A LIFE WITHOUT ENLIGHTENMENT 3 513

El ocaso del cine conocido. A propósito de la

imagen de síntesis y la crisis de lo real

Carmen Itamad Cremades Romero

Universidad de Sevilla

This study begins seeking an explanation for the importance of cultural problems nowadays.
Focusing on media and cinema debates, our main objective is to compare sixties Realist
Theories with the actual conception of Digital Images.

KEY WORDS: culture, media, and cinema debates, digital images.

PALABRAS CLAVE: debate cultura, medios y cine, imágenes digitales.

Sobre la trascendencia otorgada al debate en torno a la cultura, los medios

de comunicación de masas y el cine

lo largo de la historia, el ser humano ha ideado diversas estrategias orien-

A tadas a conservar su estatus de especie privilegiada. No obstante, estas
maniobras compiten con un listado de amenazas comparable. Gustavo
Bueno (1997: 104-105) destaca entre éstas los hallazgos de Galileo y de Darwin.
En el siglo XVI, el modelo heliocéntrico expulsaba al hombre del centro del uni-
verso; en el XIX, la teoría de la evolución lo desterraba de la cúspide del reino
animal. Prygogine y Stengers (2004: 341) añaden a los hitos mencionados por
Bueno el freudianismo que, con la exploración del inconsciente, privaba al indi-
viduo de la capacidad de control sobre el “yo”. En el extremo opuesto, entre los
discursos generales orientados a legitimar la supremacía humana, citaremos el
recurso ilustrado a la razón y su antítesis romántica, la apelación al sentimiento.
Hemos de plantear entonces la siguiente cuestión: ¿existe dentro del pano-
rama contemporáneo algún principio legitimador que desempeñe una función
análoga a los reseñados? En la obra de Gustavo Bueno, todos los indicios apuntan
hacia la “cultura” como candidata idónea a ocupar el puesto. Para defender la

VI CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT

FACULTAT DE COMUNICACIÓ BLANQUERNA - UNIVERSITAT RAMON LLULL
TRÍPODOS EXTRA, BARCELONA 2011 · ISBN: 978-84-936959-6-5
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hipótesis anunciada, el pensador asturiano se escuda en el inusual relieve alcan-

zado por el término, producto del cual la noción de “cultura” habría adquirido
una notable vaguedad semántica, sustento de sus actuales relieve y polivalencia.
Sin embargo, a la dispersión resultante de los usos indiscriminados se opone un
mínimo común denominador compartido por la mayoría de los contextos: el
cariz reivindicativo y el afán de conservación que, por norma general, impregnan
los discursos culturales, pruebas de su centralidad en la pugna por salvar airosa
nuestra reputación (Bueno, 1997: 103-104).
Ahora bien, la confusión imperante en torno al que acabamos de identificar
como uno de los principios legitimadores de mayor calado en el presente, no
debe impulsarnos a renunciar a su caracterización. En lo tocante al estudio que
nos ocupa, optaremos por la acepción antropológica del concepto, es decir, en
adelante, se entenderá por cultura el conjunto de valores, prácticas y costumbres
dominantes en el seno de una sociedad determinada. En este caso concreto, de
las sociedades occidentales, entre cuyas costumbres resaltaremos el consumo de
medios de comunicación de masas. Tratemos, pues, de rastrear el origen de la
relevancia adquirida por los media.
Jean-François Lyotard (1994: 13) y Friedric Jameson (1995: 9) coinciden en
datar durante el tránsito entre la década de los cincuenta y la de los sesenta la
inauguración de una nueva etapa en la historia occidental: la posmodernidad.
Una vez superados los avatares de la Segunda Guerra Mundial y recuperado el
antiguo esplendor económico, el juego financiero había alcanzado dimensiones
inusitadas, multinacionales. Esta expansión no habría sido posible sin la con-
tribución de dos revoluciones: la de los transportes y la de los medios de comu-
nicación. A juicio de Jameson (1995: 81), a partir de entonces nos hallaríamos
ante la “forma más pura de capitalismo”, ya que, por primera vez, la economía
había colonizado la naturaleza –mediante la aniquilación total de los sistemas
agrarios tradicionales– y el inconsciente –a través del ascenso de los media y de la
industria publicitaria–. En definitiva, bajo la óptica marxista, la transformación
de la infraestructura había desembocado en la consecuente “mutación de la esfera
cultural” (Jameson, 1995: 105).
Por otra parte, la barbarie de la guerra había tenido consecuencias episte-
mológicas al demostrar que los avances científico-técnicos no tenían por qué
ser neutrales ni contribuir al desarrollo. Tal percepción de los acontecimientos
supone un punto de inflexión fundamental en el curso de la historia de Occidente,
pues bajo estas sospechas latía la crisis de la fe en el mismo progreso que, desde
la Ilustración, había conducido nuestro rumbo.
Volviendo sobre el tema de la posmodernidad, en lo relativo al ámbito del
saber, Lyotard caracteriza la época como momento de la mercantilización del
conocimiento. A consecuencia de la susodicha transformación, las ciencias habían
sustituido su búsqueda prioritaria de la verdad por la del beneficio, con lo cual
quedaban sometidas a dictados de naturaleza performativa basados en “la mejor
relación input/output” (Lyotard, 1994: 86). Por ello, se imponía la necesidad de
explorar otros caminos que condujesen al hallazgo de la “verdad”. Un sólido
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aspirante a ocupar este lugar era el arte,1 que mostraba sin tapujos su carácter
artificioso, mientras la ciencia parecía ocultar, a la sombra de la objetividad,
propósitos de naturaleza ideológica.2
En resumen, la importancia concedida a la cultura depende de su papel cen-
tral en la defensa de la singularidad de la especie. Asimismo, dentro del contexto
(cultural) actual, la hegemonía de la imagen conforma uno de los aspectos más
relevantes, por lo que, si confrontamos las sospechas relativas al altruismo de la
ciencia y a la autenticidad de su afán por desvelar la verdad, tomando en conside-
ración la alternativa estética, el cine se postula como medio idóneo para reflexio-
nar sobre algunas de las principales problemáticas que embargan el presente.

La imagen analógica y la redención de lo real

Llegados a este punto, incidiremos en la gestación de un sentimiento de progre-

siva separación de la realidad, estimulado por los ritmos repetitivos y rutinarios
propios del capitalismo, a causa los cuales el hombre occidental había terminado
por vivir de forma casi abstracta. También contribuían al desasosiego las conse-
cuentes homogenización y pérdida de identidad. Y es que, como José Jiménez
(2002: 222) recuerda, el ser humano “es un ser de diferencias. Y su autoafirmación
reclama el particularismo, el acento de lo propio”.
Desde una posición intelectual muy cercana a la relatada, durante la década
de los sesenta, hubo quienes se ampararon en la base fotográfica del cine para
reclamar sus posibilidades como terapia capaz de mitigar la alienación. Así pues,
la captación de imágenes en movimiento mediante procedimientos mecánicos
constituía la base de su argumentación, dirigida a reivindicar la inusitada capa-
cidad del medio fílmico para exaltar la concreción del mundo. Sin embargo, el
estrecho vínculo cine/realidad en el que estos teóricos se apoyaron no siempre
gozó del mismo relieve.
Umberto Eco (1999: 150-167) dedica parte de Kant y el ornitorrinco –una revi-
sión de su Tratado general de semiótica– a estudiar los procesos involucrados en
la gestación de conceptos relativos a objetos y fenómenos con los que un grupo
humano se enfrenta por primera vez. Inicialmente, el colectivo en cuestión coteja
el fenómeno con su bagaje experiencial previo. Tras ello, discrimina cuáles de los
rasgos que lo integran son relevantes. Eco ilustra la enseñanza con la perplejidad
de los primeros indios que vieron desembarcar a los conquistadores a lomos de
caballos. Estos incluso tuvieron que aprender a distinguir que se trataba de dos
seres y no de uno solo. Pues bien, algo similar sucedió con el cine. Hubo que
aprender a verlo.
Si analizamos algunos de los textos que describen las experiencias cinema-
tográficas pioneras, llamará nuestra atención el carácter casi sobrenatural con el
que se inviste el avance tecnológico: un prodigio capaz de preservar la efigie en
movimiento de los más allegados tras su muerte. Examinemos un fragmento del
artículo de Gorki “El reino de las sombras”:
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La visión es espantosa, porque lo que se mueve son sombras nada más que som-
bras. Encantamientos y fantasmas, los espíritus infernales que han sumido ciu-
dades enteras en el sueño eterno acuden a la mente y es como si ante ti se mate-
rializase el arte malévolo de Merlín. Como si hubiese encantado la calle entera,
como si del tejado a los cimientos, hubiese aplastado los edificios de varios pisos
hasta reducirlos al nivel del suelo. Ha empequeñecido a la gente en idéntica pro-
porción, despojándola del poder de la palabra y difuminando los tonos del cielo
y la tierra en una coloración gris monótona (Gorki, 2011: f.e.).3

Tanto el extracto citado como el texto restante coinciden en remarcar aquellos

atributos de la proyección que rompen con la ilusión realista. Gorki repara en
la falta de color de las imágenes, en la carencia de sonido, en la inverosimilitud
de la escala con la que se retratan edificios y personas, y en el lugar indetermi-
nado al que se dirigen los trenes cuando rebasan los límites de la pantalla. En
síntesis, para el novelista ruso, las filmaciones de los Lumière se aproximan a lo
fantasmagórico.
Más de medio siglo después,4 los nexos entre el cinematógrafo y la muerte
continuarán ocupando un lugar señero en las reflexiones dedicadas al sépti-
mo arte. Es el caso de André Bazin (1990: 23-31), quien coincide con Walter
Benjamin (1973: 26) en atribuir a la fotografía y a su “sucesor natural”, el cine,
la responsabilidad del triunfo de l’art pour l’art en el terreno plástico. Para Bazin,5
la aparición de ambos medios suponía el culmen de una aspiración inherente al
desarrollo del arte occidental desde sus albores: la de crear una réplica exacta de
la realidad capacitada para resistir los envites temporales. No obstante, la verosi-
militud lograda por la fotografía y por el cine superaba con creces las tentativas
de la pintura, razón por la cual ésta pudo trazar un itinerario propio liberado de
exigencias figurativas.
Santos Zunzunegui (1989: 172-176) y Ángel Quintana (2003: 115-163) empa-
rentan la postura de André Bazin con la de los posteriores escritos de Sigfried
Kracauer y de Pier Paolo Pasolini, que califican como “teorías realistas”. Ahora
bien, si Bazin incidía en la capacidad del cine para trascender la muerte, Kracauer
y Pasolini orientan su discurso a descifrar los modos en que éste contribuye a
revelar ciertas claves sobre el presente.
A juicio de Kracauer,6 la hegemonía de la ciencia y de la técnica dejaba sin
cubrir algunas necesidades humanas fundamentales. En concreto, aquellas que
se vinculaban con la trascendencia. Esta remoción del dominio reservado a la fe
desembocaba en la carencia de unas reglas estrictas encargadas de regir la vida.
De la misma manera, la dinámica repetitiva propia del capitalismo alejaba al
hombre de la realidad, a la que ya sólo alcanzaba “con la punta de los dedos”
(Kracauer, 1996: 364). Así las cosas, Kracauer identifica el cine con el medio idó-
neo para poner fin a tan crítica situación. Para ello se sirve de las disertaciones
de Panofsky (1974: 151-169) sobre el idealismo tradicionalmente vinculado a las
artes figurativas, según el cual estas procedían siguiendo un itinerario que iba de
la idea a la creación del objeto. Para el teórico alemán, la situación del cine era
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opuesta a la advertida: la filmación se superponía a una realidad preexistente. En

otras palabras, el cine era un discurso estético materialista.
Por su parte, Pier Paolo Pasolini (2006a)7 define la cinematografía como
“lengua escrita de la realidad”. Desde una perspectiva simbólica, el italiano
construye su argumentación equiparando las películas con una clase de espejos
muy peculiares. Lo que distingue a estos “espejos audiovisuales” es su capacidad
para mostrar el carácter cultural compartido por todos y cada uno de los ele-
mentos que pueblan la vida. De tal forma, los espectadores saben decodificar los
mensajes fílmicos gracias a que, aunque lo desconozcan, se relacionan a diario
con el lenguaje cinematográfico. Para Pasolini, cada objeto, cada persona, cada
fenómeno significa permanentemente, pues el simple hecho de exponerlos a la
mirada humana implica una inmediata interpretación. Es el efecto de los len-
guajes de la acción, del cuerpo y del comportamiento, cuyo contenido parece
resultar mucho más honesto que el de la comunicación verbal, degradada a
causa de un pronunciado sometimiento a la lógica consumista, que a golpe de
repetición ha vaciado las palabras de carga semántica, convirtiéndolas en pura
convención.

Fotogramas de Nanook el esquimal (Flaherty, 2005: [00:31:02]) y Edipo rey (Pasolini, 2006b: [00:29:28]). Kracauer vin-
cula la validez estética del cine con el realismo, cuyo modo de proceder denomina “método cinemático” (Kracauer,
1996: 62-64). Nanook constituye un ejemplo destacado de la puesta en práctica de dicha metodología. Por otra
parte, Pasolini, convencido de los estrechos vínculos existentes entre cine y realidad, decidió rodar los pasajes de
Edipo ambientados en la antigüedad en It’ben addu, Ouarzazate y Zagora (Marruecos), ya que, a su juicio, tanto el
aspecto de los paisajes como la experiencia de sus habitantes se hallaban más cercanos a lo mítico que cualquier
territorio o sujeto occidentales.

Prosiguiendo con los usos metafóricos del espejo, Richard Rorty (2001: 20) se
sirve de los mismos para explicar cuál es la lógica, actualmente en crisis, que
desde el siglo XVII ha presidido la reflexión filosófica occidental. Según relata
Rorty, la mente era concebida como un espejo a través de cuya limpieza sería
posible desvelar la verdad del mundo. A lo largo del siglo XX este espejo se
quebró. Hubo entonces que salir a buscarlo fuera. Kracauer y Pasolini lo encon-
traron en el cine.

La imagen de síntesis y la devastación de lo real

Antes de continuar, remarquemos la deuda contraída con la cuestión técnica

por los “teóricos realistas”, para quienes la naturaleza analógica de la tecnología
contemporánea conformaba un respaldo indispensable. Así las cosas, pese a los
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aparatosos procesos de construcción profílmica, era posible reivindicar justi-

ficadamente que en cada imagen cinematográfica latían las huellas de hechos
empíricos. Pero, ¿qué supone entonces para el cine la implementación de pro-
cesos digitales?
En primer lugar, hemos de ubicar el fenómeno de la digitalización en
un contexto distinto al de Kracauer y Pasolini. Según Jameson (1997: 6-7), una
de las principales diferencias estribaría sobre la tematización explícita de los
medios propia de la época, liquidada a medida que su presencia aumentaba.
A juicio del estadounidense, la multiplicación exponencial de las imágenes
habría terminado por naturalizarlas, mermándose con ello nuestra capacidad
de reflexión sobre el problema. Por otra parte, en lo que respecta a los procesos
cognitivos, “si toda la realidad ha devenido profundamente visual y tiende a la
imagen, entonces, en la misma medida, se torna más y más difícil conceptualizar
una experiencia específica de la imagen que se distinguiera de otras formas de
experiencia” (Jameson, 1997: 7). Esta asimilación de lo real con lo percibido
visualmente nos conduce hasta las disertaciones de Guy Debord (1990: 40)
sobre el triunfo de lo “espectacular integrado”, donde “el flujo de imágenes
se lo lleva todo”. También Paul Virilio (1988: 85) prevé un futuro y no muy
lejano decaimiento de la distinción entre cuerpos e imágenes. Concretamente,
Virilio piensa que la premura con la que nos desenvolvemos en los ambientes
cotidianos nos ha obligado a renunciar a la exploración del mundo a través de
sentidos –como el tacto o el olfato– supeditados a una disposición más relaja-
da para la estimulación. En definitiva, todos los autores citados coinciden en
describir un contexto dentro del cual el principio de realidad ha perdido su
autoridad plena.

Fotogramas de Los otros (Amenábar, 2002: [01:28:05]) y Matrix (Wachowski, 1999: [00:29:10]). Ambas imágenes son
susceptibles de interpretarse en tanto representación simbólica de la disolución de las fronteras establecidas entre
realidad y ficción. A la izquierda, una muestra de cómo en el siglo XXI los fantasmas han adquirido un aspecto
perfectamente humano. A la derecha, un espejo líquido sirve para poner en imágenes la relatada fragilidad de los
límites que separan lo empírico de lo imaginario.

A propósito de una partida de ajedrez en la que Kasparov derrotó a la computa-

dora Deep Blue, Jean Baudrillard (2000: 185-190) describe la paradójica relación
establecida entre hombre y tecnología.8 El ser humano se halla inmerso en la
empresa de crear aparatos cada vez más complejos, superiores a él incluso. Ahora
bien, la última meta de este proyecto es, una vez diseñada la máquina perfecta,
vencerla. Se trata, por tanto, de otra artimaña dirigida a perpetuar nuestro estatus
de especie privilegiada, similar a las nombradas al comienzo del texto.
 EL OCASO DEL CINE CONOCIDO. A PROPÓSITO DE LA IMAGEN DE SÍNTESIS Y LA CRISIS DE LO REAL 519

Igualmente, Friedric Jameson (1995: 77) se vale de nuestra inquietante vin-

culación con el universo tecnológico para caracterizar lo “sublime histérico”,
experiencia estética posmoderna por antonomasia. Definamos el fenómeno.
Durante el posmodernismo, las máquinas, pese a carecer de atractivo formal en
comparación con otras etapas, se hallan más integradas en nuestro día a día que
nunca. De tal forma, su aspecto anodino deviene motivo de inquietud. Según
comenta Jameson (1995: 85), la ansiedad que ordenadores y pantallas despiertan
se debe a su condición de “ventana abierta” a una red de comunicaciones –y
también económica– inconmensurable. En otras palabras, las pantallas nos ponen
en contacto con un ámbito de coordenadas sobrehumanas que escapa a nuestras
posibilidades de control. He aquí el germen de la mitificación tecnológica propia
de subcorrientes de la ciencia ficción como el ciberpunk9 o el steampunk, donde
las máquinas se representan con un aspecto y una magnitud más cercanos a la
estética propia de filmes expresionistas que a la anodina apariencia de nuestros
e-books. No obstante, estos aparatos desmesurados carecen de modelos empíricos,
lo cual nos aproxima a la noción de “simulacro”: “la copia idéntica de la que
jamás ha existido el original” (Jameson, 1995: 45). En palabras de Baudrillard
(2005: 11): “No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia,
sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real”.

Fotogramas de los títulos de Quemar después de leer (Coen, 2008: [00.00.25]) y Réquiem por un sueño (Aronofsky, 2001:
[00:04:57]). Las imágenes ejemplifican respectivamente la fascinación neobarroca por las escalas macroscópica y
microscópica. A la izquierda, vista aérea del planeta Tierra. A la derecha, los efectos desencadenados por el consumo
de heroína en el interior del cuerpo humano.

La nómina de aspectos hasta ahora señalada se transfigura en la generalización

de lo que Calabrese (1994) denomina gusto “neobarroco”,10 con el que se corres-
ponden características como la desmesura, el policentrismo, la irregularidad, el
frenetismo, la importancia suma del detalle y del fragmento, el juego apelativo a
los límites de la representación y de la percepción, la complejidad, los claroscuros,
etc. En síntesis, los rasgos del neobarroco quedan unificados por su inadecua-
ción a la escala humana, ya la superen por exceso –acercándose al mundo de lo
macroscópico– o por defecto –recreándose en la inaccesibilidad de lo microscó-
pico–. Ahora bien, si profundizamos en la tesis de Omar Calabrese (1994: 132)
descubriremos que se propone la alternancia histórica de dos variables del gusto
fundamentales: la variable clásica y la barroca, ambas respaldadas por sus respec-
tivos modelos epistemológicos. De dicha forma, durante los periodos acaecidos
bajo los designios de lo clásico, la inexplicabilidad de determinados fenómenos
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se atribuye a la falta de datos. Por el contrario, en las etapas barrocas, éstos se

relegan a la categoría de misterio, asumiéndose la indeterminación como parte
constitutiva de su naturaleza. Debido a lo anterior, el neobarroco es el tiempo del
“no-se-qué” y del “qué-se-yo”, posturas que implican a un sujeto situado frente
al mundo (Calabrese, 1994: 175). Partiendo de la aceptación de dicho sujeto,
invirtamos los postulados apocalípticos y valoremos la oportunidad que se nos
brinda para reconsiderar las relaciones con nuestro entorno, adecuándolas a la
escala humana y aceptando con ello la finitud no como un lastre, sino como
parte constitutiva de un ser imperfecto: el hombre. Para finalizar, en lo que a
la cinematografía digital respecta, asumamos los equívocos perceptivos como
muestra de la antedicha limitación, pues quizá éstos sean uno de los últimos
mecanismos capaces de reencantar el mundo, permitiéndonos el lujo de dudar
durante un instante si esos seres maravillosos que aprehendemos con la mirada
se han encarnado.

Notas

1. Existen antecedentes explícitos en 5. El ensayo de Bazin al que hemos venido

el Romanticismo de la aspiración a alcanzar refiriéndonos, “Ontología de la imagen
la verdad estética, aunque su sentido sea fotográfica”, apareció por primera vez en 1945,
completamente ajeno a lo aquí relatado sobre incluido dentro del volumen Problèmes de la
la posmodernidad. Quizá el ejemplo más claro peinture.
sea el de Schopenhauer, que, desde un prisma 6. La obra de Kracauer Teoría del cine.
trascendental, veía en la música el medio La redención de la realidad física se publicó
idóneo para entrar en contacto con la voluntad, originalmente en el año 1960.
superando la barrera de la representación 7. Empirismo eretico, el volumen donde se
impuesta por el “velo de Maya” (Schopenhauer, recogen los principales ensayos de Pasolini, salió
1986: 203-211). a la luz en 1972.
2. Jesús Ballesteros (1989: 97) emplea 8. El origen de los ejemplos cinematográficos
un razonamiento análogo para ilustrar la encargados de exaltar los peligros de la tecnología
contraposición entre arte y política sostenida no es ni mucho menos reciente. 2001, una odisea
por los posestructuralistas. del espacio (Kubrick, 2007), rodada en 1967,
3. La abreviatura f.e. identifica a un constituye uno de los casos más sobresalientes.
documento electrónico carente de numeración. 9. Quizás, la ya citada Matrix sea el ejemplo
4. El texto de Máximo Gorki data de 1896. más conocido de película ciberpunk.
10. Para un análisis en profundidad de la plasmación del gusto neobarroco en el cine, se recomienda
la lectura de López Silvestre (2004).

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