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ANTONIO ROMERO .'Editor
Almacén de música \ fabrica de instrumentos, calle de Preciados!.

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MÉTODO DE VIOLIIY
INTROmCCION.
Como se trata aqui de un instrumento que ha venido a ser universal y que

por su utilidad se encuentra entre las manos del mayor número de los musí-
eos, es necesario darle á conocer á los que lo estudien, espresando encuanto sea
posible una idea verdadera del instrumento y determinando con precisión el ran-
go que le pertenece
Se presume que era conocido en los tiempos mas remotos

Se.bre antiguas medallas se ve' al Dios Apolo tocando un instrumento de tres
cuerdas semejante al violin, mas atribuyase la invención del instrumento al Dios
de la armonia ó supóngasele origen diferente, no se le puede despojar de algo
que lo diviniza
Los antiguos tocaban varios instrumentos con una especie de arco cuyo uso
ha cesado hace algunos siglos, habiéndose perdido completamente todo diseño de

su hechura
La forma del Violin tiene mucha relación con la de la lira, por lo que se su-
pone que no es otra cosa que una lira perfeccionada la cual reúne a la riqueza
de modulaciones la grande ventaja de prolongarlos sonidos, ventaja de que la lira
carecía
uso del
Bajo el reinado de Carlos IX fué cuando se introdujo en Francia el
Violin, y van transcurridos cerca de tres siglos en los que nada ha cambiado su
estructura, conservando esta sencillez que aumenta el prestigio de sus efectos.
Las cuatro cuerdas bastan para producir mas de cuatro octavas o lo que es
igual, mas de treinta y dos notas desde la mas grave á la mas aguda,estencion
del canto y
suficiente para prestar todos los recursos que eesigen la variedad
las modulaciones
Por medio del arco que puede hacer sonar dos cuerdas al mismo tiempo, po-
sée el Violin asi el encanto de la melodía como el de la armonía : su timbre que
reúna el brillo y la dulzura le da preeminencia sobre todos los instrmnentos,y por
el secrete) que el tiene de sostener aumentar y modificar el sonido, reproducir
los
el dis.
acentos de la pasión, y plegarse á todos los movimientos del alma,obtiene
tinglado honor de rivalizar con la voz humana
couciertos para obedecer a to-

Este instrumento reina por su naturaleza en los
que los grandes
das las manifestaciones del genio tomando todos los caracteres
maestros han querido imprimirle.
A.R. 956
La música lleva consigo muchas circunstanias que tienen algo del lenguaje de]
siglo, algo de las costumbres, algo en fin de la moda, todo lo cual establece un
sistema de fuerte colorido en el ideal, mas al mismo tiempo hay en ella un ca-
rácter de verdad enérgicamente pronunciado que como procedente de las afeccio-
nes del corazón no pueden modificarse ni cambiar
Los efectos de la música no son una ilusión de nuestros sentidos-no es frivolo
el arte que produce profundas y durables" sensaciones
Tenemos música compuesta hace mas de un siglo, que hará correr las lágri-
mas de nuestros hijos como ella conmovió'el corazón de nuestros padres:1a justa
e invariable espresion de aquella música le conserva todo su poder; puede tener
también esta espresion algo de indeterminada o vaga-, aquí el buen gusto hace
observar las conveniencias necesarias para hallar el verdadero encanto de su es-
presion, siendo por lo tanto el buen gusto el único juez y director que debe tra-
ducir fielmente las intenciones del compositor, sin cuyo buen gusto empleado ba-
jo el esclarecido sentimiento de las conveniencias pueden llegar las obras de ge-

nio a ser totalmente desfiguradas
Para formarse el gusto, el artista, dotado de un espíritu rect') y de una imagi-

nación ardiente, debe consagrar su vida a la investigación de la perfección ideal,
a la que es tan hsohgero aprocsnnarse
Adoptando por regla de la verdadera belleza todo lo que tiende á conmover el
corazón y elevar el alma, se dejará llevar de sus impresiones mas desconfiando
de su entusiasmo
El concurso de obras de distintos ge'neros y países esclarecerá poco á poco su
su juicio y le harsL conocer que es preciso que el genio vaya siempre acompaña-
do del gusto para que este domine y sujete á aquel largo tiempo.
Arrojando a los pies aquellas pasioncillas que han sido siempre hijas de las
medianías, el artista debe aprocsimarse á otros artistas para sacar de ellos nueva
fuente de conocimientos conque enriquecer su patria.
Ávido de novedades, curioso para todo lo que puede ensanchar sus ideas aco-
gerá al estrangero con el sentimiento de la fraternidad que debe dar el amor a
las artes y el proposito de aprender.
Sensible y noble el artista,lejos de ser envidioso,considerara como una con-
quista para el arte el e'csito de un nuevo talento, y no reconociendo en conse-
cuencia mas que la noble y leal emulación,hará de sus rivales cariñosos amigos
Lejos de nosotros para siempre las mezquinas controversias donde los perjui-
cios se oponen al ecsito como al progreso de las luces: jComo concebir el odio de
antagonismo en un arte dedicado á conmover y aprocsimar todos los corazones!
¡ Que pueden tener de común las vergonzosas querellas de la envidia con el en -
Simple y melodioso bajo los dedeis de coman-, armonioso, conmovedor y lleno
de- gracia bajo el arco de taktini- amable y suave baje» el de iiammks noble y
grandioso bajo el de pcgnami lleno de fuego y audacia, patétice» y sublime entre'
las manos de viotti; asi pues se' ha elevado el Violin al arte de pintar las
pasiones con la energía y nobleza que corresponden tanto al rango que ocupa
como al imperio que- ejerce sobre el alma
En cuanto á historia parece haber seguido la graduación del concierto,

su
el cual no era en su principio mas epie una especie de sinfonía viniendo a ser
en seguida un trozo de canto adornado de rasgos brillantes y donde los acom -
pañamientos no eran mas que simples- accesorie»s, y por ultimo tome'» esta mar-
cha imponente y susceptible de bellos efectos, donde la orquesta prepara al-audi-
torio por medio de una introducción que lleva en si e-1 color del atonto; la ar-
monia viene entonces a embellecer y decidir el carácter de los cantos de que se
apodera bien pronto el Violin, con cual la sinfonía vuelve á fundarse como
para seguir sus ma infestaciones mas altas y prestarse a todos sus movimientos
multiplicando sus medios sin dañar a sus efectos
Para llegar a este punto ha sido necesario franquear las barreras que la ru-
tina oponía y colocar las bellezas del sentimiento en el lugar de las bellezas de
convención que podrían llenar de admiración por medio de la dificultad avasalla-
da, pero que nada mostraban a la imaginación ni habían llegado a conmover el
alma, si no simplemente divertir el oído.
La obra del genio ha sido, pues, destruir todo lo espuesto para fundarla ver-
dadera escuela del instrumento
El genio, don del cielo que se recibe al nacer va siempre acompañado en las
artes, de una profunda sensibilidad y de una fuerza de concepción que obliga a
salir del circulo ordinario para esponer todo lo que siente y dibujar todo lo que ve.
Para ello emplea medios de espresion hasta cierto punto desconocidos fornián-
dose a si mismo un lenguaje que empezando por no ser bien comprendido con-
cluye por llegar a penetrar en el dominio de todo el mundo,en razón de hallar-
se sus elementos dentro del corazón humano
El geni.o imagina,crea,traza un camino nuevo,deja tras de si los términos avanr
zados del arte v dando un modelo á su siglo, sirve de enseñanza nueva para la posteridad
Mas si lo que el genio produe-e como medios nuevos de espresion no se coti-

tiene dentro de sabios y prudentes limites, podra fracasar sin cumplir su objeto
Es preciso que el buen gusto le guie deteniéndole oportunamente
cauto de la sentida melodía y armonía augusta que nos elevan el alma!
El amor de lo bello debe colocarnos sobre todo y este amor debe reinar sin
rivales en el alma del artista.Exento de prevenciones que contribuyen á estraviar
su jnieio, adquiere el artista la facultad de oirlo todo, sentirlo todo, compararlo
todo y penetrarse d<_-l sentimiento de las conveniencias que ecsiste en germen den-
tro de la naturaleza-, pero al que la esperiencia y la refleosion les dan los medios
de aplicarse con propiedad y delicadeza en todo lo que alarte concierne
He aquí la metafísica del arte
o. En cuanto a! mecanismo del Violin,instrumento asaz difícil y sobre el cual el me-

ñor estravio ocasiona los mas graves defectos, parecenos digno de insistir en la re-
comendacion del mucho estudio.
Solo por un trabajo maduro y reflccsivo podran los discípulos vencer todas las
dificultades alcanzando ademas gran suma d»- medios materiales para dar á su
ejecución la fuerza de espresion de que pueda ser susceptible
Antes de llegar á la espresion es preciso que los discípulos se dediquen al estu-

dio del mecanismo á fin de familiarizarse bosta el punto de no pensar ni detenerse

en dificultades mecánicas: cuidadosos de su posición para conservar la gracia y el
aplomo deben observar atentamente los movimientos de los dedos y del arco" y para
poseer la flecsibüidael y la pureza no deben dejar de ejercitar las escalas puesto que
con el continuo uso de este ejercicio se obtiene, la afinación,mérito raro al
parque ne-
cesario sin el cual se debe renunciar á tocar este
instrumento;trabajar en los ejercí
cíos de todas las posiciones para conocer bien el mango del Violin,habituar
-
los dedos
a la ejecución de los trinos y arpegios abiertos en larga posición para conseguir un
mecanismo brillante en la mano izquierda,hacer un estudio particular de la división
del arco para decidir bien los tres caracteres de la ejecución musical; ejercitar las
distintas arcadas que dan la variedad en dicha ejecución multiplicando los acentos;
y por último, sugetarse á sostener las notas largas, esforzándolas y
disminuye'ndo-
las a fin de sacar del instrumento un sonido lleno y suave, poseer los recursos
del
fuerte, del piano, del crescendo, en una palabra,de todos los matices que;, son los
primeros elmentos de la espresion.
Una vez vencidas estas dificultades, el talento emprende su vuelo, y no conocien-
do obstáculos, alcanza hasta donde su propia fuerza le levanta.
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PRIMERA PARTE
DEL MRCAMS>1<> DKI. VIOLIN.
nuera parte contiene: í? de h postura del cuerpo- modo de tener el

arco; 2'! movimientos del arco v de los
dedos: 3? afinación • 4n conocí-
mástil-, 5'.' apoyaturas y trinos-, 6. división del
arco: 7." variedad del mis.
>s v li<>- idos-. 9'.' adornos
XHTKU LO PRIMERO
POSTI KA KK!. VIOLIN.

in debe colocarse sobre la clavicula izquierda sostcnielo ligeramente

ia.j un poco inclinaelo a la derecha; la mano izquierda cuidará ele

ontalmente y de modo que la extremidad del mástil venga a' que.
il centro del que ejecuta
ARTICULO II.
POSTURA DE LA HANO . BRAZO IZOJ IF.RIH).
inferior de la coyuntura del dedo pulgar y la tercera elel indi

stener el Violin pero sin mas fuerza que la necesaria a ! impedif
I toque la parte de mano que une el pulgar con el indio
retirar la palma de la mano del mástil, pero sin violentar la mu
iie los dedos puedan caer a* plomo sobre las cuerdas
d debe .quedar en una postura natural.de modo que el codo resal.
nte bajo el medio del Violin.
ARTICULO MI.
POKTIKA DEL ARCO.
debe estar sostenido con todos, ios dedos teniendo cuidado <jue
el
pulgar se halle en frente del dedo ele corazón. La varille del arco
debe estar colocada _>ajo la segunda falange del indico. Debe evitarse separa t
este dedo de los otros, que deben estar en una posición natural decir que1
no deben estar recogidos ni estendidos con eseeso

Deberá tenerse el arco paralelo al puente; no obstante que para evita
el adelantar demasiado el brazo y herir la cuerda á través, que es lo mas pe
judicial a la pureza del sonido, haj casos en que puede darse á la punta del ire
una ligera inclinación a' fin de poder emplear mas fuerza los pasos epje
Jan de egecutarse con la estremidad del mismo
Se colocará la cerda del arco por encima de las orejas del Violin, aprox
mandóle mas ó menos al puente, según se quiera sacar mas ó menos sonido
ARTICULO IV.
POSTURA DE LA MANO Y BRAZO DERECHO.

La mano debe estar un poco recogida, de modo que resulte á ma^yor alti
que el arco. Es necesario retirar ligeramente la muñeca hacia adentro, cuai

do empieza una nota ó* paso con el estremo del arco que se halla bajo los de
dos; pero no se abusará de está^ posición, que solo está indicada para dar grac
a la salida del brazo, y principalmente para que la dirección del arco no se s
pare jamas de lo establecido
Debe dejarse al brazo toda su elasticidad por decirlo asi, y tener cuid
do de no alzar y bajar el codo: la muñeca y el ante-brazo quedaran natural
mente un poco mas altos para poder llegar á las cuerdas bajas; es decir a los
sonidos graves, tomando en seguida la posición ordinaria cuando se ejecute s.
bre la prima
ARTICULO V.
MOVIMIENTO DE LOS DEDOS DE LA MANO IZ_IIEKDA.
Deben dejarse con soltura los dedos, levantándolos un poco para qué pi
sen la cuerda con la fuerza suficiente; cuidando de verificarlo con el medio d.
veina de cada uno
levantar y' apojrar los dedos, debe ser con la mayor igualdad Es ne
cosario que el apoyo que hagan sobre la cuerda,sea mayor que el que sobre
misma deberá hacer el arco: d igual almenos cuando se toque con fuerza
En las escalas ascendentes, se los dejará colocados sucesivamente. En las dr
cendentes no se levantaran sino uno después de otro
MOVIMIENTO DEL ARCO,
DE LA MANO Y BRAZO DERECHO.
Debe emplearse todo el arco de un EXERCICIO DEL BRAZO DERECHO,

estremo á .el otro: en su lugar se da- iobre Ua 4 cuerdeu ti ari.
ran a conocer las escepciones ,a 00 0.0:.:
de esta A/ |, | i' i±m
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regía general +_t±±±r_x
0000 00 00
El dedo pequeño tendrá" que sostener
todo e| peso del arco cuando esté cerca Se egeemtará esfe egercicio lentamente, hasta eju.
<h\ puente, y á medida que se alege ce los movimientos <i. I ln-./.o estén tan esactamente e_i-
sara de sostenerle y recobrará la posición rígidos que- pílcela bae-erse mas vivq sin inconveniente
Nota. Es de advertir qile- si el diseipulo es-aun iniiv
ordinaria
pequeño, no podra' emplear su arco hasta e-I estreino si
Es necesario que la mano se conserve
que cambie la direce-ion al tirarle hacia el opuesto El
siempre de un mismo modo, tanto al to. maestro tendía euükdo de> hacerle que se sirva
de un
car con un estremo del arco como al am> (uv'i longitud sea proporcionada a la de su l»raz.
verificarlo con el opuesto; á fin que la v asi misin.. col.ic.nlo e l Violin de- un modo análogo
cuerda sea siempre herida en la misma es decir que el instrumento vcny easi enmcdio del
•7
dirección cuerpo; pero si se sirviese- de- un Violin pequeño deben
FJ ante-brazo es el que seguirá observar rigorosa mente lo prevenido en el artículo 1?
movimiento de la mano, recogiéndose un

poco al acercarse al puente
resto del brazo no tendrá movi-
miento directo, no debiendo participar
ni el. ni el codo del movimiento del
arco; el cual recibirá toda ¡la .fuerza
del Índice, el pulgar y la muñeca
ARTICULO Vil.
EXERCICIO DE LA MANO IZQUIERDA.
Para asegurarse que la mano izquier. KXKMPI.O

dt está bien colocada, j que cada dedo
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pisa una sola cuerda: se egecutara este
exercicio levantadlo ¡?olo dedo á la
un n ?7 o
vez,j dejando sobre las cuerdas ios res-

ARTICULO VIII.
DE LA ACTITUD EN GENERAL.
No basta que el Violin y el arco estén colocados segun acabamos

car, es necesario que la actitud del cuerpo este acuerdo con esta
y procure conservarla Una actitud noble y desembarazada favorece el
lio de todos los medios: combinando los movimientos de los dedos y
co,_y aumentando por este medio el brillo de la egecucion
Es esencial tener la cabeza derecha y. exactamente enfreni. de I
qué se egeeuta, el hombro izquierdo adelantado lo menos posibb
po aplomo y sostenido un tanto por el costado izquierdo, ú fin que .
cbo este .mas desembarazado y el brazo pueda girar con la mayor
sin comunicar movimiento alguno al resjo del cuerpo
Se evitará tomar una posición afectada que acabaría por ser r

o una negligencia que perjudicaría al resultado y no podría menos

graelar al primero de los instrumentos
OBSERVACIONES
Es necesario no acostumbrarse á tirar el arco en tal o' tal nota, lo

serviría de violentar todos los movimientos y dar a' la cgecucion una re,
dad monótona. Bastara tirarle cuando la frase comienza con el compás,
notas largas del canto,y en general las pausas; y darle la dirección
ría cuando el periodo__es ascendiente ó en los trinos que terminan una
Es mu i del caso acostumbrar al discípulo á juzgai poi mismo s
ta egecutada es justa falsa,y en e¡ite ultimo caso que la corrija sin jna
lio que su oido, el cual se perfecciona por este medio (1)
En las lecciones siguientes hay algunas que muchos discípulos
no
egeeuC.r, á causa de la pequenez de su brazo que no les permitirá pas
la X. 6 4. posición. Al maestro toca elegir las lecciones según la capaci
recursos del discípulo.
\\\ M.-todo ele Canto del Con-» ¡vatorio
Los Bajos de las lecciones siguientes son de MiChcmUni

Todas las Escalas deben ejecutarse corriendo el arco de un estremo al otro en cada
nota, pero manteniendo siempre el sonido con igual grado de fuerza, y procurando la
esactitud del movimiento que deberá ser en general lento.
PRIMERA POSICIÓN.
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Ejercicios por los semi_tonos de las 7 Posiciones
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ESCALAS EN DOBLES CUERDAS

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ADORNOS DEL CANTO
APOYATURA 0 APPOCÍÍIATl RA (1)
La Apoyatura es un adorno del canto

([lie los Italianos llaman ai-pocoi atika. Apoyaturas encima
Cuando está colocada encima de la no-
ta ordinaria que la sigue puede formar
con ella el intervalo de un tono e> de un *^ Intervalos de un tono Intervalos do 1111 semi-tono
semitono
Apoyaturas debajo
Cuando esta colocada debajo debe for-
mar siempre el intervalo de un semi-tono
La Apoyatura vale ordinariamente la ** Intervalo de un senii tono. ídem ídem
mitad del valor de la nota que la sig-ue
cuyo valen- se toma de la misma nota.
Se llama Apoyatura preparada cuando \ prepar
'esta precedida de una nota ordinaria co-

aj-ír-*
locada en el mismo grado que ella,en cu-
yo caso debe valer la mitad que dicha nota.

La palabra Apoyatura viene del verbo
italiano appocciare que quiere decir apoyar,
por lo cual debe acentuarse el sonido so-
bre estos sig-nos,pero sin exeeso,para que
produccan su verdadero efecto.
Se pueden hacer dobles Apoyaturas del
modo siguiente.
Este adorno no suele escribirse,corres-
pondiendo al buen gusto del ejecutante el
emplearlo oportunamente.
Ved aqui otra especie de doble Apoya-
tura, que se ejecuta articulando con igual-
dad y. ligereza las dos notitas y perma-
neciendo sobre la nota ordinaria"que las
sigue
Los compositores emplean algunas ve.
ees la Apoyatura para indicar el i.>..ta-
si ESTO
Jamas debe emplearse la Apoyatura so-

bre la nota que empieza un canto ni sobre
ninguna de las que estén precedidas de si-
lencios por-pequeños que sean.
(l)Del Método de canto adoptado por el Conserva-

torio de Musie-a para-la_ enseñanza de este ramo
El Trino,llamado impropiamente ca-
dencia en francés, por que se coloca so-
bre las cadencias armónicas, es un ador-

no del canto cuyo uso es muy frecuente
pero que si no se ejecuta con brillantez,
viveza, flexibilidad y delicadeza no hace
mas que desnaturalizar la melodia
Consiste en el batido alternativo de la
nota sobre la cual esta colocado con la
superior inmediata Trino de segunda mayor Trino de secunda ine-nor
Hay dos especies de trinos,el de un

tono y el de un semi-tono
Para obtener un bello Trino es preci-

so hacer caer el dedo con la mayor fle-
xibilidad ligereza y aplomo sobre la cuer-

da, levantándole bastante para darle ma-
yor impulso. Se empieza lentamente pa-
ra evitar hacerla menor contracción, y
se aumenta poco á poco la viveza; pero
esto solo cuando se haya adquirido
la
costumbre de hacer caer siempre el de-

do sobre el mismo sitio y exactamente
sobre la segunda mayor ó sobre la
se-
gunda menor, pues el Trino es vicioso

cuando no forma el intervalo de un to-
Preparaciones.
no ó de un semi-tono
Hay diversas maneras de prepararlo y
de terminarlo.Ved aqui las mas usuales,
cuyo buen empleo pertenece al gusto
del
ejecutante
Terminaciones
A.R 936
El Trino no sedo se emplea al fin de
las frases que se- llaman cadencias fi-
ñales, si no también en otras caden tr^
cias armónicas,tanto en los cantos cu-
uio en los pasos de egecucion.
Se puede introducir una apoyatura fr iP _r }_

como nota de paso
Al subir la apoyatura de pasage

no se emplea nunca.
\r^ —
Hay casos en que el Trino no se ter-

mina y en los cuales se llama mokdente,
4 0r0000X.
indicándose algunas veces con este 4777^ --.
sijj-no
Se hace una serie de Trinos resbalan- .ir** iSÍJa.

do el dedo y haciendo un batido alterna-
.tivo sobre cada nota. trtr
Este encadenamiento de trinos puede **_\u25a0 * XJtr

hacerse empezando por 1^ ñola supe-
rior del modo siguiente
c*
0 bien haciendo oir la nota principal,

es decir aquella sobre la cual está indi-
• ado el Trino
También puede hacerse una sucesión Ejemplo mayor.
de Trinos de este modo

Es preciso seguir para los dobles tkios
las mismas reglas que para los trinos
simples teniendo cuidado di mover los
dedos que trinan con una perfecta igual-
dad.
'r
l'repáranse y se terminan del mismo tr tr I
modo.
Jxr
tr^
Los trinos dobles sobre las cuerdas al

aire no se terminan ni se emplean mas
que en una sucesión de trinos.
(le Trillos
XiX,
Pueden terminarse no obstante, de la
manera siguiente
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trbrtr 'T -" , fo-tr *
*r r *r tr tr ir
Hay una especie de trinos que sin ser
dobles se egucutan en dobles cuerdas. _37
Algunas veces un trino entre dos no-

tas obliga á dejar los dedos puestos so-
bre ellas
DEL GRIPETTO
Se dá este nombre a una adición de

subiendo bajando
tres notas, pequeñas en figura, las ena-
les deben formar siempre Una tercera me
Qsi^.t.Tf* *_r. 0 .aea
ñor ó disminuida y no de otro modo 3*. menor.3'. liUininnida
pues su efecto seria dmn) y desagradabl.

Para ejecutarlo bien se debe acento-
ar con mas fuerza la primera nota sos-
teniéndola y debilitar las otras haciendo-
las mas rápidas
Otra especie de grupetto es el que se v bre. iíitura , Ejecución
<X>.»
escribe después de la nota principal y cu- =£=-*_< JC
va abreviatura es estas*
Ejecución.
_ ____
Pueden hacerse adornos de varias ma- X909^((ur?T'u?f ff, f -
ñeras
\ease un adorno que participa del gru- .Tn
pettei y del mordente \u25a0______£ —__\u25a0
DIVISIÓN DEL ARCO.

La pureza de la egecucion,la redondez

del sonidei y el acento particular que se da'

á todos los rasgos,principalmente al de
notas destacadas, consisten en la mane-
ra de dividir el arco,es decir,el lugar.
en que se le coloca y su mayor o me-
nor desenvolvimiento ó prolongación so-
bre las cuerdas.
Como es indispensable alargar el gol-
pe de arco si se quiere producir una no-
ta larga y enérgica,y por lo contrario
disminuir su estencion cuando el movi-
miento y carácter del trozo lo ecsigen,
y habiendo muchos casos en los que la.
variedad de espresion requieran varias
maneras de modificar sus movimientos
se dan pnes estos principios generales
que siguen con el objeto de que la inteli-
gencia del discípulo haga las convenien-
tes aplicaciones,sin cuya observancia no
podrá egecutarsecon perfección la nu-
merosa suma de casos que presenta la
Adagio.
música moderna
En el adagio donde todos los sonidos
deben ser sostenidos lentamente se emplea-
rá el arco en toda su esteusion,cuidan do *T¿
de ligar todas las notas cuanto sea posible
A.R.936
Si las notas debieran ser destacadas, Adagio
se las sostendrá en todo su valor con la
misma estension del arco Hf f-4-
En el Allegro Maestoso ó Moderato

assai donde el golpe de arco debe ser. Haestoso
mas frecuente y decidido,es necesario .
dar al destacar la mayor estension posible,
desde la mitad del arco prócsimamente,
para que los sonidos sean redondos y vi-
bren las cuerdas en completa.sonoridad,
debiéndose también subir y bajar el arco
con viveza dejando entre nota y nota un
breve silencio.
En el alegro tendrá el arco menos es-

tensión, comenzándose las notas á una

cuarta parte de su longitud y procsimo
á la mano,cuidando de no hacer silen-

ció alguno entre nota y nota
Presto
En el presto deben ser lar arcadas mas
1
vivas y frecuentes y por consiguiente se.

dará menos estension al destacado, color
cando el arco en el mismo lugar que pa-
ra el allegro y cuidando de que las cuer-
das vibren desembarazadamente con el
obgeto de que el sonido sea apreciado a
larga distancia y que cada nota pueda re-
saltar por su espresion calorosa ó de fuer-
Cuanto mas se prolonguen estas arca T

das y mas oportunamente se bis emplee
tanto mayor efecto producirán, no olvi-
dando de arreglar todos estos movimi-
entos á la medida de las propias facul-
tades.
Obse'rvese sobretodo que esta división

del arco no concierne mas que á estos ras-
gos característicos deque hemos dado e-
jemplo pues en cuanto a los pasajes can-
tables es necesario dar estension al arco y
disminuirla según el carácter y movimien-
to de la pieza.. A.R.936
130 MARTILLAR (MARTELE)
Este golpe de arco debe hacerse de pun- -*- 4
ta y articulando con firmeza. Sirve para

contrastar con los cantos sostenidos y es. a,
-M _ +\u25a0
de un gran efecto cuando se verifica * A ±

con oportunidad.
_£
Lo mismo se emplea en los tresdós
-g m. tr
Para producir este efecto sin dureza ni
\u25a0
sequedad es necesario picar cada nota pi-

sándola con viveza y dando bastante esten-
sion al arco para que el sonido sea lleno
y redondo .También es necesario que las
notas sean iguales entre si,lo cual no se
obtendrá si no se acentúa con mas fuer-
za la nota primera de cada grupo.
DESTACADO(STACCATO)
El staccato o' destacado articulado se
hace picando varias notas con la misma

arcada.Su principio es el mismo que el
Martillado,es decir que debe hacerse de
punta sin que el arco deje á la cuerda,
por esta razón es preciso emplear la me-
>. .• , : . _____
nor longitud posible del arco con lo que
._. 'Aürff
se alcanzará la perfecta egecucion,y por
ultimo debe marcarse con firmeza la
primera y ultima nota de cada grupo
de notas destacadas.
No se debe dar rigidez alguna al des-
tacado: el arco debe llevarse entre los
dedos con soltura y delicadeza oprimi-
endo un poco la varilla con el dedo
pulgar.
Esto se practica lentamente y detenida
do el arco á cada nota,con lo cual se
llegara á perfeccionar hasta egecutar-
lo con la rapidez que e»l aire de la pie-
za indique.
También se hace el destacado tiran-
do ó de una arcada: en este caso se,
empieza por la mitad del arco o mas
alto aun, esto dependerá de la canti-
dad de notas que rm la arcada hayan
VARIEDAD EN EL ARCO
Hasta aqui solo se ha esplicado lo concerniente á las notas sostenidas y destacada*: falta hablar
de las notas ligadas que son imprescindibles para hacer cantos en el instrumento.
Hay ciertos rasgos que resultan de la variedad en las
arcadas,caja espresion tiene un carácter
que no tendría sin este recurso y del que es forzoso no abusar para evitar la fatiga qui- prodfíci-
ría en el oido y el daño que causaría en la espresion verdadera que delie ser moderada en los
efectos
VARIEDAD DE ARCADAS.
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133
•
Se distinguen en el sonido de un instrumente., la calidad o timbke y el grado de tuerza.
El timbre mas bello es el que reúne la claridad y la dulzura. El violin posee esta ventaja como
vera mas adelante
Es preciso pues sugetarse mucho para conservar siempre en el sonido la blandura y redondez dán-
dole la fuerza y sonoridad convenientes.
El sonido se produce en el violin según la manera de poner el arco sobre las cuerdas parambrar-
las.Se ha visto que es preciso sacarlo siempre en el mismo sentido,de esto depende la pureza del
sonido
La precisión en la afinación contribuye mucho a esta pureza, pues producido un sonido perfec-
lamente justo se hacen resonar otros que le son consonantes.
Para obtener todo lo que tiende al mecanismo del sonido se egercitará 1° el sostenerle con fuerza,
2'! el sacarle débil y moderado, 3'.' en aumentarle y disminuirle
SONIDOS FUERTES SOSTENIDOS

El sonido sostenido debe ser igual-

mente fuerte de un cabo al otro del Largo
arco. Para conservar esta igualdad se'
debe aumentar la fuerza á medida que <_/
se aprocsima el estremo superior del forte > y O

tr^
arco que es naturalmente mas débil;
oprimiendo entonces la varilla con to-
dos los dedos y especialmente con el
pulgar. Si se apoya el Índice sin con-
trabalancear su fuerza con la de aquel,
se hundirá la cuerda y no podrá pro-
ducirse bastante puro el sonido.
Es necesario que en el momento de
llegar el arco á sus dos estreñios pa-,
ra retroceder, se verifique este retroce»-
$o de modo que al sustituir una arca-
da a. la que, termino,la transición sea sin
interrupción de la nota ni sacudimien-
to alguno.
. Los principios que se dan para el
uso de la respiración en el canto, son
Jos mismos que para el manejo del ar-
co se emplean: marcar bien-la? pausas
. medias pausas es en lo que consis-
-
1,
te principalmente el arte- de-frasear

bien;"Para ejecutar bien los cantos
Decia Tartinies preciso cantar bien.
Aqui es necesario añadir que si
bien la observación anterior es en
general verdadera y que conviene adhe-
rirse a ella, no es sin embargo aplica-
ble a ciertos rasgos característicos del
instrumento que forman contraste con
los pasages de canto y cuyo genero de
espresion no se parece á los cantables
ni la voz es susceptible de imitarlos.
SONIDOS SOSTENIDOS PIANO

Se liara el mismo ejercicio sobre Cargo

las escaías o sobre el pasage siguien-
te, sosteniendo lijeramente el arco so- ¿> y
bre la cuerda al principio de la no- piano. lr

la y abandonándole a medida que se
aprocsima el fin del arco.
SONIDOS AUMENTADOS, DISMINUIDOS Y MATIZADOS

SONIDOS AUMENTADOS. SONIDOS AUMENTÓOS
Cargo
Se, aumenta poco a poco la fuerza
según se aprocsima el estremo del
arco á fin de que el crescendo sea
__ __
crescendo
3- ±9
X__
" AA^
tr ir
insensible
SONIDOS DISMINUIDOS SONIDOS DISMINUIDOS
Procedimiento á la inversa del ante,-. Largo
riqr.es decir,se ataca la nota Inerte y

se disminuye poco á poco al terminar morendo
el arco
SONIDOS MATIZADOS. » SOMDOS MATIZAMOS
Largo
En estos sonidos conviene ' empe -
zar muy piano, aumentar insensible -
mente la fuerza hasta la mitad del
arco y hacerla decrecer hasta el fin
por grados
También puede hacerse por la ondu-.
lacion del arco en las notas tenidas
o puntos de órgano, mas se debe em-
pleai rara vez este modo de matizar
el sonido
El compositor indica por este
signo __^
MATIZ O CLARO OSCURO
El claro-oscuro del sonido es el

electo mas bello que caracteriza á la
música asi romo lo es para la pin-
tura.
No podemos dejar de insistir en la
observancia escrupulosa de estos ma-
tices de fuerza y debilidad; la cons-
tancia en el estudio del claro-oscu-
ro dará todos los medios necesari-

os para producirle con perfección, y
por consiguiente la maestria en el

manejo del arco, buena calidad de so r
nido y por ultimo todos los recursos
de buena ejecución .que • encierra el
violin para responder á los movimi-
entos espresivos del alma.
Los principios que acabamos dees- piano
poner son aplicables desde una nota,

a trozos enteros. ií^ Jf *m
escendei naorendo
V=^ *â^* ¥i
Los mismos matices se ponen en
9 . /
las arcadas variadas
Todos los pasages ascendentes de_

ben hacerse aumentado la fuerza
del sonido y disminuyéndola en los
descendentes,- ley rigorosa del meto-
do de canto del cual la hemos ex r
11
Los adornos ó si se quiere bor-
t
\u25a0•dados son varias notas de gusto
"que se añaden á la ejecución pa-
"ra variar un canto repetido con
''frecuencia o para adornar un pa-
""sage simple?'(l) en que el autor
deja al gusto del ejecutante la fa-
cultad de adornarle á su capricho.
He aqui una colección de ejem
píos tomados de un tratado de a
dornos musicales del celebre taktini.
Estos ejemplos podían dar una
idea de la variedad con que puede
adornarse una frase o una caden-
cia, mas téngase especial cuidado

de ser prudente en el uso de los

adornos para que no dañen á la simple
armonía ni al buen gusto.
7~iX
simple Tr
-.a tr. XyZSH zE .0* .7

\u25a00-,
.í
La imaginación inventa los orna-
mentos pero el buen gusto los limi-
ta, les da forma y espresion conveni-
entes y los escluye por completo de
todos aquellos trozos 1'donde el asun-
•nto de la composición y sus partes
•"presentan un objeto o un sentimien-
\u25a0>\to particular que no pueeie ser
"alterado de modo alguno y que debe

v>ser espresado como el es'.'(l)
. No es bastante el haber visto don-

de se han de pouer los adornos,es pre-
ciso ademas evitar su multiplicación
porque la mucha adición de adornos
no solo daña a la espresion propia
sino que haciendo monótona la egecu-
cion descaracteriza el sentimiento de
la pieza.Con frecuencia se ve'que es-
-
tos adornos se usan -para suplir la
falta de sensibilidad,ó para aumen-
tar el eucanto de la ejecución,pero es-
te es un error; nada es mas bello que
la sencillez y es preciso que la espre-
siou vaya .ataviada con los graciosos
adornos mas uo oscurecida ni envuel-
ta por ellos
El buen gusto ecsige que los or-
namentos de toda clase vayan emplea-
dos con sabiduría,sacándolos sobre
todo ele la naturaleza de la espresi-
on del canto
•.(#)'.Se bailará esteadagio adornado de diez y siete modos distin-
t'nitos por Tartini en el arte del violin de J. R .Cartier.
(l) TartinirTratado de ornamentos musicales

50 ESTUDIOS SOBRE LA ESCALA 139
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Fin.
*I
SEGUNDA PARTE
DE LA ESPRESION
Y DE SUS MEDIOS
Se acaba de considerar al Violin bajo el
concepto del mecanismo, provev.-,,,.,, parajes
ludio de todo, los principios materiales
propios para desenvolver en el discípulo las fi,,,,,.
lacles q«e fe haya dado la naturaleza;
cuando haya vencido estas dificultades elementales se
propondrá el modo' de hacer aplicaciones de ellas eligiendo
música de una dificultad pro-
gresiva capaz de formar el gusto y la ejecución,
pues que el diseipulo
orden común ni hacer grandes cosas si no estudiando las
„„
pudra salir del
cosas va be-chas.
Asi pues se le hará seguir la historia del Violin, por decirlo asi,
presentando ante- su
vista las obras de los antiguos maestros y concluyendo
progresivamente por las obras de
los maestros actuales.(l)
El Violin toma entonces nuevo carácter .todo lo que antes era mecanismo desaparee
reinando el sentimiento en su lugar; al sentimiento es á lo que debe propender el arte,

y mas verdadero será el arte cuanto mas haga olvidar los medios deque se ha servido
para conmover
El discípulo hábil ya en el mecanismo, no debe creerse colocado en el término de sus
trabajos, y si necesita consultar sus fuerzas antes de pasar á un trabajo nuevo. La Espre-
sion viene a mostrar á su talento una carrera que no tiene mas término que las st-nsa.
ciernes del corazón humano, no bastando que el artista sea sensible si no que lleve eivsu
-alma la fuerza espansiva,el calor de sentimiento que se estiende en derredor suyo,qiie se
comunica penetra y enciende.Tal es el fuego sagrado que una ingeniosa ficción describe
haciendo que Prometeo robe aquel fuego para animar al hombre
"La espresion consiste eñ mostrar con energia todas las ideas que el músico debe ter
"ner de los sentimientos que quiere espresar.(2)
MEDIOS DE ESPRESION
La verdadera espresion depende del so>iDo,del movimiento del est 1.0 del listo y del
APLOMO
SONIDO
Cada instrumento tiene un timbre particular qué corresponde á su estruefura,tama-
ño, materia de que se compone,y medios que se emplean para ponerle en vibración
Este timbre le da un carácter pronunciado a favor del cual el oido menos ejercita.
( 1'?) Deben indicarse como las mejores obras de este genero las de corelli,ha_vdel,Takti_.i, gemima'm,
LOCATALLI, FEKRAKI, STAMITZ,LECLERC, GAVIXIES, NAKDIXI, PUCrNASI y VIÜTTI
(2*) Rousseau, arte de la espresion musical.
do puede reconocerle fácilmente.
"No ecsiste instrumento (dice Rousseau) de donde se saque una espresion mas variada y
"universal que del Violin?''
11
Este admirable instrumento forma el fondo de todas las orquestas y basta por si solo al
"gran compositor para producir todos aquellos efectos que los malos músicos buscan inutil-
v> mente con la mezcla de diversos instrumentos V
En efecto,los tonos agudos del Violin pueden tener la brillantez del Clarinete o el sonido
¡nocente y pastoril del Oboe; en los sonidos tiernos, los de la Flauta;en los grávesela cent o
melancólico del Fagot ó los sonidos conmovedores cb I Corno.
Esta variedad depende del talento del artista que sabe animar los sonidos imitando y espre-
sando con todos los recursos del instrumento.
Aparte de este timbre flecsible y particular del Violin, hay un segundo sonido «pie propen-
de á tal grado de sensibilidad cuanta sea la del músico que lo vibre, asi se.nota que un mis-
mo instrumento tocado por dos artistas diferentes hacen variar cada uno el sonido de muy
distinta manera
Antes que el canto haya terminado un periodo y antes de que el auditorio haya concebi-
do idea alguna sobre lo que se egecuta, ya siente conmovida su alma solo por el sonido
del instrumento que es para el oido.lo que la belleza para los ojos: el primer sonido y
el primer golpe de vista decide ó determina el encanto haciendo una impresión profunda
que jamas se borra.
Consérvase vivo aun el recuerdo del sonido que tartini y fbgnatu sacaban de su Violin tan-
to para compararle como para tener presente el género de espresion que les caracterizaba;
y aun que hace mucho tiempo que estamos privados de oir los espresivos sonidos de viotti,
hemos sido de tal manera conmovidos por ellos que jamas podremos olvidarlos.
La huella no puede ser fugitiva; tanto queda grabada en la memoria como en el corazón
Aquellos que deseen una bella calidad de sonido, comienzen á prepararla por los medios me
canicos que hemos indicado en el articulo que trata del sonido,(parte Ia) mas no serán
medios suficientes si no procuran producirla recurriendo á su propia sensibilidad, pues-
to que el alma y no otra cosa es la única fuente de esta belleza inapreciable.
DEL MOVIMIENTO.
Los antiguos habian dividido á la música relativamente a sus efectos sobre el aliña, en
tres especies; música trasqiila, activa y entusiasta.(1?)
(la)Los antiguos habían dividido a la musie-a con relación a sus efectos sobre el alma en tres especies: nuí-
sie-a tranquila, activa y entusiasta
La primera era un canto grave de moderado movimiento a la que dieron el nombre de música moral
La segunda era un canto mas vivo que convenía alas pasiones.
La tercera se apoderaba del alma embriagándola.(Notas del abate Lebatteux sobre la poefie-a de Aristóteles).
Hay tres principiéis para la músie-a; la alegría, el DOLOR y el entusiasmo .(Plutarco)
La mnsie-a se divide en tres especies: músie-a de aflicción de alegría y de calma.(Aristides Quin-
tiliano, músico griego.)
Euelide establece fres caracteres de melodía. La que eleva el alma, la que la enerva y afemina
Estos principales caracteres están comprendidos en
los tres movimientos conocidos ba-
jo los nombres de adagio,moderato y presto.
El carácter de un trozo de música depende en
gran parte de su movimiento.
Acaso no haya músico que no cambien alguna vez el movimiento «I,-
do en consecuencia un trozo de música alegre de lo que era un triste
contrario, un cantábile conmovedor del Presto mas animado.
..
aria resultan-
Adagio, y por lo
La espresion ecsige pues, que se le dé la mayor ecsactitu.l al movimiento de la músi-
ca
que se ejecuta y que convenga con su carácter primitivo, si se quiere que esté dicho
carácter en consonancia con el movimiento.
Es preciso conservar este carácter no haciendo nada que pueda alterarlo: asi pues,
se evitará colocar en el Adagio rasgo alguno de velocidad ó acento estraño al carác-
ter que anuncia su movimiento, siendo por consiguiente los adornos mas largos, las no-
tas de gusto mas lentas, los trinos mas suaves y pastosos, y por último los mov.iinien
ios del arco sostenidos con mucha mas lentitud que en el Allegro.
-
Este se ejecutará con mas firmeza y con movimientos de arco mas animados.
Las notas de adorno se liaran largamente pero repitiendo con mas frecuencia los
golpes de arco, y los trinos deberán ser batidos con mas brillantez.
En el presto se empleará toda la viveza y fogosidad posibles, conservando los dedos

y el arco algo de esta viveza aun en los pasages de mas abandono.
Después de todo solo se hace con estas observaciones colocar al discípulo en el ca-
mino seguro para impedir que se estravie, pues hay una multitud de cosas que decir
que sarán adivinadas por los inteligentes, como son por ejemplo los grados de movi-
miento- que resisten y que participan cada uno de algo del movimiento v carácter de
jos tres arriba dichos; tales son el Larghetto, el Andante,el Modérate el Allegretto ect:
entonces el sentimiento musical debe indicar el movimiento y -determinar el carácter
de que venimos tratando
Se verá mas adelante que cuanto hemos esplicado concierne á los medios materia-
les de la espresion y que hay otra manera de considerarla.
DEL ESTILO.
La manera de esplicar con la ejecución la idea melódica, la elección de espresiones

y el acento que se da' á cada trozo, es lo que caracteriza el E_rri_o t-asi pues,cuanto
se
acaba de esponer sobre el Adagio Allegro y Presto, demuestra que cada uno de, estos
movimientos tiene un estilo particular que es preciso no confundir
Cada compositor imprime un sello particular y propio en todas sus obras, un estilo
especial que conviene con su manera de sentir, y he aqui el escollo déla mayor parte
tres palabras: adagio, amante y __**_
La distinción de \ri>tides_Ouii.tiliano se relaciona con estas
Considera el Adagio mas bien como triste que como tierno.
No* alejamos en este punto de su opinión.
:' El Andante pinta la ealma y las dulces emociones que «o destruyen
la idea del reposo.
El Allegro espresa la alegría como el nombre lo
AristideLQuintiliano
que no hace mención de la
indica.
música entusiasta ¿hubiera coneeb.do como nosot,,,
„
del ruido y el aparato de la mutación.
el Allegro viene á ser entusiasta cuando se le añaden las accesorios
( Observaciones sobre la música por Mr. de
C.)
délos ejecutantes, (pie teniendo la facultad de interpretar bien la música de un autor, no
pueden ejecutar la de otro
Sus dedos,su arco, su ejecución, todo se inutiliza porque no posee en si mismo la
flecsibilidad necesaria para plegarse á todos los estilos, tal vez por falta de orgáui-
zacion para acomodarse á todas las maneras de frasear y dar distintos acentos á los
periodos
Para este mal no hay remedio, mas si el discípulo se encuentra entorpecido única -
mente por obstáculos fisicos, procure variar su manera de tocar estudiando todos los
géneros y todos los autores; que empieze por imitar los grandes modelos para poder
servir de modelo á su vez no temiendo el ser imitador.
Entre las mejores obras de los mejores maestros escogerá primeramente aquellas cu-
yo estilo sea mas conforme con su modo de sentir, mas como las sensaciones -varían
hasta el infinito en cada individuo,y son los matices del claro.oscuro los que pro-
ducen la diferencia en el estilo, seguirá de aqui que si el discipulo tiene en si mismo
el germen de un verdadero talento, concluirá por formarse un estilo propio en el que
determinará por completo su propia fisonomía artistica, tomando el carácter de origina-

lidad de aquellos que solo ejecutan sienten y escriben bajo el influjo de las inspira-
ciones del corazón y las luces de la fantasía
Esta originalidad,(de la que no es necesario ocuparse) debe ser natural,pues no se
puede adquirir con la afectación ni el peligro de caer en la rareza y la estravagancia
El buen gusto debe cuidar de combatir este mal mas común de lo que se cree.
DEL GUSTO.
El gusto natural no es otra cosa
que el sentimiento de las conveniencias, un tacto
imperceptible que impulsa á dar á cada cosa el tono, carácter y lugar que le conviene
Precede a la reflecsion y sin saberlo elige siempre bien.
Hay otra especie de gusto formado por el resultado de las comparaciones el juicio
y la esperieucia
Este es el gusto perfeccionado que se une al gusto natural dándole el conocimien-
to particular de las conveniencias antes dichas.
En suma, el gusto es un don de la naturaleza al mismo tiempo que el fruto de la
educación
Toma para formarse, tanto de la reflecsion,como del instinto, y no consiste, como al-
gunos creen, en colocar en un trozo de cauto aquellos adornos y gracias mas ó menos
oportunas, sino en abstenerse de ello cuando el asunto lo ecsija ó emplearlo á proposi-
to y perfectamente acomodados al carácter de la pieza como ya se ha dicho en la 1!
parte al tratar de los adornos
Es de incumbencia del profesor ayudar al discípulo en el desenvolvimiento del
gus-
to haciéndole conocer que un trozo apasionado no es un aire de bravura y que su Ada-
gio.no tiene nada de común con los movimientos bruscos y
precipitados del Allegro:
que no se debe tocar el Cuarteto con la misma desenvoltura que el Concierto,
que es
preciso acomodar la manera de tocar al carácter é importancia del asunto, modificar
los sonidos y moderar todos los medios siguiendo la diferente espresion de
cada pasa.
je, en fin, no hacer nada que no corresponda al carácter -principal (le la pieza que
se ejecute
Todo esto será inútil si el discípulo no lleva su sensibilidad mas adelante de los
preceptos, pues si tuviere necesidad de que tales observaciones le sean repetidas con
frecuencia, vendrá ser por último un copiante, mas no un hombre de talento
La mejor lección no es la que dá maestro sino la que e-I discípulo sabe fo-
mar por si misino
DEL APLOMO
No basta medir con ecsactitud el éoinpas para .obtenerle;es necesario poseer una »ia n
precision para medir cada tiempo del compás con tal maestría que dé por resulta-
do la perfecta igualdad del movimiento.

La espresion permite algunas veces ligeras alteraciones en la medida, mas estas alte' -
raciones ó son graduadas insensiblemente ó el compás se hace por un momento du-
doso como si se destruyera, no siendo realmente asi y volviendo en breve a la ec-
sactitud que antes tenia
Si se abusa de esta licencia, la música pierde el encanto que lleva en si por la
regularidad del movimiento, y el oido con esta cadencia y división de los tiempos que
determinan con claridad el carácter de un trozo se fatiga pronto de una diversi-
dad y confusión de movimientos que destruye las bellezas del conjunto
Se cree dar mas calor á la ejecución estrechando un poco el compás en las di-
ficultades, como si el fuego de la espresion consistiera en la velocidad
¡Era pues necesario renunciar á la espresion ardiente en el Adagio!
Este sistema no es mas que un medio ficticio para sustituir al verdadero calor
de la espresion, y este se manifiesta en la manera de ejecutar un pasaje con fuer-
el Ada-
za, con energía, con una pasión de alma, en fin, que se debe emplear tanto en
gio como en los demás movimientos
El aplomo es al par de la afinación, lo que hay de mas raro en la ejecución
musical
no
Se puede probar tocando delante de un Metrónomo puesto en movimiento,pues
hay nada mas difícil que marcar con igualdad los tiempos del compás
ritmo necesario
Diriase que es el movimiento de la sangre quien nos ha dado el
el origen del compás.
y que se debia á las palpitaciones del corazón
marcha que la que en nues-
En la pintura de las pasiones ¿no se sigue la misma
.tro seno llevan la esperanza, el amor, la
alegría,el temor y la calma?
Las pasiones pues, han sido las reglas que el compositor ha tenido presentes para
elegir los ritmos en el compás, mas por su naturaleza misma los ritmos no pueden
ser matemáticamente regulares, introduciéndose en ellos por otra parte, diferencias que
nacen de la organización de cada individuo.
He aqui de donde precede la gran dificultad de conservar el aplomo signando un
movimiento dado
Para combatir esta dificultad es preciso que la cabeza este acostumbrada a mode-
rar la viveza de los sentidos y a regularizar las pasiones que deben animar al eje-
cútante
este se deja por aquellas, el compás desaparece y con el los matices
arrastrar
de claro - oscuro y los efectos si por el contrario domina la cabeza con esceso, el ar-
lista sera frió-, el arte pues consiste en mantener el equilibrio del sentí miento que nos
arrastra con el sentimiento que nos contiene
Como se ve por lo que antecede, bav otro genero de Aplomo que no es el que se
concreta simplemente a la ecsactitud del compás. Este Aplomo se deberá siempre al há-
bito de la practica y a la madurez del talento.
FIN
A.R .956.
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~Pv v PP Precio fijo 80 R!

ANTONIO ROMERO .'Editor

Almacén de música \ fabrica de instrumentos, calle de Preciados!.

Como se trata aqui de un instrumento que ha venido a ser universal y que

Se presume que era conocido en los tiempos mas remotos

ha cesado hace algunos siglos, habiéndose perdido completamente todo diseño de

couciertos para obedecer a to-

jo el esclarecido sentimiento de las conveniencias pueden llegar las obras de ge-

nio a ser totalmente desfiguradas

Para formarse el gusto, el artista, dotado de un espíritu rect') y de una imagi-

como al imperio que- ejerce sobre el alma

En cuanto á historia parece haber seguido la graduación del concierto,

multiplicando sus medios sin dañar a sus efectos

Mas si lo que el genio produe-e como medios nuevos de espresion no se coti-

o. En cuanto a! mecanismo del Violin,instrumento asaz difícil y sobre el cual el me-

Antes de llegar á la espresion es preciso que los discípulos se dediquen al estu-

dio del mecanismo á fin de familiarizarse bosta el punto de no pensar ni detenerse

nuera parte contiene: í? de h postura del cuerpo- modo de tener el

POSTI KA KK!. VIOLIN.

in debe colocarse sobre la clavicula izquierda sostcnielo ligeramente

ia.j un poco inclinaelo a la derecha; la mano izquierda cuidará ele

POSTURA DE LA HANO . BRAZO IZOJ IF.RIH).

inferior de la coyuntura del dedo pulgar y la tercera elel indi

no deben estar recogidos ni estendidos con eseeso

POSTURA DE LA MANO Y BRAZO DERECHO.

que el arco. Es necesario retirar ligeramente la muñeca hacia adentro, cuai

MOVIMIENTO DE LOS DEDOS DE LA MANO IZ_IIEKDA.

DE LA MANO Y BRAZO DERECHO.

Debe emplearse todo el arco de un EXERCICIO DEL BRAZO DERECHO,

movimiento de la mano, recogiéndose un

EXERCICIO DE LA MANO IZQUIERDA.

Para asegurarse que la mano izquier. KXKMPI.O

vez,j dejando sobre las cuerdas ios res-

No basta que el Violin y el arco estén colocados segun acabamos

Se evitará tomar una posición afectada que acabaría por ser r

o una negligencia que perjudicaría al resultado y no podría menos

Es necesario no acostumbrarse á tirar el arco en tal o' tal nota, lo

\\\ M.-todo ele Canto del Con-» ¡vatorio

Los Bajos de las lecciones siguientes son de MiChcmUni

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