VECCHIE E NUOVE STRADE DELL'ETNOMUSICOLOGIA

.La preistoria, i pionieri .1

La curiosità per le musiche “altre” cerca di diventare scienza nei trent'anni a cavallo tra '800
.e ‘900, che vedono l'affermarsi del mondo contemporaneo
.Cambia il modo di guardare a tempo e allo spazio, al passato
Ogni nuova opera è fonte di discussione, scandalo ma propone anche una nuova estetica,
d'Alembert scrive “dopo aver creato un'arte per fare la musica, se ne dovrebbe fare una per
.ascoltarla” (1751)
.Nasce l'ascoltatore non addestrato
La musicologia è costretta ad interrogarsi sul passato: qualcosa del genere era già avvenuto
?nei tempi passati? Ha senso l'idea di progresso e di evoluzione
.”Alcuni rifiutano questa “nuova” musica che appare a loro come “non più musica
La nuova scienza che esplora questi mondi sonori diversi è la musicologia comparata.
Ecco allora la ricerca di musiche indiane, cinesi, egiziane, melodie esotiche, ma non sono
ricordati i  molti che hanno fatto ricerche tra musiche popolari europee, l'attenzione si
.focalizza su musiche esotiche, non europee
Della famosa Tavola N del Dictionnaire di Jean-Jacques Rousseau ricordiamo esempi
.cinesi, amerindiani e persiani, ma di passaggio le melodie popolari
Anche La Borde nel 1780 pubblica musiche popolari delle quali nessuno sembra tener
conto. Eximeno nel 1774 ripubblica le arie esotiche di Rousseau, ma anche melodie
.popolari spagnole e tedesche, e due arie italiane
Padri fondatori di questa musica comparata appaiono gli austro-tedeschi: Robert Lach,
Robert Lachmann, Erich M. von Hornbostel, Otto Abraham, Carl Stumpf, Curt Sachs,
.Georg Schunemann, Johannes Wolf

.I fortunati incontri sotto i tigli e l'ordinato professor Adler .2

In questo gruppo di studiosi riunito a Berlino ci sono due matrici culturali e
scientifiche: una tecnologica fortemente innovativa e sperimentale, e una
.musicologica più conservatrice
La matrice innovativa è rappresentata da Carl Stumpf, professore di psicologia e
.musicologo, e da Felix von Luschan, direttore del museo di etnologia di Berlino
Von Luschan già nel 1878 aveva intuito l'importanza del fonografo (il primo
prototipo era del 1877) per le ricerche etnologiche e linguistiche. Riteneva che la
documentazione di manifestazioni sonore fosse importante per la conoscenza delle
culture “altre”, e per gli etnologi che non erano musicalmente preparati resi ora in
.grado di riportare documenti oggettivi dai loro viaggi
Von Luschan preparò una guida per i ricercatori e i collaboratori del Museo inserendo
un capitolo dedicato all'uso del fonografo. Si spiega così l'ampio uso del fonografo
.tra il 1900 e la prima guerra mondiale da parte di molti viaggiatori tedeschi
Carl Stumpf, tra fine '800 e inizio '900, aveva cominciato ad interessarsi di problemi
acustici, di fenomeni comunicativi sonori e di questioni linguistiche e musicali. Fece
sei registrazioni con il fonografo, a Berlino nel 1900, l'orchestra reale del Siam,
 .queste costituirono il primo nucleo del Phonogramm-Archiv nato nel 1905
I due assistenti di Stumpf, Erich M. von Hornbostel e Otto Abraham, avviarono la
più intensa ncampagna di incisioni di musiche di altri continenti, inizialmente
.incontrando “indigeni” nella capitale tedesca
I membri interni dell'Archivio berlinese non fecero personalmente ricerca sul campo
e lavoravano su materiale raccolto a Berlino o da altri raccoglitori. Von Hornbostel si
recò una volta fra gli indiani dell'Oklahoma riportando trentuno cilindri incisi, ma
.non li trascrisse e studiò personalmente
L'impostazione a tavolino del lavoro era caratteristica nella prima musicologia
comparata che rimaneva comunque con un piede nell'eredità della musicologia
.tedesca conservatrice
Guido Adler cercò di fondare una musicologia che fosse scientifica facendo
riferimento al modello delle scienze naturali riprendendone il principio di
comparazione. Per Adler la storia della musica procede attraverso una successione di
periodi stilistici dove la musica è condizionata da leggi individuate secondo uno
sviluppo evolutivo, in questo modo operano le leggi della selezione naturale che
.entrano in conflitto con la creatività dell'artista-genio
Lo schema concettuale, ordinatorio di Adler secondo la strutturazione dicotomica
dello studio della musica tra settore storico e settore sistematico non ha più
fondamento e porta alla sterilità culturale, ma si deve riconoscere che ha portato un
nuovo sviluppo nella musicologia moderna e aiutando l'emancipazione
.dell'etnomusicologia
Il settore sistematico di Adler è incoerente perché prevede quattro sottosettori non
omogenei, l'ultimo di questi è la Musikologie: studi di comparazione delle produzioni
musicali e la loro classificazione secondo le varie forme. Questo è il primo spazio
aperto allo studio delle musiche altre. La disomogeneità tra i settori ha permesso agli
.studi etnomusicologici di isolarsi
La musicologia comparata nasce e si sviluppa in un quadro contraddittorio tra i
suggerimenti del fonografo, le spinte innovative dell'etnologia di von Luschan, la
psicologia e acustica di Stumpf e accettando  il rigido modello musicologico di Adler.
Queste contraddizioni verranno superate ma la musicologia comparata ne porterà
.sempre il peso

Viva il fonografo, ma abbasso i folkloristi. (la “guerra”) .3

Il modello dominante in etnomusicologia e in musicologia è stato quello della scuola
tedesca, poi rapiantata negli Stati Uniti per fuggire dal nazismo. Nasce una frattura
.tra musicologi comparatisti e folkloristi musicali sul problema del fonografo
La presa di coscienza da parte della musicologia comparata dell'importanza del
.fonografo escludeva chi non lo utilizzava, ritenendo inattendibili le fonti non incise
Tra i ricercatori c'era il problema della scelta soggettiva dei materiali da
riportare, Edward E. Evans-Pritchard nel 1950 aveva colto questo limite proponendo
 che venisse pubblicato tutto quanto osservato indipendentemente dall'interesse del
ricercatore. Ma  anche così le fonti venivano comunque create dal ricercatore. Gli
strumenti di fissazione visiva e sonora contribuiscono nella creazione oggettiva dei
documenti così riutilizzabili per altre analisi. L'utilizzo di questi strumenti
avvicina l'etnologo, l'antropologo e l'etnomusicologo al lavoro dello storico che opera
.su documenti a lui preesistenti
Anche Constantin Brailoiu, conosciuto in Romania ma fino ad oggi poco conosciuto
da noi, si era reso conto della guerra tra i ricercatori e gli studiosi di matrice
folklorica e quelli della musicologia comparata, in realtà affermava che non c'era
nessuna vera differenza tra loro se non che l’avvento dell'uso del fonografo
consentiva ai folkloristi di migliorare notevolmente la qualità del loro lavoro, mentre
i musicologi comparatisti avevano deciso di non occuparsi di musica popolare
europea. “Ne seguì la più grande confusione.” Bartòk si riteneva un folklorista ma
raccolse informazioni sugli arabi d'Algeria, aveva abbandonato il folklore? E poi
.cos'è l'Europa? La Sicilia si potrebbe considerare anche africana dopo tutto
La realtà del folklore non soltanto appariva troppo vicina, ma appariva un cascame
della musica colta. L'esclusione della musica popolare comporta discriminazione e un
inutile restrizione del campo d'osservazione, impedendo un'integrazione con la
musicologia. Molti validi studiosi del folklore vengono buttati così ai margini o fuori
.dalla musicologia comparata
Questo problema ha rallentato lo sviluppo di un'etnomusicologia folklorica
.aggiornata e musicologicamente preparata
Spesso si operava una commistione tra ricerca di musica popolare e sua
.rielaborazione per uso esecutivo, per lo più di basso livello anche musicale
Alcuni misero anche in circolazione quel materiale in edizioni armonizzate con
.l'intento di presentarli come materiale popolare
Così la musicologia comparata si definiva come scienza e il folklore musicale o
.l’etnografia musicale poco degno
La stessa gerarchia che troviamo tra musicologia comparata e folklore musicale si
ritrova tra musicologia e musicologia comparata. Quest'ultima era sempre più di
.disturbo per la musicologia che la riteneva illeggittima e indegna

Tiersot dimenticato (in Francia) .4

Molti raccoglitori ed editori di musica popolare francese dell'ottocento e del
.novecento non trovavano spazio nell'etnomusicologia
Julien Tiersot fece ricerca sul campo in Francia e anche su musiche di altri
continenti; la sua Histoire de la chanson populaire en France
è il primo tentativo di storicizzare musicalmente un ampio repertorio (1889) 
musicale-tradizionale europeo, sottraendo ai letterati il dominio della canzone
popolare al quale erano interessati solo per i testi quale documento di “poesia”
popolare. Tiersot aveva fissato le strutture melodiche dei canti popolari senza
 interessarsi dei modi esecutivi. È Tiersot che già dal 1900 propose la
.denominazione ethnographie musicale

Un australiano alla fiera di Brigg (in Gran Bretagna) .5

Neppure la ricerca sul folklore inglese ha un posto di rilievo nelle storie
 dell'etnomusicologia. La raccolta Traditional Tunes di Frank Kidson
.del 1891 di canti popolari britannici non è mai citata
Dimenticato anche Percy Aldridge Grainger australiano che compì ricerche in Gran
Bretagna con l'ausilio del fonografo e promosse le prime registrazioni in studio con
veri cantanti popolari, egli avanzò un'interpretazione del modalismo nella musica
.popolare che soltanto oggi viene preso in considerazione
Grainger scoprì il canto popolare in Germania e dall'incontro con Edvard Grieg.
Interruppe la sua carriera da concertista per unirsi a Williams, Sharp, i fratelli
Hammond, Broadwood e Kidson che stavano fondando la ricerca moderna sulla
.musica popolare britannica
L'11 aprile 1905 Grainger, Kidson e Broadwood si recarono alla fiera di Brigg che
comprendeva una sezione di musica popolare. Dopo la gara i migliori cantanti furono
.invitati a ripetere l'esecuzione per poter essere trascritte
Tra il 1905 e il 1906 Grainger raccolse, senza l'ausilio del fonografo, un centinaio di
canti in varie contee inglesi e scozzesi, ma ben presto si accorse che la trascrizione “a
orecchio” era approssimativa, insicura e non restituiva la realtà dei canti che aveva
ascoltato. Fu così che acquistò un fonografo, tornò a registrare canti che aveva già
.ascoltato fissandoli sui cilindri di cera
Il lavoro di trascrizione che Grainger fece sulle registrazione presenta una minuziosa
attenzione allo stile d'esecuzione che in quegli anni è soltanto in Bartòk. Grainger
manifesta anche un interesse per la variabilità delle esecuzioni d'uno stesso cantante e
.propone fino a cinque registrazioni dello stesso cantante che esegue la stessa ballata
Recentemente è stato osservato che non si può studiare la musica popolare usando le
.teorie della musica colta
Grainger si interessò anche di musica popolare scandinava e di canti popolari danesi,
è da ricordare anche per le sue ricerche e sperimentazioni sul suono, il rumore, la
voce e la musica alla ricerca di una free music. Cerca la strutturazione del discorso
musicale sulle inflessioni, le scansione e il ritmo del parlato. I suoi interessi per la
.musica popolare si collocano in questo quadro di sperimentazione musicale

In Germania si discute e Brahms si schiera .6

 L'interesse per la poesia popolare nasce in Gran Bretagna nel 1700, è lo
Sturm und Drang tedesco a trasferire questo interesse in una dimensione ideologica
grazie a Johann Gottfried Herder. Si ha una concezione romantica di “popolo” che
dev'essere posto a fondamento della “nazione”. La canzone popolare (intesa come
 testo poetico) è considerata una delle espressioni più alte e compiute di questa
sapienza che, scaturendo dalla profondità dell'animo umano, è  la voce di tutti da
.opporsi alla poesia artificiosa
Perder s’impegnò a comporre una grande raccolta di canti popolari tedeschi aiutato
da Burger, Goethe e Lessing ma non ottenne che scarso materiale. In realtà quei
raccoglitori non andavano per campagne e Herder ripiegò in un’antologia
.internazionale
È dominante nelle ricostruzioni storiche e anche critiche del lavoro di raccolta e di
edizione  dei canti popolari il punto di vista ideologico e letterario. Sembrano
interessare più i testi verbali che non il punto di vista musicale dei materiali raccolti e
pubblicati. Brahms da giovane conobbe raccolte classiche del tempo e una raccolta
.”destinata alla rielaborazione di canzoni popolari: la “raccolta Zuccalmaglio
Nel 1855 entra in contatto con il “circolo renano”, un gruppo di cultori
delle tradizioni popolari. Il circolo fu determinante anche nella realizzazione della
.raccolta Zuccalmaglio
Brahms si venne a trovare nel vivo di una polemica violenta delle tendenze di quel
.momento a proposito dei canti popolari
Ad accendere la polemica è Ludwig Erk che nel 1848 aveva mosso un attacco ai
renani, accusandoli di falsificare i canti popolari che andavano pubblicando e nel
1856 riprende la polemica contro la raccolta Zuccalmaglio, affermando che il
popolo non aveva mai cantato quelle canzoni e che la notazione era approssimativa e
dilettantistica. Anche Franz Magnus Bohme li accusa di aver inventato le melodie più
belle criticando il fatto che molte melodie erano in minore mentre i canti
.effettivamente cantati dal popolo tedesco erano in maggiore
Brahms non è d'accordo con queste posizioni e difende i “renani”, ma anche se nelle
accuse c’era del vero, il clima polemico era infiammato da uno scontro ideologico e
metodologico che andava al di là della raccolta Zuccalmaglio. Gli schieramenti erano
due: uno vedeva Erk, Bohme, Nicolai, Voss e Fallersleben e l'altro vedeva Herder,
Burger, von Arnim, Brentano e Goethe. Questo secondo schieramento esprimeva
l'ideale dello Sturm und Drang e cercava nella voce del popolo il “bello” e il “puro”.
Così le canzoni popolari “dovevano” essere belle e se non lo erano, o non erano
.popolari e s'erano degradate e quindi era lecita un'operazione di restauro
Per l'altro schieramento doveva intendersi come popolare tutto quanto era usato dal
popolo, compresi i prodotti “decaduti” perché non era corretto eliminare quanto non
.pareva conforme all'ideale etico-estetico
.Brahms si schiera con i renani per una questione prevalentemente musicale
Questa scelta del bello e buono da parte di Brahms è stato decisivo per la cultura
tedesca, perché attraverso di lui entrarono nella coscienza musicale nazionale prodotti
.selezionati, ed entrò così un'idea assai particolare del canto popolare

La musicologia comparata va in America .7

 All'avvento del potere nazista von Hornbostel e Curt Sachs lasciarono la Germania
per andare negli Stati Uniti, Johannes Wolf tentò di rimanere a Berlino  con la Società
per la musicologia comparata, ma dopo un paio d'anni trasmesse i poteri a Seeger
negli Stati Uniti. La scuola berlinese avrebbe potuto continuare oltreoceano.
Nonostante gli sforzi di Seeger e di Roberts la società si dissolse. Fin da prima della
prima guerra mondiale in America l'antropologia aveva rivolto attenzioni anche alla
.musica fra le comunità indiane
Franz Boas nel 1895 aveva raccolto dei canti tra gli indiani. Dal 1907 Frances
Densmore svolse un lavoro intenso e continuativo sulla musica degli indiani del Nord
America. È stato l'insegnamento di Franz Boas a rendere le manifestazioni musicali
d'interesse nella ricerca antropologica americana e a indirizzare una parte consistente
dell'etnomusicologia verso un approccio antropologico-musicologico. Gli
etnomusicologi americani operavano prettamente sul campo, al contrario della scuola
berlinese che prediligeva un lavoro a tavolino e usava gli archivi per l'esplorazione
.musicologica, creando archivi per i cilindri incisi
Con lo sviluppo delle scienze umane avviene un ripensamento profondo nelle
discipline etnografiche ed etnologiche e in questo quadro il comparativismo
positivistico non è in grado di sostenere un'effettiva comparazione. Con l'espandersi
della ricerca sul campo si ottengono molti materiali musicali inimmaginabili prima e
lo studioso entra in contatto con le culture “altre”. Il problema della musica rientra
nel problema della mentalità, nei processi culturali delle comunità, nella sua
contestualizzazione. Merriam e un gruppo di etnomusicologi ed antropologi
pongono le basi di una concezione organicamente antropologica della musica.
Merriam rivela che ormai il problema degli etnomusicologi non è di definire
geograficamente il campo d'azione, ma di affrontare i problemi della musica.
Per Hood l'etnomusicologia studia l'arte musicale come fenomeno fisico, psicologico,
culturale ed estetico. Per Merriam quindi l'etnomusicologia doveva studiare la musica
nella cultura e non solo la musica extra-europea. Il suo The Anthropology of
Music del 1964 ebbe un un forte impatto. L'attività musicale vista come attività
culturale creatrice è partecipe nella rappresentazione culturale globale.
L'osservazione deve avvenire rispettando dei parametri quali “la cultura materiale
della musica” (gli strumenti classificati), il significato che gli strumenti hanno per la
comunità, i testi in rapporto alla musica, lo status del musicista e la sua formazione,
.le funzioni della musica nelle abitudini della comunità e così via
Il contributo americano .8
 La scuola berlinese, trasmessa agli Stati Uniti prima da Georg
Herzog e poi dall’emigrazione forzata di alcuni dei suoi rappresentanti più
prestigiosi, ha costituito la base per lo sviluppo dell'etnomusicologia in America, ma
.il contributo americano ha dato il via a diversi modelli nuovi
Herzog è stato il principale tramite di passaggio della musicologia comparata dalla
Germania agli Stati Uniti, e il suo impegno avrebbe dato all'etnomusicologia
 .americana un'apertura e una flessibilità  particolari
Ha avuto rapporti con Bela Bartòk apprezzando il suo lavoro, considerandolo
modello per le sue ricerche sulla musica degli indiani d'America. Le posizioni di
Herzog sono rimaste legate alle radici berlinesi. Finì gli studi in America con Franz
.Boas
Anche Charles Seeger si può ricollegare all'insegnamento berlinese, ma con uno
spirito profondamente americano, verso l'innovazione della tradizione europea
.dell'etnomusicologia
Anche se rimane “lontano” dalla musica popolare, l'appoggio offerto a Lomax è
segno di una certa apertura mentale verso il folklore, che manca nella maggior parte
degli etnomusicologi americani, soprattutto di discendenza tedesca. Questo
atteggiamento “americano” lo ritroviamo anche nel filone antropologico facente capo
.a Fran Boas
Esiste un dualismo dell'attenzione americana per la musica etnica paragonando il The
Anthropology of music di Merriam e il The Ethnomusicologist di Hood. Mentre
quest'ultimo sceglie una lettura musicologia dei fenomeni sonori etnici e predilige le
manifestazioni artistiche delle musiche di altre culture; Merriam si orienta verso una
.scelta antropologica osservando e studiando anche le musiche popolari
In Hood vi è una ricerca delle specificità culturali da conoscere soprattutto con la
partecipazione diretta e ritiene necessario acquisire i linguaggi musicali “altri” per
.un’appropriazione di metodi esecutivi e creativi
Uno dei problemi centrali dell’etnomusicologia è l’integrazione fra lo studio delle
musiche etniche e lo studio delle musiche popolari. E ancora negli anni’50 Lomax,
che tanto aveva fatto nella ricerca della musica tradizionale nera e bianca, veniva
.discriminato dall’accademia etnomusicologica americana

”Folk” diventa “Traditional“ .9

I folkloristi europei si raccolgono intorno all’ International Folk Music Council
.divenuta poi International Council for Traditional Music
L'IFMC è fondato a Londra nel 1947 per iniziativa di Karpeles
con l'intento di riunire in un'associazione internazionale quanti si occupavano di
musiche e danze popolari, nacque come
progetto in quel gruppo di ricercatori inglesi di cui faceva parte anche Cecil Sharp. Il
primo segretario fu Williams. L'attenzione era rivolta alla raccolta, conservazione e
.rivitalizzazione di musiche e danze popolari
Nel 1953 un gruppo di etnomusicologi americani danno vita a un bollettino
.(“Newsletter”) per stabilire un collegamento informativo tra etnomusicologi
.Nel 1955 nasce la Society for Ethnomusicology (SEM)
L'IFMC in quegli anni stava vivendo un momento di crisi economica, ideologica e di
.scelta di metodo. La SEM aveva alle spalle la forza economica degli Stati Uniti
L'IFMC si aggrappava a un concetto restrittivo e astratto di autenticità che
 bloccherebbe il lavoro dei folkloristi. La stessa Karpeles ha sollevato dei dubbi a
.riguardo. Una tale situazione non favoriva un dibattito positivo con gli americani
Con il Congresso di Budapest del 1964 e la presidenza di Kòdaly l'IFMC compie una
svolta decisiva e avvia una revisione dei rapporti fra etnomusicologia americana e
folklore musicale. In quel periodo prendono vita all'interno dell'IFMC gli study
.groups e numerosi membri “americani”entrano a far parte del Council
È nel 1981 che la Società cambia il suo nome in International Council for
Tradiotional Music(ICTM), togliendo la parola “folk” dal suo nome ha evitato i molti
contrasti ideologici che si erano manifestati. Il carattere internazionale rimase e
.permise a studiosi dell'Est di partecipare a incontri fuori dei loro Paesi
Sulla metà degli anni '50 la vecchia e superata definizione di “musicologia
comparata” viene soppiantata da quella di etnomusicologia. A proporre il nuovo
nome fu Kunst pubblicando nel 1955 una nuova edizione di un suo manuale del 1950
da “Musicologica” in “Ethno-musicology”. Questo distacco dalla musicologia
comparata introduce un richiamo alla componente etnologica-antropologica della
disciplina. Del resto anche Tiersot già nel 1900 aveva dato il nome “etnologia
musicale” alla disciplina. Questo cambio di denominazione aprì discussioni e
confronti tra chiriteneva che l'impostazione generale della disciplina dovesse essere
revisionata, chi affermava che il nome definiva meglio il senso del loro lavoro ma
non modificava il campo di ricerca e chi confermava la vecchia impostazione
.comparatistica accettando lo stesso il cambio di denominazione
Gli anni Cinquanta rappresentano un momento decisivo per l'etnomusicologia che
.subisce una trasformazione profonda
Rhodes nel 1956 propone di annettere all'etnomusicologia anche il campo della
musica leggera come espressione musicale delle masse popolari e della danza come
.espressione di una risposta fisica a impulsi motori

IL MUSICOLOGO RADDOPPIATO

Grazie del divertimento, professor Brailoiu .1

Anche se il rapporto fra l'etnomusicologia e la musicologia si è positivamente
sviluppato non sono caduti tutti i vecchi pregiudizi. La disistima non era rivolta al
.lavoro degli etnomusicologi, ma all'oggetto delle loro ricerche
Wiora nota che molti storici della musica non prendono in considerazione né la
musica primitiva, né quella popolare orientale e affermano che solo l'arte occidentale
è storicizzabile perché conta un gran numero di compositori e di opere ma soprattutto
perché ha una cultura scritta che può essere investigata con metodi storici.
 L'etnomusicologia non può avere un approccio storico perché manca di sufficienti
.documenti scritti ed è limitata nella tradizione orale

La profondità della memoria orale .2

Ha scritto nel 1966 Lévi-Strauss: si distinguono tradizionalmente la storia e
l'etnologia in base all'esistenza o meno di documenti scritti nelle società da esse
studiate. L'etnologo s’interessa soprattutto a ciò che non è scritto, non tanto perché i
popoli che studia sono incapaci di scrivere, quanto perché ciò che lo interessa è
diverso da tutto ciò che gli uomini pensano solitamente di fissare sulla pietra o sulla
.carta
Chi ha fatto ricerca ha certo potuto constatare come i suonatori popolari abbiano
nozioni e una memoria storica sulla e della loro musica più ricche, estese e precise
.che non i cantori sulla loro
Questo perché le pratiche di apprendimento sono diverse e lo sono anche le loro
posizioni nel gruppo sociale. Il cantare si apprende spontaneamente dagli altri,
ascoltando, non c'è quasi mai una scuola di canto nel mondo popolare. I migliori poi
emergono. Il suonatore invece va ad imparare il mestiere proprio come
nell'apprendistato artigiano. È uno specializzato che sa far musica in un modo che gli
altri non sanno fare e spesso nella sua comunità è unico. Esiste una mentalità del
musicista che deriva da come egli è diventato musicista, dalla specificità della sua
professione, dalla vita che conduce. Lavora nelle feste, ha una posizione di rilievo
nella sua comunità. È un professionista del divertimento e della ritualità, entra così in
.”un sistema “leggendario
La storia orale dei suonatori di Creta occidentale ci racconta la nascita del sirtòs e del
.pendozàlis, i due balli dominanti a Creta
Il sirtòs sarebbe nato  nel 1750 in occasione di una grande festa di nozze. Per capire
com'è nato questo ballo bisogna ricordare che a quel tempo c'erano soltanto due
musiche che venivano usate per cantare le mandinàdes. Queste due musiche non
erano adatte per ballare. In occasione di queste nozze il musicista la suonò in modo
diverso,più viva e allora uno degli invitati si tolse di testa il mandili e invitò gli altri a
ballare aprendo le danze. L'entusiasmo degli invitati fu tale che si misero a gettare
soldi ai piedi del musicista. E da li nacque l'usanza di compensare i suonatori con
queste offerte. Anche la nascita del pendozàlis si attribuisce a questo musicista al
.quale venne richiesto nel 1770 un ballo maschile per infiammare l'ardore guerresco

Gli illuministi senza pregiudizi .3

I pionieri della musicologia, eruditi o primi storici, non nutrivano verso le musiche
degli “altri” gli stessi pregiudizi di tanti “veri” musicologi. L'ansia di conoscere, di
sapere universale che animava quei pionieri, li spingeva ad allargare lo sguardo non
solo nel tempo, ma anche nello spazio. Nel 1600 le prime enciclopedie della musica
illustravano gli strumenti esotici accanto agli strumenti europei con la stessa dignità.
 Nel 1700 troviamo invece alcuni personaggi eminenti della cultura musicale
impegnati nella compilazione di storie, di enciclopedie, di trattati dedicati alla
.musica
Parliamo di Jean-Jacques Rousseau, Charles Burney, Padre Martini, Eximeno e Jean-
Benjamin de La Borde. Rousseau auspica che si trovino i mezzi economici per
.organizzare viaggi attorno al mondo per studiarvi gli uomini e i costumi
Il pensiero di Rousseau prende le mosse da due principi: l'identificazione agli altri e
all'animale; e l'altro è il rifiuto dell'identificazione a se stesso. Ma Rousseau è
ricordato anche per aver pubblicato alcuni esempi di musica esotica e popolare nella
sua Tavola N del Dictionnaire, ed è il primo a parlare dell'uso dei gondolieri
.veneziani di cantare le ottave del Tasso pubblicandone una trascrizione
L'etnomusicologia faticherà a sottrarsi al fascino del “lontano” per annettere anche il
“vicino”;faticherà a temperare l'ansia per le voci dei primitivi fino ad accorgersi di
.quanto di “diverso” offre la musica che si trova dietro la porta di casa
Charles Burney osserva e annota, nei suoi viaggi, manifestazioni di vita musicale
popolare in Italia facendolo con un occhio che s'accende di esotico. La musica
popolare era fuori dal suo progetto di viaggio, ma innanzi a certi inattesi incontri
musicali che le strade italiane gli propongono, riesce anche a sottrarsi dal pregiudizio
per coglierne i significati musicali. Ascoltò musicisti napoletani eseguire un gran
numero di arie napoletane e le trovò sempre tutte molto diverse dalla musica alla
quale siamo abituati. Spinto dall'interesse acceso da questi episodi si preoccupò di
raccogliere altre informazioni sulla musica delle nostre province meridionali
scrivendole nel suo diario. Raccoglie poi notizie sulla musica terapeutica del
tarantismo pugliese impiegata per far ballare e sudare chi è stato morsicato dalla
.tarantola
Il modo con cui Burney si pone innanzi alla musica popolare non è la consapevolezza
della relatività dei sistemi musicali, ma riflesso di quell'ansia di universale che anima
la parte migliore della cultura del suo tempo e lo conduce a cercare il senso storico
della vicenda musicale anche in quelle vie che sembrano deviazioni della musica
.colta europea, ma non per questo prive d’interesse da ignorare o condannare
Padre Martini s'interessa alla musica liturgica del cristianesimo orientale. Cerca
testimonianze cantate per integrare le poche fonti scritte di cui dispone, ma sembra
rendersi conto che quella musica è preminentemente orale e che il senso vero di
quella musica può essere colto pienamente nel momento dell'esecuzione. Mentre
Burney percorre l'Europa a “cercare la musica”, Padre Martini se ne sta nel suo
convento bolognese a studiare, ricevere visite e controllare la musica di mezza
Europa. E quindi, a differenza di Burney che viaggiava, non poteva incontrare quelle
altre realtà, quelle scoperte in “terra esotica”. Per lui la musica colta europea rimane
.la manifestazione più compiuta dell'impegno umano a far musica

!Gli “attardati”? Chiudeteli nel Lager .4

 Con la nascita della musicologia moderna, nella prima metà dell'800, l'atteggiamento
.verso le musiche “altre” dei musicologi cambia
Brailoiu commenta l'affanno che Fétis ha nel comparare musiche diverse. Una volta
decretata la musica dell'Occidente colto canone intangibile, Fétis non ha aiutato per
niente l'etnomusicologia pur avendo svolto ricerche su melodie gallesi, francesi, indù,
persiane, arabe ecc perché è comunque convinto che l'assenza dei semitoni in
Estremo Oriente sia un'anomalia singolare mantenendo gli stessi pregiudizi passati.
Questo processo si sviluppa anche nella musicologia che, con la sua gerarchizzata
organizzazione della scienza della musica, abbandona il concetto illuministico di una
storiografia universe e costruisce una cosmostoria concentrata sulla cultura delle
.egemonie europee
L'idea di progresso della musica era già degli illuministi e dei primi storici della
musica. Si ponencome fiducia nel sapere scientifico contro la pretesa di respingere la
scienza al servizio della teologia. Nello scorrere del tempo si succedono modelli
stilistici che arrivano al coronamento definitivo del sistema armonico tonale. Con la
crisi che investe questo sistema non si ferma l'idea di un progresso che continua. È
stata questa idea di evoluzione e di progresso del linguaggio musicale a emarginare in
pieno Novecento musicisti e opere non omogenee con il “segno del tempo”, di
fronte all'impossibilità di chiudere certi musicisti nel lager degli “attardati”, di porli al
.lato della vicenda musicale e guardarli come eccezioni
Si è assistito alla rivendicazione “progressista” e all'applicazione dogmatica di un
.”metodo critico legato al passato “borghese
Ogni tentativo di rivalutazione di musicisti dimenticati o minori non avviene tanto
sull’oggettiva valutazione della qualità della loro musica, ma piuttosto su vere
anticipazioni delle quali quei musicisti sarebbero stati portatori. La musicologia
impone la supremazia della musica occidentale su ogni altra musica, togliendo ogni s
pazio alla considerazione autonoma della musica degli “altri”. Musica che per i
musicologi è di civiltà primitive o rimaste immobili, quindi non è né storica né
storicizzabile, in quanto non offre documenti d'archivio, trattazioni teoriche, non
realizza “opere” e non sembra poter contare su grandi “maestri”. Anche l'apertura del
gruppo di musicologi verso le musiche etniche è contraddittoria perché si colloca in
una prospettiva comparatistica in riferimento all'evoluzione della musica colta
.occidentale
Questa convinzione ideologica della centralità della musica colta tocca e condiziona
anche studiosi che sembrano accostarsi a problemi che oggi diremmo
etnomusicologici. Si emarginava tutto quanto potesse mettere in crisi il principio
secondo il quale la musica colta occidentale rappresenta la più alta delle
.manifestazioni musicali dell’uomo
John Ellis, fisico e fonetista inglese, nel 1885 mette in crisi questi principi. Continua
quel confronto con scale musicali di diverse culture che già aveva avuto precedenti
applicazioni, ma il suo lavoro tende a fissare specificità che fanno intendere
 l'esistenza di sistemi musicali diversi. Ellis contesta che esista un sistema musicale
naturale (il nostro) ma riconosce che tutti i sistemi sono artificiali, culturali e quindi
relativi. È una svolta decisiva che proietta l'eguaglianza di tutti i sistemi e di tutte le
.tradizioni

Ci sono molte musiche, ma una sola è la MUSICA .5

La nascita e lo sviluppo dell'etnomusicologia si configurano in tal modo paralleli alla
nascita e allo sviluppo dell'etnologia, anche questa disciplina nuova riservata alle
realtà umane ritenute astoriche perché prive di memoria scritta ed escluse dalla
considerazione storiografica. Il colonialismo attirava un'attenzione crescente per i
“diversi” che in quanto tali non potevano trovare spazio nella storia. È l'avvio di
quella separazione tra storici ed etnologi che soltanto negli ultimi cinquant'anni
incomincia ad essere superata con lo svilupparsi di interessi storici da parte degli
.antropologi e di interessi antropologici da parte degli storici

Le promesse della stagione positivistica .6

I riflessi della musicologia trovano scarsa risposta del positivismo italiano. Tra la fine
dell’Ottocento e i primi vent'anni del Novecento si rileva una seria, continuativa e
partecipe attenzione per le musiche “altre”. È la “Rivista musicale italiana”, fondata
nel 1894 da Giuseppe Bocca, il principale punto di riferimento di quest'attenzione
“etnica” della musicologia italiana ed è Oscar Chilesotti il musicologo che più
.d'ogni altro manifesta per le musiche etniche e popolari un partecipe interesse
Si dedica alle musiche popolari italiane del Cinquecento. Tra il 1894 e il 1925 la
Rivista ospita importantissimi contributi etnomusicologici di una musicista e
.musicologa russa, Ella Adaiewsky
È stata tra i primi ricercatori ad aver riconosciuto la necessità di trascrivere la musica
.popolare con tutti i particolari e con grande attenzione ai dettagli
Nel 1909 diviene collaboratore della rivista Giulio Fara, che vi pubblica una serie di
saggi di notevole rilievo sulla musica sarda. Le numerose recensioni di Oscar
Chilesotti rivelano una lettura attenta dei testi, danno spesso spunto per discorsi
critici e rivelano un'attenzione autentica per le musiche “altre”. Tra le recensioni
scritte da altri collaboratori ne ricordiamo un pezzo: “Ogni volta che ci accade di
leggere una pubblicazione che riguarda la nostra musica popolare, pensiamo con
amarezza al molto che si è fatto in questo campo fuori d'Italia e al poco che s'è fatto
da noi. Molte di queste canzoni che le nostre nonne cantavano svaniscono del tutto o
si adornano in una forma che non ha più nulla dell'essenza primitiva. Per molto
tempo s'è creduto che non valesse la pena di conservare quei canti e che in essi fosse
così poca materia d'arte da renderli trascurabili dal punto di vista estetico. Questa
.”presunzione ha fatto sì che l'Italia venisse ultima dopo le altre nazioni
È lucida  la consapevolezza che la conoscenza della musica popolare non può essere
posta al servizio della vitalizzazione della musica colta, ma ha importanza
 .musicologica in sé
Il vero compito della ricerca scientifica della musica popolare è quello di sottrarre
.alla morte i puri fiori dell'anima del paese
Silvestro Baglioni appare fra i recensori della Rivista ma il suo lavoro non viene
preso in considerazione dall'etnomusicologia italiana eppure tra i suoi lavori gli
articoli delle launeddas della Sardegna sono esemplari e assai più completi del
.successivo contributo di Giulio Fara
 Altri contributi sono quello di
Domenico Del Campana sul flauto di Pan e il lavoro di Corrado Ferrara sulle
.grida dei venditori ambulanti siciliani del 1876
Fausto Torrefranca nel 1918 propone per la promozione degli studi musicali in
Italia un’edizione monumentale dei nostri classici, l'istituzione di un museo
scenografico, l'unificazione in una grande biblioteca romana dei fondi musicali sparsi
in provincia, l'istituzione di una cattedra di Storia della musica all'Università di Roma
.e una raccolta sistematica del folklore musicale italiano

Il singolare primato di Amintore Galli .7

La definizione di etnografia musicale era stata attribuita a Tiersot, ma è stato trovato
.un lavoro datato 1898 di Amintore Galli intitolato Etnografia musicale
Amintore Galli nato a Talamello (Pesaro) 1845 e morto a Rimini nel 1919, fu
compositore, didatta, scrittore di cose musicali, critico musicale e interessato di
problemi bandistici. Ricordato quale autore della musica del notissimo Inno dei
.lavoratori su parole di Filippo Turati
Etnografia musicale di Amintore Galli era un vero e proprio poster che raffigura
l'Europa, l'Africa e l'Asia. Sono sovrapposte alle regioni delle brevi didascalie a
illustrazione dei relativi sistemi musicali, con esempi di scale e ritmi, sono indicati i
nomi degli strumenti. Le sue fonti erano vecchie e nuove, serie e fantasiose. Questo
lavoro, pur essendo un gran pasticcio, è molto interessante per il suo intento: proporre
.una mappa musicale popolare della musica del mondo antico
Per quanto riguarda l'Europa assegna sistemi specifici ai lapponi, agli irlandesi, ai
.finlandesi e agli slavi
I lapponi hanno un tamburo magico sul quale sono raffigurate divinità, sole, luna e
tutto ciò che li rappresenta, le loro cantilene sono tristi e monotone, antiritmichw e in
.tetracordo maggiore di estensione, usano nasce una viola a una sola corda
Il sistema irlandese è basato sulla Scala Pentafona maggiore, ritmi sincopati, usano
.l’Arpa triangolare, Cruth (rozzo violino), Cornamusa
Il sistema finlandese è basato sulla Scala Pentafona minore, usano il Kantele (arpa),
.Flauto
Il sistema slavo ha tonalità Indo-Greca-Bizantina, ritmi vari, canti popolari epici e
.leggendari, usano la Bandura, Gusla, Balalaika
Il sistema egizio era diatonico-cromatico, con melodie rifiorite nella tonalità minore,
 ritmi vari, melodie nei limiti del tetracordo e canti ieratici sulle cinque vocali senza
.parole. L’arpa era diffusa come il nostro pianoforte

La reazione dell'idealismo .8
Gli ideali della musicologia positivistica si spensero ben presto, sarà l'idealismo a
connotare la musicologia e la critica musicale. Questa nuova posizione arricchì con
fondamenti filosofici ed estetici gli studi musicali e stimolò la collocazione della
musica nel quadro unitario delle arti, ma determinò anche una chiusura quasi totale
.verso quanto non rientrava in questa astratta rappresentazione di arte
.L'idealismo impone una divisione fra il momento creativo e quello tecnico
Il nuovo clima imposto dall'idealismo dominante e da un regime che favoriva la
pigrizia culturale ha portato anche nella musicologia una situazione di stanchezza. I
contributi etnomusicologici si fanno più rari. L'etnomusicologia si sviluppa in una
condizione difficile, resa ancora più difficile dall'isolamento generale favorito dal
.fascismo
L'influenza dell'idealismo ha determinato un ritorno alla concezione romantica
.estetico-idealista
L'etnomusicologia perde ogni contatto con la musicologia e anche con le scienze del
folklore marginalizzate. Gli scritti sulla musica popolare non trovarono più spazio
nelle riviste specializzate di musica. Questa posizione ha permesso però
all'etnomusicologia di avvicinarsi alla scienza delle tradizioni popolari e l'ha spinta
.verso posizioni ricche di contestualità e di attenzione antropologica
In più occasioni i demologi  espressero la loro insofferenza verso gli etnomusicologi,
.imputandogli un'insufficiente preparazione filologica e storica

”Il musicologo e la “Montanara .9

I musicologi, pur non avendo conoscenza della musica popolare, hanno spesso
ritenuto che non fosse necessario acquisire nessuna competenza per poterne parlare.
Musica popolare e musica primitiva erano, ai loro occhi, fenomeni così semplici, così
poveri, così poco musicalmente interessanti, da poter essere capiti e valutati
attraverso una documentazione sommaria e facendo ricorso al senso comune. La
musica popolare poteva anche essere simpatica e poteva manifestare “l'anima ingenua
del popolo”, ma non poteva essere interessante perché musicalmente insignificante o
.perché esprimeva i cascami della musica colta, involgariti
Osservando da lontano si nota che non vi sono differenze essenziali fra la musica
colta e la musica popolare. Rappresentano la manifestazione diversa della medesima
umana funzione. Le differenze sono state determinate da stratificazioni storiche,
nazionali, sociali e culturali. L’apprezzamento dipende dal valore estetico. Musica
popolare e musica d'arte non seguono sentieri così diversi da precluderne la reciproca
influenza. La musica popolare o folkloristica sono stati stimolo e modello per
.spingere verso la semplicità
 Roma, 1973 .10
Il primo convegno sugli studi etnomusicologici in Italia, svoltosi a Roma nel 1973,
chiamava per la prima volta a raccolta gli etnomusicologi italiani e la presenza della
musicologia non fu occasionale o marginale, ma fu integrata e centrale. I promotori
.del convegno avevano intenzioni interdisciplinari
L’etnomusicologia si rendeva conto da tempi che proprio quella sua particolare
collocazione di confine con aree disciplinari diverse, non soltanto costituiva la sua
specialità, ma poteva portarla come punto di riferimento per un modo più aperto di
osservare e studiare quei fenomeni comunicativi che spesso venivano
.settorializzazione
E’ la nuova scuola musicologia italiana che viene all’appuntamento con
.l’etnomusicologia
Il convegno ha segnato da un lato una legittimazione dell’etnomusicologia italiana, e
.dall’altra il distacco dalla demologia ( studio della cultura popolare)
La tradizione radicata separata della musica e la sua estraneità alla cultura italiana
.non sono superate

”La crisi tocca “das Werk .11

Nella prassi contemporanea osserviamo un capovolgimento di valori che deriva dalla
“crisi dell'opera”. L'opera non viene più vissuta dal compositore come realizzazione a
senso unico di un'idea, ma come un processo aperto a varie soluzioni, cade l'ideologia
della partitura come totalità significante di un preciso significato e l'interprete, da
esecutore, viene chiamato in causa come responsabile di quella particolare
.esecuzione
Nella storia della musica tale mutamento di prospettiva significa che non solo le
“grandi opere”, ma anche la massa della “musica volgare” appartiene alla “storia”,
invece che rappresentare solamente i detriti che rimangono quando la storia si
costituisce. Un pezzo di musica volgare non va inteso e valutato come “opera”, ma va
colto come fatto sociale, in base alla funzione che esso svolge. Se il contesto culturale
spiega l'evento musicale, è vero anche che la spiegazione di quest'ultimo illumina
.l'intero contesto culturale
La crisi della storiografia è una crisi profonda. Nello specifico del mondo dell'arte
sono state le provocazioni delle avanguardie storiche a rilevare la crisi di quelle
certezze evolutive fondate sul privilegio estetico e sulla celebrazione dell'opera.
Avevano spostato il centro del processo artistico dall' ”oggetto” all'evento. Si
chiudeva così l'età nella quale l'opera riceveva il suo “valore” dalla perfezione della
.forma
Nella ricerca personale si va smarrendo ogni idea di uno “stile del tempo”; il concetto
di musica si scompone in tante particelle quanti sono i compositori e nell'ansia di
.recuperare pubblico nascono operazioni di fusion o revival
 Deriva tutto dallo sviluppo tecnologico. La produzione musicale si è trovata a dover
realizzare un ridisegno profondo delle sue collocazioni e delle sue funzioni in
rapporto a una realtà in così rapida e radicale modificazione, di fronte a esigenze
sociali prima inimmaginabili. Lo sviluppo dell'etnomusicologia e l'irruzione sulla
scena anche produttiva di tante “nuove” musiche hanno evidenziato il fatto che la
storia della musica dovesse dispiegarsi oltre le possibilità documentarie della pagina
.scritta e rendersi viva
L'etnomusicologia ha pure vissuto un suo parallelo travaglio e il dibattito, fra quanti
avevano della disciplina una visione antropologica sostenendo l'indispensabilità della
contestualizzazione e quanti essendo più legati  a un modello musicologico-
sistematico non davano peso al contesto socio-culturale e tantomeno alle prospettive
.storiche, è stato assai acceso e ancor oggi non pare del tutto risolto
In generale le discipline antropologiche hanno accordato poca attenzione al fattore
tempo. Gli antropologi si limitavano ad assumere  i dati temporali proiettati nello
spazio breve della memoria dei contemporanei. Hanno rinunciato all'azzardo di
ricomposizioni temporali troppo estese e ipotetiche dei fatti folklorici, aggrappandosi
.alla constatazione del significato
L'etnomusicologia, disciplina che s'occupa di quanto oggi per l'uomo ha senso e
valore nel produrre musica, si sta rivelando come forse la più potenzialmente storica
.delle branche musicologiche

MUSICA COLTA E MUSICA POPOLARE

Chiamiamola popolare, chiamiamola colta •

Ognuno di noi crede di sapere che cosa si voglia intendere quando si dice musica
popolare e che cosa si voglia intendere quando si dice musica colta, un po' meno netta
è la nozione di popular music o “musica leggera”, e di tutta quella produzione
cosiddetta di consumo che esprime o pretende di esprimere soprattutto le nuove realtà
urbane. Ma i problemi che le relazioni fra musica popolare e musica d'arte presentano
.sono così multiformi e intricati che una loro sommaria esposizione è impossibile

L'egemonia del segno scritto .2

Potremmo identificare la musica colta con la musica scritta delle egemonie sociali e
culturali europee. Tuttavia dovremmo constatare l'ambiguità del concetto di “scritto”.
La storia della musica si è costruita soltanto sui documenti che per fortuna sono
riusciti ad arrivare a noi in qualsiasi forma d'iscrizione. La “scelta scritta” ha talmente
caricato di significato il documento scritto che ha finito per diventare autonomo
.rispetto ai reali processi della creatività musicale
Una conseguenza della completa assuefazione alla cultura scritta e alla sua logica
 visiva è la difficoltà di immaginare situazioni culturali non fondate sulla scrittura. E
poiché spazi di oralità sono stati e sono attivi in tutte le culture scritte, questa
limitazione conduce spesso a escludere dall'orizzonte analitico non soltanto le fonti
orali, ma anche a trascurare le possibili letture e interpretazioni orali dei documenti
.scritti
Non dobbiamo dimenticare che la scrittura verbale e la notazione musicale derivano
.comunque dalla parola detta e dal suono

Anche la tradizione scritta ha la sua tradizione orale .3

Le fonti scritte ci fanno sapere che c'è stata molta altra musica che sfortunatamente
non ci è pervenuta. L'assenza del mitizzato pezzo di carta rende quella musica
.inesistente
Nino Pirrotta afferma che la storia della musica è essenzialmente storia della musica
scritta. Che saremo sempre in difetto se mancheremo di prendere in considerazione il
fatto che la musica scritta rappresenta soltanto un aspetto della nostra storia musicale.
Esiste una lacuna nella nostra conoscenza e si tende ad ignorarlo, a minimizzarlo,
presupponendo che la musica non scritta fosse espressione di strati inferiori di
.cultura
L'oralità percorre tutta la vicenda della musica colta ed è sufficiente ricordare come la
stessa notazione prescrittiva non assolva che in parte soltanto la sua funzione di
indicare le modalità della sua esatta trasposizione sonora, affidando a competenze
.orali il completamento dei suoi incompleti modi di rappresentazione grafica
Soltanto l'avvento della registrazione sonore consente di conoscere con esattezza i
modi realizzativi, secondo la pratica di un determinato momento e di un determinato
.repertorio musicale
Per un passato meno prossimo , le fonti per ricostruire i modi esecutivi sono fonti
scritte, ma anche fonti orali come registrazioni fatte da artisti che interpretavano e
ritenute testimonianza. Spesso i modi di realizzare un'opera venivano trasmessi
.oralmente, da cantore a cantore
Se appare semplice la possibilità di ricordare e tramandare oralmente una monodia, lo
stesso procedimento innanzi a un canto a più parti sembrerebbe richiedere la
ritenzione mnemonica di più linee melodiche contemporaneamente. Sicuramente da
un certo momento in poi la conservazione e la realizzazione della composizione
polifonica diviene strettamente connessa alla pagina scritta, ma prima il riferimento
notato delle parti non era affatto necessario per la realizzazione polivocale. E
ciò perché i cantori possedevano il “sistema” di strutturazione di un dato impianto
.polivocale
Questo avviene continuamente nella pratica popolare. All'interno di ogni “stile” i
musicisti conoscevano le regole di uno specifico sistema e davano vita alle loro
.realizzazioni
È da considerare il fatto che molta musica che consideriamo colta ci è pervenuta sì
 .scritta, ma dall'uso orale, in forma di trascrizione a posteriori
Il canto liturgico della Chiesa cattolica è arrivato alla pagina scritta dopo alcuni secoli
di diffusione orale. I monaci hanno fissato sulla pagina quei canti per creare un unico
modello di un repertorio che si andava differenziando sempre più da area ad area. La
stessa fatica e preoccupazione ha spinto i raccoglitori romantici di musica popolare,
impegnati a preservare dal decadimento e dalla trasformazione il patrimonio
.”folklorico, ma anche a ricomporre l'unità dei patrimoni culturali“nazionali
Le notazioni medievali a noi pervenute sono la fissazione di una esecuzione,
.individuale o di gruppo, la testimonianza di un momento specifico
Secondo Leo Treitler le notazioni che ci sono giunte dall'età della transizione dalla
trasmissione orale a quella scritta, non possono essere percepite da noi
concettualmente come invece percepiamo i testi nel modello comunicativo moderno,
fondato sulla scrittura. Trietler propone due modelli interpretativi della
comunicazione musicale occidentale: il paradigma moderno e il paradigma
.medioevale
La notazione musicale ha assunto, nel tempo, sempre più valore visivo. La pagina
notata ha conservato una funzione primaria di rimando a una sensibilità sonora. Da
sostegno a una lettura sonora, la notazione è diventata una formulazione matematica
di rapporti visivamente percepibili, senza il ricorso primario alla partecipazione
.uditiva

”Alla ricerca del “popolo” e quindi del “popolare .4

Si può dire che non esiste una musica colta integralmente rappresentata dal sistema
della scrittura, e anche che esiste una musica popolare del tutto immune dalle
.influenze della cultura scritta
È sorto il problema di una definizione del concetto di popolare. Nel 1949 Constantine
Brailoiu passava in rassegna le varie definizioni e i differenti punti di vista, spesso
contrastanti, che gli studiosi avevano proposto, mettendo in realtà in discussione il
.concetto di popolo
Il problema della definizione della nozione e del concetto di popolare si pone su basi
nuove negli anni Sessanta, nel quadro del forte sviluppo dell'antropologia. Nella
bibliografia storica si moltiplicano gli studi dedicati non soltanto alle minoranze
etniche e sociali, ma anche alle forme intellettuali associate alle classi subalterne. In
questo quadro troviamo le “Osservazioni sul folklore” di Gramsci dove per “popolo”
s'intende un insieme delle classi subalterne e strumentali, e le osservazioni di Marx
nella ”Ideologia tedesca” sul concetto di classe, a cui è assegnata una capacità
.alternativa e contestativa
Ma si potrebbe oggi tornare alla definizione che ce ne l’ “Encyclopédie”, alla voce
“popolo”: Nome collettivo di cui è difficile dare una definizione, poiché ci se ne
formano idee diverse in diversi luoghi, in diversi tempi, e secondo la natura dei
.governi
 I mediatori professionali .5
Noi abbiamo ricevuto in eredità il concetto di popolo e di popolare e accettiamo a
priori l’esistenza di una realtà collocabile sotto quelle etichette. La selezione di
quanto far rientrare  e quanto far star fuori dalla categoria del popolare si risolve in
una forma sottile di imperialismo culturale. Può essere utile affrontare il problema
fermando l'attenzione su alcuni aspetti particolari e concreti dei modi di produzione e
.di distribuzione di quella musica che per comodità consideriamo popolare
Le ricerche recenti condotte sui processi della creazione e della trasmissione popolare
hanno portato nuova luce meccanismi culturali e soprattutto sui procedimenti tecnici
della composizione orale. Attraverso queste ricerche, l'oralità ha assunto una concreta
riconoscibilità di procedimenti operativi, acquisendo, con il sistema compositivo a
formule, una sua configurazione di specifico sistema autonomo rispetto al sistema di
.creazione scritto
La teoria della composizione formulare è stata elaborata e verificata sui testi verbali,
ma ancora attende un'applicazione estesa ai testi musicali. L'analisi etnomusicologica
ha già riconosciuto l'estesa utilizzazione di sviluppi modulari, sia nelle musiche
.etniche che in quelle popolari europee presumibilmente di matrice arcaica
Si riconosce, nella produzione popolare, l'azione di procedimenti nei quali la
creazione popolare ha visto l'intervento di mediatori e strumenti operativi
condizionati da logiche diverse da quella disegnata da Jakobson e Bogatyrev che
applicavano al folklore la distinzione saussuriana fra langue e parole, logiche vicine a
.quelle della produzione musicale e letteraria delle egemonie
Il patrimonio comunicativo che appartiene a quelle fasce che consideriamo popolari
si è anche composto, modificato, ricomposto e quindi trasmesso e ritrasmesso
attraverso il meccanismo dialettico “proposta singola/accettazione collettiva” e ha
utilizzato i procedimenti logici e tecnici della composizione orale. Ma accanto a
questo processo di macrovarianti inconsce che dovrebbero condurre a prodotti
comunicativi variati rispetto al modello di partenza, hanno operato iniziative di
veri e propri professionisti che, per seguire la legge di mercato, hanno generato
macrovarianti consce e hanno operato in modo più incidente per introdurre “cose
nuove” presso il pubblico popolare. Hanno così soddisfatto il legittimo desiderio del
mondo popolare di essere in qualche modo partecipe anche delle mode
dell'egemonia; o hanno adeguato il materiale popolare già circolante a nuovi gusti
insorti nel mondo popolare come conseguenza di mutate condizioni sociali ed
economiche e di nuove possibilità relazionali. Non solo i cantastorie operarono in
questo sistema
di mediazione e di scambio fra livelli culturali differenti, ma esemplificano bene
questo fenomeno che ha contribuito a rendere sfuggente la nozione di cultura
.popolare
La difficoltà di definire il “popolo” deriva dal fatto che la sua cultura non è mai stata
 .un fenomeno omogeneo, ma estremamente varia

Con la brava figurina in fronte .6

I fogli volanti, venduti nelle fiere e nei mercati e promossi dai cantastorie, erano un
prodotto scritto ma erano soprattutto il risultato di un processo produttivo quasi
industriale. Scritti da “letterati popolari”, realizzati da tipografie e infine messi in
circolazione attraverso un sistema distributivo
commerciale. Se il prodotto piaceva al pubblico entrava nella distribuzione orale,
subendone i processi trasformativi, altrimenti spariva. Ci sono molte attestazioni che
dimostrano l’importanza dei cantastorie per la diffusione e la presentazione di nuovi
componimenti. Ci sono molte testimonianze di canzoni apprese dai cantastorie e dai
fogli volanti. Nei paesi e nelle città molti pagavano dei veri e propri supplementi ai
cantastorie per farli cantare più di una volta una certa canzone, al fine di impararla
.bene
Nei primi anni del secondo dopoguerra le case editrici musicali di canzonette
pubblicavano dei fogli volanti grandi affidandoli ai cantastorie per farli conoscere in
giro. I folkloristi videro questo forte impatto della “cultura da foglio volante” come
.corruzione del “vero”, “autentico” patrimonio popolare
Alessandro d'Ancona critica questa pratica: essa non è più quella cosa, della quale
non si sapeva dove e da chi nascesse né come si diffondesse, rimanendo sempre e
.sostanzialmente orale. Ora essa è divenuta un'industria
Ma d'Ancona non si rende conto che quelli contro cui protesta sono solo la versione
moderna dei fogli volanti dei secoli precedenti che formavano oggetto dei suoi studi e
.aumentavano la sua vocazione collezionistica
Anche i fogli volanti hanno avuto i loro successi, si potrebbe quasi stilare una hit
.parade delle storie più fortunate
I fogli che negli ultimi cinquant'anni abbiamo conosciuto associati ai cantastorie e ai
loro spettacoli di piazza prima ernao venduti anche dai librai ambulanti e, quindi, non
giungevano al pubblico esemplificati musicalmente. Il problema della musica era
secondario. Molti testi potevano essere intonati da cantastorie su arie già note, mentre
altri portavano l'indicazione melodica da usarsi. Per altri ancora ciascuno poteva
adattargli una melodia già conosciuta. È sbagliato ricondurre i fogli volanti sotto
l'influenza della Rivoluzione industriale perché sono figli dell'invenzione della
.stampa, e non della rivoluzione
La stampa ha allargato enormemente le possibilità della diffusione del sapere e ha
scavato un solco fra colto e popolare destinato a diventare sempre più profondo.
Questa progressiva destinazione “bassa” dei fogli volanti è stata determinata da una
serie di cause che hanno allontanato il pubblico colto e sericolo da questo tipo di
letteratura da piazza e hanno avvicinato strati contadini alla cultura urbana. Anche la
.compilazione dei testi si è fatta sempre più popolare
Per questi loro caratteri, i fogli volanti possono esprimere bene la mentalità e i punti
 .di vista di fasce popolari contemporanee
Teniamo presente che, anche se non tutti i contadini erano analfabeti, i fogli volanti
non trovavano una massiccia diffusione nelle fasce popolari contadine. La loro
destinazione doveva essere presso fasce di popolazione di tipo urbano e non sempre
estranee a determinate forme di cultura. Ciò non vuol dire che la cultura non potesse
arrivare alla campagne, nelle quali arrivava comunque per via orale con i cantastorie
o attraverso mediatori sericoli. La comunità ha una possibilità di fruizione di testi
.scritti attraverso la mediazione di qualcuno che Sto arrivando! leggere
I fogli volanti hanno agito in modo fondamentale nella comunicazione orale
operando in molteplici direzioni: utilizzando materiali orali già esistenti e
modificandoli; creando nuovi testi per il mondo urbano poi soggetto a trasformazioni;
utilizzando materiale subcolto popolarizzando con il foglio volante; composizioni
.originali seguendo la linea dei cantastorie
La produzione di fogli volanti e libretti popolari rientra anche nel quadro della
.diffusione dell’italiano
Anche il folklore è nella storia (e ha una storia) .7
La sostanziale continuità di una condizione di subordinazione e di marginalità delle
classi popolari, soprattutto agro-pastorali, e la permanenza di modi e di tecniche di
produzione più o meno arcaiche hanno determinato la conservazione di un'identità
culturale rapportata alla continuità della tradizione. Questa continuità ha imposto
un'interpretazione delle innovazioni in coerenza con il
passato per rendere il nuovo compatibile con le esigenze funzionali delle condizioni
.materiali dell'esistenza delle classi popolari
Se il mondo popolare si presenta ai nostri occhi così disgregato e astorico è perché il
modello di razionalizzazione della storia utilizzato dalle egemonie così lo vuole
rappresentare. Le culture popolari possono emergere a proporre la loro presenza
storica quando la storia vien posta in discussione nei suoi metodi e nei suoi concetti,
quando i fondamenti e i procedimenti storiografici tradizionali sembrano rivelare la
loro inefficacia nella rappresentazione delle realtà del passato, quando matura la
.consapevolezza che sono possibili altri modi di rappresentazione e razionalizzazione
Questa crisi investe anche la storiografia musicale che si trova a fare i conti anche
con una realtà che la Rivoluzione industriale ha cambiato nel segno della
trasformazione e della contraddizione. Lo sviluppo capitalistico ha formato e
.sviluppato nuove categorie musicali e la dissoluzione o la modificazione di altre
L'approdo di questo generale rimescolamento è l'attuale indeterminatezza dei confini
fra i generi musicali, in un nuovo e apparentemente confuso paesaggio dove le
vecchie regole si smarriscono e si confondono. Così musica colta, musica leggera,
musica di consumo, musica giovanile, musica sperimentale, musica d'avanguardia,
anche musica folkloristica o popolare o etnica si sovrappongono nel gran mercato
.della cultura di massa
L'etnomusicologia deve tener conto di questa situazione di caos, sia perché deve
 guardare al presente e non solo inseguire il passato, sia perché la quotidianità, se
osservata in modo pertinente, può darci risposte sul passato che spesso indulgiamo a
.semplificare o mitizzare

Il passato nel presente .8

La musica popolare non è immobile nella storia, non vive nel passato e non si
alimenta del passato, è sempre integralmente manifestazione contemporanea. I fatti
non devono essere studiati in funzione del loro passato, ma come fatti viventi. Della
sua tradizione il mondo popolare ha usato soltanto ciò che poteva integrarsi nella sua
cultura contemporanea. Il mondo popolare racconta la sua storia attraverso il suo
manifestarsi contemporaneo. I documenti della musica popolare sono oggetti e
.materiali che il mondo popolare usa liberamente, il loro archivio è la memoria
Il problema è quello di acquisire la capacità di guardare, ascoltare e pensare in modo
pertinente i processi della manifestazione comunicativa e creativa di una produzione
.artistica che si è manifestata nel continuo confronto con la realtà

Come il Girometta divenne la Girometta .9

Un livello di osservazione è stato quello di ritrovare nella tradizione orale
contemporanea permanenze di musiche attestate da fonti scritte del passato.
Numerose sono le coincidenze. Francesco Balilla Pratella ha svolto ricerche del
genere ed è esemplare la sua ricerca sulla Girometta. Abbiamo un gran numero di
Giromette attestate nelle fonti scritte, lungo oltre due secoli, a partire da Zarlino, così
come disponiamo di numerosi fonti che attestano come questa canzone
fosse cantata dal popolo. Potremmo convenire che questa canzone sia arrivata alla
.pratica colta dall'uso popolare
La melodia della Girometta si presenta sostanzialmente stabile sia nelle fonti colte e
scritte, sia nelle attestazioni popolari contemporanee. La stabilità della melodia nelle
versioni colte deriva dalla fedeltà a un modello melodico che garantiva la
riconoscibilità di un pezzo. Meraviglia invece la stabilità che ha questa melodia ha
nella musica popolare italiana, non ci sono altri casi di stabilità melodica in così tanti
documenti disponibili. Il fatto che la Girometta sia ancor oggi un motivo frequente
nei concerti per campare può aver contribuito a questa stabilità attraverso una
.continua riconferma
Secondo Glauco Sanga la canzone sarebbe nata come canto di ambulanti, segno
dell’affermazione socio-economica dell'ambulante di montagna e della sua
integrazione nella marginalità storica urbana. In questa sua versione originale,
protagonista non sarebbe stata la Girometta, ma il Girometta, l'ambulante. Questo
canto di ambulanti e marginali sarebbe diventato di moda nella società colta del
Cinquecento. Non capito il testo verbale sarebbe stato stravolto, riconoscendo in
quel nome “Girometta”, una ragazza. In questa fase la melodia della canzone sarebbe
entrata nella pratica musicale colta per molto tempo. Il canto, diventato la Girometta,
 sarebbe tornato nelle campagne e nelle montagne come acquisizione dalla cultura
urbana, colta e sub-colta. Accolto come novità, come attestazione del rifiuto
dell'integrazione della montagna nella città e quindi dell'arroccamento della
.montagna su se stessa
Le testimonianze della Girometta che noi oggi raccogliamo sarebbero i risultati di
.questo percorso storico compiuto dalla canzone

La lunga via delle quinte parallele .10

Nino Pirrotta ipotizza che la presenza di quinte parallele, sfida alle regole del
contrappunto e alla polifonia raffinata del madrigale, non dovesse essere vista come
uno sberleffo ai grandi maestri, ma un tentativo di riprodurre in musica, attraverso il
canto a più voci, i modi di armonizzazione e la tecnica di accompagnamento
strumentale di cantori popolari, gli uni e gli altri strettamente compenetrati a formare
.un linguaggio musicale caratteristico
Nino Pirrotta rovescia una tendenza interpretativa che voleva vedere questi fenomeni
anomali come manifestazioni intellettualmente provocatorie, interne al mondo colto
della musica, e non invece come processi imitativi di pratiche esterne, cioè proprie
.della musica popolare, assunte in funzione espressiva

L'equivoca ansia dell'arcaico .11

L'ansia di identificare la cultura del mondo popolare con l'antico, di cogliere le sue
manifestazioni come traccia di remoti percorsi della coscienza umana, conservati
nella memoria del contadino o del pastore, è uno dei luoghi comuni che corrono nella
.nostra cultura
Ernesto Sala affermo che a introdurre la monferrina nelle “quattro province” fu il
Draghino, un suonatore locale, nel terzo decennio del secolo scorso. E sarebbe stato
poi Giacomone a introdurre alla fine dell'Ottocento in quest'area il “liscio”. Così la
monferrina, ballo ritenuto “antico”, non ha che poco più di un secolo di storia nelle
“quattro province”. Sicuramente era un ballo che esisteva già altrove e Draghino
sarebbe stato solo l'introduttore di questa novità. Nella montagna bolognese questo
ballo sarebbe arrivato molto dopo che nelle “quattro province”. Da dove giunge
all’uso popolare per diffusione la monferrina? Perché diviene uno dei tipici balli
?“antichi” del nostro settentrione

Innovare e conservare .12

Si potrebbe osservare che se caratteristica della musica colta è la rapida trasmissione
delle innovazioni, il mondo popolare ha vissuto forti squilibri fra area e area per
quanto riguarda i processi innovativi. In base alle varie condizioni economiche,
sociali e storiche ci sono realtà popolari più chiuse, conservate, e realtà popolari più
aperte ad accogliere novità. Non è detto che conservatività coincida con isolamento.
In più di un caso sappiamo che un forte spirito di conservazione si è manifestato in
 situazioni per nulla chiuse, in contatto con il mondo più “evoluto”. Come l'arco
alpino: per molta parte della regione alpina l'abbandono e l'isolamento sono gruppi di
.questi canti si potrebbe far risalire all'uno o all'altra organizzazione religiosa
Determinante sembra essere stata l'opera delle confraternite capaci molto spesso di
esercitare una funzione mediatrice fra le istanze popolari e le direttive della Chiesa. È
proprio nei loro repertori che il canto liturgico e paraliturgico di tradizione orale
emerge come “genere” a sé. Questo repertorio ha il compito di fornire alla ritualità un
supporto musicale diverso e specifico, non affidato alla partecipazione della
comunità, ma affidato a degli specialisti. I gruppi di cantori legati alle confraternite
.devono sottostare a regole di ammissione, apprendistato e studio
Se l'etnomusicologia è spinta da questi repertori a interrogarsi sul valore dei suoi
confortanti modelli teorici, la musicologia potrebbe essere spinta a interrogarsi sul
valore della documentazione orale quale contributo a sostegno delle informazioni
.ottenute dalle fonti scritte

Dalla scuola di musica alla musica di strada .14

I nostri Conservatori derivano dalle vecchie scuole di carità dove venivano raccolti a
studiare musica i bambini abbandonati, o ciechi, o poveri. In questi luoghi venivano
posti a contatto con la musica colta. Molti poi diventavano suonatori popolari per un
pubblico popolare. Di conseguenza gli ex-allievi delle scuole musicali di carità,
restituiti per necessità di vita al loro ambiente di provenienza, sono stati mediatori
primari nell'introdurre novità musicali in ambito effettivamente popolare, stabilendo
.un passaggio rilevante di materiali e di stili dalla musica colta alla musica popolare
Il violino entra nell'uso popolare per discesa dalla pratica colta nell'età barocca e di
quell’epoca conserva fino a oggi la tecnica. Nel mondo popolare il violino si adatta
alla tradizione e sviluppa modalità d'uso in parte anche locali, ma quasi ovunque il
violino esprime repertori relativamente moderni. La sua collocazione nello
strumentario gli assegna un'immagine più elevata rispetto agli altri strumenti di
.tradizione popolare
Il violino nella musica popolare porta con sé e conserva un carattere alto e rimane
.collegato a un'attività professionale
A partire dal XVIII secolo le due sfere sociali e culturali si vanno sempre più
distanziando. Gruppi molto ristretti e localizzati hanno avuto nello scorso secolo la
possibilità di incontrare direttamente il melodramma. I teatri non erano di fatti aperti
al popolo, ma amministrati e frequentati dalle fasce privilegiate della popolazione. I
.teatri d'opera fornivano intrattenimento musicale a un pubblico borghese

?ESOTICO O PRIMITIVO

Ripensare oggi all'esotismo .1

Il problema dei rapporti tra musica popolare e colta cambia quando il mondo europeo
 si apre alla conoscenza di popoli prima ignorati. Diego Carpitella tracciava una
documentata definizione del primitivismo nella musica del nostro secolo e delineava
.il diverso manifestarsi di questa tendenza tra musicisti e scuole di musica
Se il punto d'osservazione dell'esotismo è etnomusicologico prevale una valutazione
restrittiva e spesso negativa del fenomeno visto come un'applicazione decorativa,
superficiale e meccanica di elementi etnici inglobati in un discorso musicale che non
è in grado né di esprimerne la realtà, né di esserne lessicalmente determinato,
 attraverso un'operazione che può essere distruttiva per le musiche “altre”, imposta
.dalle egemonie come modello unico
Se invece il punto d'osservazione è quello della musicologia il problema dell'esotismo
si risolve in una semplice constatazione del loro significato originale e del loro
significato acquisito. Liszt e Bartòk sono entrambi musicisti “rivoluzionari”, sono
entrambi animati da un sincero amor patrio ed entrambi propongono all'Europa
musicale segni e tracce della musica ungherese; ma Bartòk va in Turchia, fra gli
antenati asiatici, a cercare le radici di quella musica che sta scoprenda fra i contadini
magiari e Liszt scrive che i turcomanni e gli altri popoli dell'Asia centrale non hanno
finezza d'orecchio e s'esprimono con la brutalità di un ritmo che è lo stesso che agisce
.sugli animali
Con il Novecento l'attenzione dei compositori europei per le musiche degli “altri”
cambia. La musica non esprime una superficiale citazione, ma coincide con
.”l'affermarsi di un nuovo rapporto fra l'Europa borghese e colta degli “altri
 Le citazioni e le evocazioni degli “altri” non sono da
vedere come decorazioni, ma come partecipazione della musica a un complesso
travaglio storico, sociale e culturale, con il quale il mondo degli altri viene assunto
.come parte essenziale della rappresentazione della stessa realtà europea

La Cina mette in discussione Adamo .2

Questa nuova società legata allo sviluppo economico e al progresso scientifico è una
società che fa della musica una forza spirituale sentita e coltivata come tale, che
libera il musicista dalla servitù della chiesa e della corte e gli impone di porsi, come
libero professionista, al confronto con il pubblico pagante dei concerti e con gli
.editori
I gravosi impegni economici e organizzativi delle spedizioni che fanno conoscere
all'Europa popoli e paesi diversi e lontano sono motivati dal particolare modello di
sviluppo economico, quello della Rivoluzione industriale. Il mondo moderno si
realizza anche con il contributo di dei filosofi e degli intellettuali, gli artefici del
successo della nuova civiltà europea sono anche utopisti e artisti oltre agli
.economisti, viaggiatori, filosofi e uomini di scienza
.Si sviluppa un ideale sociale e umano fondato sul privilegio dell'intelligenza
Tutte le scoperte anche antropologiche fatte spingono a mettere in discussione la
.figura dell’uomo europeo-cristiano
 Il dibattito sui selvaggi e sulla Cina investe anche la coscienza ortodossa. Loro sono
la prova di come fosse possibile condurre una vita morale in un sistema naturale e
.diverso da quello dogmatico del cristianesimo
Vengono messi in discussione, quindi, i dogmi dalle scoperte e dalle intuizioni dei
geologi, paleoantropologi e dei naturalisti, ma anche dall'irruzione dei selvaggi e
.soprattutto dall’incontro con la civiltà cinese
La scoperta della Cina e degli annuali del suo impero, che sconvolgevano la
cronologia biblica, risultava inconciliabile con la visione tradizionale della storia così
com'era intesa nella vecchia Europa, offriva alimento al pensiero libertino ed eversivo
di quanti vedevano che i valori laici fossero politicamente efficienti come quelli
.cristiani
La conquista del mondo e l'incontro con gli “altri” accelerano la crisi del vecchio
.ordine e scuotono l’uomo un pò astratto dell’illuminismo e l’attardato conservatore

Gli “altri”: immagine e sostanza .3

Parlando di esotismo musicale incontriamo due problemi da chiarire: la formazione e
lo sviluppo del concetto di esotismo e i modi della partecipazione della musica a quel
.complesso e articolato fenomeno
Con il XVII secolo l'irruzione dell'esotico assume una connotazione autonoma, un
suo proprio significato nelle arti. La suggestione del pittoresco si evolve in
un'attenzione per il diverso che non attinge più al colore, ma si alimenta di una
.meraviglia per i mondi nuovi
Se fino alla metà del XVII secolo a chiamare l'immagine esotica è il vicino Oriente, è
.poi la Cina ad alimentare il gusto dell'esotico
La scoperta della Cina è scoperta di abitudini, di oggetti, di arredamenti che l'Europa
inizia ad usare. Boucher diviene famoso per le sue figurine di donne orientali. Allora
anche i paesi selvaggi cominciano ad essere guardati anche dalla cosiddetta opinione
pubblica con occhi diversi. Già due secoli prima Montaigne aveva scritto che negli
indiani d'America non ravvisava nulla di barbarico o selvaggio e aveva cercato di
.mostrare invece i valori negati di quei popoli così diversi
Correranno però ancora quasi due secoli prima che la diffusa coscienza europea
incominci a porsi innanzi ai selvaggi non più come innanzi a preumani crudeli e
feroci, ma semplicemente innanzi a uomini diversi. Tuttavia i vecchi e radicati
.pregiudizi non scompariranno, raggiungeranno ancora il nostro tempo

”Addio, “felice selvaggio .4

Non troviamo più il sogno utopico del felice selvaggio come modello da proporre alla
nostra società corrotta, ma un sentimento nuovo anima l'attenzione per l'esotico: la
commozione per l’attenzione dedicata alla loro vita, alle loro sventure. E allora artisti
.”iniziano a raccontare loro storie da proporre ad un pubblico di “civili selvaggi
 Il mito della lontananza e i figli di Saint-Simon .5
Il mito del bon sauvage cede il passo al mito della lontananza che riempie di sé anche
gran parte della letteratura romantica. Molti scrittori esplorano, con la fantasia o
.attraverso viaggi, queste terre d'Oriente dove regna il sentimento della voluttà
I seguaci di Saint-Simon delusi dalle fallite rivoluzioni europee degli anni Venti e
dalla degenerazione della monarchia costituzionale del 1830 rivolgono il loro sguardo
all'Oriente e all'America meridionale come nuovi spazi per i loro progetti di
rinnovamento del mondo. Fra gli scienziati che avevano seguito Napoleone in Egitto
c'erano gli uomini di quella Società degli osservatori dell'uomo fondata nel 1799.
.Questo filo porterà a Durkheim e a Levy-Bruhl
La spedizione in Oriente dei discepoli di Saint-Simon rappresenta il primo vero
tentativo di intervento europeo in un territorio sottosviluppato fuori dell'Europa, con
la guida di una ideologia laica. Questa espansione raggiunge anche la Cina, l'India,
.l'America latina
Thomas Urbain ipotizza l'unione fra le razze attraverso la creazione di una nuova
razza mulatta con le virtù dei bianchi e dei neri, si batte con vigore rivoluzionario in
.difesa della cultura indigena contro la forzata europeizzazione

Definire gli “altri” per definire noi stessi .6

Mentre le armate coloniali e i funzionari governativi prendono possesso di quelle
terre in nome della civiltà, l'Europa della cultura e dell'arte cmbia il suo rapporto
.”verso gli “altri
Con Gautier nasce l'esotismo estetico che rinuncia a ogni legame storico e umano con
.le donne e gli uomini delle terre diverse
In questo momento si formalizza  il concetto di esotismo, siamo nella cultura del
simbolismo e delle sue decadute conseguenze. Mentre l'arte si dedica al mito
simbolista, nel mondo scientifico si apre il dibattito sul problema dei primitivi.
Scoperte antropologiche e scoperte preistoriche si sommano e propongono uno
scenario nel quale l'uomo europeo del passato somiglia all'uomo primitivo e ne
.esce un ritratto del selvaggio come possibile ritratto dei nostri antenati
Evoluzionisti, diffusionisti, sostenitori dei cicli storico-culturali, particolaristi storici
s’affrontano con polemiche anche violente in questo sforzo di definire noi stessi
.”credendo di definire gli “altri

Le scelte difficili della musica .7

Di fronte a una massa ingente di descrizioni, di resoconti di viaggio, di cronache,
anche di opere di letteratura orientale che s'era riversata sull'Europa, la musica non
poteva contare che su poche descrizioni e su una ventina di trascrizioni non certo in
grado di suggerire alcunché a un musicista e neppure capaci di influenzare la sostanza
.espressiva della musica
Benjamin La Borde, teorico francese, nel 1780 presenta un'armonizzazione della 
 Chanson canadoise pubblicata da Mersenne (1637) al quale era stata trasmessa da un
.capitano del Re e poi ripubblicata da Rousseau nel 1767
Un altro esempio è quello di Kambra, musicista che prese due canti cinesi portati in
Europa dalla missione diplomatica presso la corte di Pechino, li pubblicò nella
versione “originale” e poi li rese“accettabili all'orecchio inglese” in una sua
.realizzazione per canto e pianoforte
D'Alembert nel suo discorso preliminare dell’Encyclopedie scriveva che la pittura e
la scultura si avvicinavano di più all'imitazione nel rapporto con l'esotismo, mentre la
musica è all'ultimo posto, non perché la sua imitazinoe è meno perfetta, ma perché
.sembra limitata a un piccolo numero di immagini
La letteratura parla di problemi imposti dal confronto con gli “altri”, ma non assume i
.modelli formali degli “altri”, esattamente come non lo fanno le arti figurative
Perché la musica avrebbe dovuto porsi altrimenti davanti al fenomeno dell'esotismo?
Perché avrebbe dovuto piegare il suo linguaggio per essere giudicata partecipe del
?”confronto fra noi e gli “altri

Beethoven e Brahms, modalismo e tonalismo .8

Quanto fosse difficile assumere strutturalmente le musiche degli “altri” entro il
sistema armonico tonale, fondato sul maggiore-minore, lo dimostra il modo diverso
.con il quale si pongono, dinanzi a una melodia modale, Brahms e Beethoven
Quando Beethoven affronta il modo lidio la sensibilità tonale è ben fissata e il sistema
armonico sviluppato. Armonizza la melodia con soluzioni pertinenti, non sforzandone
la natura modale con tentazioni tonali. L'accompagnamento è realizzando usando
accordi diatonici relativi al modo e non è presente alcuna modulazione. All'orecchio
tonale arriva un effetto sconvolgente di sospensione che fa quasi pensare che il brano
.non sia finito
Anche Brahms affronta la modalità. Ma non una delle melodie popolari modali che
Brahms armonizza non rispetta in pieno la modalità. L'armonizzazione sembra
sforzarsi di ricondurre l'impianto modale entro una logica tonale o di dissimulare
l'armonia tonale rinunciando alla sensibile, introducendo accordi di settima che non
hanno fermo riferimento alla tonalità fondamentale, alternando tonalità parallele. Il
.risultato è una forma ibrida con più di una tonica
Questa operazione brahmsiana può essere vista come sforzo per ricondurre
all'armonia tonale del materiale che ne è estraneo, ma anche come mezzo per forzare
il sistema armonico che si avvia alla sua crisi. È comunque il segno di come l'armonia
.tonale fosse fortemente condizionante
È un sintomo di questo condizionamento che Brahms, pur essendo vivamente
interessato alla canzone popolare, non abbia saputo o voluto cogliere il valore
strutturale della musica popolare, che non si sia reso conto che il modalismo era
.proprio uno degli elementi caratterizzanti di quella musica
 La conturbante musica dei civili cinesi .9
L'esotismo musicale si manifesta soprattutto nelle forme sceniche e rappresentative,
legato a una sfera visiva più che musicale. Sono oltre quattrocento le opere con
musica, fra il 1600 e il 1800, i cui libretti fanno riferimento a personaggi, situazioni,
luoghi definibili come esotici. Soprattutto in Francia. Le forme drammatiche e il
linguaggio letterario, però, in queste opere esotiche, non escono dalle convenzioni del
tempo per imitare. Così come i costumi e le scene non si distaccano dai valori
.stilistici del tempo. L'elemento musicale si adegua convenzionalmente
Le notizie che giungono dalla Cina a proposito della musica di quel lontano e civile
Paese agiscono in modo dirompente nel dibattito sull'antichità della musica, cioè
della civiltà cui attribuire il merito d'aver creato la musica. La Cina testimoniava
l'esistenza di un modo “altro” di costruire la civiltà, e la sua musica non poteva essere
.liquidata come primitiva o selvaggia
Per Amyot la musica cinese era molto antica e aveva avuto un grande e perfetto
sviluppo e alimentato un esteso e profondo lavoro di raffinati e sapienti teorici.
Amyot si spinge assai lontano, fino ad affermare che i cinesi avessero influenzato la
musica greca, ma a Roussier questo appare quasi blasfemo e afferma esser la Cina
.una colonia egiziana
Tutti questi dibattiti hanno un grande rilievo nel generale rovesciamento di valori e
credenze che segna la seconda metà del XVIII secolo. È il primo passo verso la crisi
del convincimento dell'unicità, della naturalità e anche della superiorità della nostra
.musica

La caduta del vecchio ordine .10

La pittura, la scultura, la musica della pratica colta sembrano trasformare in
linguaggio, e non più in citazione, l'immagine visiva o sonora delle civiltà lontane nel
momento in cui la crisi del vecchio ordine dei sistemi figurativi e sonori lo consente e
lo rende necessario, nel momento in cui, in musica, il sistema armonico fondato sul
maggiore-minore e sul temperamento equabile raggiunge i suoi confini,  in cui la
rigidità delle vecchie forme diviene intollerabile e si definisce il concetto di
.avanguardia
A proposito del cubismo, quegli oggetti esotici, africani e oceanici che i mercanti
importavano e i musei esponevano capitavano sotto gli occhi degli artisti, in un
momento felice e potevano così finalmente esprimere quella carica di provocazione
formale che prima era sfuggita. È la crisi del rapporto fra realtà apparente e sistema
pittorico, la messa in discussione della funzione del colore, la rottura degli spazi
tradizionali e la ricerca della loro ricomposizione in una rappresentazione
volutamente ambigua a garantire efficacia ed evidenza al contributo dell’arte
.primitiva, finalmente rivelata
I primitivi vengono incontro all'Europa quando il vecchio ordine della
rappresentazione visiva e di quella sonora cadono in frantumi e si moltiplicano le
 .astrazioni del sapere intellettuale
Gli artisti europei dell'inizio del secolo sbagliavano nell'attribuire agli scultori
africani una totale libertà espressiva perché questi operavano all'interno di una
tradizione vincolante al pari di quella occidentale. Si trattava di una tradizione i cui
modelli in quel momento si accordavano alla necessità di cambiamento degli artisti
.europei, che potevano così accettarli e integrarli nel loro universo figurativo

”Un centenario di sorprese molto “pittoresche .11

Uno degli eventi che consentirono un incontro diretto del pubblico con le musiche
popolari, etniche e soprattutto orientali fu la grande Esposizione universale di Parigi
nel 1889. Le trascrizioni di musica popolare di Bartòk sono certo estremamente
accurate, ma se di quella musica il compositore ungherese non avesse vissuto
l'esperienza partecipante, avrebbe forse potuto utilizzarla con i risultati che possiamo
?constatare
La possibilità offerta dall'ascolto poteva, in musicisti accademici, provocare
addirittura il rigetto di quelle stesse musiche esotiche che potevano trovare
interessanti invece sulla pagina scritta. Come successe a Camille Saint-Saens di
fronte ad alcune delle rappresentazioni teatrali e delle esecuzioni musicali di gruppi
cinesi: li trovava atroci ma riconosceva che studiandola quella musica poteva
offrire un grande interesse. Esprimeva invece apprezzamento per le musiche indù e
.per gli strumenti che usavano
All'Esposizione si esibirono vari musicisti certamente autentici, ma numerose furono
.anche le contraffazioni
Russi che in realtà erano parigini travestiti, orchestra di dame russe che in realtà
erano francesi diplomate di conservatorio, orchestre zigane che interpretavano
.l'ouverture rossiniana del Guillaume Tell
Contraffazioni, mistificazioni, ingenui adeguamenti a un presunto gusto parigino,
geniali reinvenzioni, ma anche emozionanti incontri con vere musiche “altre”,
.europee, asiatiche, africane e oceaniche
Va considerato anche il concorso di musiques pittoresques, fu un fatto straordinario.
Il bando di concorso prevedeva che i programmi comprendessero melodie popolari
delle regioni d'origine degli esecutori e basta. Il concorso si svolse in una giornata in
due tornate, la prima tornata era per i suonatori e strumenti popolari francesi, la
seconda era per quelli di altri paesi europei. Per la Francia si esibirono suonatori di
cornamuse, musette, ghironda, biniou e bombarde, galoubet e tambourin. I
paesi stranieri presenti furono il Portogallo (con un tipo di chitarra), la Romania (con
flauto di Pan, cobza e violini), l'Ungheria (con cimbalon e orchestra zigana) e anche
l'Italia (con mandolino e chitarra napoletana). Il nostro fu un repertorio già noto al
pubblico parigino. Non potendo esportare altro i nostri chitarristi e mandolinisti
.presero il primo e il terzo premio nella loro categoria
 Le giavanesi in fiore al Trocadéro .12
A Parigi nei giorni dell'Esposizione fu grandissima l'impressione per gli spettacoli di
danze offerti da una compagnia giavanese presentata dall'Olanda. Con la scoperta,
sulla spianata del Trocadéro, dell'arte coreutica e musicale di Giava e in genere delle
danze orientali, Parigi stabiliva un legame duraturo e profondo, culturale e mondano,
.con quel mondo sempre meno lontano
Meraviglia e sorpresa suscita, nei musicisti e nei musicologi accorsi al Trocadéro nel
1889, l'esistenza in quella musica esotica dell'armonia, procedimento e conquista
ritenuti propri e sublimi dell'evoluzione della musica colta europea. Una musica
evidentemente sviluppata senza contatti con la musica colta europea. Questo è
curioso proprio perché per cento anni e più la musica degli “altri” era stata
rappresentata come primitiva, o comunque arretrata, anche perché ritenuta incapace
.di organizzarsi e svilupparsi in un sistema armonico
Tiersot, preso dall'ammirazione e dall'entusiasmo, stabilisce rapporti assai arditi fra
la musica del gamelan (orchestra di strumenti musicali di origine indonesiana)
e la nostra musica del passato. Tiersot riconosce che si deve prendere atto non 
soltanto del fatto che i sistemi armonici appartengono anche ad altre tradizioni
musicali oltre la nostra, ma che l'Oceania e l'Africa forse già praticavano la loro
armonia quando l'Europa della musica colta non conosceva che il canto monodico o
.omofono
Interessato sinceramente alla musica che per la prima volta incontra, Tiersot non si
limita a seguire gli spettacoli, ma nei suoi incontri con i componenti del gruppo
.giavanese cerca anche di conoscere altri aspetti della loro musica
Le recensioni di Julien Tiersot offrono anche una testimonianza di un lavoro
pionieristico di etnomusicologia altamente significativo. Se è certamente abbastanza
corretto datare la nascita dell'etnomusicologia come disciplina autonoma all'avvento
del fonografo, anche il lavoro svolto da Tiersot fra gli ospiti esotici dell'Esposizione
di Parigi del 1889 deve collocarsi nel filo della nascita di questa nuova scienza. Le
trascrizioni offerte da Tiersot sono infatti uno dei primissimi esempi moderni nella
storia dell'etnomusicologia di una ricerca, se non proprio sul campo, certo diretta, con
prolungati incontri personali con i musicisti. I suoi predecessori sono Baker che sette
anni prima aveva condotto ricerche presso gli indiani Seneca del Nord America
trascrivendole; nel 1886 Stumpf aveva pubblicato un articolo sulla musica degli
indiani Bellajula. Nel 1891 abbiamo il primo lavoro etnomusicologico con il supporto
del fonografo (lo studio di Gilman delle melodie degli indiani Zuni incise da
.Fewker)

Quel clavicembalo che suona a Pechino .13

Vi è una componente non minoritaria dell'etnomusicologia che manifesta la propria
condanna d’ogni intromissione musicale europea nelle culture musicali diverse e
difende la superiore purezze di alcune di esse. Un esponente di questo radicale
 purismo è stato Alain Daniélou che afferma che il nostro è stato come un atto di
vandalismo, come se avessimo saccheggiato e non apprezzato queste forme di arte
diverse dalle nostre. Abbiamo distrutto i loro linguaggi persuadendoli a credere che
era necessario imitare le imitazioni per avere un posto nella vita musicale
contemporanea. E celebra la purezza delle tradizioni dichiarando che le civiltà ibride
sono raramente creative. Queste posizioni, di un radicale ecologismo musicale,
riflettono un'ideologia conservatrice e antistorica che ha le sue radici in uno
.spiritualismo panindiano carico di ambiguità
Leo Levi constatò questi pericoli dello spiritualismo panindiano di Daniélou, non li
accetta perché afferma che da questi si arriva a poco a poco non solo all'arianesimo e
al pangermanesimo, ma anche a quella discriminazione tra classi che appare in quella
.relazione
Che il colonialismo abbia influenzato le culture musicali degli altri continenti e che
ormai da tempo sia in atto un processo di omologazione sui modelli occidentali sono
dati innegabili. Tuttavia immaginare un'azione di difesa delle musiche “altre” sarebbe
perdente  e antistorico, in realtà non esiste tradizione musicale che non sia il risultato
di monte influenze esterne e i cui prodotti non siano che il risultato di quelle
sovrapposizioni e anche sopraffazioni. E questo vale anche per la nostra cultura
.musicale europea
Si fa risalire all'espansione colonialista il realizzarsi di quella sopraffazione, ma in
realtà la penetrazione musicale occidentale inizia assai prima, negli stessi anni delle
prime visite dei viaggiatori e dei mercanti e soprattutto delle prime missioni religiose
in quelle terre di infedeli. I gesuiti francesi suonavano già, nel 1679, arie europee con
clavicembalo e organo alla corte imperiale cinese innanzi all'imperatore e
.insegnavano melodie occidentali che i cinesi apprezzavano

Il viaggio musicale di quattro diligenti giapponesi .14

Una storia interessante è quella della visita culturale che quattro giapponesi convertiti
effettuano in Europa con i gesuiti dal 1584 al 1586. Nell'anno e mezzo che restano in
Europa assistono a balletti, opere, concerti e persino commedie incontrando molti dei
maggiori compositori del momento. A ogni tappa del viaggio sono accolti dai
“concerti” cittadini e queste musiche da piazza piacciono molto ai giapponesi.
Trovano anche il tempo per partecipare a diverse discussioni su un problema
musicale in quel momento d'attualità, cioè la musica di Palestrina. Tra le varie soste
che effettuano tornando, quella di Ferrara è uno dei momenti più musicali di questo
viaggio musicalissimo, assistono ad un concerto al giorno e per l'ultimo giorno
organizzano per loro un grande concerto che nulla poteva desiderarsi di più. A
Venezia vengono accolti con luminarie, fuochi d'artificio, concerti quotidiani e portati
anche in gondola fino a Murano. Colonna regala ai giapponesi un clavicembalo
.appositamente ordinato a Roma
 Verso la fine della loro permanenza in Europa, i giapponesi divennero abili suonatori
di molti strumenti, eccellendo soprattutto nel clavicembalo. Prima di rientrare in
patria terranno addirittura un concerto di musica europea e in Giappone uno di loro si
esibirà sul clavicembalo davanti al dittatore Hideyoshi con grande successo. Al
ritorno in Giappone, ambasciatori della musica occidentale, i quattro giapponesi
stesero una relazione in forma di dialogo nella quale una parte è dedicata alla loro
esperienza musicale nelle lontane terre d'Occidente. E divennero professori di musica
.occidentale al seminario di Arima