Όλα για τη μητέρα

μου

Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο

Αθηνών
Τμήμα Θεατρικών Σπουδών
Τίτλος ΠΜΣ: «Από το κείμενο στη σκηνή. Το
ελληνικό θέατρο σε διάλογο με το παγκόσμιο»
Μάθημα: Έμφυλες αναγνώσεις στην
κινηματογραφική αφήγηση
Διδάσκουσα: Γιάννα Αθανασάτου
Φοιτητές: Κωνσταντίνα Παναγοπούλου, Ευάγγελος
Βρέττας
Αρ. Μητρώου: 201510, 201502

3/26/2017
 Περιεχόμενα

Εισαγωγή ................................................................................................................................... 2
Όλα για τη μητέρα μου .............................................................................................................. 8
Φιλοσοφικές και φεμινιστικές αναγνώσεις ............................................................................. 23
Βιβλιογραφία ........................................................................................................................... 29

1
 Εισαγωγή

Η ανά χείρας εργασία πραγματεύεται την ανάλυση της ταινίας Όλα για τη μητέρα
μουτου PedroAlmodóvar, επιχειρώντας να πραγματοποιήσει ένα ταξίδι εντός των
αγαπημένων θεματικών εμμονών που ανά τακτά διαστήματα κάνουν την εμφάνισή
τους στη φιλμογραφία του, καθώς και να λειτουργήσει ως ξεναγός σε όσους
καταπιάνονται για πρώτη φορά με το έργο ενός από τους κορυφαίους auteurs της
παγκόσμιας σύγχρονης κινηματογραφίας.

Προκειμένου να έρθουμε σε επαφή με την ταινία, κρίνεται απαραίτητο να

περιηγηθούμε στη ζωή του σκηνοθέτη. Στόχος μας δεν είναι να κάνουμε μια
εξονυχιστική καταγραφή της βιογραφίας του αλλά να σταθμεύσουμε για λίγο σε
μερικά σημαντικά γεγονότα της ζωής του, τα οποία στάθηκαν η αφορμή που τον
ώθησε να ακολουθήσει μια τόσο πετυχημένη σταδιοδρομία. Αρχικά, οφείλουμε να
προβούμε σε ένα καίριο βήμα, που δεν είναι άλλο από την ένταξή του στον τόπο και
στο χρόνο. Ο τόπος είναι η Ισπανία, συγκεκριμένα ένα χωριό κοντά στη Μάντσα1, το
ίδιο μέρος όπου ο Miguel de Cervantes επέλεξε να τοποθετήσει τον ήρωά του, Δον
Κιχώτη.

Ο χρόνος είναι οι αρχές της δεκαετίας του 1970, ειδικότερα το 1972, αν και στην
πορεία ο τόπος αλλάζει, οπότε και αγοράζει την πρώτη του κάμερα Super 8,με την
οποία γυρίζει τις πρώτες του ταινίες2. Ωστόσο, δεν είναι αρκετό να αναφερθούμε στις
απαρχές της δημιουργίας των πρώτων του ταινιών. Για να κατανοήσουμε επακριβώς
τις καινοτομίες που εισήγαγε, υποχρεούμαστε να κάνουμε ένα βήμα πίσω και να
αφηγηθούμε τί προηγείται της εμφάνισης του Almodóvar στα καλλιτεχνικά
πράγματα.

Πριν την έλευση της δημοκρατίας στην Ισπανία το 1975, επικρατούσε το φασιστικό
καθεστώς του στρατηγού Φράνκο. Το καθεστώς που διήρκησε τριάντα έξι χρόνια
ανέτρεψε όσες ελευθερίες είχαν αποκτηθεί που αφορούσαν εξίσου, τόσο τον ανδρικό,
όσο και το γυναικείο πληθυσμό της χώρας. Δεν ήταν λίγες οι γυναίκες που κατείχαν
θεσμικές θέσεις στην πολιτική, αλλά και στην κοινωνική ζωή της εποχής3. Οι
ελευθερίες των γυναικών έθεταν σε κίνδυνο το σταθερό οικοδόμημα που ήταν μέχρι
εκείνη τη στιγμή η Ισπανία, τα διαπιστευτήρια της οποίας έγκειτο ακόμη στη
μοναρχία και στο βασιλιά.

1
Λουκάς Κατσίκας, «Πέδρο Αλμοδοβάρ: ο νόμος του πόθου», Σινεμά, τεύχος 241, Καλοκαίρι 2016, σ.
42 - 55, 44.
2
Ό.π.,Λουκάς Κατσίκας, σ. 44.
3
Karl J. Trybus, “ Recasting the Post- Fascist Male Body: The Films of Germany’s Fassbinder and
Spain’s Almodovar”, στο: Haul, No 15 ( Invierno 2008), http://www.historia-
actual.org/Publicaciones/index.php/haol/article/viewFile/239/227 Ημερομηνία πρόσβασης 15/12/2016
σ. 137- 144, 139.

2
Η άνοδος του Φράνκο στην εξουσία ήρθε να επαναφέρει τη χώρα στο «σωστό
δρόμο», αυτόν του συντηρητισμού και της παράδοσης4. Οι ανατρεπτικές
φωνές/παρουσίες αποσιωπήθηκαν καθώς απομακρύνθηκαν από το προσκήνιο και
τους προβολείς για να επιστρέψουν στο χώρο που είχε εξαρχής προβλεφθεί γι’ αυτές,
που δεν ήταν άλλος από το σπίτι και την οικογένεια. Ο ρόλος που όφειλε να
επιτελέσει η γυναίκα πλήρως και στην εντέλεια ήταν της συζύγου και της μητέρας ή
αντίθετα της πόρνης5. Γενικά, ο καθολικός εθνικισμός που είχε θεσπιστεί είχε ως
απώτερο στόχο να θέσει σε ανώτερη θέση το αρσενικό και να καθυποτάξει το
θηλυκό6.

Η αυθεντική Ισπανία θα αναδυόταν έπειτα από μια καταβύθιση στο ένδοξο και
παραδοσιακό της παρελθόν, ανασύροντας στην επιφάνεια όλα αυτά τα στοιχεία που
έκαναν τη χώρα σπουδαία, όπως η θρησκεία, η πατριαρχία και η παράδοση
γενικότερα(π.χ. οι ταυρομαχίες). Ο κινηματογράφος δεν είχε άλλη επιλογή από το να
ακολουθήσει, σεβάσμια σχεδόν, τις επιταγές του καθεστώτος. Η πατριαρχία κατά
βάση ωθούσε τις γυναίκες στο περιθώριο και ο κινηματογράφος ανταποκρινόταν
επάξια προβάλλοντας το αρσενικό ως φορέα της δράσης και το θηλυκό απλά να
δέχεται το βλέμμα του. Κάτι τέτοιο δεν απέχει και πολύ από αυτά που έχει
διατυπώσει η Laura Mulvey.

Η πατριαρχία κωδικοποιεί μια ασυμμετρία ως προς το φύλο7 και αυτό δηλώνεται

ξεκάθαρα με τις ταινίες που γυρίστηκαν την περίοδο της διακυβέρνησης του Φράνκο.
Συγκεκριμένα, η Mulvey αναφέρει ότι οι διεργασίες της πατριαρχίας και τα καλούπια
του γυναικείου ασυνειδήτου που παράγει, έχουν αφήσει σε μεγάλο βαθμό τις γυναίκες
χωρίς φωνή, φιμωμένες και στερημένες από τρόπους έκφρασης παρά τις κρίσιμες
κοινωνικές και ιδεολογικές λειτουργίες που καλούνται να επιτελέσουν8.Υπήρχαν εν
πολλοίς δύο μέτωπα: το ένα αφορούσε τον άνδρα που λειτουργούσε ως το
ενεργητικό, δρων υποκείμενο, διατρανώνοντας την υπεροχή του machismo σε
αντιδιαστολή με το θηλυκό αντικείμενο, που είτε πρόκειται για την ιδιωτική ζωή, είτε
για την ιλουστρασιόν εκδοχή που προβάλλεται στις ταινίες, δεχόταν το βλέμμα του
άνδρα και υποτασσόταν στην εικόνα και τη φαντασίωση που είχε δημιουργήσει
εκείνος. Ο άνδρας πρωταγωνιστής είναι ελεύθερος να δεσπόζει στο χώρο, ένα χώρο

4
Ό.π., Karl J. Trybus,σ. 137.
5
Mark Allinson, A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodovar, London and New York:IB
Tauris, 2001, σ. 73.
6
Jennifer Vilchez, “Changing bodies:The travesti as a metaphor for Spanish National
Identity”, στο: The Berkeley McNair Research Journal,Spring 2009, Vol.16, σ.
116.https://www.academia.edu/10037766/Changing_Bodies_The_Travest%C3%AD_as_a_Metaphor_
for_Spanish_National_IdentityΗμερομηνία πρόσβασης 15/12/2016.
7
Janet McCabe, Κινηματογράφος και φεμινισμός, επιμ. Ιωάννα Αθανασάτου, μτφ.Ειρήνη Πυρπάσου,
Αθήνα, Πατάκης: 2007, σ. 73.
8
Laura Mulvey, «Σημειώσεις για τον Sirk και το μελόδραμα», στο Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφ.
Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Αθήνα: Παπαζήσης, 2005, σ. 91- 99, 92.

3
εδαφικής ψευδαίσθησης στον οποίο εκείνος αρθρώνει το βλέμμα και δημιουργεί τη
δράση9.

Το 1975, έτος θανάτου του Φράνκο, σημάνει την πτώση του φασιστικού καθεστώτος
και την έλευση της πολυπόθητης δημοκρατίας. Όμως δεν συνεπάγεται μόνο αυτό. Ο
θάνατος οδηγεί σε μια αναγέννηση, αναγέννηση των πάντων. Η απομάκρυνση του
συντηρητισμού και η αντικατάστασή του από ένα πιο φιλελεύθερο τρόπο ζωής και
διακυβέρνησης ενεργοποίησε με τη σειρά του ή για να είμαστε ακριβέστεροι,
πυροδότησε μια έκρηξη. Άτομα που μέχρι πρότινος παρέμεναν στο σκοτάδι, θέματα
που αποσιωπούνταν, ανασύρθηκαν. Η πολιτική και οι τέχνες στάθηκαν αρωγοί σε
αυτή την κίνηση, δίνοντάς το βήμα στα καταπιεσμένα τμήματα της κοινωνίας να
εκφράσουν τις απόψεις τους10.

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, το έτος 1972 βρίσκει τον Almodóvar στη Μαδρίτη
όπου και γυρίζει τις πρώτες του ταινίες με την κάμερά του. Εκείνη την εποχή στη
Μαδρίτη αλλά και στη Βαρκελώνη συναντά κανείς πολλές καλλιτεχνικές κολεκτίβες
που γεννιούνται η μία πίσω από την άλλη. Η movida, επί της ουσίας ήταν ένα
καλλιτεχνικό, πολιτιστικό κίνημα που δημιουργήθηκε για να σπάσει τα δεσμά της
καταπίεσης που ίσχυαν μέχρι τότε, εξαιτίας του δικτατορικού πολιτεύματος και να
εκφράσει την αντίδρασή του11. Τα άτομα που αποτελούσαν το καλλιτεχνικό αυτό
κίνημα ήταν ως επί το πλείστον νεαρής ηλικίας, που είχαν συνασπιστεί
δημιουργώντας θεατρικές σκηνές, ροκ μπάντες, ειδικότερα πανκ-ροκ(μόδα
εισαγόμενη από την Αμερική που αποτελούσε πόλο έλξης για πολλά από τα μέλη του
κινήματος και είχε σε μεγάλο βαθμό θεοποιηθεί), καθώς επίσης ζωγράφοι,
συγγραφείς και κινηματογραφιστές ένωσαν τις δυνάμεις τους για να χτυπήσουν μέσα
από τα έργα τους τα κατάλοιπα του φρανκικού καθεστώτος και του παραδοσιακού
συντηρητισμού12. Ο προβολέας πλέον έριχνε το φως του σε γυναίκες και άτομα του
περιθωρίου (όπως τραβεστί, transexuals, drag queens, ομοφυλόφιλοι κλπ) που
βρίσκονταν μέχρι πρότινος στο σκοτάδι και τώρα έχουν τη δυνατότητα να
αρθρώσουν λόγο.

Η movida, όπως υποδηλώνει το όνομά της, αναφέρεται στην κίνηση, την

κινητικότητα13, την ακαθοριστία σε αντίθεση με την κωδικοποίηση και χωρικότητα
της επιθυμίας και της εξερεύνησης. Κύριο μέλημα όλων των μελών αποτελούσε η
κίνηση προς το μέλλον κι όχι η επανάληψη του παρελθόντος. Επιζητούσαν
περισσότερο μια άμεση διαγραφή αυτού του συντηρητικού παρελθόντος. Ο
Almodóvar ως προς αυτό υπήρξε τριπλή απειλή διότι ήταν μέλος μιας θεατρικής
ομάδας με το όνομα Los Goliardos, γύριζε τις πρώτες του ταινίες, κι έγραφε μικρές

9
LauraMulvey, «Οπτική Απόλαυση και Αφηγηματικός Κινηματογράφος», στο Οπτικές και άλλες
απολαύσεις, μτφ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Αθήνα: Παπαζήσης, 2005, σ. 55- 74, 65.
10
Ό.π.,KarlJ. Trybus, σ. 137.
11
Ό.π., Karl J. Trybus, σ. 139.
12
Ό.π., Λουκάς Κατσίκας, σ. 44.
13
Isolina Ballesteros, “Performing Identities in the Cinema of Pedro Almodovar”, edit. Brad Epps –
Despina Kakoudaki, All about Almodovar: a passion for Cinema, Minneapolis and London: University
of Minnesota Press, 2009, σ.91.

4
ιστορίες τις οποίες κι έστελνε στο διάσημο περιοδικό της εποχής La Vibora (η
Έχιδνα) με το ψευδώνυμο Patty Diffusa, χρησιμοποιώντας μια ανανεωτική γλώσσα
και εισάγοντας μια νέα εποχή14. Το όνομα που χρησιμοποιεί δεν είναι αποτέλεσμα
τυχαιότητας. Αν ανατρέξει κανείς στο λεξικό θα δει ότι το επίθετο diffusa
ερμηνεύεται ως μη ξεκάθαρος ή εύκολος προς κατανόηση. Το μη ξεκάθαρο νόημα
μοιάζει να είναι ο βασικός στόχος των πρώτων του μικρών ταινιών, αλλά και των
μετέπειτα μεγάλων επιτυχιών του.

Οι πρώτες μικρού μήκους ταινίες που γυρίζει έχουν τους σοκαριστικούς τίτλους-
αναφορικά πάντα με την εποχή – Two Whores, Sex comes Sex goes, Fuck…fuck…fuck
me Tim15. Οι χαρακτήρες που πλαισιώνουν τις ταινίες του είναι ακριβώς τα ίδια
άτομα που τους απαγορευόταν ο λόγος: γυναίκες, ομοφυλόφιλοι και τραβεστί. Σε
αυτό το σημείο πρέπει να αναφερθούμε εκτενέστερα στο ρόλο που επιτελούσε η
τραβεστί, καθώς θεωρούνταν από τα μέλη της movida ως προφήτης, αν και όσο
περνούσαν τα χρόνια αυτή η οπτική έφθινε συνεχώς με την τραβεστί πλέον να
θεωρείται ως μια απλή διασκέδαση για τη μεσαία τάξη16. Τον πρώτο καιρό, μετά το
θάνατο του Φράνκο, όσες ταινίες συμπεριέλαβαν την τραβεστί ως φορέα νοήματος,
αποσκοπούσαν στο να σατιρίσουν τις φόρμες του παρελθόντος, που ανακυκλώνονται
συχνά πυκνά, όπως είναι η καθολική εικονογραφία, η εθνικιστική παράδοση και οι
ταυρομαχίες και να γελοιοποιήσουν τις καταπιεστικές ορθοδοξίες17.

Ο ίδιος ο Almodóvar, αναγνωρίζει τη σημασία του παρελθόντος, ωστόσο δε διστάζει

να το γελοιοποιήσει, ισοπεδώνοντάς το. Παρότι ο ίδιος μεγάλωσε τρέμοντας το
αυστηρό πατριαρχικό περιβάλλον και μαθήτευσε στο πλευρό Φραγκισκανών
μοναχών18, αυτά τα γεγονότα της ζωής του θα αποτελέσουν τον βασικό θεματικό
πυρήνα του μεγαλύτερου μέρους της φιλμογραφίας του. Τα πάντα περνούν από το
μικροσκόπιό του, αναλύονται και ανατέμνονται, παρουσιάζοντάς τα με την δική του
οπτική. Ο θεσμός της οικογένειας επανεμφανίζεται στις ταινίες του ανά τακτά
διαστήματα, ωστόσο, το παραδοσιακό μοντέλο όπως το είχε συνηθίσει το κοινό κατά
τη διάρκεια του φασιστικού πολιτεύματος έχει εκλείψει. Αν και η λατρεία του είναι
φανερή προς το θεσμό αυτό, η αντίληψή του διαφέρει και είναι ορατή στον τρόπο που
αποφασίζει να τον παρουσιάσει. Όμως δεν σταματά εκεί. Κανένας θεσμός δεν μένει
ασφαλής στις ταινίες του. Όλοι και όλα σατιρίζονται στο έπακρο.

Αν πάρουμε μία μία τις ταινίες του, θα παρατηρήσουμε ότι όσα στάθηκαν πυλώνες
(αστυνομία, πατριαρχία, εκκλησία, παράδοση) στα χρόνια της διακυβέρνησης του
Φράνκο, στη μετά Φράνκο εποχή γελοιοποιούνται και γκρεμίζονται συθέμελα.
Αστυνομικοί, δείγματα αρρενωπότητας καθηλώνονται σε αναπηρική καρέκλα(Καυτή
Σάρκα, 1997). Η κατάρριψη του μυθικού μεγαλείου της αρρενωπότητας, του
machismo, εμφανίζεται και σε άλλες ταινίες στις οποίες θα αναφερθώ συνοπτικά,

14
Ό.π., Λουκάς Κατσίκας σ. 44.
15
Ό.π., Λουκάς Κατσίκας, σ. 44
16
Ό. π.,Isolina Ballesterosσ. 90.
17
Ό.π., Isolina Ballesteros, σ. 91.
18
Ό.π., Λουκάς Κατσίκας σ. 44.

5
αποκλειστικά και μόνο για να δώσω το στίγμα της αλλαγής που έφερε ο σκηνοθέτης.
Ως είθισται, φορέας της πατριαρχίας υπήρξε μόνον ο άνδρας και το σώμα της
γυναίκας βρισκόταν υπό τον έλεγχό του. Η διαφορά έγκειται στο ότι τώρα και οι
άνδρες - το ανδρικό σώμα ειδικότερα - βρίσκονταν υπό τον έλεγχο ενός άλλου
ατόμου. Το άτομο αυτό μπορεί να είναι είτε γυναίκα, είτε ένας άλλος ομοφυλόφιλος
άνδρας που καθυποτάζει το σώμα και το βλέμμα του άλλου άνδρα, αφήνοντάς τον
έρμαιο της φαντασίωσης και της επιθυμίας του19. Πλέον, ο άνδρας δεν είναι αυτός
που επιβάλλει τη φαντασίωσή του και την προβάλλει πάνω στη γυναίκα, αλλά είναι
εκείνος που τοποθετείται σε αυτή τη θέση, όπως διακρίνεται στην ταινία Ο Νόμος του
Πόθου(1987).

Η εκκλησία γελοιοποιείται και κατακρημνίζεται σε αρκετές από τις ταινίες του με

αποκορύφωμα την ταινία Κακή Εκπαίδευση(2004), η παράδοση παρουσιάζεται
παραμορφωμένη στο πρόσωπο δύο ταυρομάχων που ο ένας ερεθίζεται με τη θέα του
αίματος και της βίας ενώ ο άλλος, ατελής ακόμη άνδρας, παλεύει να εκφράσει τη
σεξουαλικότητά του, αποτυγχάνοντας κάθε φορά εξαιτίας της πρόωρης
εκσπερμάτισης. Η πατριαρχία καταλαμβάνει σημαίνουσα θέση στο έργο του, καθώς
δεν υπάρχει ταινία που να μην αναφέρεται, άμεσα ή έμμεσα στο θεσμό αυτό. Η
τυπική πυρηνική οικογένεια ως φαινόμενο ιδωμένη μέσα από το φακό του σκηνοθέτη
αποτυπώνεται σπάνια.

Η συνήθης τακτική του είναι να μεταλλάσσει το μοντέλο αυτό. Απόντες πατέρες,

πατέρες ανίκανοι να πάρουν σωστές αποφάσεις με τις μητέρες να αναλαμβάνουν τα
ηνία και να είναι οι φορείς της δράσης και το επίκεντρο του ενδιαφέροντος.
Επηρεασμένος σε μεγάλο βαθμό από τις ταινίες του κλασικού Χολιγουντιανού
κινηματογράφου, που χειρίζονται τους ίδιους μηχανισμούς σχετικά με την
πατριαρχία, ο ίδιος δεν διστάζει να εκθέσει τους μηχανισμούς αυτούς φανερώνοντας
τις αγχώδεις εκφάνσεις της πατριαρχίας προκειμένου να έχει ηγεμονική θέση.
Σκηνοθέτες που έχουν επηρεάσει το έργο του είναι ο Ingmar Bergman και ο Douglas
Sirk20, που αμφότεροι χειρίζονται στις ταινίες τους το γυναικείο ψυχισμό και θέτουν
τη γυναίκα φορέα της δράσης, προσδίδοντάς της ενεργητική ισχύ.

Ηγεμονική θέση στο έργο του Almodóvar έχουν αποκλειστικά οι γυναίκες. Σε αυτό
το σημείο κρίνεται απαραίτητο να τονιστεί ότι η γυναικεία παρουσία απεκδύεται τα
δεσμά της ηδονοβλεψίας, του σαδισμού, του μαζοχισμού και του φετιχισμού21.
Φυσικά, οι πρακτικές αυτές δεν απουσιάζουν παντελώς στο έργο του. Ο Almodóvar
έχει πλήρη επίγνωση και συνείδηση των φορών που αποφασίζει να κάνει χρήση είτε
της ηδονοβλεψίας, είτε του σαδισμού, αποσκοπώντας όχι στη σεξουαλική διέγερση
του κοινού, αλλά στη γελοιοποίησή τους όπως συμβαίνει στην ταινία Δέσε με(1989).

Καιρός είναι όμως να περάσουμε στο κυρίαρχο μοτίβο των περισσότερων ταινιών
του Almodóvar, που δεν είναι άλλο από τη γυναίκα σε όλες τις μορφές της. Γυναίκα-

19
Ό.π., Karl J. Trybus, σ. 138.
20
Ό.π., Λουκάς Κατσίκας σ. 49.
21
Ό.π., Mark Allinson, σ. 81.

6
αγία, γυναίκα-μητέρα, γυναίκα-πόρνη. Μια εκτενής πινακοθήκη γυναικείων
πορτραίτων κατατίθεται στην ταινία Όλα για τη μητέρα μου. Γυναίκες που υποφέρουν,
γυναίκες που επιβιώνουν, γυναίκες φυσικές ή χειρουργικά κατασκευασμένες,
γυναίκες που υπόκεινται πότε στην αρσενική και πότε στη θηλυκή τους φύση,
γυναίκες αυτοκαταστροφικές. Η τρυφερή αυτή ταινία είναι μια σπουδή πάνω στο
μεγαλείο της μητρότητας ή όπως αναφέρει ο Λουκάς Κατσίκας, ένας σκηνοθετικός
παιάνας στις γυναίκες όλου του κόσμου22. Ο Almodóvar δίκαια έχει επονομαστεί
σκηνοθέτης των γυναικών, αν και αυτός ο τίτλος δεν τον βρίσκει και τόσο σύμφωνο.
Γενικά, είναι πολέμιος των ετικετών στο έργο του. Βέβαια ο ίδιος ισχυρίζεται ότι αν
έπρεπε να μπει κάτω από μια ταμπέλα θα προτιμούσε τον τίτλο του φεμινιστή
σκηνοθέτη23. Ένας τέτοιος ισχυρισμός δεν απέχει και πολύ, ειδικά αν λάβουμε
υπόψιν μας τη συγκεκριμένη ταινία.

22
Ό.π., Λουκάς Κατσίκας, σ. 51.
23
Ό.π., Mark Allinson, σ. 73.

7
 Όλα για τη μητέρα μου

Προτού όμως περάσουμε στην ανάλυση της ίδιας της ταινίας, κρίνεται απαραίτητο να
δοθεί συνοπτικά η περίληψη της υπόθεσης. Η Μανουέλα ζει και εργάζεται στη
Μαδρίτη μαζί με τον δεκεπτάχρονο γιο της, Εστέμπαν. Την ημέρα των γενεθλίων του
επισκέπτονται το θέατρο και παρακολουθούν την παράσταση Λεωφορείον ο Πόθος
του Tennessee Williams. Μετά το τέλος της παράστασης, περιμένουν υπομονετικά
έξω από το θέατρο για να ζητήσει ο Εστέμπαν αυτόγραφο από την ηθοποιό της
παράστασης, Ούμα Ρόχο αλλά καθώς τρέχει πίσω από το ταξί στο οποίο επιβαίνει η
ηθοποιός, τον χτυπά ένα διερχόμενο αμάξι και τραυματίζεται θανάσιμα. Το δώρο που
επιθυμούσε διακαώς να λάβει από τη μητέρα του ήταν να μάθει την ταυτότητα του
πατέρα του. Ο θάνατος του γιου της την ωθεί να επιστρέψει στη Βαρκελώνη
προκειμένου να βρει τον πατέρα του Εστέμπαν και να του εξομολογηθεί την ύπαρξη
του παιδιού. Στη διαδρομή συνδέεται ξανά με μια παλιά φίλη, την τραβεστί Αγράδο,
συναντά την καλόγρια Ρόζα που κυοφορεί, καθώς και την ηθοποιό Ούμα Ρόχο και
δημιουργεί εκ νέου μια οικογένεια μαζί τους. Η εμφάνιση του πατέρα του νεκρού
Εστέμπαν διαταράσσει τις ισορροπίες αλλά εντέλει φέρνει τη συγχώρεση, τη
συμφιλίωση, τη λύτρωση μα, υπεράνω όλων, θέτει ως ύψιστη παραδοχή την δύναμη
της αγάπης.

Αυτή η αριστουργηματική ταινία αποτελεί ένα φόρο τιμής στη γυναίκα, στη μητέρα.
Η δράση της ταινίας ξεκινά με εμάς να περιηγούμαστε στην καθημερινότητα της
ζωής της Μανουέλα, στο νοσοκομείο όπου και εργάζεται. Στόχος μας δεν είναι να
σταθούμε σε κάθε σκηνή της ταινίας. Η προσοχή μας θα στραφεί και θα επικεντρωθεί
σε ορισμένες σκηνές που κρίνουμε ότι θίγουν σε καίριο βαθμό τον τρόπο με τον
οποίο εισάγεται η έννοια της θηλυκότητας, πώς αποτυπώνεται μέσω της σκηνοθεσίας
και του σεναρίου, πώς επιδεικνύεται ή πώς αποσιωπάται.

Πρώτος σταθμός μας θα είναι η εναρκτήρια σκηνή όπου η Μανουέλα και ο Εστέμπαν
βρίσκονται στο καθιστικό και παρακολουθούν την ταινία Όλα για την Εύα. Η ταινία
του Almodóvar παραπέμπει άμεσα στον τίτλο της ταινίας του Joseph L. Mankiewicz.
Η ταινία του δεύτερου αποτελεί το πρώτο από τα διακείμενα που θα κάνουν την
εμφάνισή τους στην ταινία του Almodóvar. Βέβαια, ο σκηνοθέτης προχωρά τη χρήση
του ένα βήμα παραπάνω, αποτελώντας έμπνευση για το γιο της Μανουέλα, έναν
επίδοξο συγγραφέα να τιτλοφορήσει το διήγημα που συντάσσει στο τετράδιό του Όλα
για τη μητέρα μου και με τη σειρά του να δώσει και τον τίτλο για την ταινία.

Ωστόσο, όπως συμβαίνει και στην ίδια την ταινία, ο τίτλος λειτουργεί
παραπλανητικά. Ενώ μας πληροφορεί ότι η υπόθεση της ταινίας αφορά την Εύα, στην
πραγματικότητα κεντρική ηρωίδα δεν είναι άλλη από την Μάργκο Τσάννινγκ, που
υποδύεται η Bette Davis24. Αντίστοιχα, στην ταινία του Almodóvar, παρά το γεγονός

24
Leo Bersani-Ulysse Dutoit, “Almodovar’s Girls”, σ. 241- 266, στο: επιμ. Brad Epps- Despina
Kakoudaki, All About Almodovar, a passion for cinema, Minneapolis and London :University of
Minnesota Press, 2009, σ. 242.

8
ότι ο τίτλος της ταινίας αφηγείται Όλα για τη Μητέρα μου, στην πραγματικότητα πιο
πολύ αναφέρεται στο απόν πρόσωπο του πατέρα. Ο τίτλος της ταινίας άρα θα έπρεπε
να μενονομαστεί σε Όλα για τον πατέρα μου25.

Πραγματοποιώντας ένα μικρό άλμα στην αφήγηση της ταινίας, μεταφερόμαστε στη
Βαρκελώνη, όπου έχει μεταβεί η Μανουέλα και διαπιστώνει ότι η ηθοποιός Ούμα
Ρόχο, της οποίας το αυτόγραφο ήθελε ο γιος της, ανεβάζει ξανά το ίδιο έργο. Έπειτα
από ένα τυχαίο συμβάν, καταφέρνει να αποσπάσει την εύνοια της ηθοποιού και
εργάζεται ως προσωπική βοηθός της. Όταν η ηθοποιός που υποδύεται το ρόλο της
Στέλλα απουσιάζει μια μέρα, αναλαμβάνει η Μανουέλα να παίξει το ρόλο της,
γεγονός που τη φέρνει αντιμέτωπη με την οργή της Νίνα. Οι λόγοι όμως που
κρύβονται πίσω από τις δράσεις της είναι πιο προσωπικοί και δεν αφορούν την
κατάκτηση της διασημότητας ή της απόλυσης της Νίνα ώστε να πάρει η ίδια τη θέση
της.

Το έργο του Tennessee Williams καθόρισε την Μανουέλα, καθώς πριν από είκοσι
χρόνια το είχαν ανεβάσει στον ερασιτεχνικό θίασο όπου συμμετείχε, με την ίδια στο
ρόλο της Στέλλα και τον σύζυγό της σε αυτόν του Κοβάλσκι. Επιπλέον, η εκδοχή του
έργου που ανεβάζει ο θίασος της Ούμα είναι πιο φεμινιστική, αφού στο τέλος η
Στέλλα εγκαταλείπει τον βίαιο σύζυγό της, όπως ακριβώς έκανε και η ίδια η
Μανουέλα με τον δικό της26. Ο τρίτος και πιο ουσιώδης λόγος είναι ότι το έργο αυτό
αποτελεί το μοναδικό σύνδεσμο με το νεκρό γιο της27. Η Μανουέλα εκπροσωπεί στην
εντέλεια αυτό που περιγράφει η Germaine Greerότι ένα άτομο βρίσκεται συνδεδεμένο
μέσω ενός αόρατου ομφάλιου λώρου με ένα άλλο από το οποίο δεν θα χωριστεί ποτέ,
ούτε μετά θάνατον28.

Προχωρώντας λίγο περισσότερο στην ταινία, θα μεταβούμε στη σκηνή όπου η

Μανουέλα και ο Εστέμπαν περιμένουν υπομονετικά έξω από το θέατρο ώστε να
ζητήσει αυτόγραφο από την ηθοποιό. Παρατηρούμε ότι εσκεμμένα έχει τοποθετήσει
τη Μανουέλα να περιμένει το γιο της μπροστά από την αφίσα της παράστασης, με το
κόκκινο χρώμα να επικρατεί στο πλάνο, παραπέμποντας σε προηγούμενες ταινίες του
σκηνοθέτη όπως το Matador(1986), που αποτελεί την πρώτη ταινία όπου το κόκκινο
χρώμα χρησιμοποιείται φετιχιστικά. Στην προκειμένη περίπτωση, το κόκκινο χρώμα
δεν είναι συνώνυμο του πάθους, αλλά μετατοπιζόμαστε περισσότερο στην κινέζικη
κουλτούρα, όπου το κόκκινο αποτελεί το χρώμα του θανάτου29.

Ο τρόπος που έχει αποφασίσει να δομήσει προσεκτικά καθένα από τα πλάνα, η

οπτική γωνία από την οποία έχει διαλέξει να καταγράψει την αφηγηματική ροή, όλα
αυτά αποδεικνύουν τον ισχυρισμό ότι χειρίζεται την υπόθεση από μια φεμινιστική
σκοπιά. Σε αυτό το σημείο όμως θα ήθελα να μου επιτραπεί μια μικρή παρέκβαση.

25
Ό.π., Leo Bersani –Ulysse Dutoit, σ. 244.
26
Ό.π.,Isolina Ballesteros, σ. 80.
27
Bernard F. Dick, Ανατομία του κινηματογράφου, επιμ. Εύα Στεφανή, μτφ. Ιωάννα Νταβαρίνου,
Αθήνα: Πατάκης, 2007, σ. 227.
28
GermaineGreer, Η Ολοκληρωμένη Γυναίκα, μτφ. Τιτίνα Σπερελάκη, Αθήνα: Ενάλιος, 2001, σ. 268.
29
Ό.π., ΛουκάςΚατσίκας, σ. 48.

9
Κουβεντιάζοντας με το συνάδελφο γύρω από την ταινία, δόθηκε ο χώρος και στους
δύο μας να εκφράσουμε σκέψεις και στοχασμούς γύρω από τα ζητήματα που θίγει και
τον τρόπο που θίγονται. Μια συζήτησή μας είχε ως θέμα αν μέσα από την ταινία είναι
άμεσα διακριτή η ταυτότητα του σκηνοθέτη. Όχι αν μπορεί να αναγνωρίσει κανείς ότι
η συγκεκριμένη ταινία περιλαμβάνει τα συνήθη γνωρίσματα της παλέτας του
Almodóvar, αλλά αν ο θεατής της παρούσας ταινίας, μπορεί να διακρίνει αυτόματα
και χωρίς να το γνωρίζει εκ των προτέρων, αν πρόκειται για μια ταινία που
προέρχεται από έναν άνδρα ή μια γυναίκα σκηνοθέτη. Η απόφαση ήταν ομόφωνη και
δεν χωρούσε αμφιβολία. Αμφότεροι πιστεύαμε ότι η ταινία αυτή ήταν ιδωμένη από
τη ματιά ενός άνδρα κι όχι μιας γυναίκας σκηνοθέτη.

Γι’ αυτή την κρίση μας βασιστήκαμε στη σκηνή του δυστυχήματος του νεαρού
Εστέμπαν, στην οποία και θα σταθώ. Ολόκληρη η σκηνή δίνει έμφαση στο πρόσωπο
της μητέρας και στα συναισθήματα που εναλλάσσονται μέσα της, αγωνία, πόνος,
απόγνωση, συντριβή. Η κάμερα, λες και είναι ενσωματωμένη πάνω στον Εστέμπαν,
στρέφει τον προβολέα όχι στο ίδιο το δυστύχημα - όπως μπορεί να έκανε ένας άλλος
σκηνοθέτης - αλλά πολύ περισσότερο στο άτομο που θα βιώσει στο χείριστο βαθμό
τις συνέπειες αυτού του δυστυχήματος. Ο Almodóvar προτίμησε την υποκειμενική
θέση της κάμερας, αν και αρχικά η σκέψη ήταν να γίνει μέσω ενός κασκαντέρ που
απορρίφθηκε ως σκέψη έπειτα από το μη επιθυμητό αποτέλεσμα30.

Η κάμερα έχει αναποδογυρίσει τελείως, συμβολίζοντας άμεσα το πώς θα

αναποδογυρίσει η ζωή της Μανουέλα, ενώ κείτεται στο δρόμο. Η οπτική γωνία που
διαλέγει ο Almodóvar είναι μέσω του βλέμματος του Εστέμπαν, από το βλέμμα του
γιου, ενώ σε slow motionπαρακολουθούμε την Μανουέλα να τρέχει προς το μέρος
του. Κινηματογραφεί το δυστύχημα για ελάχιστα δευτερόλεπτα ωστόσο, διαλέγει να
χρονοτριβήσει περισσότερο πάνω στη μορφή της μάνας που πλησιάζει το σύντομα
άψυχο σώμα του παιδιού της. Το πλάνο όχι μόνο εστιάζει πάνω της αλλά
ακινητοποιείται πάνω της, οπότε και σβήνει. Η απουσία συντονισμού ανάμεσα στην
εικόνα και τον ήχο, με τις κραυγές της Μανουέλα να προηγούνται της οπτικής
επιβεβαίωσής τους, ενισχύουν τον πρότερο ισχυρισμό ότι η ζωή της αναποδογυρίζει,
θρυμματίζοντας τον ψυχισμό της αλλά συνάμα και το υποκείμενό της31.

Η ταυτότητα της Μανουέλα μέχρι εκείνο το σημείο, ήταν συνυφασμένη με τον ρόλο
της μητέρας. Η Μανουέλα όμως δεν έχει μόνο το ρόλο της μητέρας, αλλά
ταυτόχρονα και του πατέρα, καθώς αναθρέφει ολομόναχη το γιο της. Η λέξη που
περιγράφει επάξια τη λειτουργία της Μανουέλα, μιας και η λέξη μητέρα εξαφανίζεται

30
Laurent Tirard, Master Class: μαθήματα σκηνοθεσίας από τους σημαντικότερους σύγχρονους
κινηματογραφιστές, επιμ. Εύα Στεφανή, μτφ. Αλκυόνη Τσέγκου, Αθήνα: Πατάκης, 2006, σ. 141.
31
DebraJ. Ochoa, “Music and Migratory Subjects inAlmodovar’s Todo Sobre mi Madre, Hable con Ella
and Volver”, Confluencia, 29.2 ( March 2014), σ. 129 -
140,https://www.researchgate.net/publication/283743053_Music_and_Migratory_Subjects_in_Almodo
var's_Todo_sobre_ml_madre_Hable_con_ella_and_Volver Ημερομηνία Πρόσβασης 15/15/2017,
σ.132.

10
είναι η - χωρίς φύλο - λέξη γονιός32. Η έννοια της μητρότητας, όπως παρουσιάζεται
στην ταινία, πλησιάζει κατά πολύ το παράδειγμα της Παναγίας. Η Μανουέλα, ως
μητέρα, έχει θυσιάσει τα πάντα στο βωμό της μητρότητας, έχει κάνει τα πάντα για το
παιδί της, όπως πληροφορεί τον Εστέμπαν. Οι μητέρες γεννούν παιδιά με πόνο, τα
τρέφουν από το σώμα τους, τα περιποιούνται και τα ανατρέφουν και προετοιμάζονται
για να τα χάσουν33. Ακριβώς όπως συνέβη στο θρησκευτικό πρότυπό της, έρχεται με
τη σειρά της να υποστεί παρόμοια μοίρα.

Η φωνή του Εστέμπαν συνεχίζει να μας διηγείται αποσπάσματα από τις σημειώσεις
που κατέγραφε στο σημειωματάριό του. Η φωνή του πέρα από τον τάφο συντροφεύει
τα όσα εκτυλίσσονται ζωντανά, με εμάς παρατηρητές34. Η δύναμη που έχει η
μητρότητα δεν έχει εξολοθρευτεί εντός της καθώς την ωθεί να ακολουθήσει την
καρδιά του γιου της, παρακολουθώντας τον δέκτη του μοσχεύματος. Το βλέμμα της
είναι μονοσήμαντο: είναι το βλέμμα του πόνου κι όχι ηδονοβλεπτικό. Η κάμερα
ενισχύει τον ισχυρισμό τούτο, διότι το πλάνο κάνει fade in εστιάζοντας στην καρδιά
του άνδρα, την καρδιά του δεκαεπτάχρονου γιου της.

Η υπόσχεση που έδωσε στο γιο της, αν και δεν πρόλαβε να την εκπληρώσει, είναι η
κινητήριος δύναμη που την οδηγεί να πραγματοποιήσει το ταξίδι πίσω στη
Βαρκελώνη. Η φωνή του Εστέμπαν συνεχίζει να πλαισιώνει την κινηματογραφική
αφήγηση, όταν σχολιάζει την μισή φωτογραφία που του είχε δείξει η μητέρα του. Το
άλλο μισό της φωτογραφίας ανήκε στον πατέρα του, η απουσία του οποίου σημαίνει
την μισή ζωή του που λείπει.

Όπως μας πληροφορεί η Μανουέλα πριν από δεκαεπτά χρόνια έκανα το ίδιο ταξίδι
αντίθετα. Απ’ τη Βαρκελώνη προς τη Μαδρίτη. Και τότε το είχα σκάσει, αλλά δεν ήμουν
μόνη. Είχα τον Εστέμπαν μέσα μου. Τότε είχα φύγει απ’ τον πατέρα του. Τώρα πάω να
τον βρω. Το ταξίδι με προορισμό την Βαρκελώνη συμβολίζεται μέσω της διαδρομής
εντός ενός σκοτεινού, αποστραγγιγμένου από χρώμα τούνελ. Η σκηνή αυτή έχει
σχολιαστεί από αρκετούς μελετητές του κινηματογράφου. Το τούνελ είναι άρρηκτα
συνυφασμένο με την φαλλική διείσδυση, όμως είναι κάτι πέρα από αυτό. Μέσω του
τούνελ πραγματοποιείται μια κυκλική διαδρομή, παρόμοια με τις διεργασίες της ίδιας
της ζωής: σύλληψη, γέννα, θάνατος. Η καταβύθιση του πλάνου στα ενδότερα της γης
απεικονίζεται σχεδόν παγανιστικά, συμβολίζοντας μια γέφυρα που λειτουργεί
ενωτικά παρά διαχωριστικά. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η διαδρομή αυτή
συμβολίζει επιπλέον και τη συναισθηματική έκρηξη που βίωνε η πρωταγωνίστρια
όταν το έσκασε από τη Βαρκελώνη, εφάμιλλη με αυτήν που βιώνει και τώρα, μετά
την απώλεια του παιδιού της, που επιστρέφει.

Το ακριβώς επόμενο πλάνο είναι μια εναέρια λήψη της Βαρκελώνης, εκκινώντας από
το φυσικό περιβάλλον με τα δέντρα, για να καταλήξει στην ίδια την πόλη, τον
32
Ό.π., Germaine Greer, σ. 288.
33
Ό.π., Germaine Greer, σ. 263-264.
34
Julian Daniel Gutierrez-Albulla, “Becoming a Queer (M)other in/and/through film. Transsexuality,
Trans-subjectivity, and Maternal Relationality in Almodovar’s Todo Sobre mi Madre”, στο: edit. Jo
Labanyi&Tatjana Pavlovic, A companion to Spanish Cinema, UK: Wiley Blackwell, 2013, σ.572.

11
πολιτισμό. Η κάμερα ακολουθεί τη διαδρομή του ταξί που πλησιάζει τη Sagrada
Família, το αριστουργηματικό αλλά ημιτελές έργο του Antoni Gaudí. Το είδωλο της
πρόσοψης αντικατοπτρίζεται στο τζάμι του ταξί, με την πληθώρα των πυλών που
καθεμία αντιπαραβάλλει και μια διαφορετική ιστορία, όπως η Πύλη της Πίστης, η
Πύλη της Ελπίδας, η Πύλη της Φιλανθρωπίας, να δεσπόζουν στο πλάνο35. Όσο
ημιτελής και θραυσματική είναι η Sagrada Família, εξίσου ημιτελής και
κατακερματισμένη είναι και η Μανουέλα ως υποκείμενο. Εκτός αυτού, αυτό το
πλάνο είναι μια απόπειρα τουAlmodóvarνα προβεί σε μια άμεση σύνδεση των
ιστοριών που αφηγούνται οι πύλες του εκκλησιαστικού οικοδομήματος με τα
περιστατικά που θα συμβούν στην πρωταγωνίστριά του. Η πίστη, η ελπίδα και η
φιλανθρωπία, όπως θα δούμε αργότερα, θα είναι σημαντικοί σταθμοί της Μανουέλα
στο ταξίδι της.

Η μουσική που επιλέγει για να συμπληρώσει την οπτική αφήγηση είναι το τραγούδι
Tajaboneτου μουσικού IsmaëlLô. Ο μουσικός αυτός έχει αποκληθεί από πολλούς ως
ο Σενεγαλέζος Bob Dylan, για τη μοναδικά ενδιαφέρουσα μίξη ακουστικής κιθάρας
με τη φυσαρμόνικα.Το αποτέλεσμα που παράγεται αποτελεί μια μουσική
υβριδικότητα, που εκπροσωπεί τέλεια την υβριδικότητα των σωμάτων, των
ταυτοτήτων όχι μόνο των τραβεστί εκδιδόμενων προσώπων αλλά όλων των
κεντρικών χαρακτήρων36. Οι πρώτες νότες της κιθάρας ακούγονται ενώ η κάμερα
κινηματογραφεί το τούνελ, διαμορφώνοντας κατάλληλα το κλίμα, με τον ήχο από τη
φυσαρμόνικα να κάνει σύντομα την εμφάνισή του.

Ο σκηνοθέτης είχε ακούσει τυχαία το τραγούδι, και είχε ενθουσιαστεί. Παρά το

γεγονός ότι δεν αναγνώριζε τη γλώσσα του τραγουδιού, η μουσική τον είχε συνεπάρει
σε τέτοιο βαθμό που αποφάσισε να το συμπεριλάβει στην ταινία του. Η αλήθεια είναι
ότι δεν θα μπορούσε να βρει πιο κατάλληλο τραγούδι, ως το τέλειο όχημα που θα
συγκεράζει εντός του σκηνές μιας φανταστικής ουτοπίας από το παρελθόν και της
σύγχρονης εφιαλτικής πραγματικότητας μέσω της φωνής της μητέρας37.

Οι στίχοι του τραγουδιού αφηγούνται την ουσία της ταινίας: πρόκειται για μια
μουσουλμανική γιορτή αφιερωμένη στα παιδιά, κοντά στο νέο έτος όπου παιδιά και
ενήλικες προχωρούν σε μια διαδικασία παρένδυσης, ντυμένα με τα ρούχα του
αντίθετου φύλου και επισκέπτονται τα γειτονικά σπίτια για να μαζεύουν γλυκά38.
Είναι εκπληκτικό πως η μουσουλμανική παράδοση μέσω του τραγουδιού μπλέκεται
αρμονικά με τα πλάνα από τη Sagrada Família, που αποτελεί τον πυλώνα της

35
Sagrada Familia, ημερομηνία πρόσβασης 20/03/2017 http://www.sagradafamilia.org/en/symbolic-
visit/
36
Kathleen M. Vernon, “Queer Sound: Musical Otherness in Three Films by Pedro Almodovar”, σ. 51-
70, στο:edit. Brad Epps and Despina Kakoudaki, All about Almodovar, a passion for Cinema,
Minneapolis and London :University of Minnesota Press, 2009, σ. 56.
37
Ό.π., Kathleen M. Vernon, σ. 58.
38
Ό.π., Debra J. Ochoa, σ. 132.

12
χριστιανικής παράδοσης. Η τρυφερή αυτή μελωδία γαληνεύει την ταραγμένη ψυχή
της Μανουέλα, ως ένας μανδύας που τη σκεπάζει και την προστατεύει39.

Η μουσική σε συνδυασμό με τη σκηνοθεσία που εστιάζει στη Μανουέλα, επιχειρεί να

αποβάλλει εξ ολοκλήρου το ερωτικό στοιχείο. Το επόμενο πλάνο έρχεται ως
επιστέγασμα αυτού του ισχυρισμού. Η αναζήτηση του πρώην συζύγου της Μανουέλα
λαμβάνει χώρα στις πιο κακόφημες περιοχές της Βαρκελώνης, το χώρο όπου
εκδίδονται γυναίκες, τραβεστί, drag queens, transexuals. Παρακολουθούμε τη δράση
γύρω από έναν αυτοσχέδιο κυκλικό κόμβο, την επονομαζόμενη Via Liturgica, γύρω
από την οποία δρουν τα θηλυκά αντικείμενα(βιολογικά και μη)40.

Η Mulvey στο άρθρο της Φόβοι, Φαντασιώσεις και το Αντρικό Ασυνείδητο ή «Δεν
Ξέρετε τι Συμβαίνει, Έτσι δεν Είναι, κ. Τζόουνς;», περιγράφει ότι οι γυναίκες
υπάρχουν σαν μαριονέτες που περιμένουν τον εμψυχωτή τους, χωρίς βάθος ή πλαίσιο,
απομακρυσμένες από κάθε άλλη σημασία εκτός από το μήνυμα που αποτυπώνεται με τα
ρούχα τους, τη στάση του σώματος και τις χειρονομίες τους41. Αντίστοιχα, τα
εκδιδόμενα αντικείμενα αναμένουν την εμφάνιση των αυτοκινήτων με τους πελάτες
ώστε να εκκινήσει η διαδικασία της εμπορευματοποίησής τους. Οι τραβεστί/
transexuals στέκουν απόμακρες στο δικό τους περιθώριο, σαν εξιδανικευμένες
εκδοχές, χαραγμένες από τον πρώην εαυτό τους42. Τα αμάξια προχωρούν, κινούνται
με αργή ταχύτητα αλλά ελάχιστα θα σταματήσουν επιλέγοντας μια ερωτική
συντροφιά για το βράδυ. Τα περισσότερα απλά κυκλοφορούν εποπτεύοντας το θέαμα
των φαντασιακών αυτών υπάρξεων, ικανοποιώντας την οφθαλμοπορνεία τους43 και
τίποτα παραπάνω. Το ειδικά διαμορφωμένο θέατρο του δρόμου, αποτυπώνει μια
αξιοπερίεργη εκδοχή του tableau vivant, όπου οι ηθοποιοί μένουν ακίνητοι και το
κοινό τους περιδιαβαίνει στο χώρο44.

Ωστόσο, ο Almodóvar χειρίζεται το θέαμα με αξιοπρέπεια, χωρίς να επικεντρώνει το

βλέμμα του(ούτε του θεατή του) ώστε να ικανοποιήσει τη σκοποφιλική του διάθεση,
αλλά στοχεύει στο να καταδείξει επαρκώς την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής.
Η οθόνη δεν δονείται από πάθος, πόθο, έκσταση, ούτε προβάλλονται απωθημένες
φαντασιώσεις στα αντικείμενα αυτά. Το μόνο που ζωντανεύει είναι η ολοένα και
αυξανόμενη αγωνία της Μανουέλα κατά τη διάρκεια της αναζήτησής της, με την
περιέργειά της να εσωκλύει αποκλειστικά τα συναισθήματα αυτά.

39
Ό.π., Kathleen M. Vernon, σ. 58.
40
Ό.π., Kathleen M. Vernon ,σ. 55.
41
LauraMulvey, «Φόβοι, Φαντασιώσεις και το Αντρικό Ασυνείδητο ή «Δεν Ξέρετε τι Συμβαίνει, Έτσι
δεν Είναι, κ. Τζόουνς;», στο:Laura Mulvey,Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφ. Μαργαρίτα
Κουλεντιανού, Αθήνα: Παπαζήσης, 2005, σ.41- 53, 42.
42
Ό.π.,Kathleen M. Vernon, σ. 55.
43
Ό.π.,Laura Mulvey, « Φόβοι, Φαντασιώσεις και το Αντρικό Ασυνείδητο ή «Δεν Ξέρετε τι Συμβαίνει,
Έτσι δεν Είναι, κ. Τζόουνς;», σ. 43.
44
Ό.π., Kathleen M. Vernon, σ. 55.

13
Τα εκδιδόμενα άτομα(οι τεχνητές γυναίκες) του κυκλικού κόμβου μετατρέπονται
διαρκώς σε αντικείμενα επίδειξης για να τις βλέπουν, να τις κοιτάζουν οι άνδρες45 το
βλέμμα του Almodóvar, δεν είναι το βλέμμα ενός τυπικού άνδρα σκηνοθέτη. Η
σκηνοθετική του ματιά δίνει υπόσταση σε κάθε ένα από αυτά τα πλάσματα. Το
υποκατάστατό του στην οθόνη δεν είναι ένα άλλο αρσενικό που ελέγχει τα γεγονότα
μέσω της ενεργητικής ισχύος του46. Ακολουθώντας την πορεία που χάραξε πρώτος ο
Douglas Sirk, ο Almodóvar επιβάλλει στο κοινό την ταύτιση με τη γυναικεία οπτική
γωνία αποκλείοντας την ικανοποίηση47.

Η αναζήτησή της δεν έφερε καρπούς, χωρίς αυτό να συνεπάγεται αποτυχία. Η

Μανουέλα επανασυνδέθηκε με μια παλιά φίλη, την Αγράδο, την οποία και διασώζει
από κάποιον που της έχει επιτεθεί. Το μητρικό της ένστικτο παραμένει ακοίμητο και
αναλαμβάνει να περιθάλψει το χτυπημένο πρόσωπο της Αγράδο. Η συζήτηση που
λαμβάνει χώρα ανάμεσα στις δύο προσφέρει πληροφορίες, τόσο στη Μανουέλα, όσο
και στο κοινό που με αργούς ρυθμούς στοχειοθετεί το υλικό του και συμπεραίνει την
πραγματική ταυτότητα του πατέρα του Εστέμπαν και εικάζει τους λόγους που
ώθησαν τη Μανουέλα να τον εγκαταλείψει. Είναι η πρώτη φορά που αρθρώνεται το
όνομά του, αν δεν είναι το αναμενόμενο, μιας και ανήκει στο θηλυκό γένος (Λόλα).
Πλην τούτου, μας δίδεται και η πρώτη εικόνα που μαρτυρά την εξωτερική του
εμφάνιση. Όσο προχωρά η πλοκή, τα στοιχεία θα συσσωρεύονται μέχρι τη στιγμή
που ο σκηνοθέτης θα κρίνει ότι έφθασε η ώρα να συμμετέχει στην δράση.

Η Αγράδο στο Όλα για τη μητέρα μου καταλαμβάνει σπουδαία θέση δίπλα στη
Μανουέλα και τις λοιπές γυναικείες παρουσίες, όπως η Ούμα και η Ρόζα. Η παρουσία
της λειτουργεί ως αντίστιξη στην παρουσία της Μανουέλα και σαν ένα θετικό
αντίβαρο ως προς τη Λόλα48. Όπως τονίστηκε στο εισαγωγικό κεφάλαιο της
εργασίας, η παρουσία της τραβεστί στις ταινίες της μετά Φράνκο εποχής, πληρούσε
λίγο ως πολύ το ρόλο του προφήτη. Στην ταινία που μελετάμε, η Αγράδο υπερβαίνει
το ρόλο του προφήτη. Το όνομά της σημαίνει ευχαρίστηση, απόλαυση, και στόχος
της είναι να κάνει τις ζωές των άλλων ευχάριστες.

Η θηλυκότητα της εκπέμπεται αβίαστα και αντιπαραβάλλεται με την ανδρόμορφη

εμφάνιση της Μανουέλα. Αξίζει να σημειωθεί ότι το ρόλο της Αγράδο τον υποδύεται
μια πραγματική transexual, η Αντόνια Σαν Χουάν ενώ το ρόλο της Λόλα υποδύεται ο
ηθοποιός Τόνι Κάντο49. Οι συσχετισμοί είναι προφανείς. Πρόκειται για συνειδητή
επιλογή του σκηνοθέτη, επιλογή που είχε επαναλάβει στην ταινία Ο Νόμος του

45
Ό.π.,Laura Mulvey, «Φόβοι, Φαντασιώσεις και το Αντρικό Ασυνείδητο ή «Δεν Ξέρετε τι Συμβαίνει,
Έτσι δεν Είναι, κ. Τζόουνς;», σ. 52.
46
Ό.π.,Laura Mulvey, «Οπτική Απόλαυση και Αφηγηματικός Κινηματογράφος», σ. 65.
47
Ό.π.,Laura Mulvey, «Σημειώσεις για τον Sirk και το Μελόδραμα», σ. 92., 98.
48
EsteveRiambau, “Imitation of Life: Transexuality and transtextuality in Todo Sobre mi Madre (Pedro
Almodovar 1999),στο: edit. Joan Ramon Resina, Burning Darkness, a half century of Spanish Cinema,
New York: Sunny Press, 2008, σ. 249.
49
Victoria Rivera-Cordero, “Illness, Authenticity and Tolerance in Pedro Almodovar’s Todo SobreMi
Madre”, Romance Notes, Vol.52, No3, 2012,σ. 311-323https://muse.jhu.edu/article/508025
Ημερομηνία Πρόσβασης 15/12/2016

14
Πόθου. Η θετική εικόνα της Αγράδο ως φορέας της ζωτικότητας, της υγείας, της
χαράς (αντιπροσωπευτικό δείγμα της σεξουαλικής απελευθέρωσης που υπήρξε ο
πυρήνας της movida) σε αντίθεση με την ασθένεια και την προσωποποίηση του
κακού και του θανάτου που εκπροσωπεί η Λόλα. Η μεν Αγράδο βρίσκεται σε πλήρη
αρμονία με την ταυτότητά της, η δε Λόλα είναι δέσμια μιας διαστρεβλωμένης
σεξουαλικής ταυτότητας, παραπαίοτας πότε στην αρσενική της φύση και πότε στη
θηλυκή. Οι ερωτικές συντεταγμένες της Αγράδο είναι εξ αρχής ξεκάθαρες, ενώ η
Λόλα είναι φυλακισμένη στα αυτοδημιουργούμενα και αυτοκαταστροφικά δεσμά
της.

Η πρώτη εμφάνιση της Αγράδο την τοποθετεί ανοικτά στη θέση του θύματος παρά
στη θέση του παραβάτη που αποτελούσε τη συνήθη τακτική των ταινιών στα πρώτα
χρόνια μετά την πτώση του καθεστώτος του Φράνκο50. Η επίθεση που δέχεται από
τον άνδρα τη βρίσκει εντελώς ευάλωτη και αβοήθητη, με τη Μανουέλα να
αναλαμβάνει το ρόλο του σωτήρα. Η σκηνή που προβάλλει στην εντέλεια το
μεγαλείο της μεγαλόψυχης αυτής ηρωίδας, είναι η σκηνή που βρίσκεται μπροστά από
την αυλαία του θεάτρου. Η ίδια η αυλαία λειτουργεί ως σημείο, οπτικοποιώντας τη
διαδικασία της μεταμόρφωσης, μέσω της υλικότητας του σώματος51.

Σε αυτή την περφόρμανς η Αγράδο καταθέτει άρτια την άποψη της Beauvoir ότι
γυναίκα δεν γεννιέσαι, αλλά γίνεσαι52. Η γνώμη της επί του θέματος διατυπώνεται από
πολύ νωρίς, όταν σχεδόν εξοργισμένη δηλώνει την αντίθεσή της σχετικά με τις drag
queens. Τις αποκαλεί σιχαμένες και τσίρκο. Στο μυαλό της έχει ξεκάθαρη εικόνα
γύρω από αυτά που καθιστούν τη γυναίκα. Τη γυναίκα την κάνουν τα μαλλιά, τα νύχια,
τα χείλη. Για την Αγράδο το θέαμα μιας «γυναίκας» καραφλής είναι αβάσταχτο,
γελοίο και αηδιαστικό. Το μόνο αυθεντικό είναι τα αισθήματα και η σιλικόνη, όπως
υποστηρίζει. Το ζήτημα της αυθεντικότητας βρίσκεται στο επίκεντρο της περφόρμανς
της, με την ίδια να είναι ο πυρήνας.

Η Αγράδο, δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια χειρουργικά κατασκευασμένη

γυναίκα. Άλλοι υποστηρίζουν ότι πρόκειται για μια φαλλική γυναίκα που εντός της
ενσωματώνονται ο αισθησιασμός του γυναικείου φύλου και η ευχάριστη προοπτική
του ανδρικού μορίου, θέτοντας σε απόσταση τις καθορισμένες απόψεις περί φύλου
και ταυτότητας53. Όποια άποψη κι αν λάβουμε υπόψιν, θα ήταν μεγάλο λάθος να
απομακρυνθούμε από το βασικό θέμα που δεν είναι άλλο από την αυθεντικότητα.
Ποια είναι η αυθεντική γυναίκα; Είναι εκείνη που γεννήθηκε ως τέτοια ή είναι αυτή
που βήμα το βήμα οδηγήθηκε προς αυτή την κατεύθυνση; Είναι η Αγράδο λιγότερο
γυναίκα από τη Μανουέλα, τη Ρόζα και την Ούμα επειδή δεν είναι αυθεντική,
δηλαδή, βιολογική γυναίκα;

50
Ό.π., Isolina Ballesteros, σ. 93.
51
Ό.π., Julian Daniel Gutierrez- Albilla, σ. 568.
52
Σιμόν ντε Μπωβουάρ, Το Δεύτερο φύλο, μτφ. Κυριάκος Σιμόπουλος, Αθήνα: Γλάρος, 2006, σ. 221.
53
Ό.π., Leo Bersani-Ulysse Dutoit, σ. 256.

15
Η ίδια υποστηρίζει ότι είναι πολύ αυθεντική. Ο κατάλογος των χειρουργικών
επεμβάσεων στις οποίες έχει υποβληθεί, επιβεβαιώνουν τη θέση της. Από την άλλη
πλευρά η συζήτηση περί αυθεντικότητας τείνει να σατιρίσει την έννοια του όρου.
Ποιος μπορεί να πει με βεβαιότητα πού έγκειται η αλήθεια και πού το ψέμα; Στο
μονόλογό της στρέφει το βλέμμα του κοινού σε κάθε ένα μέρος του σώματός της: τη
μύτη, το στήθος, τα οπίσθια, τα ζυγωματικά. Η Αγράδο ως κατασκεύασμα, ως
χειρουργικό έργο τέχνης, δεν είναι τίποτε παραπάνω από την υλοποιημένη εκδοχή
των ονείρων της, γιατί όπως διατυπώνει η ίδια κοστίζει να είσαι αυθεντικός, δεν
μπορείς να τσιγκουνεύεσαι γιατί είσαι πιο αυθεντική όσο περισσότερο μοιάζεις με αυτό
που ονειρεύτηκες. Με αυτόν τον τρόπο αποτυπώνεται ξεκάθαρα ότι το φύλο είναι μια
κατασκευή που δεν χαρακτηρίζεται από σταθερότητα αλλά από συνεχείς εναλλαγές54.

Αν παρακολουθήσει κάποιος προσεκτικά την ταινία θα παρατηρήσει ότι η Αγράδο

απευθύνεται αποκλειστικά στη γυναικεία μερίδα του κοινού, λέγοντας signora.
Λειτουργεί ως παράδειγμα προς μίμηση για τις άλλες γυναίκες, προτρέποντάς τις να
ακολουθήσουν το δικό της δρόμο. Το κοινό που επιλέγει να παραμείνει στο θέατρο
και να γίνει ο δέκτης της περφόρμανς της Αγράδο αποτελείται αποκλειστικά από
άτομα νεαρής ηλικίας. Το γηραιό κοινό, που επισκέφθηκε το θέατρο για να δει το
έργο του Tennessee Williams, αποχωρεί με συνοπτικές διαδικασίες από το θέατρο,
αδυνατώντας να αναγνωρίσει την παρουσία της transexual στο κοινωνικό γίγνεσθαι,
πόσο μάλλον στο κέντρο της θεατρικής σκηνής και να ακούσει την ιστορία της ζωής
της.

Η κάμερα του Almodóvar ξεκινά με ένα μακρινό πλάνο, πλησιάζει προς το μέρος της
με μια διαφορά. Το πλάνο παραμένει ανοικτό, δεν εστιάζει σε κάποιο συγκεκριμένο
μέρος του σώματός της, ακόμα κι όταν η Αγράδο ξεκουμπώνει το πουκάμισό της
αποκαλύπτοντας το κατασκευασμένο από σιλικόνη στήθος της. Η κάμερα, με ένα
μαγικό τρόπο, φωτίζει το πρόσωπο της Αγράδο, σχολιάζοντας θετικά την παρουσία
της στην ταινία, με τη χρήση ενός κοντινού πλάνου.

Ενώ η κατασκευασμένη της θηλυκότητα αποκαλύπτεται με λεπτομέρειες, το μόνο

σημείο του σώματός της που δεν αναφέρεται ποτέ, που αποτελεί και το μόνο
αυθεντικό σημείο επάνω της, είναι το πέος55. Το πέος της είναι που σαγηνεύει και
διεγείρει τους πάντες στην ταινία, τόσο τους άνδρες, όσο και τις γυναίκες. Η Νίνα,
αφού πρώτα πιάνει το στήθος της Αγράδο, έπειτα της ζητά να της δείξει το πέος της.
Αργότερα ο Μάριο, ο πρωταγωνιστής της θεατρικής παράστασης, της ζητά να
εκτελέσει πεολειχία ώστε να τον ηρεμήσει. Παρότι το πέος τίθεται στο επίκεντρο της
προσοχής, υπογραμμίζοντας το ερωτικό θέλγητρο, συγχρόνως αποτελεί την τέλεια
αφορμή για γελοιοποίηση. Η διάθεση του Almodóvar είναι περιπαικτική αλλά όχι με
την αρνητική έννοια. Σατιρίζει το πέος κάνοντας πλάκα. Όλες οι αναφορές σε αυτό,

54
Ό.π., Mark Allinson, σ. 91.
55
Ό.π., Leo Bersani-Ulysse Dutoit, σ. 257.

16
και είναι αρκετές, στοχεύουν όχι στο να το καταστήσουν ουδέτερο, αλλά μάλλον
φυσικό56.

Το βλέπουμε να υφίστασται στην σκηνή όπου όλες οι εκπρόσωποι της θηλυκότητας

συναντώνται στο σπίτι της Μανουέλα, παραπέμποντας στην ταινία του Jean
Negulesco, Πως να παντρευτείτε έναν εκατομμυριούχο, ένα ακόμα φιλμικό
διακείμενο. Το πέος είναι ένα από τα θέματα προς συζήτηση και ως επακόλουθο οι
πεολειχίες, τόσο από την Ούμα(λεσβία), όσο και από την Ρόζα(καλόγρια, άρα
παρθένα). Η Ούμα όπως και η Αγράδο, είναι μια κατασκευασμένη παρουσία. Το
όνομά της, δικό της εφεύρημα, μεταφράζεται κατά κυριολεξία, ως κόκκινος καπνός.
Ο καπνός είναι το μόνο που είχα στη ζωή μου, μας λέει. Όμως τα κοινά στοιχεία δεν
τελειώνουν εδώ. Όπως η Αγράδο μιμείται τις συμπεριφορές του γυναικείου φύλου,
έτσι και η Ούμα, ξεκίνησε το κάπνισμα για να μιμηθεί το είδωλό της, την Bette
Davis. Πάνω στη σκηνή μιμείται την Μπλανς του Λεωφορείου, μια νυμφομανή που
μιμείται την συντηρητική και ανέγγιχτη καλλονή του Νότου, εκτός σκηνής διατηρεί
ερωτική σχέση με τη Νίνα, μια φιλόδοξη ηθοποιό. Η λεσβιακή σχέση αφαιρεί άρδην
την εξουσία που έχει το αρσενικό να τοποθετεί τις γυναίκες στο δίπολο μητέρας και
πόρνης. Ο Almodóvar διατείνεται ότι στο έργο του δεν υπάρχουν ομοφυλόφιλοι
άνθρωποι αλλά ομοφυλόφιλες πράξεις57. Αυτό αποτυπώνεται ξεκάθαρα στο πρόσωπο
της Νίνα. Σεξουαλικά, δεν προσανατολίζεται στη λεσβιακή έκφραση της επιθυμίας
σαν μια αυθόρμητη, ακούσια ορμή, αλλά πολύ περισσότερο εκφράζεται σαν μια
επιλογή58. Αργότερα, τη βλέπουμε να επιστρέφει στο χωριό της, έχοντας
εγκαταλείψει την Ούμα, αλλά και την ετικέτα της λεσβίας. Έχει συμμορφωθεί πλέον
στον ρόλο της γυναίκας - μητέρας και συζύγου - αποκτώντας ένα πολύ χοντρό και
άσχημο μωρό, όπως λέει αστειευόμενη η Αγράδο. Ενσαρκώνει τέλεια, όπως και οι
υπόλοιποι χαρακτήρες της ταινίας, την ρευστότητα των ταυτοτήτων και των
σεξουαλικών επιλογών που έχει ένα άτομο.

Ολόκληρη η ταινία χτίζει με αριστοτεχνικό τρόπο την είσοδο της Λόλα. Με αργά και
σταθερά βήματα οδεύουμε προς την έλευση του προσώπου που προορίζεται να
συναντήσει η Μανουέλα. Η απουσία του πατέρα οδήγησε στη μη ολοκληρωμένη
ταυτότητα του γιου. Από τα στοιχεία που συλλέγαμε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας,
οι ενδείξεις που έχουμε δεν είναι θετικές όσον αφορά την ταυτότητα και το ποιόν της
πατρικής φιγούρας. Transexual, ναρκωτικά, AIDS. Το ιδανικό πρότυπο του πατέρα
καταρρίπτεται εν τη γενέσει του.

Ωστόσο, παραμένει ο πατέρας τόσο του νεκρού Εστέμπαν όσο και του μωρού που
κυοφορεί η μοναχή Ρόζα. Η Germaine Greer διατυπώνει περί αυτού του θέματος ο
πατέρας είναι αυτός που παρέχει το σπέρμα το οποίο γονιμοποιεί ένα ωάριο
προκαλώντας μια εγκυμοσύνη η οποία, αν όλα είναι καλά, θα καταλήξει στη γέννηση
ενός ζωντανού παιδιού. Μπορεί να μην ξέρει ότι το έχει κάνει. Μπορεί να μη νοιάζεται

56
Ό.π., Leo Bersani-Ulysse Dutoit, σ. 256.
57
Ό.π., Mark Allinson, σ. 108.
58
Ό.π., Mark Allinson, σ. 103-104.

17
αν το έχει κάνει ή όχι59. Η Λόλα ανέκαθεν ήθελε ένα γιο, αν και τα λεγόμενα της
Μανουέλα δεν συνηγορούν προς αυτή την άποψη.

Από την αρχή σχεδόν, η Λόλα στόχευε στην ανατροπή της πατρικής ταυτότητας,
απομακρυνόμενος από την οικογενειακή εστία, προκαλώντας έτσι το πρώτο ρήγμα.
Το ταξίδι του στο Παρίσι, όπου και πραγματοποίησε την εγχείρηση, και η μετέπειτα
επιστροφή του στη Βαρκελώνη, σηματοδοτεί την διαδρομή του από το ένα φύλο στο
άλλο, κατά την οποία δεν σταμάτησε να αποπλανεί γυναίκες60. Αν η Αγράδο είναι
φαλλική γυναίκα, τότε η Λόλα είναι ένας μεταμφιεσμένος άνδρας, με μια τερατώδη
θηλυκότητα να βγαίνει στην επιφάνεια. Έστω ότι η εξωτερική εικόνα της προβάλλει
την ομορφιά της θηλυκότητας, στο εσωτερικό λανθάνει η δολιότητα, ταυτίζοντάς την
άμεσα με την Πανδώρα61.

Η Μανουέλα λέει στη Ρόζα ότι η Λόλα έχει όλα τα κακά του άνδρα και της γυναίκας,
που δεν απέχει και πολύ από την πραγματικότητα. Το γυναικείο στήθος δεν έφερε
κοσμοϊστορικές αλλαγές στην ψυχοσύνθεσή της. Δεν έκανε την εμφάνισή του ένα
νέο υποκείμενο με θηλυκή ταυτότητα, αλλά διατήρησε την αρσενική του φύση62.
Αναρωτιέται η Μανουέλα, πώς είναι δυνατό να είσαι φαλλοκράτης με τέτοιο στήθος;
Η ταυτότητά του είναι προσκείμενη στην ανδρική του ταυτότητα με τα γεννητικά του
όργανα να συντηρούν την πατριαρχία, γονιμοποιώντας γυναίκες και αποπλανώντας
τις, αλλά και το βλέμμα της πατριαρχίας πάνω στα θηλυκά. Ο ίδιος βέβαια
διακηρύσσει τον εαυτό του γυναίκα και τα ρούχα, το makeupκαι το στήθος το
επιβεβαιώνουν63. Η αρσενική της σεξουαλικότητα όμως δεν διαγράφεται και
υπερβαίνει την αντίθεση ανάμεσα στη μητέρα και τον πατέρα, ανάμεσα στην
επιθυμία και την καταπίεση, ανάμεσα στον μη ιστορικό, απολίτιστο, μη
αναπαραστάσιμο χώρο του θηλυκού και τον ιστορικό, πολιτιστικό, κυρίαρχο,
αποκλειστικό χώρο του αρσενικού64.

Με αυτόν τον τρόπο, το κενό της απουσίας του μοιάζει να έχει καλυφθεί προ πολλού
από την Μανουέλα. Είναι λες και η Μανουέλα γονιμοποιήθηκε από το άλλο της Εγώ,
μια πιο θηλυκή εκδοχή της65. Ο γιος της, Εστέμπαν ουσιαστικά δεν βίωσε κάποια
απώλεια, διότι αυτό που δεν γνώρισε είναι αυτό που ήξερε σε όλη τη ζωή του. Η
απουσία και, ως αποτέλεσμα, η απώλεια της πατρικής λειτουργίας εντός της
οικογένειας σηματοδοτεί και την απώλεια του νόμου που κυβερνά και σταθεροποιεί
το εύρος των ταυτοτήτων66. Η ταυτότητα του Εστέμπαν ήταν εν τη αγνοία του
ολοκληρωμένη σε μεγάλο βαθμό.

59
Ό.π., Germaine Greer, σ. 277.
60
Ό.π., Leo Bersani-UlysseDutoit, σ. 252.
61
Laura Mulvey, «Εισαγωγή», Οπτικές και άλλες απολαύσεις, Αθήνα: Παπαζήσης, 2005, σ.27.
62
Ό.π., Isolina Ballesteros, σ. 93.
63
Ό.π., Leo Bersani-Ulysse Dutoit, σ. 258.
64
Ό.π.,Esteve Rambau, σ. 251.
65
Ό.π., Leo Bersani-Ulysse Dutoit, σ. 244.
66
Ό.π., Leo Bersani-Ulysse Dutoit, σ.255.

18
Η Λόλα όπως συμπεραίνουμε, δεν έχει ορίσει τη σεξουαλικότητά της όπως έχει κάνει
η Αγράδο, που έχει αποδεχτεί πλήρως τον εαυτό της. Για την Greer, το να βιώνει
κάποιος τη σεξουαλικότητά του είναι μια διαδικασία που του καθαρίζει το μυαλό αντί
να το συσκοτίζει67. Η Λόλα είναι έρμαιο του φαλλού της παρά της κατασκευασμένης
της θηλυκότητας. Εκπροσωπεί σε αυτή την ταινία το τυπικό αρσενικό που σε κάθε
ευκαιρία απατά το θηλυκό, ερωτικά και μη68. Οι άνδρες γενικότερα είναι από τη φύση
τους αχαλίνωτοι επειδή συσσωρεύουν ενεργητικά ευκαιρίες για αναπαραγωγή69. Αλλά
ακόμα περισσότερο εκπροσωπεί την εποχή που το κίνημα της movida έφθινε, με τη
ζοφερότητα του αχαλίνωτου ηδονισμού να αποτυπώνεται πάνω στο λεηλατημένο
σώμα. Η Λόλα είναι ακριβώς αυτό, ένα λεηλατημένο σώμα, ερημωμένο από ζωή και
ενέργεια, γεμάτο μόνο από αρρώστια και θάνατο70.

Όπου το πέος της Αγράδο, ήταν πομπός αστειοτήτων και κάτι για να περνάς καλά,
είτε ως θέμα συζητήσεων, είτε βλέμματος και αγγίγματος, ο φαλλός της Λόλα είναι
ανωμαλία και πηγή απειλής και θανάτου. Ο φαλλός της δεν συμβολίζει σε καμία των
περιπτώσεων την εξουσία και την ισχύ.

Ο Almodóvar επισφραγίζει τη διττή υπόσταση της Λόλα με τον τρόπο που

αποφασίζει να την εισάγει στην ταινία. Η εμφάνισή της γίνεται καθώς οδεύουμε προς
το τέλος και το μέρος που ορίζεται είναι το νεκροταφείο. Όπως λέει η Μανουέλα, δεν
θα μπορούσαμε να είμαστε κάπου αλλού. Τα πτώματα του παρόντος ενώνονται με τα
πτώματα του παρελθόντος, με τη Λόλα να λειτουργεί ως ο συνδετικός κρίκος
ανάμεσα στα δυο, με τη νεκροφιλική φύση μιας campαισθητικής που επαναφέρει το
πνεύμα της εποχής στην οποία έζησε και έδρασε71. Το νεκροταφείο είναι ο τόπος που
αρμόζει, δεδομένων των αναλογιών.

Η αναμονή μας και η περιέργειά μας έρχεται να ικανοποιηθεί. Το μακρινό πλάνο τη

δείχνει να κατεβαίνει τη σκάλα, με αργά βήματα, σαν μια ντίβα αποσπασμένη από
μια άλλη εποχή, αισθανόμενη τον αφανισμό της να πλησιάζει, προετοιμάζεσαι να
αποθανατιστεί. Ο Almodóvar φανερώνει την αντίστιξη ανάμεσα στο σώμα και το
πρόσωπο, εισάγοντας πρώτα το σώμα, αποκόβοντας το από το πρόσωπο. Το πρόσωπο
της Λόλα θα αποκαλυφθεί λίαν συντόμως, σε ένα κοντινό πλάνο όπου θα
αποτυπώνεται πλήρως ο διχασμός της ταυτότητας· ο άνδρας με το γυναικείο
περίβλημα κι όχι μια γυναίκα, συμφιλιωμένη με την νέα της ταυτότητα.

Ακριβέστερα, η Λόλα είναι το φάντασμα του πρώην εαυτού της, όποιος κι αν ήταν
αυτός. Η αποκάλυψη της Μανουέλα ότι είχε μείνει έγκυος στο παιδί του και η
μετέπειτα ομολογία του θανάτου του νεαρού Εστέμπαν, βρίσκει τη Λόλα να πενθεί
όπως ένας πατέρας θα πενθούσε το παιδί του. Η κατασκευσμένη Λόλα κυλούν
πραγματικά δάκρυα, τα οποία και σκουπίζει με τα βαμμένα νύχια της72. Η ταυτότητα

67
Ό.π., Germaine Greer, σ. 316.
68
Ό.π., Victoria Rivera-Cordero, σ. 320.
69
Ό.π., Germaine Greer, σ. 322.
70
Ό.π., Isolina Ballesteros, σ. 94.
71
Ό.π.,Esteve Rambau, σ. 250.
72
Ό.π., Leo Bersani-Ulysse Dutoit, σ. 258.

19
είναι ένα ρευστό κατασκεύασμα, και ο Almodóvar σε αυτό το σημείο παίζει μαζί της.
Η αλήθεια και το ψέμα ενώνονται μοναδικά. Στην επόμενη σκηνή όπου επιλέξαμε να
εστιάσουμε, η Μανουέλα επισκέπτεται τη Λόλα και του πηγαίνει το μωρό της νεκρής
Ρόζα, ώστε να δει για πρώτη και τελευταία φορά το γιο του.

Η αποστολή της Μανουέλα, ολοκληρώνεται μιας και ο στόχος αυτού του ταξιδιού
ήταν να βρει τον πατέρα του γιου της και να του φανερώσει την αλήθεια. Αυτό όμως
δεν αρκεί. Αισθάνεται ότι πρέπει να προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα. Εφόσον
πατέρας και γιος δεν κατάφεραν να συναντηθούν εν ζωή, το είδωλο του
γιου(φωτογραφία) θα γνωρίσει το είδωλο του πατέρα, της πατριαρχίας. Ακόμα μια
φορά, ο σκηνοθέτης εικονοποιεί τέλεια την στεμμένη με επιτυχία αποστολή, έναν
ολοκληρωμένο κύκλο, επικεντρώνοντας το πλάνο στο πρόσωπο του Εστέμπαν που
κοιτάζει μέσω της φωτογραφίας, με το κοντινό πλάνο να σβήνει σε fadein. Ο γιος
γνώρισε τον πατέρα, έστω κι αν πρόκειται για τη γνωριμία ενός ειδώλου.

Κατά τη διάρκεια της σύντομης συνάντησής τους, το θέαμα της Λόλα προκαλεί στη
μητέρα της Ρόζα αρνητικά συναισθήματα, ειδικά όταν η Λόλα κρατά στην αγκαλιά
της το βρέφος. Στην αρχή ήδη της ταινίας, όπου και συνομιλεί με την κόρη της,
αρνείται το χαρακτηρισμό της ρατσίστριας. Βέβαια τότε απέναντί της βρισκόταν μια
υποτιθέμενη πόρνη. Στη συγκεκριμένη περίπτωση βρίσκεται μια transsexual. Αγνοεί
όμως ότι πρόκειται για τον πατέρα του παιδιού. Η αποκάλυψη της αλήθειας τη
σοκάρει. Δεν είναι διατεθειμένη να αποδεχτεί το αξίωμα ότι η κοινωνία αλλάζει και
ότι η ζωή συνεχίζεται. Η ιστορία μάς έχει αποδείξει ότι μόνον οι άνθρωποι που δεν
μένουν εγκλωβισμένοι στα στεγανά που έχουν οριστεί έξωθεν μπορούν να λάβουν
μέρος στην πρόοδο.

Το επάγγελμα της ζωγράφου θα έπρεπε να την είχε εξανθρωπίσει αλλά αν κοιτάξουμε

προσεκτικά, θα παρατηρήσουμε ότι η ενασχόλησή της με την τέχνη δεν αποσκοπεί
στην παραγωγή νέων καλλιτεχνημάτων. Αντί να παράγει τέχνη, την αναπαράγει.
Ακολουθεί τα πρότυπα του συστήματος, ειδικά διαμορφωμένου από την ανδρική
αντίληψη αναπαράγοντας, πλαστογραφώντας πίνακες. Παραμένει στο παλαιό
καθεστώς ιδεών, της εποχής του Φράνκο, που βρίθει από άτομα μη ανεκτικά και
δέσμια της φυλακής του συντηρητισμού και της παράδοσης. Εμείς εκλάβαμε το
συγκεκριμένο σημείο της ταινίας ως ένα αμιγώς ειρωνικό σχόλιο του Almodóvar
απέναντι στην κοινωνία και συνεπακόλουθα την τέχνη που αναπαράγει αυτιστικά τα
κίβδηλα είδωλά της.

Η Μανουέλα αντίθετα ενσαρκώνει τέλεια το νέο άνθρωπο που αποδέχεται τον άλλον
γι’ αυτό που είναι, όχι γι’ αυτό που θα έπρεπε να είναι, απεκδυόμενη όλα τα
στερεότυπα και τις προκαταλήψεις που χαρακτηρίζουν τη μητέρα της Ρόζα. Η
Μανουέλα αποτελεί τον συνδετικό κρίκο όλων των υποθέσεων που εκτυλίσσονται,
και έχει την προνομιακή θέση να μετέχει όλων των κόσμων, αποτελώντας τον ιδανικό
χαρακτήρα.

20
Όπως αντιλαμβάνεται κανείς οι γυναίκες εμφανίζονται κάτω από ένα τρυφερό φως
που με ένα μαγικό τρόπο εξαφανίζει όλες τις αρνητικές πτυχές τους. Δεν μπορούμε
να ισχυριστούμε ότι συμβαίνει κάτι αντίστοιχο και για τους ανδρικούς χαρακτήρες.
Όλοι οι ανδρικοί χαρακτήρες βρίσκονται σε δεύτερη μοίρα, ζουν και δρουν υπό το
καθεστώς της σύγχυσης και της αποδιοργάνωσης. Κατά γενική ομολογία, κανένας
από τους άνδρες που παρελαύνουν στην ταινία δεν είναι ένας ολοκληρωμένος
άνδρας, αλλά ατελής. Πρώτα και κύρια, ο πατέρας της Ρόζα, που πάσχει από
Αλτσχάιμερ. Η απώλεια της μνήμης συμβολίζει την καταβύθισή του στο ένδοξο
παρελθόν της Ισπανίας, καθώς δεν είναι σε θέση να αναγνωρίσει το άμεσο
περιβάλλον του, ούτε καν την ίδια του την κόρη73. Στη σκηνή όπου η Ρόζα είναι
καθοδόν στο νοσοκομείο για να γεννήσει, ζητά από τον οδηγό ταξί να σταματήσει για
λίγο το αυτοκίνητο για να δει για τελευταία, όπως θα αποδειχτεί, φορά την πλατεία
όπου έπαιζε όταν ήταν μικρή. Η αφήγηση της Ρόζα, παίρνει σάρκα και οστά όταν
βλέπουμε παιδιά να παίζουν, εικονοποιώντας τέλεια τα λεγόμενά της. Ο πατέρας της
την πλησιάζει αλλά το πρόσωπό της έχει διαγραφεί από τη μνήμη του. Ο σκύλος τους
όμως, ο Σαπίκ, τρέχει προς το μέρος της όταν τον φωνάζει, όπως και στη μυθολογία,
η Ρόζα ως άλλος Οδυσσέας αναγνωρίζεται πρώτα από το σκύλο της. Οι ερωτήσεις
περί ύψους και ηλικίας, λες και αυτά αποτελούν τους δείκτες που αποτελούν την
ταυτότητα, δεν επιτυγχάνουν κάτι. Ο Μάριο, ο πρωταγωνιστής της παράστασης του
έργου Λεωφορείον ο Πόθος, σατιρίζεται ολοσχερώς. Αναπαριστά το τυπικό πρότυπο
του machista, τόσο πάνω όσο και έξω από το θεατρικό σανίδι, με την περιέργειά του
να ανακαλύψει καινούριες εμπειρίες, όπως όταν ζητά από την Αγράδο να κάνει
πεολειχία, πλήρως ματαιόδοξος, γελοίος και ρηχός στους τρόπους. Για αμφότερους
τους Εστέμπαν, πρώτο και δεύτερο, έχει γίνει ήδη εκτενής αναφορά.

Πως ταυτοποιείται ένα άτομο; Είναι ο σεξουαλικός προσανατολισμός, το φύλο, το

όνομα, το σώμα, ο τρόπος που περπατά και μιλά, τα ρούχα; Τίποτα από αυτά δεν
μένει σταθερό, αλλά ρέει. Το σώμα του Εστέμπαν, διανοίγεται μετά από το θάνατό
του για να εκκινήσει η διαδικασία της δωρεάς των οργάνων του. Ο θάνατος εξαλείφει
την ταυτότητα ενός ατόμου, η δωρεά των οργάνων ωστόσο, καταρρίπτει μια τέτοια
πρόθεση. Τι είναι ο άνδρας και τι η γυναίκα; Ποιος είναι ο πατέρας και ποια η
μητέρα; Ποια είναι η μητέρα γύρω από την οποία περιστρέφεται ολόκληρη η ταινία;
Είναι η Μανουέλα, είναι η Αγράδο, η Ούμα, η Ρόζα; Ο Almodóvar μας διδάσκει ότι η
μητρότητα δεν είναι σήμα κατατεθέν του γυναικείου φύλου, αλλά ότι το μητρικό
φίλτρο μπορεί να βρίσκεται εντός όλων. Η Μανουέλα γίνεται μητέρα των πάντων,
φροντίζοντας πρώτα τη Ρόζα και μετά αγκαλιάζοντας με αγάπη το βρέφος. Η
αλληλεγγύη του γυναικείου φύλου, παίρνει την ύψιστη υπόσταση, μέσω των σχέσεων
που δημιουργούν μεταξύ τους οι γυναίκες της ταινίας74. Σχέσεις αγάπης, προστασίας,
δεσμοί οικογένειας που δέχονται τα πάντα και συγχωρούν τα πάντα.

Ποιος θα μπορούσε να είναι ο κατάλληλος επίλογος για μια ταινία που αφιερώνεται
ψυχή τε και σώματι στο μεγαλείο της μητρότητας; Η σκέψη να ειπωθεί κάτι το

73
Ό.π., EsteveRambau, σ. 251.
74
Ό.π., Mark Allinson, σ. 87.

21
πρωτότυπο προσπερνάται. Αντίθετα, το αρμόζον κλείσιμο αυτής της εργασίας θα
προτιμούσαμε να είναι ο επίλογος που συνέταξε ο ίδιος ο σκηνοθέτης της ταινίας.
Διατυπωμένο εκ στόματος Almodóvar: σε όλες τις ηθοποιούς που υποδύθηκαν
ηθοποιούς, στις γυναίκες ηθοποιούς, στους άνδρες που υποδύονται γυναίκες, σε όλους
τους ανθρώπους που θέλουν να γίνουν μητέρες, στη μητέρα μου.

22
 Φιλοσοφικές και φεμινιστικές αναγνώσεις

Με το προηγούμενο εκτενές κεφάλαιο σχολιάστηκαν και αναλύθηκαν σχεδόν όλες οι

σκηνές του έργου που θα μπορούσαν να προσφέρουν υλικό για τα ζητήματα του
φύλου που είναι και το θέμα αυτής της εργασίας. Επιλεγμένα έμειναν εκτός αυτού
βέβαια, κάποιες επιπλέον σκέψεις και αναγνώσεις των ηρώων και των σχέσεων που
αναπτύσσουν μεταξύ τους, καθώς θεωρήθηκε προτιμότερο να προηγηθεί μία
γραμμική παρουσίαση της ταινίας και των θεμάτων που αυτή αναδεικνύει και στη
συνέχεια να γίνει η μετάβαση στις θεωρίες γύρω από το φύλο και τη σεξουαλικότητα,
με γνώμονα τρία κορυφαία πνευματικά έργα, το Δεύτερο Φύλο της Beauvoir, την
Ιστορία της Σεξουαλικότητας του Foucault και την Αναταραχή Φύλου της Butler.

Το κλείσιμο του προηγούμενου κεφαλαίου θα μπορούσε να αποτελεί τον πρόλογο

του παρόντος, καθώς θέτει εν συντομία κάποιες από τις θεματικές που θα μας
απασχολήσουν στο παρόν κεφάλαιο. Η έννοια του φύλου και η έννοια της
ταυτότητας έχει απασχολήσει ιδιαίτερα τους μελετητές κι έχουν κατατεθεί μία
πληθώρα αναγνώσεων. Για εξελικτικούς λόγους θα επιλεγεί μία χρονική ανάπτυξη
των επιχειρημάτων από τα προαναφερθέντα κείμενα. Η Simone de Beauvoir με το
Δεύτερο Φύλο μας συστήνει με τις έννοιες βιολογικό φύλο και κοινωνικό φύλο. Τι
είναι όμως αυτές; Με λίγα λόγια θα μπορούσαν να περιγραφούν, το πρώτο ως
αποτέλεσμα της φύσης, δηλαδή το γενετήσιο και το δεύτερο ως το αποτέλεσμα της
αλληλεπίδρασης του βιολογικού και της κοινωνίας εντός της οποίας ο άνθρωπος
γεννιέται και ζει. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως αυτή η μετάβαση από το ένα στο άλλο
είναι μία απλή και δεδομένη διαδικασία. Η Beauvoir έμεινε στην ιστορία με την
φράση: γυναίκα δεν γεννιέσαι, αλλά γίνεσαι, καθώς έθεσε κάποιες παραμέτρους για
την απονομή αυτής της ιδιότητας75. Για να γίνει όμως πιο ξεκάθαρο το περιεχόμενο
των λεγομένων θα διατηρήσουμε την αρχική της διάκριση ως θηλυκού και
γυναίκας76.

Το θηλυκό γένος είναι το παραπληρωματικό του αρσενικού στο δίπολο που

εγκαθιδρύεται από τη φύση για την αναπαραγωγή του είδους. Το σημείο κλειδί που
αποκωδικοποιεί και φωτίζει τη θεωρία της είναι ο υπαρξισμός. Στον υπαρξισμό το
άτομο οφείλει να σκέφτεται και να επιλέγει τη δράση και όχι την αδράνεια. Επίσης,
οφείλει να ζει με γνώμονα τις προσωπικές του επιλογές και επ’ ουδενί να
ετεροκαθορίζεται από τους άλλους, γιατί τότε μετατρέπεται από υποκείμενο της
δράσης σε αντικείμενο. Η ενεργητικότητα και η στοχαστικότητα που στόχο έχουν την
ολοκλήρωση του ανθρώπου και την εν τω βία αδιάκοπη εξέλιξή του θα μπορούσαμε
να πούμε πως είναι τα ιδανικά του υπαρξισμού77. Έτσι, για να γίνει το θηλυκό
γυναίκα πρέπει να ελέγχει και να ορίζει μόνη της τη ζωή της και να έχει στόχο την

75
Ό.π., Σιμόν ντε Μπωβουάρ, σ. 221.
76
Ό.π., Σιμόν ντε Μπωβουάρ, σ. ΧΙ.
77
Ό.π., Σιμόν ντε Μπωβουάρ, σ. 12.

23
ελευθερία και όχι την εξάρτηση ή τον έλεγχο των άλλων – βλέπε πατέρα, συζύγου-
που ήταν και το σύνηθες78.

Με βάση αυτά και γυρίζοντας στα πλαίσια της ταινίας, μπορούμε να πούμε πως η
Μανουέλα έγινε γυναίκα τη στιγμή που αποφάσισε να εγκαταλείψει τον πατέρα
Εστέμπαν καθώς με αυτόν τον τρόπο αποτίναξε από πάνω της τον περιοριστικό τρόπο
ζωής που της είχε επιβληθεί και πήρε τη μοίρα της στα χέρια της. Μετατράπηκε σε
υποκείμενο της δράσης και γι’ αυτό αποτελεί και μία θετική φιγούρα. Αυτή ωστόσο η
επιλογή έγινε με την ανακάλυψη πως είναι έγκυος. Το γεγονός αυτό καθαυτό θα
μπορούσε να την εμποδίσει από το να φύγει και να επιλέξει έναν μοναχικό βίο,αφού
πλέον θα είχε επιπρόσθετα βάρη. Η Beauvoir καταφέρεται εναντίον της κυοφορίας
αντιστρέφοντας το πατριαρχικό μοντέλο ζωής όπου η τεκνοποιία για τη γυναίκα
αποτελεί προορισμό και ένα μέσο αποδοχής, καθώς σε αυτήν βλέπει τη βία που
ασκείται στο σώμα της γυναίκας και τις επικίνδυνες παραμέτρους που έχει μία
εγκυμοσύνη που η κοινωνία αποσιωπά. Ακόμη, βλέπει σε αυτήν τον περιορισμό των
δυνατοτήτων αλλά και την περιθωριοποίηση της γυναίκας, αφού πρέπει να
απομακρυνθεί για ένα μεγάλο διάστημα από την ενεργό δράση και την παρουσία της
στην κοινωνία ώστε να φέρει στη ζωή το βρέφος, αλλά και να το φροντίσει τους
πρώτους μήνες79. Ο Almodóvar δεν στέκεται καθόλου σε αυτή την πτυχή της
μητρότητας αν και αναφέρει τις δυσκολίες της Μανουέλα να μεγαλώσει ένα παιδί
μόνη της.

Το τελευταίο στοιχείο μας δίνει και μία νέα πτυχή του ζητήματος. Ο Almodóvar ως
άνδρας επιλέγει να φωτίσει την οπτική της μητέρας - αγίας στο πρόσωπο της
Μανουέλα, κάτι που λειτουργεί εξυμνητικά αλλά και φετιχιστικά. Η Μανουέλα
αγιοποιείται συμβολικά στην ταινία όταν το πρόσωπό της καδράρεται με φόντο την
Sagrada Família και απεκδύεται κάθε στοιχείο που έχει να κάνει με το γενετήσιο
φύλο της. Στο ανδρικό φαντασιακό η μητέρα είναι πρόσωπο ιερό καθώς έχει
αποβάλει κάθε τι το ερωτικό και έχει μεταβληθεί σ’ ένα ενδιάμεσο φύλο σύμφωνα
και με την Beauvoir, σαν αυτό που η ίδια ορίζει ως τρίτο φύλο80. Για την Beauvoir το
τρίτο φύλο είναι η γερασμένη γυναίκα, που δεν έχει περίοδο κι έτσι μοιάζει
περισσότερο στον άνδρα παρά στη γυναίκα. Αυτό μας εξυπηρετεί για να φωτίζουμε
τη συμπεριφορά της Μανουέλα και προς τους άλλους χαρακτήρες. Δεν αναπτύσσει
ερωτικές σχέσεις και δεν έχουμε καμία αναφορά που να μας παραπέμπει πως το
σώμα της δονείται ακόμη από επιθυμίες και πάθη. Απεναντίας έχουμε το πορτραίτο
μιας μάνας που φροντίζει τα «παιδιά» της, βλέπε τη σχέση που αναπτύσσει με την
Αγράδο, τη Ρόζα και την Ούμα και επεμβαίνει για να τα προστατεύσει επιτιθέμενη
σαν άνδρας όταν χρειάζεται, όπως όταν σώζει την Αγράδο από τον άνδρα που την
χτυπά ή όταν επισκέπτεται τις κακόφημες συνοικίες για να βρει τη Νίνα και να την
επαναφέρει στην αγκαλιά της Ούμα.

78
Ό.π., Σιμόν ντε Μπωβουάρ, σ. 4.
79
Ό.π., Σιμόν ντε Μπωβουάρ, σ. 44, 74.
80
Ό.π., Σιμόν ντε Μπωβουάρ, σ. 45.

24
Από το θηλυκό που έγινε γυναίκα και δει μητέρα - αγία περνάμε στη Λόλα. Για την
ανάλυση της Λόλα θα χρησιμοποιήσουμε κυρίως τον Foucault. Η Λόλα είναι ο πιο
σημαντικός χαρακτήρας του έργου και ωστόσο, παραμένει απών σχεδόν μέχρι το
τέλος. Αποτελεί τον συνδετικό κρίκο των ηρώων και τον προορισμό της πολύπαθης
αναζήτησης της Μανουέλα. Μαθαίνουμε πως όταν ήταν ζευγάρι με την Μανουέλα
ήταν αυταρχικός και ζηλιάρης. Ως ανδρικό προφίλ είναι ο κλασικός εκπρόσωπος του
πατριαρχικού συστήματος που θεωρεί πως η γυναίκα παραμένει υπό τη σκέπη του
άνδρα και καθορίζεται από αυτόν81. Η ιδιαιτερότητα όμως αυτού του τυπικού
χαρακτήρα έγκειται στο γεγονός πως μετά από ένα ταξίδι στη Γαλλία γυρίζει στην
Ισπανία έχοντας προσθέσει στήθος. Στο ταξίδι αυτό από Εστέμπαν μεταμορφώθηκε
σε Λόλα. Επέλεξε την παρενδυσία,όμως χωρίς να αφαιρέσει κάτι από τα
προηγούμενα χαρακτηριστικά. Έτσι, ενώ άρχισε να έχει ερωτικές επαφές με άνδρες
και να ντύνεται ως γυναίκα συνέχισε να συμπεριφέρεται στη γυναίκα του ως macho
άνδρας.

Η διάσπαση αυτής της προσωπικότητας ή η ενύπαρξη εντός του ίδιου ατόμου δύο εκ
διαμέτρου αντίθετων τάσεων, είχε ως αποτέλεσμα τη σχάση. Επιλέγω από τον
Foucault την έννοια της επιμέλειας εαυτού και με αυτήν θα προσπαθήσω να
προσεγγίσω αυτόν τον, τόσο δύσκολο σε ερμηνεία και ανάλυση, χαρακτήρα. Η
επιμέλεια εαυτού είναι η μία θεωρία που σχετίζεται με την ηθική φιλοσοφία των
αρχαίων ελληνικών και ελληνιστικών χρόνων που ο Foucault συνέλεξε μεθοδικά
μέσω των κειμένων και συνέθεσε ως ιστορία της σεξουαλικότητας. Η επιμέλεια
εαυτού έχει να κάνει με την τιθάσευση των παθών και την επιβολή του λογιστικού
μέρους της ψυχής επί του επιθυμητικού, δηλαδή της νόησης και του πνεύματος στο
σώμα/σάρκα. Η φρόνηση και η εγκράτεια είναι δύο ακόμα έννοιες που έρχονται να
επικουρήσουν την ανάλυσή μας82.

Για να μην χαθούμε όμως μέσα στις ερμηνείες των εννοιών, ας πάρουμε τα πράγματα
με τη σειρά. Η Λόλα είναι ένας αρνητικός χαρακτήρας καθώς δεν επιτυγχάνει να
ελέγξει τις ορμές του και επιδίδεται σε ατέρμονες σπατάλες ενέργειας και
σπέρματος83. Για τους αρχαίους, το σπέρμα ήταν ένας συμπυκνωμένος χυμός του
ανδρικού σώματος που δημιουργούσε ζωή, αλλά είχε ως αποτέλεσμα την σπατάλη
πολύτιμης ενέργειας και στοιχείων που το σώμα του άνδρα είχε ανάγκη για να στέκει
ακμαίο για τον πόλεμο και ανδροπρεπές για την κοινωνία. Σώφρων άνδρας δεν ήταν
αυτός που περιέφερε τον εαυτού του από συμπόσιο σε συμπόσιο και αφηνόταν στις
απολαύσεις κάθε είδους, αλλά αυτός που είχε την ικανότητα να επιλέγει με μέτρο την
ικανοποίηση των επιθυμιών. Ήδη από αυτό η Λόλα ή Εστέμπαν πατέρας έχει αρχίσει
να φαίνεται πως έχασε το παιχνίδι. Επέλεξε μία ζωή άσωτη με καταχρήσεις και
ανεξέλεγκτες ερωτικές επαφές που μόνο κακό θα επέφεραν. Το κακό είναι φανερό όχι
μόνο σε σχέση με την αρνητική επιρροή στις ζωές των άλλων ηρώων αλλά και στην
ίδια του την υγεία.
81
Ό.π., Σιμόν ντε Μπωβουάρ, σ. 213.
82
Michel Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας: Η χρήση των ηδονών, τ. 2, μτφ. Τάσος Μπέτζελος,
Αθήνα: Πλέθρον, 2013, σ. 94.
83
Ό.π.,Michel Foucault, τ. 2, σ. 162 – 163.

25
Η ανισορροπία στην οποία αφέθηκε για καιρό και η αδυναμία του να αποκτήσει μία
ενιαία και ολοκληρωμένη προσωπικότητα επέφεραν την κατάρρευση του σώματος
και εν τέλει την αρρώστια. Η Λόλα, όπως πληροφορούμαστε στη σκηνή του
νεκροταφείου, είναι άρρωστη και πρόκειται να πεθάνει. Όμως, η επιμέλεια που
έλειψε είχε ολέθριες συνέπειες και στους υπόλοιπους ήρωες84. Θα μπορούσαμε να
πούμε πως σε συμβολικό επίπεδο το σπέρμα του, αντί να γεννά ζωή, προσφέρει
θάνατο στους απογόνους και τις γυναίκες που συνευρέθηκαν μαζί του85. Το επόμενο
θύμα του μετά την Μανουέλα ήταν η Ρόζα, η οποία πεθαίνει από AIDS μετά τον
τοκετό. Η Λόλα όπως διαφαίνεται, δεν εγκατέλειψε ποτέ τον τυχοδιωχτικό και
αρπακτικό χαρακτήρα που ενυπάρχει στο ανδρικό φύλο και δημιουργούσε εγωιστικές
σχέσεις που δεν οδηγούσαν παρά στην ολοένα και βαθύτερη διολίσθηση στα πάθη
και την περιδίνηση γύρω από ένα εγωιστικό και ασαφές εγώ.

Στον αντίποδα σκιαγραφείται η Αγράδο. Μπορεί να είναι τεχνητή γυναίκα και όχι
βιολογική αλλά δεν της αφαιρείται τίποτα στην ταινία από την αυθεντικότητα και την
αξιοπρέπεια που ταιριάζουν σε έναν άνθρωπο. Είναι το θετικό άλλο της Λόλα, καθώς
έχει βρει την ισορροπία ανάμεσα στην προηγούμενη και την καινούρια της ταυτότητα
κι έχει κατορθώσει να συγχωνεύσει τα αντίθετα και να υπερισχύσει σε αυτά. Είναι
ένας ολοκληρωμένος χαρακτήρας πλήρης και χωρίς ασυνέπειες. Το πέος της είναι
εκεί ως υπενθύμιση του ποιός ήταν, αλλά και ως σχόλιο θα λέγαμε στην ανδρική
σεξουαλικότητα που άφησε πίσω της. Το πιο σημαντικό είναι πως νιώθει καλά με τον
εαυτό της και καταφέρνει να περνά καλά μαζί του. Αυτό με παραπέμπει σε ένα
παράθεμα του Foucault που νομίζω πως αξίζει τον κόπο να επαναλάβουμε:

Είναι το μόνο κομμάτι της ζωής μας που μένει ιερό και απαραβίαστο, που έχει ξεφύγει
από την αστάθεια της ανθρώπινης ζωής, που έχει γλιτώσει από τη δύναμη της μοίρας,
που δεν το αναστατώνει ούτε η φτώχεια ούτε ο φόβος ούτε οι αρρώστιες. Δεν μπορεί να
διαταραχθεί ούτε να παρασυρθεί· η κατοχή του είναι αιώνια και γαλήνια86.

Το παρόν απόσπασμα είναι μέρος ενός κειμένου του Σενέκα στο οποίο αναπτύσσει το
πόσο σημαντική είναι η σχέση μας με τον εαυτό μας και πόσο ωραία νιώθουμε όταν
υπάρχει ισορροπία σε αυτό που είμαστε και σε αυτό που θα θέλαμε να είμαστε.

Αυτή η τελευταία ιδανική πραγμάτωση και ολοκλήρωση του εαυτού μας οδηγεί στο
επόμενο μέρος του συλλογισμού, ο οποίος στηρίζεται στη σκηνή όπου η Αγράδο έχει
καταλάβει το χώρο μπροστά από την κλειστή αυλαία. Εκεί παρουσιάζει τον εαυτό της
σαν ένα προϊόν της προσωπικής της προσπάθειας και επιμονής και δεν διστάζει να
θέση τον εαυτό της ως παράδειγμα. Αυτή η ευρηματική σκηνή από μέρους του
Almodóvar αποδεικνύει το πόσο σύγχρονη και διεισδυτική είναι η ματιά του και η
εποπτεία του πάνω σε ζητήματα φύλου, όπως αυτά συζητούνται τη δεκαετία του ’90.
Το έργο της Butler θα είναι οδηγός μας σε αυτό το σημείο. Η Butler,προχωρώντας

84
Michel Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας: Η επιμέλεια εαυτού, τ. 3, μτφ. Τάσος Μπέτζελος,
Αθήνα: Πλέθρον, 2013, σ. 72.
85
Ό.π.,Michel Foucault, τ. 3, σ. 78, 151.
86
Ό.π.,Michel Foucault, τ. 3, σ. 90 – 91.

26
ένα βήμα παρακάτω το συλλογισμό της Beauvoir για τα φύλα, μιλά για την
επιτελεστικότητά τους. Υποστηρίζει πως τα φύλα δεν υπάρχουν ως έννοιες έξω από
τον λόγο και τις σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται διαμέσου της σεξουαλικής
αλληλεπίδρασης των ανθρώπων μεταξύ τους, όπως αυτές δημιουργούνται εν τω
χρόνω – καθαρή επιρροή από τον Foucault – και πως η εν εξελίξει μορφή τους μπορεί
να μας δώσει μόνο επιτελέσεις, δηλαδή παραστάσεις με βάση τις συνήθεις επιλογές,
τα επιτεύγματα ταύτισης ή τις αποτυχίες87. Άρα, αυτό που εννοούμε ως φύλο δεν
μπορεί να υπάρξει και πόσο μάλλον να είναι μία απλή συνάφεια βιολογικού και
κοινωνικού φύλου, όταν το πρώτο έχει ήδη αμφισβητηθεί από τις φεμινίστριες πως
προϋπάρχει της πολιτισμικής ανάγνωσης.

Συνοψίζοντας, η θεατρική σκηνή αντικατοπτρίζει την κοινωνική σκηνή, όπου κάθε

μέρα οι άνθρωποι καλούνται «να παίξουν» το φύλο τους και να εκτεθούν στα
βλέμματα των άλλων, που κρίνουν την εγγύτητα ή την απομάκρυνση από το
αυθεντικό πρότυπο, το οποίο βάση των προηγούμενων φαίνεται να μην υπάρχει88.
Επιλέγοντας, λοιπόν, την Αγράδο γι’ αυτόν τον κομβικό ρόλο αποδεικνύεται πως ο
Almodóvar είχε σκοπό να παίξει με τις έννοιες και να χλευάσει αυτούς που κρύβονται
πίσω από συντηρητισμούς και δεν αφήνονται να δουν την πολυπλοκότητα και την
αστείρευτη ποικιλία της ύπαρξης που ξεπερνά κατά πολύ την ανθρώπινη φαντασία.

Τελευταίος σταθμός αυτής της σύντομης περιδιάβασης στις θεωρίες είναι το

λεσβιακό ζευγάρι της Ούμα και της Νίνα. Η πρώτη είναι μία αρκετά ώριμη αλλά
ακόμη σαγηνευτική γυναίκα και στη ζωή της έχει γνωρίσει όλες τις ηδονές κι έχει
επιλέξει τον λεσβιακό έρωτα όπως κατά αντιστοιχία εμφανίζεται στην αρχαιότητα
μεταξύ ενός άνδρα κι ενός αγοριού. Είναι δηλαδή μια σχέση πατρωνίας, όπου η Ούμα
αναλαμβάνει να κατευθύνει και να φροντίζει τη νεαρή και ανώριμη Νίνα. Η επιλογή
της είναι σταθερή και εκφράζει βαθιά τρυφερότητα και αγάπη έναντι μιας αναίσθητης
ανοχής των χαδιών και των δώρων από την πλευρά της Νίνα89. Η Νίνα επιλέγει την
Ούμα ως δασκάλα και φίλη και όχι σαν ερωτικό έτερο κάτι που αποδεικνύεται από το
γεγονός πως στο τέλος η Νίνα την εγκαταλείπει για να υποταχθεί στον πατρικό νόμο,
δηλαδή την ετεροφυλοφιλία90. Η Νίνα, σαν τον νεαρό της αρχαιότητας, ανέχεται τα
χάδια αλλά δεν τα ανταποδίδει και όταν φτάνει στην ωριμότητα εγκαταλείπει το
ομοφυλοφιλικό παιχνίδι καθώς πια δεν είναι επιτρεπτό και ανεκτό για έναν
ολοκληρωμένο άνδρα να δέχεται έναν ρόλο που είναι συνυφασμένος με την
παθητικότητα91. Οι καιροί έχουν αλλάξει και οι κοινωνίες έχουν προχωρήσει αλλά
αυτό δεν σημαίνει πως τα ζητήματα φύλου είναι λυμένα. Η επιστροφή στην επαρχία
και τα ήθη της από την Νίνα καταδεικνύουν πως η συζήτηση παραμένει ανοιχτή και
μάλιστα εγείρονται νέα ζητήματα.

87
Judith Butler, Αναταραχή φύλου: Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, μτφ. Γιώργος
Καράμπελας, εισ. &επιμ. Βενετία Κάντσα, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2009, σ. 127, 177.
88
Ό.π.,Judith Butler, σ. 178 – 179, 182 - 183.
89
Ό.π.,Michel Foucault, τ. 3, σ. 239 – 240, 276, 277.
90
Ό.π., Judith Butler, σ. 55.
91
Ό.π.,Michel Foucault, τ. 2, σ. 247.

27
Το πλούσιο γυναικείο πανόραμα θα ήταν λειψό χωρίς την αναφορά στην Ρόζα. Η
Ρόζα δεν αποτελεί εξαίρεση του τελευταίου κανόνα γι’ αυτό κι εξετάζεται
συνεκδοχικά αν και αρχικά φαίνεται να μην έχει κάποια σχέση με την Νίνα. Η Ρόζα
ούσα καλόγρια, έχει αποποιηθεί τα ερωτικά πάθη ή τουλάχιστον έτσι θα έπρεπε να
ισχύει σύμφωνα με το εκκλησιαστικό απόρροια του πατριαρχικού μοντέλου ζωής. Το
ότι έμεινε έγκυος την έβγαλε κατευθείαν από το ανδρικό φαντασιακό ως ιερό
πρόσωπο και την μετέτρεψε σε πόρνη. Έτσι, ακόμα κι αν ζούσε θα ήταν στο
περιθώριο της κοινωνίας και μάλιστα στιγματισμένη από την πράξη της. Συνεπώς, ο
συμβολικός της θάνατος στα μάτια της πατριαρχικής κοινωνίας δεν έρχεται σε
αντίθεση, αλλά αποτελεί λογικό προανάκρουσμα του φυσικού της θανάτου, που θα
συντελεστεί στη συνέχεια.

28
 Βιβλιογραφία

 Allinson Mark, A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodovar, London

and New York: IB Tauris, 2001.
 Ballesteros Isolina, “Performing Identities in the Cinema of Pedro
Almodovar”, edit. Brad Epps – Despina Kakoudaki, All about Almodovar: a
passion for Cinema, Minneapolis and London: University of Minnesota Press,
2009.
 Bersani Leo – Dutoit Ulysse, “Almodovar’s Girls”, σ. 241- 266, στο: επιμ.
Brad Epps – Despina Kakoudaki, All About Almodovar, a passion for cinema,
Minneapolis and London : University of Minnesota Press, 2009.
 Butler Judith, Αναταραχή φύλου: Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας,
μτφ. Γιώργος Καράμπελας, εισ. & επιμ. Βενετία Κάντσα, Αθήνα:
Αλεξάνδρεια, 2009.
 Dick Bernard F., Ανατομία του κινηματογράφου, επιμ. Εύα Στεφανή, μτφ.
Ιωάννα Νταβαρίνου, Αθήνα: Πατάκης, 2007.
 Foucault Michel, Ιστορία της σεξουαλικότητας: Η χρήση των ηδονών, τ. 2,
μτφ. Τάσος Μπέτζελος, Αθήνα: Πλέθρον, 2013.
 Foucault Michel, Ιστορία της σεξουαλικότητας: Η επιμέλεια εαυτού, τ. 3, μτφ.
Τάσος Μπέτζελος, Αθήνα: Πλέθρον, 2013.
 Greer Germaine, Η Ολοκληρωμένη Γυναίκα, μτφ. ΤιτίναΣπερελάκη, Αθήνα:
Ενάλιος, 2001.
 Gutierrez Julian Daniel Albulla, “Becoming a Queer (M)other in/and/through
film. Transsexuality, Trans-subjectivity, and Maternal Relationality in
Almodovar’sTodo Sobre mi Madre”, στο: edit. Jo Labanyi & Tatjana
Pavlovic, A companion to Spanish Cinema, UK: Wiley Blackwell, 2013.
 Κατσίκας Λουκάς, «Πέδρο Αλμοδοβάρ: ο νόμος του πόθου», Σινεμά, τεύχος
241, Καλοκαίρι 2016.
 McCabe Janet, Κινηματογράφος και φεμινισμός, επιμ. Ιωάννα Αθανασάτου,
μτφ. Ειρήνη Πυρπάσου, Αθήνα, Πατάκης: 2007.
 Μπωβουάρ Σιμόν ντε, Το Δεύτερο φύλο, μτφ. Κυριάκος Σιμόπουλος, Αθήνα:
Γλάρος, 2006.
 Mulvey Laura, «Εισαγωγή», Οπτικές και άλλες απολαύσεις, Αθήνα:
Παπαζήσης, 2005.
 Mulvey Laura, «Οπτική Απόλαυση και Αφηγηματικός Κινηματογράφος», στο
Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Αθήνα:
Παπαζήσης, 2005.
 Mulvey Laura, «Σημειώσεις για τον Sirk και το μελόδραμα», στο Οπτικές και
άλλες απολαύσεις, μτφ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Αθήνα: Παπαζήσης, 2005.
 Mulvey Laura, «Φόβοι, Φαντασιώσεις και το Αντρικό Ασυνείδητο ή «Δεν
Ξέρετε τι Συμβαίνει, Έτσι δεν Είναι, κ. Τζόουνς;», στο: Laura Mulvey,Οπτικές

29
 και άλλες απολαύσεις, μτφ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Αθήνα: Παπαζήσης,
2005.
 Ochoa, Debra J., “Music and Migratory Subjects in Almodovar’s Todo Sobre
mi Madre, Hable con Ella and Volver”, Confluencia, 29.2, March 2014.
 Riambau Esteve, “Imitation of Life: Transexuality and transtextuality in Todo
Sobre mi Madre (Pedro Almodovar 1999), στο: edit. Joan Ramon Resina,
Burning Darkness, a half century of Spanish Cinema, New York: Sunny Press,
2008.
 Rivera Victoria Cordero, “Illness, Authenticity and Tolerance in Pedro
Almodovar’s Todo Sobre Mi Madre”, Romance Notes, Vol.52, No3, 2012.
 Tirard Laurent, MasterClass: μαθήματα σκηνοθεσίας από τους
σημαντικότερους σύγχρονους κινηματογραφιστές, επιμ. Εύα Στεφανή, μτφ.
Αλκυόνη Τσέγκου, Αθήνα: Πατάκης, 2006.
 Trybus Karl J., “ Recasting the Post- Fascist Male Body: The Films of
Germany’s Fassbinder and Spain’s Almodovar”, στο: Haul, No 15, Invierno
2008.
 Vernon Kathleen M., “Queer Sound: Musical Otherness in Three Films by
Pedro Almodovar”, σ. 51-70, στο: edit. Brad Epps and Despina Kakoudaki,
All about Almodovar, a passion for Cinema, Minneapolis and London:
University of Minnesota Press, 2009.
 Vilchez Jennifer, “Changing bodies: The travesti as a metaphor for Spanish
National Identity”, στο: The Berkeley McNair Research Journal, Spring 2009,
Vol.16.

30