Biblioteka

FILMSKE SVESKE
posebno izdanje
časopisa za teoriju filma i filmologiju

Urednik edicije:
Dr DUŠAN STOJANOVIĆ
Izdavač:
INSTITUT ZA FILM
Dizajn korica:
NENAD ČONKIĆ
Korektor:
IDA ŠVAGLIĆ
Štampa:
»NOVI DANI«
Vojvode Brane 13, Beograd
Štampa korica:
SRBOŠTAMPA
Dobračina 6, Beograd
Beograd, 1981.
 filmski žanr

fragm enti o film skom žanru

— bogdan kalafatović —
1.

Pojam žanra u književnoj kritici ima dug vek, a pojavio se zna­

tno pre nastanka filma. Teorija književnih žanrova, u širem smislu,
objedinjavala je niz različitih pokušaja da se način pisanja i konven­
cije koje postoje u književnoj praksi grupišu i organizuju u posebne
kategorije. Uz termin kritike i uz termin žanra vezuje se, inače, toli­
ka množina različitih, iz raznih sfera mišljenja preuzetih konotacija,
da je njima uopšte vrlo teško operisati.
Ipak, istorija teorija žanrova je veoma duga. Još kod Aristotela
javlja se u jednom naročitom obliku, kao »vrste« poezije određene u
smislu »žanrovske« definicije umetnosti poezije kao takve. Teorija
žanrova je, takođe, središnji problem složenih intelektualnih sukoba
u renesansi, a u novije vreme javlja se kao opšte mesto modernih
sukoba između različitih teorija i raznolikih primena empirijskih
metoda.
Posebnu teškoću u teoriji književnosti predstavlja i terminološka
zbrka između pojmova književni rod, književna vrsta i književni žanr.
Upotreba ovih termina u nauci o književnosti i tekućoj kritici vrlo
je složena i u uskoj je zavisnosti od uticaja stranih terminologija.
žanr je, po svemu sudeći, ušao u upotrebu zahvaljujući provodima
francuskih i angloameričkih naučnih radova, dok su se rod i vrsta
razvili pod uticajem nemačke nauke o književnosti.

U teoriji filma i filmologiji situacija nije nimalo bolja, jer se

tu žanr ukazuje kao prividno jasno ograničena, ali i prilično teško
uhvatljiva kategorija, kao pojam koji stalno treba iznova definisati.
Filmolozi, kao i kritičari koji pokušavaju da odrede ili imenuju neku
grupu sličnih ili istorodnih filmova, bave se pronalaženjem sličnosti u
pojedinačnim ostvarenjima i pronalaženjem sličnih orijentacija u od­
ređenim skupinama filmova. U toj suženoj i često metodološki sum­
njivoj praksi jedva se može naslutiti nekakva virtuelna teorija žan­
rova koja se ostvaruje kao niz definicija i »pravila« za svaki filmski
žanr — sa ilustracijama iz pojedinih filmova. Mnoga od ovih »pravila«

177
ne poseduju čak ni najminimalniju teorijsku pouzdanost, a definicije
pojedinih filmskih kritičara i filmologa odlikuje formalna »krutost«
i niz proizvoljnih teorijskih zaključaka. Ponekad se izvode zaključci
o postojanju nekih tema, sižea i stilova koji su najprimereniji pojedi­
nom filmskom žanru, jer, tobože, najbolje odgovaraju njegovoj pri­
rodi. Iz toga se onda izvode kriterijumi vrednovanja, pa se određuje
u kojoj meri je pojedini film blizu ili daleko od utvrđenog žanrovi-
skog obrasca. U najvećem broju slučajeva je u pitanju zabluda, jer
ne postoji mogućnost da se filmsko delo procenjuje s obzirom na
»idealni tip« žanra. Mnogo je pouzdaniji kritički metod ocenjivanja
filma putem poređenja sa nekim izrazitim predstavnicima žanra ili
— još bolje — sa onim što se u istorijskoj tradiciji pojedinog žanra
smatra vrednim i iole značajnim.
Naravno, strogo govoreći, svi ti pokušaji teško da mogu dove­
sti do teorije filmskih žanrova i, u najboljem slučaju samo su empi­
rijski doprinosi pojedinih kritičara i teoretičara, čije je poznavanje
istorije filma takvog opsega da su im i kriterijumi vrednovanja i ume­
će da žanrovski odrede film pouzdaniji od kriterijuma većine njihove
kritičarske sabraće. Ipak, čak i takvi autoriteti kao što su Endru
Seris (Andrew Sards) i Džon Sajmon (John Simon) poznati su po to­
me što su u stanju da skuju takve proizvoljne empirijske kategorije
kao što su »komični triler« ili »metafizički vestern« (obe žanrovske
definicije su klasičan primer proizvoljnog i neosnovanog empirizma).
U najvećem broju teorijskih radova o filmskim žanrovima,
»žanr« je shvaćen kao klasifikaoioni termin koji je objedinjavao, a
potom brkao po nekoliko vrsta žanrovskih opisa. Uostalom, ni potpi­
snik ovih redova nije usamljen u mišljenju da su uglavnom propali
svi pokušaji da se žanrovske klasifikacije izvrše na osnovu »idealnog
žanrovskog obrasca«, »tradicionalnog poretka« i »skupa tehničkih pra­
vila«. Ni stapanje, kao ni raznoliko primenljive kombinacije ovih ka­
tegorija nisu, na žalost, dali vrednijih teorijskih doprinosa, mada su
na planu tekuće kritičke prakse bili od izvesne koristi.
Ipak, u najvećem broju slučajeva primetne su nedoslednosti u
metodologiji definisanja i gotovo nepremostive teškoće u pokušajima
svrstavanja filmskih ostvarenja unutar nekih strogo koidifikovanih
pravila. Osim toga, ono što stvarno ugrožava nastajanje jedne virtu-
elne teorije žanrova je snažan i nezadrživ »priraštaj« novih filmova
koji se ne uklapaju u klasifikacije niti slede utvrđena »pravila«. Van
svake je sumnje da bi se mogla načiniti nova »pravila« i nove klasi­
fikacije, ali je malo verovatno da bi bili od veće teorijske relevan-
cije. Teoriju žanrova u najpoznatijim apstraktnim oblicima smenile
su kritičke analize individualnih ostvarenja, novatorskih doprinosa
pojedinih autora unutar žanrovskog obrasca — i teorije o kretanju
individualne imaginacije izvan ograničenih ili ograničavajućih formi
iz prošlosti filmske umetnosti.

Kako vreme prolazi, vidokrug perspektiva razmišljanja o filmu

se sve više razmiče, pa su i filmski teoretičari primorani da pođu
putevima drugih misaonih disciplina da bi stigli do suštine razma­
tranog medija. Gotovo svako novo, iole značajnije filmsko delo traži
žanrovsku klasifikaciju i teorijski »komentar«, a od postojećih teo­
178
 rijskih postulata se očekuje da izdrže »napade« novih delà, da pruže
osnove za njihovo vrednovanje i normative pomoću kojih će se ta delà
žanrovski klasifikovati. Najzad, sve se to dešava u trenutku kada vo­
deći teorijski pravci u svetu vrve od svojih unutarnjih protivrečja,
mada i lenomenološki i semiološko-strukturalistički pristup filmu pru­
žaju široke mogućnosti za njegovu analizu.
Što se tiče marksističke teorije i kritike, njen odnos prema film­
skom žanru zavisi od niza okolnosti, od kojih je najuočljiviji problem
složenog odnosa između društvene i istorijske analize. Otuda izvesna
marksistička »objašnjenja« filmskih žanrova ne izlaze izvan postoje­
ćih kategorizacija, ali im zato pridodaju, u veoma značajnom obimu,
društvene i istorijske analize i, sledeći Lukača (Lukâcs), definišu film­
ske žanrove na osnovu njihovog odnosa prema »totalitetu«. Najzad, ne
treba ni spominjati da je glavni doprinos marksističke kritike u raz­
matranju filmskih žanrova utvrđivanje jasnog društvenog i istorij-
skog odnosa između određenih filmskih žanrova i društava i perioda
u kojima su oni nastali.
U kojoj meri je film u stanju da izrazi politička raspoloženja
određenog trenutka u istoriji i da li mu uopšte uspeva da ostvari
sliku odnosa i tumačenja događaja izrazito političkih implikacija?
Sineasti širom sveta, verni svojoj istraživačkoj strasti, sve više ulaze
u društvene i političke rasprave putem filma, dok o značaju velike
društvene i političke teme kao inspiracije za film najbolje govori niz
ostvarenja iz novije istorije. Ti filmovi, sa manjim ili većim odstupa­
njima, mogu biti okvalifikovani kao politički, kao novi žanr koji sve
glasnije traži da mu se pronađe mesto u tradicionalnoj estetičkoj po-
deli na filmske žanrove.
Politički film, u svom najboljem izdanju, sve više postaje otelo-
tvorena savest našeg vremena i angažovani oblik filmske misli koji
ukazuje na potrebu da se osvetli politički lavirint novije istorije i
preispita položaj čoveka u njoj. Ovaj filmski žanr, van svake sumnje,
računa i na efekat neposrednog dejstva: današnji svet možemo izra­
ziti putem filma samo ako smatramo da se taj svet može promeniti.

4.
Filmska kritika mora uvek da računa na postojanje neke klasi­
fikacije filmova, pa stoga i na postojanje žanrova bez obzira da Li to
svrstavanje smatra nečim stalnim i univerzalnim ili su kritičari pri­
morani da tu podelu uvek iznova uspostavljaju. Potpunijim uvidom u
dosadašnje pokušaje definisanja filmskih žanrova moguće je izdvojiti
dva kriterijuma, inače zastupljenih i u teoriji književnih žanrova. Na
osnovu naših uvida u dosadašnje pokušaje žanrovske klasifikacije fil­
mova, može se reći da je bazična polazišna stavka većine fijlmskih
teoretičara kriterijum »forme« ili »sadržaja«, ili već kako se ti kvali­
teti najčešće imenuju. Ali tokom protekla dva veka u književnoj
teoriji žanr je praktično zamenjen »formom«. Pa ipak, treba odmah
reći da pojam forme prati takođe čitav niz neodređenosti. Istorijski
posmatrano, »forma« se do sada manifestovala u dva smera: kao vid­
ljiv ili spoljašmji oblik ili kao uobličavajući podsticaj. Prema tome,
pod »formom« podrazumevamo niz različitih područja, od spoljašnjeg
i površinskog pa do onog koji je suštinski i određujući.

179
5.

U filmskoj kritici su za žanrovsko određenje često presudna

svojstva ambijenta i karakteristični likovi, što je naročito primenjljivo
za vestern ili kriminalistički film, a forma se u tim slučajevima opi­
suje nedovoljno preciziranim pojmovima kao što su »akcija«, »speci­
fična dramaturgija« i tako dalje. Svojstva ambijenta i karakteristič­
ni likovi su inače po pravilu nezaobilazni u određivanju žanra krimi­
nalističkog filma. Jer gotovo bez izuzetaka, gradski dekor je pozadina
svih trilera i služi kao ekspresionistički simbol brutalnosti i nasilja
toga sveta. »Podzemlje« kao ambijent trilera je mahom viđeno noću,
kroz mračne ulice osvetljene škiljavim svetiljkama, neonskim reflek­
sima, automobilskim farovima; tipični lokaliteti su barovi, noćni klu­
bovi, policijske stanice, garaže, a često i luksuzni apartmani gang­
sterskih »bosova«. To su takođe dokovi, autostrade, dragstori, groblja
starih automobila (mesta gangsterskih obračuna), bioskopi, kockarni­
ce, mjuzik-holovi__ Gangster ima na raspolaganju kompletnu grad­
sku »tehnologiju« — od automobila i telefona pa do raznih vrsta
vatrenog oružja. Odela (fancy clothes) i automobili su obeležja gang­
sterovog društvenog statusa i simbol njegovog uspeha u »podzemlju«.
To je tradicija kriminalističkog filma koja se nije izmenila još od
tridesetih godina, iz vremena kada se žanr tek ikonografski uobli-
čavao.
Ostavivši po strani ikonografski aspekt trilera (značajan u onoj
meri u kojoj su to i atributi vesterna za razvoj žanra), okrenimo se
njegovom socijalno-moralnom obeležju, takođe nezaobilaznom za žan­
rovsko određenje na nivou »sadržaja«. Veliki trileri kao što su Dama
iz Sangaja (The Lady from Shanghai, 1947) Orsona Velsa (Orson Wel­
les), Dvostruka odšteta (Double Indemnity, 1944) Bilija Vajldera (Bil­
ly Wilder) i Gruba sila (Brute Force, 1947) 2ila Dasena (Jules Dassin)
na prvi pogled mogu da izgledaju samo kao uzbudljivi kriminalistički
filmovi, mada u njima postoje psihološka i misaona značenja od uni­
verzalne vrednosli. Mahom koncipovani kao tragični heroji u svetu
zla, junaci trilera — policajci ili gangsteri — precizno su karaktero-
loški određeni i tokom razvoja zapleta preživljavaju psihološki »pre­
lom« koji ih definitivno iskupljuje u očima gledalaca, ali tek onoga
trenutka kada je već sve kasno. Kada Bert Lenkester (Burt Lanca­
ster) umire izrešetan mitraljeskim rafalom (Gruba sila) ili kada Orson
Vcls ubija Ritu Hejvort (Rita Hayworth) kroz stotinu ogledala (Dama
iz Sangaja), to deluje podjednako intenzivno i na naša čula i na naš
duh. Možda, zbog svega ovoga nisu ni preterana mišljenja pojedinih
kritičara koji u kriminalističkom filmu vide »poslednji rezervat mo­
deme tragedije«.
lako pritisnut nužnim komercijalizmom i potraživanjem pub­
like i često okrenut marginalnim temama, kriminalistički film ipak
snažno odražava sliku svoga doba i čoveka koji u njemu živti, čoveka
pritisnutog mašinom civilizacije i u stalnoj potrazi za zaradom i la­
kim životom. I zaista, modemi triler se sve više okreće stvarnosti,
a takva evolucija žanra bila je, po svemu sudeći, neizbežna. Po svom
kritičkom pogledu na savremenu Ameriku i po dubinskom zahivatu
u neke psihosocijalne aspekte života u visokourbanim sredinama, ovaj
žanr danas predstavlja pravi stvaralački poligon u traganju za no­
vim mogućnostima kinematografskog predočavanja stvarnosti.

180
 Dok je kriminalistički i »crni« film četrdesetih godina dodiri­
vao i obrađivao velike društvene, političke i moralne teme, za njet-
govog naslednika iz pedesetih godina to se ne bi moglo sa sigur­
nošću tvrditi. Filmovi Elije Kazana (Elia Kazan), Edvorda Dmitrika
(Edward Dmytrik), Žila Dasena, Džozefa Lozija (Joseph Losey), Ro­
berta Rosetna (Robert Rossen) i Bilija Vajldera bili su prožeti velikim
društvenim temama — rasizmom, antisemitizmom, brutalnošću i ko-
rumpiranošću policije, gangsterizmom, kompromisima vlasti i sud­
stva, senzacionalnim aferama od politike do sporta. Uprkos cenzuri,
ovi autori su dali celovita i snažna ostvarenja koja su svedočila o
tragediji jednog sveta kojim gospodare nasilje i strah, zločin i ko­
rupcija.

6.

Početkom sedamdesetih godina, najzanimljiviji doprinos žanru

je, van svake sumnje, Kum (Godfather, 1970) Frensisa Forda Kopole
(Francis Ford Coppola). Komercijalni uspeh i osobeni magnetizam
Kopolinog filma temelje se, po svemu sudeći, ne toliko na romanti-
zovanoj slici američke mafije koliko na nostalgiji za čvrstim oslon­
cem unutar jednog organizovanog sistema za zaštitu pojedinca, pa
makar taj sistem bio i po opšte proklamovanim etičkim načelima
vandruštven. Ključno pitanje koje film postavlja je svakako sledeće:
koliko pojedinac može da ode daleko u sukobu sa društvom i nije
li udruživanje u grupe tipa porodice Korleone prirodno u svetu koji
je okrenuo leđa vrlini. U prvi mah može se učiniti da je ovaj film
porazna analiza strukture američke mafije, ali se ne može ni reći da
nisu u pravu oni koji tvrde da se Kopolin film pretvara u svojevrstan
trijumf jednog morala koji, iako izopačen, počiva na višim etičkim
vrednostima od onih koje su osnova globalnog morala društva. Zaš­
tita koju pojedincu pruža društveni aparat u tom filmu pokazuje se
inferiornom u odnosu na dobročiniteljski autoritet Don Korleonea,
uvek spremnog da ispravi »nepravdu« i kazni krivce. Otpadnički mo­
ral se tako pokazuje efikasnijim od globalnog morala društva, a uzor­
na patrijarhalna zajednica gangstera čvršćom društvenom »ćelijom«
od čitavog sistema, zasnovanog isključivo na politici profita. Kum je
istovremeno i simbol, i alegorija, i istorija, i to ne samo američke
mafije i njene borbe na Novom kontinentu za »mesto pod suncem«.
Ta borba je oličena u jednoj čeličnoj organizaciji visoko organizo­
vanog kriminala, koji ima svoj sistem, strukturu, moral, pa čak i za­
kone nasleđa. Mafija kontroliše mnoge sektore društvenog života, po­
maže čak i borbi sindikalnih pokreta, drži desno krilo Vatikana, ali i
liferuje drogu i kontroliše prostituciju... Kopola verno eksplicira ro­
man Marija Puža (Mario Puzo) i razvija svoj film na tom ironičnom
kontrastu »obrnutog poretka vrednosti«, gde se okviri mafije^ toliko
proširuju da postaju neka vrsta mitskog »znaka« za obeležavanje
kolektivne sudbine evropskih emigranata, izneverenih u svom idealu
Amerike kao obećane zemlje.
Kum II (Godfather II, 1915) je prirodan nastavak prvog delà,
jer temi nasilja iznova prilazi kroz sliku mafije kao metafore za dru­
štvo i njegovu politiku u celini. Kao i u prvom delu, u Kumu II
majstorski je naslikano nekoliko životnih pravila sa kojima se susre­

181
ćemo u američkom društvu (odvajanje ličnog od profesionalnog mo­
rala, kult biznisa, kult porodične ćelije i patrijarhalnosti, krajnje zao­
štren biološki zakon borbe za opstanak). Odvajanje biznisa od lio-
nog morala ima metaforičan smisao i pruža sliku društva u kome
je odnos tih vrednosti doveden do svojevrsnog apsurda. Stavivši ak-
cenat na događaje koji prethode i nastavljaju se na siže prvog delà
(dolazak Vita Korleonea u Ameriku po smaknuću »vendetom« ćele
njegove porodice na Siciliji; Majklovi očajnički i kriminalni ekscesi
pola veka kasnije), Kopola nastavku svoje epopeje o mafiji daje ma­
nje nasilnu, refleksivniju, psihološki slojevitiju boju. Zbog svega ovo­
ga, drugi deo Kuma već ima osobine tragične epopeje i, istovremeno,
pruža jednu sliku Amerike koju nismo ranije videli na filmu.

»Kada sam počeo da pišem vestem-priče,

1939, otkrio sam jednu vrlo važnu činjenicu:
postoji samo sedam osnovnih načina na koji
se mogu razraditi vestem-sižei. Uvek sam do­
življavao neuspeh kadgod sam pokušavao da
pronađem i osmi«.
Franc Gruber (Franz Gruber)

Teško je i danas, pošto su protekle dve decenije od dana kada

su ove reči američkog pisca vestern-sižea, novela i scenarija napisa­
ne, ne priznati da ova hipoteza sadrži dobar deo istine. Gruberova
podela, uz minimalne korekcije koje donosi vreme i novi senzibilitet,
ostaje i danas gotovo potpuno važeća, pa je zato treba odmah, na sa­
mom početku, navesti. On, naime, tvrdi da su sledećih sedam tema
više nego dovoljne da ih spretan pisac iskoristi za dramaturško uotv
ličavanje sižea, postavljanje sukoba i karakterološku razradu likova:
1. izgradnja pacifičke železnice; 2. priče o rančevima; 3. priče o ve­
likim posedima; 4. osveta; 5. Kasterova (Custer) poslednja bitka; 6.
odmetništvo; 7. priče o šerifima.
U gotovo svim vestern-filmovima, od sedam kategorija koje
Gruber navodi zastupljeno je više od dve-tri, a postoje i filmovi Oča­
ravati ide na Zapad — The Covered Wagon, 1923) gde je zastupljeno
više od polovine tema, s tim što su o ostalima izrečeni nagoveštaji
ili su zastupljene u drugom planu.
1. Izgradnja pacifičke železnice. — U ovu kategoriju svrstavaju
se sve priče vezane za izgradnju velike pacifičke železnice, za postav­
ljanje telegrafske linije ili za »pony-express« (kasnije diližans).
2. Priče o rančevima. — Za ovaj krug su vezane priče o ratvče-
vima na kojima se gaje krda stoke, o sukobima između govedara i
ovčara, o krađama stoke, o velikim posednicima koji guše male far­
mere, i tako dalje.
3. Priče o velikim posedima. — Ovaj krug ne treba mešati sa
prethodnim, iako proističe iz nekih njegovih elemenata. To su priče
o ljudima koji su od tada pa do danas bili veliki mit Amerike —
ljudima koji su svoje veliko bogatstvo uspeli da izgrade vlastitim ru­

182
 kama, o velikim rančevima čiji se posedi pružaju na stotine kilome­
tara i stoka broji nekoliko desetina hiljada grla. Njihovi su vlasnici
neograničeni gospodari, država u državi. U ovaj krug se mogu uklju­
čiti priče o podizanju novih gradova, o osnivanju velikih porodičnih
dinastija i tako dalje.
4. Osveta. — Neko je počinio zlo i osvetnik troši mesece i go­
dine da pronađe ubicu (kradljivca i slično). Ovo je, svakako, jedna
od najčešćih i najomiljenijih tema čitavog žanra.
5. Kasterova poslednja bitka. — Ovaj krug tema podrazumeva
sve što se odnosi na sukobe između Indijanaca i regularnih pripad­
nika američke konjice, čak i ako siže nije u neposrednoj vezi s ču­
venom istorijskom bitkom između Indijanaca koje je predvodio Bik
koji sedi i vojnika sa pukovnikom Kasterom na čelu na Liti Big
Hornu, gde su belci bili do nogu potučeni. Međutim, u ovom krugu
tema zapaža se evolucija. Nekada su Indijanci bili zli, danas su to
belci. Indijanci su, u savremenom vesternu, njihove žrtve, a njihovo
povremeno dizanje na oružje izazvano je nedelima belaca.
6. Odmetništvo. — Najčešći siže vestem-žanra. U pitanju je
uvek odmetnik koji se sveti društvu zbog nepravde koje mu je na-
nelo, ili odmetnik koji igra modernog Robina Huda, ili, najzad, od­
metnik na koga se vodi hajka.
7. Priče o šerifima. — 0 ljudima koji su čitav život posvetili
sprovođenju zakona u život, krug koji tako dobro oličava Vajat Егр
(Wyatt Еагр) sa svojom legendom.
Mada je tačno da se najveći broj filmova poklapa sa temat­
skom podelom koju navodi Franc Gruber, njegov spisak tema će
nam ipak malo reći o tonu ili karakteru svakog pojedinog filma,
smeštenog u okvire pomenute klasifikacije vestem-tema. Iz ovog raz­
loga kritička praksa je tokom godina nadrasla Gruberovu podelu stva­
ranjem liste podžanrova vesterna. Takva nepotpuna lista, koja samo
donekle pruža sliku o raznovrsnosti u okviru žanra, uključila bi u
sebe (prema podeli Filipa Frenča — Phillip French) sledeće podžan-
rove: 1. Epski vestern; 2. nadvestern ili super-veštern; 3. vestern zre­
log doba; 4. satirični vestern; 5. vestern-komedija; 6. kamerni vestern;
7. liberalni vestern; 8. sociološki vestern; 9. realistični vestern; 10,
antivestern; 11. psihološki vestern; 12. alegorijski vestern; 13. špageti-
-vestern; 14. Paella vestern; 15. moderni ili post-vestern.
Čak i ova kritičarska klasifikacija vestern-žanrova pruža još je­
dan dokaz široke slojevitosti »kaubojskog filma«, još jednom ocr­
tava put kojim se odvijala evolucija čitavog žanra. Ali znači li sve
to da je vestern iscrpeo svoju naizgled neiscrpnu tematiku tokom du­
gogodišnjeg razvoja i, prolazeći kroz razdoblja padova i neophodnih
iskušenja, stigao do svog »zrelog doba«? Ne može li se, na primer1,
naslov jednog relativno novijeg primerka žanra, Pucnji popodne (Guns
in the Afternoon, 1962) Sema Pekinpoa (Sam Peckinpah), shvatiti kao
simbolički nagoveštaj »zrelog doba« žanra, pored toga što označava
pozne godine svog glavnog junaka Štiva Džada (Džoel Mek Kri —
Joel Mac Сгеа)?
Naravno, u okviru Gruberove klasifikacije moguća su (i potre­
bna) spajanja dveju i više tema — na posredan ili neposredan nal-
čin — u scenarističkom oblikovanju jednog vesterna. Najsloženija i,
istovremeno, najbolja ostvarenja ovog žanra od poznatog filma Ka-
ravan ide na zapad, 1923), pa do nadvestema Šejn (Shane, 1953), sa­

183
žimaju čak i tri leme u okviru navedene podele. To se može uzeti i
kao dokaz njihove široke slojevitosti, ali i kao dokaz da vestern, to­
kom svog istorijskog rasta, nije stigao do novih i inspirativnijih tema.
I zaista, od trenutka stvaranja prvog primerka žanra, (što je
bilo svega nekoliko godina otkako se svet upoznao sa pronalaskom
braće Limijer — Lumière), vestern je živeo svoj vek uporedo sa umet-
nošću svetlosti i senke, svestan svoje vitalnosti koja je, iz godine u
godinu — potkrepljivana prirođenom spektakularnošću i neposred­
nošću filmova — obećavala većnost žanru u kome se, na najbolji na­
čin, ovaploćuje pobeda dobra nad zlim. Ali iako ncpromenljivc, go-,
tovo večne spolj ne forme, vestern ipak stalno men ja svoj unutrašnji
lik, pa je teško poverovati da može da postoji nekakav drugi dekor
i nekakva druga epoha koji bi bili u stanju da stvore sličnu istorij-
sku mitologiju. Jer vestern se, u stvari, rodio »iz susreta jedne mito­
logije sa jednim izražajnim sredstvom koje se pokazalo pogodnim
za ovakvu vrstu dela« (žan Luj Rjeperu — Jean-Louis Rieupeyrout),
potvrđujući zahtev prema kome filmska iluzija, u konkretnom dej-
stvu, mora da bude ubedljiva i realna. Zato i svaki izbor ciklusa ve­
sterna uvek iznova potvrđuje pretpostavku o tome da se vrhovni prin­
cipi ovog žanra dosledno ovaploćuju čak i u filmovima koji nisu
njegov vrhunski izraz.
Jer žanr tako drag Andreu Bazenu (André Bazin) i žanr koji je
Dušan Stojanović okarakterisao u samo dve reči (vera i akcija) zaista
ponavlja sam sebe, a tako je, ipak, večito nov u raznolikim modalite­
tima uobličavanja filmskog prizora. Ovaploćujući u sebi pokret kao
suštinsku dimenziju filma, vestern u dinamičkoj akciji, tipizovanim
likovima i dramaturškoj funkciji predela vidi svoj nenarušivi alibi.
Od prvih neveštih »konjskih opera«, avantura Bafelo Bilovog (Buffa­
lo Bill) »ропу-expressa«, legende o Tumbstounu i sukoba Kasterove
konjice sa Indijancima Bika koji sedi na Liti Big Hornu, sve je
unapred bilo jasno u filmovima u kojima se kroz akciju sažimalo
stvaranje američke istorije — na veličanstvenom putu od melodrame
do čiste epike.

»... Mi verujemo vesternu. Mi verujemo

šerifu-veštaku koji poteže revolver brže od
svih i pogađa grančicu na drugoj obali široke
reke iako je i ne vidi. Verujemo mu, ne zato
što mislimo da su pre jednog stoleća šerifi
to stvarno činili: verujemo mu u p r k o s
saznanju da je tako zaista bilo. Jer da ne ve­
rujemo, uprkos tom saznanju, bili bismo niš­
tavni duhom bar onoliko koliko nas za takve
smatraju oni što vestern ne vole«.
Dušan Slojanpvić
I upravo zbog njegovih utvrđenih stilističkih ograničenja, zbog
njegove nepromenljive mitologije i nemogućnosti da reevoluira svoja
formativna svojstva, mnogi teoretičari su počeli da govore o vesternu

184
 kao o »mrtvom jeziku«. Tako smo došli do toga da ovaj mitološki kla­
sicizam vesterna smatramo zauvek utvrđenim na nivou stila i jezika,
i to sve do sredine šezdesetih godina, kada je »pozlaćeni« mit vester­
na, mada je još odisao herojizmom pionira, počeo polako da ispoljava
primetan ambiguilet kroz »nagrizanje« prvobitnih arhetipova, kroz
svoje pomalo umorne junake, kroz manje naglašeni manihejizam. u
odnosima »crvenog« i »belog« sveta. U toku svog istorijskog ralsta
vestern je prolazio kroz periode uspona i iskušenja, ali početak šez­
desetih godina i vreme Džonsonove (Johnson) vladavine označavaju
produženi krizni period, uprkos uspeha televizijskih serija Bonanza
i Gunsmoke. A već sredinom šezdesetih godina izlaz je potražen (i
nađen) u produbljivanju i bogaćenju klasične mitologije vesterna, kao
i prodoru u nova tematska područja — i prve laste su nagovestile
početak drugog proleća vesterna.
Stari majstor vesterna Džon Ford (John Ford) više puta je na­
glasio da je zemlja (the land) jedina i prava vedeta vesterna, i to
zemlja u kojoj se radnja odigrava, zemlja gde su ličnosti odabrale
da provedu vreme svog života, zemlja sa svim specifiânostima kli­
me, reljefa, hidrografije, flore, faune, stanovništva, jezika, ekonomije
i običaja. Ali istorijska dimenzija vesterna je za uspeh žanra pre­
sudna koliko i geografska (pošto u njegov okvir ulazi priroda sa at­
ributima dramske vrednosti), utvrđujući na najbolji mogući način ta­
kozvanu »istinitost« vesterna. Podrazumevajući i autentičnost ostalih
elemenata čije je prisustvo, u raznolikim modalitetima, već dovoljan
osnov za uspeli primerak žanra, vestern u realizmu nalazi svoj nena-
rušivi alibi. Naravno, do tog realizma se stiže brižljivom razradom
scenarija, gde se ništa ne srne žrtvovati prirođenoj spektakulamosti
žanra ili sentimentalizmu prvih mitova vesterna.
Sto se tiče razrade vestern-scenarija, Franc Gruber tvrdi: »U
rukama veštog čoveka (pomenutih) sedam osnovnih tema je više nego
dovoljno. Nije važan sam siže, već ono što će od njega učiniti jedan
pisac, karakteri koje će stvoriti, način na koji će izraziti osećanja,
postaviti sukobe. .. Bilo je u poslednje vreme pokušaja da se u
vestern uvedu Frojd (Freud) i sociologija, ali ja mislim da je ta in­
tervencija nasilna i da takvi pokušaji nisu legitimni...«
Budući, dakle, veoma stilizovana, konvencionalna forma, ves­
tern je od samog svog rođenja pokušavao da pronađe način na koji
će tu stvarnost i to mnoštvo legendi — pismenih i usmenih — obje­
diniti u jedinstven mit u kojem će, kao i u svim mitovima, živeti
ideja slobode, shvaćene kao najviši izraz borbe između dobra i zla.
Jer mada je primenljivost stare izreke da »dobri momci« nose belc
šešire ograničena, vestern, odista, ima jake moralističke prizvuke.
»Klasični vestern«, za razliku od »nadvesterna«, postavlja kao pravilo
neprestanu borbu između »dobrih« i »zlih«, pri čemu će ovi poslednji
na kraju filma dobiti po zasluzi. Sem te borbe ništa nije važno, pa,
prema tome, i pri profilisanju likova treba imati na umu samo i je­
dino tu borbu.
Ali tokom godina stvaraoci vestem-filmova su se našli u dile­
mi: da li vestern treba da napusti svoje konvencije i tipizovane liko­
ve ili da im i dalje ostane veran. U razvoju žanra, pojedini veliki ro­
ditelji su uspeli da oslobode vestern postojećih konvencija, dok su
producenti, iz komercijalnih razloga, nastojali da se one zadrže. Uslo-
vi, međutim, stvaraju pravila, pa je, stoga, shvatljivo ograničenje koje

185
u pogledu »dobra« i »zla« postoji u vesternu: između dve krajnosti
mala je razlika, pa čovek, da bi pobedio zlo, ponekad mora i sam
njime da se posluži.
Tako dolazi do relativnog usložnjavanja morfološkog obrasca
vestern-storije: reč je o kombinaciji mitskog (elemenat legende i pre­
dan ja i antimitskog (elemenat golog, stvarnog života). Zajednički sa-
držatelj takvog spajanja je pokušaj iznalaženja novih puteva unutar
žanra. To je dijalektički susret mitskog sa antimitskim putem kojeg
se ostvaruje reciprocitet njihovog sadejstva sa ciljem postizanja pot­
punije slike života na Divljem zapadu, koji je podjednako sačinjen
od mitskog i antimitskog. Sa druge strane, sve se to ogleda u sve
većoj umetničkoj istini, to jest objektivnosti i realizmu pomoću ko­
jih vestern prilazi tumačenju kako istorijskih tako i društvenih pro­
blema jednog delà Amerike.

9.
»Razlika između slave i smrti je iznosi­
la svega nekoliko sekundi«.
Henri King (Henry King)

»Ja volim autsajdere. Ja sam za usamlje­

nike i pustinjake. .. i izražavam neku vrstu
kukavnog saučešća sa svim protuvama i izro­
dima ovog sveta«.
Sem Pekinpo

Između Kolorada i Montane, na Stenovitim planinama, nalazi se

država Vajoming. Jedna od plodnijih dolina te države, okružena
spletom planinskih lanaca, poslužiće kao dekor za jedan film u kome
se mit o revolverašu u vesternu na najbolji mogući način ovaploćuje.
Naravno, reč je o Šejnu Džordža Stivensa (George Stevens), koji nam
prikazuje čoveka spremnog da pomogne grupi farmera u borbi sa
stočarima, čoveka spremnog da na delu pokaže svoju hrabrost i po­
štenje, ali neopozivo žigosanog revolveraškom prošlošću koja ga go­
tovo sudbinski određuje i primorava da napusti dolinu, uprkos snaž­
nim emotivnim impulsima ljubavi koju za njega osećaju jedna žena
i jedan dečak.
Radnja šejna se odigrava krajem prošlog veka, u vreme defi­
nitivnog sazrevanja vestern-epopcja, to jest kada pioniri i naseljenici
Divljeg zapada više nisu morali da se bore protiv Indijanaca. Borba
(jer nema vesterna bez borbe) se vodi između kauboja i ranijih do­
seljenika: zamenivši rad na zemlji uzgajanjem stoke, novodošavši su
počeli da podižu ograde za stoku i da na taj način ugrožavaju far­
mere. Naravno, lutalica Sejm (Alem Led — Alan Ladd), koji će se
sasvim slučajno obresti među farmerima, stupiće u borbu protivu
odgajivača stoke i njihovog najmljenog revolveraša Blekija (Džek Pe-
len — Jack Palance). U svetu mita, Sejn je prvi tip kauboja u legen­
186
darnom smislu te reči, iako je na strani farmera. Pravi čuvari krava,
njegovi neprijatelji, iako su u uobičajenim kostimima i vični oružju,
ostaju za gledaoca lažni kauboji. Jer u vestern mitologiji tim sakro-
santnim imenom ne mogu biti nazvani oni kojima je pripala uloga
izdajica u manihejskom univerzumu priče sa Divljeg zapada.
Kako je već rečeno, Sejn je tip junaka koga odsudno obeležava
njegova revolveraška prošlost, a njegova ličnost »belog junaka« prois-
tiče iz samog srca zločina. Kako se ubrzo ispostavlja, naš junak ni­
kada neće moći dovoljno da ispašta zbog svojih nekadašnjih prestu­
pa, da bi mu, najzad, bilo oprošteno; zauzvrat, njemu će biti pružena
šansa da se iskupi, čime se u vestern unosi rasinovski motiv teme
iskupljenja. Nasuprot ranijim junacima vesterna, za njega se, na kra­
ju, ne utvrđuje da je bio nepravedno optužen, čime bi doživeo svoju
moralnu rehabilitaciju. Iako je pomogao farmerima koji su podno­
sili zulume stočara sa kvekerskom mirnoćom, Šejn odlazi iz doline
prema snegom ovenčanim Stenovitim planinama sledeći put svoje sud­
bine, determinisan prokletstvom ozloglašenog revolveraša.
Ovaj film Džordža Stivensa obeležava tačku završetka epohe
razvoja vesterna čiji je junak bio neka vrsta folklorne vizije kenta­
ura, sastavljenog od plementosti konja i izdržljivosti čoveka; dolazi,
očevidno, vreme kada klasični moral vesterna postaje ambivalentan,
moral koji je sam sa sobom u protivrečnosti. Sejn je prvi protagoni­
sta tog tipa »ukletog junaka«, čija intimna prošiost određuje buduć­
nost [njegove drame. Jer ono što će on shvatiti na kraju (da je ne­
moguće sakriti svoju obeleženost revolveraša ubice i umaći svojoj za­
služenoj ukletosti), jedan drugi revolveraš, Džimi Ringo (Gregori Pek
— Gregory Peck) iz Revolveraša (Gunfighler, 1950) Hcnrija Kinga će
shvatiti na samom početku: njegova tragična sudbina je rezultat po­
remećenih odnosa u prošlosti, a budućnost mu jednostavno ne pri­
pada. Kingov junak kao da je Šejn koji je iz doline farmera otišao
u grad, gde će mu se dogoditi sve što se događa sudbinski obeleže-
nom revolverašu koji završava svoj životni put ne u ravnopravnom
dvoboju, već ustreljen s leđa.
Dakle, mit o ukletoj ličnosti revolveraša ostaće dugo na snazi
u vesternu. Revolveraš je, po pravilu, usamljen i, što je još gore, pro­
gonjen čovek — čovek u stalnoj i neposrednoj blizini smrti. Optere­
ćen svojim imenom, reputacijom i ubojitom veštinom koju poseduje,
revolveraš ne može da se vrati na pravi put života, čak ni onda
kada za to postoje sasvim ostvarljivi uslovi (ljubav neke žene, ranč
na kome bi uzgajao stoku ili komad zemlje koji bi obrađivao).
Ali revolveraška veština je delom i opsesija, a smrtonosni dvo­
boji mogu postati i strast. Zato revolveraš često i nesvesno odgovara
na izazove onih koji bi da se domognu njegove slave i imena — ma­
kar i hicem u leđa. Njegova egzistencijalna pozicija je stalno neiz-
vesna, pa zato on i ne očekuje mnogo od svoje sudbine, pronašavši
jedino moralni alibi u doslednom sleđenju putanje svoje determi-
nisanosti. Kingov Džimi Ringo još čini napore da izbriše uspomenu
na protekle godine, ali stalni izazovi nepoznatih mladića željnih sla­
ve uveravaju ga da se nalazi u vrzinom kolu čiji će jedini ishod bit;
njegova smrt u trenutku kada sretne bržeg od sebe. Naravno, i taj*
»brži« deliće kasnije njegovo prokletstvo, čime se krug zatvara.
Revolverašu, prema tome, ostaje jedino da izabere što dosto-
janstveniji način sopstvenog umiranja, da bi bar pokoljenja koja do-

187
laze sačuvala uspomenu na njega i njegovo prokletstvo. Tako PekiJn-
poov ostareli junak Stiv Džad (Džoel Mek Kri) iz Pucnjeva popodne
neustrašivo kreće u društvu sa svojim starim prijateljem Verstramom
(Randolf Skot — Randolph Scott) u smrtonosni okršaj sa brojnim
protivnicima, v.ideći u takvoj smrti jedini dostojan kraj svog tragič­
nog života. Junaoi Pekinpoove Divlje horde (The Wild Bunch, 1969)
takođe su unapred sklopili ugovor sa smrću i porazom, pa im zato
ništa i ne preostaje da izgube. Oni više nemaju nikakvih iluzija, oni
predstavljaju avanturu bez interesa iz koje se ne izvlači nikakva ko­
rist, osim čistog zadovoljstva što su još u životu.
Sem Pekinpo je čak spreman da pruži i objašnjenje za svoje
junake u jednom intervjuu: »...Ja volim autsajdere. Pogledajte, ako
se ne prilagodite, ne pokorite se i ne predate sasvim, bićete sami na
ovom svetu. Ali tim samopredavanjem, tom popustljivošću i gotovo
nekom vrstom aktivne indiferentnosti i indolencije, vi gubite svoju
nezavisnost i samostalnost, imperativna obeležja svakog integralnog
l judskog bića. Zato, ja sam za usaml jenike i pustinjake... i izraža­
vam neku vrstu kukavnog saučešća, sa svim protuvama i izrodima
ovog sveta«.
Pekinpoovi filmovi, počevši od Smrtonosnih saputnika (The De­
adly Companions, 1961) pa do Balade o Kejblu Hogu (Ballad of Cable
Hogue, 1970), opasno uzdrmavaju klasičnu etičku shemu vesterna —
uvcrcnje da dobro uvek na kraju pobeđuje. Za svoje junake iz Puc­
njeva popodne, Džoela Mek Krija i Rendolfa Skota, Pekinpo ima, ta­
kođe, objašnjenje: ». .. To su dve plemićke figure koje pripadaju dru­
gom dobu. Ta dva šerifa osećaju se deplasiranim na jednom Zapa­
du u punoj metamorfozi, gde njihove tradicionalne funkcije nemaju
više smisla. Oni su izgubili svoj svet, ali su sačuvali svoje dostojan­
stvo«. »Svoj« svet su, na isti način, izgubili i unapred mrtvi junaci
filma Buč Kasidi i Kid (Butch Cassidy and Sundance Kid, 1969)
Džordža Roja Hila (George Roy Hill), koji odlaze da skončaju u Bo­
liviji svesni da ih je vreme pregazilo, kao i junake Neprilagođenih
(The Misfits, 1965) Džona Hjustona i Mlađeg Bonera (Junior Bonner,
1972) Sema Pekinpoa.
Između ukletih revolveraša kakav je Džimi Ringo i Pekinpoovih
gubitnika (the loosers) ne postoji razlika: oni idu istim putem defini­
tivne ljudske degradacije, jer je njihova tragedija u tome što ostaju
obeleženi kao ubice čak i onda kada to ubijanje ima plemenit i oslo­
bađajući smisao. Nije zgoreg primetiti da se na isti način, samo sa
druge strane okcana, ruši japanski mit o samuraju, još jedan mit koji
nosi sve oznake pustolovnih junaka. Ostaje, međutim, otvoreno pita­
nje da li ta »dcmitizacija« (spuštanje vestern-junaka na nivo običnog
čoveka) dovodi vestern u krizu ili ga vaskrsava, prilagođavajuči ga mo*
demoni senzibilitetu i prirodi filmske umetnosti uopšte.

10.

»Tako su u svetu vesterna žene dobre,

a muškarac je rđav. Toliko rđav da mora, u
neku ruku, svojim iskušenjima da iskupi pra-
roditeljski greh svoga pola. U raju Eva na­
vodi Adama na iskušenje. Paradoksalno, an-
188
 glosaksonski puritanizam ... izvrće biblijsku po­
stavku. Pad žena je ovde samo posledica po­
žude muškaraca«.
Andre Bazen

Među konvencijama koje su nametnute modernom vesternu naj

upadljivija je deseksualiizacija; osim nekolicine muškobanjastih žena
koje su se našle na »terenu« iz čiste ekscentričnosti, žene su u ves­
ternima krajnje bespomoćne. Ne samo bespomoćne, nego i slabe,
jer su stvorene samo zato da bi bile obožavane i zaštićavane. Po­
vremeno njih otimaju i zadržavaju kao taoce, ali u većini slučajeva
one predstavljaju potpuno nevažni dodatak glavnoj priči. Ipak, one
su vesternu uvek davale romantičan sadržaj, pa i znatno više od
toga: kako bi Andre Bazen rekao, žena je u vesternu »vestalka druš­
tvenih vrlina«.
U filmu Gola mamuza (The Naked Spur, 1953) Entonija Mena
(Anthony Mann) — koji je prava sublimacija žanra — uloga žene je
samo prividno značajna. Iako je katalizator radnje, njena uloga je,
u stvari, svedena na objekat, budući da njena simpatija za negativ­
nog junaka (Robert Rajen — Robert Ryan), posle niza peripeitija,
postepeno prelazi na pozitivnog junaka (Džejms Stjuart — James
Stewart) u tradicionalnoj shemi »crnih« i »belih« šešira. U filmu
Tačno u podne (High Noon, 1952) Freda Zinemana (Fred Zinneman),
pobuna žene protiv nasilja potpuno je nevažna, a bitna je borba u
samom junaku Viliju Kejnu (Gregori Pek) — hoće li ili neće ostati
da dočeka osvetnički raspoloženog Frenka Milera. Kada ne bi bilo
tog bračnog nesporazuma, sadržaj bi se malo izmenio; u stvari, to bi
ispuštanje samo povećalo napetost i zgusnulo radnju u čvrsto pove­
zanu celinu. U Sejnu Džordža Stivensa suptilna preljubna atmosfera
koja vlada između Sejna i Steretove žene — koju Šejn ljutito negira,
žena prihvata, a muž promišljeno ignoriše — uopšte nema nikakvog
uticaja na radnju. Žena, što se toga tiče, ne bi trebalo uopšte da
postoji.
Žene su 'potpuno nevažne i u Obračunu kod O. K. Korala
(Gunfight at the O. K. Corral, 1957) Džona Sterdžesa (John Sturges)
(osim Nosate Kejt, o kojoj će kasnije biti nekoliko reći). I tako je
to u svim vesternima: žene bi se mogle ukloniti a da se uopšte ne
ugrozi glavna priča. Zapad je svet muškaraca, a žene su spuštene is­
ključivo na nivo ukrasa i zabave. Katkad njih oslobađaju od neugod­
nog udvaranja nekog nepoželjnog, katkad im treba pomoći u borbi
protiv rivala i nezakonitog pretendenta na njihovo imanje, ali u ve­
ćini slučajeva one su nagrada koju će pokupiti stasiti junak kada se
raziđe dim iz revolvera. Žene uvek ostaju samo pasivni posmatrači
glavne radnje. Retki filmovi u kojima žene igraju vodeću ulogu, kao,
na primer, Džoan Kroford (Joan Crawford) i Mersidis Mek Kem-
bridž (Mercedes Me Cambridge) u filmu Dioni gitara (Johny Guitar,
1954) Nikolasa Reja (Nicholas Ray), samo su izuzetak koji potvrđuje
pravilo; inače, takvi filmovi su namemo pravljeni da budu različiti
od klasičnih vesterna.
Karakteristično je, takođe, idealno verovanje u savršenu dobro­
tu tih žena. Cak i devojke koje pripadaju razbojnicima uspevaju da

189
se na kraju okrenu od svojih muškaraca i pomognu glavnom juna­
ku. Jedino u Dvoboju na suncu (Duel in the Sun, 1946) Kinga Vidora
(King Vidor) potpuno »zla« devojka Perl Savez (Dženifer Džons —
Jenniffer Jones) ostaje i umire u mukama sa svojim muškarcem*
a čak se i tu od nas traži da verujemo kako ona nije kriva što je zta.
Međutim, po pravilu, u vesternu su devojke savršeno dobre —
i, što je još važnije, čiste. To uzdizanje žena na pijedestal vrline ne
odnosi se samo na glavne junakinje; ono se, u nešto manjoj meri,
proteže i na tip prostitutke »dobrog srca«. U stvari, naravno, reč je
o prostitutkama, i o onima najgore vrste. Nosata Kejt prodala je Do­
ka Holideja (Doc Holliday), sa kojim je godinama živela, za nekoliko
čaša pića i ostavila ga, optuženog za ubistvo na osnovu lažnog sve-
dočenja. Njen filmski portret je ublažen za dobrih pedeiset posto i
predstavlja tipičan primer deseksualizacije kojoj su podvrgnute žene
u vesternu.

11.
Kako je već rečeno, sredinom šezdesetih godina pojedinačni
primerci žanra u kojima se ispoljava primetan ambiguitet kroz raza­
ranje prvobitnih arhetipova još znače samo produbljivanje i boga­
ćenje klasične mitologije, a manje prodor u nova tematska područ­
ja. Ali ako lirska poetičnost Entonija Mena nalazi svoj eho u bo­
gatom sazvučju jednog Sidnija Poleka (Sidney Pollack), ono što raz­
dvaja film Na okuci геке (Bend of the River, 1951) od Dieremaje
Dionsona (Jeremiah Johnson, 1970) isto je ono što razdvaja Stanicu
Komanča (Comanche Station, 1960) Bada Botičera (Budd Boetticher)
od njegovog novijeg vesterna Vreme za umiranje (Time for Dying,
1969); zajedništvo u borbi i bezrezervno poštovanje sada smenjuju
usamljeničke epopeje i prodor apsurda u strukturu žanra.
Prisiljen da ubije (Will Penny, 1967) Toma Grisa (Tom Cries)
uobličava ne samo umornog, već i ostarelog junaka, koji definitivno
prestaje da bude mitski junak vesterna, jer je njegova tragičnost
mnogo više izraz realnosti života. Kada na kraju filma Vila Pemija
okruže sa četiri strane neprijatelji i njihovi saučcsnici, pred završni
obračun koji je pitanje časti koliko i opstanka, i pošto se Veliki Vil
(Carlton Heston — Charlton Heston) definitivno oprosti sa svojom
damom, sa žaljenjem konstatujemo da Grisov film mnogo žrtvuje ob­
rascima mila klasičnog oblika in extremis — usamljenosti glavnog
junaka (Taćno u podne, Sejn). Mada je znameniti američki kritičar
Artur Najt (Arthur Knight) u svom prikazu filma Prisiljen da ubije
ekstatično uzviknuo: »Sto godina posle Breta Harta (Brett Hart), pe­
deset posle Bila Harta (Bill Hart), ista autentičnost!« — ne možemo
se oteli utisku da je Tom Gris, pomalo na silu, svog junaka ponovo
uveo u mit, pošto ga je prethodno (kroz izvrsno razrađen scenario)
obojio bojama čiji je glavni alibi realizam bez shema. Lišavajući ga
žene koju voli, u vreme kada je sunce njegove sudbine na zalasku,
on čini grubu grešku sa stanovišta logike, zamenjujući je klasičnim
mitskim obrascem ukletog zapadnjaka, obrascem koji i pored svoje
rasprostranjenosti u žanru — u ovom slučaju sledi privatnu meta­
fiziku reditelja.

190
 Ostavljajući po strani Serđa Leonea (Sergio Leone), čiji je slobo­
dan tretman mita zasebna (i malo zanimljiva) priča, godine koje dola­
ze pokazaće da je taj zacrtani put demitizacije vesterna razumljiv
koliko d potreban.
To je, po svemu sudeći, vreme kada povratak na Zapad ne
znači ubijanje Indijanaca, već »ubijanje« iluzija. Jedna od polaznih ta-
čaka u tom procesu demitizacije je postavljanje junaka vesterna u
stvarno vreme i prostor koji ga realno određuju, kao i napor preispi­
tivanja mita i moralnih kategorija koje on nosi u svom sklopu. U
pitanje se postavljaju kategorije pravde, časti, poštenja, vrline, duž­
nosti, a »sveta mesta« mita se masakriraju kao Indijanci u Nelsono-
vom (Nelson) Plavom vojniku (Soldier Blue, 1970). Oseku utvrđenih
vrednosti i moralnih kodeksa na osoben način ilustruju i Čatova zem­
lja (Chatto's Land, 1970) Majkla Vinera (Michael Winner) i Divlji
momak Vili (Tell Then Willy Boy is Here, 1969) Ebrehema Polonskog
(Abraham Polonsky), a barokni genije Sema Pekinpoa iscrpljuje do
kraja tu diskrepanciju mita i stvarnosti — Sijera Čariba (Major
Dundee, 1964) i Divlja horda.
Krug se na taj način zatvara razbijanjem romantičnog obrasca
koji je preduslov stvaranju svakog mita, što i čini da se junak mita
postepenim procesom devalvira postavši objekat sudbine, kao u slu­
čaju Vila Penija. Ali da je sudbina bila jača od ljudi poput Vajala
Erpa, Vilija Kejna i Džona Čensa, da li bi Amerike uopšte i bilo?

12.
Mnogi teoretičari horora (horror), filma strave i užasa, tvrde
da uzroke uspeha ovog žanra kod publike treba tražiti u urođenoj
čovekovoj potrebi za »osećanjem strave«, kojoj onirička svojstva film­
ske slike sasvim dobro pogoduju. Neki čak predviđaju da horor
i fantastika nikada neće sići sa ekrana i da ovom žanru predstoji
evolucija koja će bitno izmeniti njegov stil, ali ne i njegovu suštinu.
Kratak pogled unazad u istoriju žanra otkriva nam, međutim, niz dir­
ljivo naivnih filmova, a kaširani monstrumi i zastrašujuće spodobe
Frankenštajna i Golema danas izazivaju samo nenameme komične efek­
te i dobroćudni osmeh gledalaca.
Filmu strave i užasa, po svemu sudeći, ukoliko stvarno želi da
opstane u svetu »svetlosti i senke«, predstoji radikalna izmena stila
i neophodna distanca autora takvog filma prema svetu koji sam
kreira ili — naprosto — promena optike u toj igri stvarnog i nestvar­
nog koja je glavna odlika žanra. Pošto su se parodije horora, poput
onih sa Ebotom (Abott) i Kostelom (Costello) vrlo brzo komercijalno
iscrple i samo potvrdile ozbiljnu krizu u koju je dospeo žanr, auto­
rima filma strave je jedino preostalo da potraže novi »rakurs« u sa­
gledavanju fantastičnog na filmu, kroz koji će nadstvamo i čudesno
progovoriti sopstvenim onirizmom i tajanstvom.
Bal vampira (The Fearless Vampire Killers, 1967) Romana Po-
lanskog (Roman Polanski) prvi je uspeli primerak žanra u kome se,
kroz ravnopravno učešće humomog i zastrašujućeg u fabuli, na pravi
način obeležava ta neophodna stilska evolucija žanra, štaviše, rekli
bismo da je ovo »udvajanje« planova rezultat svesne namere Polan-
skog i vodeći stilski princip filma. Bal vampira, prema tome, nije ni
parodija žanra, kao što nije ni komedija o vampirima, već najpre

191
film u kome se temi vampirizma prilazi preko dva zasebna nivoa —
humornog i zastrašujućeg — koji stoje u odnosu međusobnog pari­
teta. To je, van svake sumnje, pribegavanje jednoj vrsti filmske iluzije
koja računa sa dvostrukim doživljajem gledaoca — gde se humorno
i fantastično, ironično i stravično naizmenično mešaju i ukrštaju u
nekoj vrsti duplog »pretapanja«.
Polanski ne pristupa temi vampirizma i svetu strave kao ove-
štaiim i od duge upotrebe već izlizanim rekvizitima jednog mehanizma
za zastrašivanje kao što to čine parodičari žanra koji za postizanje
humornog i komičnog efekta koriste niz opštih mesta filma strave.
Naprotiv, on se na nivou fabule ograđuje od proizvoda svoje mašte
kroz sinhronitet humornog i stravičnog, u procesu preplitanja i spa­
janja u kojem ne znamo tačno koje od to dvoje »potčinjava« ono
drugo svojim zakonima. Bilo kako bilo, gledalac se, kao i u fitonu
Rozmarina beba (Rosemary's Baby, 1968), oseća uhvaćenim u zamku
koja je, oba puta, savršeno dobro postavljena, utoliko pre što se od
gledaoca ne očekuje da priču shvati sasvim ozbiljno. I zaista, Polan-
skom ne nedostaje ni znanja ni talenta da svojoj priči o vampirima
iz plemićke loze fon Krolok udahne privid oživljenog užasa, što Bal
vampira u velikoj meri čini još dvosmislenijim u sistemu varki i
iluzija kojima svesno pribegava.
Naravno, taj oživljeni svet vampira u filmu treba shvatiti, u
strukturalnom smislu, sasvim uslovno; tačnije, on se sasvim prirodno
premešta u metaforički smisao priče. U tome je možda i glavna draž
i bitni kvalitet filma, jer Polanskom polazi za rukom da sačuva svoj
intimni odnos prema fantastičnom, čak i onda kada je ono simbolič­
no pokriće za jednu sasvim drugačiju vrstu poruke. Od tog trenutka,
po svemu sudeći, mi smo primorani da film »čitamo« i tumačimo kao
alegoriju, jer nam namah postaje jasno da je vampirizam u filmu,
u najširem smislu reći, inkarnacija svekolikog ljudskog zla. Prema
lome, neustrašivi borci protiv vampira, profesor Abronzijus (Džek
Mek Gauran — Jack Mac Govvran) i njegov asistent Alfred (Roman
Polanski) postižu sasvim suprotan od željenog efekta, kao i oni hri-
stoliki borci protiv zla koji, rukovođeni dobrim namerama, gotovo
uvek na kraju zabrljaju stvar i prošire zarazu širom sveta. Time
Polanski u neku ruku stiže na »mala vrata« u sferu bunjuelovske
spekulacije (Nazaren — Nazarin, 1959), Viridijana — Viridiana, 1961),
što jc, naravno, sasvim druga tema.
U ovom slučaju, od daleko većeg interesa je tehničko-konceptu-
alni nivo Bala vampira, onaj koji u strukturalnom smislu ostaje u
sferi čistog filma strave. Pre svega, zastrašujuća (zagrobna, mistična)
atmosfera neophodna za žanr ostvarena je primemim osećanjem za
klasično: tajanstveni zamak u snežnim Dolomitima, zavijanje vukova,
glavice belog luka, grofov krvoločni sluga, groblje pored zamka*
kao i funkcionalna muzika (Kristofer Komeda — Kristopher Kome-
da), uz pratnju ženskog hora. Polanski, međutim, rukuje elementima
horora kao tehnikom koja, čim ga dovede do željenog stravičnog efe­
kta, odmah biva anulirana ili ironičnim odnosom prema materiji ili
ublažavanjem psihoze strave. Njemu, na primer, polazi za rukom da
prizor bala vampira (na kome bi mu pozavideli i najbolji majstori
žanra) odmah prevede u čist humomi kvalitet onog trenutka kada
profesor i njegov asistent zaigraju kadril zajedno sa čitavom povam­
pirenom lozom porodice fon Krolok.

192
 Naravno, Polanski ne može da se proglasi jedinim krivcem što
nas filmovi strave i užasa više ne zapahnjuju ledeoom promajom sa
onoga sveta; možda nam stvarnost, čija svakodnevna fantastika delu-
je mnogo intenzivnije, pruža obilnu nadoknadu za gubitak jedne dra-
gocene filmske iluzije.

1 Rene Velek, Ostin Voren: Teorija knjilcvnosti, Nolit, Beograd, 1965.

2 Milivoj Solar: Pitanja poetike, Školska knjiga, Zagreb. 1971.
3 Nortop Frai: Anatomija kritike, N aprijed, Zagreb, 1979.
4 Raymond Williams: »Genres and Forms«, Marxism \m and Literature, Oxford
University Press, 1977.

7 Zan-Luj R jeperu: Vestern ili pravi am erički film , Jugoslovenska kinoteka,

Beograd, 1960.
* George N. Fenin, William K. Everson: The Western (From Silents to Seven-
' i Books, 1978.
___ i Bogdanović: Veliki vek filma. Epoha, Zagreb, 1960.
0 Ian Cameron: A Pictorial H istory of Crime Films, Hamlyn edition, London,
New York, Sidney, Toronto, 1975.
11 Will Wright: Sixguns and Society, University of California Press, Berkeley,
Los Angeles, London, 1979. (prevod odlomka u ovom broju Filmskih svezaka).
12 Terence Butler: The Crucified Heroes — Films of Sam Peckinpah, Gordon
Frazer, London 1979.
11 Ivan Butler: Horror in the Cinema, Zwemmer Limited, London, 1970.
14 Ante Peterlić: »O filmskim žanrovima«, Prolog, Zagreb, 22. VII, 1975.
15 Douglas Pye: »Genres and Movies«, Movie, No. 20, spring 1975.
16 Richard Griffith: »Cycles and Genres«, Movies and Methods, edited by Bill
Nichols, University of California Press, 1976.
17 Ranko Munitić: Filmske zvrsti in ianri, Ljubljana. 1977.
14 Jean-François Tam owski: »Approche et definilion(s) du fantastique et de la
science-fiction ciném atographique (II),« Positif, No. 208—209, juillet-août 1978, pp. 54—70
(prevod u ovom broju Film skih svezaka).

193
prilaz fantastičnom i naučnoj
fantastici u film u i njihova(e)
definicija(e)*
žan-fransoa tamovski
— jean-françois tamowski —

»Ništa što je ljudsko nije mi tuđe«

Terencije

(ćovek koji sam sebe kažnjava)

I, 1, 25.

Uvod u opitu teoriju rodova

Problematika rodova u umetničkom stvaralaštvu potiče od Aristo­
telove Poetike, gde je povezana sa biološkim kontekstom pojma rod:
ovaj pojam podrazumeva istovremeno i smisao telesnog rađanja (ili
stvaranja) i logičan smisao opštosti. Bilo kako da je upotrebljena, ova
reč označava jedinstvo »pokoljenja jedinki istog oblika«1, to jest istog
opšteg načela rađanja, tako da je i sama generička definicija jedinki
o kojima je reč i generativna i opšta.
1 tako (budući da smo od Aristotela zadržali samo ovu analizu
pojma), definicija filmskog roda mora da zadovoljava dva međusobno
povezana uslova: da, na jednoj strani, ima generativni smisao, to jest
da bude formulisana na specifičnom nivou za koji smo sigurni da je
nivo stvaranja filma (prema njegovoj obradi), i to svakog filma. A
evo i drugog uslova da ima opšti smisao, pa čak i dvostruko opšti,
ukoliko je ispunjen prethodni uslov. Specifični generativni nivo o ko­
me je reč mora u stvari da nam omogući određivanje svih filmova

* Approche et définition(s) du fantastique et de ta science-fiction cinématographi­

ques, Positif, Paris, brojevi 195—196. i 208—209, 1977—1978.

194
 datog roda, ali i da nam dozvoli da ih razlikujemo od filmova koji
su na tom istom nivou određeni prema drugim filmskim rodovima.
A to u teorijskom pogledu znači da definicija jednoga filmskog roda
neminovno povlači za sobom i definiciju drugih filmskih rodova. Bu­
dući da teorijom filma vlada krajnje nemoćan empirizam (naročito
zahvaljujući mezovskoj »semiologiji«, koja rod određuje »prisustvom«
specifičnih i nespecifičnih članova kodova u srcu filma), postaraćemo
se da ta definicija u prilazu specifičnom nivou određivanja rodova
bude uistinu teorijska, to jest izražena prema opštosti koja je opštost
generativnog ostvarenja samog roda, a ne opštost sklopa »elemenata«
ostvarenog putem uopštavanja, »elemenata« čije se »prisustvo« u srcu
filma empirički otkriva pomoću znakova (s tim što odgonetanje zna­
cima nije obavezno i za ostale rodove).
Kako bi glasila takva definicija filmskoga fantastičnog? To bd,
prosto rečeno, bila definicija velikog broja filmova, čak i onih naj­
novijih2, koji nisu ništa drugo do katalozi (empiričkog) popisa lično­
sti (ili predmeta): vampira, mutanata, vanzemaljskih bića i tako dalje,
i koje, izjednačavanja radi, činimo još »apstraktnijim«, svrstavajući ih
u kategoriju »čudovišnih stvorenja«, na primer. Ovde bi se fantastič­
no, dakle, sastojalo u »prisustvima« tih »stvorenja« u srcu filma, i to
prema generativnom dometu koji vrlo malo pomaže da se stvari raz­
jasne: da bi se napravio fantastičan film, dovoljno je da se ona nađu
u njemu! Jedna takva koncepcija nije, naravno, u potpunosti pogrešna.
Ona je samo krajnje empirička, a ne teorijska, a to opet znači da
vrlo malo pomaže da se stvari razjasne. Prava teorijska perspektiva
(u okviru koje ćemo pokušati da izložimo suštinu objašnjenja koja
slede) sastojala bi se pre svega u tome da ta »stvorenja« ne posma-
tramo kao »elemente ili osnovne odrednice (u filmu »prisutne« u in­
terpunkcijskom smislu), nego kao vezivne odrednice: već samim tim
što niukoliko nisu obična »prisustva« u filmu i što je njihova (lažno
apstraktna) opštost samo »uopš tavanje«, one su i materijalizacija veze
koja je veza prekoračenja istovetnosti ili različnosti što se ljudskom
poriču; a ta veza će, kao što ćemo videti, u svojoj pravoj opštosti biti
generativna na specifičnom nivou samog filma. I lako ovde sa empi­
ričkog prelazimo na teorijsko i sa empiričke »osnovnosti« (koju na­
doknađuje uopštavajuća »apstraktizacija«) na (stvarnu) teorijsku ap­
strakciju (stvarne) opštosti. Tu, međutim, nedostaje generativni vid
artikulacije na specifičnom nivou obrade svakog filma.
Taj vid pruža nam druga veza, veza dramatičnosti koja označava
odnos situacije i afektivno-emocionalnih reakcija ličnosti. Iako nam
se, naravno, pruža prilika da se na ovo vratimo u opširnijem osvrtu,
skrećemo pažnju na teorijsku štednju reči koje su i pojmovi: drama­
tičnost, veza dramatičnosti, može da se objasni u dva pravca, što nam
opet omogućava da odredimo:
— razne modalitete razvoja filma prema dramskom intenzitetu
(1. melodramska dramatičnost; 2. klasična dramatičnost posredstvom
dramatizaoije/dedramatizacije; 3. antidramatičnost);
— razne modalitete dramskog omogućavanja (prema rodovima),
gde, dakle, ponovo nailazimo na prethodne modalitete (što je samo
donekle slučaj sa fantastičnim, za razliku od vesterna, na primer, o
čemu ćemo podrobnije govoriti na drugome mestu).
Dramsko omogućavanje roda određuje tako celinu ili trenutak
mogućnosti dramskog stvaranja filmova u njegovim okvirima (prema

195
obradi), to jest celLnu ili trenutak dramskih mogućnosti roda u nji­
hovom generativnom vidu (otuda i neologizam: omogućavanje kome
je cilj da taj vid ponovo izgradi uz pomoć sufiksa aktivnog oblika).
Potrebno je, dakle, da izdvojimo i povežemo dva rešenja: na jednoj
strani se svaki film (bez obzira na rod) »razvija« dramski, to jest »po
dramatičnosti«, dok se na drugoj strani »razvija« prema dramskom
omogućavanju (jednoga datog roda), omogućavanju koje je, dakle,
veza artikulacija dramatičnosti (kao odnos situacije i reakcije), koja
je, dakle, trenutak progresivno-rezolutivnog prožimanja dramatično­
sti, to jest trenutak koji se povezuje sa odnosom situaoija/reakcija
i u kome se film razvija i razrešava.
U slučaju psihološke drame (»čistog« roda u pravom smislu
reči), razlikovanja nema: ta veza artikulacije — ili taj trenutak pro­
žimanja — strogo je jednaka ili istovetna sa vezom same dramatič­
nosti (kao odnos situacije i reakcije). Psihološka drama je »mehani­
ka« osećanja u »čistom« stanju, što znači da u dramatičnosti nema
drugu artikulaciju do same »mehanike«. U svim ostalim slučajevir
ma, međutim, odnos (dramatičnosti) situacije i reakcije artikulisan
je na dramskom omogućavanju ili posredstvom tog omogućavanja
koje se za ovaj odnos vezuje zato da bi »pospešilo« razvoj filjma (u
okvirima roda o kome je reč). To nam, opet, pruža mogućnost da
predložimo definicije koje će usmeriti i prilaz fantastičnom u filmu
i prilaz naučnoj fantastici u filmu.

Definicija(e)

Dramsko omogućavanje fantastičnoga (kao progresivno-rezolu-

tivni trenutak dramatičnosti) je dramsko omogućavanje postojanja i
prihvatanja fikcije prekoračenja ljudskog poretka (na osnovu veze is-
tovetnosti ili različnosti koje se poriču konstitutivnoj čovečnosti). Ta
su prekoračenja isto toliko prekoračenja same stvarnosti ljudskog bi­
ća koliko i njegove prirodne i društvene sredine. Sto se tiče posto­
janja i prihvatanja fikcije, ona se normalizuju »na konvencionalan
način«, to jest bez opravdanosti. Jedinstvo definicije fantastičnoga se,
dakle, ostvaruje na osnovu fantastično artikulisane dramatičnosti: ono
se gradi kroz odnos afektivno-emocionalnih reakcija ljudskog bića
koje se bori ili protiv samoga sebe ili protiv drugih van njega, u situ­
aciji prekoračenja konstitutivne čovečnosti. KLanićemo se, naravno,
toga da jedinstvo fantastičnoga svedemo na »element« situacije: ono
traži čvrst sklop fantastične artikulacije dramatičnosti (jer ni »stvo­
renja« nisu obični elementi »prisustva«, nego odrednice u međusob­
nom odnosu na kojima se do pune mere razvija veza istovetnosti Ui
različnosti što se ljudskom poriču).
Razmatranje jedinstva fantastičnoga dozvoljava nam da se od­
mah nadovežemo na definiciju naučne fantastike kao nečega što pro-
ishodi iz istog roda iz kojeg potiče i fantastično, uz jedan izuzetak.
Definicija njenog dramskog omogućavanja je u stvari definicija po­
stojanja i prihvatanja prekoračenja ljudskog poretka, s tim što se
ona, ovoga puta, ne normalizuju samo »na konvencionalan način«,
nego i putem opravdanog ukazivanja na naučni rad i naučnu tehno­

196
 logiju, ukazivanja kroz koje se ustanovljava definitorno svojstvo na­
učne fantastike »u obradi koja prethodi njenim osnovnim postulati­
ma«.3 Ova razlika je u jednom smislu bitna, a u drugome nije. Ono
što čoveka koji se u filmu Vukodlak (The Werewolf, 1957) F. Sirsa
(F. Sears) i pretvara u vukodlaka razdvaja od čoveka sa udovima i
glavom muve u filmu Muva (The Fly, 1958) K. Numena (K. Neumann)
je činjenica da je u jednom slučaju prekoračenje »prirodno«, »norma-
lizovano« putem konvencije, pa samim tim i fantastično, dok je u
drugom slučaju proizvod mašine za prenos materije u toku čije upo­
trebe se onaj-što-vrši-opit nađe jednoga dana i bez svog znanja priko­
van za muvu, usled čega ovo prekoračenje postaje naučna fantastika
u pravom smislu reči. U prvom slučaju prekoračenje je proizvoljno
(ali, naravno, i prihvaćeno kao fantastično), dok je u drugom slučaju
ono »opravdano«. U oba slučaja postoji, međutim, jaz u prekorače­
nju: umesto da »opravdanost« naučne fantastike taj jaz ispuni, ona
ga gotovo produbljava. U Vukodlaku reditelj Sirs se veoma vesto
poigrava dramom što se u bogatim odjecima ruši na čoveka koga po­
gađa proizvoljnost preobražaja, sudbonosnog za njegov ljudski rod, i
koga taj preobražaj osuđuje na samoću (budući da ni njegova žena
a ni ostali članovi porodice ne mogu da mu pomognu i da on, uosta­
lom, od njih i beži) i na nepodnošljiv strah da će svaki put kada se
spusti noć nestati kao ljudsko biće. U filmu Muva, međutim, drama
preobražaja udvaja se sa dramom ljudske odgovornosti (koju vrlo če­
sto možemo da povežemo sa izgovorom ili povodom fikcije naučno-
-tehničkog posredovanja i naučno-tehničkog napretka: junak filma
može i mora da svoju tajnu podeli sa ženom i da od nje docnije za­
traži da mu pomogne da nestane, jer njegova ljudskost više ne može
da suseduje sa »neljudskim« čudovištem u koje se pretvorio; posle-
dica njegovog nestanka je i nestanak »životinjskog« čudovišta, stica-
jem prilika — pauka, koji je progutao muvu sa ljudskom glavom;
njegov patetičan krik je krik čovečanstva u opasnosti, čovečanstva
preobraženog, mutantskog, čudovišnog, to jest čovečanstva koje stra­
da i pati i koje predstavlja svako filmsko fantastično i svaka filmska
naučna fantastika: »Help me! Help me! Help me!«.
Shvatili smo, dakle, da je to »Help me!«, taj poziv u pomoć na­
učne fantastike, utoliko mučnije što proističe iz samog ljudskoga »na­
učnog« posredovanja, iako opravdanost prekoračenja na osnovu iz­
govora naučne fantastike dejstvuje ovde a contrario, obrnuto od sa­
me sebe: ne dejstvuje, dakle, u pravcu opravdanosti, nego u pravcu
prekoračenja, i to ne zato da bi njegov jaz ispunila, nego, gotovo
obrnuto, da bi ga u negativnom smislu još više produbila. Ponavljalo
se toliko da je postalo čista banalnost: u izrazu »naučna fantastika«
prvenstvo ima »fantastika« (»fikcija«), a ne »nauka«. Da je više nau­
čna a manje fantastična (u smislu prekoračenja ljudskog za koje je,
najčešće, odgovoran sam čovek), naučna fantastika ne bi ni bila na­
učna fantastika.
Ali iako smo taj banalni zaključak neprekidno ponavljali, nismo
bili dovoljno razboriti da iz njega izvučemo neminovnu posledicu od­
nosa fantastičnog i naučne fantastike filma. A to bi trebalo učiniti:
jer ako je filmsko fantastično fantastično prekoračenja (a ne samo
oklevanja, kakvo je ono literarno fantastično na koje ćemo se vratiti
u daljem tekstu), ne možemo više da radimo tako kao da fantastično
i naučna fantastika filma sačinjavaju dva različita filmska roda. Oni

197
su i teorijski i istorijski4 jedan jedini i isti filmski rod po jedinstve­
nom dramskom omogućavanju postojanja i prihvatanja fikcije (koja
su normalizovana na ovaj ili na onaj način) prekoračenja ljudskog
poretka. Na izvesnom nivou, ljubitelje fantastičnog i ljubitelje nau­
čne fantastike u filmu (koji su, uostalom, isti ljudi) ne možemo, na­
ravno, da sprečimo da uočavaju strogu razliku između filma prirod­
ne strave kao što su Ptice (The Birds, 1963) Alfreda Hičkoka (Alfred
Hitchcock) i filma satanske strave kao što je Rozmarina beba (Rose­
mary's Baby 1968) Romana Polanskog (Roman Polanski) ili space-
opera anticipacije (to jest delà vezanog za evokaciju moguće buduć­
nosti ljudske civilizacije), kao što je Nema trka (Silent Running,
1971) reditelja Trambala (Trumbull). Ali zato, na drugom nivou, tra­
žimo da se jedinstvo odnosa prekoračenja (napad ptica, »dijabolična«
seksualna i materinska veza, gubitak ljudskog ulaganja u prirodu)
razmatra na osnovu reakcija ugrožene čovečnosti (koja se na taj na­
čin i otkriva): posredstvom te omitologije, spremne da raspreda na-
dugačko i naširoko, ali i da se, potom skloni među ostale ljude, po­
sredstvom te majke i te verenice koje gube tie pod nogama, dok se
njihov i naš junak priprema da brani i poslednji prostor stambene
kule, poslednji »dom« zračenja ljudskosti, i mi, u čudesnom strahu,
gotovo doživljavamo svu nepostojanost našeg ljudskog postojanja';
posredstvom te buduće majke koja po svaku cenu pokušava da zašti­
ti ono što je, po njenom verovanju, potpuno (to jest ljudski) njeno
dete, merimo i mi aršinom fantastičnog omogućavanja, sa mukom od
koje nam se stomak istinski grči, i surove užase i gotovo »slepo« tra­
janje — a oni su toliko ljudski — materinstva i materinske ljubavi;
posredstvom toga kosmičkog Noja, pustinjaka šume primorane da
opstane i preživi u svemirskom brodu, osećamo sasvim konkretno
»ludilo« ljudskosti, odnosno nestajanje te ljudskosti prema prirodi,
čija se krajnja poruga, uz (diskretno) mučnu emociju, sastoji u tome
da se ta priroda na kraju poveri »suncima« koja to nisu, radi jedinog
»deteta« koje to nije. Bez obzira na to da li je reč o fantastičnom ili
o naučnoj fantastici, uvek je isto: ponovno otkrivanja ljudskog bića
posredstvom prekoračenja konstitutivne čovečnosti, kroz vezu istove-
tnosti ili različnosti koje joj se poriču, vezu koja je (ili putem fan­
tastičnog ili putem izgovora naučne fantastike) omogućena na osnovu
dramatičnosti, to jest tako da predstavlja specifično fantastičnu
dramsku zanimljivost.
Prema omogućavanju prekoračenja konstitutivne čovečnosti, ova
definicija još ne nagoveštava uslove maksimalnih dejstvenosti tih
prekoračenja na nivou specifičnosti filmske obrade dramskog inten­
ziteta (a ne više dramskog omogućavanja njegovih različitih rodova).
Kao što ćemo videti u daljem tekstu, formula koju smo zadržali
(formula zbijene dualizacije suprotnosti prekoračenja) omogućiće on­
da pojavu dejstva (u pravom smislu reči, imajući u vidu nesvodljive
razlike specifičnosti umelničkog stvaralaštva) sličnog bespravnom uvo­
đenju što ga je definisao Kaloa (Callois) u odnosu na slikovnu ume-
tnost, kao i dejstva fantastičnog oklevanja što ga je definisao Todo-
rov (Todorov) u odnosu na literaturu, rod slično raspoređenih dej-
slava (i pored toga što sam odnos nije jasno razjašnjen), raspoređe­
nih na osnovu uslova po kojima i sam Frojd (Freud) definiše ono ipu-
čno dejstvo »uznemirujuće neobičnosti«. O svemu ovome govorićemo
kasnije.

198
Središnji motiv veze istovetnosti ili različnosti koje se poriču
ljudskom postojanju
Ova dvostruka definicija fantastičnog i naučne fantastike, uz
središnji motiv odnosa istovetnosti ili različnosti koje se konstitutiv­
nom čovečanstvu poriču, morala bi da nam sada omogući to da dvo­
jako razlikom obeležimo jedinstven rod što ga sačinjavaju film­
sko fntastično i filmska naučna fantastika, i to u isto vreme sa sta­
novišta »fantastičnoga« koje to nije i sa stanovišta »naučne fantas­
tike« koja to nije, s tim što ćemo se, počev od nje, odmah sučeliti
sa tezom ovog rada u kome, već samim tim što naučnu fantastiku
prekoračenja ljudskog poretka (na osnovu veze istovetnosti ili različ­
nosti koje mu se poriču) ustanovljavamo da je naučna fantastika
isto toliko fantastična koliko i samo filmsko fantastično.
Poznata je definicija naučne fantastike koju nam je nedavno
ponudio Žak Goamar (Jacques Goimard) na osnovu »promene vero­
dostojnoga« (sa »mitskom« funkcijom korišćenja fikcije nauke),5 s tim
što ova promena sačinjava neku vrstu promenljivog izvršioca raski­
da prekoračenja. U daljem tekstu razmatraćemo kako ona Goamaru
omogućava da ocrta evoluciju naučne fantastike. Ta definicija je po­
sredstvom »promene verodostojnoga« samo na prvi pogled istovetna
sa onom koju ovde mi predlažemo. Jer u odsustvu svakog određiva­
nja tačke primene fikcije »promene verodostojnoga« koja reguliše nje­
ne uslove dramske prihvatljivosti (a ona je za nas povezana sa isto-
vetnošću ili različnošću koje se konstitutivnoj čovečnosti poriču), ova
»promena verodostojnoga« može da bude protumačena na osnovu
poretka koji je isključivo »fizikalistički« i koji nije podesan za okru­
ženje pomenutog roda u filmu. Zato postoji mogućnost da neprekidno
dobijamo filmove koji nisu prava naučna fantastika, iako odgovaraju
definiciji »promene verodostojnoga«, budući da se njihovo izdvajanje
iz prave naučne fantastike zasniva na odsustvu raskida sa prevazila-
ženjem konstitutivne čovečnosti prema središnjem, ovde negativno
vrednovanom, motivu i vezi istovetnosti ili različnosti koje im se
poriču.
Uzmimo, na primer, film Zatočenici svemira (Marooned, 1970)
Džona Sterdžisa (John Sturges). Iako se o njemu govorilo kao o fil­
mu naučne fantastike, iako se povremeno o njemu tako govori i da­
nas,6 on je u strožim kritičkim ocenama isključen iz te oblasti7. Ima­
jući u vidu »fizikalistički« kontekst raskida sa »promenom verodostoj­
noga« o kojoj smo govorili, čini se da je u ovom slučaju najočigled-
niji razlog isključenja taj što je nauka stigla, to jest prestigla i pre-
vazišla naučnu fantastiku, jer amplituda odstupanja od »promene ve­
rodostojnoga« označava ovde neznatnu anticipaciju: posle niza nevo­
lja tehničke prirode, tri američka astronauta se kao zarobljenici sve­
mirskog broda u Zemljinoj orbiti nalaze u smrtnoj opasnosti dok ih
konačno ne pronađu i ne spasu jedan ruski i jedan američki kosmi-
čki brod. Ali zbog tog dramatičnog ishoda ovaj film nikada u stvari
i nije trebalo razmatrati kao pravi film naučne fantastike: Džin Hek-
men (Gene Hackman), taj »rđavd« Amerikanac, bezrazložno odbija
pruženu ruku Rusa koji mu pritiče u pomoć. Pouka je, naravno, uvek
aktuelna, ali ovo delo nije, a nikada nije ni bilo film naučne fantas­
tike baš zato što je u njemu odsutna veza prekoračenja konstitutivne
čovečnosti, veza koja određuje specifičnu dramatičnost roda što ga

199
predstavlja i naučna fantastika i fantastično. Reč je, dakle, o filmu
»naučno-tehničke pustolovine«', što je tačno i za danas i za sutra. Na­
pravimo još jedan korak i razmotrimo film koji niko nije isključio iz
naučne fantastike'’, iako bi po logici stvari trebalo da on bude isklju­
čen iz nje iz onih istih razloga koje smo upravo pomenuii, to jest ne
zato što se nauka u pravom smislu ove reći ponovo dokopala »nauč­
ne fantastike«, nego zbog odsustva dramatičnosti zasnovane na pre­
koračenju ljudskoga. Reč je o filmu Pravac Mesec (Destination Mo­
on, 1950) Irvinga Pičela (Irving Pichel), koji priča o prvoj čovekovoj
ekspediciji na Mesec. Film je, razume se, zastareo, i to na rđav način,
u svom dokumentarnom delu, pa je samim tim i njegova uverljivo#
ozbiljno dovedena u pitanje. Taj motiv je, međutim, po svemu sudeći
od drugostepenog značaja u odnosu na središnji motiv naučne fantas­
tike i veze istovetnosti ili različnosti koje se poriču ljudskom posto­
janju. Onaj krajnji dramatičan ishod ni u ovom slučaju nije (na fan­
tastičan način) artikulisan u dramatičnosti prekoračenja ljudskoga:
žrtva o kojoj jedan član posade rakete razmišlja, ali je ne podnosit
žrtva koja bi drugima omogućila povratak na Zemlju, nije ni više ni
manje herojska, a ni različita, od ogorčene bitke koju je, na primer,
vodio Frojd da bi iz svoje podsvesti iščupao mrvice samoanalize po­
trebne za osnivanje-potvrđivanje naučnog raskida sa rođenjem psiho­
analize, što je, krajnje obazrivo, prikazao Hjustonov (Huston) film
Frojd i njegova tajna strast (Preud, the Secret Passion, 1962) (koga
je svom snagom bolne ubedljivosti tumačio Montgomeri Klift — Mont­
gomery Clift). Putovanje Irvinga Pičela nije, baš kao ni najnovija »po­
etska« verzija putovanja na Mesec10, »fantastično putovanje« naučne
fantastike, nego je samo putovanje »naučnih pustolovina«, jedno si­
ćušno »zanesenjačko« danas.
Ideju o »fantastičnom putovanju« nagoveštava bez sumnje sle-
deći film, jer reč je o Flejšerovom (Fleisher) Fantastičnom putovanju
(The Fantastic Voyage, 1965). U ovom slučaju je napredak u (odstu-
pajućoj) progresiji »pnomene verodostojnoga« dosegao, čini se, vrhu­
nac prekoračujućeg ne-povratka. Nauka se i ne trudi da naučnu fan­
tastiku tako brzo dosegne: atomska podmornica i njena posada (ko­
joj se pridružuju i neurohirurzi) svedene su na najmanji mogući ob­
lik, na minijature, da bi zatim bile ubačene u krvni sud uvaženog na­
učnika i putem krvotoka dospele do tumora na njegovom mozgu ko­
ji se jedino može operisati »iznutra«. Posle niza neočekivanih obrta,
minijaturni brod je primoran da se uputi onim dužim, nepredviđenim
putem koji nam omogućava da sudelujemo u čudesnoj, divnoj, ali
i opasnoj pustolovini putovanja i kruženja po ljudskom telu.
I u ovom slučaju, međutim, »promena verodostojnoga« u potpu­
nosti prekoračuje, čini se, do tada priznat poredak, i to isključivo u
»fizikalističkoj« perspektivi, pa je i lišena raskida sa prekoračenjem
ljudskoga koje omogućava da se artikuliše ona fantastična dramatič­
nost što je nešto drugo a ne samo čudesan spektakl. Filmska origir
nalnost sižea postaje stvarna tek na nivou loga »čudesnog scientiêque«,
a ne na nivou prave filmske naučne fantastike. Smela novina toga
»čudesnog naučnoga« suseduje, u stvari, sasvim spokojno sa dram­
skom konstrukcijom koja je i jedna od omiljenih konstrukcija mefc>
dramske policijske priče, odnosno konstrukcije prisutnosti i konač­
nog otkrića »izdajnika« koji je, naravno, i uvažen član posade pod­
mornice. »Krivac« (protivnik poduhvata) je, otkrivamo, upravo onaj

200
 od koga smo najmanje očekivali da to bude, tamo gde ni slutili ni­
smo da će biti. I pored toga što se do sada niko nije osmelio da to
kaže, mi, eto, osporavamo mogućnost da jedan takav film istintski
proishodi iz naučne fantastike, budući da je reč isključivo o filmu
koji pripada oblasti Čudesne Nauke.
Ta unekoliko stroga razlika proizilazi iz činjenice da prekora­
čenje, već samim tim što ostaje u »fizikalističkom« poretku na tački
primene, ne definiše uslove dramske prihvatljivosti, specifične za
pravo fantastično omogućavanje posredstvom raskida sa prekorače­
njem na osnovu istovetnosti ili različnosti koje se ljudskom postoja­
nju poriču. Ne bi, međutim, trebalo pogrešno razumeti tu specifično
fantastičnu dramsku zanimljivost. A ako su tri pomenuta filma lišena
te zanimljivosti, onda to nije zbog toga što su u njima osećanje-reak-
cije (glupost, junaštvo, »izdaja«) veoma obični u odnosu na opisane
situacije, nego zato što su oni upravo bez odnosa, ili bez tog odnosa
specifično fantastične dramatičnosti koja traži snažan, suštastven
sklop. U tim filmovima je glupost glupost nacionalnih i političkih
predrasuda, junaštvo junaštvo naučnog humanizma, »izdaja« izdaja
proistekla iz zamke prošlosti, i to svaki put bez artikulacije dramskog
odjeka fantastičnoga. Ono što osobena dramska zanimljivost fantas­
tičnog i naučne fantastike zapravo traži nisu u osnovi izuzetno neo­
bična, to jest obična osećanja koja bi, nadovezujući se, pratila situa­
cije istog tipa, nego naprotiv, jedan odnos, specifičnu vezu. Prvo viđe­
nje bilo bi ono koje smo prethodno definisali kao empiričko, na os­
novu zbrajanja elemenata i bez prave koncepcije o vezi dramatičnosti.
I u fantastičnom i u naučnoj fantastici osećanja, u početku, mogu
da budu sasvim obična, s tim što će na nivou odnosa situacije i re­
akcije biti drukčije artikulisana u dramskom pogledu. A ako na kra­
ju i postaju »fantastična«, onda to postaju u strogom i povezujućem
smislu roda, to jest u dramatičnosti (prekoračenja), a ne po prirodi
stvari, jer se njihovo omogućavanje podešava isključivo prema odsto­
janju koje je u ovom času značenjsko, prema odstojanju prekorače­
nja (granica) konstitutivne čovečnosti.
Samim tim što su tri pomenuta filma ostala izvan nje, ona su
i izbegla pravu Naučnu Fantastiku, koja je na osnovu središnjeg mo­
tiva, (dramsko specifične) veze istovetnosti ili različnosti što se ljud­
skom poriču, isto tako, a i prevashodno, Nauka-Fantastika.

»Literarno« fantastično u filmu

(Opšti) uslov filmskoga fantastičnog i filmske naučne fantastike
pretpostavlja, dakle, da se raskid sa prekoračenjem ljudskog (uz
dramsku artikulaciju) iscrpi i efektivno. A to, opet, uslovljava onu
upečatljivu razliku koja se javlja između filmskoga fantastičnog i film­
ske naučne fantastike na jednoj i literarnoga fantastičnog na drugoj
strani. To literarno fantastično definisao je na izuzetno ubedljiv na­
čin Todorov: po njemu je, na osnovu literarnog corpusa, to fantasti­
čno oklevanja, a ne prekoračenja, već samim tim što (fantastičan)
»tekst« čitaoca primorava da svet ličnosti posmatra kao svet živih
osoba i da (konstutivno) okleva između prirodnog i natprirodnog ob­
jašnjenja prizvanih događaja". Budući da ga prirodno objašnjenje re-
trospektivno svodi na (objašnjivo) neobično, gde vere više nema> a

201
natprirodno objašnjenje svodi na (neobjašnjivo) čudesno gde se »ve-
ruje i ne verujući«12, literarno fantastično se na istom odstojanju drži
i od jednog i od drugoga, a njegova najbolja formulacija sadržana je
u onome što izvesne ličnosti izražavaju kroz iskaz: »Gotovo da sam
poverovao«'1.
Videćemo u daljem tekstu kako je kroz razmatranje vizuelme
fizičke malerijalnosti glumaca, koja u filmu obavezuje na zbijenu dua-
lizaciju suprotnosti (prekoračenja) već samim tim što ona, u filmu,
odgovara zakonu fantastične dramske dejstvenosti, moguće ocrtati
specifično jedinstvo filmskoga fantastičnog i filmske naučne fantas­
tike kroz odnos prema literarnom fantastičnom (tom međuprostoru
suprotnosti), kao i kroz odnos prema literarnoj naučnoj fantastici
(toj dalekoj dualizaciji suprotnosti). Neka nas za sada, međutim, za­
dovolji negativan odgovor na tu polu-mogućnost filma da krene »lite­
rarnim« putem fantastičnog oklevanja (u odsustvu efektivno iscrplju-
jućeg prekoračavanja).
Valjalo bi podsetiti da je u izvesnom smislu film Izlet kod Vi­
seće Stene (Picnic at Hanging Rock, 1976) reditelja Vejra (Weir) pra­
va karikatura onoga što ne bi trebalo raditi. Izgovor fikcije okleva­
nja je krajnje jednostavan: reč je o nestanku tri devojke iz pansio-
nata u toku jednog izleta u podnožju vulkanskog stenja koje u njima
izaziva »paniku« (u etimološkom smislu ove reći). Oklevanje je skra­
ćeno i pojavljuje se tek na kraju filma, ali ta činjenica ne proističe
toliko iz gluposti reditelja, koji nije odoleo želji da napravi šok-sce-
nu, koliko iz nemogućnosti da se oklevanje otvori u pravom smislu
reči. Ovde bi trebalo da shvatimo da filmska slika ne može da ima
status međuprostora literarnog opisa. Ona može da bude dvostruka
(putem dualizacije), ali nikada ne može da bude posredna, međupro-
storna, neizvesna. A htenje da se tom statusu priđe putem »neoštrog
poetskog« zamagljivanja koje se sastoji u tome da se slika, kao оге-
olom, ukrasi dragocenim »estetizmom« (naročito posredstvom teleob­
jektiva i usporenog snimka) poslednja je od zabluda. U literarnom
smislu, te devojke samo u utopističkoj ideji mogu da nestanu, ispa­
re i pretvore se u fluid.
Sve ostalo je na sličan način čista »apstrakcija« u odnosu na
film. Mi odmah pogađamo kuda nas reditelj vodi: u podne, satovi
staju. Podne: trenutak najkraće senke, trenutak najluđih misli. Tačka
zgušnjavanja u kojoj se rasprskavanje zove Večili Povratak i gde de-
vojka beleži aforizam: »Postoji vreme i mesto gde i kada sve presta­
je i sve počinje«. Ali i to je u odnosu na stvarnost filma samo utopi*
stička ideja. I ona je toliko isprekidana i opterećena »apstrakcijama«
da je Zamfirovu (Zamphir) muziku očigledno nemoguće konkretno
osetiti drukčije nego samo putem njene neprijatne i uporne namet-
Ijivosti. Instrument se, naravno, zove frula'4, ali se kroz mučninu ko­
jom nas pritiska suprotstavlja fruli Pana, Božanskog Satira iz Dioni-
zijeve pratnje, ničeovskog »Igrača« Lakih Nogu. Takvom muzikom
Vejr još više opterećuje svoju »poeziju« zahvaljujući kojoj mu, kako
veruje, polazi za rukom da se vine u visine posredstvom beskonačnih
ponavljanja vertikalnih panorama kamere preko Stene i labuda (ko­
ji nam evocira devojku), tako da to uporno ponavljanje postaje goto­
vo nepristojno, jer još više ističe redileljevu čisto filmsku nemoć. U
ovom slučaju, slika se otkriva onakva kakva jeste: neizvesna usled ne­
dostatka (to jest usled vizuelnog siromaštva), a ne usled suvišnosti
202
(dvojstva smisla), budući da je ovde pouka opšta. Ako je dobro i ve-
šlo vođeno, ponavljanje može fantastično oklevanja ili fantastično ne-
izvesnosti da ogradi apsurdom, to jest može smisao paradoksalno da
obogati svojim iščezavanjem, kao što je to slučaj u genijalnom filmu
Anđeo uništenja (El Angel Èxterminador, 1962) Luisa Bunjuela (Luis
Bunuel). Ne vidimo, međutim, kako bi moglo da smisao obogati po­
novnim uvođenjem svog siromaštva. U neprekidnom pokušaju da se fan­
tastično oklevanja održi pojavljuje se obrnuti nedostatak — htenje da
se u slici konkretno materijalizuje krajnje nejasno obilje predmeta
i ličnosti jednog »apstraktno« fantastičnog »sveta«, jer se u tom slu­
čaju stvara isti nedostatak, isto siromaštvo, samo u obrnutom smis­
lu. Otuda i groteskna i smešna starinarnica predmeta i ličnosti koji­
ma je u pravom smislu reči pretrpan i opterećen film Klepsidra (Sa­
natorium »Pod Klepsydra, 1973) Vojcjeha Hasa (Wojciech Has).
Čini se, dakle, da u odnosu na remek-dela fantastične literature
koja su adaptirana za ekran filmska umetnost mora neminovno da
bude s onu ili s ovu stranu oklevanja. S onu stranu, kao što je u od­
nosu na roman Jana Potockog (Jan Potocki)15, slučaj sa filmom istog
Hasa Rukopis pronađen u Saragosi (Rekopis znaleziony iv Saragosie,
1963), filmom u kome »ostvarenje« jednog »literarnog« sveta počiva
ovoga puta na zadovoljavajućoj povezanosti (a ona postaje uverljiva
zahvaljujući dvostrukom istorijskom odstojanju i Crno-Belom) i koji
gledaoca »gubi« samo zbog nepotrebne dužine digresija lišenih sredi­
šnje ličnosti1*. I s ovu stranu, kao što je u odnosu na roman Henrija
Džejmsa (Henry James) Okretaj zavnnja'1, slučaj sa veoma slabim
Klejtonovim (Clayton) filmom Nevini (The Innocents, 1961), gde je
fantastično naprosto smrvljeno patološkim svođenjem ličnosti Debo-
re Kar (Deborah Kerr)'*, a koje je možda sudbonosnije od svedene
prozaiônosti slika smrvljene devojke u Izletu kod Viseće Slene što,
i protiv njene volje, vizuelno nagoveštava ćorsokak u kome će se naj-
verovatnije okončati sudbina njenih drugarica. Naravno, ta nemoguć­
nost da se bude baš u međuprostoru oklevanja nije ograničena u od­
nosu na specifičnu originalnost filmskoga fantastičnog i filmske nau­
čne fantastike na njihovom tlu prekoračenja (sa zbijenom dualizaci-
jom), gde je u izvesnim slučajevima, kao što ćemo videti, literarnu
obradu nemoguće pratiti sa uspehom. Ne bismo, međutim, želeli da
ovaj deo napisa završimo pre nego što čitaoca podsetimo na bez sum­
nje jedinstven uspeh »literarnog« fantastičnog oklevanja koje film
može da nam ponudi — na film Brak (L’Alliance, 1970) Kristijana de
Salonža (Christian de Challonge), film koji je prilikom prikazivanja
dočekan sa potcenjivanjem i nerazumevanjem, ali i sa najpovoljni­
jim kritikama.
Dva navedena nedostatka bila su — govorimo o filmu Izlet...
— sa jedne strane u tome što se od slike očekivala druga stvarnost
a ne njena vlastita baš zahvaljujući suviše jakim »apstrakcijama«, a
sa druge strane — govorimo o filmu Klepsidra — što je slici već na
početku dat status »ostvarene« apstrakoije. Zadivljujući uspeh Braka
sastoji se u tome što je reditelj izbegao i jedan i drugi nedostatak,
iako se, sučeljavajući ih, njima vešto poigravao u dozvoljenim grani­
cama. Kratke »intelektualne« slike (to jest slike lišene neposredfne
podrške fikcije) uspostavljaju na kraju filma ravnotežu sa »tajan­
stvenim« slikama koje prate ćelu priču i koje, tako, »tajnu« te priče
objašnjavaju ne svodeći je. A »prekoračenje« što ga u odnosu na pret­

203
hodne donose poslednje slike je onda ono što iscrpljuje ili obezbeđu-
je jantastičan međuprostor tek otkrivenog osećanja, i to na samom
tlu filmske fikcije.
Junak filma Ž. K. Karijer (J. C. Carrière), veterinar, traži isto­
vremeno i suprugu i veliki stan u kome bi vršio svoje opite na živo­
tinjama. Ana Karina (Ana Karina) ima veliki stan, a traži i supruga.
I tako se njih dvoje venčavaju posredstvom agencije za sklapanje
brakova kojoj su se obratili za pomoć. Film će nam pokazati kako
se taj brak iz računa postepeno razvija u pravcu neobjašnjive »tajne«
koja se uspostavlja među supružnicima. Gotovo neprekidno, veterinar
diktira u magnetofon dugačke izveštaje o svojim svakodnevnim istra­
živanjima i opitima koji u »životinjskoj« sredini velikog stana vidlji­
vo kristališu »tajnu«, pa su i poslednje slike munjeviti pregled svega
onoga što pokazuju, to jest »eksplozija« u peskovitoj pustinji u kojoj
ostaje jedan magnetofon, magnetofon veterinara, s tim što je glas
koji se iz njega čuje sada glas žene koja »kazuje«, iznosi potresno ot­
kriće njihove uzajamne ljubavi (a tu ljubav je ona shvatila pre nje­
ga). Ali neka naš čitalac ne pomisli da je »stvar samo u tome«! 1тг(,
naravno, (lažno) fantastičnih filmova iz kojih bi tako nešto i moglo
da se zaključi1’, ali ovdc to nije slučaj: »tajna« eksplodira i kroz tu
eksploziju urezuje se u završetak filma. I tako, nepogrešivo, dobija
status međuprostora literarnoga fantastičnog, ostajući pri tom speci­
fično filmska (kroz »raskid« sa jedinstvom fikcije prethodnih slika”:
ljubav ovog bračnog para nije ni natprirodna, jer je film hiljadama
milja daleko od toga da bude »čudotvorna« epifanija strasti, a nije
ni sasvim obična u smislu psihološke drame (koja je »mehanika« ose­
ćanja u čistom stanju, što znači da nema drugu artikulaciju drama­
tičnosti do sebe same). Ta ljubav je fantastična u onome tadnom i
strogom smislu što smo ga određivali govoreći o fantastičnom odjeku
u dramatičnosti osećanja koje je inače bez sumnje sasvim normalno.
»Tajna« filma ne nagoveštava misticizam, jer je isključivo »tajna«
odnosa jednog čoveka prema samom sebi u otkrivanju ljubavi prema
jednoj ženi. Iako nije ni izuzetna a ni para-normalna, to jest nera­
zumljiva, ta ljubav je ipak fantastična zato što je potpuno nepredvid­
ljiva s obzirom na početak zajedničkog života ovog para. Ovde je,
dakle, izuzetno jedino to što im se desilo, iako je baš to u izvesnom
smislu najobičnija stvar na svetu; a taj čudesan, toliko neočekivan
preokret, taj sudar, mogao je bez sumnje da bude tako snažno ostva­
ren samo zahvaljujući varničavoj uverljivosti fantastičnog, koje je
samim tim postalo ne samo neizvesno, nego i neverovatno.
Ta fantastična ljubav, tako filmski prikazana, hiperbolična je u
etimološkom smislu nečega šio bračni par odbacuje s onu stranu i
njega samog i njegove »bračne« institucionalne forme, ka istinskom
ljudskome. Ona je hiperbolična u toj meri da neki veoma učeni kri­
tičari ništa nisu videli, iako su ispravno opisali sistem neizvesnosti. A
na pravi put mogla je da ih uputi funkcija koju u filmu imaju 2ivo-
tin je’1: u toku filma dve glavne ličnosti posmatraju se onako kao što
veterinar posmatra svoje životinje, što znači da su i oni i životinje
na istom nivou. Tek kad otkriju da se vole, prebacuju se iz životinj­
skog »carstva« s onu stranu bračne zajednice koja je ozakonjenje nji­
hovog »spoja«. Oni sa braka prelaze na ljubav, s tim što su u braku
živeli društvenim životom, dok svoju ljubav doživljavaju u skrivenoj
prisnosti. I u tom završetku filma, oni, dve glavne ličnosti, nestaju sa

204
ekrana. Retrospektivno poimanje je očigledno: ljudska ljubav je eks­
plozija zato što je u odnosu na nju nepoverenje beznačajno, kao što
su beznačajne i životinje u poređenju sa ozakonjenim odnosima, dok
je ona, ljubav, otkriće, spoznaja saučesništva i dopunjavanja, putem
kojih se muškarac i žana umnožavaju jedno kroz drugo da bi dospe-
li do jedne vrste (materijalističke) beskonačnosti ljudskoga. Tako
shvaćeni, fantastično i naučna fantastika filma su, isto toliko koliko
i njihovi literarni uzori, bogati u odjecima.

Izbegavanje patološkog svođenja

Ako je već sada jasno da se filmsko fantastično i filmska nau­
čna fantastika oslanjaju na dramatičnost prekoračenja ljudskoga,
kroz vezu istovetnosti ili različnosti koje se ljudskom poriču^ važno
je da se pogrešno ne shvati smisao tog prekoračenja, i to baš u od­
nosu na vrednost koja je ljudskost.
Ukoliko izuzmemo filmove čiji je nedvosmislen cilj prekorače­
nje ljudskoga (tip filma 2001), jedan brz simoptički pogled na »stvore­
nja« fantastičnog u filmu lako će nas ubediti da se niukoliko ne sre­
ćemo sa supra ili meta-čovečanstvom sposobnim za život, to jest ta-
čno vrednovanim. Od glavatog Meta-čoveka-sa-Meseca do nakaznog mu­
tanta deli nas samo jedan korak, što je i vidljivo u filmu Ova Ze-
mlja-ostrvo (This Island Earth, 1954) Džozefa Njumena (Joseph New­
man). Nije reč o tome da je čovečanstvo nesposobno da se razvija i
napreduje, reč je o tome da je ono samo suviše krhko, jedino nepri­
stupačno, privremeno »ostrvo«. Vanzemaljska bića izgledaju nam nad­
moćnija ili plemenitija od ljudskih bića samo zato što se ljudi po­
našaju neljudski, kao na primer u filmu Dan kada je zemlja stala
(The Da the Earth Stood Still, 1951) Roberta Vajza (Robert Wise) (a
ovaj nam je film danas draži od onoga prethodno navedenog). U tom
smislu, u filmu Bliski susreli treće vrste (Close Encounters of the
Third Kind, 1977) Stivena Spilberga (Stephen Spielberg) još više je is­
taknut izuzetak što ga sačinjava taj »ljudski« i prijateljski stav van-
zemaljskih bića prema nama. АИ ona su, u ovom slučaju, sasvim jar
sno neka vrsta nadmoćne (ne i božanske) kvintesencije našeg čovt>
čanstva u jednome velikom filmu, o kome bi trebalo govoriti u dru­
gom kontekstu.
Po opštem pravilu, prevazilaženje je, dakle, i povlačenje u od­
nosu na ljudsko, to jest u odnosu na ono što »žive (ljude) čini bićima
od vrednosti«, kako to kaže Kangijem (Canguilhem) u tekstu posve­
ćenom Čudovišnosti i čudovišnomн. Ali pripazimo: ako postoji i dru­
go pravilo koje fantastično mora da zadovolji, onda je ono svakako
izbegavanje patološkog svođenja tog uzmicanja, povlačenja: fantasti­
čno »stvorenje« nije patološki »slučaj«. Poznata je definicija koju
Kangijem daje u pomenutom tekstu: »Čudovište je živ element nega­
tivne vrednosti. .. vrednosti »suprotnosti« koja ističe vrline drugih«21.
Kada je reč o fantastičnom, ovde se uočava mnogo jasnija razlika:
istinski fantastično »stvorenje« nije onaj isti živ čovek negativne vre­
dnosti, nego njegovo prekoračujuće drugo ja, to jest čovek čija ljud­
skost nije umanjena sama po sebi, nego koja je u njemu iz korena
otuđena posredstvom nekog osobenoga »drugog« što služi kao (nepo-
dudamo) otkrivajuće a ne kao (podudarna) suprotnost.

205
 Kangijem govori i o »najdubljem strahu koji nas pred čudo­
višnim obuzima«14. Ali čitav tok njegovog izlaganja upućuje na to ka­
ko se u istorijskom smislu odvija povlačenje, uzmicanje čudovišnog
pred progresivnim uticajem »transparentnosti čudovišnosti na naučnu
misao«21. Budući da se ključna formulacija njegovog teksta: »Život je
siromašan u čudovištima, fantastično je jedan svet«2*, ne otvara prema
istinskoj misli ovog sveta, potrebne su nam druge ideje da bismo do
nje došli. Iskaz da »realizam čudovišno osuđuje zato što je u umet-
nosti ono samo otisak čudovišnosti«27 ni malo nas ne zadovoljava.
Zbog toga i predlažemo novo razlikovanje: patološko, patološka ču-
dovišnost kao negativan otisak normalnoga, dovodi u filmu do svođe­
nja fantastičnoga. A fantastično obuhvata dvostruko suprotno na osi
prividne istovetnosti. Fantastično čudovište nije »samo drukčije od
istoga«2*, nego je iz osnova ono drugo istoga, po logici dualizaoije ko­
ja izbija na površinu Kangijemovog teksta, premda sama po sebi
nije osmišljena.
Uloga što je ta razlika daje filmu sastoji se baš u tome što
odjek fantastičnog u dramatičnosti prekoračenja ništa ne duguje
morbidnosti koja se javlja u (takozvanom fantastičnom) razmatranju
patološkog »čudovišta«, i to, što i jeste iznenađujuće, upravo onda
kada se fantastično prekoračenje neizbežno povezuje sa smrću kao
»drugim mestom« radikalnog alteriteta (u uslovima koje ćemo razma­
trati u daljem tekstu).
Na primer, već pomcnuti film Muva razlikuje od njegovog »na­
stavka« Prokletstvo muve (Curse of the Fly, 1965) Dona Sarpa (Don
Sharp) to što u prvom filmu nc postoji onaj morbidan odjek na koji
nailazimo u drugom, odjek vezan za prisustvo nejako fantastičnih ču­
dovišta (u pravom smislu), naročito u odnosu na to šla je prva žena
glavnog junaka, čija je čudovišnost izražena jedino kroz izobličenost
jednog delà lica i leve ruke (dok je naučnik u filmu Muva obeležen
oštrim prekoračenjem već samim tim što ima i glavu i ud muve). A
budući da ta unekoliko ograničena izobličenost ništa ne duguje ma­
šini za pronos materije naučnofantastičnog preleksta u filmu, celoku-
pno moguće fantastično osetno opada. Prikazati, pod plaštom fantas­
tičnog, tu ženu kao »životinju« koju bi u kavez trebalo zatvoriti zato
što je poslala »rđava« jer ne može više da obavlja dužnosti supruge
i pijanislkinje, učiniti da je muž napusti i ode kod drugpe, tako-iepe i
tako-nove supruge — sve to znači razviti, polazeći od nje same, vrlo
morbidno osećanje krivice u preljubničkom odnosu koji kao takav
nema nikakve veze sa istinskim fantastičnim. Nasuprot tome, u filmu
Muva, čovek sa glavom i udom muve ne gubi baš ništa od svoga lič*
nog, »ljudskog« identiteta (čija je postojanost i pored prekoračenja
konvencija fantastičnog, a ne idealistički postulat svesti kao oblika
što se gipko privija uz moje ja). Borba da taj identitet sačuva kroz
osvajanje koje mu nameće čudovišnost »zveri«, odluka da život okon­
ča u trenutku kada spoznaje da više nije kadar da se odupre saučes-
ništvu što ga traži od sopstvene žene sa namerom da ubije »zver« u
koju se pretvorio, to je, dakle — nasuprot onome u prethodnom fil­
mu — tragedija čovečanstva, fantastična tragedija u pravom smislu
ovog izraza, to jest u dramatičnosti prekoračenja.
Ta razlika koju je potrebno istaći, razlika između morbidnog i
fantastičnoga, svakako je još očiglednija kada je reč o temi rođenja
ili o lemi detinjstva. Zato i nema ničeg morbidnog u Rozmarinoj be-

206
 bi, gde je satanska beba nesumnjivo i prevashodno Rozmarina-beba,
to jest dete materinske ljubavi koja je, kako otkrivamo, (nepredljivo)
šlepa ili bar bezgranična u fantastičnom smislu, jer se korišćemjem
prostora off ovde uspostavlja veza sa samom čudovišnošću deteta,
čudovišnošću koja je i sama u fantastičnom smislu nezamisliva. To,
međutim, nije slučaj u filmu Ono je živo (It’s Alive, 1974) Lerija Ko-
ena (Larry Cohen), gde nas krvoločna beba, ta polazna tačka, nepre­
kidno vraća samo na morbidnost fantazama naših sopstvenih mogu­
ćnosti da rađamo čudovišta, s tim što isto korišćenje prostora off
kojim se beba nagoveštava ostavlja ovde mesta za sve moguće slike
te čudovišmosti”. Ista razlika postoji i između dece u filmu Selo pro­
kletih (Village of the Damned, 1960) Volfa Rile (Wolf Rilla), koja se
jasno mogu identifikovati kao fantastična »stvorenja« (naročito po
blistaju očiju koji, povremeno, vidljivo menja njihov fizički izgled)
i dece u filmu Ko je napio tetka Ru? (Whoever Slew Auntie Roo?,
1967) Kertisa Heringtona (Curtis Herrington), u kome je jedino »fan­
tastično« otkriće i stvarno otkriće čudovišne dečje svireposti u jed­
nom dosta nezdravom i ogavnom filmu. Ali sve to nije ništa u porc-
đenju sa filmom Drugo (The Other, 1972) Roberta Maligena (Robert
Mulligan) zbog koga se, još i više nego zbog onoga prethodno pomc-
nutog, pitamo da li bi trebalo da se divimo besprekornoj primeni na­
rativnih sredstava indukcije (o čemu ćemo teorijski raspravljali na
drugom mestu) ili bi , naprotiv, trebalo da urlamo od poniženja što
se reditelj tim sredstvima koristi zato da bi (putem industivnog izne­
nađenja) ostvario šok bolnog otkrića, koje se u ovom slučaju povrh
svega odnosi i na duboku patološku devijaciju jednog deteta čije je
zločinačko ponašanje, kao i ponašanje dece u Heringtonovom filmu,
lažno fantastično30.
U čitavom nizu filmova, dakle, patološko povlačenje svodi fan­
tast ično-konvenoional no omogućavanje na afektivno-stvarnu moguć­
nost, gde je koreniti alteritet u stvari samo unižen integritet koji se
sa čovekom podudara kao njegovo negativno naličje i pored svih
sposobnosti za život, koji se, dakle, sa njim više ne podudara kad
njegovo drugo prekoračujuće, ono fantastično »smrtno« ljudskosti, s
tim što pri tom nije i patološki zločinačko. Pribegavanje dramatično­
sti koja je u ovim uslovima na izgled fantastična samo povećava mo­
gućnost za negativno obaranje vrednosti i film prožima izrazito ne­
zdravim i morbidnim odjeoima.
Trebalo bi, logično, pribeći drugoj artikulaciji dramatičnosti da
bi se dramski odjek ostvario na »tačniji« način patološke degradacije.
Mislimo ovde na onu sasvim posebnu artikulaciju dramatičnosti koja
na osnovama psihološke drame »čiste« mehaničke dramatike osećanja,
lišena drugog omogućavanja do nje same, izaziva kratak spoj u poli­
cijskoj dramatičnosti zločinačkog ponašanja na taj način što mu daje
jak patološki koeficijent. I tako, da o filmu Ubica M (M, 1932) Frica
Langa (Fritz Lang) i ne govorimo, Psiho (Psycho, 1960) Alfreda Hič-
koka ima, na primer, sve tokove policijskog filma koji to prestaju da
budu čim gledalac shvati da je reč o psihološkoj drami (u pojmov­
nom smislu teorije rodova, ali i u doslovnom smislu). U toj perspek­
tivi, Odvratnost (Repulsion, 1965) Romana Polanskog, to čuveno re-
mek-delo poređeno sa filmom Stanar (Le Locateur, 1976) istog autora,
može da se posmatra kao delo koje potiče isključivo iz psihološke
drame, a nikako iz policijskog filma, jer je patološki vid zločinačkih

207
postupaka u njemu istaknut sa ciljem da, budući da se neposredno
vezuje za neurozu svake ličnosti, preobrazi tu mladu ženu iz sna, koja
je božanski plava Katrin Denev (Catherine Deneuve), u »pravom« ko-
šmaru neurotičnog brodoloma.
Ta dva filma u svakom slučaju ne spadaju u oblast fantastič­
noga. Poređenje sudbine mlade žene iz Odvratnosti sa sudbinom sa-
putnice junaka filma Invazija pljačkaša leševa (Invasion of the Body
Snatchers, 1956) Dona Sigela (Don Siegel) je odista veoma poučno. U
prvom slučaju, u nama postepeno »odumire« žudnja za čarobnom Kat­
rin Donev dok pratimo tok njenog sve dubljeg pada, iako imamo pu­
no razumevanje za sav jad koji joj zadaje nepodnošljivost seksualnog
odnosa: obuzet strahom da je na sve to jedini odgovor davljenjo,
gledalac oseća kako se njegova rasplamsala žudnja polako aLi sigurno
gasi, što, međutim, niukoliko ne znači da on gubi i svaku naklonost
prema junakinji. A ona se razvija u sve negativnije, patološki potce-
njeno biće i postaje duboko oštećena, teško »bolesna« ličnost, što i
jeste formula podudarnosti patološkog povlačenja. Najosnovndja ljud­
skost zahleva da tu mladu ženu »shvatimo« uprkos svemu, bez obzi­
ra koliko to i nama bilo teško, pa i bolno.
Odnos se menja iz osnova sa radikalnim alteritetom putem pre-
vazilaženja fantastičnoga. Kada se na kraju filma Invazija pljačkaša
leševa, koji je i jedan od vrhunaca fantastičnog i naučno-fantastičnog
filma, mlada i zavodljiva saputnica junaka preobrazi u to »tuđe telo«
mahunaste biljke u prividno ljudskom obličju, naša naklonost prema
njoj umire odjednom, jednim udarcem, iako nas je devojka do tada
osvajala i svojim učešćem u borbi junaka filma i tim poslednjim pri-
bežišlem ljudskosti što su ga oboje stvarali u svom ljubavnom odno­
su. Ovde više nije reč o uslovnoj opasnosti da se ljudsko relativno
umanji, nego je reč o apsolutnoj opasnosti da se ono nepovratno
izgubi. I to je sada formula nepodudarnosti fantastičnog prekora­
čenja.
Zabeležimo još i tu čudnu ali značajnu činjenicu da fantastičan
odjek u dramatičnosti prekoračenja može u izvesnim slučajevima da
bude iskorišćen i za to da samom patološkom povlačenju da fantas­
tičnu dimenziju. I tako je, za razliku od potpune blokade Ličnosti u
filmu Psiho, konačno zatvaranje ličnosti u stanje unazađenja u filmu
Carli (Charly, 1968) Ralfa Nelsona (Ralph Nelson) istinski fantastični
gubitak ljudskosti, a ne više njena patološka nedovoljnost. Sto se tiče
filma Psiho, u njemu je odjek drukčiji, naročito u odnosu na pitanje
smrti. Alfredu Hičkoku je samo njegov crni humor omogućio da iz-
begne morbidnost koja je najbliži sused jezovitosti: »mala starica« ne
bi ništa nažao učinila ni mušici — kako nam to dosta komično saop-
stava »ona« lično jedva čujnim glasom off — ali joj se na licu, u toku
kratke i genijalno ostvarene dvostruke ekspozicije, neposredno očitava
maska smrti koja, vrlo logično i u kontinuitetu, ističe patološku ne­
dovoljnost njenih seksualnih »nemogućnosti« čije će se posledice od­
raziti u zločinu.
Drugi je slučaj sa ličnošću iz filma Čarli: povratak u stanje
mentalnog unazađenja je neka vrsta »smrti« putem opunomoćja (ili
zamene), što je u izvesnom smislu i gore od smrti zato što prevasho-
dno označava gubitak Carlijevog »svetlog« seksualnog odnosa sa Kler
Blum (Claire Bloom), gubitak koji se vidljivo još manje miri sa nje­
govom (prividnom) Ijudskošću u iivotu nego sama smrt. Sećamo se

208
 da je u ovom filmu, kao i u filmu Brak, fantastično prekoračenje
bilo u stvari samo dostizanje istinskoga ljudskog, one pozitivne stra­
ne ljubavnog odnosa. Na to se, jednostavno, nadovezuje i ideja da sa­
mim tim što dostiže svetlosti uma Carli dostiže i izvesnu ljubavnu
i seksualnu sreću, s lim što su i te svetlosti i ta sreća spojene u ono­
me što bi trebalo nazvati inteligencijom zadovoljstva. Iako, dakle, gu­
bitak ove dimenzije ne dobija oblik tako opasnog raskida kakav je
preobražaj mlade žene u filmu Invazija pljačkaša leševa, on uprkos
tome predskazuje i koreniti alteritet, to jest ono što je vidljivo za
ljudskost »smrtonossnije«, ono što se sa njom još manje miri u životu
nego sama smrt. Sva razmatranja, i ona posvećena pitanju seksualr
nih odnosa i ona posvećena pitanju našeg odnosa prema prirodi (što
je jedno sa drugim usko povezano) omogućiće analizi da učini još je­
dan korak dalje.

Logika dualizacije
Evo i kratkog pregleda dosadašnjeg izlaganja:
1. Fantastično prevazilaženje izražava koreniti alteritet ljudsko­
ga koje se primerno (ili na povlašten način) nadovezuje na seksualni
odnos (a on ističe onu najveću moguću razliku ljudskoga podudar­
nog i ljudskoga definitomog.
2. U »životu« je taj koreniti alteritet vidljivo »smrtonosniji« za
ljudskost nego sama smrt i to zbog fantastične nemogućnosti kojom
pogađa seksualni odnos. Može nam se prebaciti da smo koreniti al­
teritet fantastičnog prekoračenja suviše rano povezali sa korenitim
alteritetom same smrti. I to bi možda i bilo tačno da drugi alteritet
nije isključiv, a onaj prvi uključiv cilj života, bar u pogledu seksual­
nog odnosa. Ovde ponovo nailazimo na dragocenu formulaciju Kangi-
jema o razlikama između smrti i čudovišnosti: jedna je »negacija ži­
vog posredstvom neživoga«, a druga »negacija živoga posredstvom ne-
sposobnog-za-život«, tako »da je ćudovišnost, a ne smrt protivvred-
nost života«11. Ova kategorija »protivvrednosti života« je izuzetno za­
nimljiva, jer je njena logika logika negacije izražene »u« pozitivnosti.
Ovde se dešava nešto što liči na odnos nesvesnog i smrti, o kome
je pisao Laplanš (Laplanche) u jednoj od najlepših knjiga psihoana­
litičke teorije nastalih posle Frojda: »Odsutna iz svega nesvesnoga,
kao što je i ruža odsutna iz svih buketa, smrt u nesvesno ulazi kao
njegova najhitnija ali i najsterilnija logika. Ali prve predmete za ko­
je se vezuje žudnja kristališe život i рге nego što se za njih veže mi­
sao«'1. Seksualna pulsacija, pulsacija smrti. Krajnja polamost. Jedna
krajnost se onoj drugoj krajnosti »odaziva« iz unutrašnjosti života.
Smrt se ne kazuje, život se živi, život je seksualna pulsacija. Njihov
običan (a ne fantastičan) odnos je odnos »traumatske prirode ljud­
ske seksualnosti«11. Fantastično prekoračenje jača, dakle, tu »traumat­
sku prirodu« u fantastičnom smislu, ono, u stvari, fantazmatički »us-
mrćuje« seksualnu pulsaciju čineći je čudovišnom i »nemogućom«, i
to upravo zato da bi i doslovno »oživelo« smrt. Kao protivvrednost
života, fantastično prekoračenje je unekoliko ono preživljeno nespo-
sobno-za-život, to jest smrt »u« životu, »smrt iznutra«14, jer postoji fan­
tastična nemogućnost seksualnog odnosa.

209
 Neka nas čitalac pravilno shvati: ovim se ne izražava negativi-
zam. Otuda, možda, prema osi dramatičnosti, i neuspeh nekih novi­
jih filmova kao što su ТНХ 1138 (1969) Džona Lukasa (John Lucas),
Paklena pomorandža (A Clockwork Orange, 1971) Stenlija Kubrika
(Stanley Kubrick) ili Zardoz (Zardoz, 1973) Džona Bormana (John Bo­
orman), gde su ove teme podređene suviše didaktičkim ilustracijama,
tako da su najsavršeniji »dokazi« upravo oni najklasičnih: King Kong
(King Kong, 1933) Sedzaka (Schoedsack) i Kupera (Cooper), pa u
Francuskoj Lepotica i zver (La Belle et la Bête, 1946) Žana Koktoa
(Jean Cocteau). U fantastičnoj nemogućnosti seksualnog odnosa, u
prekoračenju ljudskog odnosa seksualnosti i smrti, ispoljava se jed­
nom rečju neverovatan životni polet. On je fantastičan, dakle sraz-
meran »traumatskoj prirodi ljudske seksualnosti« u kojoj je ukore-
njeno »Help me!« (fantastično) čudovišne čovečnosti, osakaćene i pre-
obražene (ali ne i patološki oštećene), one čovečnosti što je, kako re­
kosmo, predstavlja sve filmsko fantastično i sva filmska naučna fan­
tastika. »Usmrćena«, seksualna pulsacija se u njima izoštrava. I dok
fantastično prekoračenje smrt doslovno »oživljava«, smrt, nasuprot to­
me, ne usmrćuje život: ona ga, naprotiv, silno ističe i priznaje (i to u
svakom smislu).
Ali ta fantastična »nesposobnost« seksualnog odnosa podrazu-
meva, naravno, i jedan bitan uslov: da taj odnos ili, tačnije, moguć­
nost seksualnog odnosa i postoji. Da bi se distanca čudovišnosti ose-
tila i da bi u punoj men delovala na fantastično stvorenje, neophodt
no je da ono, sa druge strane, bude veoma blizu onoga što prekora­
čuje. Otuda i potiče neobična čovečnost tih inače čudovišnih stvorova
kao što su ogroman majmun u filmu King Kong i Zver u filmu Lepo­
tica i zver. Uzbudljivo otkriće i erotski nemir u sceni svlačenja dove-
šće King Konga, bez sumnje najnečovečnijeg stvora na svetu, do ono­
ga ljudski najbolnijeg ljubavnog potčinjavanja, da bi se zatim s onu
stranu, kroz pobunu i smrt, izvrgao u čistu čudovišnost koja će pu­
stošiti po civilizaciji jednoga ljudskog Grada, suočena sa isto toliko
ogavnom neljudskošću (ovu epizodu mogli bismo da čitamo i kao
»fantastični« odjek krize tridesetih godina u Sjedinjenim Američkim
Državama). Tako će isto i neobična plemenitost grozomorne Zveri do­
vesti Lepoticu do zanosa, s tim što će se u ovome drugom slučaju
Zver na svu sreću preobraziti u šarmantnog i mladog Lepotana.
I tako je svaki put, baš u trenutku kada je bliskost (zaljublje­
ne ljudskosti) najveća i distanca čudovišnosti najvidljivija. U samo­
me onom pokretu, dakle, u kome je humanizacija ljubavnog odnosa
najjasnija, fantastična čudovišnost postaje na neki protivrečan ili di­
jalektički način najočiglednije »nemoguća«. Nalazimo se, eto, u srcu
fantastičnoga, i to ne samo frantastičnoga kao fantastičnoga, nego i
onog fantastičnoga koje određuje dramsku logiku. Baš kao i odsut-
nosl-prisutnost »smrti iznutra«, tako se i distanca fantastičnog preva-
zilaženja (u suprotnom smislu) dualizuje neospornom bliskošću: to
je logika dualizacije fantastične dramatičnosti kao fantastičnoga«
Svaku distancu ističe bliskost, a svaku bliskost razbija distanca. Ta
logika je sa teorijskog stanovišta asimptotična: što je fantastično
stvorenje na jednoj strani bliže onome što prekoračuje, to je, na
drugoj strani, dalje od njega i obrnuto, i to sve na osnovu veze is-
tovetnosti ili različnosti koje se ljudskom poriču.
210
 Čudesan nesklad prekida u fantastičnom proističe baš iz činje­
nice da prividan identitet fantastičnog stvorenja može u svakom tre­
nutku da se nađe na ivici ponora svog alteriteta. To je, dakle, logika
dualizacije koju je Kangijem nedovoljno osmislio, tako da se o neke
od tih formulacija i spotiče: »Čudovišno, to je čarobno u suprotnom
smislu... Ono s jedne strane uznemirava... a sa druge ističe sve
vrednosti«. Kažimo to određenije: ono uznemirava onda kada ističe
sve vrednosti. A to znači da podriva ono svoje drugo ja koje takođe
učestvuje u potpunom prekoračenju. Kada se na kraju filma Invazija
pljačkaša leševa mlada žena preobrazi iz temelja, ne menja pri tom
i svoj fizički izgled. Iako postaje neko drugi, ona prividno ostaje ista.
Dvostruki pokret se u tom dvojstvu usmerava u suprotnom pravcu i
izaziva poremećaj-šok. U toku filma će nam postupna dramatizacija
opasnosti što je donosi alteritet pomoći da shvatimo sav njegov užas.
I obrnuto, borba protiv te opasnosti omogućiće da veza dvoje juna­
ka još više ojača, da se usred teškog iskušenja rodi ljubav i da pe
ljubavni par održi kao jedino ostrvce ljudskosti. A kada se junakinja
preobrazi, prvi pokret te nagle dualizacije duboko podriva drugi: sav
užas ruši se na junaka preko bića koje mu je najbliže. Njegova volje­
na izgleda mu suštinski drukčija, naročito iz ugla prvobitne fizičke
bliskosti i prisnosti one polovine njega samog u koju se pretvorila u
jezgru njihovog spoja. Ona mu se, dakle, sada pojavljuje u najdub­
ljoj ne-prisnosti, ona postaje »Unheimliche« u onome preciznom smi­
slu što ga je teoretski postavio Frojd: »Unheimliche nije u stvari ni­
šta novo, ništa neobično, to je pre ono dobro poznato... što je po­
stalo drugo«4.
Da je distanca prekoračenja bila samo udvostručena (u istom
smislu), a ne dualizovana (u onome suprotnom), da je alteritet bio
samo do tada nepoznata novina, a ne pretnja neprisnosti prisnoga,
da je čudovišnost bila neljudska u svim svojim vidovima, došlo bi
jedino do suvisnosti u različnosti, do dvostruko daleke čudnosti, a ne
do šoka što ga donosi prekid fantastičnoga, protivrečno asimptolična
vrtoglavica usled gubitka ravnoteže koja se javlja u na izgled posto­
janom središtu. A to se, kaže nam Frojd, dešava samo sa činjenica­
ma i samo sa vilinskim, jezomornim, čarobnim i »natprirodnim« stvo­
renjima. Odmeravanje dvostruke distance (koja nije dualizovana u
fantastičnom smislu) uvek može da se uporedi sa odmeravanjem
»konvencija koje upravljaju poetskom stvarnošću«: »Mi (autora) sle­
dimo u svakom slučaju«. »Mi svoju procenu prilagođavamo uslovima
te fiktivne stvarnosti1®,« i tako dalje, tako da tu i ne dolazi do neke
istinski fantastične ne-prisnosti.
To nam i omogućava da shvatimo zašto je Hičkokov izbor tih
tako dobro poznatih, to jest bezazlenih ptica koje ipak postaju ag­
resivne bio duboko opravdan u njegovom već pomenutom filmu
Ptice. U ovom filmu je njihova agresivnost prema čoveku stvarno
jedna dramatično fantastična čudnost koja menja prisnost, primora­
vajući ljudsko da se povuče u svoje boravište što se kroz fantastični
preobražaj pretvara u tamnicu-pribežište ljudskosti,” sa svim onim
nagoveštajima i novim odjecima koji se u njoj mogu naći. Životinje
koje bi već od prvog trenutka pretile ili se pojavile kao gnusne beš­
tije ne bi mogle da izazovu taj utisak neprisnosti »prisnog koje je
postalo drugo«. Agresivnost je uz takvu pojavu suvišna, pa je samim
tim i dvostruko odbačena: ona u tom slučaju može da bude ozna­

211
čena kao grozovita (jer privlači fobične senzibilizacije), ali ne i kao
fantastična. Takve su, na primer, životinje u nekim novijim filmo­
vima:* pacovi u filmu Vilard (Willard, 1970) Krozbija (Crosby), žabe
i reptili u filmu Žabe (Frogs, 1972) Mek Kauena (Me Cowan) ili in-
sekti u filmovima Faza IV (Phase IV, 1973) Sola Basa (Saul Bass) i
Stenica (Bug, 1975) Svorca (Szwarc). Isto to odnosi se i na gigantske
razmere životinja: ogromni pacovi u filmu Hrana bogova (The Food
of the Gods, 1975) Gordona (Gordon), džinovske gliste u filmu Vijuga-
nje (Squirm, 1966) Libermana (Lieberman) ili džinovski pauk u filmu
Najezda džinovskog pauka (Tke Giant Spider Invasion, 1975) Ribejna
(Rebane). A u celoj toj grupi filmova nije se pojavilo nijedno pravo
remekndelo.
Fantastično (a ovde i vizuelno fantastično) — to je, u stvari,
šok suprotnosti u jednom istom prostoru, na osnovu jedne iste dua-
lizovane veze, a nikako razdaljina od hiljadu milja u kojoj ne posto­
ji drugi odnos do odnos uzajamne eksteriomosti. Budući da »iza«
poznatog i »iza« obične pojave preti mogućnost suprotnog alteriteta,
on u svakom trenutku može da provali i da izazove taj rascep bića
što ga donosi fantastično prekoračenje. Pravo Unheimliche rađa se,
kaže nam Frojd, kada »autor, čini se, ostaje na tlu svakodnevne stvar­
nosti«, s tim što je iz korena menja, tako da je primorava da »ta­
koreći otkrije suzbijeno sujeverje«”. Ma kakva da je doslovna priro­
da corpusa fikcije na koju je mislio Frojd i za koju je Unheimliche
onaj međuprostor fantastičnog oklevanja,*0 mi se ovde srećemo sa
nečim što bi se moglo nazvati filmsko Unheimliche dualizacije fan­
tastičnog prekoračenja.
Neke primere smo uzgred već i pomenuli: preobražaj mlade
žene u Invaziji pljačkaša leševa; nagli i nepredvidljivi napadi ptica u
Pticama; kratkotrajne ali do bola upečatljive pojave dijaboličnog Roz-
marinog preljubnika u Roztnarinoj bebi; provala ogromnog majmuna u
Grad (King Kong), gde pojedine slike imaju traumatske karakteri­
stike prolaznosti, naročito ona u kojoj se majmun odslikava kroz
stakla metroa (iz svakodnevnog života). Ali setimo se i drugih efe-
kata, koje smo namerno odabrali iz potpuno različitih filmova. U
filmu Muva, naučnik se u prvo vreme uvek pojavljuje sa zavijenom
glavom i rukom uporno zavučenom u džep. Kada ga u prvoj prilici,
međutim, napusti hladnokrvnost, on nam neočekivano pokazuje tu
svoju ruku koja je u stvari veliki krak muve... Kasnije ćemo na
sav svoj užas za trenutak ugledati i njegovu ogromnu muvlju glavu,
koju će on odmah zatim sakriti parčetom platna. . . Grof u filmu
Bal vampira (Vampire Killers, 1967) Romana Polanskog je savršeno
učtiv dok odgovara na niz pitanja što mu ih postavlja nametljivi sta­
ri naučnik. Ali kada ga ta neumesna upornost na kraju razdraži, on
nam namah otkriva svoje vampirske zube da bi se odmah zatim sa­
vladao i sabrao. Kasnije će se tim istim pokretom izdati i Grofov
sin pred mladim smetenjakom, naučnikovim pratiocem, kada ga nje­
govo ljubavno prenemaganje dovede do belog usijanja. U filmu Is-
terivač đavola (The Exorcist, 1974) Fridkina (Friedkin), mala Linda
Bier (Linda Blair) doživljava fantastične preobražaje, od kojih su vi­
zuelno svakako najtraumatičniji oni u kojima devojčica zadržava
svoj fizički izgled, a koji je i pored toga menjaju iz osnova: onda,
na primer, kada joj se glava u punom krugu obrće oko tela ili kada
joj guša čudovišno narasta, da i ne pominjemo one trenutke u ko­
212
 jima se prisan i poznat prostor njene dečje sobe pretvara u pravi
danteovski pakao, nastanjen stvorenjima koja se (sa određenim zna­
čenjem) gomilaju čak i na njenom krevetu. U filmu Ajkula (Jaws,
1975), Spilberg vrlo inteligentno izbegava to da svoju ajkulu poka­
zuje suviše često i samim tim ostvaruje uzbudljiv efekat kada ona
konačno »izađe« iz mora (u trenutku kada Ričard Drejfas — Richard
Drayfus — mirno posluje u zadnjem delu broda). Taj »izlazak« je ja­
sno i simbolično ne-prisan, ako je tačno to da neočekivana pojava aj-
kule nakratko ali grubo remeti spokojstvo mora i mornarskog živo­
ta. I tako dalje, i tako dalje.
U svim ovim primerima, fantastičan efekat je efekat ne-prisno-
sti prisnog i ne-poznavanja poznatog, to jest on više nije efekat sa
jednim članom (nove čudnosti), nego sa dva člana dualizovana u su­
protnom smislu: onaj isti je (protivrečno) onaj drugi, ili obrnuto;
tu prividnu istovetnost (protivrečno) podržava stvarna različnost, ili
obrnuto. Ljudsko i njegovo prekoračujuće drugo povezani su tim od­
nosom (što i jeste svojstvo asimptotike) vrlo velike bliskosti koja su-
seduje sa vrlo velikom različnošću, gde je fantastično (protivrečno
dualizovano) i jedinstvo prekoračenja i jedinstvo onoga što se preko­
račuje.

Fantastično i naučna fantastika u filmu

A to znači da ćemo svaki put, u svim slučajevima ne-prisnosti
ili ne-poznavanja, primetiti ono na šta smo već upozoravali, to jest
činjenicu da fantastično ne proishodi iz one vrste područja senke i
neizvesnosti koja je međuprostor oklevanja, nego da proishodi iz ja­
sne dualizacije stvarnosti predstavljene kroz fikciju, dualizacije koja
se i dodeljuje dramskom dejstvu filmske vizuelne stvarnosti. Parče
platna na glavi junaka filma Muva (kao i svaki povratak na prvobit­
ni izgled) ima nedvosmisleno dvostruki, dualizovan status, a to znači
status u kome moguća neizvesnost ili mogući nemir nisu osiromašeni
nekim nedostatkom (kao u filmu Izlet kod Viseće Stene, o kome smo
prethodno govorili), nego su obogaćeni dualizacijom: tu je filmski
efekat posebno nesvodljiv.
U umetnosti filma postoji otisak istine, fikcije, koji je i otisak
proste stvarnosti onoga što ona i pokazuje. I zato su svi navedeni
fantastični efekti u svom stvamosno-vizuelnom dualizovanom obliku
lišeni odgovarajućih literarnih vrednosli. Njihovo »apstraktno« posto­
janje u smislu »literarnih predmeta« ne bi u filmu imalo isti status.
Dve literarne mogućnosti suprotstavljaju se (zbijenoj) dualizaciji film­
ske obrade: (uvek otvoren) odnos oklevanja prema prekoračenju ili
iscrpljivanju tog prekoračenja u vrlo dalekoj dualizaciji. U prvom
slučaju, reč je o literarnom fantastičnome što ga je definisao Todo-
rov: ovde »đavo i vampiri postoje samo u recima«41. A dramsko dej-
stvo je tu najjače onda kada se prekoračenje ne iscrpljuje i kada
ono do kraja uspeva da sačuva otvorenu dvosmislenost oklevanja. U
drugom slučaju, budući da otisak istine fikcije još ne postoji, pre­
koračenja se iscrpljuju do nezamislivoga: to je ono čudesno svoj­
stvo o kome govori Todorov i koje je, u opštijem smislu, apsurdno
i literarno naučne fantastike, gde je dramsko dejstvo najjače onda
kada se stekne poverenje i u ono nezamislivo, kada se »ostvaruje ono

213
nemoguće jedinstvo koje čitaocu pomaže da veruje i ne verujući«42.
I tako se usled tih veoma dalekih dualizacija (koje izvesno oklevanje
obnavljaju posredstvom šoka što ga izaziva ono najjače neverovatno
i nezamislivo) na filmsku fikciju ne mogu da svedu ne samo Gogo-
ljev Nos ili Kafkina Metamorfoza već samim tim što su na uverljiv
način »nezamislivi« u nagoveštenim fizičkim stvarnostima — nego,
u svom literarnom obliku, ni Frankenštajn Meri Seli (Mary Shelley),
pa čak ni Planeta majmuna Рјега Bula (Pierre Boulle), jer bi se ono
što je u loj literaturi od značaja u filmu pretvorilo u slabost.
Što se tiče romana Meri Seli, konačan protivdokaz doneo je
film Viktor Frankenštajn (Victor Frankenstein, 1977) Kolvina Flojda
(Calvin Floyd). Ovaj film je po nekolikim detaljima veoma blizu ver-
nosti romanu, ali je istovremeno i film apsolutne gluposti, čija ap­
surdna vcmost književnom uzoru otkriva (u svakom pogledu) pret­
postavke apologetskog idealizma romana, čineći ih i »vidljivim« i gru­
bo nesnosnim. Dobro je poznato da je u romanu ružnoća »stvore­
nja« prevashodno metafizička ružnoća (organski isfabrikovanog) »stvo­
renja« kome njegov tvorac ne uzvraća ljubav (za razliku, dakle, od
čoveka u odnosu prema Bogu): »Sećam se kako je Adam preklinjao
svog Tvorca. A gdc je moj tvorac? On me je napustio! I u gorčini
srca svog, ja sam ga proklinjao«4'. Ono što nas kod Meri Seli izne­
nađuje u metafizičkom smislu je verovanje da je ljudsko biće samo
biće od krvi i mesa (čak i kada je izuzetno obrazovano), iako je reč
o svesnom biću, o duši stvorenoj prema liku Božjem, i lako dalje i
tako dalje. Najstrašnije je u njenom romanu, dakle, (jedino) to što
je naučnik Frankenštajn »sakupljao kosti u kosturnici« da bi od njih
sastavio »stvorenje«, dakle (jedino) to što je »tim mišićima i tim ar­
tikulacijama dozvolio da ožive«, dakle (jedino) to što »žućkasta koža
jedva prikriva mrežu mišića i krvnih sudova«, to što se ispod »sede-
fasto bele kose« naziru »staklaste oči« i »gotovo crne usne«44.
A Kelvin Flojd je, kao svaki nesrećnik, sve to uzeo zdravo za
gotovo i ne sluteći šta se dešava sa tom dalekom duaLizacijom što
je omogućava literarni prostor. Njegovo stvorenje je glumac dob­
re i snažne građe, kao što bismo to mogli da budemo i vi i ja, koga
on izdvaja (ili poušava da dualizuje) posredstvom jedne ovakve šmin­
ke: nacrvenjenc oči, izbeljeno lice, zacrnjene usne! A to je groteskno,
odista groteskno, jer se na taj način njegov glumac predstavlja kao
pravo a i nafrakano ljudsko biće, a ne kao odsustvo (božanske) ljud­
skosti podržane parčićima materije koju Frankenštajn oživljava kroz
najjednostavniji čovekov privid. Onu najdalju dualizaciju Flojd, da­
kle, zamonjuje skoro ništavnom dualizacijom šminke, jer se ona, u
odnosu na roman, nameće kao prvo »osmišljeno« rešonje.
Pređimo preko te »literarne« sveprisutnosti koju on dodeljuje
svom junaku i preko drugih sličnih apsurda da bismo došli do po-
sledica te činjenice. Za razliku od onoga što se događa u romanu, u
filmu ostaje potpuno nerazumljivo zašto farmeri odbacuju Franken-
šlajna ili zašlo se scena sa slepcem tako naglo prekida samo zato
što je on upadljivo (kao u romanu) jedno zlokobno stvorenje, dvo­
struko metaforično u odnosu na »rđave« misli čoveka koji hoće da
se sa Bogom izjednači kroz jedan bezbožnički poduhvat stvaranja
bića sazdanog isključivo od žive materije. U romanu, ljudi se suprot­
stavljaju demonskom »stvorenju« koje nije ništa drugo do gomila
mišića, kostiju i krvnih sudova. U Flojdovom filmu, ljudi se suproj-

214
 stavljaju onome što je prevashodno neki drugi čovek. Da ponovimo
još jednom, ako je u fikciji Meri Seli gomila materije samo privid
čoveka, ona je u filmu sama stvarnost ljudskog bića. A držati se
»semiološkog« šminkanja glumca kao konvencionalnog znaka za raz­
likovanje i raspoznavanje znači i osnovno nepoznavanje filma.
Ali da li to znači da film baš ništa ne može da izvuče iz ovog
romana? Možemo potpuno mimo da tvrdimo: glumačka obrada lič­
nosti »stvorenja« primorava filmskog reditelja da iz prve poništi sve
one njene unazađujuće i antimaterijalističke vidove koje donosi fik­
cija Meri Seli. Budući da je u filmu glumac stvarnost ljudskog bića,
bitno je da se označi njegov čudovišni vid i da se taj vid dualizuje
kroz promenu smisla fikcije koja iz njega proističe. I zbog toga se
mora priznati da je američka serija manje zanimljiva od one engleske
koju su napravili Fišerovi (Fisher).
U filmovima Frankenštajn (Frankenstein, 1931) i Frankenštaj-
nova nevesta (The Bride of Frankenstein, 1935) Vejla (Whale), a još
i više u Frankenštajnovom sinu (Son of Frankenstein, 1939) R. Lija (R.
Lee), čudovišna pojava Borisa Karlova (Boris Karloff) je pod šmin­
kom Džeka Pirsa (Jack Pierce) u velikoj meri suvišna za njegove zlo-
činačke postupke: snabdeveno mozgom ubice, »stvorenje« se i otkri­
va kao čudovište. A kako je ono i glavna ličnost ove serije, onda je
i jedino »krivo« za to činjenično stanje”, od koga, na kraju, nikakve
koristi nemaju ni naučnik (kao u romanu), a ni ostali ljudi (kao kod
Fišerovih). A to nam pomaže da naslutimo odjek hrišćanskog uče­
nja: u metaforičkom smislu, ovde je, posle Pada, kriv sam život. Od­
jek što ga Pirsova šminka ističe u stilizaciji crnog i belog; »apstrak­
tan« i skoro »idealan« vid ožiljaka kao spoj »samosvojnih« lemlje-
nja, zapreka vrata kao neuralgičnog centra i isprekidan korak — sve
to upućuje na mehanizam kao »rđav« materijalizam, a ne na vitalizam
kao pozitivnu životnu snagu.
A to očigledno nije slučaj sa engleskom serijom Fišerovih, a
naročito sa trilogijom: Frankenštajnovo prokletstvo (The Curse of
Frankenstein, 1958), Frankenštajnova osveta (The Revenge of Fran­
kenstein, 1959) i Frankenštajn mora da bude uništen (Frankenstein
Must Be Destroyed, 1969). U toj seriji obrada »stvorenja« kao bića
od krvi i mesa, pozitivno osmišljena u realističkom kontekstu (i u
boji), ističe temu koju roman obezvređuje i koju delimično skriva
i američka tradicija — temu hirurgije nemogućeg, sa svim onim što
nagoveštava »fizičke« efekte koji podvlače sliku (i koji su bili neza­
mislivi u američkom filmu tridesetih godina). U filmu Frankenštaj­
novo prokletstvo odsecanje i obezbeđivanje svih najboljih organa od­
vijaju se u tako konkretnom nasilju da je posle njega potrebno (i
materijalno) obrisati krv sa ruku. U filmu Frankenštajn mora da
bude uništen ta fantastična hirurgija dobija oblik testerisanja loba-
nje koje ima za cilj presađivanje mozga i koje podvlači »fizičke« bra­
vure »operatora« (iako se odvija off). U prva dva delà serije, efekti
dualizacije »stvorenja« povezani su sa protivrečnim odnosom njego­
ve vitalne moći i vitalne nemoći. U filmu Frankenštajnovo proklet­
stvo, Uvi ožiljci i žive rane »stvorenja« su rečita obeležja njegove
privremene, hirurškim putem ostvarene ravnoteže; tu ravnotežu ko­
načno narušava metak iz pištolja koji mu povredi lice, oko i mozak
(ionako već posut zvezdicama izlomljenog stakla) i koji ga ubija, ali
samo privremeno. Efekat dualizacije je, međutim, mnogo bolje os­

215
tvaren u filmu Frankenštajnova osveta: na jednoj strani je vitalna
ravnoteža, eruptivna snaga života, od koje prvo grozničavo podrhtava
ruka, da bi ubrzo i ćelo telo potresli bolni grčevi oživljavanja; na
drugoj strani je nemoć »stvorenja«, gotovo urođena nemoć njegove
konstitucije koja kao da i na nas prenosi divlje udarce Sto ih de­
beljko zadaje silovitošću sposobnom da povredi nejako novorođenče,
s lim što efekat dualizacije spada ovde u one efekte o kojima sipo
prethodno govorili. U filmu Frankenštajn mora da bude uništen dua-
lizacija se odnosi na krajnji paradoks te hirurgije nemogućeg: prino­
vo naći (ili izgubiti?) svoj identitet u alteritetu tuđeg tela. Ona vrhu­
nac dostiže u sceni u kojoj se naučnik, prekoračenjem prisutan u telu
drugoga, skriva iza zavese da bi razgovarao sa ženom: ovaj efekat ni
po čemu nije slabiji od prethodnih efekata.
Druga tematska novina trilogije, koje nema ni u romanu, a ni
(sa razlogom) u američkoj tradiciji, jeste glavna ličnost serije, nauč­
nik Frankenštajn, koji je kao pobornik naučnih izuma primoran da
živi »u ilegali«, menjajući ime i adresu poput svakoga pravog »profe­
sionalnog učesnika« Revolucije, s tim što je njegova Revolucija re­
volucija veštački izazvanog života čija je ideja toliko subverzivna (u
tom prestupu) da nailazi samo na neprijateljstvo uvreženog konfor­
mizma i na predrasude koje pokreću ljude. Otuda proističu njegovi
neuspesi i porazi kojima se on suprotstavlja očajničkim, to jest te­
rorističkim akcijama svoje naučno-fantastične prakse u hirurgiji ne­
mogućega.
U poređenju sa ovom novom perspektivom nije, dakle, nimalo
slučajno to što je sekvenca istraživanja u filmu Viktor Frankenštajn
Kelviina Flojda tako bezgranično dosadna, pogotovu zato što je, kao
u romanu, još i u znaku alhemije i okultizma, tako da se u njoj,
po uzoru na idealističku apologetiku romana, ne ostvaruje nijedna
naučna pozitivna vrednost. Nasuprot tome, u filmu Frankenštajnovo
prokletstvo sekvenca istraživanja, koja se odvijaju u strastvenoj, »lu­
đačkoj« želji za saznanjem, jednom rečju je čarobna; ona svoj konkre­
tan i konačan oblik dobija u prizoru što ga gradi naučni materijal
dekora-laboratorije, u prizoru sa dobrim predznakom, ako je tačno
to da će večiti i jedini uzrok Frankenš taj novih poraza biti fantastič­
na ljudska glupost.
Shvatili smo, dakle, da literarna i filmska fikcija ne mogu da
se svedu jedna na drugu: daleka literarna dualizacija razlikuje se od
filmske dualizacije, koja je sabijena već samim tim što je dužna da
se potčini otisku stvarnosti, uz neizbežnu promenu smisla koja mc-
nja i fikciju u tematskom pogledu. Ukoliko je isticanje te razlike po­
trebno potkrepiti još nekim primerom, onda ćemo ukratko podselili
na jaz koji Bulov roman [Planeta majmuna deli od Sefne-
rovog (Schaffncr) čuvenog filma Planeta majmuna (The Planet oj
the Apes, 1968). U Bulovom romanu, košmar je košmar nezamislivog
koje je literarno materijalizovano: umesto ljudi — majmuni, obu­
čeni baš kao ljudi, majmuni koji i postupaju i govore i misle kao
ljudi, ali koji ostaju majmuni: a to znači da u izvesnoj prilici njihpj
va ljubavna igra može da se završi i na granama drveta. Ljubavni
par se diže sa tla »ne razdvajajući se, a oboje se pomažu jednoni
nogom i jednom rukom«, a to opet znači da oni i »pljeskaju sa sve
četiri ruke kad im se neka predstava dopadne« ili da i »komandama

216
 upravljaju sa (svoje) četiri vešte ruke«46. Na tematskom i dramskom
horizontu — idila junaka (čoveka) i junakinje (majmunice), takorepi
na štetu junakinje (žene), ali i ovde sa spiritualističkim odjekom:
»Srce mi je bilo puno zahvalnosti. Očaran spiritualnošću pogleda, us­
peo sam da apstrahujem njen fizički izgled. Stavio sam joj ruku na
kosmatu šapu. Ona uzdrhta, a ja iz njenog pogleda osetih koliko mi
je naklonjena i privržena. Bili smo, oboje, duboko uzbuđeni, i na
povratku nismo progovorili ni reći. Kada me je vratila u moj kavez,
grubo sam odgurnuo Novu koja me je dočekala sa izlivima detinja-
ste radosti«47.
A sve to je u filmu nezamislivo: dualizacija je suviše daleka
da bi mogla da zadovolji bilo koji otisak stvarnosti, jer ona u filmu
ne može da »apstrahuje fizički izgled«. Trebalo je, dakle, dualizaciju
približiti, sabili (i smisao fikcije promeniti), Tome je doprinelo i sa­
vršenstvo šminke, koja kod glumaca od svih njihovih ljudskih svoj­
stava zadržava samo uspravno držanje, živost pogleda i sposobnost
govora. Iako je taj uslov već sam po sebi dovoljan da izazove ne­
posredni dramski efekat filmske dualizacije, Šefner se njime ne za­
dovoljava, nego ga sa velikom traumatskom snagom nameće već u
prvoj pojavi, gde je i njegov film, na filmskom tlu, nadmoćniji od
knjige na književnom tlu. A Bul u svom romanu, da bi već prvoj po­
javi dao što veću uverljivost, uzdržanost umnožava odrečnim obli­
cima: »Bilo je očigledno da on niukoliko nije prerušen«, »ti majmu­
n i... ni na koji način nisu bili smešni« i tako dalje4*. Samo, te po­
jedinosti u odrečnom obliku imaju daleko manji efekat od potvrdnog
prisustva, one prve pojave u filmu, kada ideja o lovu na čoveka do­
stiže vrhunac: šum lišća, izbezumljeni ljudi, krici hajkača, zloslutan
zvuk roga — sve su to pripreme za pojavu prvog lovca, za pojavni
koja poražava: od tog lovca na konju koji sa izrazom »prirodne« zlo­
će njuši svoju žrtvu i, sa puškom u ruci, pobedonosno, agresivno i
nadmoćno ugrožava čoveka, i tog čoveka (kao i gledaoca) može
jedino da obuzme užas.
Redak je slučaj da fantastičan efekat (radikalne ne-prisnosti
prisnog) bude tako snažan u svim karakteristikama artikulacije u
dramatičnosti prekoračenja ljudskog i izrazito sabijene (vizuelne)
dualizacije. U filmu Planeta majmuna, on omogućava čitav niz dru­
gih tematsko-dramskih efekata čije ćemo bogatstvo podrobnije opisati
prilikom tačnijeg određivanja promene smisla što je oni u fikciji iza­
zivaju (kao što, u prvom redu, izazivaju onu »toplu« i »dobru« animal-
nost ljudskog seksualnog odnosa, suprotstavljenu Bulovom ljubavnom
platonizmu). I ova pouka je generalna: ako je književno remek-delo
kao takvo nemoguće svesti na filmsku fikciju, onda ni obrnuto, film­
sko remek-delo kao takvo ne može da ima odgovarajuću književnu
vrcdnost, odnosno svoj ekvivalent u književnosti. Imaćemo prilike
da vidimo u kojoj je meri čitav niz remek-dela filmskoga Fantastič­
nog (na svom tiu) nadmoćniji od minornih literarnih delà
(na tlu književnosti) prema kojima su i ostvarena: to *je slučaj
sa filmom Invazija pljačkaša leševa i romanom Džeka Finija (Jack
Finney), sa filmom Muva i romanom Džordža Lengelena (Georges Lan-
gelaan), sa filmom Ptice i romanom Dafne di Morije (Daphne du
Maurier) i tako dalje4*. I u svakom od ovih slučajeva, što više i nije
potrebno isticati, to filmsko remek-delo (na svom tlu) neće po snazi
moći da se poredi sa romanom (na književnom tlu), a to znači da
ta dva delà ne mogu da imaju jednaku vrednost.
217
 Zbog toga i evolucija filmskog roda što ga sačinjavaju fanta­
stično i naučna fantastika filma mora da bude predmet samosvojnih
razmatranja, kojima i mi sada pristupamo.

Evolucija roda
Evolucija filmskog roda i može i mora da bude ispitana iz ugla
svoje specifične samostalnosti, na onom nivou na kome je rod i de-
finisan, a to znači na nivou odnosa prema dramatičnosti. Sećamo se
razlike uočene u Uvodu između različitih modaliteta obrade (režije)
prema dramskom intenzitetu i različitih modaliteta dramskog omo­
gućavanja prema rodovima. Onog trenutka kada neki rod odredi svo­
je dramsko omogućavanje, modaliteti obrade (režije) prema dram­
skom intenzitetu počinju da ocrtavaju i logični okvir njegove speci­
fične evolucije.
Postoje tri glavna modaliteta te obrade, tri tipa dramskog in­
tenziteta:
— (logično) središno meslo zauzimaju klasični intenziteti, cen­
trirani prema gledaočevoj pažnji, kvantitativno »odmereni« ili »zadr­
žani« u izvesnim granicama, a kvalitativno vektorizovani ili normira
ni, na pozitivan ili negativan način, prema zadovoljstvu ili bolu koje
donose;
— s ovu (logičnu) stranu su melodramski intenziteti: oni nisu
centrirani, nego su eruptivni, nisu odmereni, nego su prekomerni ili
pojačani, ali jesu vektorizovani na pozitivan ili negativan način u
(»melodramskim«) nad-intenzitetima zadovoljstva ili bola;
— s onu (logičnu) stranu su anti-dramski intenziteti: i oni su
eruptivni, ali je njihovo prekomemo svojstvo dvosmisleno, dvojako
i ne više vektorizovano u jednom jedinom smislu, što, opet, tu prč-
komernost menja. Da bismo dobili jasniju sliku o tome, reći ćemo
da se melodramski intenziteti oslanjaju na punu liniju u jednom
jedinom smislu, dok su antidramski intenziteti eruptivni na ispre­
kidanoj liniji u dva smisla: oni su »paradoksalni«.
Cim se laj okvir ocrta (o tome ćemo govoriti u opširnijem i
dužem osvrtu), moći ćemo da izvedemo sledeći zaključak (podložan
potvrdi teorijskog istraživanja koje se ovde tek nazire): logično sre­
dište klasične obrade je u isto vreme i istorijsko središte (stvari su
nešto složenije samo u prelazu sa nemog na govorni film). Melo-
dramsko iskušenje kao »primitivna« težnja dolazi uvek pre, a anji-
-dramska obrada kao »moderna« težnja uvek posle (ona je u isto-
rijskom pogledu prevashodno vezana za ime Mikelanđela Antonioni-
ja — Michelangelo Antonioni).
A šta se dešava sa fantastičnim (i sa naučnom fantastikom) u
filmu? U vezi sa ovim pitanjem beležimo dve napomene.
1. Melodramsko iskušenje je tu namerno odsutno. To je done­
kle normalno za sve rodove sa jakim omogućavanjem, kao što su ves­
tern i policijski film, gde prisilno omogućavanje pruža reditelju pri­
liku da u klasičnom smislu »drži« intenzitete i izbegne melodramske
izlive. Jedino psihološka drama (»čista« dramska mehanika osećanja.
lišena drugog omogućavanja do sebe same) već po svojoj prirodi »po­
pušta« pred melodramskom obradom (pa se čak stiče utisak da je i

218
»melodrama« jedan rod, iako je ona samo modalitet obrade dram­
skog intenziteta).
Uzmimo kao primer film Ćarli: onog trenutka kada se »preve­
de« na psihološku dramu i izvuče iz strogih okvira fantastičnoga, on
skoro da postaje bilo koja Ljubavna priča (Love Story): njih dvoje
su mladi, lepi, inteligentni, ali ih, nepredvidljivo, odjednom napada
neizlečiva boljka. Ili je, pak, ćarli klasičan film (unutar onoga fanta­
stičnog), a ne melodrama. Fiksacija na unazađenje, mentalnu zaosta­
lost, nagoveštava jedam do bola jak intenzitet, ali i intonzitet koji je
prihvatljiv u svojim granicama: negativno protivdejstvo »održava« se
kroz fantastičan odjek, koji tu snagu čini klasičnom tako što je re­
lativno »odmerava«. Da bi se u fantastičnom ostvarili pravi melo-
dramski intenziteti, to jest intenziteti prekomerno oslonjeni na punu
liniju u jednom jedinom smislu, trebalo bi odista zaci u visokoparnost i
kovati uvek u istom smislu. Dobar primer za to nije, kako se ponekad
tvrdi, film Isterivanje đavola, nego film Noć živih mrtvaca (Night of
the Living Dead, 1968) Romeroa (Romero): u ovom slučaju reč ј|е о
velikom melodramskom ginjolu. Taj primer ostaje, međutim, relativ­
no izolovan. I onda kada hoćemo da izričito istaknemo svojstvo me-
lodramskog intenziteta uvek postoji mogućnost da, i u najboljem i
u najgorem smislu, intenzitete učinimo klasičnim posredstvom »ba­
roknih« obeležja koja potiču iz fantastičnog i koja će ih onda »odr­
žavati« na prihvatljiv (a ne na melodramski) način. Ono što je u
ovoj oblasti ostvareno u najgorem smislu je, na primer, film Sus-
pirija (Suspiria, 1976) Darija Arđenta (Dario Argento) koji je, kao
svaki neuki kuvar, prosto izgubio meru za so stavljenu u supu, što
će sa zahvalnošću primiti samo oni koji nemaju čulo ukusa. A ono
što je u ovoj oblasti ostvareno u najboljem smislu je, na primer, od­
ličan film Fantom raja (Phantom of the Paradise, 1974) Brajama de
Palme (Brian de Palma), sa čarobnom Džeksikom Harper (Jessica Har­
per) (glumicu je odmah zatim uvezao Arđento kao sigurno jamstvo
za svoj smešan poduhvat), koji bi, zbog mnogih mučnih intenziteta
nametnutih gledaocu, bio melodramski film da ga u dramskom po­
gledu ne omogućava fantastično prekoračenje. To se, naravno, uop-
šteno odnosi i na one najjače intenzitete fantastičnoga koje film ta-
kođe sa uspehom »održava«.
2. Anti-dramska obrada je isto tako namerno odsutna iz fantas­
tičnoga. Ali ta činjenica je i prilično nenormalna i potpuno nepro­
pisna kada je reč o rodovima sa jakim omogućavanjem. Imaćemo
prilike da vidimo da se antidramska obrada, na primer, pojavljuje
u policijskom filmu50, a da u vesternu omogućava postavku teorije
obnavljanja koja je od svega što je ovaj rod upoznao u skorije vrc-
me najuzbudljivija. Taj rod je, čini se, danas gotovo nerazumljiv,
što svakako nije slučaj sa rodom fantastičnog filma.
U stvari, uzrok koji dovodi do ove činjenice je dosta jedno­
stavan i čitalac, ukoliko nas je do sada pažljivo pratio, već ima u
mkama sve datosti objašnjenja. I zato ćemo na to objašnjenje pre­
ći bez odlaganja. Videli smo da je, polazeći od logike dualizacije, efe­
kat fantastičnog (artikulisan u dramatičnosti prevazilaženja ili preko­
račenja) efekat ne-prisnosti prisnog prema protivrečnoj (ili obmutQj)
dualizaciji jednoga istog posredstvom njegovog prevazilazećega ili pre-
koračujućega drugog. A taj je efekat, u jakom kontrastu, vrlo blizak
»paradoksalno« protivrečnoj dvosmislenosti anti-dramskog intenzite-

219
ta. U najvećem broju slučajeva, ti efekti su, naravno sasvim klasični
(u pojmovnom smislu teorije dramskog intenziteta): oni su centrirani
prema gledaočevoj pažnji i (u načelu) negativno vektorizovani u »od­
morenim« granicama najjačeg bola koji bi mogao da bude prihvatljiv
(kroz odnos prema toj centriranoj pažnji). Preobražaj devojke u fil­
mu Invazija pljačkaša leševa je i dramski vrhunac filma, vrhunac ve-
ktorizovan u smislu negativa bola; otkriće bebe-satane u filmu Roz-
marina beba je na sličan način dramski vrhunac filma, koji je takođe
vcktorizovan u smislu negativa bola i tako dalje. Ali, implozivno pro-
tivrečna ne-prisnost dualizacije je svaki put tako jaka u odnosu na
negativ nagoveštenog bola da i same intenzitete čini protivrečnim i
irealnim u smislu »paradoksalne« irealnosti anti-dramskih intenziteta.
Možemo, dakle da kažemo, a ta je činjenica u teoretskom pogledu
izuzetno značajna, da sa fantastičnim dobijamo i »najparadoksalnije«
klasične intenzitete.
To nam i pomaže da shvatimo zašto se srećemo sa tako malim
brojem pravih anti-dramskih intenziteta: njihova »paradoksalna« dvo­
smislenost je već prisutna u obilnoj, irealnoj začudnosti (klasičnog)
fantastičnog efekta. Pravi anti-dramski intenzitet u fantastičnom bio
bi istovremeno i najgrublje eruptivan i pri tom ni negativno (a ni po­
zitivno) vcktorizovan, što znači da iznenađenje pred začudnošću
nije ni bolno (a ni prijatno) po dramskom protivdejstvu. Ili, pak, da
ponovimo još jedanput, toga namemo nema. Izuzetak koji potvrđuje
pravilo: Solaris (Solaris, 1971), film Andreja Tarkovskog, sa svojim
divnim »paradoksalnim« intenzitetima u »uskrsnuću« pratilje glavnog
junaka i neobičnoj »pojavi« patuljka koji predstavljaju pravi talas
zanosa. Ali i ovoga puta reč je o izuzetku, bar za sada. Jer i ovde
je, kao i u svakoj drugoj oblasti ljudske misli, teorija odsečena od
prakse. Postoje, međutim, neke iluzije koje bismo već sada mogli
da pokušamo da razbijemo.

Varljiva samostalnost i varljiva »modernost« filmske naučne fantastike

Pre nego što završimo naše izlaganje, želeli bismo da prouči­
mo model evolucije što ga u ovom časopisu predlaže Žak Goamar
(Jacques Goimard). I zato što je taj model u intelektualnom smislu
veoma zavodljiv, ali i zato što je teorijski neprihvatljiv zbog sledećih
pretpostavki: na jednoj sirani, pretpostavka da je filmska naučna
fantastika samostalna, to jest nezavisna od fantastičnoga (mnogi mi
sic da ona danas uzima sve više maha); na drugoj strani, pretpos­
tavka da ona od rođenja zaostaje za odgovarajućim književnim dc-
lom koje bi, međutim, mogla da dovede do modernosti samo ako
se malo više potrudi51.
Goamar uočava sledeće tendencije:
— Arhaična naučna fantastika, obeležena obazrivom upotrebom
čudesnoga naučnog, za koju se kao jedan od primera (što ih Goa­
mar analizuje) može navesti film Dan delfina (The Day of the Dol­
phin, 1973) Majka Nikolsa (Mike Nichols).
— Klasična, naučna fantastika, obeležena intenzivnom upotre­
bom čudesnoga naučnog po sebi, za koju je jedan od već navedenih
primera Zabranjena planeta (The Forbidden Planet, 1956) Freda Vil-
koksa (Fred Wilcox).

220
 — Moderna naučna fantastika, takođe obeležena intenzivnom
upotrebom čudesnoga naučnog, ali u ovom slučaju ukroćena tako
da služi ciljevima političke ili jilozojske alegorije: (već navedeni)
primeri su Paklena pomorandža i ТНХ 1138, uz (već analizovane)
filmove Solaris i Zardoz, kao i film 2001: Odiseja u svemiru (2001:
a Space Odyssey, 1968) Stenlija Kubrika, koji smo samo uzgred po-
menuli.
Ono što iznenađuje u definiciji te tri upotrebe čudesnoga nauč­
nog (i gde one produžavaju nedovoljnost pojma »promene verodo-
stojnog«) je to što njihov skup ni na koji način nije raspoređen pre­
ma prekoračenju ljudskosti kao artikulacije dramatičnosti (prema film­
skoj obradi), koja je od osnovnog značaja za naučnu fantastiku ve­
zanu za fantastično.
A to znači da se s ovu stranu naučne fantastike kao njena ar­
haična ili infra-fantastična tendencija nalazi upravo ta čudesna Na­
uka, što dokazuju i već pomenuti filmovi Zatočenici svemira, Pravac
Mesec i Fantastično putovanje, koji dramski nisu arlikulisani u preko­
račenju ljudskoga.
Samim tim, ne čini nam se da je slučaj sa filmom Dan delfina
karakterističan iz onih razloga koje navodi Goamar. U tom filmu po­
stoji, bez sumnje, prekoračenje odnosa ljudi i delfina, iako ono nije
naročito izrazito, budući da se sastoji iz proste činjenice da delfini
»govore« stvarnije nego obično. To, međutim, priroda filma ničim
ne nagoveštava. Ono što u tom filmu najviše smeta je ćorsfikak u
koji zapada »mali« policijski zaplet, gde se, na kraju, u potpunosti
gubi to moguće fantastično prekoračenje: »govor« delfina, inteligen­
cija što je on podrazumeva i sporazumevanje što ga omogućava slu­
že, na kraju krajeva, ipak samo tome da se delfini otarase grupe
poslovnih ljudi na čelu sa Predseclnikom i to tako što će minirati
lađu na kojoj se nepoželjni nalaze! Kao i u slučaju patološkog svo­
đenja, fantastičan odjek je i ovde sveden u celosti.
Postoji, naravno, i »dobro« svođenje fantastičnoga, upolrpblje-
no izvan fantastičnoga, u infra-prekoračujućoj situaciji, koja onda
taj odjek uspeva da sačuva. To je slučaj sa filmom El Espiritu de la
colmena (1974) Viktora Erisea (Victor Erice): Frankenš taj novo »stvo­
renje«, koje devojčica prvi put primećuje u bioskopu, »svedeno« je
(ili »ostvareno«) na času anatomije, gde se iznova »pravi« neobičan
čovečuljak kao sklop organa, odvojenih delova kao što su pluća, srce,
oči. U ovom slučaju, međutim, i sam taj čas, iako u njemu preko­
račenja nema, dobija fantastičan odjek. Efekat se udvostručuje i do­
stiže vrhunac u trenutku neverovatnog otkrića: devojčica pronalazi ra­
njenog republikanca, i ta stvarnost odjekuje fantastično (da je to
tačno potvrđuje i činjenica da se ta stvarnost u Spaniji brižljivo
krila).
Kao u slučaju filma Brak i njegove »policijske tajne« (ili fil­
ma Vrtoglavica), do fantastičnog dolazimo ovde i bez premisa preko­
račenja, dok u Danu delfina od njega polazimo da bismo se ubrzo
našli u ćorsokaku dramatičnosti koji je i njegovo svođenje. Arhaizam
je tu, isključivo tu.
Isto bi se tako moglo reći i da se, u drugom vremenu, fantas­
tično nalazi s onu stranu naučne fantastike kao njeno ispunjenje. A
to nas, suprotno izloženim idejama, navodi na misao da se prividno
napredovanje »modeme« naučne fantastike uglavnom razvija kroz

221
nazadovanje; jer kakvu bi »novinu« trebalo da pripišemo filmovima
kao što su izuzetno slab Petrijev (Petri) film Deseta žrtva (La Déci­
ma vittima, 1965), simpatično ništavan Bartelov (Bartel) film Trka
smrti 2000 (Death Race 2000, 1975) ili ambiciozno nadmen Džuisonov
(Jewison) film Rolerbol (Rollerball, 1975), i to posle takvog remek-
-dela kakvo je Najopasnija igra (The Most Dangereous Game, 1932)
Sedzaka-Kupera, u kome je lov na čoveka već sam po seb|i >igra«
prekoračenja? Koju bi »modemost« trebalo pripisati filmu 2001, gde
je prekoračenje čoveka bez Boga (u budućnosti godine 2001) vrlo
grubo ili vrlo »veliko« u smislu one ničeovske neverice koja autora
Zaratustre navodi da kaže: »Suviše sam nepoverljiv da bih dozvolio
da mi postave pitanje veliko kao pesnica. Bog je pitanje veliko kao
pesnica«52. U filmu 2001, ta agresivna pretnja »velika« je kao Mo­
nolit51.
Neka je i čudno, ali mi film Zabranjena planeta, koji je po
Goamaru klasičan film, smatramo i smelijim i tematski »moderni­
jim«: u njemu se, u suknjici, En Frensis (Anne Francis) stalno i »ne-
svesno« šetka sa dobrim, krupnim i čednim robotom, koji je »od­
brana« njenog ja i plod naučne civilizacije njenog oca, dok u daljini,
i na izgled bez uzajamne veze, »čudovište« planete bukvalno »gubi
glavu«. Ono što će gledalac saznati tek pred sam kraj je da je to ču­
dovište u stvari nesvesno devojčinog oca: rusoizam sveta što ga je
stvorio otac da bi »zaštitio« dete menja iz osnova i podriva iznutra
njegova edipovska žudnja za kćerkom!
Zabeležimo i to da je smelost ovog filma čarobno naivna, ali
i veoma bogata. Ona zbilja nema nikakve veze sa detinjastom (da ne
kažemo infantilnom) naivnošću filma Zvezđani ratovi (Star Wars,
1977) Džordža Lukasa, koji jeste remek-delo, ali remek-delo B.D. i He­
rojske Fantazije za tinejdžere. I obrnuto, ona nema nikakve veze ni
sa intelektualističkim, nadmenim patosom prožetim ogavnom rcligioz-
nošću filma Jeretik (The Heretic, 1977) u kome Džon Borman obra-1
đuje temu ostvarenja transferencijalnog odnosa »kćerke« pacijentkinje
i »oca« psihoanalitičara51. Fantastičnoj dramatičnosti, najzad, ništa vi­
še ne može da naškodi nego didaktička cerebralnost, što najboljb
pokazuju i dokazuju takozvani »moderni« filmovi kao što su Zardoz
ili Paklena pomorandža.
U izvesnom smislu, kao što smo videli, i Paklena pomorandža
i King Kong mogli bi da se povežu sa nim povlašćenim motivom
»traumatske prirode ljudske seksualnosti«, izražene posredstvom fan­
tastičnoga. »Novina« filma Paklena pomorandža je novina nedvosmi­
slene veze tog motiva sa ljudskim nasiljem. U silovanju žene, banda
se služi nasiljem, a čim se nasilja liši, onemogućeno je i ostvarenje
seksualnog odnosa. Kada je reč o traumatskoj prirodi seksualnosti,
film Paklena pomorandža se njome bavi kao (izričito) sadističkom
temom, dok se film King Kong njome bavi kac (istinski) fantastic
nom temom. Ali u tom slučaju je — i mi duboko žalimo one koji to
nisu uočili — veliki majmun koji Fej Rej (Fay Wray) svlači sa vrha
svoje fantastične čudovišnosti, daleko jači i u prekoračenju i u dram­
skom dejslvu nego mesečarski nafrakani (!) »pjeroi« Mek Dauelove
bande, koji kao u striptizu građanku svlače deo po deo da bi Ш
njenu odeću učinili seksualno pogodnijom (ili krvavijom!).
Kubrikova umetnost je, uostalom, isuviše »vidljiva« u svom dub­
ljem povodu i, na tom nivou, isto toliko malo izvrnuta (»uključena« u

222
prvobitnu fikciju) koliko i Monolit iz filma 2001. Na kraju krajeva, i
irealizam »genijalne« autorove vizije, i stilizacija dekora i šminke, i
»nadmoćna« izveštačenost Devete simfonije na intetajzeru, i usporena
kamera — sva ta toliko »vidljiva« sredstva — imaju samo jedan cilj:
da dosegnu dedramatizovanu i prividno »fantastičnu« uverljivost pona­
šanja i postupaka koje bi običan realizam čisto i jednostavno doveo
do patološkog svođenja na najprostiji zločinački sadizam!
»Modernost« je ovde krajnje površna, baš kao što je površno i
prividno bogatstvo filma Zardoz. Kako se o ovom filmu, kao i o rani­
je pomenutim filmovima, govori nadugačko i naširoko, upućujemo
čitaoca na tekstove u kojima se oni brane, jer želimo da rasprava
dobije punu oštrinu i da bude dvostruko osvetljena55. Postoji, među*
tim, opravdana bojazan da su najvarljiviji prividi filma Zardoz i ovo­
ga puta preoenjeni. Iako je u tom filmu uglavnom samo reč o meta­
fizičkoj prodaji ukrasnih sitnica, ne postoji kritičar koji bar nije po­
kušao da istakne tu lažnu raznolikost Bormanove fikcije.
A ona se vrlo lako može da sažme kroz onu karakteristiku ne­
sporazuma suvišnosti o kojoj smo govorili: u filmu su Grubijani gru­
bi, a Besmrtnici zamoreni Bcsmrtnošću (lišenom Grubosti) jednog ži­
vota koji se povremeno pretvara u sirćetnu kiselinu Apatije. Uvođe­
nje Grubijana (ili uništitelja?) među Besmrtnike moglo bi i moralo
da ulije nadu da će ostvariti lep (dramski) efekal dualizacije, protiv-
rečno povezani izumi života i seksualnosti. Nada je uzaludna, jer se
ostvaruje jedino napadna interpunkcija njihovog neminovnog svršet­
ka u smrti, koja se dvostrukim ekspozicijama kostura evocira sa
neshvatljivom didaktičnošću (u poređenju, na primer, sa genijalnim
humorom namigivanja u filmu Psiho). Što se tiče scene u kojoj se
pred očima Sarlot Rempling (Charlotte Rempling) pojavljuje Šon
Koneri (Sean Connery) kao oličenje Brutalnoga ljudskog (bolje je
smeškati se na didaktiku, nego kajati se zbog nje), ona je sa dram­
ske tačke gledišta isto toliko bezizrazna i otužna koliko i đon na ci­
peli, što je gotovo neshvatljivo kod reditelja koji je napravio film
Oslobađanje (Deliverance), jedno od najčudesnijih i nejizuzetnijih re-
mek delà na svetu. Lelujavi sjaj lažno »moderne« naučne fantastike
varljiv je i u ovom slučaju.

Zaključak
U zaključku ćemo kao primer poređenja uzeti film Platneta maj­
muna, to remek-delo sa kojim ćemo ovde (privremeno) napustiti ob­
last fantastičnoga. U poređenju sa bujnošću fikcije Bormanovog Zar-
doza, obeležje sveta majmuna u odnosu na naš svet nudi nam, čini. se,
nezadovoljavajuće siromaštvo koje nije ni napredno, a ni »moderno«.
Ali tako je samo na prvi pogled. Jednostavnost tog obeležavanja us-
merena je na dramsko dejstvo dualizacije u kojoj čovek (Carlton
Heston — Charlton Heston) gubi moć govora pred opasnošću koja
mu preti od majmuna, spremnih da tog predstavnika čovečanstva liše
moždanih organa, s tim što u ovom slučaju simbolična formulaoija
upućuje na simbolizam koji podržava sama fikcija u uslovima dram­
skog dejstva54. Budući da je otvaranje lobanje jednog od saputnika
već i samo po sebi ozbiljna trauma, ona do maksimuma sabija po­
tencijalnu dramsku tenziju te dualizacije, koja onda i doslovno ek­

223
splodira sa fantastičnim praskom Hestonovog glasa (kada ga majmu­
ni uhvate u mrežu), praskom čiji je (pozitivan) intenzitet izuzetan i
čiji se simbolizam i konkretno opaža posredstvom toga dramskog dej-
stva57. Jer ovde se, kratko i jasno, junaku vraća ljudska moć govor­
nog organa, i to takvom nabujalom snagom da će izazvati neizmeram
gnev majmuna, jer je nepristojnija čak i od fizičke ljudske golotinje;
povratak te moći biće, međutim, povezan sa »smrću« čovečanstva
oličenoj, na kraju filma, u »kosturu«, čije je simbolično dejstvo i sa­
mo funkcija čudesne dramske uspešnosti filma, lišene bilo kakve veze
sa romanom (a i sa onim jadnim i smešnim kosturima koji se po­
javljuju na kraju filma Zardoz).
I, valja reći i istaći, ovo bogatstvo nije varljivo. Ako nam se i
čini uzaludnim da se, kao što radi Goamar, pozivamo na roman da
bismo »zaštitili« Bormanov film zato što je promašio cilj”, neće nam
se učiniti uzaludnim da bogatstvo Planete majmuna nenametljivo pod-
vučemo jednim teorijskim komentarom (ukazujući kao Lakan — La­
can — na primer, na značaj jezika) budući da je dramsko dejstvo fil­
ma i ostvareno i samo po sebi dovoljno. Pravo bogatstvo je preimuć-
stvo te dovoljnosti koju film stiče kao dramska umetnost, a njego­
va zvučnost u fantastičnoj dramatičnosti obeležava onaj izuzetan,
možda čak i »paradoksalan napredak« regresivno-otkrivajućeg preva-
zilažcnja ili prekoračenja ljudskog na osnovu najveće moguće dualiza-
cije u efektima ne-prisnosti prisnog: ako je filmsko fantastično otkri­
vanje ljudskog posredstvom onoga što je na nivou ljudskog ljudsko­
me tuđe, prema osloncu koji prirodu čovekove seksualnosti menja oz-
račujući je (ljudskom) fanlazmatikom žudnje5’, onda je jasno da je i
njegovo dramsko dejstvo prema dualizaciji uzbudljivo, jer — »ništa
što je ljudsko nije mi tuđe«.*

1 Im Métaphysique, 28 (prcvod Tricot, Vri», Pariz, 1970, prvi tom, str. 315).
2 Vidcti Movie Monsters D. Giforda (D. Gilford), St tulio Vista/Dutton, Lon-
don/N'jujork, 1974; Monsters from the Movies T. Dž. Ejlsvorla (Th. G. Aylcswortli),
Lippincott Company, Filadclfija i N jujork, 1972; Great Monsters of the Movies E. Edcl-
sona (E. Edelson), Doubleday, N jujork, 1973. i tako dalje. Logično razvrstavanje »stvo­
renja« iz oblasti fantastičnog trebalo bi obaviti onako kako snio izložili u tekstu •Si­
lent Running« et le cinéma fantastique, časopis Positif u broju 177. iz januara 1976,
str. 27—28.
J Z. Goamar: Poétique de la Science-Fiction (II), časopis Positif u broju 162, ok­
tobar 1974, str. 39.
4 Posle am eričkih, nemačkih, francuskih i skandinavskih premisa, možemo da
utvrdim o mesto i trenutak »industrijsko-komercijalnog« poleta ovog roda u SAD, počet­
kom tridesetih godina. Iz oblasti fantastičnog: Drakula (Dracula, 1931), 7-nak vampira
(Mark of the Vampite, 1935) i Nakaze (Freaks, 1932) Toda Brauninga (Tod Browning);
Najopasnija igra (1932) i King Kong (1933) Sedzaka i Kupcra; iz oblasti naučne fantas­
tike: Frankenštajn (1931), Frankenitajnova nevesta (1935) i Nevidljivi tovek (The In­
visible Man, 1931) Džejmsa Vejla (James Whale), Dr. Dtekil i g. Hajd (Dr. Jekyll and
Mr. Hyde, 1932) Mcmulijena (Mamoulian), Đavolja lutka (The Devil Doll, 1936) T. Brau­
ninga. Space-opera sc sa svim svojim novinama pojavljuje sa uspehom tek u pedese­
tim godinama.
* Une définition, une définition de la définition, et ainsi de suite, u Demain la
Science-Fiction, specijalan broj časopisa l’Ecran Fanstastique/Cinéma d'aujourd'hui, broj
7, proleće 1976, str. 20.
* Vidcti La Science-fiction au cinéma, 2. P. Buiksu (J. P. Bouyxou), »10—18«
U. G. E. Pariz 1971, str. 71—72; Science-Fiction film D. Giforda, Studio Vista/Dutton,
London/N jujork 1971, str. 130. I skorije: Great Science-Fiction From The Movies E.
Edclsona, Pocket Books (S et S ), N jujork 1976, str. 102—104; Sciencc-Hclion Movies P.
Strika (P. Strick). Octopus Books, London 1976, str. 121.
2 2clcli bismo bar da verujemo da je izostavljanje ovog filma posledica svesnop
odbacivanja, a ne prostog zaborava, budući da film nije uvršćen u Chronologie mondi­
ale du Cinéma de Science-Fiction (1898—1975) A. Slokova (A. Schlockoff) (saradnici: D.

224
 ! Iako je gotovo izvesno da bi današnjem gledaocu izgledao smešan (za razliku
od filma Zatočenici svemira), koji će se još dugo održati), П1т Svemirski ljudi (Space
Men, 1960) Entonija Dosona (Anthony Dawson) (Antonio Murgeriti — Antonio Marghe-
riti), bio je u izvesnom smislu autentičnije delo naučne fantastike od onoga prvog:
svemirskoj stanici u kvaru (i bez pilota) prcti opasnost da u sudaru sa Zemljom ek­
splodira i ugrozi čovečanstvo.
9 A to znači da je uvršćen u Svetsku hronologiju naučno-fantastičnog filma (op.
cit. str. 124); Ž. Goamar, Z. K. Mišci i A. Slokov svrstavaju ga čak u 50 ključnih ostva­
renja naučno-fantastičnog filma (ibid, str. 67).
10 Film Prvi ljudi na Mesecu (The Hirst Men in the Moon, 1965) N. Džurcna (N.
Juran): »prvi ljudi na Mesecu« nisu stručnjaci »zvanične« nauke, oni su samo genijal­
na potrčkala, genijalni »majstorčići«. »Sanjari« i »zanesenjaci« ne čekaju »naučnike« da
bi stigli na Mesec!
» introduction à la littérature fantastique, drugo izdanje, »Points«, Editions du

José Corli, Pariz 1966) mnogo manje zadovoljio nego svojim izlaganjem o likovnom fan­
tastičnom (cf. Au coeur du fantastique, N. R. F. Gallimard, Pariz 1965). Na ovo ćemo
se vratiti jer, kao što smo već rekli, definicija fantastičnog »uvlačenja« (op. cit. str. 9),
s obzirom na razlike u specifičnosti, spada u rod kome pripadaju definicija fantastič­
nog oklevanja- Todorova ili definicija fantastičnog prekoračenja (sa zbijenom dualiza-
cijom) što je ovde mi predlažemo.
12 Ibid., str. 88.
» Ibid., str. 35.
14 Ovo je dobro uočio E. Keron-Louins (E. Caron-Lowins), iako mi njegovo odu­
ševljenje ne delimo (videti članak Cannes 76 u časopisu Positif, br. 183—184, jul-avgust
1976, str. 98).
,s Videti početak analize u Introduction . . . Todorova, op. cit., naročito str. 31
—35. i 135, budući da u ovom napisu često ukazujemo na njegov tekst.
>« Upotreba genijalne mizanscene sa ledom na kraju lilma (uspelijc od Kokto-
ove — Cocteau) jeste, dakle, m anje svođenje prekoračenja na oklevanje, a mnogo više
krajnja (i vizuelna) opravdanost u srcu stvarnosti fikcije.
17 Videti kratka uputslva Todorova, op. cit., str. 48—49. i 111.
11 U tekstu posvećenom ovom filmu (a tekst je bolji od filma), E. Keron-Louin
navodi ličnost Džuli Heris (Julie Harris) u filmu Opsedanje (The Haunting, 1963) R.
Vajza. (Videti Les Innocents: un fantastique de l ’ambiguité u l'Ecran Fantastique/Ciné-
ma d ‘Aujourd'hui, br. 3, leto 1975, str. 86). Razlika je poražavajuća: budući da su u
ovom filmu prekoračenja efektivno i ostvarena, patološko svođenje ne ugrožava ličnost
čija je senzibilnost od samog početka »bolešljivija« od senzibilnosti Dcbore Kar.
19 U istom kontekstu opita sa životinjama i uloga što ga pruža žena, mogli bi­
smo da pomenemo i film Leto tajni (Sum m er of Secrets, 1976) Dž. Sermena (J. Shar-
man), u kome je povod prekoračenja naučne fantastike (jedna žena »vaskrsava« putem
operacije) jednostavno poništen da ne bi potisnuo značaj »malog« dramskog zapleta,
čime je skoro isključen značaj naučne fantastike: naučnik pokušava da vaskrsne
sliku svoje žene, čarobne kabaretske igračice, sliku koju je sačuvao posredstvom filma
i uz pomoć Cm ca-reditelja, koji m u je slepo odan, kako i dolikuje. Posle operacije
kojom je slici udahnut život, shvatamo da je naučnik, u stvari, hteo da dobije dvojni­
cu žene po sopstvenom sećanju. Ali zavesa »istine« se naglo i grubo spušta: žena se
seća samo stvarnosti njihove prve bračne noći i tu »istinu« jednom rečenicom baca mu­
žu u lice: iako se naprezala puna dva sata, on ipak nije postigao erckciju! Sve je reče­
no. Žena ustaje iz kreveta i, opet kako dolikuje, odlazi sa crnim prijateljem , a naučnik
se zatvara sa svojim »filmom« nemoćnog ljubavnika. Ta »mala« i bedna »istina« svodi
film na pupčanu vrpcu dekadentne malograđanske drame »um etnićke« nemoći, kao u
mrskom filmu Inserti (Inserts, 1975) Dž. Bajram a (J. Byrum). I onda se doista može
reći: »Znači, u tome je stvar!«, je r je odjek dram atičnosti takav da film izbacuje iz ok­
vira fantastičnoga.
Na izvestan način, i pored povoda fikcije vezanog za dvojnika koji je, kao u
filmu Vrtoglavica, ne-fantastično konvencionalizovan, film Legenda o Lajli Kler (The
Legend of Lylah Clare, 1968) R oberta Oldriča (Robert Aldrich) bio je još »fantastičniji«
baš onda kada se dvojnik »pretvarao« u svoj model da bi u strašnim izlivima izrekao
izvesne istine ličnostima iz sveta filma, s tim što je seksualna pozadina obavijena »sum­
pornim« maglama, obeležjem što ga jc omogućila ta »fantastična« promena.
29 Taj prekid n ije mogao da bude tako hiperbolično ostvaren u »apstraktnom«
jedinstvu rom ana (2. K. K arijer lično, Robert Laffont, Pariz 1963).
21 Na to ukazuje naslov teksta A. Garsoa (A. Garsault). iako bi p r e t r e b a l o
d a o z n a č i ( f a n t a s t i č n u ) l j u b a v , koju junak hiperbolično otkriva, ali ne
ostvaruje (cf. Le Troisième personnage u časopisu Positif, br. 126, april 1971, str. 63

225
—65). Izuzev ove ograde, tekst je u celini značajan, jer je sistem neizvesnosti opisan
utoliko bolje ukoliko se nc svodi na ono Sto postiže.
22 Tekstovi sabrani u La Connaissance de la vie, ponovljeno izdanje Vrin, Pariz,
1967. str. 172.
24 Id ., str. 171.
22 Id., str. 181.
24 Id., str. 183.
27 Id ., str. 181.
22 Id ., str. 171.
29 Film N e lelim da se rodim (I Don’t Want to Be B o m , 1975) Pitera Sesdija
(Peter Sasdy) nailazi na sm eh i podsm eh — a to je za fikciju ubistveno — je r se u
njem u pokazuje beba, navodni ubica: prozaičnost bebe ne može da podnese dualizaciju
svoga pretečeg alteriteta. Ista blokada ja v lja se, na prim er, i kod onoga buce u filmu
Predskazanje (The Omen, 1975) R ičarda Donera (Richard Donner).
10 Ta tem a (navodno fantastičnog) zločinstva deteta još se više degenerisala i
dobila nedavno, usled nedostatka ideja i novca, primamljiv ali i pogrešan vid naučne
fantastike u filmovima: Sutra devojke (Demain les mômes, 1976) 2. Purtalea (J. Pour-
talé), Deçà (Los Ninos, 1976) N. I. Seradora (N. I. Serrador) i u drugim nedopadljivim
delima o kojim a je reč u članku Evelin Louins (Evelyn Lovvins) u časopisu L'Écran
fantastique, broj 3: Les Noirs salons de l ’enfance.
21 Op. cil., str. 172. i 173.
52 Vie et m ort en Psychoanalyse, Flammarion, Pariz 1970 str 216
21 Ibid.
i •• î* Iz,ra z . ‘sm r! iznutra« potiče od biologa 2akoba (Jacob) iz njegove druge velike
knjige La Logique du vivant (Gallimard, Pariz 1970, str. 331), gde autor sm rt označava
kao drugi uslov evolucije i stavlja je, dakle, odm ah iza seksualnosti, posmatrajući smrt
kroz odnos prem a seksualnosti.
22 Essais de psychoanalyse appliquée, francuski prevod, »Idées«, Gallimard, pre­
pravljeno izdanje, Pariz 1976, str. 194.
» Ibid., str. 206. i 207.
” Ono što je u filmu Ajkula (Jaws, 1975) Stivena Spilberga najbolje je svakako
i ono što spada u rod kome pripadaju Ptice. Imaćemo prilike da se na ovo pitanje

2< U istorijskom sm islu se, u odnosu na prvu generaciju životinja koje postaju
agresivne prem a čoveku, taj nesporazum suviSnosti (u odvratnosti, to jest gigantstvu)
objašnjava strahom od atom ske opasnosti. A to i jeste osnovna motivacija za pojavu
džinovskih mrava iz filma Njih! (Them!, 1954) Dž. Daglasa (G. Douglas); ona izaziva
»buđenje« džinovske hobotnice u filmu Došla je iz morskih dubina (It Came from
Beneath the Sea, 1955) B. Gordona (B. Gordon), ili »buđenje« džinovskog vilinog ko­
njica u filmu In sekt koji seje sm rt (The Deadly Mantis, 1957) N. Džurena; na nju na­
ilazimo u ljudskim istraživanjim a koja se okreču na zlo i stvaraju džinovskog pauka u
filmu Tarantula (Tarantula, 1955) Dž. Arnolda (J. Arnold) i tako dalje. Ali ni među ovim
filmovim a nije ostvareno nijedno istinsko remek-dclo.
29 Op. cit., str. 207.
44 Izvesne formule iznenađuju u odnosu na specifičnost koju ističe Todorov:
»uznemirujuća čudnost iskrsava i lako i često svaki put kada se brišu granice mašte i
stvarnosti« (ibid., str. 198). U filmu, taj efekat proističe iz zbijene dualizacije.
41 Introduction, op. cit., str. 87.
42 Ibid., str. 88.
42 U francuskom prevodu, »Bibliothèque M arabout/Fantastique«, izdanje Gérard,
Vervje (Belgija), 1976, str. 219.
44 Ibid., str. 85, 93, 91.
42 Ono što povezuje jednog i drugog Vejla je krivac bez svoje krivice. U Rou-
lenda (Rowland) čudovište je obična žrtva sluge koga igra Bela Lugoši (Bela Lugosi),
što ga i čini zanimljivim.
44 Juillard, Pariz 1963, ponovljeno izdanje Livre de poche, Pariz, 1975, str. 96,
47 Ibid., str. 102 (podvukli mi).
44 Ibid., str. 43. i 54.
49 Početak serije u L ’Ecran fantastique, broj 3, zima 1977—1978.
90 Cf. tekst koji će tek biti objavljen: Classicisme et renouveau du film policier.
21 Cf. Poétique de la science-fiction (I i II) u časopisu Positif, brojevi 160. i 162.
Izlaganje ovih tendencija — prvi deo, str. 24—2d.
22 Ecce Homo, francuski prevod, »Médiations«, Gonthier-Denoèl, ponovljeno iz­
danje, Pariz, 1971, str. 38.
52 Videti početak analize našeg već pomenutog teksta »Silent Running«. Napo­
minjemo da je u filmu Solaris teološka fikcija mnogo tananija. U njemu je Bog Оксал
ljubavi na kome se, na k raju, ocrtava ostrvo ljubavi Sina prema Ocu. Ali najzanimlji-

226
 viji film je Taj neverovatan čovek koji se sm anjuje (The Incredible Shrinking Man,
1957) Dž. Arnolds, koji je u svome krajnjem odjeku sasvim paskalovski.
« Ovaj film veličanstveno je odbranio Mišel Siman (Michel Ciment) u svom
tekstu Génie de Boorman u L ’Avant-Scène/Cinéma (L'Heretique, broj 201).
« Prirodno je, dakle, da ga na njih i uputimo. Reč je o časopisu Positif. U ve­
zi sa filmom 2001, videti napis L'Odyssee de Stanley Kubrick MiSela Simana (u broju
98) i kritiku filma koju je napisao Mišel Sine (Michel Sineux) (broj 104). Povodom fil­
ma Paklena pomorandza, videti tekstove Buržea (Bourget, u broju 136), Berdžisa (Bur­
gess) i Benajuna (Benayoun, u broju 139), kao i nedavno objavljen Članak Mišela Si­
mana (u broju 186), posvećen celokupnom delu Stenlija Kubnka: Entre raison et pas•
sion. U vezi sa filmom Zardoz, videti izuzetno lep prikaz u broiu 157, već pomenuto
Goamarovo izlaganje (u broju 162) i pohvalu Pol-Luja Tirara (Paul-Louis Tnirard) (u
broju 160).
» Ako je dozvoljeno prigovoriti onome na koga se već mnogi ugledaju, recimo
da Dadun (Dadoun) u svojim tekstovima (Le Fétichisme dans le film d'horreur. Du
monstre comme dé-monstration ili nedavno u članku posvećenom filmu Ubica M — M)
taj prvi vid filma ne priznaje, čini nam se, kao dram sku fikciju, je r sm atra da je on
u tom pogledu transparentan, da ima drugi status i da je ostvaren isključivo posred­
stvom neposredno simboličnog dejstva (bez dram ske artikulacije). Zbog toga njegovi
radovi, i pored izuzetnog poleta, ne dotiču srž analitičkog problema i ni malo ne zado­
voljavaju u odnosu na strogo film sku specifičnost. Ali imaćemo prilike da se na to
vratimo.
57 Svega toga nema u rom anu, u kome su prve reći junaka i doslovno reći br-
bljive svrake ili m udrog papagaja što svoje gospodare zabavlja na sledeći način: »Kako
ste? Ja sam čovek sa Zemlje. Dugo sam putovao«, i tako dalje (op. cit., str. 59).
м Op. cit. (II), str. 41, gde Goamar navodi Bormana koij roman predstavlja
kao knjižicu za »tumačenje« filma.
w Na nivou životinjskog sveta posm atranog po sebi, životinjsko fantastično ne
postoji, bez obzira na tezu koju podržava Kaloa i koja je nedavno izložena i u članku
Fantastique u V Encyclopaedia Universalis).

227
 stru k tu ra vesterna*
vil rajt
— wil wright —

Uvod: filmovi
U ovoj studiji govorićemo o vesternima koji su u grupi onih što
su doneli najveće prihode u godini kada su počeli da se prikazuju^
Taj status (filma koji je u grupi sa najboljom zaradom) daje svake
godine list Motion Picture Herald onim filmovima za čije je iznajmlji­
vanje u Sjedinjenim Državama i Kanadi dobijeno više od četiri mi-
liona dolara. U priloženom spisku naveo sam sve vesterne koji su
ušli u ovu kategoriju od 1930. godine. Posle većine tih filmova, naveo
sam i kako su klasifikovani u ovoj studiji, prema četiri tipa vesterna
0 kojima ćemo raspravljati: klasični zaplet, varijacija osvete, prelaz-
na tema i profesionalni zaplet. Sve u svemu, tu ima šezdeset četiri
filma, od kojih sam dvadeset četiri nazvao klasičnim, devet su filmo­
vi o osveti, tri sa prelaznom temom, osamnaest sa profesionalnim za­
pletom i jedem, Cizam (Chisum), koji ima i klasičan i profesionalni
zaplet. U sledećim glavama analiziraću detaljno nekoliko filmova iz
svih ovih kategorija.
Međutim, neki filmovi predstavljaju izuzetke koji ne spadaju u
ovu klasifikaciju i želeo bih da o njima kažem nekoliko reči. Film
Kauboji (The Cowboys) stavio sam u zagradu, jer spisak najbolje
plaćenih filmova za 1972. godinu još nije objavljen, iako sam ubeđen
da će i taj film svakako ući u spisak. Pored toga, Cizam sam nazvao
1 klasičnim i profesionalnim, jer su obe vrste zapleta prisutne u tom
filmu, i zato on predstavlja vrlo interesantan poseban slučaj, film
koji je očigledno stvoren po mitskoj slici Džona Vejna (John Wayne).
Konačno, filmovi ispred kojih se nalazi zvezdica (*) su oni filmovi
koje nisam mogao da vidim u poslednje vreme i zato ne mogu da ih
klasifikujem, iako mislim, ako me pamćenje dobro služi, da Kolt 45
(Colt 45), Hondo (Hondo) i Jesen Cejena (Cheyenne Autumn) vero-
vatno spadaju u grupu klasičnih, dok bi Obračun kod O.K. Korala
(Gunfight at the O. K. Corral) predstavljao rani profesionalni vestern.

* Iz knjige Sixguns and Society. Structural Study of the Western, University of

Calilornia Press, BerkcleyLos Angeles-London, 1975.

228
 Označio sam pet filmova sa C* i P* (C = klasični zaplet, T =
prelazna tema, V = varijacija osvete, P = profesionalni zaplet). Ove
oznake (P* i C*) znače da ti filmovi predstavljaju svesne parodije1
svojih zapleta. Od filmovi sa C*, Along Came Jones (I Dions je po­
šao) je jedan od ranih vesterna i njegov zaplet se tačno drži klasične
storije, osim što je glavni pozitivni junak potpuno nesposoban kao
strelac. Druge tri parodije klasičnog zapleta pojavile su se krajem
šezdesetih godina i predstavljaju uspelu satiru klasičnog zapleta u
vreme kada je profesionalni zaplet već skoro potpuno zamenio kla­
sični kao tema u ozbiljnim vesternima. Jednu parodiju profesional­
nog zapleta sam možda pogrešno označio, ali izgleda da ona igra u
odnosu na profesionalni zaplet istu onu ulogu koju igra I Dions je
pošao u odnosu na klasični zaplet; Klub Ćejena (Cheyenne Social
Club) prikazuje dva junaka koji žele da se dokažu, traže sebe, ali
su potpuno nesposobni; oni se kreću kroz situacije koje su tipične za
profesionalni zaplet, tako da drama i akcija ostaju ozbiljne, dok se
komedija zasniva na nesposobnosti junaka koji uprkos tome uspe-
vaju u svojim akcijama.
Konačno, ima četiri filma koji su ostali bez oznake i koji sa­
mo izazivaju zabunu u mojim kategorijama. Juriš kod Perjane reke
(The Charge at Feather River) je očajan vestern i odbijam da ga uop-
šte uzmem u obzir, budući da je doživeo komercijalan uspeh samo
zato što je pušten na tržište kao trodimenzionalni film u doba kada
je takav film bio nov i interesantan; Tvrđava Apača (Fort Apache)
(1948) i Nosila je žutu traku (She Wore a Yellow Ribbon) (1950) se
nalaze u klasičnom periodu, ali izgleda da predstavljaju mešavinu
klasičnog i profesionalnog zapleta. Četvrti film, Mali veliki čovek
(Little Big Man), još jedna je parodija, satira oba zapleta, klasičnog i
profesionalnog; tačnije rečeno, taj film predstavlja anomaliju, meša­
vinu standardnih mitskih sastojaka kombinovanih u komični film o
legendama Divljeg Zapada.
Prema tome, ovo su filmovi koje ćemo koristiti za našu stu­
diju. To su, uglavnom, najbolji vesterni koje je Holivud proizveo, a
među tvorcima tih filmova nalaze se mnogi reditelji koji spadaju me­
đu najbolje u Holivudu. Uzeti zajedno, oni predstavljaju suštinu i
istoriju bogatog i snažnog društvenog mita koji je besumnje imao
velikog uticaja na američko društvo.

Vesterni sa najvećim bruto prihodom od 1930. godine (4,000.000 dolara

ili više za iznajmljivanje u SAD i Kanadi)
1931: Simaron — C (Cimarron); 1937: čovek iz doline — C
(The Plainsman); 1938: Vels Fargo — C (Wells Fargo); 1939: Dođi Si­
ti — C (Dodf>e City), Poštanska kola — V (Stagecoach), Union Paci­
fic — C (Union Pacific); 1940: Destri opet jaše — C (Destry Rides
Again); 1941: Konjička policija — C (Northwest Mounted Police);
1945: I Dions je pošao — C* (Along Came Jones); 1946: Prolaz kroz
kanjon — C (Canyon Passage), San Antonio — C (San Antonio); 1947:
Dvoboj na suncu — C (Duel in the Sun), Kalifornija — C (California);
1948: Tvrđava Apača — (Fort Apache); 1949: Crvena reka — V (Red
River), Smit šapuće — C (Whispering Smith), Žuto nebo —
C (Yellow Sky); 1950: Slomljena strela — T (Broken Arrow),

229
*Kolt 45 — (Colt 45), Nosila je žutu traku — (She Wore a Yellow Rib­
bon), Vinčester '73 — V (Winchester 13); 1952: Na okuci reke — C
(Bend of the River), Tačno u podne — T (High Noon); 1953: Juriš
kod Feder Rivera — (The Charge at Feather River), Gola mamuza —
V (The Naked Spur), šejn — C (Shane), 1954: Apač — V (Apache),
*Hondo (Hondo), Džoni Gitara — T (Johnny Guitar), Saskačevan —
C (Saskatchewan); 1955: Daleka zemlja — C (The Far Country), Co-
vek iz Laramija — V (The Man from Laramie), Vera Kruz — C (Vera
Cruz); 1956: Tragači — V (The Searchers); 1957: *Obračun kod O.K.
korala (Gunfight at the O. K. Corral); 1959: Rio Bravo — P (Rio Bra­
vo); 1961: Alamo — P (The Alamo), Severno od Aljaske — P (North
to Alaska), Jednooki Diekovi — V (One-Eyed Jacks); 1962: Komanče-
rosi — P (The Commancheros); 1964: Četvorica za Teksas — P (Four
for Texas), Kako je osvajan Zapad — C (How the West Was Won);
1965: Ket Belu — C* (Cat Ballou), *Jesen Cejena (Cheyenne Autumn),
Sinovi Keti Elder — P (Sons of Katie Elder); 1966: Nevada Smit —
V (Nevada Smith), Profesionalci — P (The Professionals); 1967: Rat­
na kola — P (The War Wagon), Teksas preko reke — C* (Texas Ac­
ross the River), Hombre — C (Hombre), El Dorado — P (El Dorado);
1968: Obesi ih visoko — V (Hang 'Em High), Dobri, loši i ružni — P
(The Good, the Bad, and the Ugly); 1969: Divlja horda — P (The
Wild Bunch), Tvrd kao kremen — P (True Grit), Pomozi svog šerifa
— C* (Support Your Local Sheriff); 1970: Dve mazge za sestru Saru
— P (Two Mules for Sister Sara), Cizam — P i C (Chisum), Buč Kesi-
di i Kid — P (Butch Cassidy and the Sundance Kid); 1971: Veliki
Džejk — P (Big Jake), Mali veliki čovek (Little Big Man), Rio Lobo —
P (Rio Lobo); 1972: Kauboji — P (The Cowboys).

Klasični zaplet
Klasični vestern je prototip svih vesterna, to je onaj film na
koji ljudi misle kada kažu da su »svi vesterni jednaki«. To je priča
o usamljenom strancu koji dojaše u grad u kome haraju razbojnici,
očisti grad od razbojnika, stekne poštovanje građana i grada i zado­
bije ljubav učiteljice. Postoje mnoge varijacije na ovu temu koja je
ispunila vesterne od 1930. do 1955. godine, od Simarona i spašavanja
Oklahome do Vera Kruza i spašavanja Meksika. Klasični zaplet od­
ređuje žanr filma a, kao što ćemo videti, i druge vrste zapleta —
osveta, prelazna tema i profesionalni zapleti — zasnovani su na simbo­
ličkim temeljima klasičnog zapleta.
Međutim, i pored njegovog značaja, nije lako prepoznati kla­
sični zaplet. Uostalom, nije lako prepoznati ni ostale zaplete. Mnogi filmo­
vi, od Poštanskih kola do Čizama sadrže u sebi elemente više raznih za­
pleta, a i varijacije u okviru jednog zapleta su često toliko široke da
na izgled potpuno izgube sličnost. Koliko mi je poznato, nijedna ana­
liza filma ili vesterna nije primetila neke strukturne promene u žan
ru od drugog svetskog rata naovamo. U stvari, Čak i kad saim po­
čeo ovu studiju, kao veliki ljubitelj vesterna još od detdnjstva, ni­
sam znao gde da tražim strukturne sličnosti ili razlike. Ograničio sam
se na filmove koji su doneli najveće prihode, ali čak i ta umanjena
grupa je dosta velika i dosta raznovrsna, pa predstavlja prilično teš­
ku zagonetku za onoga ko želi da protumači strukturu filmova. Ima

230
 mnogo razlika u sadržini — gradnja želenice, ratovi sa Indijancima,
karavani zaprežnih kola, bogati rančeri — ali faktor diferencijacije je
apstraktniji odnos junaka filma prema društvu. Video sam da je u
četrdesetogodišnjem periodu, od 1930. do 1970. godine, bilo četiri
različita tipa takvih odnosa i da su se ti tipovi menjali vremenom,
naročito posle rata. Kada sam se usredsredio na taj odnos, nije mi
bilo teško da otkrijem da se svaki od ta četiri oblika pojavljivao u ni­
zovima filmova koji su — bez obzira na razlike u sadržini — imali istu
strukturu zapleta. Pored toga, video sam da je karakterizacija glav­
nih junaka, društva, i negativaca bila u suštini ista u okviru filmova
sa jednakom strukturom zapleta, ali se često znatno razlikovala od
jedne vrste zapleta do druge. Kada sam to zaključio, trebalo je samo
da istraživanjem otkrijem detalje struktura zapleta i konceptualno
značenje karakterizacije u okviru svake od struktura. Sada ćemo go­
voriti o rezultatima tih istraživanja, počevši od klasičnog zapleta.
Sada ću pokušati da iz ovih priča izvučem spisak radnji koje
opisuju zajedničke akcije i zajedničke situacije. Taj spisak će oka-
rakterisati ovih pet filmova, kao i sve druge klasične filmove sa na­
šeg spiska. Naravno, nećemo naći sve radnje u svim filmovima; me­
đutim, većinu ćemo naći u svim filmovima, ali nekoliko njih, kao što
ćemo videti, ne spadaju obavezno u žanr. Pored toga, a to je još
važnije, radnje ne moraju da se pojave u storijama onim redom koji
ću sada navesti. Neke se pojavljuju više puta u nekim filmovima, na
raznim mestima u priči; međutim ima tu pitanja o kojima ćemo
lakše raspraviti kada vidimo o čemu se radi.
Рге svega, bilo bi lako da jednostavno kažemo koje su osnov­
ne sličnosti dok predstavljamo glavna lica. Svaki film je priča o ju­
naku koji se nekako odvojio od društva u kome živi, ali od njego­
vih sposobnosti zavisi sudbina tog društva. Negativci prete tom društvu,
sve dok ne naiđe junak koji ga štiti i spasava. Tako, za analizu, možemo
da svedemo lica u svim pričama na tri grupe: junak filma, druš­
tvo, negativci. To nam je moguće zato što dve druge grupe nisu iz-
diferencirane — to jest, svi članovi društva imaju iste interese, nema
unutrašnjih sukoba u društvu, negativci takođe dele svoje zajednič­
ke interese, među njima nema unutrašnjih sukoba, osim oko novca.
Prema tome, svaka grupa u suštini deluje kao jedinka u odnosu na
drugu grupu ili u odnosu na junaka, pa nam je zato za opšti opis
akcije dovoljno da posmatramo ta tri osnovna »lica«.
Ovim smo obuhvatili sve radnje u klasičnom zapletu, pa ću ih
ovde nabrojati radi preglednosti.
1. Junak ulazi u društvenu grupu.
2. Društvo ne poznaje junaka.
3. Pokazuje se da junak ima neke posebne sposobnosti.
4. Društvo shvata razliku između sebe i junaka; junak dobija
poseban status.
5. Društvo ne prihvata junaka potpuno.
6. Postoji sukob interesa između društva i negativaca.
7. Negativci su jači od društva; društvo je slabo.
8. Postoji veliko prijateljstvo ili uzajamno poštovanje između
junaka i negativca.
9. Negativac preti društvu.

231
 10. Junak izbegava mešanje u sukob.
11. Negativac postaje opasan za junakovog prijatelja.
12. Junak se bori sa negativcima.
13. Junak pobeđuje negativce.
14. Društvo je bezbedno.
15. Društvo prihvata junaka.
16. Junak gubi svoj poseban status ili ga se odriče.
Ovih šesnaest radnji opisuju strukturu storije klasičnih vester­
na, koji predstavlja dramski model akcija i komunikacija između
lica koja predstavljaju različite tipove ličnosti u našoj konceptualiza-
ciji društva. Lica koja simholizuju te društvene tipove su junaci, ne-
gativci i društvo. Možemo da objasnimo eksplicitno konceptualno ili
klasi fikaciono značenje tih lica ako pokažemo kakva je struktura su­
protnosti u mitu vesterna; moramo da shvatimo kako razna lica
jesu različita i čime se definišu njihove razlike i sukobi.
Način na koji ta lica prezentiraju osnovne društvene koncepcije
razlikuje se od zapleta do zapleta; u klasičnom zapletu, možda baš
zato što je to prototip, lica su živa, slikovita, i njihove uloge su jasne.
Baš kao što postoje tri razne grupe lica, tako postoje i tri osnovne
razlike, od kojih svaka razlikuje jednu grupu od drugih, a postoji i
četvrta razlika, koja je strukturno manje značajna i o kojoj ćemo go­
voriti zasebno. Možda je najvažnija razlika koja odvaja junaka od
društva ona koja postoji između onih koji pripadaju društvu i onih
koji su van njega. Ovaj kontrast u društvu/van društva vrlo tačno
određuje tip junaka i tip društva, ali ne određuje dobro negativce
koji su, kao što ćemo kasnije videti, ponekad u društvu, a ponekad iz­
van društva. Druga razlika je razlika između dobra i zla, dihotomija
koja odvaja društvo i junaka od negativaca. Treće, postoji jasna raz­
lika između jakih i slabih, i ta razlika stavlja na jednu stranu juna­
ka i negativce, a na drugu društvo, četvrta suprotnost uglavnom pra­
vi razliku između junaka i svih drugih i možda predstavlja tipično
američki element vesterna — suprotnost između divljine i civilizacije;
ova suprotnost je slična suprotnosti u društvu/van društva, ali nije
identična. Negativci mogu ponekad da budu van društva, ali se uvek
prikazuju kao deo civilizacije.
Da bismo pokazali ove suprotnosti i da bismo prikazali kako
se one unose u strukturu likova, reći ću nekoliko reći o filmovima o
kojima smo već raspravljali, ali ću najviše govoriti u šejnu i nešto
manje o Dalekoj zemlji. Pošto sam tako ograničio predmet analize,
moći ću da uđem dublje u analizu bez nepotrebnih ponavljanja. Na­
žalost, budući da se struktura likova uglavnom određuje vizuelnim
sredstvima — odećom, pozadinom, pokretima, izrazima — jedini si­
guran način kojim bismo mogli da učinimo našu analizu jasnom i
ubedljivom bio bi kada bismo prikazali uz analizu i filmove, a to
nam istraživanja u tehnologiji izdavanja naučnih knjiga još nisu
omogućila.
Suprotnost u društvu/van društva se izražava, »kodira«, na jed­
nom nivou u Sejnu, kao i u većini klasičnih vesterna, kroz kontrast
između života lutalice i domaćeg, mirnog života. Film počinje snimci­
ma koji pokazuju Sejna kako jaše iz planinskog kraja, kroz dolinu, a
ti snimci se smenjuju sa snimcima (Staretove farme, njene bašte, og­
rade, krava; iz dimnjaka izlazi dim dok se Džoj igra, Meriod kuva, a

232
 Slaret obara drvo. Sejn dojaše do farme i odmah kaže Staretu: »Ni­
sam očekivao da naiđem na ograde ovde«. Zatim, minut-dva kasnije:
»Odavo nisam video džersijsku kravu«. Šejm je sam, nema porodice,
nema prijatelja, nije vezan ni za koga. Kada večera sa Staretovima i
kada dobija »dobra jela i jednu viljušku više«, Staret kaže: »Ne bih
te pitao kuda si krenuo«, a Sejn odgovara: »Tu ili tamo, na neko me-
sto gde još nisam bio«. Zatim, da bi potpuno razjasnio stvar, Staret
dodaje: »Pa, jedno sigurno znam. Mene mogu da maknu odavde sa­
mo u čamovom sanduku... Ovde smo pustili koren... To je prvi
pravi dom koji sam ikada imao.
Ovakvo kodiranje može da se vidi tokom celog filma. I drugi
farmeri imaju porodicu, decu, imovinu; i oni su zato nepoverljivi
rema Šejnu — on nema šta da izgubi; on ne spada u njihov svet.
E a kraju filma Sejn opet jaše u planine, sâm. Ista ova suprotnost je
kodirana i na drugim nivoima — Sejn nema prezimena; postaje ner­
vozan i skače na uobičajene domaće zvuke koji dolaze od deteta koje
se igra ili od zalutalog teleta. On nosi odeću od jelenske kože, koja
pokazuje da je on čovek iz divljine, i koju ne nosi niko drugi u
filmu. Kada se prvi put pojavljuje u jelenskoj koži, Staret je nepo-
verljiv prema njemu, pa posle Sejn oblači farmersko odelô, poku­
šavajući simbolično da se pridruži društvu; ali kada opet obuče ode-
lo od jelenske kože, Staret odmah počinje svađu, pokazujući na taj
način osnovne razlike među njima.
Braća Rajker i Vilson su pomalo neodređeni u pogledu ove su­
protnosti; pa ipak je jasno da su više u društvu nego van njega.
Oni svakako nemaju iste vrednosti i kriterije koje imaju farmeri,
ali ako se složimo da ostavimo pitanje vrednosti za suprotnost izme­
đu dobra i zla, onda je jasno da su ovi negativci u društvu, a ne van
njega. Rajkeri su rančeri — stalno naseljeni, sa mnogo zemlje i sto­
ke, sa važnim društvenim odgovornostima (ugovor sa vojskom, mno­
go najamnih radnika, i tako dalje). Rufus Rajker, vlasnik i starešina
porodice je star i sed; borio se sa Indijancima kad je Staret bio još
dete. U Šejnu postoji neka vrsta mini-suprotnosti između starog i no­
vog društva; međutim, za našu analizu, Rajkeri, i stari i mladi, su pre
pripadnici društva nego što nisu. Vilson je, kao i Sejn, lutajući revol-
veraš, pa prema tome potpuno van društva. Činjenica da ga ne sma­
traju čovekom van društva produbljuje rascep između Šejna i druš­
tva. Vilson je iz Čejena, što mu, uz prezime, daje prošlost i dom koje
junak filma nema; on dolazi u grad sa crnim šeširom, crnim zakop­
čanim kaputom, prugastom košuljom i crnim navlakama na rukavi­
ma, tačno kao kockar iz grada čiji izgled uopšte ne odgovara div­
ljini usamljene doline.
I Haton u Dođi Sitiju i Džef u Dalekoj zemlji pojavljuju se
kao lutalice usred zajednice gde vlada domaća atmosfera. Haton je
bio vojnik u tri rata, kauboj, lovac na bufala; neće da bude šerif,
jer ne želi da se vezuje odgovornošću. Nasuprot tome, ljudi iz grada
žele da se smire, da počnu neki posao, da podižu porodice. Slično to­
me, i Džef je avanturista koji je došao u Aljasku da zaradi novac i
da ide dalje, za razliku od rudara koji hoće da se nasele i da podi­
gnu grad. Za razliku od Šejna, koji pokušava da se pridruži društvu
i koga iz njega izbacuju, i Haton i Džef se opiru uključivanju u dru­
štvo, koje ih najzad uvuče u sebe. Naročito se Džef opire svakom uk­
ljučivanju u društvo. Kada Rene nagoveštava da bi se udala za nje­

233
ga i naselila u San Francisku, on joj kaže da ne voli ljude, a ona mu
odvraća da bi trebalo da ih voli, »jer ako ih ne voliš neće ni oni vo-
leti tebe, pa ćeš da budeš usamljen kao... (čuje se glas kojota koji
zavija u daljini)«, a Džef odgovara: «Znaš, možda on voli da bude
usamljen. .. Nikada ne traži za sebe nikakvu uslugu, nikada nema
ni u koga poverenja, pa zato niko ne može da ga povredi; nije to
loš način života. Možda ćeš shvatiti to kada porasteš«. Negativci u oba
ova filma su još više uključeni u društvo nego što je to slučaj u
Sejnu: Staret nosi odelo, vlasnik je saluna i kupuje stoku; Ganon nosi
odelo, ili bar žaket, i sudija je.
Perl je očigledno vaii društva zbog svog divljeg vaspitanja u
salunu u Meksiku, što se vidi u početnim kadrovima, zbog topa što
joj nedostaju obrazovanje i lepo ponašanje, zbog svoje indijanske
krvi, zbog neobuzdane strasti. Njoj nasuprot stoji graoioznost Lore
Bel (Lilian Giš — Lillian Gish), džentlmensko ponašanje i izraža­
vanje Džesija, ljupkost i šarm Džesijeve verenice, lep i negovan na-
meštaj, tepisi, slike i skulpture na divnom Mek-Kenlisovom rancu.
Taj kontrast se još pojačava kada Lut i senator diskutuju o tome ka­
ko je potpuno apsurdno da se Lut oženi sa Perl zbog njene prošlo­
sti i mdijanske krvi.
Na kraju, u Prolazu kroz kanjon, suprotnost je nešto drukčija,
budući da Logan ne dolazi odnekud spolja, nego je poslovni čovek iz
grada. Pa ipak, stalno se podvlači razlika između Logana i drugih
doseljenika i rudara. Njega mnoga lica u filmu opisuju kao lakomi­
slenog, nemirnog i neobičnog čoveka; on bez oklevanja daje Džordžu
dve hiljade dolara, na očigledno nezadovoljstvo svog knjigovođe, jer
»zato su tu prijatelji«. Njegov lik biznismena-avanturiste naročito is­
tiče njegov razgovor, u početku filma, sa Kornelijusom, svojim bla­
gajnikom u banci:
Logan: Zlato je samo žuti šljunak, Kornelijuse.
Komelijus: Da, ali ta žuta boja čini veliku razliku.
Logan: I buter je žut, pa još možeš i da ga mažeš na hleb.
Možeš li to da uradiš sa zlatom?
Komelijus: Imate čudne ideje za biznismena. Da sam bankar,
a biću bankar jednoga dana, smatrao bih vas nesigurnim i ne bih
vam davao novac na zajam.
Pored toga, kada njegova veronica, Karolina, pokušava da ga
ubedi da sc smiri, ona ga beznadežno pita da li mu se sviđa Džekson-
vil; on odgovara: »To je mesto zgodno za biznis«, čime jasno poka­
zuje da ničim drugim nije vezan za taj grad. On je spreman da sta­
ne nasuprot cclom gradu time što oslobađa čoveka koji je hladno­
krvno ubio jednog građanina, i izgleda skoro ravnodušan kada čuje
da mu jc preduzeće izgorelo i da je bankrotirao. Prema tome, bez obzi­
ra na to što očigledno pripada društvu, njegovo odvajanje od dru­
štva se stalno podvlači u njegovim akcijama, u dijalogu i u mirnom
i nezainteresovanom izrazu koji je tom liku dao Dena Endrus (Dana
Andrews).
Sa druge strane, Breg je očigledno van društva, jer nema po­
sla, nema prijatelja, po svoj prilici nema ni doma. Ali u ovoj sup­
rotnosti opis negativaca je manje važan, jer ovde se pre svega pod­
vlači razlika između junaka i društva. Lut je u početku filma yišc

234
u društvu od Perl, a na kraju filma je van društva još više od nje.
Isto tako, u drugim filmovima kao što su Na okuci reke i Žuto nebo,
negativci su drugovi junaka i isto onoliko van društva koliko i on
sâm.
U klasičnom vesternu, suprotnost između dobra i zla ponavlja
neke društvene predstave dihotomije u društvu/van društvq; među­
tim, budući da je ta suprotnost više usmerena na razlike između
društva i negativaca, ona se više bavi vrednostima. Suprotnost iz­
među dobra i zla ne počiva isključivo na vrednostima; postojanje
drugog kodiranja razlike između dobra i zla biće značajno za ana­
lizu profesionalnog zapleta, u kome praktično nema više razlike u
vrednostima. Eksplicitno kodiranje dobra i zla ističe suprotnost izme­
đu društvenih, progresivnih vrednosti onih koji pripadaju društvu i
sebičnih, gramzivih vrednosti negativaca. Dobri građani žele da ukro­
te prirodu, da osvoje zemlju, da podignu porodice, da na Zapad do­
vedu crkve, škole, privredu i zakon, težnja koja se ponavlja u goto­
vo svakom vesternu. Negativci žele samo ličnu korist, bilo kojim
sredstvima i po svaku cenu, obično po cenu napretka, poštenja i za­
kona. U Šejnu sukob nije između poljoprivrednika i rančera, nego iz­
među napretka zajednice i individualnog korišćenja zemlje. To se
najjasnije vidi u razgovoru koji se vodi posle sahrane Torija, farmera
koga je Vilson ubio. Dva farmera, Hanuel i Luis, obeshrabreni su i
spremaju se da napuste dolinu. Kada im Staret kaže da treba da os­
tanu, Hauel pita: »Zašto?«
Staret: Zato što možemo da izgradimo ovde pravo naselje. Mo­
žemo da stvorimo grad, crkve, škole.
Luis: Groblja.
Staret: Ja ne znam, ali t i ... ti moraš, to je sve.
Sejn: Znaš zašto hoće da ostaneš: Zbog onoga što za tebe znači
više od svega — zbog vaših porodica, vaših žena i dece, tvoje kćerke,
Luise, ili šipstedovih sinova. Oni imaju pravo da ostanu ovde, da
porastu i budu srećni, a ljudi kao ti treba da imaju dosta hrab­
rosti i da ne odustanu.
Staret: Tako je. Ne možemo da napustimo ovu dolinu i neće­
mo je napustiti. Ovo je zemlja poljoprivrednika, mesto gde ljudi mo­
gu da dođu i da podižu porodice. Ko je Ruf Rajker, ili bilo ko dru­
gi, da nas izbaci iz naših domova? On želi samo da odgaja goveda, a
mi želimo da podižemo svoje porodice, da budu dobre i jake, da ih
podižemo onako kako treba. Bog nije stvorio svu ovu zemlju samo
za jednog čoveka kao što je Rajker.
Luis: Ipak, on je uzec tu zemlju, a to je ono što je važno.
Ovim je jasno pokazano u čemu je sukob: farmeri žele zajed­
nicu, Rajker hoće dominaciju i novac.
Isto to važi i za Daleku zemlju. Canon dolazi u Doson da bi
ukrao tapije i zlato za svoju korist, dok rudari žele da podignu grad. Dok
razgovaraju o tome ko će da ih zaštiti od Ganona, oni prave planove:
Homini: Ko kaže da ćemo da odemo? Ja i Grits i Molasis osta­
jemo ovde preko ćele zime. Stvorićemo ovde pravi grad.
Dasti: Misliš, stalan grad?
Grits: Sigurno. Biće i bamdere sa fenjerima, trotoari, možda čak
i crkva.
Molasis: Ja mogu da pevam u crkvi.

235
 Rudar: Ja imam ženu i decu, možda ću da ih dovedem. Sagra-
diću im pravu kuću, sa kapijom, sa kupatilom, sa svime.
Ovaj sukob vrednosti karakteriše i Dođi Siti. Kada dr Irving
kaže svojoj ženi: »Nema smisla pokušavati da se napravi pošten grad
od Dodž Sitija. Staretova banda je zaplašila sve poštene naseljentke«,
njegova žena odgovara: »žena ne srne više ni da prošeta ulicom gra­
da«. U Dvoboju na suncu senator čita kako će železinica da pomogne
malim rančerima i uzvikuje: »Mali rančeri! Klipani koji samo upro-
pašćuju zemlju svojim ogradama«. Na to Džesi odgovara: »Železnica će
da dovede nove ljude, doneće škole. Peredajz Flet će postati pravi
grad«. »A ta ista železnica,« zareži senator, »će nam dovući gomile
doseljenika sa severa ovamo kod nas, i oni će da glasaju i da izgla­
savaju nove poreze.« Kasnije, naravno, senator skoro ubija radnike sa
železnice, a Lut diže vozove u vazduh. U Prolazu kroz kanjon »dobri
građani« žele da podižu porodice, da rade na napretku, dok Džordž,
ubica, želi samo da krade i da se kocka; Logon mora da se bori sa
Bregom koji je lopov, ubica i siledžija, da bi ga sprečio da osvoji
ceo grad.
Drugo kodiranje suprotnosti đobro/zlo je suptilnije, možda čak
i važnije od upoređenja sebičnih i društvenih vrednosti. Ovo kodi­
ranje, koje pravi razliku između dobrih i ljubaznih ljudi i onih koji
to nisu, odvaja negativce od društva i time omogućava da i junaka,
koji očigledno nije privržen crkvi i školi, smatraju dobrim. Kada Sejn
prvi put jaše do Staretove farme, on je ljubazan prema Staretu; on
skreće s puta da bi rekao nekoliko ljubaznih reći dečaku; kasnije če­
stita Merion na »elegantnoj večeri«. U mnogim drugim prilikama —
na sastanku farmera, na igranci, u radnji — Sejn je uvek ljubazan i
prijatan. Isti su takvi i farmeri; ne svađaju se nikad sa svojim že­
nama, ljubazno se ophode jedni prema drugima, često jedni druge
posećuju da malo popričaju. Ncgativci nikad nisu ljubazni i prijatni
ni prema kome. Ne svađaju se međusobno, ali se uvek na nešto žale,
hvale se, prele ili vređaju. Izgleda kao da nemaju prijatelja niti su
im prijatelji potrebni, nikad se ne opuste, nikad ne pružaju niti pri­
maju ljudsku utehu, Vilson govori samo zato da bi bio zloslutan i
neprijatan; njegov ukočeni, zli osmeh čini ga karikaturom nečoveč-
nosti.
Ovo kodiranje ljubazan/neljubazan važi za sve filmove klasič­
nog vesterna. Negativci u vesternu, izgleda, mogu da budu samo svi­
repi, neprijatni i lukavi, nikad ljubazni i šarmantni. Ponekad, kao u
Na okuci reke ili u Vera Kruzu, negativac je u početku ljubazan i pri­
jatan, ali se posle vidi da je to bila varka i lukavstvo, a ne prava
ljubaznost. Obično negativci počinju i završavaju kao zli i neprijat­
ni ljudi, kao Breg, Staret, Canon i Lut. Izgleda kao da negativci mo­
raju da budu zli i neprijatni da bi bili negativci, ali, naravno, to ne
važi ni u stvarnom životu ni u drami. Svi mi znamo ljude koji su
sebični i zli u poslu, ali su ljubazni i plemeniti u ličnim odnosima;
mnoge drame, od Makbeta do Boni i Klajđ, prikazale su lopove i ubi-
cc kao ljubazne, plemenite i saosećajne ljude. Ako je neko privržen
crkvi, školi, zakonu i napretku, to ne mora da znači da je uvek pri­
jatan i ljubazan; međutim, u klasičnom vesternu nema simpatičnih
negativaca i nema junaka ili članova društva koji su nesimpatični,
a to je posledica činjenice da je suprotnost đobro/zlo kodirana
suprotnošću ljubazan/neljubazan. Ovo kodiranje ne proizilazi iz sup­

236
 rotnosti društvenih i sebičnih vrednosti, nego se dodaje toj suprot­
nosti i time omogućava junaku da bude na dobroj strani čak i ako
se izgubi razlikovanje vrednosti.
Treća suprotnost, suprotnost između jakih i slabih, pravi kon­
trast između junaka i negativaca sa jedne i društva sa druge strane.
Junak je revolveraš; on ima neke posebne sposobnosti koje mu omo­
gućavaju da se brani. Negativci su takođe jaki, i po broju i po bor­
benim sposobnostima. Društvo je vrlo slabo. Članovi društva retko
nose revolvere i uopšte ne umeju da se bore. Iako su obično mnogo­
brojni, nikada se ne udružuju u borbene grupe da bi branili svoje
domove i svoje porodice. Da bi njihova slabost bila što ubedljivija,
u toj grupi retko vidimo mlade, zdrave ljude; tipično je da su gra­
đani i doseljenici žene, deca i stariji ili sredovečni ljudi, debeli i ko­
mični.
Falrmeri u Šejnu su neuobičajeno zdravi i mladi, ali su pra­
ktično bespomoćni pred nasiljem. Oni se stalno žale, govoreći kako
se jedini čuvari zakona nalaze na tri dana jahanja daleko. Kada jedan
od njihovih suseda reši da napusti grad i ode, pošto su mu uništili
letinu, razrušili ogradu, pobili stoku i smrtno preplašili porodicu, nji­
hova jedina reakcija je da mu požele sreću i prirede piknik. Kasnije,
kada Vilson javno ubija još jednog njihovog suseda, oni samo misle
kako da što pre pobegnu. Sejn im kaže da treba da skupe dovoljno
hrabrosti i da se bore za dolinu, ali je oni nikad ne skupe. Staret
ih ubeđuje da ostanu onda kada su ljutiti zato što je Rajker zapalio
jednu napuštenu farmu; ipak, njihova nesloga i slabost se ogledaju
u sledećem razgovoru:
Hauels: Šta može da spreči Rajkera da zapali i moju kuću?
Džonson: Samo ti ostani na svojoj zemlji.
I-Iauels: Da, kao Tori tamo gore (čovek koga su sahranili).
Staret: Ne zaboravite da u ovoj zemlji ima i zakona protiv...
Hauels: Zakon je na tri dana jahanja odavde.
Sipsted: Znaš to dobro, Džo.
Staret: Dajte mi samo malo vremena.
Hauels: Ko će se boriti sa Rajkerom? Mi smo mu ostavljeni na
milost i nemilost i <n to dobro zrna.
Staret: Pa ljudi... samo ostanite, to je sve.
Hauels (ljutito): Da, to je sve.
Staret: Obećavam vam da će se tu nešto učiniti.
Sipsted: Ali šta, Džo?
Staret: Ostavite to meni. Rešio sam da ja to sredim sa Raj­
kerom.
Merion: Mnogo pričaš, Džo.
Od svih farmera jedino Staret pokazuje malo hrabrosti. Svi
podrazumevaju da će se samo on boriti za njih; niko mu ne nudi
pomoć. Ali, kao što kaže Merion. on mnogo priča. To se jasno vidi
kada Rajker sa svojim ljudima prvi put dolazi na njegovu farmu. Sta­
ret sa ženom i detetom stoji sa sinovljevim revolverom — za koji se
kasnije ispostavi da nije napunjen — i brani svoju kolibu. Morgan,
Rajkerov brat, smeje se sarkastično i pita Stareta da li možda oče­
kuje neku gužvu. Na to Staret napravi grimasu, izgleda zbunjeno,
obori oči i spusti revolver. Zatim, u trenutku kada Rajker govori
Staretu kako može da ga najuri sa njegove zemlje revolverom, i to
odmah, pojavljuje se pored Stareta Sejn sa revolverom. Pred njego-

237
vim čeličnim pogledom Rajkeri su zbunjeni i nesigurni. Odlaze i os­
taju samo na pretnjama. Na kraju filma, kada se Staret sprema da
ode u grad i da ubije Rajkera, šejn ga zaustavlja rečima: »Možda
možeš da izađeš na kraj sa Rajkerom, možda ne. Ali ne možeš sa
Vilsonom«.
šejn, Vilson i Rajkeri su očigledno jaki. šejn je još u početku
filma prikazan kao revolveraš koji brzo poteže revolver na najmanji
sumnjivi zvuk. Pobeđuje Krisa u tuči i zatim se sâm suprotstavlja
punom salunu kauboja; kasnije pokazuje koliko je brz i dobar stre-
lac kad uči Džoja da puca; i, na kraju, ide sâm u grad da se bori za
farmere. Rajkeri su jaki zato što su brojni, zato što su navikli da
se bore, a Vilson je plaćenik revolveraš za koga su čuli čak i farmeri
i koji, kao što šejn kaže u dva navrata, »brzo, brzo poteže«. U jednoj
interesantnoj sceni Vilson i Šejn mere jedan drugog pri svetlosti me-
sečine, ne govore ništa, ali kruže jedan oko drugoga kao podjednako
jaki neprijatelji koji se pripremaju za ubijanje.
Drugi filmovi su slični Šejnu. Logan je jedini čovek u Džekson-
vilu koji može da se bori protiv Brega i da spase grad; Haton je je­
dini čovek u Dodž Sitiju koji može da se bori protiv Stareta; a Džef
je jedini u Dosonu koji može da se suprotstavi Ganonu i njegovim
revolverašima. Kada Džef odbija da postane šerif u Dosonu, to mesto
dobija Rub, sredovečan čovek, često pijan, koji čak ne nosi revolver.
Građani Dosona, kao i građani Dodž Sitija su žene i sredovečni ljudi
koji ništa bolje ne znaju da urade kada su im domovi i porodice u
opasnosti nego da protestuju rečima, pa zatim prepuštaju grad ne-
gativcima koji su jaki i organizovani. Kao što smo vidêli, posebna
snaga Perl leži u njenom seksu, a posebna snaga Luta u tome što
brzo poteže revolver, iako i Perl nije nevešta u baratanju revolverom.
Džcsi, predstavnik društva, obrazovan na istoku, uvek obučen u grad­
sko odclo, ne jaše nego se vozi kolima, nikada ne nosi revolver; Džesi
se sukobljava sa Lutom i bespomoćan je pred njim, kao i svi članovi
slabog društva kada se suoče sa jakim negativcima.
četvrta osnovna suprotnost u mitu vesterna je suprotnost iz­
među divljine i civilizacije. Razlika između ove suprotnosti i suprot­
nosti u društvu/van društva biće jasna ako se setimo da pod pojmom
»u društvu« podrazumevamo da neko ima svoje korene, svoje zani­
manje, svoju odgovornost, dok pod civilizacijom podrazumevamo no­
vac, oruđa i proizvode američke kulture. To najbolje vidimo na In­
dijancima, jer u Slomljenoj streli oni očigledno pripadaju društvu
(svom društvu), ali su izvan civilizacije. Suprotnost divljina/civilizaci­
ja nije toliko izražena kao druge suprotnosti i ponekad, iako retko,
vidimo da je ta suprotnost sasvim malo prisutna u filmu, ili je uopšte
i nema. Međutim, ona je važna, jer služi zato da odvoji, da razlikuje
junaka filma od svih drugih lica. Junak filma je jedina ličnost koja
je istovremeno dobra i jaka, pa nam ova četvrta suprotnost objaš­
njava zašto je on jedini takav. On je takav zato što živi u divljini,
dok sva druga lica, dobra ili loša, slaba ili jaka, u društvu ili van
društva — pripadaju civilizaciji. Ovo poistovećivanje sa divljinom
može da se postigne na razne načine, pomoću čisto vizuelnih objaš­
njenja — slika, ili pomoću objašnjenja njegovog načina života —
prikazivanjem njegovog života kao trapera ili njegovog druženja sa
Indijancima — a može i da se istakne njegovo poznavanje prirode i
života divljih životinja; neophodno je da junak filma pripada Za-

238
 padu, da nema nikakve veze sa Istokom, sa obrazovanjem i kulturom.
Istok se uvek poistovećuje sa slabošću, kukavičlukom, sebičnošću ili
nadmenošću. Junak vesterna je dobar i jak zato što živi u čistoj i
plemenitoj divljini, a ne u zagađenoj civilizaciji Istoka. Veliki i vrlo
interesantni vesterni, kao naprimer Velika zemlja (The Big Coun­
try), pretrpeli su finansijski slom možda zato što su se ogrešili o mit
vesterna time što su za glavnog junaka uzeli čoveka sa Istoka, žuto-
kljunca.
Suprotnost Istok-Zapad u šejnu je prećutna, jer u filmu nema
nikoga sa Istoka, a Šejnovo poistovećivanje sa divljinom se postiže
isključivo vizuelnim putem. Na samom početku filma vidimo бејпа
kako jaše niz planine, pa ga zatim vidimo kao majušnu mrlju u og­
romnom prostranstvu doline. Konačno, na kraju filma vidimo ga kako
odlazi u divlje, snegom pokrivene planine Teton, iako očigledno to
nije način kojim bi on napustio dolinu, ali se u toj slici on još jed­
nom poistovećuje sa velikom i širokom divljinom. Ustvari, on je je­
dino lice koje je snimljeno sâmo sa tim planinama kao pozadinom,
on jedini nosi odeću od jelenske kože, koja ga očigledno povezuje sa
divljinom. Planine Teton se koriste u Šejnu da bi pojačale utisak div­
ljine utiskom jakog i dobrog; taj se utisak postiže time što se pla­
nine nikad ne snimaju zajedno sa negativcima, a uvek se vide na
slici kada je Sejn sa farmerima. Ovo se sredstvo toliko koristi da čak
i kada šejn i Staret idu sa farme u grad, idu putem u čijoj se poza­
dini vide planine; ali kada Rajker i Vilson dolaze iz tog istog grada
na tu istu farmu, dolaze iz suprotnog pravca, tako da se planine ne
vide. U jednoj sceni na mesečini, snegom pokriveni vrhovi Tetona
sijaju kao oreoli nad glavama trojice Stareta i šejna. U drugoj pri­
lici, kada farmeri i Rajker ili Vilson dolaze u grad, planine se ne vide;
grad se snima iz drugog ugla, ili se prosto salun snima izbliza, pa
ispunjava ceo ekran. Ali oba puta kada Sejn ide sam u grad, a na­
ročito drugi put kada ide u grad da uništi zločince, grad se snima
tako da se vidi salun natkriljen planinama, kao da se planine spre­
maju da se sruše i unište ga. Tako se Sejn uvek poistovećuje sa div­
ljinom, dok se drugi povezuju sa proizvodima civilizacije kao što su
farme, taljige, saluni i trgovine.
Džef u Dalekoj zemlji se takođe prikazuje, iako manje sistemat­
ski, zajedno sa planinama, ali je njegovo poistovećivanje sa divljinom
raznovrsnije. Od svih prisutnih i zainteresovamh ljudi, i dobrih i zlih,
on jedini sumnja da je put preko planina opasan zbog mogućih la­
vina, i pokazuje se da je on bio u pravu. Svi ostali u Dosonu veruju
da je jedini izlaz iz grada natrag kroz Skegvej, jedino Džef nalazi In­
dijanca koji mu pokazuje drugi put duž reke, kojim Džef odlučuje da
pođe.
U Dođz Sitiju, zna se da je Haton lovac na bufala i vodič kroz
divljinu. U prvim kadrovima filma vidi se da je prijatelj Indijanaca
i prikazuje se u velikom prostranstvu prerije u Kanzasu. U posled-
njoj sceni Dvoboja na suncu, vidimo Perla kako jaše kroz pustinju po­
red kojota koji zavija; pored toga, on je poluindijanac, a to je klasi­
čan način kojim se pokazuje kako junak poznaje i voli divljinu. Ko­
načno, Logan se vrlo slabo poistovećuje sa oregonskim šumama. Iako
vodi naseljenike protiv Indijanaca, na filmu se ne vidi da on ima
neke naročite sposobnosti ili da poznaje divljinu. Međutim, on kaže
da je »vezan za Oregon« i jedino je lice na filmu, pored Lusi, koje

239
napušta Džeksonvil da bi putovalo kroz šumu; fotografije i muzika
u tim kadrovima podvlače viizuelnu asocijaciju lepoga, snage i do­
broga.
Ove četiri suprotnosti — u društvu/van društva, dobar/loš, jak
jslab i divljina/civilizacija predstavljaju osnovnu klasifikaciju lica u
mitu vesterna. U sledećoj glavi ćemo videti kako lica koja identifi-
kujemo pomoću tih suprotnosti menjaju unekoliko svoje odlike i po­
našanje da bi stvorili novu vrstu zapleta u vesternu, koji nazivam va­
rijacijom osvete.

Varijacija osvete
Od deset filmova koji se nalaze na spisku onih koji su doneli
najveću dobit, a koje smo označili kao vesterne sa temom osvete,
sedam je snimljeno između 1949. i 1961. godine, a samo jedan рге
1949. Po redu pojavljivanja, tema osvete dolazi, manje ili više, odmah
posle klasičnog zapleta, jer se filmovi sa tim zapletom pojavljuju ug­
lavnom između 1931. i 1955. godine. Struktura storije o osveti poka­
zuje da se ta tema razvila iz klasičnog zapleta i da predstavlja jed­
nu varijaciju takvog zapleta, u kojoj konceptualna udaljenost između
junaka i društva nije više onako jasna i jednostavna kao što je bila
u klasičnoj verziji. Za razliku od klasičnog junaka koji se pridruluje
društvu zbog svoje snage i zbog slabosti društva, junak u filmovima
sa temom osvete napušta društvo zbog svoje snage i slabosti društva.
Pored toga, junak u klasičnom zapletu ulazi u borbu zbog vrednostd
u koje veruje društvo, a u filmovima osvete junak napušta borbu
zbog tih istih vrednosti.
Tako varijacija osvete pokazuje promenu u odnosima između
junaka i društva, a taj proces promene vidimo i kasnije u prelaznim
temama i profesionalnom zapletu. Za analizu ove varijacije uzeću če­
tiri filma — Poštanska kola, Covek iz Laramija, Jednooki Diekovi i
Nevada Smit i o njima ću govoriti samo ukratko, jer je lema osvete
po strukturi slična klasičnom zapletu, ali je manje popularna od
njega.
Ovim smo pomenuli sve funkcije koje se pojavljuju u varijaciji
osvete, pa ću ih još jednom, kao podsetnik, nabrojati:
1. Junak je ili je bio član društva.
2. Negativac je naneo zlo junaku ili društvu.
3. Društvo je nesposobno da kazni negativca.
4. Junak želi osvetu.
5. Junak napušta društvo.
6. Pokazuje se da junak ima neke posebne sposobnosti.
7. Društvo shvata razliku između sebe i junaka; junak dobija
specijalan status.
8. Predstavnik društva moli junaka da se odrekne osvete.
9. Junak se odriče osvete.
10. Junak se bori sa negativcem.
11. Junak pobeđuje negativca.
12. Junak se odriče svog specijalnog statusa.
13. Junak se vraća društvu.
240
 Ova struktura ima nekih sličnosti sa klasičnim zapletom, ali
se u nekim važnim stvarima razlikuje od njega. Kasnije ćemo govo­
riti detaljnije o tim sličnostima i razlikama, a ovde ćemo samo reći
da se u oba zapleta radi o junaku koji se odvojio od društva pa se
vraća u društvo. U obe teme društvo se prikazuje kao slabo i ne­
sposobno u poređenju sa snagom i sposobnostima junaka i negativa-
ca. Ali u temi osvete opstanak društva više ne zavisi od junaka i on
ne učestvuje neposredno u borbi za opstanak društva. On je nepo­
sredno zainteresovan za borbu protiv negativaca, jer želi osvetu. Ta­
ko, na primer, u klasičnom zapletu junak pokušava da izbegava ne-
gativce, dok u temi osvete on pokušava da izbegava društvo. Ni u
jednom ni u drugom slučaju on u tome ne uspeva, ali se tu lik dru­
štva unekoliko menja. Društvo nije više ono koje najviše brine o crk­
vi, školi i napretku; sada se više ističu ideje o opraštanju, braku i kas­
nijem mirnom životu u budućnosti.
Prema tome, kodiranje suprotnosti u društvu/van društva se
ne postiže prikazivanjem zajednice naseljenika, nego kontrastom izme­
đu ličnih i društvenih vrednosti. Iako je Ringo odbegli robijaš, on je
izvan društva pre svega zato što želi da se osveti za nepravdu koja
mu je naneta, bez obzira na posledice po sebe i po druge. On kaže
Kerliju: »Ništa me ne sprečava da odem u Lordsburg«. Kasnije kaže
Dalas: »Moram da idem u Lordsburg... Ima nekih stvari od kojih
čovek ne može da pobegne«. Pre toga, njegovo odvajanje od druš­
tva je pokazano u rečenici koju kaže Dalas: »Mislim da čovek ne
može u jednom danu da provali iz zatvora i da provali u društvo«.
Ova njegova primedba se čuje onda kada se gospođa Melori, Hetfild
i Gejtvud odvajaju od njih za stolom za vreme ručka, zato što Dalas
ima reputaciju prostitutke; u tom smislu i ona i Dok Bun, propalica
i pijanica, ne pripadaju društvu. Ali film pokazuje da mu oni stvar­
no pripadaju, jer su njihove vrednosti istovetne sa vrednostima dru­
štva; za razliku od Ringa, koji je je rešio da odbaci društvo, njih dvo­
je ne pokazuju da su zainteresovani za ono što ih odvaja od gospo­
đe Melori, prave dame u društvu. Dalas je morala da postane pros­
titutka, jer je posle masakra u kojem su joj roditelji pobijeni »mo­
rala da živi od nečega«. Ona je nesrećna i stidi se svoje prošlosti i
silno želi da se uda i smiri. Ona pokazuje svoju društvenu vrednost
time što oprašta neprekidna omalovažavanja i uvrede koje joj nanosi
gospođa Melori i što i dalje teši bespomoćnu damu kad god može;
ona čak presedi ćelu noć sa bebom. Isto tako vidimo da je Dok Bun
dobar lekar koji izgleda srećan kada pije, ali koji je, ustvari, bcdan i
nesrećan. On baca cigaru kada dim smeta gospođi Melori i brzo se
otrežnjuje kad kod gospođe Meloni počnu trudovi. Posle toga ostaje
trezan, veseo i izmenjen nabolje. Od ćele grupe samo je Ringo od­
vojen od društva i zbog okolnosti i po svojoj želji.
Lokhart je van društva zato što je napustio svoju kuću i ka­
rijeru, zato što je opsednut mržnjom i što je rešio da uzme zakon u
svoje ruke. On je stranac u gradu, a nije ni kravar ni gonič mazgi, pa
uznemiruje i plaši Aleka Vagomama. Svi drugi u gradu imaju svoje
mesto u društvu. Barbara je lepotica, vlasnica trgovine; Kejt je sre-
dovečni pošteni vlasnik ranca; Vik je Barbarin verenik, nosi građan­
sko odelo i nada se da će naslediti deo Vagomanovog ranca; Dejv je
Alekov sin i takođe očekuje da nasledi rane; pa čak i Alek, iako »iz­
begava blatnjave farmere i one koji dižu ograde«, plaća svoje dugove,

241
nosi građansko odelo i na kraju se ženi starom susetkom Kejt. Rio
je očigledno van društva kao odbegli robijaš, stranac, čovek koji se
druži sa ljudima van zakona. Njega bičuju, on beži iz grada i naseli
se u malom ribarskom naselju, pa je tako i u figurativnom i u do­
slovnom smislu izvan društva. U društvu su Longvort, Marija (nje­
gova žena), Luiza i Lan, zamenik šerifa, sve poznati i poštovani gra­
đani.
Konačno, Meks Send napušta svoju kuću i postaje lutalica, re-
volveraš, čovek van zakona. Kao i Rij a i druge junake filmova sa
temom osvete, i njega goni mržnja i on pravi planove za osvetu ne
razmišljajući ni o društvu ni o zakonu. On nije postavljen kao kon­
trast nekoj organizovanoj zajednici kao što su Lordsburg ili Mon-
terej, iako u svakoj epizodi svoje osvete nailazi na likove koji pred­
stavljaju društvene vrednosti. Prvo je tu Niza, slična Dalas, nesreć-
na prostitutka koja se sa Mekšom vraća svom narodu, Kiovama; tu
Mekšu nude dom i budućnost, što on odbija. Kasnije sreće Pilar, koja
mu takođe nudi bekslvo, dom i budućnost. Zatim upoznaje svešte-
nika koji predstavlja kulturu, ljubav, opraštanje i civilizaciju.
Ostale suprotnosti su kodirane sasvim slično kao u klasičnom
zapletu. Dobri, pošteni ljudi poštuju društvene vrednosti i dobri su
prema drugima; loši ljudi odbacuju društvene vrednosti radi sebič­
nih ciljeva i neprijatni su prema drugima. U Poštanskim kolima Da­
las, Dok, Pikok, Kerli i Bak su prijatni, dobroćudni, društvena bića.
Gospođa Melori je neprijatna prema Dalas i malo uobražena, ali je
uglavnom preplašena i kasnije uviđa i priznaje svoju pogrešku. Het-
fild je granični slučaj u suprotnosti dobar/loš; on je podao, ne trpi
Doka i vređa Dalas, ali je ipak iskreno ljubazan i dobar prema gos­
pođi Melori i ponekad brani Ringa i Doka (on je komplikovan i neod­
ređen lik koji se skoro nikad ne pojavljuje u vesternu, i zato nje­
gova pojava daje više dubine filmu Poštanska kola; ovakva ličnost
čini da suprotnost između dobra i zla postaje daleko manje jedno­
stavna, pa zato i znatno manje snažna). Hetfild gine braneći poštan­
ska kola, čime dokazuje svoje poštenje, a istovremeno biva kažnjen
za svoja loša delà. Samo Gejtvud i Plamberovi su dosledno loši i svi­
repi, i obojica su neprijatelji društva. Gejtvud pljačka banku i, kako
kaže Bak, »u ćelom našem kraju bilo bi daleko bolje da je Luk
Plamber mrtav,« na šta Kerli odgovara da su Lukova braća isto to­
liko zla kao i on sâm.
Postavljanje junaka filma u suprotnost dobar/zao predstavlja
interesantan problem. On je očigledno dobar, ali je odbacio društvene
vrednosti. Ringo se na kraju odriče osvete i prihvata venčanje, pa
ipak gledalac zna još mnogo pre toga da je on dobar. Kao i kod
klasičnog junaka, gledalac to zna zato što je on ljubazan i prijatan. U
prvom kadru sa Ringom, kada zaustavlja poštanska kola, prve su mu
reci: »Hej, Bak, kako tvoji?« U kolima on daje kompliment Doku,
pruža vodu Dalas, a kada kola zastanu na kratak odmor, on nate-
ruje Kerlija da se prema Dalas ponaša kao prema dami. Njegova
briga za druge nam kaže da je dobar, bez obzira na društvene vred­
nosti. Isto tako je Lokhart ljubazan prema Barbari, Carliju i Kejt, pa
čak i prema Viku, posle prve svađe. On predstavlja suprotnost Bar­
bari, Kejt i Carliju kada se radi o društvenim vrednostima, ah je u
istoj grupi sa njima kao predstavnik dobrih. Dejv je potpuno rđav
— on je pokvaren, svirep i voljan da počini pokolj da bi zadovoljio

242
 žeđ za osvetom. Vik je interesantno lice, čovek koji može da proda­
je Apačima oružje i da ubije Aleka, čoveka koji mu je bio kao otac,
ali isto tako može da bude prijatelj Lokhartu i da voli Barbaru. Lju­
di kao što je ocn možda postoje u stvarnom životu, ali su vrlo retki
u vesternu.
Rio, Luiza, Marija i Modesto su dobra lica — pozitivci u Jedno-
okim Diekovima. Luiza i njena majka, Marija, drže se društvenih vre-
dnosti; Luiza neće da pođe sa Riom sve dok se on ne odrekne svoje
želje za osvetom, a Marija je prijavila svog muža Longvorta kada
je saznala za njegove zločine. Rio i Modesto, iako se u najvećem delu
filma ne drže društvenih vrednosti prijatni su i dobroćudni. Rio razo­
čara Luizu, ali on žali što je tako bilo i izvimjava se, i od tog trenut­
ka je iskren i pošten. Lonvort, Bob, Harvi i Lon, zamenik šerifa, jesu
negativci. Longvort izdaje druga, laže svoju ženu, vređa pastorku, pre­
mlaćuje bespomoćnog čoveka. Bob i Harvi, pljačkaši banaka kao i
Rio i Modesto, zli su i podli. Konačno, Lon, zamenik šerifa, sadistički
muči Rija i podao je prema Luizi. Kao i drugi junaci, Meks Send ne
prihvata društvene vrednosti, ali je ljubazan i pomaže onima koji
ih prihvataju. Kao ni u drugim vesternima, ni u Nevada Smitu nema
likova koji prihvataju društvene vrednosti, a koji su istovremeno zli
i neljubazni prema drugima. Od MekKendlisovih do sveštenika, svi
dobri ljudi u društvu su stvarno dobri; s druge strane, Kol, Baudri
i Fič idu do krajnosti u zlu kada deru živu ženu.
Skratićemo ovu raspravu o suprotnosti dobar/loš, jer bi u ilu­
stracijama uglavnom ponavljali funkciju 6, posebne sposobnosti juna­
ka. Ringo pokazuje svoju snagu u dve borbe, dok je snaga Plambe-
rovih poznata iz njihove reputacije, i po tome što svi brzo odlaze iz
bara kada mu se Luk Plamber približi. Kao kontrast, vidi se da su
ljudi koji žive u gradu slabi, jer se plaše Plamberovih i ne mogu da
spreče njihove zločine. Lokhartova snaga u poređenju sa snagom dru­
štva najbolje se izražava pesmom koju čujemo na početku i na kra­
ju filma:
Covek iz Laramija;
Iako je bio dobar prema svakom koga je sreo,
Svi su se divili neustrašivom strancu.
Opasnost je bila njegov zanat:
Zato niko nije vređao ili varao
čoveka iz Laramija.
Ova pesma objašnjava Lokhartovu snagu, njegovu prijaznost,
■njegov status i njegovu odvojenost od društva; ustvari, ova pesma
sasvim lepo prikazuje osobine junaka vesterna.
Rio pokazuje svoju snagu u dve bitke i u tri od četiri sukoba
sa Bobom i Harvijem. Pored toga, Bob, Harvi i Longvort su poznati
revolveraši. Grad pokazuje svoju slabost i nesposobnost time što pri­
hvata i poklanja poverenje podlom Longvortu i sadisti Lonu. Meks
pokazuje svoju snagu u borbi noževima, u borbi revolverima i u za­
tvoru. Kol, Baudri i Fič su profesionalni borci, ljudi van zakona koji
pljačkaju i ubijaju ne plašeći se društva. Društvo je slabo i ne može
da kazni te zločine, a njegova slabost se ogleda i u čiinjenioi da je
svaki pojedini član tog društva slabić. Nizina slabost dovodi je do to­
ga da napusti život u svom plemenu i da postane dvostruko proka-

243
žena indijanska prostitutka; Pilar umire od ujeda zmije dok beži;
sveštenik, uprkos tome što je privržen svojim ubeđenjima, beži od
strasti i iskušenja svakodnevnog života.
Suprotnost divljina/civilizacija je jako istaknuta u temi osvete,
kao i u klasičnom zapletu. Kao i бејпа, i Ringa poistovećuju sa pri­
rodom snažne vizuelne slike. On se prvi put pojavljuje u jednom od
najlepših kadrova u vesternu uopšte: stoji sam a u pozadini je pus­
tinja i spomenici od peščara; kamera prilazi sa srednje daljine sve
do krupnog plana, kad on diže pušku i vikne »Stoj!« poštanskim ko­
lima. Izgleda kao da se on podiže iz pustinje, snažan kao pustinja i
usamljen kao ona. Kasnije, u kolima, on sedi na podu, glave naslo­
njene na prozor; tako uvek u njegovoj pozadini vidimo pustinju i
strme litice; on je jedini junak filma koga tako snimaju. U stvari,
on je jedini lik na filmu koji je ikada snimljen sâm u pustinji, a tako
se pojavljuje i kasnije kada posmatra indijanske dimne signale. Lok-
hart je pažljivo postavljen prema planinama u nekim kadrovima, a sa
divljinom ga poistovećuje i njegovo prijateljstvo sa poluindijancem
Carlijem, Ucem koje se retko pojavljuje i koje se do kraja fiilma
skoro zaboravlja, ali koje razgovara samo sa Lokhartom. Meks Send
se pojavljuje u pustinji, ali pored toga on je poluindijanac, što ga
odmah povezuje sa divljinom. Rija, kao i Ringa, film poistovećuje sa
divljinom nizom spektakularnih snimaka na kojima jaše, hoda ili
sedi usamljen, a u pozadini se vide moćni talasi Montereja.
Prema tome, da kažemo u zaključku, varijacija osvete ističe
iste suprotnosti i na isti način kao i klasični zapiet. Struktura nara­
cije je razLičita, ali odnosi između junaka, društva i negativaca po­
kazuju mnoge strukturne sličnosti. Na primer, i Poštanska kola i Co-
vek iz Larainija sadrže sporedne zaplete koji su po prirodi klasični.
U borbi sa Indijancima u Poštanskim kolima, Ringo, Hetfild, Dok i
Dalas — otpadnici od društva — spašavaju gospođu Melori, njeno de-
te, Pikoka i Gejtvuda — slabe ali uvažene građane — od uništenja
i za uzvrat im se oprašta ono što su ranije činili i primaju ih kao
prijatelje. Alek Vagoman, neprijatelj farmera, vlasnik i tiranin gra­
da — menja svoje ponašanje zbog Lokhartove intervencije i ženi se
sa Kejt, odriče se svojih sebičnih ambicija i postaje prijatelj druš­
tva. Ovi klasični sporedni zapleti ne predstavljaju glavnu temu filma,
ali njihovo postojanje u okviru priče o osveti potvrđuje suštinsku
kompatibilnost ove dve vrste naracije. Međutim, postoji jedna int<>
resantna razlika: varijacija osvete menja odnose klasičnih likova i
približava ih odnosima koji postoje u profesionalnom zapletu. Jedini
međukorak između teme osvete i profesionalnog zapleta vidi se u
licima i odnosima u prelaznoj temi, čija se struktura naracije retko
viđa, aLi ipak postoji u nekoliko velikih vesterna.

Prelazna tema
Oko 1950. godine pojavila su se tri vesterna u kojima su odno­
si između junaka i društva bili znatno izmenjeni; nisu to više bili
odnosi odvajanje od društva / primanje u društvo koje vidimo u kla­
sičnom zapletu i u varijaciji osvete. Ti filmovi — Slomljena strela,
Tačno u podne i Dtoni Gitara — imaju sličnu strukturu naracije i
zato možemo da ih smatramo prototipovima trećeg osnovnog tipa za­

244
 pleta u vesternu. Ta se struktura pojavljuje samo u ta tri filma i u
nekim epizodama filma Kako je osvojen Zapad (How the West Was
Won) i ni u jednom drugom filmu sa liste filmova koji su doneli naj­
veće prihode. Međutim, novi odnosi koje vidimo u tim filmovima po­
javljuju se u nešto izmenjenom obliku i u filmovima šezdesetih godi­
na, i tada postaju glavni element četvrte i poslednje narativne stru­
kture vesterna, profesionalnog zapleta. Zato ova tri filma tumačimo
kao prelazni oblik mita vesterna koji, iako ostaje u klasičnim okvi­
rima, ipak predstavlja znatnu promenu kadrova i naracije i stvara
nova značenja koja mogu da se u punoj meri izraze samo izvan kla­
sične strukture.
Ova prelazna tema je u mnogom pogledu postala skoro direkt­
na inverzija klasičnog zapleta. Junak filma je u društvu na početku
filma, a izvan društva na kraju. On je i ovde izuzetno snažan i uživa
poseban status; ali društvo koje je bilo slabo i nezaštićeno u klasič­
noj storiji ovde je dobro organizovano i, zbog svoje brojne snage,
jače od junaka i od negativaca. Umesto da biva prinuđen da se bori
sa negativcima radi društva, ovde je junak prinuđen da se bori pro­
tiv društva, koje se praktično podstovećuje sa negativcima iz klasične
storije. Konačno, žena koju junak voli ovde ne služi zato da ga po­
miri sa društvom; umesto toga, ona mu se pridružuje u njegovoj
borbi protiv društva i odvajanju od društva.
Četiri suprotnosti koje su toliko važne u mitu vesterna — u dru­
štvu /izvan društva, dobar/zao, jak/slab, divljina/civilizacija, pojavlju­
ju se i u ovim filmovima, ali je došlo do znatne izmene u značenju
suprotnosti dobra i zla. Dok je junak filma još »dobar«, građani, od­
nosno društvo, a ne negatived su »zli«. Još postoje negativci — naro­
čito u Tačno u podne — ali izgleda da oni predstavljaju samo izvor
akcija, a ne pravu opasnost za nekog »dobrog«, kao što je to bto
slučaj u drugim vesternima o kojima smo govorili. U Slomljenoj stre-
li i Dioniju Gitari oni u stvari nisu negativci u tradicionalnom smis­
lu, i junak više ne zaštićuje slabo društvo od nasilja jače grupe, ne­
gativaca.
U oba ova filma, Slomljena strela i Džoni Gitara, obični građani
u gradu, miroljubivi doseljenici, oni koji u klasičnom zapletu donose
civilizaciju, sada preuzimaju ulogu negativaca. Tipično je da junak
mora da ses bori protiv negativaca da bi zaštitio principe »dobrog«
— istinu, pravdu, čast, dostojanstvo života — ali sada, da bi odbranio
te iste principe, on mora da se bori protiv društva. U Stomljenoj
streli građani Tusana pokušavaju da linčuju Džeferosa zato što poš­
tuje Apače i pokušava da sklopi sa njima mir; kasnije ga mučki na­
padaju, ranjavaju ga, a njegovu ženu uhija jedan od viđenih građa­
na. Film nas uči da je društvo moralo da ubije tu ženu, nevino stvo­
renje, da bi belci naučili da žive u miru sa Indijancima. Slično to­
me, u Dioniju Gitari Viena je poštena, nezavisna, ponosita i brani
nevinog Kida. Zbog toga joj prete, napadnu je, skoro linčuju, njenu
radnju uništavaju viđeni i uvaženi građani; Kida i njegove
prijatelje nepravedno optužuju, prete im, nagone ih u zlo­
čin i zatim ubijaju ti istd građani. Ako prihvatimo da je junak filma
čovek koji poštuje svoje principe i koji je izuzetno snažan borac,
onda je Viena junak principa a Kid junak-borac. Njih grad napada
zato što su stranci u gradu, nekonvencionalni i nezavisni. U klasič-

245
nom zapletu te osobine izazivaju nepoverenje društva prema juna­
ku, ali njegovi principi i snaga najzad dovedu do toga da ga druš­
tvo prihvati; u ovim filmovima i u Tačno u podne te osobine iza­
zivaju mržnju društva prema junaku, koga samo izuzetna snaga spa­
šava od njihovog besa.
Kombinovanje uloge negativaca i društva jača i uvećava sup­
rotnost u društvu/van društva. Na kraju Slomljene strele Džeferds
odlazi sam u pustinju, napustivši i svoje društvo belaca i društvo In­
dijanaca. Na kraju Dionija Gitare Viena i Džoni su sami u pustinji,
pošto su odlučno odbacili društvo. U oba slučaja junaci su u po­
četku usko vezani za grad — Džeferds je poznat i omiljen u Тц-
sanu, Viena vodi sa uspehom svoju radnju — da bi ih kasnije gra-i
dani zajednički isterali iz grada; u oba slučaja ova suprotnost je
obeležena, kodirana, »izvidničkom« kaubojskom odećom, nasuprot
gradskoj odeći. Džeferds nosi šešir sa širokim obodom, žaket, kau-
bojsku maramu oko vrata i kockastu kaubojsku košulju, dok gra­
đani koji ga napadaju nose gradska odela i mašne, kao građani
i poslovni ljudi. Ovo kodiranje je još vidljivije i još jače istaknuto
u Džoni ju Gitari, jer se svi pripadnici naoružane «grupe budnih« po­
javljuju u žaketima i kaputima istog kroja, što u tom kontekstu
stvara utisak uniformi i poistovećuje grupu sa gradskom vojskom.
Džoni Gitara i Densin Kid i njihovi drugovi nose standardnu zapad­
njačku odeću, dok se Viena, za razliku od neuredne Eme Smol, po­
javljuje najpre u čakširama, zatim u elegantnoj večernjoj haljini i
na kraju sa muškom košuljom i u pantalonama.
Možda razlika između zapadnjačke »izviđničke« odeće i odela
sa kravatom koje nose građani može da se tumači kao kodiranje
suprotnosti divljina/civilizacija, jer u kontekstu mita vesterna kau-
bojsko odelo sa maramom oko vrata povezuje se sa životom u pri­
rodi. Međutim, to nije dovoljno, jer smo videli u vesternima mnoga
lica koja su bila tako obučena a ipak su pripadala civilizaciji — na
primer Bak, šerif u Poštanskim kolima, Tori i Kris u Sejnu — ali
izgleda da u tim filmovima ovakvo tumačenje važi, jer ima i drugih
kodiranja te iste suprotnosti koja sasvim odgovaraju svojoj nameni,
a nemaju veze sa kodiranjem pomoću odeće. Na primer, Slomljena
strela je film pun kadrova u kojima se vidi Džeferds kako jaše sâm
kroz pesak i stenje u pustinji; film se završava kadrom u kome se
vidi Džeferds kako odlazi sâm u široka prostranstva. Isto tako, kada
prvi put odlazi u Kočizov logor u pustinji, u mnogim kadrovima ga
vidimo izbliza i izdaleka u bogato obojenim kanjonima. U drugom
kodu koji se često koristi, Džeferds se poistovećuje sa divljinom za­
to što dobro poznaje Indijance i zato što im je prijatelj; ovo pove­
zivanje u storiji, kao i povezivanje pomoću slika prirode, odvajaju
ga od ostalih belih ljudi u filmu.
U Džoni ju Gitari suprotnost divljina/civilizacija je manje vid-
ijiva, ali je isto toliko važna, i možda je još bolje podvučena razlikom
u odevanju. Densin Kid i njegova družina žive u divnoj skrivenoj
dolini, u koju može da se dođe samo jahanjem kroz vodopad. U gra­
du samo Viena zna za tu dolinu i u klimaksu filma Kid, Viena i
Džoni pokušavaju da brane dolinu od građana koji hoće da unište
i njih i dolinu (kopanjem srebra). U ovim scenama Viena se presvla­
či u košulju i pantalone Densin Kida; suprotnost odeće pojačava
suprotnost mesta (grad — dolina), jer se branioai uklapaju u divan

246
 prirodni pejzaž doline, nasuprot neprijateljima, predstavnicima gra­
da koji dolaze u odeći sličnoj uniformama i predstavljaju društvo i
civilizaciju. Tako se tri suprotnosti sustiču zajedno, simboli dob­
rog, divljine i ljudi van društva čine jednu grupu — Džoni, Viema i
Kid — ujedinjeni u posleđnjoj borbi protiv simbola zla, civilizacije i
društva. Poslednji i možda najsnažniji element koji određuje sup­
rotnost divljina/civilizacija vidimo kada Džoni i Viena, sami, izlaze
ispod vodopada, do pojasa u reci; njih su voda i čista šuma očistile
i krstile, da tako uđu u novi život, daleko od zlog društva.
Suprotnost između običnih i posebnih ljudi postoji i u ovim
filmovima i praktično se ne razlikuje od te iste suprotnosti u filmo­
vima sa klasičnim zapletom. Džoni Gitara je čuven revolveraš koga se svi
plaše; najmanje dva puta, od toga jedanput bez potrebe, vidimo de­
monstraciju njegovih sposobnosti. Kada Dansin Kid sazna ko je taj
revolveraš, njegovo ponašanje prelazi iz podsmevanja u poštovanje. U
Slomljenoj streli Džeferds nije revolveraš i na filmu se ne prikazu­
je njegova sposobnost baratanja revolverom; pa ipak, on je poseban
čovek, voljan da ide sâm kod Apača, u apački logor, uprkos tome
što ga svi upozoravaju da ga tamo čeka mučenje i sigurna smrt.
On zadobija prijateljstvo i poštovanje Kočiza, najvećeg ratnika Apa­
ča, izvanrednog vojskovođe i vođe svog naroda koga se svi »ostali
belci plaše. Da bi se pokazale Džeferdsove sposobnosti, vidimo kako
ga na spavanju napada ljubomoran Indijanac, koga on savlada i razo­
ruža. Kočiz je takođe čovek sa posebnim sposobnostima, ali on
ima malu ili nikakvu simboličku važnost; njegova je glavina funkcija
da bude predstavnik Apača i da istakne lik Džeferdsa kao čoveka iz
divljine i snažnog čoveka.
Ako sada pređemo sa ovih suprotnosti na odnose među licima
u ova dva filma, vidimo da je njihova struktura slična onoj u filmu
Tačno u podne, a da se razlikuje od strukture filmova sa klasičnim
zapletom. Pre svega, u Slomljenoj streli i Džoniju Gitari junak, kao
i Vil Kejn, u početku pripada gradu koji ga kasnije otera. Slomljena
sirela počinje slikom Džeferdsa u pustinji, ali nam on ubrzo posle
toga kaže, kao narator, da je poslan u Tušem i da je na putu za Tu-
san, gde ga dobro poznaju, gde ima svoje stalno mesto u gostionici i
gde ima prijatelje ii devetku. Džoni Gitara se ne poistovećuje sa
gradom, ali se Viena poistovećuje, budući da ima svoju radnju, ban­
kovni račun i da poznaje svakoga u gradu. Prema tome, u oba filma
je junak u početku član društva protiv koga će se kasnije boriti;
ako ovde uključimo i Tačno u podne, u kome se junak ne bori pro­
tiv svojih sugrađana, možemo da kažemo da u sva tri filma junak
odbacuje društvo i društvo njega odbacuje. On u toku füJfna odlazi
iz društva u kome je bio, a to je tačno obrnuto od onoga što se
događa sa junakom u filmu sa klasičnim zapletom.
Junaka klasičnog vesterna društvo na kraju prihvata, zbog nje­
govih posebnih sposobnosti kojima brani slabo društvo od jakih ne-
gativaca. U Slomljenoj streli i Džoniju Gitari odbacuje i napada
junaka zato što je svojim posebnim sposobnostima branio slabu gru­
pu od jakog društva. Na Džeferdsa pucaju, ubijaju mu ženu i skoro
ga linčuju zato što je recima i delom branio Apače od napada gra­
đana Tusana. Iako se Apači ne predstavljaju kao slabi pojedinačno,
u filmu se jasno kaže, kroz Džeferdsove reći, da će, ako nastave da
se bore protiv belaca, Apači biti pobeđeni i njihova kultura uni­

247
štena. Kao grupa koja je u sukobu sa belim američkim društvom,
oni su slabi; i kada Džeferds, kao tipičan junak brani slabe belo
društvo ga napada. To je potpuno ista struktura kao i u klasičnom za­
pletu, s tom razlikom što se sada junak pridružuje neprijateljima
društva i štiti ih, a društvo dobija ulogu negativaca. Slično tome,
u Džoniju Gitari Viena se sprijateljuje sa Densin Kidom i pomaže
mu u njegovoj borbi protiv grada. Odbija da se pridruži Eli Smol i
njenoj gradskoj vojsci u borbi protiv Kida i kasnije neće da oda me-
sto gde se nalaze Kid i družina, čak i pod pretnjom vešala. Posle nje­
nog bekstva, ona i Džoni se pridružuju Kidu u poslednjoj borbi protiv
grada. Građani su kao gmpa jači od Kida i njegove družine, baš
kao što su jači i od Džonija i Viene; ali dva junaka se bore protiv
grada mnogo efikasnije od Kida. Ema Smol i njena vojska obese Ter-
kija, ali Džoni oslobađa Vienu. Kasnije Ema Smol ubija Kida, ali
Viona ubija Emu. Tako još jednom vidimo kako pojedinačno j<ak
junak ili jaki junaci pokušavaju da brane slabu grupu koja je izvan
društva od mnogo jačeg društva.
U Tačno u podne junak takođe u izvesnom smislu brani sla­
bije. Kejn se vraća u Hedlivil da se suoči sa Milerom, jer smatra da
će tamo biti sigurniji među prijateljima, a i da mu je to posao.
Kako se film razvija, postaje sve jasnije da će Miler opet postati go­
spodar grada ako Kejn ode ili ga ubiju. Sudija i Milerova bivša de-
vojka napuštaju grad iz straha; ljudi iz saluna nestrpljivo očekuju
Milerov povratak, jer će tada grad opet biti širom otvoren za sve
što oni žele da učine. Prema tome, jedan važan razlog Kejnovom po­
vratku u grad je da zaštiti grad ne samo od Milera, nego i od njega
samog, od grada. Film počinje kao tipičan klasični vestern; junak
pokušava da iskoristi svoju posebnu 9nagu da bi zaštitio slabi grad
od jakih negativaca. Međutim, grad se okreće protiv njega i on je
prinuđen da se brani od njihovog izdajstva. Mora da se bori sâm pro­
tiv negativaca, sa minimalnim izgledima na uspeh, iako pobedom
nad negativcima. istovremeno štiti grad. Prema tome možemo da
kažemo da u sva tri filma junak koristi svoje izuzetne sposobnosti
da bi zaštitio slabe od pretnjd jakih, baš kao i u klasičnom zapletu;
ali u ovim filmovima takav postupak junaka dovodi do toga da
ga grad odbacuje, napada ga, i na kraju i on odbacuje grad i (nje
govo društvo.
Kada napušta društvo, junak povede ženu sa sobom. U sva
tri filma junaka prati žena u izgnanstvo koje je sam sebi nametnuo.
U Tačno u podne i u Džoniju Gitari žena odbacuje društvo odluč­
no kao i junak; Emi odbacuje svoje kvekerske principe da bi se bo­
rila za svoga muža, a Viena, koja deli ulogu junaka, ubija vođu na>
pada protiv nje. U .Slomljenoj streli Dželerdsova žena je već van
društva — jedan od neprijatelja grada — i on se konačno pridružuje
njoj i Apačima. Nju ubijaju, i to ga otera čak i od Indijanaca, baš
kao što i drugi junaci završavaju van organizovanog društva. U svim
filmovima žena se pridružuje junaku i podržava ga u njegovom od­
bacivanju civilizacije. Ona više ne predstavlja simbol dobrog i sre­
đenog društva, kao u klasičnom zapletu, niti njena ljubav predstav­
lja sambol ponovnog uključivanja junaka u društvo. Kao i u klasič­
nom zapletu, njena ljubav je simbol vrednosti i dobrote junaka, ali
sada mu ona tu ljubav poklanja zbog njegove sposobnosti da se bori,
a ne zbog društva. U oba filma gde žena preživi osećamo da je par

248
 junaka bolji od društva; oni će jedno drugom pružiti dovoljno sna­
ge i podrške da produže život zajedno u ljubavi, život koji neće
biti zagađen kompromisima, konformizmom i kukavičlukom druš­
tva. Džeferds ostaje sâm, ali kako nam kaže u slici koja ga prikazuje
kako jaše kroz pustinju, uspomena na njegovu ženu i na ulogu koju
je imala u sklapanju mira biće mu uteha u lutanju. Osnivanje za­
jednice dva junaka van društva, junaka koji su sami sebi dovoljni,
predstavlja važnu fazu u prelazu između klasičnog i profesionalnog
zapleta.
Najveći preobražaj je verovatno promena u društvu, kao mo­
ralni znak, od krajnosti »dobrog« do »zlog« u suprotnosti dobro/zlo.
Zbog toga one slike koje predstavljaju suprotnost između »dobra« i
»zla« — junaka i društva — mogu sada takođe da predstavljaju su­
protnosti u društvu—izvan društva i divljina—civilizacija. Ova nova
mogućnost vesterna da sa manje slika dočara isto značenje i da na
taj način da veću konceptualnu vrednost tim slikama otvara put jed­
nostavnijoj, ali intenzivnijoj narativnoj strukturi, sukobu između dve
strane, a ne između tri. Kretanje klasičnog junaka iz usamljenosti
ka društvu sada je zamenjeno kretanjem iz društva u usamljenost.
Žena, koja je bila samo jedan od vidova društva u klasičnom zaple­
tu, sada postaje junakinja filma, koja se bori rame uz rame sa ju-,
nakom i deli njegovo izgnanstvo.
Možda nije na mestu da pridajemo toliki značaj ovim filmo­
vima, jer ih ima svega tri. Međutim, kao što ćemo kasnije videti, mno­
ge ovakve promene pojavljuju se i u profesionalnom zapletu, koji
se od klasičnog razlikuje više nego što se razlikuje ova prelazna te­
ma, ali koji, izgleda, prihvata kao osnovni kontekst logične posledi-
ce prelazne teme. Ako možemo da kažemo da je junak ova tri filma
u stvari junak iz klasičnog zapleta, samo nekoliko godina kasnije,
pošto je grad koji je on spasao postao siguran u sebe i salmozat-
dovoljan — onda junak u profesionalnom zapletu predstavlja istog
tog junaka, samo još kasnije, pošto je odbacio grad koji je ne­
kada štitio. Prelazna tema zauzima ključni, iako kratak, period u raz­
voju vesterna od tridesetih do sedamdesetih godina, od Simarona do
Buča Kesidija. Hronološki, ova tri filma, kao i poslecLnji od velikih
klasičnih vesterna, pojavljuju se početkom pedesetih godina. Slomlje­
na strela je završena 1950. godine, a Na okuci reke 1951; Tačno u pod­
ne je prvi put prikazan 1952. godine, a Šejn 1953; 1954. su imali
premijere Džoni Gitara i Daleka zemlja. Posle toga i klasični zaplet
i prelazna tema praktično nestaju sa liste najbolje plaćenih vesterna,
dok profesionalni zaplet, počevši od filma Rio Bravo 1958, počinje
svoju potpunu dominaciju koja se proteže kroz šezdesete do sedam­
desetih godina. Postavlja se pitanje zašto je prelazna tema, kao us-
pešna verzija vesterna, bila tako kratkog veka? Ako je stvarno pred­
stavljala tako važnu fazu u razvoju vesterna, zašto nema više pri­
mera takvih filmova? Ne mogu da kažem tačno zašto nije bilo više
takvih filmova; ali pošto budemo videli profesionalni zaplet, postaviću
čitavu istoriju vesterna u opštiji društveni kontekst, pa će nam
onda 2načaj ovog kratkog prelaznog perioda postati jasniji.

249
Profesionalni zaplet
U mnogom pogledu, profesionalni zaplet je sličan klasičnom:
junak je revolveraš, izvan društva, njegov glavni zadatak je da se bori
protiv negativaca koji prete nekim delovima društva. Međutim, odnosi
između raznih lica u priči znatno su se izmenili. Junaci su sada pro­
fesionalni borci, ljudi koji su spremni da brane društvo samo zato
što je to posao za koji dobijaju novac, ili zato što vole da se bore,
a ne zbog nekih ideala pravde i zakonitosti. Kao i u klasičnom zap­
letu, društvo je slabo, ali nije više nešto naročito dobro, nešto po­
željno. Članovi društva nisu nepošteni i svirepi kao u prelaznoj temi;
u profesionalnom zapletu oni su prosto nevažni. Dnuštvene vred-
nosti ljubavi, braka, porodice, mira i rada su nešto što se izbegava,
a ne cilj kome se teži. Zbog toga su odnosi između junaka i druiš-
tva ili između negativaca i društva minimalni. Društvo posto­
ji kao osnova za sukob, kao opravdanje borbe, a ne kao
izabrani način života. Profesionalni zaplet je usredsređen na
sukob između junaka i negativaca. Obično su i jedan i drugi pro­
fesionalci, pa njihova međusobna borba postaje prikaz njihove bo­
račke veštine, prikaz radi prikaza. Borbu između jednakih ljudi, pod­
jednakih sposobnosti, vidimo u svim vesternima, pa ipak samo u
ovoj verziji ta borba postaje sama sebi cilj i nema nikakvih društve­
nih ili etičkih implikacija. Završna borba revolverima koja pred1
stavlja klimaks u filmovima kao što su Šejn ili Poštanska kola, sada
postaje borba koja traje tokom čitavog filma, borba u kojoj se vide
okršaji, strategije i komandanti. Sada je najvažnije pitanje u filmu ka­
ko se vodi borba, jer borba sama po sebi predstavlja vrednost koja
je zamenila vrednosti društva u vesternu.
Zajedno sa preobražajem koji je zamenio borbu između po­
jedinaca na kraju filma čitavim ratom između malih vojski, i usam­
ljen junak koji se bori da bi ga društvo prihvatilo zamenjen je gru­
pom junaka, od kojih svaki ima izuzetne boračke sposobnosti koje
svi zajedno koriste u borbi. Ova grupa snažnih ljudi, formirana kao
boračka jedinica, postoji nezavisno od društva i odvojena je od nje­
ga. Svaki čovek u grupi uživa specijalan status zbog svojih sposobnosti,
pa taj zajednički status svih njih postaje osnova za međusobno poš­
tovanje i prijateljstvo. Tako grupa junaka pruža svojim članovima
ono poštovanje i prihvata ih onako kako je društvo prihvatalo usam­
ljenog junaka u klasičnom zapletu. Ova promena središta poštovanja
i prihvatanja odgovara promeni vrednosti koje se poštuju i prihvata-
ju. Društvene vrednosti pravičnosti, reda i mirnog domaćeg života
zamenili su divljenje snazi i veštini, uživanje u borbi, muževnost.
Odnosi među junacima zasnivaju se na zajedničkom prihvata-
nju velikih opasnosti, na zajedničkoj hladnokrvnosti, humoru i du­
hovitosti u opasnim trenucima. Iako se ti ljudi obično bore za neki
društveni ideal, ipak su oni odvojeni od društva i praktično nemaju
nikakvog kontakta sa društvom. Sama borba i, što je još važnije,
drugarstvo koje se stiče i ogleda u borbi, dovoljna su opravdanja za
njihove akcije. Junaci profesionalnog zapleta se malo ili nimalo in-
teresuju za žene, osim ako su im drugovi u borbi. Kada se neki ju­
nak zainlercsuje za ženu, ona za njega ne predstavlja nešto što bi
zamonilo drugarstvo i borbu — u stvari, ona obično (učestvuje u
borbi — nego samo još jedan dokaz njegove snage i muževnosti. Ova

250
 promena vrednosti se možda najbolje uočava na kraju filma, kada
se borba završi. Tu nema junaka koji su u borbi zadobili pravo ona
nov i miran život. Umesto da se ožene i smire, oni ostaju zajedno u
grupi, da bi održali i produžili onaj međusobni odnos koji je isko­
van u borbi. U izvesnom smislu, pobeda im je omogućila nov, sadrža­
jan život, ali taj život je život u muškoj zajednici, odvojen i nezavisan
život, bolji od života u porodici i društvu.
Pomoću ovog opšteg opisa zapleta možemo ukratko da uporc-
dimo profesionalni vestern i prelaznu temu. Društvo u prolaznoj temi
je jako i rđavo; u profesionalnom zapletu društvo je slabo i nevažno.
U oba slučaja junaci odbacuju vrednosti društva i stoje nasuprot dru­
štvu. Razočaranje društvom iz klasičnog zapleta počinje već u pre-
laznoj temi, a profesionalni zaplet nam daje alternativne vrednosti
koje ispunjavaju prazninu koja je nastala odbacivanjem društva. U
prelaznoj temi, junaci koji su odbacili društvo nalaze utočište u usam­
ljenoj grupi — ili usamljenom paru — koji se zasnivaju na poštovanju
i ljubavi. To je slično situaciji u profesionalnom zapletu, s tom raz­
likom što u prvom slučaju imamo muškarca i ženu, a u drugom grupu
muškaraca. U prelaznoj temi žena se bori zajedno sa muškarcima, kao
i u profesionalnom zapletu. Prema tome, još jednom vidimo evolu­
ciju, logičnu i istorijsku, od žene koja predstavlja društvenu alter­
nativu borbi i načinu života junaka filma, preko žene koja se bori
zajedno sa junakom, koja mu se pridružuje i podržava njegov način
života, do žene koja je nevažna za junake što obrazuju mušku gru­
pu koja se zasniva na njihovim vrednostima, veštini i snazi. Neza­
visan par na kraju filma sa prelaznom temom predstavlja beočug
koji povezuje društveni par u klasičnom zapletu sa grupom muška­
raca u profesionalnom zapletu. Iz te perspektive čini nam se da pre-
lazna tema ima veći značaj od onoga koji bismo mogli da joj pri-
pišemo, ako imamo u vidu činjenicu da se ona pojavljuje samo u tri
uspela filma. Kasnije ćemo posmatrati pažljivije tu evoluciju.
Narativne funkcije u strukturi filmova sa profesionalnim zap­
letom mnogo više opisuju karakteristike junaka nego što govore o
samom zapletu. Simbolički akcent nije više na odnosu junaka i dru­
štva, nego na odnosima među junacima. Taj akcent — zajednički za
sve filmove sa profesionalnim zapletom — na grupi je heroja i na
njihovoj neprekidnoj borbi; prema tome, razlozi za takvu borbu, to­
liko važni u klasičnom vesternu, ovde su u drugom planu. Zbog toga
nam se čini da su storije u profesionalnim vesternima daleko razno­
vrsnije nego što je to ranije bio slučaj.
Kada sam prvi put posmatrao spisak najbolje plaćenih filmova,
pa čak i pošto sam ih klasifikovao u klasične filmove i filmove sa
varijantom osvete, činilo mi se da velika raznovrsnost storija koja
se pojavila u šezdesetim godinama dovodi do anarhičnog raspada ra­
nije vrlo pravilno složenog mita, baš kao što tonovi moderne muzike,
bar pri prvom slušanju, ostavljaju utisak anarhičnosti u poređenju
sa harmonijama klasičnih kompozitora. Prepoznao sam njihovu im­
plicitnu strukturu kada sam shvatio da svi filmovi šezdesetih godina,
sa samo četiri izuzetka (isključujući tri satire) imaju nešto zajedni­
čko, nešto što ranije nismo videli — u svim filmovima je bilo više
od jednog junaka. Više lica ostaje živo i srećno na kraju filma, više
lica brzo poteže revolver, više simpatičnih lica; više junaka se okup­
lja i prijatelji su. To je toliko velika promena da mi je struktura

251
odmah pala u oči kada sam posmatrao te filmove. Da pokažem tu
strukturu, izabrao sam pet popularnih ali potpuno različitih filmova
— Rio Bravo, Profesionalci, Tvrd kao kremen, Divlja horda i Buč
Kesidi i Kid, koje ćemo sada posmatrati hronološkim redom.
Svi ovi filmovi govore o grupi junaka koji rade za novac. To
nisu lutalice i avanturisti koji odluče da se bore za izgubljenu stvar
zato što je pravedna ili za ljubav devojke. To su profesionalci, ljudi
koji rade svoj posao. To su specijalisti koji imaju jedinstvene spo­
sobnosti, nužne za njihov zanat. Borbena sposobnost mije više sreć-
na odlika čoveka koji se našao na pravom mestu u pravo vreme.
Sada je to korisna vešlina koju junak profesionalno koristi, a ta nje­
gova korisna veština objašnjava zašto se našao na pravome mestu u
pravo vreme.
Sada možemo da napravimo potpun spisak svih funkcija u ovoj
strukturi filma:
1. Junaci su profesionalci.
2. Junaci preduzimaju neki posao.
3. Negativci su vrlo jaki.
4. Društvo je neefikasno, nesposobno da se brani.
5. Posao zahteva od junaka da se bore.
6. Svi junaci imaju posebne sposobnosti i uživaju poseban sta­
tus.
7. Junaci obrazuju grupu da bi obavili posao.
8. Junaci su jedni prema drugima pošteni, poštuju i vole jedni
druge.
9. Grupa junaka je nezavisna od društva.
10. Junaci se bore protiv negativaca.
11. Junaci pobeđuju negativce.
12. Junaci ostaju (ili umiru) zajedno.
Ovaj spisak pokazuje kako se razvija akcija i kakvi su odno­
si između junakâ, društva i negativaca. Međusobni odnosi lica u pro­
fesionalnom zapletu potpuno su različiti od odnosa u klasičnom zap­
letu; da bismo shvatili značenje ove razlike, moramo da shvatimo os­
novno konceptualno značenje tih lica u profesionalnom zapletu. Mo­
ramo da vidimo kako ta lica — junaci, društvo i negatived — stoje
jedni nasuprot drugima i kako su prikazani u smislu četiri osnovne
suprotnosti vesterna. Tako ćemo videti šta nam poručuje vestern kroz
svoju priču — kakvi ljudi preduzimaju akcije, kakve akcije i sa
kakvim rezultatima.
Četiri suprotnosti, koje koristimo kao osnovu za konceptualnu
karakterizaciju, jesu suprotnosti u društvu/ izvan društva, dobar/zao,
jak/slab, divljina/civilizacija. Sve ove suprotnosti, sa izuzetkom su­
protnosti jak/slab znatno se menjaju od klasičnog do profesionalnog
zaplela; menja se njihovo kodiranje i njihova uloga. Samo suprot­
nost jak/slab ostaje ista u profesionalnom zapletu kao u svim os^
talim vesternima, i zato ćemo govoriti prvo o njoj, i to sasvim uk-«
ratko. Već smo videli, u funkciji 6, da junaci profesionalnog zapleta
imaju posebne sposobnosti i uživaju poseban status. Oni su svi jaki,
izdržljivi, izuzetne ličnosti, većina su revolveraši ili dinamitaši sa ve­
likom i dobro poznatom reputacijom. Pored toga, prema funkciji 3,
i negativci su vrlo jaki; i oni su čuveni borci ili užiivaju podršku

252
 čitave vojske. Društvo je slabo i nesposobno. Goniči stoke i kola u
Rio Bravu su »amateri« od kojih ima više štete nego koristi; šerif i
ljudi iz Fort Smila su nesposobni i nezainteresovani da pronađu ubi-
cu Metinog oca; novac i društveni prestiž ne mogu da pomognu Džou
Grantu da povrati svoju ženu. Ovo kodiranje revolveraša junaka i
revolveraši negativaca nasuprot miroljubivim i uvaženim građanima
je slično kodiranju u suprotnosti jak/slab u klasičnom zapletu. Glav­
na razlika je u tome što društvu više ne preti opasnost zato što je
slabo i što nema više samo jednog junaka.
Sa druge strane, kodiranje suprotnosti u društvu/izvan društva
je sasvim različito od kodiranja u klasičnom zapletu. Pre svega, u
profesionalnom vesternu slika društva je daleko manje pozitivna.
Junaka (ili junake) društvo više ne privlači. Kao i klasični junak, i
ovde je junak van društva; ali za razliku od klasičnog junaka, ovde
je junak sasvim zadovoljan činjenicom da je van društva. Osim nov­
ca, društvo ne može da mu ponudi ništa što voli ili što mu je po­
trebno, pa zato i ne može da motiviše njegove akcije. Slika društva
je važna u profesionalnom vesternu zato što treba da se prikaže da
je junak izvan društva, pa prema tome da se pokaže i šta to znači;
ali društvo i njegove vrednosti nisu više toliko važni za razvoj akcija
koje su sada motivisane profesionalnim razlozima i koje se odvijaju
odvojeno od društva. Zato se u tim filmovima društvo obično pri­
kazuje ukratko, vrlo jasnom slikom, a zatim se ostavlja postrani.
Ova slika se sasvim razlikuje od slike društva u klasičnom za­
pletu, kao i slika ličnosti izvan društva — junakâ. Razlika u kodira­
nju te suprotnosti postoji na dva nivoa. Očigledna razlika između
klasičnog i profesionalnog zapleta je u tome što junak više nije po­
jedinac, usamljeni stranac koji luta i nema nikakvih veza sa druš­
tvom. Sada je junak jedino od lica u grupi, još bez ikakvih veza sa
društvom osim ugovornih, ali nije više bez društva i lišen razume-
vanja. U stvari, on sada ima mnogo dobrih drugova. Prema tome>,
na drugom nivou, suštinska razlika u vrednostima pomoću koje je
kodirana suprotnost u klasičnom zapletu — društvenost i ljubav na­
suprot usamljeničkoj nezavisnosti — više ne postoji u profesionalnom
zapletu. Nezavisni pojedinac sada ima svoje društvo, pa zato usamlje­
nost ne može više da bude najvažnija razlika između čoveka van dru­
štva i čoveka u društvu. Društvo se više ne pokazuje kao društvo čije
su vrednosti crkva, škola, porodica i moralni napredak, koje ističu
zajedništvo. Sada je društvo prikazano kao društvo stočarskih trgo­
vaca i poslovnih ljudi; sada je glavna razlika između »profesionala­
ca« i »amatera«, ili tačnije između profesionalne individualnosti i dru­
štvenog konformizma, profesionalnih vrednosti i vrednosti novca.
Ako posmatramo filmove, možemo jasno da vidimo tu razliku.
Najočiglednija razlika između onih koji su u društvu i onih koji su
izvan njega je što su oni koji su van društva fizički odvojeni od nje­
ga, kao što pokazuje funkcija 9. Za razliku od klasičnog junaka, pro­
fesionalni junaci su dobro poznati u društvu, pa čak mogu da budu
i starosedeoci u gradu; ali tokom filma oni se neizbežno odvajaju od
društva ili zato što obavljaju posao po ugovoru ili zato što ih sâm
posao stavlja van zakona. Bilo koji da je razlog za njihovo odvajanje
od društva, činjenica da su van društva i da su zajedno dovodi do
toga da prihvataju vrednosti koje društvo ne deli sa njima. Cens, u
Rio Bravu, izražava tu razliku — Bardetovi ljudi su »profesionalci«

253
ljudi »koji su zainteresovani samo da zarade svoju platu«, dok su Vi-
lerovi vozari kola »dobromisleći amateri... koji brinu o svojoj ženi
i deci«. Profesionalci moraju da budu izvan društva — and ne smeju
da budu u društvu zato što bi tako izgubili svoju efikasnost. I obr­
nuto, ljudi u društvu osuđeni su da budu amateri — oni ne mogu
da plate onu cenu koju čovek plaća da bi bio profesionalac.
Cens govori o negativcima. ali njegova definicija važi i za ju­
nake — to su ljudi koje zanima samo kako da zarade svoju platu. Njih
ne zanimaju crkve, škole, ljubav i moralni napredak. Kao profesk*
naići, oni nisu zainteresovani salo da dobiju novac, kao bande u gang­
sterskim filmovima; oni žele da stvarno zarade svoju platu. Oni su
profesionalci u smislu da su više zainteresovani za svoj posao nego
za novac. Svaki profesionalni junak prihvata i drži se ideje o profe­
sionalnom poštenju — ne samo prema svojoj profesiji, nego i pre­
ma drugim članovima te profesije. To se pokazuje u svim filmovima
u kojima junaci uvek, neizbežno, brane svoju profesiju i svoje dru­
gove, čak i po cenu gubitka novca ili života.
U Rio Bravu, Cens se oprcdeljuje za to kad Duda uhvate i ka­
da ga Bardet nudi u zamenu za svog brata. Budući da su samo Dud
i Cens videli kako je Džo ubijao građane, čim Džo izađe na slobodu
Bardet će morati da ubije obojicu kako bi njegov brat ostao na slo­
bodi. Pored toga, lakše će mu biti da ih ubije kada mu brat nije u
zatvoru kao talac. Prema tome, ako se napravi pogodba i oslobode
Džoa, i Dud i Cens će sigurno umreti, kako kažu i Štampi i Kolora-
do. Pored toga, Dud je profesionalac; »znao je šta je radio«. Uprkos
svemu tome, Cens se odlučuje na pogodbu, jer, kako kaže: »Treba i
Dudu pružiti mogućnost, a na drugi način je neće dobiti«. Srećom, u
ovom slučaju junaci pobeđuju i svi ostaju živi. U filmu Tvrd kao
kremen ovo opredeljenje vidimo kada Kogbern i Labef odluče da do­
zvole Meti da im se pridruži, jer su impresionirani njenom sposob­
nošću, čvrstinom, profesionalizmom — »zaslužila je svoje mamuze«,
kaže Labef. Kasnije, kada nju uhvate, njihova požrtvovanost dovodi
do toga da skoro ubiju Kogberna, a stvarno ubiju Labefa. Divlja hor­
da gine zato što svi smatraju da treba da se bore za Ejndžel, a ne
da se povuku sa novcem; Buč i Sandens odbacuju farmu i ranč i vra­
ćaju se banditskom životu, iako ih Eta napušta i rizikuju da ih Le-
fors goni.
Ponekad se ova profesionalna lojalnost proteže čak i na nepri­
jatelje junaka, koji se bore brotiv junaka više zbog svoje profesije
nego zbog principa. U El Doradu glavni junak i glavni negativac —
dva najbrža revolveraša na Zapadu — često jedan drugom ukazuju,
kako kažu, »profesionalnu učtivost«, čak i u revolveraškim borbama;
a u Profesionalcima junaci ne samo što rizikuju život usporavanjem
jahanja da bi brinuli o ranjenom drugu, nego na kraju odbijaju no­
vac zbog lojalnosti prema svom protivniku, Raži.
Nasuprot ovoj ideji o profesionalnoj lojalnosti, ceni koju čovek
plaća da bi bio profesionalac, kakve vrednosti vidimo u društvu? U
Rio Bravu društvo se jedva i pojavljuje, osim u slici vozara kola,
koji su neupotrebljivi, »jer brinu za svoje žene i decu«, i u slici Kar-
losa i njegove žene, koji ili govore samo o sebi ili služe kao sluge
junaka. U oba slučaja vidimo društvo koje je slabo, iiuevažno, koje
brine samo o sebi. Slika je još oštrija u Profesionalcima. Džo Grent
je vlasnik železnice; on je spreman da dâ četrdeset hiljada dolara

254
 da bi povratio svoju ženu i može da pošalje telegram da mu mesni
bankar donese sto hiljada dolara u zlatu u njegov voz. On kupuje
svoju ženu, prinudi je da ostane sa njim protiv njene volje, naruču­
je ubistva i laže junake. Grent je vodeći član društva koga očigledno
više zanimaju novac i vlast, a manje ljudska bića. Najrečitija à naj­
kraća slika uvaženog društva data je u razgovoru između Grenta i
bankara, kada mu ovaj donosi novac za otkup. Predsednik banke, u
plavom svečanom odelu, lično donosi novac u voz. Kada se Grent
približi, predsednik banke se nasmeši i kreće korak napred da poz­
dravi velikog čoveka; Grent ga jednostavno ignoriše i kreće napred
da pozdravi Rika, koga ne poznaje. Bankar ih ponizno prati natrag
do voza, gde Grent naglo potpisuje priznanicu i preuzima novac. Ban­
kar pokušava da kaže nekoliko učtivih reci, ali Grent se okreće od
njega i izdaje naređenja:
Bankar (posrće za vozom): Treba da izbrojite novac, gospodine
Grent.
Grent: Što? Zar ga vi niste brojali? (Voz odlazi).
Bankar: Pa naravno, ali...
Ovaj razgovor pokazuje vrednosti društva i odnose koji u nje­
mu vladaju. Bankar i Grent su u poslovnom odnosu, zasnovanom na
novcu. Grenlu je bankar potreban, ali je grub prema njemu; banka­
ru je Grent potreban, pa je učtiv po svaku cenu. Oni ne gledaju je­
dni druge kao kolege, nego kao korisna oruđa u poslu.
Ista slika se pojavljuje u Tvrd kao kremen. Nijedan građanin
Fort Smita sa kojim Meti dolazi u dodir ne teši je zbog smrti nje­
nog oca. Kada dolazi u grad, građani su u prazničnom raspoloženju
i zadovoljno se okupljaju da posmatraju masovno vešanje. žena
koja vodi gostionicu u kojoj je Meti odsela naplaćuje joj obroke
papreno i stavlja je u dvokrevetnu sobu, iako je platila jednokre­
vetnu; trgovac konjima pokušava da prevari Meli kad joj kaže da
su konji koje je kupio njen otac bili štrojeni, iako ona zna da ih je
njen otac kupio za priplod, a »štrojeni konji ne mogu da se plode«.
Ona jedino uspeva da izdejstvuje pošten postupak prema »udovici
sa troje male dece« kada mu preti sudskim postupkom koji bi vo­
dio njen čuveni advokat. Očigledno to nije više ono društvo koje je
želelo da gradi crkve i škole i da stvara poštenu i moralnu zajedni­
cu u Dodž Sitiju ili Dosonu. Konačno vidimo scenu u Tvrd kao kre­
men u kojoj lepo obučen i govorijiv advokat pokušava da optuži
Kogbema, koji svedoči na suđenju, za ubislvo, zato što je Kogbern
morao da ubije neke zločince za kojima je bila izdata poternica; ova
scena ističe razliku između života koji se zasniva na pravnim zač­
koljicama i života koji se zasniva na stvarnosti, razliku između ama­
tera koji brinu za društvene konvencije i profesionalaca koji žele da
dobro obave svoj posao.
Robovanje konvencijama se snažno pripisuje društvu u prvim
scenama Divlje horde. Dok junaci idu ka banci, prolaze pored sas-
stanka trezvenjačkog društva u kome stado ljudi ritualno ponavlja
reči propovednika koji preklinje: »Bože, pomozi nam da se uzdrži­
mo od svih destilisanih fermentiranih sladnih napitaka, uključujući
tu vino, pivo i jabukovaču«. Zatim svi učesnici sastanka marširaju
ulicom u svojim plavim trezvenjačkim uniformama, a prati ih bleh
orkestar koji svira »Skupimo se na reci«. Nekoliko minuta kasnije,
učesnike marša na komade raznese unakrsna vatra između lovaca

255
na nagrade i junaka. Docnije, kada građani optužuju g. Herigana
i železnicu za pokolj, on ih uvredljivo odbija rečima: »Mi predstav­
ljamo zakon«. On uopšte ne misli na nevine žrtve, ne kaje se, ali je
strašno ljut na lovce na nagrade zato što nisu uspeli da pobiju lju­
de za koje su raspisane najveće učene.
U Buču Kesidiju slika konformizma i samoživosti je najbolje
prikazana u sceni u kojoj šerif pokušava da obrazuje građansku
vojsku. Građani ga gledaju kao čudaka, a ne kao predstavnika prav­
de i morala i iznenade se kad im predlaže da rizikuju živote da bi
spasli svoj grad. Dok se on upinje da ih ubedi, pojavljuje se na
govornici prodavač bicikla i pokušava da proda svoju robu, pa po­
luglasno kaže šerifu:
Prodavač: Skupio si sve ove ljude na gomilu — to je polovina
mog posla — pa sam mislio da ne bi bilo zgoreg da malo prodajem.
Serif: Pa, ako nemaš ništa protiv, ja ovde pokušavam da ob­
razujem vojsku.
Prodavač: — kratak kadar — (Obraća se gomili) Konj je mr­
tav! (Šerifu) Videćeš, ovo se prodaje kao alva.
Govornika koji govori u ime vrednosti zajednice — onih vrc-
dnosti koje su definisale društvo u klasičnom zapletu — otera i za-
meni čovek koji govori u ime poslovnih interesa, u ime novca. Ka­
snije Eta daje ukratko sliku društva kada odlučuje da se pridruži
Buču i Sandensu i da napusti društvo: »Dvadeset šest mi je godina,
neudata sam i učiteljica, sada sam stvarno na dnu. Jedina sreća ko­
ju sam osetila je sada ovde oko mene«.
Tako se u svim filmovima duboka lojalnost prema pripadnici­
ma grupe profesionalaca, lojalnost koja je iznad ličnih interesa, po­
stavlja kao kontrast novčanim interesima i konformizmu društva u
kome su svi ljudi isti, i svi se cene samo kao korisna oruđa. Pri­
padnost profesionalnog grupi obezbeđuje čoveku da ga priznaju kao
ličnost, da mu prilaze sa poštovanjem i poverenjem, dok pripadnost
društvu znači da će se prema čoveku ponašati kao i prema svima
drugima — kao prema sredstvu kojim se postiže profit. Iako se ovo
kodiranje — kodiranje značenja pripadnosti društvu i značenja od­
bacivanja društva — izmenilo od klasičnog do profesionalnog zapio
ta, svrha tog kodiranja nije se izmonila; njegova je svrha da odvoji
junake od društva. Negativci još mogu da se nalaze na jednoj ili na
drugoj strani. Verovatnije je da su van društva, za razliku od kla­
sičnog zaplela, ali mogu da budu i dobrostojeći pripadnici društva,
kao u Rio Bravu ili Ratnim kolima (The War Wagon).
Sa druge strane, suprotnost dobar/loš znatno je promenila
svoju svrhu. Umesto da odvaja junaka i društvo od negativaca, kao
u klasičnom zapletu, ona sada odvaja junaka od društva i, u nekim
prilikama, od negativaca. Da bi to postigla, ova suprotnost je izgu­
bila jedan od svoja dva koda, a zadržala drugi. Kodiranje dobra i
zla pomoću društvenih vrednosti crkve i škole, nasuprot sebičnim
vrednostima krađe i eksploatacije izgubilo se zajedno sa društvenim
vrednostima. Sada lopovi sasvim lepo mogu da budu dobri momci,
što je bilo potpuno nemoguće u klasičnom zapletu. To je moguće
zbog drugog kodiranja suprotnosti dobar/zao, razlikom između pri­
jatnih i ljubaznih i neprijatnih i osornih. Junaci u profesionalnom
zapletu ljubazni su jedni prema drugima i zato simpatični. Cens i
njegovi zamenici pevaju zajedno, divlja horda pije zajedno, profesio-

256
naići jednoglasno odbacuju novac, a prihvataju ljubav. Ponekad se
pojavi neka unutrašnja zloba, kao što je slučaj sa Erengardom ili
sa braćom Gorč, ali gledalac zato oseti još veće zadovoljstvo kada
se oni kasnije pomire i kada cela grupa predstavlja veselu, prijatnu,
drugarsku zajednicu. Sa druge strane, društvo je stalno neprijatno.
Cesto je i svirepo i zlo — kao u slučaju Grenta i bankara ili Heri-
gana i pokolja. Međutim, najčešće je društvo neprijatno zato što je­
dnostavno nije prijatno; pakosno je, sitničarsko; cicijaši; dosadno je.
U Rio Bravo Karlos i njegova žena su plitki i površni, zgodni za
kratak izlet, ali dosadni kao saputnici. Gazdarica gostionice u filmu
Tvrd kao kremen ne razmišlja o tragediji koja je zadesila Meti; nju
samo zanima da zaradi što više novca i brine da joj mamuze ne iz-
grebu stolice. Isto tako, trgovac konjima se ponaša nadmeno kada
pokušava da prevari Meti. U Divljoj hordi Herigan je spreman da
se služi ljudima i da ih uništi radi železnice i radi nagrade; kada
trezvenjaci marširaju pravo u klopku koju je Herigan postavio pljač­
kašima banke, Tomton ljutito kaže: »Trebalo je da im se kaže!«, a
Herigan odgovara, isto tako ljutito, »šta da im se kaže? Sta misliš,
dokle bi ta gomila đubreta mogla da drži jezik za zubima?«. Isto ta­
ko, sarkastično prikazivanje trezvenjačkog društva u filmu pokazu­
je koliko su uvaženi građani, pripadnici društva, sitni i uskogrudi,
netrpeljivi i glupi. oKnačno, scena sa prodavcem bicikla u Buču Ke-
sidiju izlaže ruglu čitavu ideju o civilizovanom društvu, jer pokazu­
je spremnost društva da prihvati ništavilo i bedni komercijalizam,
nasuprot duhovitosti i živahnosti Buča i Sandensa. Društvo je pri­
kazano kao rđavo, ne zbog toga što je zlo u smislu klasičnih nega»-
tivaca, nego zato što je dosadno i trulo.
Na ovoj novoj osi dobro/zlo teže je naći mesto negativcima.
Oni očigledno nisu onoliko zli kao klasični negativci, jer više ne pred­
stavljaju opasnost koja preti da uništi društvo i njegove crkve; oni
nisu uvek pošteni, ne poštuju uvek zakon, ali to ne čine ni junaci.
U stvari, negativci nisu više nužno zli. Često su samo profesionalni
protivnici junaka, neprijateljski vojnici u borbi — kao Santa Anina
vojska protiv Alama. Cesto nisu zli — to jest nisu svirepi — pa po­
nekad čak nisu ni neljubazni. Takav je slučaj u Profesionalcima.
Raža i Cikita su stari drugovi junaka, nemaju ništa jedni protiv
drugih; u stvari, ispada da nije trebalo da se međusobno bore. Ali
Raža i Cikita su negativci ili bar ljudi koji pokušavaju da ubiju ju­
nake. Kada Raža saznaje da mu je stari prijatelj, Danvort, oteo lju­
bavnicu, da ga je ranio i da je pobio njegove ljude, on se ne ljuti
nego prijateljski razgovara o revoluciji i o starim vremenima koje
su proveli zajedno. Prosto nema osnove za tvrdnju da Raža i Cikita
predstavljaju nešto zlo u filmu.
To važi i za Neda Pepera i njegovu družinu u filmu Tvrd kao
kremen. Osim Cenija, koji je loš i zao čovek, Ререг i njegovi ljudi
su prijatni jedni prema drugima i ljubazni prema Meti kada je za­
robe. Tačno je da oni prete njenom životu, ali to često rade i juna­
ci: Delvort, na primer, preti da će ubiti Mariju ako ih Razini ljudi
ne puste da prođu. U osnovi, Peperova družina je samo grupa ko­
ja se bori protiv junaka, ne iz principa, nego zato što se tako dogo­
dilo u njihovoj profesiji.
čak i u Rio Bravu Bardetovi ljudi postavljaju zasedu Vileru,
ali inače vode pošten rat koji gube. Bardetov cilj nije ugnjetavanje,

257
uništavanje i slično, on samo želi da zaštiti svoga brata, što svakako
nije niska pobuda. Negativci u Buču Kesidiju se jedva pojavljuju.
Bolivijski banditi su manje ili više zli, jer ubijaju nenaoružanog čo-
veka, ali oni su pre svega banditi, baš kao i junaci. Bolivijska voj­
ska svakako nije zla, iako je možda nekorektna zbog suviše velikih
priprema protiv Buča i Sandensa, jer im ne pruža nikakvu šansu;
najveća opasnost po junake, Leforsova super-vojska, toliko je pro­
fesionalna da čak i ne ulazi u film. Kao i bolivijska vojska, ljudi u
super-vojsci jednostavno rade svoj posao; zato je njihov sukob sa
junacima samo profesionalan — njihovi motivi i njihove ličnosti ni­
su važni.
To znači da u profesionalnom vesternu sukob između junaka i
negativaca ne predstavlja više značajnu konceptualnu suprotnost.
Borba je važna zato što predstavlja objašnjenje profesionalnih od­
nosa među junacima, njihovu odvojenost od društva, prikazuje nji­
hovu snagu; ali nije važna kao sukob i suprotnost između društve­
nih principa — suprotnost između crkve i tiranije, ljubavi i silovar
nja, društvenog napretka i divljaštva. Borba je profesionalna, i ona
mora da postoji, ali ne i pobcda. Pobeda je, naravno, lepa stvar, ali
ona ovde nije konceptualno nužna u mitu vesterna. Tako prvi put
vidimo da junaci vesterna gube bitku, kao što je slučaj sa Bučom
i Sandensom i sa divljom hordom. Divlja horda bar pobeđuje svo­
je protivnike, ali Buč i Sandens jednostavno gube bitku. To ne bi
moglo da se dogodi u klasičnom vesternu ili u varijaciji osvete. Kad
bi u tim filmovima junak izgubio bitku, to bi značilo da su pobo­
deni principi i da je društvo bespomoćno u borbi protiv zla. U pro­
fesionalnom zapletu je važna borba, a ne ishod borbe, jer samo u
ovoj vrsti vesterna junaci nisu moralisti, nego profesionalci.
Poslednja suprotnost u vesternu, suprotnost divljina/civilizaci­
ja slabija je u profesionalnom zapletu, možda zato što više ne mo­
že da služi određivanju razlike koja ne može da se odredi drukčije.
U klasičnom zapletu, samo junak se poistovećuje sa divljinom, i to
je jedina kategorija koja se odnosi samo na njega. Kao što smo ra­
nije rekli, budući da je on jedino lice koje je istovremeno snažno i
dobro, njegovo poistovećivanje sa divljinom omogućava konceptualno
tumačenje da je on jak i dobar zato što se poistovećuje sa divlji­
nom. Međutim u profesionalnom zapletu junaci obrazuju grupu i ni­
jedan od njih nije konceptualno odvojen od drugih. Oni su dobri i
jaki, ali sada tc osobine mogu da se pripišu njihovom jedinstvu. Di­
vljina kao koncepcija nije toliko važna za profesionalni vestern; za­
to jc ta suprotnost manje istaknuta u tim filmovima. U Rio Bravu,
El Doradu i u Ratnim kolima ta suprotnost praktično ne postoji;
junaci se ni vizuelno ni narativno ne povezuju sa divljinom. Cons i
njegovi zamenioi nikad ne izlaze iz grada; oni nisu Indijanci; ništa
na njima ne pokazuje neku vezu sa divljinom. Njihova odeća je za­
padnjačka, nije sa istoka, ali takva je i odeća njihovih protivnika.
Međutim, u drugim filmovima ta je suprotnost ostala vrlo ja­
ka. U Profesionalcima junake stalno vidimo snimljene na pozadini
pustinjske lepote Doline smrti. Oni poznaju pustinju, mogu da pre­
žive u njoj, dobri su jahači, dobro prate tragove, sve to podvlači
njihovu vezu sa divljinom. Nasuprot tome, Grent i njegovi ljudi ne
poznaju pustinju i uvek ih vidimo u blizini civilizacije i tehnike —
pored vozova, građevina, automobila i tako dalje. Slično tome, u fil­

258
 mu Tvrd kao kremen, Kogbem, Labef i Meti odlaze na konjima van
grada u divne planine i šume koje ih opkole, slika pokazuje koliko
su oni različiti od građana koji nikad ne napuštaju svoj civilizovani
zatvor. Ovu razliku podvlači muzika, jer dok junaci napuštaju grad,
muzika je vesela kao da prati Meti u njenoj šetnji, ali kada se prvi
put pojave Kogbem i Labef na planinskom grebenu i vidi se kako
jašu ka šumovitoj indijanskoj teritoriji, muzika odjednom postaje
svečana i donosi temu koja postaje lejtmotiv koji prati junake na
njihovom putu kroz divljinu. Divlju hordu vidimo kako jaše kroz
veličanstvene klisure, doline i šume; vizuelna obrada koju samo oni
uživaju u tom filmu. Tomton i lovci na nagrade putuju vozom, Ma-
pače se vozi automobilom, ali divlja horda jaše na konjima kroz di­
vljinu. Konačno, Buč i Sandens su divno snimani u prelepim zapad­
nim pejzažima, za razliku od građana, Bolivijaca, pa čak i Ete. Ka­
da svi odlaze u Boliviju, koja je puna šuma i prašuma, nigde se ne
oseća divljina — široka prostranstva i slobodan život u njima, kao
da samo američki Zapad može da predstavlja divljinu, iako divljine
ima i na drugim mestima.
Ove četiri suprotnosti, sa izmenjenim kodiranjem i drukčijom
primenom, pokazuju simboličko značenje glavnih lica u profesional­
nom vesternu. One stvaraju strukturnu osnovu kroz koju se daje
konceptualno značenje akcijama i odnosima među licima u svim na­
rativnim strukturama vesterna. Videli smo kako su se te strukture
vremenom menjale, kako su se pojavile nove ideje o društvu i o od­
nosima između pojedinca i društva. Ove ideje u mitu vesterna po­
kazuju pripadnicima društva kakvo je to društvo i kako oni kao
pojedinci treba da se ponašaju u njemu. Narativna struktura mita
pokušava da ublaži suprotnost između osnovnih koncepcija društva
i društvenih institucija koje se vremenom menjaju.

259
Filmski žanr
(izbor Bogdana Kalafatovića)

Bogdan Kalafatović: Fragmenti o filmskom žanru 177

Žan-Fransoa Tarnovski: Prilaz fantastičnom i naučnoj fantastici
u filmu i njihova(e) definicija(e) (sa francuskog Gordana
Velmar-Janković) 194
Vil Rajt: Struktura vesterna (s engleskog Nikola
Čajkanović) 228
biblioteka film sk e sveske
posebno izdanje časopisa ža film
Tokom više od jedne decenije časopis »Filmske sveske«
objavljuje najznačajnije tekstove iz svetske teorije filma i
filmologije.
Pokretanjem edicije »Biblioteka filmske sveske«, Uredništvo
časopisa i Institut za film žele da obnove interesovanje za one
autore, teorijske spise i probleme čije poznavanje i danas
uslovljava razvoj teorijske misli o filmu.
Potreba za ovako sabranim i tematski grupisanim tekstovima
javlja se i zbog pojave novih generacija filmskih kritičara,
teoretičara, studenata i ljubitelja filma, među kojima je
izuzetno pojačano interesovanje za teoriju i istoriju filma i
filmologiju.
Obnavljajući tekstove koji su ranijih godina objavljivani u
časopisu »Filmske sveske«, Institut za film želi da i ovom
edicijom podstakne raznovrsniji i sveobuhvatniji pristup
filmskoj umetnosti.

Dizajn korica Nenad Conkić