecha clave dentro de la trama de la

novela, como veremos), recibe una llamada de su amigo Lerner, quien le hace saber que

ya la “mala onda” de Matías es evidente y lo conmina a que se rectifique:

–La Luisa tiene razón: contigo ya no se puede hablar. Has perdido

totalmente la capacidad de goce, de pasarlo bien. Lateas.

–¿Tú que haces hablando con la Luisa? ¿Y por qué esa huevona se mete

en lo que no le importa? Si hay algo que me apesta son los chismes. Se nota que

esta tropa de conchas de su madre no tiene vida propia con la cual entretenerse.

Yo por lo menos tengo problemas, lo que es algo. Este país está seriamente

enfermo, huevón. Me carga.

–El que está enfermo eres tú.

–Si lo estoy, es problema mío. No te metas.

–No, si ya nadie se va a meter. Que eso te quede claro. Tu actitud deja

harto que desear. Con razón el Nacho no te pesca. Y esas fugas, ¿qué onda? No sé

para qué te viraste de lo del Rusty. Fuiste el comentario de la noche, compadre. Si

81
 hasta al Chino le caíste mal. Lo mismo ocurrió donde la Barros. La propia

Antonia, me lo contó la Luisa, fue la que empezó a lanzarte mierda.

–Y tú estás de acuerdo. Me queda todo claro.

–No se trata de eso, Vicuña. Te has metido en una onda muy mala;

deberías cortar el hueveo antes de que el hueveo te corte a ti.

–Sabes qué más, Lerner, no te metas en lo que no te importa ni entiendes y

ándate lo más tranquilo posible a la mierda.

–Problema tuyo, entonces.

–Exacto: problema mío. (271 – 272; martes, 9 de setiembre de 1980)

El reclamo que le hace Lerner a Matías de que deje el “hueveo” es, podemos

decir, un reclamo para que vuelva a la vida “normal”, “habitual”, despreocupada y

consumista. Pero eso ya no es posible: recordemos que Matías considera como

“sobrevalorada” a la nueva aristocracia a la que pertenecen él y sus amigos. Ya no ser una

pieza más dentro del engranaje hace que sus amigos se incomoden ante él: deja de

reproducir el patrón con el que todos se sienten cómodos –como la admiración desmedida

a lo norteamericano, en este caso encarnada en el personaje de Rusty Ratliff al que todos

adulan, pero que Matías desprecia– porque justamente están habituados a él.

Sin embargo, esta ruptura explícita (ya hemos visto que él desde varios días antes

toma distancia) con los amigos que sucede la tarde del martes, no es un acontecimiento

de la misma magnitud del que ocurre esa misma noche en la casa de Matías, donde se

está llevando a cabo un agasajo para un tío suyo que es embajador (no en base a sus

méritos, pero sí a sus influencias). Veamos este episodio –acaso el más importante–

dentro de la novela:

82
Yo abandono el bar y me acerco al comedor. Mi padre está ahí, sujetando el vaso

con todas sus fuerzas. Con la cabeza gacha. El tío Sergio se acerca y mira con

atención las carnes y jamones y ensaladas y langostas y frutas y alcachofas

rellenas.

–Y después dicen que en Chile no hay qué comer –comenta.

El resto de los concurrentes ríe de buena gana ante el humor y la rapidez del

embajador. Yo lo pienso un segundo. Pero no hay nada que pensar, siento. Es lo

que debo decir. Y lo digo:

–Por qué no se da una vuelta por las poblaciones y deja de hablar

huevadas.

Mi tío queda lívido. Nadie dice nada. Yo ni siquiera trato de respirar. Pero no

pestañeo.

–Sergio, perdona –interviene mi madre–, pero este niño está borracho y no

tiene ningún derecho…

–¿Quién está borracho, madre?

–Córtala, Matías, que te voy a cachetear aquí mismo.

Miro a mi padre pero él no dice nada. El tío Sandro tampoco.

–Ándate a tu pieza. No te quiero ni ver –me grita mi madre.

Sin mirarla, entro a la cocina y me dirijo a la pieza de mi padre. Doy un portazo,

cierro con llave y busco su chequera. Me robo uno, el último del talonario. En el

velador veo su billetera. La abro y saco todo el efectivo. Y un paquetito en papel

plateado que no tiene nada que hacer ahí. Tiritando, abro la puerta, pero no hay

83
 nadie. Voy a mi pieza, agarro mis llaves, la billetera, mis anteojos oscuros, The

Catcher in the Rye y el frasco de Valium.

Después me dirijo a la puerta de salida.

–¿A dónde crees que vas? –me grita mi madre frente a todos.

–No creo que sea de tu incumbencia.

–Esteban, dile algo. Pégale.

–Matías, calma –me dice mi padre–. No vas a ninguna parte.

Mi madre se acerca a mí. Percibo su furia:

–Si sales de esta casa, no vuelves.

–Así será, entonces.

–Córtala, Matías. Cálmate. Después te vas a arrepentir. Yo te conozco.

–Mentira: tú no me conoces. No me conoces para nada. (294, 295 – 296;

martes, 9 de setiembre de 1980; mis énfasis)

Hasta antes de este episodio, la incomodidad de Matías, como se ha visto, se

manifestaba básicamente en sus pensamientos, reflexiones y en algunas acciones como

no ir al colegio o el diálogo con su (ex) amigo Lerner que se vio líneas arriba. Sin

embargo, nada tan contundente y abrupto como increpar a un pariente y

subsecuentemente irse de su casa podía predecirse (Matías es echado, sí, pero tiene la

oportunidad de arrepentirse y quedarse, sin embargo no lo hace). Hasta el día anterior a

este evento, la idea de “virarse” era todavía parte de una serie de dilemas que el personaje

no quería responder. Es por ello que considero este evento como el punto de inflexión

más importante dentro de la novela en tanto esta como herramienta de desfamiliarización

ante la sociedad consumista. De pronto, la increpación al tío embajador transforma el

84
relato que, como decía, se mantenía en la línea de las reflexiones y acciones no

demasiado drásticas. En ese sentido considero esta escena como el equivalente a los

ejemplos de desfamiliarización propuestos por Shklovsky; creo que, si bien en su

conjunto la novela tiene una esencia desfamiliarizante hacia la sociedad consumista, este

momento es el que le da una fuerza especial a este efecto, pues se trata de una acción

violenta (en el sentido de lo inesperado) que produce un cambio súbito no esperado por el

lector. Cabe mencionar que, incluso, momentos antes de la increpación, a Matías se le ve

muy tranquilo en su labor de barman, se distrae observando a los invitados, le encuentra a

uno un parecido con el actor Robert Mitchum; es decir, ni siquiera en los minutos

previos, digamos, se puede presentir que un evento tan grave va a suceder en la trama de

la novela.

La frase de Matías que desencadena todo este episodio, como él mismo dice, no

fue algo que piensa demasiado, sino que siente que debe decir. Y ese deber que siente,

podemos argüir, es parte de la nueva identidad que empieza a germinar en Matías

(facilitada, ciertamente, por el ejemplo de la figura de Caulfield). La reflexión, que hasta

ese momento formaba parte importante de la vida del personaje, se cambia en segundos

por un sentimiento de indignación que se expresa sin tener mayores contemplaciones.

Matías, con su acción de increpar la broma cruel de su tío, se enfrenta también con sus

propios demonios: al decidir no pensar y, más bien, decir y luego al asumir estoicamente

las consecuencias de su acción, responde finalmente a sus interrogantes de qué hacer con

respecto a su hastío con su entorno. Eso no significa, sin embargo, que ya su vida

adquiera en adelante una línea clara o que las dudas desaparezcan; por el contrario,

aparecen más interrogantes, pero ciertamente su acción de increpar al tío e irse de la casa

85
puede leerse como la acción concreta y definitiva de rompimiento con el entorno. Si antes

ya había roto en pensamiento y en afectos, ahora lo hace en el plano real y concreto.

Matías, ahora sí definitivamente está deshabituado de su entorno, y con esa acción le da a

la novela, como decía, su punto más fuerte para convertirla en una herramienta

desfamiliarizadora de la sociedad de consumo.

Es importante no dejar de lado el diálogo final que mantiene Matías con su madre.

Ella le increpa que se va a arrepentir de su acción de irse de la casa, y la base de su

argumento es que “lo conoce”. Ciertamente, ella conoce a Matías, pero al Matías previo

al viaje al Brasil y previo a la lectura de The Catcher in the Rye (el detalle de que una de

las pocas cosas29 que se lleva Matías sea el libro de Salinger corrobora lo importante que

es este texto en su búsqueda de una identidad auténtica). En otras palabras, conoce al

Matías que estaba habituado al mundo consumista y frívolo. No se ha dado cuenta –ya se

vio cómo realmente vive pendiente del qué dirán antes que de su familia y más tarde se

descubre, además, que tiene como amante a un amigo y socio de su esposo– del cambio

rotundo de Matías y, por ello, considera que apelar a lo que “conoce” de Matías evitará

que se vaya de la casa. Ese conocimiento, sin embargo, está desactualizado.

Pese a que este giro de la trama, cuando se analiza a posteriori, resulta que tiene

como base la deshabituación que sufre Matías gracias a su viaje al Brasil y a la literatura,

también es posible argumentar que es, en sí mismo, otro elemento desfamiliarizador para

Matías. El viaje y la lectura lo deshabituaron en su modo de percibir su realidad y su

entorno; la salida de casa (un segundo viaje, en cierto modo, aunque con otro cariz) lo

29
Los anteojos oscuros quizás sugieren que el personaje, al salir de su casa, quiere, también a través
de la indumentaria, empezar a construir su nueva identidad. En otras palabras, los anteojos oscuros le
permitirían no ser reconocido –y, simbólicamente, no reconocerse él mismo– como el Matías que todavía
vivía con sus padres. Por otro lado, quizás también, metafóricamente, los anteojos implican una nueva
manera de ver la realidad, es decir, tener otra visión de ella.

86
deshabituó en un sentido más concreto, es decir, lo sacó de un espacio físico conocido

para llevarlo por lugares que, aunque parte de su ciudad, no conoce (justamente el primer

lugar al que llega tras subir a un bus sin tener claro a dónde ir es a una de las poblaciones

de las que le menciona al embajador). Esta situación, lógicamente, le causa miedo:

“Estoy perdido, pienso. Me van a matar. Ojalá que no duela” (297; martes, 9 de setiembre

de 1980).

De manera que el proceso de desautomatización de Matías propiciado por el viaje

y la literatura produce, a su vez, otro proceso desfamiliarizante en él, que es el de salir de

su zona de confort conocida para adentrarse en sitios peligrosos que lo confrontan

crudamente con la realidad de su país. Pero esa es la consecuencia inevitable por haber

pasado de las reflexiones y las preguntas al sentimiento y la acción.

5.4 Vida después de la ruptura

Como se sabe, en el plebiscito del 11 de setiembre de 1980 ganó el SÍ (67%) ante el

NO (30%), con lo cual la dictadura del general Pinochet se prolongó por ocho años más.

Ganó, podemos decir, lo habitual, lo acostumbrado. Y, por supuesto, ganaron también

aquellos nuevos aristócratas a quienes Matías considera “sobrevalorados”. Sin embargo,

su propio proceso de deshabituación hace que pueda comprender mejor el miedo que se

produce cuando lo habitual puede cambiar. Así se lo hace saber a su amigo Alejandro

Paz:

Él dice que nos espera lo peor; que lo peor es justamente la calma, el hecho de

acostumbrarse. Yo le dije que quizás, pero que ahora entendía mejor a los del SÍ,

87
 a los que votaron por mantener todo igual porque, ahora lo sé, lo que más asusta

es el cambio, la posibilidad de que todo se te quiebre, se hunda, que todo se te dé

vuelta. Y cambie. (352; domingo, 17 de setiembre de 1980)

En efecto, Matías vive todo el proceso que supone el cambio, es decir, el

quebrantamiento de todas las seguridades. De ahí, por ejemplo, que hasta llegue a pensar

que se va a morir cuando empieza a recorrer zonas que le resultan desconocidas de la

ciudad. También, por ello, pese a que se va de su casa se asegura de llevarse consigo

algunos elementos –dinero, drogas (una legal y otra ilegal) y el libro de Salinger–

familiares que le dan cierta seguridad en medio del mundo de incertidumbre en el que se

interna con su salida. Porque es, ciertamente, una gran incertidumbre la que lo invade tras

abandonar su casa; la suya no es, como hemos visto, una huida premeditada. Es así que

cuando se rompe la burbuja habitual, el mundo y las circunstancias se muestran

desconcertantes y atemorizantes. Matías utiliza la siguiente metáfora para manifestarlo:

Y esta es una de las peores situaciones en que uno se puede encontrar. Es como

estar en un aeropuerto con pasaje para todas partes y no saber qué avión tomar. O

peor: averiguar que ningún avión va a partir. O querer partir y darte cuenta de que

no tienes pasaporte. No sé, algo así. Es realmente molesto y aterrador y se

transforma en un círculo vicioso existencial que no conduce a ninguna parte.

Basta con analizarlo, ponerse a pensar en todas las aburridas y predecibles

oportunidades que nos ofrece el futuro, y en las más entretenidas y fascinantes,

para darnos cuenta de que estamos en serios problemas.

Tú antes no eras así, Matías. (336 – 337; miércoles, 10 de setiembre de

1980)

88
 Por supuesto que, como anota la voz en segunda persona que hace las veces de

consciencia, Matías antes no era así. No era posible que lo fuese, pues la burbuja en la

que vivía le daba ya de antemano una senda que seguir, es decir, seguridades diarias que

marcaban su vida: ir al colegio, salir con los amigos, ir a lugares conocidos, regresar a

casa. Solo al romper con esta rutina y salir al mundo real, es decir, el ir por lugares

nuevos de la ciudad, quedarse en un lugar muy distinto a su casa, ver de cerca las

protestas sociales, etc., es posible llegar a un “círculo vicioso existencial” que finalmente

sí lo conduce a un lugar, que es el de una identidad más auténtica y sólida. Brasil,

Salinger y Remsen lo ayudan a construir una voz auténtica, pero la salida física y

concreta de la rutina es la que termina por concretarla. Así termina por reconocerlo él

mismo a través de otra metáfora, esta vez utilizando la mecánica ciclista:

Lo que ha cambiado, lo que he perdido, son el engranaje, la cadena, la dirección.

He conseguido reemplazarlos por piezas nuevas, más fuertes, más confiables, pero

no es igual. No podría serlo, supongo. Cuando uno juega fuerte, se mete en

caminos difíciles, no transitados, no puede esperar salir sin topones. Queda el

soporte, claro, pero cambian las piezas. Y no es igual porque, al final, uno siempre

se fija en los detalles. Los detalles son los que cuentan. (350 – 351; domingo, 14

de setiembre de 1980)

Entonces, Matías, a través de esta metáfora concluye sobre sí mismo que, si bien

esencialmente sigue siendo el mismo (y es importante que así sea, pues en esa esencia es

donde está la sensibilidad especial que lo diferenció de su entorno y que, en última

instancia, le procuró los sentimientos que desencadenaron todo su proceso de

deshabituación), en la forma, en su nuevo modo de enfrentarse al mundo –y al mundo que

89
produce la “mala onda”– ha tenido importantes cambios; cambios solo posibles, como

decía, a través de todo un complejo proceso de desfamiliarización que termina de

concretarse con la salida de la casa. Solo después de todo este proceso es que puede darse

cuenta de lo que ha sucedido con él en los días siguientes a su regreso a Chile.

Es importante señalar que estos “detalles” importantes que Matías reconoce como

parte de su nueva identidad más auténtica y fuerte, solo se perciben cuando la mirada es

detenida y minuciosa, cuando ha existido previamente un proceso de reflexión. En otras

palabras, cuando ha habido un proceso previo de desfamiliarización en el cual la

percepción habitual se ha detenido y ha podido ser observada y criticada.

Ya con el panorama más claro sobre cuál es su nueva situación y, sobre todo, ya

con su identidad reforzada por esas “nuevas piezas” Matías puede tomar la decisión de

regresar a su casa; es más, ya concluido el proceso de deshabituación que le ha permitido

reformularse como individuo y alcanzar –en la medida que eso es posible en todo ser

humano, por supuesto– una identidad auténtica, no mediada por los dictámenes del

medio, desea volver: “Volví a mi casa, claro. Era lo que debía hacer, fue lo que deseaba”

(350; domingo, 14 de setiembre de 1980; mi énfasis).

Cabe señalar que tras la huida de Matías, en su familia se produce un cambio

radical: se descubre que su madre era amante de un socio de su padre, Sandro Cohn, el ex

esposo de Loreto Cohn, quien al descubrir el affaire se suicida. Luego de este evento

ambos fugan a Argentina. Las hermanas menores de Matías se van a vivir con su

hermana mayor, Francisca, tras estos hechos. De modo que quedan solo Matías y su

padre, quienes, antes de que este último regrese a su casa, se amistan y se van juntos de

90
parranda (este episodio, bastante bizarro, merece ser tema de algún análisis más allá de

los límites de esta tesis).

Sin embargo, el regreso de Matías no está supeditado a estos eventos. De hecho,

como él mismo lo manifiesta, es su deseo volver. Pero este deseo no hubiese podido

germinarse sin antes haber logrado tener una mayor seguridad en sí mismo; seguridad

que, como se ha visto, se termina de consolidar con la salida de su casa. Ese pequeño

viaje por la ciudad es el cierre de la introspección y cuestionamiento sobre el entorno que

empezó en el viaje a Rio de Janeiro.

Entonces, queda claro que el proceso de deshabituación de Matías, si bien tiene su

punto álgido en el comentario mordaz que propicia su huida de casa, es un proceso

complejo que se inicia con el viaje30 a Brasil y se termina de consolidar cuando vive fuera

de su burbuja consumista por un par de días. Todo este proceso, finalmente, hace que el

personaje pueda fortalecer su personalidad y esta sea más auténtica, es decir, no mediada

meramente por los mandatos del aparato propagandístico de la sociedad de consumo.

Solo así puede volver nuevamente a su entorno, a enfrentarlo; toda la experiencia de

desfamiliarización lo ha inmunizado contra la “mala onda” que él siente que corroe a

todo su círculo social y familiar. Solo en este punto de desarrollo vital el personaje puede

permitirse ceder ante la necesidad y el deseo de regresar a su hogar, ya no necesita

30
Es importante señalar que, finalmente, el viaje resulta un elemento de articulación dentro de la
novela. Así, encontramos cuatro viajes: el iniciático a Brasil; el literario –a través de las figuras de Holden
Caulfield y Josh Remsen (con énfasis en el primero) –; la huida de casa y el consecuente recorrido por la
ciudad; y, finalmente, el retorno al hogar. Agregaría un quinto viaje potencial: el de un nuevo tránsito
(ahora ya con el personaje fortalecido) alrededor del entorno y de la sociedad de consumo misma.

91
resistir, pues, como mencioné, ahora está fortalecido y con mejores herramientas para

enfrentar a su entorno.

Ahora bien, este deseo de encontrar una voz más auténtica que se empieza a

vislumbrar desde la incomodidad que siente el personaje por volver a la rutina de su país,

como hemos visto, necesita algunos pilares de los cuales asirse. Matías encuentra estos en

el personaje literario Holden Caulfield, protagonista de The Catcher in the Rye, y en el

rockero ficticio –conectado con Caulfield– Josh Remsen. A través de estos personajes,

Matías descubre que sí es posible tener una voz alternativa a la que el entorno propone.

Pero lo más importante es que, visto en retrospectiva, es el conocimiento de estos

personajes lo que enciende la chispa para que Matías se atreva a confrontar a su entorno

(a través de su reproche a la broma de pésimo gusto de su tío el embajador) y rompa con

él. No es gratuito que uno de los pocos objetos que se lleva de su casa sea su ejemplar de

El guardián del centeno. Tampoco es casualidad que Alejandro Paz, quien le “presenta” a

Matías estos personajes, considere que lo peor que pudo haberle pasado a su sociedad es

que el gobierno Pinochet ganase el plebiscito, pues lo peor es acostumbrarse, habituarse.

92
 6 Conclusiones

Paradójicamente, si el 11 de setiembre de 1973 Chile no hubiese sufrido un Golpe

de Estado, Mala onda no hubiese podido existir ni en términos de su trama ni en términos

materiales. Como se ha visto, el régimen dictatorial instituyó una política neoliberal que

cambió radicalmente la sociedad chilena. Esta mezcla de autoritarismo y desregulación

del mercado son los hitos que marcan el contexto que se reproduce en la novela y que,

finalmente, constituyen todo el universo del cual el protagonista no quiere ser parte.

Asimismo, Fuguet no hubiese alcanzado popularidad si es que no hubiese habido una

apuesta comercial basada en un contexto post-dictatorial. En otras palabras, si a fines de

los ochenta Chile no hubiese estado en el tránsito democrático, la apuesta comercial –

posible, también, gracias a la existencia de un mercado– la Nueva Narrativa Chilena no

hubiese existido.

Sin embargo, la literatura suele ser una respuesta a las contingencias como las que

vivió Chile durante la dictadura. Así, más allá de los factores externos que hicieron

posible la obra de Fuguet, su texto aquí tratado es una representación crítica de los años

oscuros de la dictadura y de sus políticas neoliberales. Este cariz crítico que sin duda

tiene la novela hace posible que pueda leerse como una herramienta desfamiliarizadora.

El régimen de Pinochet instauró una política consumista cuyo sustento supone un

aletargamiento de la percepción (consumir sin preguntar, solo consumir habitualmente, se

podría decir). Al presentarnos un retrato verosímil y, sobre todo, crítico de esta situación,

Mala onda logra un distanciamiento de esta habitualidad consumista y permite

ciertamente una reconsideración por parte del lector y hasta un posible cambio.

93
 Así como tenemos en cuenta el contexto socio-político, también es importante

remarcar la tendencia literaria del autor. Sabemos que Fuguet pertenece a una generación

de escritores que rechaza la etiqueta de “realismo mágico” bajo la cual se suele identificar

a la literatura latinoamericana y que más bien aboga por relatos de corte realista, como

Mala onda. El realismo mágico, podemos decir, configura un universo en el cual el

extrañamiento tiene un espacio limitado para existir. Al crear un universo con elementos

mágicos, fantasiosos, todo lo que ocurre allí se vuelve plausible, es decir, carente del

elemento sorpresa31. Así, una Remedios la Bella que levita no es extraña en el universo

realista mágico de Cien años de soledad. En cambio, en una novela de corte realista, el

extrañamiento es plausible, justamente porque la realidad es un espacio que se puede

desafiar constantemente, como hace Matías al negarse a seguir los preceptos de su

entorno consumista y, por supuesto, al irse abruptamente de su casa.

A Matías lo conocemos a través de la entidad del narrador, que es él mismo. Sin

duda, la figura formal del narrador es el primer elemento que contribuye al efecto

desfamiliarizador. Su conducta dentro del texto, como se ha estudiado, contribuye a que

la percepción del lector no caiga en la habitualidad y, por lo tanto, su atención no

desaparezca. Esto es de vital importancia, pues solo así el lector puede seguir el hilo de la

trama y sentir, a su vez, el efecto desautomatizador que esta brinda. De modo que hay una

trascendental correlación entre forma y contenido que, como se mencionó en la

introducción, constituyen finalmente una fórmula concreta que hace de Mala onda una

herramienta a favor de la desfamiliarización de la sociedad de consumo.

31
Esto no se contradice con el ejemplo de desfamiliarización del narrador caballo en un texto de
Tolstoi que propone Shklovsky. Allí, justamente la desautomatización es porque Tolstoi pertenece a una
tradición realista y al presentar un narrador-caballo causa, indudablemente, extrañeza. Si, por el contrario,
Tolstoi hubiese pertenecido a una tradición donde este tipo de recursos fueran habituales, la sorpresa
realmente no sería tal.

94
 Ahora bien, así como es importante comprender la forma del narrador, lo es

también analizar el entorno con el que convive. La sociedad de consumo que se instauró

en Chile tiene matices muy particulares y terminan por configurar toda una gran

atmósfera que al personaje le resulta repulsiva. Entonces, si contamos con que el narrador

personaje se desautomatiza de su entorno y, junto con él, los lectores, es indiscutible que

se analice la reproducción que se hace del contexto del cual toma una distancia crítica.

Ahora bien, es importante remarcar que el hecho de que la sociedad de consumo que se

retrata en la novela tiene matices locales, no la vuelve un texto regionalista. Finalmente,

el espíritu consumista, que es muy parecido en todo Occidente (y Latinoamérica es parte

de Occidente aunque con sus matices locales, por supuesto). De modo que Mala onda

tiene un efecto desfamiliarizador que podríamos denominar de amplio espectro.

Todo esto, finalmente, nos hace llegar a Matías en su dimensión de personaje.

Podemos concluir que, gracias al proceso de deshabituación que se lleva a cabo en el

personaje mismo y que se inicia, como vimos, en el viaje a Brasil y se consolida con la

salida de la casa familiar, Matías finalmente se salva de una vida que podría haberse

perdido en la nada de la frivolidad consumista. Como decía en la introducción, el temor

de Shklovsky de que el miedo a la guerra se pierda por la habitualidad, se puede

extrapolar a nuestros días como el temor a que la sociedad consumista, paradójicamente,

termine por consumir al individuo, quitándole su humanidad y volviéndolo un mero ente

que consume y sigue las líneas que todo el aparato propagandístico de la sociedad de

consumo le dicta. Matías se salva de este peligro de una vida sinsentido gracias al viaje, a

la literatura, pero también porque su personalidad –así lo demuestra a lo largo de la

novela– es más sensible y perspicaz que la de su entorno.

95
 Sin embargo, la sensibilidad y la perspicacia no son, por supuesto, virtudes únicas

de Matías. El gran aporte de Mala onda es que logra que el lector (quien se ha mantenido

como agente activo durante toda la novela, gracias a los elementos formales y de

contenido que ella le brinda), que es parte de la sociedad de consumo y que tiene su

percepción convertida en una habitualidad, pueda despertar y ser, también, sensible y

perspicaz frente a su realidad. Esta tesis, a lo largo de sus cuatro capítulos, ha buscado

corroborar que, en efecto, Mala onda es una herramienta que facilita la

desfamiliarización.

Asimismo, este trabajo, además de haber desarrollado una hipótesis concreta, ha

tratado de demostrar que, una vez más, la literatura tiene un rol importante dentro de la

sociedad: crear una conciencia crítica que no se deje dominar ni amedrentar por los

grandes discursos, cualquiera sea la índole de éstos.

Finalmente, quisiera remarcar que el desarrollo de esta tesis me ha animado

seriamente a continuar en la investigación de la literatura latinoamericana contemporánea

y las obras de ésta que probablemente tengan también un potencial desfamiliarizador no

solo en relación a la sociedad de consumo, sino también en relación con otros discursos

como los políticos, mediáticos, etc. que ciertamente también tienden a ralentizar la

percepción y volverla habitual. Hay todavía mucho por explorar.

96
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