BELA BARTOK MIKROKOSMOS 153 Progressive Piano Pieces 153 Piéces de piano progressives 153 Klavierstiicke, vom allerersten Anfang an Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétdl 1 Nos. 1-36 New Definitive Edition 1987 Neue, revidierte Ausgabe 1987 Boosey & Hawkes Sm me 26 28.15 Boe sernonie0. 1-6 B 4 15 16 v7 18-21 2 3 24 35 26 7 28 29 30 31 32 3B 34 35 36 Contents VOLUME 1 Foreword to the Definitive Edition 4 Preface by the Composer 8 Six Unison Melodies 12 No. 1-6 Dotted Notes 15 ? Repetition (1) 15 8 Syncopation (1) 16 9 With Alternate Hands 16 10 Parallel Motion 17 " Reflection 17 a Change of Position 18 3 Question and Answer 13 4 Village Song 19 45 Parallel Motion with Change of Position 19 Contrary Motion (1) 20 Four Unison Melodies 20 Imitation and Counterpoint > 2 Imitation and Inversion (1) 22 3 Pastorale 23 4 Imitation and Inversion (2) 2 25 Repetition (2) 25 26 Syncopation (2) 25 27 Canon at the Octave 26 28 Imitation Reflected 29 Canon at the Lower Fifth 30 Dance in Canon Form 27 rn In Dorian Mode 28 32 Slow Dance 29 ” In Phrygian Mode 30 34 Chorale 32 35 Free Canon 32 36 Appendix: Exercises 33 Appendix: Notes 35 Index Préface a édition définitive 5 Préface du compositeur 9 Six mélodies unison 12 Notes pointées 15 Répétition (1) 15 Rythme syncope (1) 16 Mainsalternées 16 Mouvement paralléle 1 Mouvements et reflets 17 Changement de position 18 8 Question et réponse Chanson villageoise 19 Mouvement paralléle avec changement de position 19 Mouvement contraire (1) 20 Quatre mélodiesl'unisson 20 Imitation et contrepoint 22 Imitation et inversion (1) 22 Pastorale 23 Imitation et inversion (2) 24 Répétition (2) 25 Rythme syncopé(2) 25 Canon al'octave 26 Reflet d'imitation 26 Canon la quinte inférieure 27 Danse en forme de canon 27 Enmodedorien 28 Danse lente 29 Enmode phrygien 30 Choral 31 Canon libre 32 Appendice: exercices 33 Appendice: notes 35Préface Durant la période oi ‘ai connu mon pire il n'acceptait que des étudiants de piano avancés. Lorsque j‘eus 9 ans (en 1933), ilconsentit pourtant a m’enseigner a partir du début Son programme ne suivit point une méthode d’enseigne ment des “écoles de piano’. Au début je chantais seulement. Plus tard, il improvisa des exercices pour développer en partie le contrdle indépendant des doigts. A Voccasion, i/attendais durant nos legons pendant quiil s‘asseyait & son bureau et je n’entendais que le grincement de sa plume. Quelques minutes plus tard il apportat au piano wn exercice ‘ou une petite composition que je devais déchiffrer im rmédiatement et ensuite étudier pour notre prochaine lecon Crest ainsi que certains des morceau faciles de ces volumes sont nés. Cependant, il continuait & en inventer autres plus vite que je ne pouvais les apprendre. Il écrivait ces petites compositions d’une fagon spontané ut toute une collection, et je pouvais étudier les pices qui m’étaient assignées & partir d’une bonne copie du Plus tard, lors de la publication, mon pére arrangea les piéces dans un ordre progressif. Il expliqua son choix du titre Bientét, il y “Le Mikrokosmos est un cycle de 153 pices pour piano, écrit dans un but didactique. Cela veut dire qu‘on commence avec des morceaux faciles et on continue en progression plus Uificile. Er le mot Mikrokosmos peut étre interprété comme tune série de pices de styles différents, représentant un petit monde. Ou on peut le comprendre comme le ‘monde des petits, des enfants’.” [Entrevue donnée a la radio wnvc, New York, au début de 1945, lors d'une émission intitulée Demandez au Compositeur.| Pour la présente édition (3987) toutes les sources de manuserit connues ont été comparées avec les versions originales imprimées (parues pour la premiére fois a Londres et a New York en Avril 1940}, et toutes les erreurs ont été corrigées afin darriver & cette édition definitive. Mes remerciements les plus sincéres vont & Eve Beglarian qui a comparé les manuscrits avec les éditions imprimées et qui a dérerminéles corrections nécessaites; | Gydrgy Sindor pour ses conscils et son assistance; 8 Liszlé Somfai des Archives Bart6k 8 Budapest pour les copies des documents appar nant aux Archives, et a Jean-Marie Cassagne, Alliance Frangaise de Miami, qui a révisé partellement les textes francais. La révision finale des traductions est Voeuvre de Gale Garnett (paroles de chansons anglaises}, Ellen L Spiegel (paroles et textes francais) et Jorg Behrend (paroles certextes allemand) Peter BartoK Homasassa, Flor 3987Préface Les quatre premiers cahiers de cette collection de morceaux pour piano ont été congus dans le but d’offrir tout debutant ~ jeune ou moins jeune ~ un matériel d’étude comprenant autant que possible tous les problémes techniques simples qu'il puisse rencontrer. Nous pensons que le trois premiers cahiers devraient tre suffisants pour la premiére année (ou lapremiére et la deuxieme année). Ces trois eahiers different d'une “méthode” classique par Vabsence de toute description technique ou théorique. Nous estimons que les explications que peut fournir oralement un professeur seront plus utiles Dans ces ahiers, il ya plutot trop de morceaux traitant du méme probléme que trop peu, afin de permettre au profes- seurou.léleve de choisirles morceaux qu'il préfire érudier. En tout casi n’est ni nécessaire, ni peut-étre méme possible ou permis que chaque élave joue la totalité des 96 morceau. Pout faciliter le travail pédadogique, des exercices ont été ajoutés aux quatre premiers cahiers. Les chiffres entre pa- renthises a cété du numéro des exercices renvoient aux ‘morceaux dont les problémes techniques sont traités dans Vexercicecorrespondant, Pour certains problémes, plusieurs exercices sont prévus, laissant au professeur le choix des exercices & donner — les plus diffciles pour les éleves doués, les plus faciles pour les moins dou. Il est recommandé aborder ces exercices bien avant (et non pas immeédiate- ‘ment avant) l'étude du morceau correspondant. Evidem- iment des exercices trés élémentaires comme ceux pour les «ing doigts, le pouce en-dessous ou les accords brisés simples, ne figarent pas dans ces cahiers, ce qui constitue une autre difference entre cette publication et une “méthode” plus ‘raditionnelle. Tout professeur devrait connaitre ou inventer detelsexercices: i lui appartient den fournir a ses éleves, Les morceau et exercices sont groupés dans un ordre de diffculté technique et musicale eroissante (qui nest qu’ap- proximatif); toutefois le professeur peut modifier cet ordre en fonction des capacités de ses éléves. De méme, les indications métronomiques et la durée d’exécution, surtout dans les trois premiers cahiers, ne sont données qu‘a titre indicatif. Les premiéres dizaines de morceaux peuvent étre jouées plus vite ou plus lentement, selon les eirconstances. En fonction de ses progeés, on demandera a l’éleve de respecter le rythme original de fagon de plus en plus strict. Pour les morceaux des cinguiéme et sixitme cahiers, le tempo indigué est obligatoire. Un astérisque (*) a cOté du numéro dun morceau signale qu’une note explicative se trouve en appendice. On trouvera également une partie de second piano pour les quatre morceaux suivants: les nos. 43, 44, 35.68. I est important que les éleves se mettent& jouer ensemble le plus tt possible. Ces morceaux ne peuvent étre exécutés ainsi, bien sir, que dans le cadre d'une classe oit Von dispose — comme ce devrait toujours étre le cas— de deux pianos. Ily a aussi quatre morceau (les nos. 65, 74. 95, 127) composés Pour une voix avec accompagnement de piano, Tout en- seignement instrumental devrait commencer par des ex- ercices voraux. Abordée cette maniére, l'étude de tels ‘morceau pour chant et piano devrait tre facile et trés utile car elle fait passer I'éleve d’une lecture & deux portées vers tune lecture a trois portées (Véleve doit done chanter en saccompagnant lui-méme}. Les numéros 74 & 95 sont aussi transcrits pour piano seul. Il faut commencer par cette transcription et la travailler 8 fond avant de passer a la version pour chant et piano. Plusieurs fagons de jouer le numéro 65 sont indiquées dans l'appendice du deuxieme cahier. Liétude du quatriéme cabier peut ~ et doit méme ~ se combiner avec l'étude d’autres oeuvres (par exemple, les morceau faciles du “Petit livre d’Anna Magdalena Bach” de Jean-Sebastien Bach, ou les exercices correspondants chez Czerny), Ih est conseilé de faire transposer les morceaux et Jes exercices les plus facile. D’ailleurs on pourrait s‘essayer a la transcription des moreeaux appropriés des trois premiers cahiers. Naturellement, nous parlons ici d’une transcription “stricte”, employant principalement des doublements d’oc- taves ila maniére des registres du clavecin. De cette fagon, quelques morceaux peuvent étre jouds 3 deux pianos si le deuxiéme exécutant joue le méme morceau octave supéricure (les nos. 45, 31, 56 etc.). On pourrait meme entreprendre des modifications plus importantes; par exem- ple, en simplifiant V'accompagnement du morceau no. 69 ep ete. Il n'y aura de petites diffcultés que dans les mesures 20-11, 14-15, 22-23, 26-27, 30 et 32-33. Des occasions pour effectuer un travail semblable ne manquent pas, et le résultat dépendra de ingéniosité du professeur ou des claves les plus habiles. ‘Au chapitre transcriptions, il faut faite remarquer que quelques morceau — les numéros 76, 77, 78, 79, 92, 1048, parmi les plus faciles, et les numéros 117, 18, 135, 145, parmi les plus diffciles ~ conviennent aussi au clavecin. Sur cet instrument, les doublements d'octaves s‘effectueront rice & la régistration. ‘On peut également envisager une autre utilisation de ce matériel: l’éleve de niveau avaneé peut s'en servir comme exercices de déchiffrage. Béta Barton12 Six Unison Melodies Six mélodies & 'unisson 7 Sechs Unisono-Melodien See i : Pape : Hat unisono dallam 96 4 20sec.) [20 sec.) 1: Theuneuthored copying ofthe whole or any patois publton illegal td ©Copyright sogoby Haves om London ‘Defintwe corrected edition © Copyright 1987 by Hawhes& Son (London) Lx[30sec] Ser Dileep 1 ie See = = ‘ = ——| 4 =ef. No. 28 DoudNow b Notes pointées _ _ Punktierte Noten _ € ma Kéta ponttal See dene [30sec,] Repetition (1) Répétition (1)___ Tonwiederholung (1) Hangismetlés (1) d:128 416 Syncopation (1) Rythme syncopé (1) : : Synkopen (1) : ye Szinkopak (1) ; Sete 96 L With Alternate Hands Mains alternées Mit wechselnden Handen c Seericg Két kézzel felvaleva : , See ds108 40sec]Parallel Motion 7 Mouvement paralléle Parallelbewegung = Parhuzamos mozgas eee Bes ce — a. [7 see] Reflection Mouvements et reflets | Spiegelbild in Tikorkép SSeS 15sec]18 Change of Position Changement de position Lagenwechsel ———— Fekvésvaltozas _ Jeo 1B) I) ef. No. 17 ‘ ' Question and Answer Question et réponse Frage und Antwort Kérdés és felelet 2 = 06 : F Sa fed ee oe fwoutd you, [tet meshare your rake so | fine? fot, [dost you know this tae Bede, \paiaw rte commele |g dit ge | die lle van we" |wance_né-ked “ge reb — |iyed” Yan dim, | abo in, jb ie, ee = | = 6 - 2 =e aoa = 7 eee — — {jo == e = vate is 1 would, trade yo ap-ples| from my My tive rake is [just for | wer que te ‘Tiems donc! mon-tre-Hf, on vent fe weve ae fe [iS By Ltt. fet fen etka ens nen |p rin! Nein |Diew sev" Revhen | ge~iort | mint [Bs = spe, mae taasaed megs fuk Nem, nem, |e rid) incseoy |oteg- fog. -| tak e 2 le o : = = = Set + +f ot SSS ee 2). No. 65 : (omc]zie Village Song 19 Chanson villageoise Im Dorf Falusi dal 4 5 see Parallel Motion with Change of Position Mouvement paralléle avec changement de position Parallelbewegung und Lagenwechsel Parhuzamos mozgas helyzetvaltozassal20 Contrary Motion (1) Mouvement contraire (1) Gegenbewegung (1) Ellenmozgas (1) 17) 1) cf. No. 13 Four Unison Melodies Quatre mélodies a l’unisson Vier Unisono-Melodien Négy unisono dallam =220 & 20sec)21 [B0sec.] [A sec.}22 Imitation and Counterpoint Imitation et contrepoint Imitation und Kontrapunkt Imitacié és ellenpont [28 sec.) Imitation and Inversion (1) Imitation et inversion (1) Imitation und Umkehrung (1) Imitacié és forditasa (1) Ose]Pastorale Pastorale Pastorale Pastorale 120 24 P a - =e [35sec]24 Imitation and Inversion (2) Imitation et inversion (2) Imitation und Umkehrung (2) Imitaci6 és forditasa (2) } J: 150 StRepetition (2) 25 Répétition (2) Tonwiederholung (2) Hangismétlés (2) dstes Syncopation (2) Rythme syncopé (2) Synkopen (2) Szinkopak (2) 2711 [35sec No.926 280" Canon at the Octave Canon a l’octave Oktavkanon K4non oktavaban Wet.No.7 Bo see Imitation Reflected Reflet d’imitation Imitation im Spiegelbild Imitacié tiikérképben 29" 30sec}Canon at the Lower Fifth 27 Canon & la quinte inférieure Kanon in der Unterquinte K4non az alsé kvintben Moderato, 4: 2 4 wf. [Bec Dance in Canon Form Danse en forme de canon Tanz in Kanonform Tanc kanon-formaban Allegro, 4: 160 2 [35sec]28 In Dorian Mode _ En mode dorien Dorische Tonart ; gies Dér hangsor = == Lento, = 104 s 32° D, legato *[s2eec]Slow Dance : : : 29 Danse lente eS = Langsamer Tanz Lassti tance Andante, d= 145 33 mf, legato 7 [asec30 In Phrygian Mode En mode phrygien Phrygische Tonart Frig hangsor Calmo, d- 80 2 3a* P, legato f t : [95sec]Chorale _ Choral Choral Kordl Largamente, 4-85 1 min, 135]32 Free Canon Canon libre Freier Kanon Szabad kénon Teneramente, J: 182 2 36" D, legato [a2 sec]Appendix: Exercises Appendice: exercices Anhang: Ubungen Fiiggelék: gyakorlatok Las-2)34 222-25) 3a 49Notes 9 The chythmic feeling of the suspensions should be emphasized by some energetic movement such as tapping withthe foot in the places marked by rhythmic signatures between the staves 10 Thesignatureis Ab 14 Inorder to emphasize music’s ability to convey expression — contrary ‘o the concept fashionable in recent times ~ “questioning” and ‘answering’ lines were placed under melodic sections of corze- sponding nature. It is advisable that this piece be sung frst by two students (or perhaps two groups of students) before itis earned on the keyboard 22 Imitation: The second voice begins later ands similar to the first voice 23,25 Inversion: The position ofthe two voices is changed so that the upper voice becomes the lower and vice versa. (In No. 23 bars 1-3 and 7-9 show the original position and the remaining bars show the inversion.) In No. 25 the signature is C# 28 Canon: Two equal voices are introduced; one begins later than theother. There can beany interval between the voices. In No, 28it isan octave, hence the title ‘Canon atthe Octave’. 29 Imitation reflected: The melodic line ofthe imitating (lower) voice runs in the contrary direction to that ofthe upper voice 30 See notes to No. 28. The interval berween the two voices in this case isa fifth, 32. Dorian Mode: One of the so-called ecclesiastical modes. Be- ginning on Das the principal tone the degrees of the scale have no accidentals (there are white keys only). Built from Cas the principal cone the scale looks like this: SSSsa= ‘Thusitisa minor (minor third) scale witha major sixth anda minor seventh. The eclesiastical modes were used in the middle ages until about the 17th century, but after the time of J. S. Bach, they have been replaced in are musicby the major and minor scales. However, along with many other unnamed scales, they still flourish in the folk music of Eastern Europe (Hungary, Rumania, Yugoslavia, ete.) and Asia, and are nota all antiquated, 34 Phrygian Mode: One of the ecclesiastical modes beginning on Eas the principal cone with seven degrees without accidentals (a minor scale with a minor second, sixth and seventh). 36 See note for No. 28. The canon is ‘ree’ if the second voice deviates somewhat from the first Notes 9 La syncope doit tre soulignée par un geste énergique, par exemple en tapant du pied sur les temps syncopés marqués d'un signe rythmique entre les portées. 30. Hy aunlabémolalaclef 1d Pour faire ressortit les possbiltés d’expression de a musique contrairement a 'dée en vogue de nos jours ~ des “questions” et des “réponses” ont été mises en-dessous des lignes mélodiques correspondantes. Nous recommandons de faire chanter ce morceau, par deux élaves (ou deux groupes d'élaves) avant de le travailler au Piano, 22 Imitation: Ia seconde voix commence plus tard et est semblable A la premitre, 23,25 Renversement: Ia position des deux voix est modifige de sorte que la voix supérieure devient l'infrieure et vice versa (Les mesures 1-3 et 7-9 du no. 23 montrent la position originale, les autres mesures le enversement.} Dans leno. 25 ly aun dodiése ladlet. 28 Canon: deux voix identiques se font entendre non pas simul tanément mais une aprés autre, Cette imitation peut se produire A différents intervalles, Dans leno. 28 est une octave, doi le ttre Canon a Voctave”, 29 Reflet dimitation: la ligne mélodigue de la voix imitatice (Voix inférieure) a un mouvement contrarie a celle de la voix supérieure. 30 Voirla note pour leno. 28. L'intervalle entre les deux voix est ici une guint, 32 Mode dorien: un des modes dts “eclésiastiques”. La game commence par un ré comme ton principal etn’a pas d’altérations (elle n’a que des touches blanches). Basée sur un ut comme ton principal lagamme serait comme suit SSS Cest-i-dire, une gamme mineute (tierce mineure) avec une sixte majeure et une septime mineure. Les modes ecclésiastiques zaient d'un usage fréquent au Moyen-Age jusgu’au 178me siécle environ, mais aprés l'époque de Jean-Sebastien Bach, ils furent remplacés dans la musique de concert par les gammes majeures et rmineures. Pourtant ils fleurissent encore (a cété de nombreuses autres gammes sans nomenclature) dans la musique de l'Europe orientale (la Hongrie, la Roumanie, a Yougoslavie) et de Asie, et ne sont pas du tout considérés comme surannés. 34 Mode phrygien: un autre mode ecclésastique commencant par un mi comme ton principal avec sept degrés sans altératons, Cest-i-dire une gamme mineure ott la seconde, la sixte, et la septitme sont mineures 36 Voir la note pour leno. 28. Lecanon est “libre” sila deuxiéme voix sécartelégdrement dela premifre,BELA BARTOK MIKROKOSMOS 153 Progressive Piano Pieces 153 Piéces de piano progressives 153 Klavierstiicke, vom allerersten Anfang an 153 Piezas progresivas para piano 2 Nos. 37-66No. 37, 38 39 2 a a “4 5 46 7 8 9 50 st 3 3 4 55 56 7 sé 59 60 & & 63 64 65 66 Contents voLuMe 2 Foreword to the Definitive Edition Preface by the Composer 8 In Lydian Mode 12 Staccato and Legato (1) 13 Staccato and Legato (Canon) 13 In Yugoslav Style 14 Melody with Accompaniment 15 Accompaniment in Broken Triads 16 In Hungarian Style 17 Contrary Motion (2) 28 Méditation 19 Increasing —Diminishing 20 County Fair 2 In Mixolydian Mode 22 Crescendo—Diminuendo 23 Minuetto 23 Waves 24 Unison Divided 25 In Transylvanian Style 25 Chromatics 26 Triplets in Lydian Mode 27 Melody in Tenths 29 Accents 29 In Oriental Style 30 Majorand Minor 32 Canon with Sustained Notes 32 Pentatonic Melody 33 Minor Sixths in Parallel Motion 34 Buzzing 3s Line against Point 36 Dialogue 38 Melody Divided 39 Appendix: Exercises 40 Appendix: Notes 45 No. 37 38 39 4 a a s 44 45, 6 ay 48 9 30 st 3 33 54 55 56 37 58 59 60 61 62 6) 64 45 6 Index 28 VOLUME Préface Iédition définitive 5 Préface du compositeur 9 En mode lydien 12 Staccato et legato (1) 13 Staceato et legato (canon) 13 Ala yougoslave 14 Mélodie avec accompagnement 15 Accompagnement en accords brisés 26 Alahongroise 17 Mouvement contraire (2) 18 Méditation x9 Enaugmentant—en diminuant 20 Kermesse 21 En mode mixolydien 22 Crescendo -Diminuendo 23 Minuetto 23 Ondulation 24 Unisson divisé 25 Alatransylvanienne 25 Chromatigue 26 Triolets en mode lydien 27 Mélodie en dixiémes 29 Accents 29 LExtréme Orient 30 Mojeur et mineur 32 Canon avec des notes soutenues 32 Mélodie pentatonique 33 Sixtes mineures en mouvement paralléle 34 Bourdonnement 35 Ligne contre point 36 Dialogue 38 Métodie divisée 30 Appendice: exercices 40 Appendice: notes 4Prologo ALA FDICION DEFINIUIVa DEL SKROKOSKCR Durance ¢l periods en que le eoneei, mi padre generalnence slo aceptaba a eseudiantes avanzados de piano. No obstante, ‘cuando yer tenia cerca de 9 afos (1983), esta de accerdo en comensar 2 ensefianza desi el nivel mis elemental Su prigrama de enseflanza no seguia una técnica acepeida de ensetianza del piano, Al principio, yo s6lo cantaba Después, se improvisaron ejercicios divigides en parte, al eantenl andependiente de los dedos, En el curso de nuestras Iecciones alyumas veces él me pedia que esperase mientras se seneaba su esctitorio, Yo mientras slo podia vir ol rayade de su ploma sobre el papel. Bn unos minutos eraia al piane un ejercivie, © una pieza corca, que yo debia descifear enseguida pure aprenderla a continuacion, de cara a nucstea siguience leecisn ‘Asi nacienon algunas de las piceas mis sencillas de estos volmenes, No ebstaare, é] cantinusba componienele ocras 3 un rime mucho mis rapide del que yo padia aprender, Excribia ls pequefias composiciones sex le iban surgicnde las ideas. Pronto habia una gran coleccisn donde poder elegiz, lo eual me permicia aprender aqucllas piezas asignadas a mi desde Ja belleza de los manuscritus Eventualmente se dedicaba a ordenar las piczas para su ppublicacién, La elecciia del ticnlo de la bra, hi explica asi: TEL Midrabosmus es un ciclo de 153 seritas con un finalidadl aucativa, Esto es, suministrat cas para piano, leas para piano, capaces de ser cocadas por los alumnus desde €] mismo comienzo, y continuar con orras de peogresiva difcultad. Y ta palabra AGErufasuns, que debe ser inceepretada como una serie de piezs en muchas eseilos diferentes, represenea un peguetio mundo.” (Enetevists rutransmitida por la WNYC, New York, a comienzos de 1945, en.un programa cieulsdlo “Preyenta al Composer”) Para la presente edicin £1987), se han comparady los manuscritus conccics con las versiones impresas originales (Primera publicaciéa en Londees y New York, em Abril 1940), cratando le correyircodos los errores, em un esfuerzo por hacer de éea Ja edicion definitiva. Desew expresar mi agcarecimienti en particular s Eve Beglariom, por su ttabaio dle comparacion dle manuscrieos gon las ediciones impresss, leterminanely las correcciones a realizar, a Gytirgy Sandor [por sus sugerencias y asistencia en la decision del numer de problemas musicales: a Tszld Soma, del Archive Bartsk de Buslapest, por consequirnos oe pee > 15sec]Triplets in Lydian Mode 7 Triolets en mode lydien Triolen in lydischer Tonart Tridlak lid hangsorban ‘Tempo di marcia, d:108 4 PIANO I Sf 55* PIANO II in rilievo28 [B0eee]Melody in Tenths Mélodie en dixiémes Melodie in Dezimen Tercelé dallam Risoluto, d:144 s|_-———~] ——~. = 56 f ret Pert ere eee | a frp fort Cre Ctr Perr re Accents Accents Akzente Hangsiilyok Non troppo vivo, dena ‘ Si molto marcato 57 2930 In Oriental Style L’Extréme Orient Im Orient Napkeleten Assai lento, d--4e 1 = aap (P,espr. 58 Despr. 5 Ss i — pe ee ee eit = Pp Pp os yy Ze ee ee [55sec]MajorandMinor 31 Majeur et mineur = Dur und Moll Dur és moll Lento, d:7¢ 7 tf [asec]32 Canon with Sustained Notes Canon avec des notes soutenues Kanon mit gehaltenen Noten Kénon tartott hangokkal Grave, dene Simarcato, legato Simarcato, legatoPentatonic Melody 33 Mélodie pentatonique Pentatonische Melodie Pentatén dallam Moderato, J-64-00 =e oe a. fin rilievo ft. > SS Sin ritievo [50sec34 Minor Sixths in Parallel Motion Sixtes mineures en mouvement paralléle Kleine Sexten in Parallelbewegung Parhuzamos mozgés kis hatodhangkézékben Vivace, ma non troppo, risoluto, dites 62 Silegato, marcato 0 see]63 Buzzing Bourdonnement Summen und Surren Zsongas Con moto, ¢: sempre pianissimo, legato Y 5 [a7 sce] 3536 Line against Point Ligne contre point Linie gegen Punkt Vonal és pont a) Allegro, d=104 1 SF, marcato, tegato 20° [B0see)]b) Attegro 4 +38 Dialogue Dialogue Dialog Parbeszéd Allegretto, d-06 ———— “Could you, would you, let _meshare your rake so “ds tu, as ~ tw bean ra-teaw comme le "Dei-nen Re ~ chen uit te ick so gern cin “Van-c, van-c, van-e né-ked ge- reb- € =4 —— “No sir, go sir, dontyouknow this rake is mine?” _“T_ would tradeyouap-ples snien?™ “ren ai, fen ai un bien meilteny que le tien!” —“Tiens donc! mon-tre-le, on ‘mat “Nein! Nein Nein? Den gel) ich dir anf hei ~ nen Fall!” “Du be-Ronanst den selid-nen lyéd>” "Van dm, van dm, szebb is, jobb is, mint ti 6d” “Ej nye, -mu-tas-sad me SH — = ae - from my tree!” “Ne - ver! My fine rake is just for mel” veut le voir!” Ja - mais! va-ten, je te “dis bon - soir!” Ap-fel hier” ‘Nein! Nein! Die-ser’Re-chen go -Itért mir” Ms-suk sak!” “Nem, nem, e-ridj in-nen, meg- fog - lak!” eNOMelody Divided Mélodie divisée Geteilte Melodie Dallam elosztva Andante, d=108 2 ees [-min.8see) 3940 Appendix: Exercises Appendice: exercices Anhang: Ubungen Fiiggelék: gyakorlatok 5.38) 641-42)7 (41-42) | 8 (41-42) 10.47) |= 1765) ° ai sineee [oop FFE == 345 a)18 (66)Notes 37 Lydian Mode: Another ecclesiastical mode beginning on F as the principal tone with seven degrees without accidentals; thus a ‘major scale with an augmented fourth, This interval isso character- istic im this scale chat a melody based only on the five fist degrees (asin No. 37) may be called ‘Lydian 43._Aterthe solo version a) has been played, the second piano part Dy of the same grade of difficulty may be added, 444,55 Can be played without the second piano part. 48 Mixolydian Mode: An ecclesiastical mode with G as the principal tone and seven degrees without accidentals, 55 See notes for Nos. 37 and 44 61 Pentatonie: The scientific name is ‘anhemitone-pentatonic, meaning a scale of five degrees without any semitones, ora minor scale where the second and the sixth are missing. It was used frequently inthe old Christian monodic eclesiasical music and is still flourishing in three cultures: the American Indians, withthe African Negroes, and in Central Asia — which is the most influen- tial. Each of these cultures built different melodic types upon the same basis, The Central Asian type spread its inluence as far west as the Hungarians, eastwards +0 the Chinese, and south to the Turks. The character of No, 61 resembles the Central Asian type. 64 Version b) is achromatic compression of version a). 65 Referring to the notes inthe preface, the piece can be played without voice a follows: 1) on one piano: the left hand plays the lower line ofthe accompani- ment, the right hand plays the melody. In the last four bars the i hand continues to play the upper line ofthe accompaniment; 1 on two pianos: one player plays the accompaniment in its original form, the other plays the melody doubling in an octave higher. Notes 37 Mode Iydien: mode ecclésiastigue commengant par un fa «comme ton principal avec sept degrés sans altéations,cest-idire ‘une gamme majeure avec une quart augmentée. Cet itervalle est tellement caractéitigue de cette gamme que Yon peut appeler "lydienne"” une mélodie basée sur les cing premiers degrés seulement (comme dans leno. 37). 43. Aprés voir tavallé la version a) pour piano seul la partie de second piano b), du méme ordre de dificult peut etre aoutée. 44,55. Peut Ete joué sans la patie de second piano, 48. Mode mixolydien: mode ecésiatique avecun sol commeton principal x sept degrés sans altrations 55. Voir les notes des nos. 37€ 44. 61 Pentaconigue: le nom scientifique est “anhemiton- pentatonique’”,cesti-dire une gamme de cing degeés sans inter- valle de demiton, dane une gamme mineure sans seconde ni site En usage fréquent dans a musique ancienne monodique de Egise chrétienne, chez les indiensd’Amérigue, chezles nots dAltique et en Asi centrale, qui en este domaine le lus important. Chacune dees roiscuturesa construe différents types de mélodes ur une sméme base. influence musicale de’Asie centrale end iouest jusqu'aux hongrois, 4 est jusqu’aux chins, at sud jusqu’aux tures Le numéro 6 ressemble au type deAsie centrale 64 Laversion) est unediminution chromatique de aversion). © Voirla remarque corespondante dans la péface. Le morceat peut tre oué sans chant, dea maniére suivante: 4) pour piano seul: la main gauche joue la ligne inféreure de Veccompagnement, la main droite joue la méladie; dans les quatre demnitces mesures la main droite continue ligne supérieure de Haccompagaement; } pour deux pianos: unexécutantjoue 'accompagnement orginal, autre la mélodieen la doublane &Votave supérieure. 45