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    Hip-hop y techno: el tiempo en la nueva misica pop Una disertacion que tiene como objeto la concep- ciGn del tiempo en la nueva misica pop, puede propo- net al techno y al hip-hop como puntos de partida y elementos opuestos. Estos dos estilos deben conside~ rarse como puntos de partida porque ambos basan sus modos de produccién en los prineipios completamente nuevos del sampleo digital y porque se manejan en gran parte sin instrumencos grabados en estudio, y se sitven exclusivamente de interfaces electrénicas; a 10 stimo, en el caso del techno, suelen usarse instrumen- tos electrénicos de generaciones anteriores y,en el ca- so del hip-hop, voces humanas. Sin embargo, el mero uso de modos de produccién digitales no es suficiente para considerat @ estos géne= ros como tin nuevo eomienzo de la mmisica pop ya que, si bien con ciertos limites, estos modos de produccién. ya estaban presentes en algunos géneros musicales de comienzos de los ochenta, que dificilmente se dejan subsumir bajo las categorias de techno o hip-hop. Lo que resulta decisivo en este caso es que en ambos gé- neros existe una relacién sélida entre sus principios estéticos esenciales y los modos de produccién digitale. sto da lugar a una interesante pregunta por el tiempo, ‘a que cuando el hecho musical no debe necesariamente 0 repxice Dieoentcuses ser ejecutado por los artistas sino que es elaborado a partir de datos extraidos de un archivo digital, se produce l6gicamente un cambio en la relacidn de los sjecutantes -si es que se los quiere seguir llamando asi-con el tiempo. Pues bien, esto ha ocurrido en am- bos géneros, si bien de modo diferente en cada caso. En esta época dle medios digitale, las diferentes artes han convergio en cuanto a sus condiciones de prodie- cin, Esto, como es sabido, nos ha legado nuevas cla- sificaciones, diferencias y similitudes: el procesamiento de datos visuales y actsticos que en sitima instancia ‘conduce 4 un produeto que s6lo puede ser recibide | realmente en el tiempo, es llamado hoy time based media. La miisica fue siempre el “medio basado en el tiempo” por excelencia. “Una vex que est en el aire, se vay no se puede volver a capturarla”, observaba al- ‘una ver el fallecido saxofonista Eric Dolphy. Su pun- to de vista ya no tiene validez: también la performance: aa que aludia con esa frase fue grabada y puede ser reproducida, No obstante, el hecho de que los misicos, cuenten con esta posibilidad de la pérdida y el “haber sido”, marca una diferencia. En este texto quisiera ar- gumentar que los misicos digitales y los usuarios de archivos, que no parten de la pérdida y la teansitorie~ dad de la miisica, como lo hacfan los misicos de jazz, sino de la disponibilidad ilimitada, también tienen en ‘nenta, aunque a su modo, el carter inito y transi- torio de este medio basado en el tiempo. Por otro lado, seria un malentendido partir de la hic pétesis de que el desarrollo del techno y el hip-hop se debi6 a las posibilidades dfrecidas por ciertas méqui nas, programas o interfaces. En realidad es mucho mas interesante el modo en que el hip-hop demostré una Hurswop w-ttcnvo, HL tinMro EN LA NUEVA MUSICA vor ILL constancia y consistencia estéticas al echar mano a diver- sas tecnologia precursoras dela actual elaboracién digital cen la misica, Me refiero a la manera en que los artistas, de hip-hop transformaron teenologias inadecuadas 0 rmedianamente adecuadas, para hacerlas cumplit una de- terminada funeién, a saber, el alargamiento, la dilataciGn ya ita ostensible de material preexistente. La diferencia decisiva entre el techno y el hip-hop esti constituida por el modo especifico en que cada uno de ellos hacer transcurri el tiempo en la musica, y por el modo particular de relacionarse con el tiem po exterior, es decir, el tiempo ya transcurrido allé afuera, El artilugio esencial del techno consiste en or ganizar una seewencia corta y repettiva, de modo tal {que el oyente experimente un bienestar en el corto pe riodo que se extiende hasta la proxima repetici6n; sin ‘embargo, en este periodo el oyente desea la préxima repeticidn, es decir, no quiere experimentar y ser arrastrado por desviaciones. Cada track de techno de- clara que el mundo que construye toma a su cargo, de ahjen adelante, la repulaciGn del significado de todos los signos allf expresados. Donde aparece un sonido ue el oyente puede haber escuchado antes (sin impor- tar en qué medida este sonido pueda hacerle recordar al mundo externo, oteo track w otta noche}, el esfuer- 20 clasico del techno es sicmpre por desactivar todos estos recuerdos y encargarse de que la iitima apari- cidn de este sonido sea el momento decisive que obten- ga y controle la soberanfa del significado. Bl techno es inmanente también en muchos otros sentidos, ade- is del aqui expresado, pero esto no nos interesa por ahora~y crea significado a través del hecho de que sus receptores y receptoras relacionan los signos sonoros 1m, Dizpnicu Diepenicuse con el momento en que escucharon este sonido por ‘ltima vez, un segundo y medio antes, Entonces cal= culan una desviaeién minima y producen instintiva- ‘mente una compensacidn si ésta se ha dado. A veces, sobre todo en tracks de postechno, esta pequeta des- viacin est incorporada en la misica, pero la mayo= ria de las veces la producen solamente los que bailan yen una feaccién de segundo se han movido, han cambiado, han agotado su fuerza. El reposo en movie miento de la misica taslada ef movimiento al pabli- €o. El medio basado en el tiempo hace eomo si ya no «etuviera basado en el tiempo, como si fuera un cubi- culo neutral, un espejismo en el que nada tiene lugar fuera de mi movimiento. ‘También el hip-hop se basa en eracks repetitivos, aunque no puede ignorarse que en el plano ritmieo ‘existe, por lo menos desde hace diet aios, una dife- rencia fundante entre “beats normales” y_ “beats funky”. Sin embargo, existen en el hip-hop oteos dos elementos que se relacionan con el paso del tiempo de «un modo totalmente distinco al del techno, Por un lax do el rap, y por otro el hecho de que et origen de los samples és reconocible: el origen reconocible de los signos sonoros. El ap, que tiene su origenen las conferences, es de- cir as transiciones y presentaciones de los Df, asuini6, al menos desde 1982, funciones literarias convencio- nales. Durante ese aiio aparecieron dos dlbumes pee- cursores de lo que seria el rap politico-apelativo: How We Gonna Make The Black Nation Rise?, de Brother D, y The Message, de Grandmaster Flesh & The Furious Five, el primer rap en el que posiciones politcas son presentadas con esto narrativo, Los Hirsnor ¥-rechva, erie Ex LA StFYA MDsECA POP 113 raps estin estructurados como poemas narrativos © ranifiestos, y poseen claramente un comienzo, un punto medio y un final, es decir, justamente aquellos efectos dramaticos y fragmentadores del tiempo que el techno pretendia hacer desaparecer de la mtsica como por arte de magia. Ahora bien, hay que aver una diferencia entre la ‘estructura usual del rap yla forma cancién commen te usada en la misiea pop: A-A-B-A. in la mayoria de los casos el rap procede por enumeracién y se estruc tea a parti de interrupciones, alusiones a la situacién comunicativa 0 -sobre todo en la primera década desu dsarrollo~ a teavés de la aceién del rapero, que entre- a el micrdfono a otro, Esto significa entonces que el desarrollo en el tiempo propio de la épica no se recon- cilia formalmente con la repeticion del groove, como sf suede en la cancidn. En éta, el relat ineorpora la re- peticidn como principio de su estructuracién épica, y la misica incospora en su estructura el elemento de de sarrollo como progresién de los avordes, Enel rap, en cambio, la pica y l funk permanecen irreconciiados, © bien reconciliados pero opuestos en un plano supe- riot. Fl tiempo del rap avanza sin piedad, mientras el ‘eroove da vueleas en cfrculos. En este punto se hace necesario un breve excuesus sobre el surgimiento de la euleura hip-hop. Cuando se habla de aquellos dias legendarios de mediados de fos setenta en los parques del Bronx, suele centrarse Ia atencién en el scratch, en la imeigencia técnica, en el ‘modo de utilizar las bandejas para hacerla girar tanto hhacia adelante como hacia atrés, o en la diversidad de Jos primeros sets, que iban desl certs disos de la literatura funk, pasando por mifsica electrnicaalemana, 14 Diepnici Dienentcnses hasta rock barato, En este tipo de enfoque suelepasarse por alto la Igica del surgimiento del arte del Dy su cconsecuencia directa, el hip-hop. La miisica del mundo oczidental editada en discos cconoce los grooves interminables y los largos loops re- petitivos desde la aparicin de los primeros élbumes de funk a fines de los sesenta y comienzos de los setenta, {que se asocian con los nombres de Sly Stone, James Brown y George Clinton. Aunque flanqueada por pie- zas breves estructuradas como canciones, esta. misica también desplegaba un groove interminable, repettivo y sincopado, Estas frases repetidas eran més largas y, ya-en la superficie, més complejas que en el techno, donde ciertas complejidades recién se ponen de mani- fiesto en periodos més extensos, gracias a pequeiios defasajes. Podria decirse ademas que esta miisica funk de comienzos de los setenta fue la primera musica pop occidental puramente orientada hacia el groove. Por otra parte, queda claro que esto tenia algo que ver con la misica africana, menos como herencia que co- mo alusién conseiente a la arquitectura de esa miisi- ca. Esto en ef marco del fortalecimiento del momento afrocéntrico de lo que se denominé “Cultural Black Nationalism” en los Estados Unidos. Esta misica, que estaba codificada subcultural- mente ~se hablaba de los hippies negros- y que se pensaba a si misma como afrocéntrica, se vio someti- daa la presién conformista de la industria discowré- a, que le exigié acortar las piezas y circunscribirse alo “esencial”. Y lo esencial, para los que llevaban la vor cantante en la cultura, era casi siempre el comienz0 y el final, elementos tépicos de la forma cancién, mientras que el groove infnito del medio era desechado. Hir-ior ¥ reouo: HL Tigo EN LA NUEVA widsica FOP «LIS No pocas veces los pasajes groovies y repetitivos fuc- ron fundidos en versiones de pocos minutos y hasta de segundos. Frente a esta situacién, esos legendarios DJs echa- ron mano al artiugio de trabajar con dos discos igua- les colocados en dos bandejas paralelas para alargar los acortadas pasajes de grooves. Asi, hacian sonar al- temadamente pasajes instrumentales idénticos hasta obtener la extensi6n que el groove tenia en los prime- 105 discos de funk, El trabajo de los DJs, el corte y la mezela, no fue entonces un trabajo de’ desmembra- miento y montaje -0 collage sino un trabajo de re- construccién. El DJ no era, como opinan muchos in- térpretes posmodernos, un artista del pastiche, la cita © el enfrentamiento, sino un artista de la reconsteuc- ci6n, que operaba en contra de la forma cancién, es decis,en contra de la reconciliacién entre historia y re- peticidn, ritmo y épiea, que aquella forma ofrecfa. Fsto nos conduce nuevamente al comienzo de mi pequeiio excursus: en la tradicién enropea ~para decis- Jo de un modo simplificado- del arte narrativo y lineal basado en el tiempo, existen dos posturas opuestas so- bre la historia. Una seria la que construye un contexto hist6rico a través del agrupamiento de subnarraciones ‘en una épica o en una sagas es decir, através de la na rracién establece una continuidad que presupone que diversas historias individnales producen por adicién una historia colectiva, o bien funcionan como la meté- fora de esa historia y de su continua Acesto se opondra la tradicin de lo moderno de si ‘lo XIX, pero sobre todo del siglo XX, que a través de uiebres, paréntesis, efectos visuales y collages preten- de sostener dos cosas: 1) La afirmacion del continuum 6 Dueonicn Dispestenses ya no tiene sentido. Este continno es un mito, producto de una forma determinada de narrar la historia, Con tuna contra-narracién que atague la forma del mito desde una postura ilustrada, es posible acabar con este estado de cosas. 2) Esta historia, esta continuidad no ‘sti nunca relacionada con un pueblo particular, es mas bien una constante antropol6gica que une a todas las personas y, por este motivo, puede ser narrada co- ‘mo la historia de enalquier colectivo o pueblo. Ambos enfoques erticos modernos comparten la. n0- ‘cin de que la continuidad de la narracién y la integridad del mito forman parte de un arte mas bien ideoligico y cenceuecedor, y de que el quiebre, la ruptura y el cambio de comtexto representan, por el contrario, un espitica bierto eiluminista. La relacién entre historia, épos, it 1mo y sepeticin en el hip-hop propone una tereera posi bilidad, mis alla de lo tradicional y lo modern. EL hip-hop trabaja de modo continuo en tna repa~ racién de la continuidad del mito, pero lo hace sirvign- dose del collage e ignorando el mico que intenta repa: rar, 0 completindolo sélo fragmentariamente, Eso si, have de enenta que es posible conocerlo y completarl. Para aclarar esto debo remontarme nuevamente a los inicios del hip-hop. El punto de partida del hip-hop es la imposibilidad de narrat. Solamente esti capacitado para hablar aquel aque ha logeado construir una historia individual. Los demas constituyen el colectivo sélo para manifestar su presencia, no para relacionar esta presencia con un ‘contenido determinado. El groove en el hip-hop tem prano no funciona rant como medio para obtener in rmanencia y privilegiar las eelaciones interna por sobre las relaciones externas; més bien, como sucede en la miisica africana, es un indicador de las posibilidades ilimitadas, en el sentido de que nunca queda claro si uno esté al principio o al final de una pieza, y de que se puede continar ad infinitum casi desde cualquier punto, al concrario de lo que sucede con la arquitectu- ra temporal fija de la misica europea. De todos mo- dos, esa no es la funcién primordial del groove en el hip-hop. El groove funciona sobre todo como repre sentante de la participaciGn del colectivo en la historia del individuo, como el elemento que, dejando de lado la ley de la autoria y proponiéndose como bien socia~ lizado del colectivo, ofrece el telén de fondo para la cexpresin del individuo. Y mientras que la expresiGn, individual se desarrolla inealmente hasta el final, sin loops internos ni repeticiones, el groove representa el punto de contacto con los demas, un horizonte social que toma la forma de iteraciones: encuentros con los otros, que se repiten una y otra vez. ‘Ahora bien, desde mediados de los ochenta se en= cuentra disponible una tecnologga que permite crear el groove de otra manera, En lugar del teabajo artesanal con las bandejas de discos, 0 su imitacién en estudio con miisicos 0 secuenciadores, el primer sampler AKAT ofrece una tecnologia que, por asi decitlo, permite to- mar fotografias digitale y elaborar sonidos individua les, Mediante esta elaboracin es posible enrarecer es- tos sonidos, que pueden obtenerse de cualquier Fuente Los mtsicos de hip-hop sin embargo vuelven a hacer {lo conteario, El reconocimiento de la fuente es para ellos altamente positivo y sila fuente misma no es re~ conocible lo que se valora es el reconocimiento de sa origen temporal y medio cultural, Muchas veces incla- so son introducidas en los samples cargas de estitica us Dusonici Diepanicnsen attficiales 0 tuidos de erujidos y rasguiios provenien- tes de discos viejos para dejar claro que a) se trata de algo auténticamente antiguo y b) proviene de la época hetoica de la miisica afroamericana. sto sueede, por ejemplo, con el break de bater‘a del tema “Funky Drummer”, de James Brown, la pieza mas sampleada durante los ochenta, que vuelve a encon- tase en forma de loop en diversos raps. En este €as0, no se trataba de encubri el origen del sample sino, por el conteario, de establecer una relacién con aquellos dias: hretoicos de la cultura afroamericana sobreimprimien- do discursos de los dirigentes de los movimientos por los derechos civiles, de los Panteras Negras y otros sige nos epocales. En el transcurso de la explosion creativa que tvo lugar entre 1987 y 1993, protagonizada por la primera generacin que trabaj6 casi exclusivamente con bases electrénicas, conocida dentro del hip-hop. bajo el nombre de New School, se ampli el canon de la miisica sampleada. De todas maneras continu sien- do determinante el hecho de que la fuente histérica permaneciera reconocible como tal, para que, junto a) la canonizacién de discursos epocales y ctas célebres, se produjera un sentido hist6rieo, En este proceso resulta crucial que el artista que ‘manipula datos sonoras y los extrae de su contexto pa- +a formar un loop, no trate estos datos como feagmen- tos extirpados de un todo sino que los vea como testi gos de un contexto mayor que, por cierto inalcanzable, no es otro que el contrasmito que surge del proceso de: descolonizacién, y se opone a la concepeién europea, ‘del mundo, Pero aungue diversos autores, organizacio= nes € ideologias del nacionalismo negro y del afrocen- trismo han intentado instalar tal mito como la inversi6n Hur-tor ¥-recnor Hristno oN LA MDEVA MOsICA POR E19 cfectiva de la narracién ain hegeménica de la supre- macia europea, y aunque diversos artistas del hip-hop han admitido protocolarmente creer en una mitologfa tal y ser capaces de hablar sobre ella, su praxis de- muestra tna conciencia compleja sobre las dificultades reales Ia ineonveniencia de los contramitos. Fl intento de la cultura hip-hop de uni datos ext ppados y jirones usando el groove y la técnica del colla- ge, de modo que produzcan muevamente un todo, esté por supuesto condenado al fracaso. Y por més eviden- te que sca el hecho de que en el hip-hop, el collage y la claboracin de materiales descontextualizados se produ cen en sentido inverso al collage de a vanguardia clésica el eontexto original debe ser revalorizado y no devalua- do-, nadie puede esperar que de la cultura hip-hop (con sus referencias al jazz, el funk, la miisica africana y feagmentos sonoros del movimiento de derechos ci- viles y del nacionalismo negro) surja como verdad el context original, y menos aun el mito, el de la unidad histérica de la didspora africana. De hecho, este mito se presentaba como horizonte inaleanzable, como alte nativa a la perspectiva enro-americana que en el mejor de los casos podta reconocer el camino de movimiento por los derechos civiles hacia la integraci6n, pero nun- ca aceptar el contexto de una digspora africana, como sf lo hizo el hip-hop a través de sus referencias a la mi- sica caribeia y africana occidental. La cultura hip-hop reinstal6 este horizonte y con él un punto de fuga al que remiten los tres planos temporales de un track de rap: la historia individual y lineal del rap cantado, el tiempo circular del groove y, finalmente, et punto de referencia fijo del sample, es decir de la cita concebida como historiea. La historia tiene una dimensién real 0 Diupaici Disoastcnses (fuente del sample), el colectivo se realiza sin embargo en a cireularidad de los encuentros cotidianos ahisté- ricos (la estructura del groove), de la cual sélo vale la pena hablar cuando alguien se adelanta y narra una historia individual el rap) En principio, el rechno funciona de manera total mente distinta. A diferencia del rock, no hay drama- turgia del concierto; a diferencia de la forma canci6n, no hay contenido lingiistico que refiera a algo exte- rior;a diferencia del hip-hop, no hay ninguna referencia histérica concreta; finalmente, a diferencia de lo que sacede en la forma cancién y en el rap, no hay lineali- dad ni progresidn de acordess no hay estrellas conocidas de antemano: casi todo, al menos en una forma ideal del techno, tiende hacia la inmanencia, casi todo suce- de entre dos beats o a lo sumo en la periodicidad de ‘ocho compases, que durante largo tiempo impusieron Jos programas utilizados. La funcién sociale histrico-subcultural de esta in- rmanencia pura, su funcin aceleradora ¢ intensificadora, no tiene por qué interesarnos ahora. De lo que habla- ‘mos es del tiempo, y nos encontramos aqui frente a tuna de las formas mis radicales y mejor logeadas de ‘engatiar a las personas y hacerles creer que participan ‘una aboliciin del tiempo. Se podria decir que aque- los aspectos del techno que durante les primeros diez aiios fueron tratados como novedad, en realidad estan dicoctamente relacionados con esa linea ~que por cer to no es nueva, pero sf poco habitual- del pop y de la subcultura que siempre buscé burlarse del tiempo. Esta es sobre todo la veta psicodélica de ka subcultu- ta y no pocos elementos de ella fueron retomados por el techno, De esta manera, el tiempo como tiempo de vida Hirswor v techs: 1 THEMFO AN LA SWEVA MOsICA PoP 121 individual desaparece, porque el arte abomina de lo biografico y busca expulsarlo hasta donde sea posible. Las drogas psicodélicas ayudaron siempre a burlarse de la biografia individual, a considerarla una mera di- in entre el dia y la noche, y hasta una division de minutos y segundos en la experiencia de la danza. Per- sonalmente, recuerdo haber bailado en el aio 1984 con una misica precursora del techno, una suerte de protohouse, en el Paradise Garage de New York, y recuerdo cémo las ocho horas que objetivamente transcurtieron se fundieron en una sola. ‘Ahora bien, tenemos entonces la inmanencia total y la suspensién del tiempo en el techno, contra el tiem: 1po presente de miiltiples maneras en el hip-hop: como natracidn individual en el rap y como encuentro vot diano en el groove, que en el hip-hop y en el funk fun- ciona como el regreso de algo conocido y estructuca- do, a diferencia de lo que sucede en el techno. En el techno se repiten puntos que s6lo existen hasta el pré- ximo panto, en el hip-hop se trata de la iteraciém de formas con ef horizonte histbrico-mitol6gico e inalean- zable de la didspora africana. Estamos entonces ante dos formas muy distintas de producie sensaciones y re- ferencias temporales en estos dos nuevos géneras mu- sicales del pop y sus vortespondientes entornos. ‘Asi cra mis 0 menos la situacién en 1993, Lo mis sorprendente es en realidad la sintesis que se produjo en- tre ambas formas, ya eso me referiréa continuacién, Debido a razones téenieas, para el hip-hop result6 operative samplear los denominados “lugares libres”: alli donde la menor cantidad de instrumentos posites ‘ocaba sin superposicion politritmica dos 0 tres compa- ses. En general, se trataba de brewks de bateria, breves m2 Dieoacen Disoenicuses transiciones, rellenos o preludios. Con el mejoramiento de la tecnologia del sample, la ampliacién de la capa- cidad de memoria y la optimizacién de la grabacin de disco duro, fue posible samplear breaks en otras velo- cidades y con otros objetivos que los de los artistas del hip-hop, para quienes la reconocibilidad y la antigtie- dad eran importantes. En el techno en cambio, cada vez que un track se basaba en material sampleado, la fuente no se nombraba y era irreconocible, Este era todavia hasta hace poco un aspecto importante de la ética techno: jams nombrat la fuente. Desde principios hasta mediados de los noventa se desarroll6, a la sombra de la cultura techno britsnica, tun género nuevo en el que se samplearon breakbeats abiertamente agresivos, provenientes en su mayor pat= te del reggae, a los cuales se les subta el pitch [*altu- ra", con lo que experimentaban un proceso de acde- racién, A memudo se trataba de las introdueciones de bteria con las que empezaban ritualmente las piezas de roots reggae de los setenta y principios de los ‘ochenta. Bste reggae may acelerado (aunque también se usaban breakbeats provenientes del funk) no fue tratado como hubiera sido tratado en el hip-hop, es decie, como material descifrable de una narraciOn his- ‘rica sobre la diéspora africana, sino mas bien de modo anénimo, como se hacia con los samples en el techno, Por otro lado estos breakbeats complejos, que de nin- s1in modo se autoextinguian una y otra vez a lo largo de una noche, perturbaron profundamente la inma- nencia de la cultura techno, A pesar de toda la abstrae~ cién, aqui se hablaba de algo que tenia restos de refe= rencialidad, un material extremadamente llamativo que no podia diltirse en la inmanencia Este desarrollo, conocido por los nombres genéri- cos de “breakbeat”, “jungle” y, finalmente, “drum &. bass”, fue levado adelante, como ya dije, dentro de la escena techno briténica y con la participacién de algu- nos de sus artistas. Sin embargo, también jugaron un, papel muy importante en este proceso las discusiones, sobre el concepto histérico de diéspora africana. De hecho, el movimiento fue desarrollado en gran parte por artistas afto-britanicos y provenientes del Caribe. ‘Mas tarde, con los discos de 4Hero, Tek 9, Jacobs Optical Stairway y, por supuesto, Roni Size, estos: contenidos aparecieron también de modo explicit. No porque aumentara la nitidex o Ia capacidad de connotacién del material utilizado sino mas bien por Ja ereacién, a través de medios musicales sutiles, de un contexto que inseribja las fuentes ~ahora provenientes cada ver mas del jazz y del free jazz en la discusivn sobre la historia de la didspora africana, y fogeaba re~ mitirse al techno underground norteamericano, Desa~ pareci6 asi la competencia exctusiva del hip-hop en. estas cuestiones, Habria que figurarse la estrategia del drum &¢ bass del siguiente modo: se mantiene la inmaneneia (secuen- cias extremadamente cortas 0 secuencias de partes, ‘construccién de una inmanencia techno en el marco de las tradiciones techno), pero los elementos de esta in- rmanencia, construida a partir de beats que se repiten casi sin cambio perceptible, apuntan a un exterior, a tuna historia. S6lo que esta historia, a diferencia de lo que sueede en el hip-hop, no se prefigura como una historia de los datos y de un transcurrir lineal, Para tuna historia precaria, para un mito incompleto e inal- canzable como el de la difspora africana, se lige otra m4 Dieomen Diroratenses forma de presencia. La naturaleza fisicamente opresiva de los beats, estimulante hasta la anestesia, se corres: ponde con la forma semirreprimida, semicotidiana que ha alcanzado la historia de la diaspora afeicana en las actuales culturas ocidentales de consumo, Muchos de sus elementos han eaido en un inconsciente colectivo que concierne tanto a los miembros y descendientes de sa diéspora como al resto. Se trata de una historia que posiblemente s6lo pueda seguir transmitiéndose dentro de una estructura de beats moleculares. Me re- fiero, claro est, ala elaboracién artista y subculta- ral también existe una escritura de esta historia cuyos mejores exponentes, como por ejemplo el libro Black Atlantic de Paul Gilroy, también han tenido una gran influencia sobre las personas a las que nos hemos refe= rido en este texto. Edward George, realizador de cine e integrante del grupo techno Hallucinator, afiema en su pelicula The Last Angel of History que Ja historia de la didspora africana s6lo puede conservar la forma de una narra ‘én lineal y con una temporalidad releolégica si se la aborda desde un futuro imaginario. Y esto seri, segiin 4, lo que buscan muchos artistas techno negros en los Estados Unidos y en Europa, con su entusiasmo por la

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