PSICOTEATRO

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INDICE
PROLOGO 3
PSICOLOGIA Y TEATRO 5
EL ARTE ESCENICO 6
ELEMENTOS 13
MAS ELEMENTOS 17
ACTUAR Y CRECER 22
LA RELACION PSCOTERAPEUTICA 27
DIALECTICA DE LOS CONTRARIOS 31
HUMANISMO, EXISTENCIALISMO Y AYUDA 37
LA ESCUELA DE VIVENCIA 43
EL SILENCIO CREADOR 51
LIBRAR OBSTACULOS 55

PSICOTEATRO 59
UNA CRISIS MATRIMONIAL 60
A TRAVES DE LOS OTROS 65
POSIBILIDADES 69
PIRANDELO, STANISLAVSKY, ARTAUD Y ANTES 73
LA DRAMATIZACION TERAPEUTICA Y LA TEATRALIZACION PSICOLOGICA 80
ESCENA Y META-ESCENA 87
LA PRACTICA 92
EPILOGO 111

BIBLIOGRAFIA SELECTA 117

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PRÓLOGO

Psicoteatro es un método de aprendizaje de desarrollo humano. Se trata de un diseño original que

nació de las inquietudes que compartimos Abraham Stavans y yo acerca de la promoción del
desarrollo existencial del individuo.

El programa combina técnicas estructuradas dentro del terreno artístico (en el ejercicio de
las improvisaciones teatrales), así como dentro del programa psicológico-holístico (diferenciar y
habilitar áreas personales).

Esta disciplina estimula específicamente nuestras partes inherentes: mente, cuerpo y

emoción, que se encuentran integradas en el desempeño de la vida cotidiana, ya que –como
consecuencia de una educación limitada y cortante de la libertad-, se acorta el desenvolvimiento de
la persona, empobreciendo su potencial psicofísico y espiritual. Penamos que ésta desarmonía se
deja ver a través del aprecio que la gente hace de sí misma, frecuentemente cargado de inseguridad,
represión, inhibición y falta del propio conocimiento.

El proyecto de trabajo con la teatralización como técnica de expresión para crecimiento del
ser humano es afín al método ruso de Konstantin Stanislavski (escuela de teatro que enseña a crear
la vivencia), equiparándola con objetivos específicos de actualización existencial (auto aceptación,
desarrollo de la creatividad, espontaneidad, la habilidad de vivir en el aquí y en l ahora, ser
congruente con lo que pensamos, sentimos y hacemos).

Nuestro interés de ha concentrado en grupos de personas de ambas seños, diferentes

edades, profesiones y oficios que están interesados en realizar una experiencia de enseñanza
vivencial. La labor de conjunto lleva una secuencia concerniente a la elaboración de la técnica
psicoteatral a través de sesiones minuciosamente estructuradas que estimulan y concientizan los
elementos mentales, corporales y emotivos, propios de cada individuo, con el objeto de
aprovecharlos en su mayor capacidad en el devenir existencial.

Con base en un enfoque fenomenológico-escénico guiamos la labor del grupo. Cada persona
integrada en el curso lleva a cabo un proceso de encuentro con su experiencia viva, desarrollando
la técnica de la improvisación hacia el involucramiento de sí misma; abriéndose poco a poco el grado
de empatía entre el mundo interno y externo de la persona en el tiempo de la interacción consigo
misma y con los demás.

El método psicoteatral entiende a la persona como una unidad bio-psico-social, que se

manifiesta en su totalidad por medio de su actuación en la vida cotidiana, con el propósito de
integrar la mente, el cuerpo y el espíritu. Por lo tanto, utiliza caminos idóneos para promover
humanamente, más allá de atavismos, estereotipos o cliches, y conducir hacia la renovación.

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Este libro ha sido escrito en la inteligencia de conceder al método psicoteatral una

importancia, más allá de nuestra labor de facilitadores con múltiples grupos en toda la república
mexicana, y sobre todo en apoyo a los individuos que se capacitan con nosotros para aplicar el
sistema. Deseamos compartir nuestras ideas y otorgar nuestras herramientas a los que estén
interesados en el teatro, así como una clara exanimación de la psicología humana dentro de la
escenificación. También para que aquellos con conciencia de las limitaciones sociales y culturales
contribuyan a que la gente no permanezca sometida en sus propios abismos existenciales.

Agradezco la dicha de compartir con mi marido Abraham Stavans una experiencia de vida y
de amor profundamente renovadora a través de los años. También el conocimiento conjunto y
concretamente los capítulos La Escuela de Vivencia, El Silencio Creador, así como el marco teórico
(teatral) para cada sesión.

Mi gratitud a mi hijo Ilán Stavans por su apoyo constante para la realización de este libro. Y
por último a Igal Shek, cuyo estímulo a mi persona ha sido un detonador para consagrarme a la
última etapa e estos escritos: su publicación.

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PSICOLOGÍA Y TEATRO

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El ARTE ESCÉNICO

El arte es la capacidad que tenemos para poner en formas nuevas y originales lo que sucede en
nuestra experiencia cotidiana. Aquello que nos deja internamente una huella, una inquietud, o una
duda; vacíos y carencia que se nos han acumulado a través de nuestra historia personal. En el arte
podemos expresarnos de manera renovada y expresarse por otros, en la representación. A partir de
ese momento, un nuevo sentido tendrá dicha expresión tanto para el que la hace como para el que
la recibe. Este nuevo significado va más allá de ser una repetición o la recreación de la experiencia
misma. La producción artística no se limita a ser una experiencia de aprendizaje; sus dimensiones
se amplían de tal forma que llegan a integrarse dentro de una nueva modalidad que incluye a la
propia persona que crea y a quienes presencian el mensaje de la representación, formándose una
unidad. Este conocimiento común abarca mucho más de lo conocido hasta el momento, comprende
terrenos latentes, intuitivos, que dejan entrar toda una magia, ampliándonos las experiencias
internas que se correlacionan después con otras externas, y así encontrar mundos maravillosos.
Vivencias personales referidas al universo propio de cada sujeto, que una vez vertidas en forma
creativa, el proceso de la experiencia se vuelca primero hacia el propio artista creador, para de ahí
alcanzar al espectador que está percibiendo la obra de arte.

Las artes son entendidas como expresión y necesidad de participación del mundo emocional
que nos sustenta. El producto lo enviamos a una colectividad para afectar directamente sus
sentidos, generado a su vez emociones placenteras o dolorosas que cierran el círculo empático de
la comunicación colectiva. En el arte conocemos ciertamente los misterios de la naturaleza humana,
las raíces del microcosmos que se manifiesta desde los rasgos ancestrales del cromosoma hasta la
infinita vastedad de nuestro espíritu. Contribuyendo con ello a la permanencia de la humanidad,
garantizando así, su existencia como único ente vivo que no perecerá jamás. Gracias a la cadena
regeneradora vivificada por la expresión del espíritu.

La verdad del arte es una sola, las técnicas para comunicarla son múltiples. La naturaleza es
el modelo que el artista imita y reproduce de una manera realista, o lo recrea en forma onírica,
subjetiva y abstracta. De la naturaleza de las cosas los artistas toman los símbolos que van a ser
motivo de la creación. Un símbolo es la resultante de una serie de formas que se sintetizan en una
sola, fácilmente reconocible en todos los tiempos y en todos los espacios, por eso el símbolo es el
lenguaje universal en todos los tiempos y en todos los espacios, por eso el símbolo es el lenguaje
universal por excelencia. Es la imagen inicial, es el esquema que adopta la naturaleza para que el
artista llegue a recrearla dotándola de poesía, esto es, de calidad humana.

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Por ello, el artista verdadero encuentra a través de la experimentación y de la búsqueda, la

forma precisa de decir cosas terminando por crear su estilo, y con esto descubre nuevos caminos
para comunica su verdad estética. Transformar el mundo, cambiar la vida, el artista lo debe
acometer oscilando siempre entre lo real y lo imaginario, ya que son los dos polos: afirmación y
contradicción, que estimulan el arte, esto es, a la forma y el contenido de los procesos estéticos.

Con la existencia de un escenario como platina de un microscopio inmenso, se da la reunión

de las formas de arte para recrear instantánea y fugazmente en la puesta en escena, todas la
posibilidades del acontecer simbólico. Esto es conjugar las líneas del dibujo, los colores de la pintura,
los volúmenes de la escultura, los espacios de la arquitectura, el bello ritmo de la danza, los sonidos
de la música y el misterio fonético de la palabra hablada. Todo ello produciendo una creación nueva
que noche a noche en el escenario, nace, crece y desaparece para volverse a inventar al día
siguiente. El teatro contiene las características de todas y cada una de las formas de expresión
artística, y al ser la síntesis de todas ellas es igual y diferente al mismo tiempo. Además la ventaja
de contar con el público presente que le confiere existencia; sin su presencia el teatro no se
produciría.

Diálogo, intercomunicación, participación, encuentro, nunca la respuesta aislada que

caracteriza al individuo solo, sino respuestas colectivas que provoquen la negación de esas
comunidades formadas por múltiples solitarios. El teatro es comunicación que involucra a más de
dos; dialéctica creadora que colectiviza la expresión espiritual.

La combinación de las artes en el teatro acontece en los actores. Cada uno tiene sus recursos
propios, cada uno maneja sus máscaras, aunque siempre estén dispuestos a despojarse de estas en
el momento del conflicto dramático. Ahí el fenómeno teatral se realiza para estimular nuestra
conciencia y emoción, esto a favor de la desnudez vital que la verdad requiere. El teatro se nutre de
todas las formas artísticas posibles. La constelación teatral se realiza en la escena para destruirse
luego y quedar solamente como una imagen impura en la memoria. Todo ello con el propósito de
referir al paso del hombre por la historia.

El arte teatral tiene la vitalidad como una pintura en movimiento que ilustra una obra, de
tal manera, que la hace accesible a todo género de personajes; le otorga evidencia y le confía
realidad. El arte teatral siempre ha sido de género colectivo, levantándose donde la dramaticidad
poética del talento está combinada con los diferentes elementos que conjuntamente colaboran
desde adentro: actores, dramaturgo, director, escenógrafo, etc. En este sentido, la concepción de
una obra es pensada primero por el director quien imprimirá sus puntos de vista básico, pero
siempre abierto a los demás, principalmente a los actores que refuerzan o modifican su concepción.
El verdadero sentido artístico es impartido en la acción teatral, unificándose con el género creativo
que nace del actor. Se requiere evidentemente, de un gran talento artístico y de pasión verdadera
para que un actor pueda llegar a su máxima grandeza interpretativa, de otra manera el actor será
incapaz de trasmitir los anhelos universales y las tribulaciones del hombre.

Un actor crece siempre y cuando a lo largo de la acción desarrolle su trabajo con calidad de
identificación interpretativa. Un artista genuino, real, puede llevar una vida interesante, variada y
exitosa, pero lo absolutamente indispensable es que lleve una vida auténtica y sea capaz de
reproducirla en escena. No debe limitarse a conocer lo que pasa a su alrededor, sino que ha de
obligarse a extender su apertura hacia distancias apartadas que enriquezcan su experiencia. Debe

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estudiar la vida y psicología de la gente que lo rodea. Uno de los deseos primordiales del ser humano
es alcanzar la belleza con que ha sido dotado el mundo. La experiencia, los conocimientos, las
cualidades estéticas son atributos que desarrolla el ejercicio teatral, ya que el artista posee la
riqueza más grande, los medios más poderosos de comunicación para llegar a miles de espectadores
en un solo momento.

Es muy importante tomar en, que el teatro no es esencialmente un arte literario, aunque
muchas veces ha sido mostrado en algunas escuelas y universidades como si así fuera. Es importante
tomar en cuenta que la parte literaria de una producción teatral debe estar subordinada sólo a la
parte histórica. El mayor impacto que el teatro tiene sobre el público parte del trabajo de los actores:
diálogos, cantos, bailes, mímica y la representación del espectáculo en su conjunto. El espectador
puede encontrar después el sentido de la obra al reflexionar en el mérito del libreto, o lo que
llamaríamos su mensaje, que es ya un elemento secundario. Pero incluso, todas estas grandes obras
requieren siempre de la cooperación del artista escénico, que hará que la historia literaria se
convierta en un aviva y vibrante tarea teatral. Los actores, más que reflejar solo una creación que
ya ha sido dramatúrgicamente expresada por el autor en el texto, le da cuerpo, voz y presencia a lo
que solo ha sido una sombra proyectada en la escritura.

A través de los tiempos el entrenamiento escénico ha sido presentado en arenas que se

denominan teatros, y siempre ha tenido que ver con funciones vivas. La acción que se lleva a cabo
es planeada de tal manera que permita crear un coherente y significativo sentido del drama. La
palabra teatro es derivada del griego theaomai que significa para ver. En Grecia originalmente la
gente acudía para ver y para oír representaciones ofrecidas a Dionisios, dios del Arte, la fertilidad y
del vino. Si hubo antecedentes teatrales anteriores a éstas manifestaciones religiosas, no son bien
conocidos. Las tragedias griegas datan del siglo VI A.C. y eran representadas sobre escenarios planos
frente a un semicírculo de gradas destinadas a 30,000 asistentes. El festival era un acontecimiento
primaveral cuya devoción estaba dirigida hacia los pensamientos y emociones que se despertaban
al finalizar el invierno y el retorno a la fertilidad de la tierra, representados con bailes, canciones y
música.

El drama poético fue estimulado por la polis griega y los dramaturgos más importantes:
Esquilo, Sófocles y Eurípides en La Tragedia. Este género provocaba en el público sentimientos de
tristeza y de dolor, y Aristófanes en La Comedia provocaba la sonrisa y la carcajada. La máscara
aparece para personificar las características distintivas de ciertos tipos de persona o animales. El
impacto transformador de la persona del actor era, por lo tanto, radical y concreto. Aparece también
con Eurípides la inclusión del público en los acontecimientos teatrales; los coros, que en la
escenificación de La Tragedia representaban al pueblo observador.

Italia fue el centro del Renacimiento en lo que se refiere a la escenificación, hace a un lado
el mensaje religioso de la Edad Media, cuando se representaban pasajes del antiguo testamento
teñido de humor para abordar el mensaje ético-dramático. Es legado romano el escenario
rectangular y profundo.

En el Siglo XVI se establecen las compañías de teatro que habían rondado por toda Europa
desde la Edad Media y comienza el teatro construido. Aparece Shakespeare, y con él se lleva por
primera vez la vida real al público isabelino a través de los caracteres y los diálogos, el vestuario
caracterizaba a los personajes enfatizando su individualidad y a las clases sociales. Se acondiciona

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el escenario con música y luz artificial, y la demanda del público se centraba en la poesía, acción y
pasión dramáticas pero de corte intelectual.

Durante el Siglo XVII se refina el arte de la representación de las compañías y de los

comediantes a un altísimo nivel de ejecución, aunque muy apoyada en la improvisación mímica. Es
al el impacto evolutivo que la influencia de este período dura dos siglos más; aparecen los roles
estereotipados, el cómico, el arlequín, el romántico, el poético, la enamorada, el amante y la
temática común era la infidelidad matrimonial. El arte teatral se expande por toda Europa, siendo
mucho más limitado en su filosofía que en su puesta en escena. El hombre era presentado no como
una criatura que proclamaba su importancia única en el universo, sino como un ser que se adaptaba
a los límites que lo envolvían en la sociedad del mismo siglo. Lo grandioso del teatro isabelino era
la universalidad de su proyección, independientemente de la belleza intrínseca de su acción.

Posteriormente, en el Siglo XVIII, los personajes principales eran individuos de alto linaje y
posición social, la llamada clase baja solo aparecía como servidumbre o vasallos, y generalmente
presentados en términos de comedia baja.

En primera parte del XIX el teatro logró ser un poco más democrático, mucho más dirigido
a la clase media alta, pero no necesariamente aristócrata. A mediados de éste siglo todo el teatro
europeo se había convertido en teatro de clase media, era un espectáculo de entretenimiento para
la aristocracia; sin embargo, seguía siendo sumamente importante, especialmente en Londres, que
los actores encarnaran a personajes de la clase obrera. Las obras que habían tenido éxito en Europa
trataban generalmente, acerca de hombre y mujeres de buena posición social, y la trama giraba en
torno de asuntos sexuales o de interrelación humana.

En Época Victoriana, el teatro representaba en sus escenarios el drama de la vida cotidiana,

las producciones eran realistas, se establecieron los ensayos y el ambiente del público era elegante
y sofisticado, a la par que lo era también el acondicionamiento de los edificios. Esta época constituye
el enlace con el teatro moderno. Marx, Freud y Einstein representan el triángulo de la moderna crisis
renacentista. El momento agónico esencial que dará lugar al cambio. Cada uno es vértice y triángulo
interior, dentro del cual la vida social queda limitada hexagonalmente por la genética a cibernética,
la política, la psicología y la magia. Si el triángulo gira como sucede en la vida social y emocional de
todos los hombres, surge el ansia de conocimiento, el interés por la información, la búsqueda
afanosa de los conceptos culturales que al menos calman el miedo a lo desconocido. En esto estriba
la cualidad del cambio, y por lo tanto la necesidad de las revoluciones como signo de un tiempo
regido por un motor principal: el movimiento de masas.

En este proceso el teatro adquiere su momento agónico, el hombre de teatro no se puede

permitir la libertad de separarse de su circunstancia, del entorno histórico que le tocó vivir; de ahí
también que el teatro se inflama como un sermón cerrado, árido y conceptualista, manteniéndose
en espacio y tiempo tradicionales. Esta condición es la que dota de profundidad emocional al
escenario y le da una sola unidad. Buscar un lenguaje en que la palabra tenga uno de los lugares
más importantes; hacer que el teatro se produzca sobre la inmensa platina de la escena sin
pretender ahogar, redimir, rescatar, mostrar lo que hay detrás o debajo de lo aparentemente
representado. Obtener la libertad suprema de recrear la vida sin caer en la burda imitación de la
vida.

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Después de la Revolución Rusa de 1917, el teatro soviético tomó un giro hacia la clase
obrera. Los grandes personajes eran los fuertes obreros que simbolizaban a la clase social
emergente de la nueva Rusia. Todo lo que representara a la burguesía, la elegancia, el buen vestir,
el poder y la riqueza eran considerados en ese momento como síntomas de la decadencia. Podemos
añadir que este género teatral llegó a infiltrarse hasta en el teatro norteamericano en una serie de
producciones de gran importancia. Entre estos grupos uno de los que más destacó fue el New York
Group of Teather, bajo la dirección del famoso director Harold Klurman, quien llevó a escena obras
de carácter social durante la época de depresión.

En Europa después de la Segunda Guerra Mundial fue cuando se originaron profundos

cambios en el teatro, y su gran estructura social se hizo aparente. Sobre todo en lo que se refiere a
la estructura general del teatro del Siglo XX, la escuela del maestro Stanislavsky se vio manejada por
los grandes directores y actores de fama mundial y han sido estos lo que han logrado mantener la
urgencia de las nuevas técnicas, ya que a finales del Siglo XIX se revoluciona el arte escénico.
Vladimir Nemirovich Danchenko y Konstantin Stanislavski forman una compañía de estudiantes
inconformes con las condiciones del país, y fundan el teatro del arte ruso, en oposición al teatro de
la forma, que se desarrollaba con base en posiciones correctas en el escenario. Este teatro se
construye ahora apoyado en la concentración y el detalle de la vida real.

En la Escuela de Vivencia (Stanislavski) se capacita aquel que cuenta con ciertas condiciones
innatas e expresividad dramática. La enseñanza desarrolla y complica la labor del estudiante actor
para lograr una comunicación que emane desde su profundo sentir, sobre el contenido emocional
y psicológico del personaje a representar. Y como consecuencia de un proceso vivencial, nace
espontáneamente con la práctica aprendida, la escena necesaria y la conducta que los actores
apreciarán. Los seguidores de Stanislavski preparan al actor en un contexto de educación artística
para que sea capaz de representar a los personajes de una obra o de un espectáculo teatral,
haciendo un análisis del contenido intelectual y emocional del texto construido por el actor, y a
partir de éste, la forma externa que él mismo adoptará para manifestar su motivación.

Con Stanislavski se acaban las estrellas. Todos los actores entran en una disciplina regida
por el director y se busca la caracterización. El actor cuenta con una condición innata, gran facilidad
de expresividad dramática al trasmitir un mensaje ajeno a su propia realidad; que con la adquisición
del método se habilita en la actividad. A la Escuela de Stanislavski le interesa la labor del actor,
cuando ésta se realiza a partir de un análisis exhaustivo de los motivos que llevan al personaje a que
sea de tal manera y no de otra. Busca la identificación personal con el contenido emocional en la
trayectoria de sus acciones, situándose siempre en la forma más concreta y presenta de la
circunstancia dada del contexto situacional.

El aprendizaje de la técnica ayuda al actor a introducir el fondo emotivo y circunstancial del

personaje hacia adentro de su propia personalidad, como si ésta funcionara a manera de filtro entre
la intención del actor y la expresión propiamente dicha. Para esto, el actor necesita sentir lo que el
personaje sentiría, evocar las imágenes que lo motivarían y comunicar a los demás una personalidad
apropiada que, en un momento dado, ha hecho suya en un presente real. Las imágenes internas del
representante, así como las emociones aludidas forman secuencia que dan como resultado el
nacimiento la escena creada con un máximo de espontaneidad. La revolución consiste básicamente
en el actor. Éste representa las emociones de su personalidad interna, palabras y situaciones en

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función de la concentración del carácter individual del personaje, despertando sentimientos que
revive.

En el Siglo XX el teatro desarrolla su proceso de cambio con base en los movimientos de

vanguardia del Meyerhold, Constructivismo, opositor al teatro de arte naturalista, de Stanislavsky,
en el que propone entender al público como parte integral de la obra durante la realización de la
misma. En el Concepcionismo de Vakhtangov, el actor representará solo a partir de la concepción
que hace el director de las situaciones, y lo que importa es la forma de decir las cosas. El
Expresionismo, de trazos enérgicos, violentos y agresivos que constituyen el mundo del adulto del
adulto según Strindberg, es postulado por Grotowski y Pinter principalmente.

La importancia que se le da a los ensayos a partir de la revolución escénica es

magnánimamente expresada por Bergman. Anteponiendo el significado existencial que para el
hombre de teatro debe tener su labor: “Hay que llegar a los ensayos habiendo convertido toda la
concepción del autor y la propia como director en una sola experiencia espiritual propia. Y entonces
se puede respirar el material, se siente que está ahí. Ya no hay actos de violencia, ni contra el texto
ni contra los actores. Ensayar en el teatro tiene que ver con el contacto, la atención, la ternura, el
amor y la seguridad. Y si junto con los actores el director logra producir dicha atmosfera, ésta se
convertirá en un ámbito creador y el milagro empieza. Empieza si todo está vivo, porque se reciben
cosas (dones) de los actores. Es una colaboración espontánea necesaria y esencial en la construcción
escénica.”

En éste siglo se da también el Abstraccionismo. De imágenes elementales, de símbolos

primarios, puros, únicos, del mundo infantil como los cuentos de Grimm, las actuaciones de Buster
Keaton, los textos de Beckett, o las pinturas de Klee. Mundo, el primero, de anécdotas consumadas,
de convivencias referidas a un cliché vuelto sistema de vida. Mundo, el segundo, de posibilidades
infinitas, precedidas por la imaginación infantil que conserva un cierto estado de pureza. Es, en este
caso, la forma de dar el mensaje al público, lo que impone Brecht con sus realizaciones escénicas,
donde lo importante no es la expresión que brote de la interioridad del actor, sino más bien la forma
adecuada que debe tomar su expresión verbal y corporal para dar el significado deseado del
mensaje que el público recibirá.

Psicológicamente el arte escénico ha sido un permanente catalizador social y personal de

todas las interrogantes internas, que se asfixian por la falta de expresión en la cotidianidad. Es una
de las experiencias más cabales que el hombre puede llegar a tener en su vida porque es la
oportunidad de hacer uso de una gran donación personal; ha funcionado como un espejo de las
conductas, personalidades, actitudes y conflictos que éste vive a su tiempo o evoca históricamente
para su variada identificación. El personaje que ha construido el autor tiene en su estructura interna
todas las características y todos los elementos que conforman a la persona humana, aunque no
necesariamente tenga que ser el espejo o la reproducción exacta de un ser real. Los personajes
aunque son inventados a través de la pluma del autor, son siempre reproducciones nuevas que
conforman una personalidad a imagen de múltiples personalidades que han vivido conflictos
similares a los nuestros, y que ante diversas situaciones se han manifestado en conductas o
actitudes a las que podríamos llegar cualquiera de nosotros.

Para poder entender el arte escénico en su estructura habría que relacionarlo en primer
término, con el creador de la pieza teatral. Ésta persona está recogiendo de su vida, de sus

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relaciones personales y sociales y de la observación del medio que lo rodea la intuición que le
permite profundizar sobre su experiencia interna como persona; y al escribir una pieza teatral pone
de manifiesto precisamente, esa manera nueva y original que cuaja en la magia de una nueva
realidad, por más que ésta sea efímera como la vida misma. Estos elementos que se manifiestas en
la acción escénica son básicamente elementos humanos, que retoman los personajes descritos por
el autor, identificándose con las personalidades propias de los actores. A partir de ello se produce
un nuevo fenómeno de creatividad; la realidad misma se recrea en función del personaje, para
tender un puente solidario entre el autor y la otra persona, que en éste caso es el público. Todos los
demás elementos son espacios temporales y artefactos necesarios para manejar la intencionalidad
de la experiencia a realizar.

Al afirmar que el arte escénico es un catalizador social y personal, es decir, que desde que
el hombre es y vive, siempre ha tenido la habilidad de recrear, de reproducir la realidad en la que
se mueve; la realidad de su vida personal y social, para que sea percibida y escuchada de nuevo pero
en una forma diferente por otros. A través de la historia de la humanidad el hombre ha hecho,
escrito y representado teatro, cuyo destinatario es el otro. Aquel que en un momento dado está en
frente para recibir la expresión que surge de toda la capacidad expresiva del hombre, tanto de su
corporalidad como de su palabra.

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ELEMENTOS

A lo largo de la historia siempre ha existido la representación teatral, justificada en los múltiples

ámbitos de realización del hombre (social, religioso, político). Fue precisamente a partir de esta
actividad antropológicamente entendida que surgió el arte dramático, expresión creativa y
estructurada del genio humano. Las representaciones escénicas nacieron a partir de la
improvisación; el actor utilizó siempre elementos de la vida real, basándose en la ingenuidad
intuitiva de lo que sucede a su alrededor, la respuesta espontánea a una situación inesperada o el
despliegue de la misma.

Fue hasta fines del Siglo XIX que las improvisaciones escénicas habían sido utilizadas en lo
que podríamos llamar teatro serio, aquel nacido de la tradición literaria del drama griego que se
propagó por toda Europa. En Rusia, Konstantin Stanislavski introdujo formalmente la improvisación
en el teatro como parte importante de la disciplina, y lo hizo pensando en los actores. Usó la
improvisación para enseñarles las técnicas de motivación interna de la actuación; encontrar los
significados conscientes del inconsciente.

Actualmente el teatro, el cine, la radio y la televisión son, por lo tanto, elementos que
aprovechando el avance de la tecnología diversifican y unifican al mismo tiempo, los datos del
progreso con el propósito de aglutinar los intereses vitales del hombre actual. Sin embargo, de todos
estos medios de expresión, ha sido y es únicamente el teatro, por su inherencia al hombre, el que
ha tenido un largo historial como agente terapéutico. El primer intento meramente científico fue
hecho por Jacobo L. Moreno quien desarrolló el Psicodrama a principio del presente siglo, elaboró
una teoría sobre la espontaneidad, para llegar al listo para actuar; una respuesta creativa a la
psicopatología.

Las artes, la ciencia y la filosofía, en este mismo ciclo ofrecen opciones de encuentro del
hombre consigo mismo y con su circunstancia, con un enfoque existencial ampliamente
desarrollado por J.P. Sartre muchísimo antes de que apareciera el psicoanálisis y otras modalidades
de tratamientos psicológicos. En los procesos de identificación y empatía, en donde manifestamos
nuestros sentimientos, y en los cuales utilizamos el cuerpo y la palabra como vehículos de expresión
espiritual. O bien, proporcionar una terapia basada en los principios de una reacción catártica
(revivir una situación cargada de afectividad, con el propósito de actualizarla).

Todas las técnicas desarrolladas en los terrenos terapéuticos del drama ofrecen
modalidades de descarga afectiva, y muchos otros elementos de ayuda al ser humano. La terapia

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en el teatro promueve las conductas que constituyen e integran el actuar en la vida cotidiana. No
necesariamente se debe ser terapeuta o artista profesional para gozar de los beneficios del
aprendizaje que entraña la vida en el teatro. A una persona común, poder actual le puede servir
como puente para movilizar recurso interno en la vida emocional. Es importante por lo tanto
reafirmar que la espontaneidad en el teatro ayuda a la persona, ya sea actor o no, a poder vivir de
manera más plena y comprometida.

El teatro, en la vida cotidiana del hombre, es una actividad por esencia universal y
corresponde en múltiples facetas a las etapas evolutivas de la humanidad y del ser humano en
particular. Los niños juegan siempre en un escenario imaginario en el que cambian frecuentemente
de roles, los adolescentes simulan ser héroes que cumplen sus papales en el espacio de la fantasía
como preparación para la vida real. Y los adultos memorizan entrevistas, textos de trabajo, o toman
actitudes dramáticas para poder preservar su posición en el ámbito social.

Una representación dramática descompone la realidad para mostrarla a la colectividad que

asiste al teatro. De esa descomposición depende la objetividad del proceso artístico, por un lado, y
posibilidad por el otro. Aunque ambos elementos van necesariamente unidos para fines
virtuosísticos, podemos apreciarlos por separado en función de la actualización personal.
Entendiéndose ésta como un proceso de realización de las propias potencialidades en cualquier
momento y en cualquier grado. Para dichos fines, la didáctica del teatro debe abrirse desde lo
aparente hasta la verdad primaria, desde lo más real hasta lo más abstracto, desde lo más agresivo
hasta lo más puro, desde el cliché hasta la individualidad. Aunque el teatro en sí –como vía y
finalidad- puede seguir siendo religioso, político, moral o psicológico; de carácter épico, lírico,
histórico; de búsqueda, éxtasis, protesta, documental, testimonio, terapéutico, o de toma de
conciencia. Es por medio del teatro –mejor que con ningún otro recurso análogo- podemos advertir
la actividad existencial del hombre, su grado de pasividad o de emergencia. La expresión de esta
forma de cultura es capaz de plantear innumerables interrogantes que nos afirman en la vida,
rescatándonos de la zozobra que acarrea el miedo al vacío de nuestro ser, de la frustración ante los
intereses individualistas y de la manipulación.

En la vida moderna, con la multiplicidad acelerada de seres humanos, de intereses y medios

masivos de información, la comunicación entre dos individuos se hace cada vez posible y se reduce
frecuentemente hasta el lugar privado del psicoterapeuta. Deben ser los recursos artísticos los que
empleemos para establecer una coincidencia emotiva o instructiva de nuestra realidad. El artista
crea y recrea con la velocidad del rayo con o sin la intención de interpretar la realidad, arte es todo
lo que podemos hacer todos. El arte como sucedáneo para la insatisfacción mental, emocional y
sexual, la actualización del pasado y del pretérito actual que se toma en un deleite momentáneo y
fugaz; sublimación de energías sexuales, según la conocida fórmula de Freud. Todas las sociedades
han reconocido, dese un punto de vista antropológico y cultural, las cualidades del drama y el teatro.

Las sociedades primitivas también les dieron vida a las dramatizaciones, un lugar muy
importante en su vida psicológica. Al expresar sus ritos, crecieron los mitos y los rituales,
manifestando su terror al invierno (muerte), el acto e la siembre (sepultura), a la esperanza de la
primavera (vida) y a la recolección de la cosecha (resurrección). En cambio, las sociedades profanas
hicieron que el público fuera solo un simple testigo. En la Europa medieval, la metáfora dio comienzo

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a su proceso; el misterio de las pasiones humanas, de los valores sociales y religiosos, comenzó a
desembocar.

En la actualidad la falta de identidad del hombre contemporáneo lo ha llevado a separarse

de sus pensamientos y de sus sentimientos genuinos. A pesar de saber que bullen en su interioridad
no se permite identificarlos, disfrutarlos y proyectarlos en la construcción de una vida con mayor
seguridad existencial. La excesiva publicidad de pensamientos y sentimientos artificiales se
multiplica geométricamente en la comunidad para volverse materia intercambiable y ahondar dicha
carencia. El comercio de las emociones como forma de cultura, la cosificación fetichista de bienes y
la urgencia de su adquisición suplen la falta de identidad, y han hecho que esa forma de actividad
humana se establezca por encima de las demás formas culturales que sustentan la vida del hombre,
expresándolo, explicándolo en sus anhelos y en sus realizaciones. El teatro –como toda forma
artística- es comunicación viva, relación empática que se certifica a cada instante. Esta característica
que lo hace ser uno de los más objetivos recursos artísticos, es la que lo hará sobre vivir a pesar de
que el cinematógrafo y la televisión sean los medios de comunicación masiva de nuestros días.

El teatro es fundamentalmente aquel que nos hace cree. En este aspecto difiere
esencialmente de la música que muy pocas veces se propone imitar aspectos de la naturaleza,
excepto en obras concebidas bajo una estética especial con base en ésta o en composiciones que
producen fielmente los sonidos del viento, las aguas profundas del mar, el aullido de las focas o el
silbido de las aves. En este sentido la narrativa literaria está más cerca de la intención teatral. En
una historia literaria es preciso otorga especial atención a la credibilidad semántica independiente
de su estructura formal; incluso en las obras de ficción debe operar una lógica de los sucesos si la
historia ha de sostener la atención del lector. Sin embargo, en el drama deben ser los actores
quienes con su habilidad hagan que el público crea en la representación mediante el lenguaje, el
movimiento y la proyección de los sentimientos enmascarados dentro de múltiples contextos.

El pensamiento dramático es una llave mental por la que fluyen nuestras ideas y
sentimientos. Podemos examinar estas características en tres diferentes dimensiones, personal,
social y cultural. En lo que se refiere al aspecto personal podemos decir que el pensamiento no está
limitado a nuestro cerebro. Las ideas se relacionan con la mente y el cuerpo, con el sistema nervioso
y los latidos el corazón; también incluyen lo cognoscitivo, lo afectivo, lo sensible y lo moral. No existe
la emoción pura o el intelecto puro, ya que ambos son movidos por una totalidad sensible del ser
humano. Y una de las más elevadas de la mente es la imaginación, está ligada con toda nuestra
inteligencia, en un proceso unificador que permite el como si del pensamiento. Lo que nos da la
posibilidad de considerar las opciones múltiples del acontecer escénico.

¿Qué clase de ser puede cambiar identidades con su simple deseo? Si el hombre a sido
creado supuestamente para llevar consigo un solo ser. Sin embargo, mientras el actor está en escena
se deleita con una suerte de omnipotencia, un privilegio que ni siquiera es otorgado a seres sacros.
Cualquier cosa que haga, cualquier crimen que parezca cometer no puede ser interrumpido cuando
se presenta en escena. Aun así, al mismo tiempo parece estar anormalmente expuesto y ser
frágilmente dependiente de sí mismo. Y aunque el drama mismo pueda ser interpretado como la
personalización de los espíritus de los vivos y de los muertos, tiene sin embargo algo fantasmal y
persecutorio en la encarnación del actor.

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PSICOTEATRO

El poder que el actor posee puede recordarnos también los prototipos primitivos que
reviven en sus gestos y en sus palabras. Retiene algo de lo misterioso y libre de un hombre pintado
con sangre y vestido con pieles de animal, venerando a la luna, un curandero curando a su tribu y
permitiendo ser descuartizado y reintegrado nuevamente por los espíritus que posee en su cuerpo,
un sacrificador y un dios. Cualquier imagen primitiva que pueda sugerir la energía que proyecta el
actor al ser otro, es fundamental en la naturaleza de su arte. Es una figura de temor y de fe, de
deleite extraordinario por la virtud de sus agallas, cuya fuerza es sentida por todo el auditorio,
respondiendo correctamente a su trabajo, entablando el diálogo exacto con cualquier
representación que esté llevando a cabo.

En el aspecto social, el teatro nos da la oportunidad de que la imaginación o el pensamiento

sea externado en un acto el como si de los pensado debe ser tratado en el mundo, en los momentos
que esto ocurre, el mundo va siendo alterado de alguna forma continuamente, en más, la gente
provee una retroalimentación al organismo que se expresó. Las acciones dramáticas entran en juego
cundo somos pequeños y el propósito de ese juego es relatar lo sucedido internamente como un
flujo que se exterioriza. La sociedad es creada –en ese sentido- por acciones dramáticas de los
individuos dentro de ellos mismo. El teatro es, en esta dimensión una actividad especial que consiste
en componer una probable semejanza entre las acciones humanas y los acontecimientos externos
motivadores de las conductas.

Es importante que, con la palabra espontánea o preparada, intelectual y codificada se de la

comunicación de la propia persona, de sus sentimientos e ideas. Aunque esta sea un elemento que
puede utilizarse independientemente del movimiento corporal, o bien ambos pueden ser
complementarios; también pueden ser contradictorios, incongruentes, armados unos en contra del
otro, como cuando un actor se encuentra expresando un sentimiento de alegría a través de la
palabra, al tiempo que comunica tristeza con su movimiento corporal.

Siempre ha existido un lazo irrompible entre lo psicológico y lo físico, ya que detrás de cada
acción corporal (también el leguaje los es), existe algo psicológico, o sea que los elementos del alma
humana las partículas del cuerpo son indivisibles. Cada palabra y cada gento revelan sentimientos y
pensamientos que serían –en este caso- el subtexto de la escena, y la actuación debe demostrarlos.
El actor adquiere la verdad a través de la improvisación, porque esta lo lleva a encontrar las acciones
físicas que son adecuadas para él y para los subtextos. Por lo tanto, palabras tales como imitación,
identificación, caracterización, que describen el proceso de representación en una forma natural y
directa recobran en labios del actor su verdadero significado. Si describimos lo que un actor hace
con la palabra imitación, es como si el actor trajera –mediante una vivencia- algún objeto externo a
él; sin olvidar que estos trabajos no son los que el actor hace mejor, ya que no provienen de sus
sentimientos (acciones internas). Un actor no es un hombre que simplemente presenta una
cuidadosa imitación de la conducta de otros hombres, o inclusive, de la suya misma. El actuar no es
un vehículo mímico, llega a nosotros porque lleva consigo mismo una fuerza definitiva de
creatividad. Sentimos una energía presente en la representación de un buen actor, representación
que va mucho más allá de la demostración de lo que una persona real parece. El actor es él y su
representación, su ser y su parecer, no como elementos yuxtapuestos, sino como esencia
ontológica.

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PSICOTEATRO

MÁS ELEMENTOS

El arte escénico se ha formado eternamente por los representadores, actores que junto con el
auditorio crean un mundo fantástico-real que atestigua en hacer creer en aquellos que, por medio
de la experiencia, reviven por un momento partes significativas de su propia realidad. El fenómeno
teatral siempre ha tenido dos elementos complementarios, los actores, intérpretes de los
personajes, y los que en una forma aparentemente pasiva escuchan y observan la representación.
La escenificación entendida de esta manera da lugar a la presencia de la realidad concreta y objetiva
de la función.

Habitualmente el conjunto de personas (o una sola) que interpretan a los personajes,

actores, son contemplados por otro conjunto de personas aparentemente estático, el público. Sin
embargo, se realiza un fenómeno real, aunque escondido, que se manifiesta precisamente en el
aspecto quimérico del encuentro, la magia del encuentro. En éste sentido estamos abordando
niveles no tan evidentes porque se refieren a partes subjetivas del fenómeno, como es la
compenetración que experimentan todos los elementos humanos que se encuentran dentro del
claustro teatral y viven, por un momento, en un mundo completamente diferente del de afuera. El
universo de otra gente, en donde se escucha lo que otros dicen sin intervenir ni rebatir,
acompañándolos en su sufrimiento o en su alegría, disfrutando o llorando con su dolor o con su
placer.

Desde luego el encuentro humano entre los actores y los espectadores es más efímero que
los que se llevan a cabo en la vida real, aún en su fugacidad está atestiguando una comunión. Para
lograr la escenificación, el actor se hace creer a sí mismo, a la vez que hace creer a los demás que
ese es ahora él en verdad. Ambos son testimonio de un hecho que los está tocando
significativamente, permitiéndose llegar a veces hasta la profundidad, entrando y saliendo con
velocidad, pero dentro de tiempo y espacios personales creados precisamente por el mismo
fenómeno teatral, y vividos en la realidad únicamente por los mismos actores y espectadores.

Dada la creatividad del autor, los personajes son nuevos en la percepción del auditorio, y a
la vez conocidos en la medida que existan en su interioridad preconscientemente, ya que
continuamente transferimos nuestras figuras afectivas originales en otros posteriores. De esta
manera, el autor, los actores y el espectador forman parte del mundo que aparenta ser ámbito
exclusivo del personaje representado, pero que en realidad ejerce un mayor o menor grado de
resonancia en el espíritu del espectador. Cuando decimos que el arte escénico es un espejo de las
conductas humanas, lo entendemos a través de este prisma empírico que ha sido generado por el

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PSICOTEATRO

fenómeno mismo de la identificación. De igual forma, cuando el autor creó al personaje realizó un
proceso de identificación previa con personalidades idóneas, o bien con partes de la suya propia.
Los actores se fusionan con los personajes construidos por el actor, así como sus personalidades
que ha percibido análogas al personaje. Y, por último, cada una de las personas que forman al
público se unifica con los personajes creados y representados, y al hacerlo encuentran elementos
individuales en común, aparentemente desconocidos, o por lo contrario, perfectamente manejados
a lo largo de su vida. El actor siempre debe estar consciente de la distancia que hay entre su
identidad y la del personaje, si llegara a perderse entre ambas, entraría en confusión, dejando
automáticamente de hacer arte. Ya no tendría la facultad de empalmar otra personalidad dentro de
la suya, en pleno uso de su consciencia, apoyado de la técnica requerida.

En cada una de las personas del público sucede lo mismo, aunque de otra manera. El
fenómeno de acercamiento y alejamiento simultáneo (a través del acto de la representación) entra
en una dimensión interna del personaje, vivificado en la persona del actor. El espectador escucha y
observa lo que la persona del personaje necesita, entiende lo que le trasmite, y percibe sus modos
corporales. Con base a sus expresiones capta sus mensajes y actitudes, y con sus palabras
complementa la experiencia, porque el guión en si delata la intuición, el temor, y el amor con que
se construyó la escena. El espectador, también se identifica con aquellas partes del papel que, por
medio de la ovación y asociación, de experiencias propias le permiten acompañar al actor personaje,
sintiéndose inmerso y viviéndolo frente a sí, gracias a la expresividad del representante y a su propia
emoción.

Actor y espectador al mismo tiempo guardan una distancia con la realidad concreta que está
sucediendo en ese momento, puesto que existe una parte de existencia que no está siendo
involucrada, esta es su presencia física que está instalada absolutamente en el aquí y en el ahora
del tiempo y del espacio real, también las partes de su razonamiento y su afectividad se conectan
con el devenir de su realidad individual y su interacción social. De esta manera el fenómeno
fantástico-real se instala en elementos semiconscientes de la persona, dentro de una parte que ve,
escucha y entiende lo que sucede, de lo cual puede comentar, pero también se instala en aquella
otra parte que no se puede describir, explicar o entender de inmediato porque todavía no es verbal.
Es la que está dentro, en proceso de elaborar experiencias anteriores.

El arte dramático y la naturaleza de su atractivo no pueden ser separados de los mecanismos

de aparecer y desaparecer. Entradas y salidas, ensayos y resurrecciones (luces, cortinas, muebles,
telas, etc.), forman parte de los motivos concurrentes. Adonde quiera que haya teatro habrá
escondites y sorpresas, aparecimientos y desaparecimientos, ganancias, pérdidas, vida y muerte; el
impulso del acto y la contemplación del mismo. La mágica interacción personal que se manifiesta
en una escenificación comienza a partir del simple hecho de modificar el tono de voz para comunica
una oración o de improvisar súbitamente un movimiento corporal que caracterice por sí mismo un
modelo completo de personalidad, y va hasta la sofisticación de toda una representación artística
al abrirse las cortinas de un escenario teatral.

Para realiza debidamente una función, el actor cuenta con dos elementos personales, el de
la expresión oral y el del lenguaje corporal (analógico e intuitivo), que se refiere a toda expresión
lograda con la motricidad. Usando todo su cuerpo, o partes de este, hasta la realización de
movimientos más finos como sus gestos faciales y manuales con los que tiene la posibilidad de

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PSICOTEATRO

comunicar necesidades, sentimientos, actitudes y deseos. Desde la manera más basta hasta la más
sutil, jugando también con lo caprichoso y súbito de un movimiento rápido o una secuencia mímica.

En el teatro se crea un fenómeno psicológico que en forma simultánea acerca y aleja en el

actor y en el espectador la experiencia que se realiza en la propia consciencia individual. El intérprete
de un personaje escrito previamente aborda la personalidad de este (o el mensaje que a través de
éste maneja el autor), por medio e partes de su propia personalidad (estructura física, razonamiento
y emoción) además de identificarse con éste para el cometido de la experiencia que realizará. Por
otro lado, este actor pone una distancia, y consciente de su individualidad comienza a penetrar
mentalmente en las circunstancias en las que se va a desarrollar la acción, así como vistiéndose
acorde con la figura que va a representar. Con su capacidad y estilo propio, sustituye a otra gente,
cuidando de no apropiarse de ella, ya que no elimina su propia identidad para instalarse en la
personalidad de otro, la utiliza y se transforma en el personaje como si se vistiera de éste.

Entender los diferentes aspectos de la interrelación personal entre el actor y el espectador

nos lleva a distinguir los elementos propios de la experiencia actoral necesariamente manejados
durante la escenificación, los que van a construir la estructura misma de la actuación y también a
analizar la experiencia que se produce en los espectadores al recibir la dramatización, ya que todos
son partes integradas del fenómeno actuación-expectación. El actor, con su trabajo tiene la
intención de comunicar un mensaje determinado por el guion, por las características del personaje,
por las circunstancias de los hechos y por la propia internalización de la experiencia que va a
trasmitir. Y el espectador, por su parte, va a recibir esta comunicación, de acuerdo a su propio
conocimiento y a lo que ha vivido; aún sin tener una consciencia clara de esto, lo reconoce en su
existencia, pero de acuerdo a lo que necesite, imagine o desee visualizar. El mundo de éste es mucho
más amplio que el del actor, sus límites de la percepción, aunque pasivo, son mayores por el simple
hecho de que permanece sentado frente a la escena sin interactuar durante el transcurso de la
comunicación.

Cada uno de los espectadores percibe el acto teatral de acuerdo a su propio acervo vivencial;
partiendo de su personalidad, de su manera de ser, incluyendo sus experiencias pasadas, y la
manera como las vive actualmente. No olvidemos tampoco sus prejuicios, temores y fantasías, en
una perspectiva circunstancial que distingue y salva definitivamente su espacio vital del área de los
acontecimientos. El público no tiene compromiso alguno que lo obligue a expresar su palabra, ni
cualquier tipo de asociaciones que pasan por su memoria; los sentimientos que lo invaden durante
la representación se manifiestan libremente. La experiencia interna que esté viviendo en esos
momentos no la exterioriza, y las reflexiones y los cambios alrededor de las mismas son de su
exclusiva competencia; aunque puede también ser que él mismo ni siquiera se percate de algunas
conexiones que su organismo produce según ciertos contenidos percibidos. Tampoco necesita
expresar con su cuerpo más alá de una actitud básica, puede manifestarse muy interesado a través
de su posición corporal, o muy aburrido, con una muy limitada variedad de movimientos que no
rebasen en el estado de pasividad.

De ésta manera el público se encuentra en una situación que lo mantiene a salvo de una
interacción directa personal. Con su cuerpo (ningún actor hace contacto físico con el público) y con
sus recursos intelectuales (la libre comunicación de experiencias internas) los acontecimientos se
producen frente y fuera de él, y no necesita hacer nada con ellos. A lo único que se debe limitar

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PSICOTEATRO

(privilegio con el que cuenta), es recibir simplemente aquel mundo fantástico que sucede ante su
presencia. Sin embargo, aunque no se involucre –paradójicamente- sin su presencia no podría
realizar el espectáculo de manera completa. Aunque la pieza teatral tiene sentido por sí misma
como literatura dramática, nosotros afirmamos que no existe teatro sin espectador, ya que solo
ante éste tiene verdadero sentido el mensaje.

Aun así, para fines de nuestra comprensión psicológica del fenómeno, el espectador tiene
la absoluta libertad de captar el suceso escénico a su manera, de reflexionarlo y de sentirlo;
comunicando tan solo un mayor o menor grado de atención durante la escenificación, y un atisbo
de su apreciación personal. Sería tremendamente amenazante para los espectadores que asisten a
una representación teatral, si de repente un actor en medio de su trabajo escénico, tocara el cuerpo
de éstos. El mundo mágico se rompería, y la defensa de cada espectador también, provocándose un
grave desequilibrio al tener que responder a un compromiso interpersonal directo, que, aunque
percibido en distintas direcciones internas del espectador, se encontraba sumamente lejos de los
sería un contacto real.

En este sentido entendemos los privilegios, y las limitaciones, al mismo tiempo, en los que
se encuentra el espectador. El mundo mágico del fenómeno teatral tiene que manejarse /a manera
de ley/ en medio de una separación y de una integración al mismo tiempo de los dos elementos que
lo forman, actor y espectador. El primero crea una situación, dialoga con otros actores y vive en un
ambiente de espacios simulados, tiempos y circunstancias; el otro recrea en su interioridad, y como
experiencia privada, la ilusión vivida. Ninguno de los dos puede romper las barreras que envuelven
a la misma dramatización, porque al hacerlo desestructurarían la esencia de la representación
escénica. Y si esto sucediera dejaría de ser teatro. La garantía que tenía el espectador de ser
solamente afectado en su estructura psicológica interna, se perdería por completo. Se estaría
entonces forzando al público a involucrarse en los hechos con su cuerpo, su acción y la emisión de
las palabras. Se habrían quebrantado las reglas del juego para dejar entrar una caótica interacción
entre la persona el espectador, la personalidad que se esté representado, más la persona del actor.
El desequilibrio de desencadenaría al mezclarse la representación fantástica de otros seres con el
actor-persona-real, el personaje escrito y el espectador. En este caso, se revolverían las dimensiones
de todos y chocarían entre sí, amenazando la experiencia directa y presente de cualquiera de los
dos seres reales.

En el teatro encontramos dos territorios humanos que se entrelazan perfectamente bien

con el propósito de encontrar la armonía característica y específica del fenómeno teatral-
espectacular. Ambos elementos, actor y espectador se encuentran uno del otro, dentro de un
contexto artístico y válido, dada la naturaleza de su manifestación. Sin embargo, a causa de las
mismas circunstancias y características, los actores se encuentran a salvo, dentro de su claustro
escénico, abierto solo para quienes se encuentran enfrente. Por su parte, los espectadores están a
salvo también de toda gama de situaciones conflictivas y emocionales que se efectúan delante de
ellos. Por estas razones no se ejecuta un contacto humano en su verdadera manifestación de
relaciones interpersonales dentro éste suceso, ni sobre las tablas, ni en las butacas, y mucho menos
entre estas dos áreas.

El propósito de este estudio es aportar una nueva forma de pensar dirigida el fenómeno
teatral y a los elementos humanos que surgen de la confrontación que se opera entre el actor, el rol

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PSICOTEATRO

y el auditorio. Aunque las obras de teatro sean mejor entendidas como medios de intensificar esa
confrontación haciendo que sus esquemas de representación se carguen de sentido; el ejercicio
teatral existe por sí mismo para satisfacer una profunda inclinación humana hacia la actuación. Es
importante comprender más profundamente lo que existe entre la persona que actúa, el personaje
que crea y el público que observa, haciendo más existente, más sustancial y más completo en su
proceso de comunicación. En suma, satisfacer el impulso que lleva a la persona a actuar y recibir la
respuesta como vía de autoconocimiento y realización existencial, también nos permite disfrutar
del arte escénico como tal.

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PSICOTEATRO

ACTUAR Y CRECER

Los aspectos artísticos en toda manifestación teatral son tan amplios y diversos, que es necesario
darles una importancia por separado a cada uno de ellos ya que el teatro existe por encima de todo
para el actor, y sin él, éste no puede ser. Para algunos, su cauce o dirección fuera de ser meramente
un medio de diversión puede ser terapéutico (en esta ocasión éste es nuestro enfoque), o
puramente educacional. Algunos tendrán en él una dirección social, la otros encontrarán será
primordialmente artística y creativa. Cualquier método que se busque o se adopte en el teatro será
solo el principio, ya que los que realmente buscan una respuesta clara y profunda, encuentran un
campo grande y extenso donde podrán usar sus emociones, deseos o imaginación. Una vez
comprendido el término teatro pasamos al término actuación y su respuesta. Si la actuación
contiene un fuerte énfasis en tantos y variados campos de la actividad, debemos primero que nada
enfrentarnos con alguno de los temores y asociaciones que existen en las mentes de la gente. Para
muchas personas el término actual es muchas veces usado en forma degratoria, asociado
comúnmente con lo ilusorio en vez de lo real. Escuchamos infinidad de veces a la gente decir que el
actuar es falso, que no existe verdad en ello. Analizando esto podemos tal vez asegurar que tales
afirmaciones son simples escapes y que existen actores que son básicamente exhibicionistas. Sería
muy peligroso estimular estas situaciones en donde el mundo del hazme creer se apodera del
mundo real.

Primero debemos tratar de describir que es el actuar. El actuar es una interpretación, una
personificación de aspectos humanos en diferentes y variadas situaciones. Puede ser el envolverse
a representar la parte de otra persona o tal vez requiera la respuesta imaginativa de uno mismo a
algún estado o serie de circunstancias especiales. En cualquiera de este caso las cualidades
necesarias para la mejor actuación son también las cualidades necesarias para poder vivir una vida
más plena. En ambos casos tratar de relacionarse con uno mismo, dejarse influir por condiciones
del medio ambiente que físicamente nos llevan a manejar las relaciones con diferentes personas.
Aunque toda esta comprensión se lleva a cabo en parte en base a una imaginativa mental, la
actuación es personificar una situación con verdad, y tendrá entonces el actor o la persona actuante
que comprometerse con todo su ser.

En la clínica, en el terreno didáctico y en el artístico hemos observado que la gente tiene

una habilidad natural para la actuación, que aunque lejos de ser artística no deja de ser cotidiana y
constante. Desde muy temprana edad adoptamos roles sociales y familiares, así como actitudes que
comunican nuestras necesidades, deseos, dolores y placeres. Tenemos la habilidad de imitar a los

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PSICOTEATRO

que están cerca, empezando a diferenciar nuestra persona de los demás al comunicarnos e
interactuar. Nos manifestamos con distintas conductas al adoptar formas teatralizadas que se
instalan muchas veces en el estereotipo, o bien salen hacia la creatividad y la renovación.

Si observamos la psicología de la imitación sería que estamos inducidos a imitar objetos a

través de los cuales obtenemos emociones ambivalentes, por ejemplo: supongamos que viene un
hombre frente a mí en la playa y rápidamente comienzo a imitarlo; vamos a tomar por hecho que
no le tengo ningún temor (por lo menos conscientemente), asumiendo que tampoco
inconscientemente, solamente estoy motivado por un interés; ¿De qué manera podríamos entender
la relación ambivalente? Estoy incorporando otra cosa ajena a mí, reaccionando a la existencia de
otra persona al personificarlo. Es una combinación de sumisión y de control, una reacción a su ente
distinto, además de no ser una actividad común para nadie, mi existencia a través de los cambios
de mi cuerpo asume un movimiento fuera de mí y dentro del otro, fuera de mí y al mismo tiempo
una extensión de mí. Físicamente me estoy pareciendo más a él, menos a mí, pero al hacer eso estoy
escondiendo mi persona de él, estoy llamando la atención sobre ambos y sobre nuestra relación y
sin embargo, estoy bloqueando los canales a través de los cuales una relación normal humana fluye.
El temor inconsciente está de alguna manera involucra en éste relato amenazador. No toda
imitación es una manifestación de miedo, pero si está íntimamente relacionado con el miedo y con
sus raíces (espíritus, agresión, fantasmas y otros) están detrás de nuestro mundo infantil o primario.

A través de la historia se observa que las comunidades ven en los actores elementos de
veneración (Grecia y Japón) o de persecución (Inglaterra y China) o bien de ambos. Los actores han
sido tratados como espíritu de la muerte y fueron víctimas del sacrificio en los tiempos primitivos,
la gente disfruta al verlos con sus vestuarios en las represen ciciones, aunque siempre existe tensión
y hostilidad, expulsión y destrucción. Gusto y vergüenza se entremezcla en el sentir del público. Los
actores son elevados por encima de la comunidad (auditorio) por el rol que juegan, pero al mismo
tiempo sirven para su placer. Existe un doble impulso de atracción y repulsión por ambos lados; el
espectador se une a todo el auditorio para alabar su energía temerosa, para sentirse invadido por
su capacidad de riesgo y atrevimiento, para disfrutar de lo que le pasa. Por otro lado, el actor siente
también un doble impulso a través del auditorio; el espectador representa el riesgo que persigue y
al mismo tiempo el inmenso cuerpo de placer que controla una ola de amenaza y promesa
simultánea y constante durante la representación, haciéndolo en forma vivencial.

El pensamiento dramático se convierte entonces en una llave por la que fluyen nuestras
ideas y sentimientos abarcando dimensiones sociales, culturales y meramente personales. Con
respecto a éstas últimas debemos saber que el pensamiento no está limitado a nuestro cerebro, las
ideas se relacionan con el cuerpo, con el sistema nervioso y con los latidos el corazón. La mente es
el todo, incluye los cognoscitivo y lo afectivo, lo sensible y lo moral. No existe la emoción pura o el
intelecto puro, ya que ambos son movidos por una totalidad. Y es la imaginación la actividad de la
mente que a través de un proceso unificador permite el como si del pensamiento. Lo que nos da la
posibilidad de considerar las opciones múltiples del acontecer escénico.

Frente a la escena el público encuentra diversión, inquietud, reflexión o sufrimiento,

viviendo un fenómeno interno de encuentro individual con los personajes. A través del trabajo de
los actores, apoyados o no en una estructura y técnica teatral, cada observador vive sus propias
emociones y a veces sus problemas, porque el mensaje escénico es trasmitido solo por la fuerza de

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PSICOTEATRO

la identificación y puede llegar a afectar algunos núcleos esenciales en el espectador. En el teatro,

los actores y los espectadores se encuentran separados, precisamente para realizar sus propias
funciones, sin tener empalme alguno físico o verbal, relacionándose sólo de manera intelectual y
emocional. Por lo tanto, es preciso que en esta actividad artística no exista una escisión entre el
proceso creativo dentro del escenario –como franca expresión de los actores- y el mundo interno
de los mismos. Ésta incongruencia los delataría, boicoteando el profundo sentido de su creatividad
y de la comunicación.

El impulso elemental para la actividad dramática es el impulso del actor para actuar y la
respuesta del auditorio deseosa y disfrutante. La actividad conjunta del actor y del auditorio es un
medio a través del cual el hombre intenta completar su relación con el mundo, especialmente con
todo aquello que lo golpea o lo hiere como peligroso y extraño. Cuando el actor utiliza su propio
cuerpo como un medio inmediato para su arte crea una respuesta especial en el auditorio. La
actuación debe ser en forma única y la teatralización es una extensión, un desenvolvimiento, es una
manera de llevar a cabo es palpable exploración y probar esas uniones. El poder del actor radica
tanto en lo seductor como en lo dificultoso de su proceso, la demanda inherente que la imitación
corporal hace sobre la mente y la vida de los espectadores.

El actor se establece ante nosotros como una persona particularmente interesante y

energética que no es el actor en sí y tampoco es únicamente el carácter representado, más bien es
el actor –como- carácter con quien nos vamos a relacionar en una forma muy especial. Éste
personaje extraordinario, el actor como carácter, va a resultar más interesante que la persona en la
vida real. La diferencia consiste en que va a dominar más nuestra atención, se va a proyectar mucho
más ante nosotros. Va a estar más íntimamente en contacto con nosotros que mucha gente real,
nos va a remover más, aunque nos provoque vulnerabilidad; nos sentimos sin embargo más seguros,
de alguna manera es más nuestra la persona y por otro lado tenemos menos responsabilidad hacia
ella, en cierta forma es una relación privilegiada, no obstante que es más atractiva es más equívoca
también, más liberada y más restringida. Encontrar una definición para la energía del arte del actor
sería aproximado ya que es aterradora, de tal manera que al encontrar al actor fuera del teatro nos
provoca temor y extrañeza, o demasiada atracción. Así que hay una importante conexión entre la
experiencia del actuar (tanto la de nosotros como la del actor), y nuestra más general experiencia
de temor, aprehensión o terror.

El aprendizaje escénico está vetado fuertemente por la educación tradicional, generándose

una separación entre el mundo teatral y la sociedad. Fuera de las actividades estrictamente
escolares, una familia puede considerar peligroso que su hijo ingrese a un ambiente de actores. Son
gente muy desinhibida, amén de que todo el mundo se entera de sus pasiones inestables, o
complicadas, y los medios de difusión explotan esta situación utilizando al actor como figura de
consumo periodístico. Desafortunadamente para los que amamos el teatro, esto lo boicotea como
vía de expresión y de enseñanza. Sin embargo, por encima de ser socavado, el mundo escénico ha
funcionado a través de la historia como catalizador social e individual a todo interrogante de
procesos internos que suceden en la experiencia diaria de las familias, grupos, comunidades, parejas
individuo que se manifiestan siempre con problemas ligados al contenido cultural y social que les
pertenece, así como a los adelantos técnicos y científicos de época. El espectáculo teatral además
de ser inherente al hombre, se convierte también en un espejo de conductas, actitudes y conflictos
que el mismo hombre vive en su tiempo o evoca históricamente.

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PSICOTEATRO

La representación escénica ha estado siempre formada por tres elementos que afirman su
originalidad: los actores que son representadores de los personajes escritos o improvisados, el
auditorio que está constituido por los elementos del público (ajenos al proceso de la
representación), y la previa implicación creativa que viene a completar el fenómeno del arte. Para
los objetivos de nuestras reflexiones del método psicoteatral es importante observar que está
específica manera de encuentro personal entre actores y espectadores crea en su conjunto un
mundo fantástico-real que atestigua otro fenómeno, el hacer creer al otro, a través del cual el
auditoria y el artista –al estar sometidos al encuentro- reviven por un momento partes de su propia
realidad (experiencias internas, vivencias anteriores, conflictos permanentes, deseos frustrados o
resueltos). Se crea un fenómeno psicológico que en forma simultánea acerca a aleja en el actor y en
el espectador la experiencia que se realiza en la propia conciencia personal. Esto sucede con el
simple hecho de modificar el tono de voz para darle intención a una oración, o al improvisar un
movimiento corporal que caracterice por sí mismo un modelo completo de personalidad.

Así que de la misma manera que la educación teatral parte de la inspiración humana,
respeta también la vida física y espiritual del hombre y aprovecha la capacidad que tenemos de
aislarnos en medio de la gente con el fin de concentrar todo el talento para dejar fluir la creatividad.
Cada invención que emana de la imaginación del actor debe ser cuidadosamente elaborada y tener
la cualidad de contestar a las preguntas cuando, donde y porqué se realiza la experiencia fantástica;
y debe reconocer – dentro de sí mismo- la naturaleza de su lógica y continuidad. Las pasiones
representadas sobre un escenario no se forman de una serie de sentimientos variados sino más bien
de la contradicción de los mismos. Es por eso que el actor trabajará siempre a partir de sus propias
personas y nunca alejado de sí, porque en el momento que se pierda de su propia esencia – dentro
de la escenificación-, marcará la partida del verdadero vivir de su rol y caerá en el principio de la
exageración o de la falsa actuación.

Para logar atraer la atención del público hacia la acción escénica, el artista primeramente
deberá obtener una concentración correcta, una amplia imaginación y entrar en un profundo
contacto escénico emocional consigo mismo y con sus compañeros; y de esta manera conseguir lo
que teatralmente se llamaría una comunión fluida. Todo lo que acontece en la escena contiene un
propósito definido. El análisis correcto de las acciones da como resultado el sentido verdadero del
trabajo del actor.

Además del dominio de los elementos técnicos, el actor también recurre a otros de índole
psicológica y eminentemente personales que le permitirán establecer los límites vivenciales para
llevar a cabo la creación artística. Éstos se generan cuando –ayudado por el director, disocia con
originalidad su personalidad de la del personaje que está representando, y al mismo tiempo vive a
éste último profundamente. Ayudándose de toda técnica corporal verbal e imaginativa,
representará para otros un personaje que –más allá de su intención- cada espectador percibe de
acuerdo a s acerbo vivencial, aunque siempre desde cierta perspectiva que distinga y salve
definitivamente su espacio físico-vital del área de los acontecimientos.

Desde estos elementos inherentes al teatro, el actor y el hombre en su cotidianidad

utilizamos el Método Psicoteatral, a través de la vía fenomenológica como lente de mayor apertura
para el estudio de la promoción de lo humano. Éste sistema de trabajo con grupos aprovecha los
límites que hay entre el fenómeno espectacular y el de autodescubrimiento, en el sentido de la

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PSICOTEATRO

concientización. Sólo cuando se favorece la interacción, utilizando todos los recursos de encuentro
y comunicación, las personas que se escenifican a sí mismas (con el propósito de crecer como crecer
como seres humanos, entran en un diálogo con su mundo interno, para lograr dentro de éste, el
descubrimiento de su individualidad a través del desenvolvimiento introspectivo y de la conciencia
no limitada a la intelectualización. En las sesiones psicoanalíticas favorecemos la apertura de los
niveles propios de acción hacia afuera acting out dentro de un ambiente seguro, y dirigimos ésta
apertura a su necesaria elaboración acting trough.

Nos apoyamos fundamentalmente en la psicología humanística existencial que plantea la

capacidad innata que tiene el ser humano para favorecer continuamente su desarrollo y su
actualización personal, Estamos hablando de una integración de las manifestaciones humanas a
través del encuentro interpersonal en el sentido de la libertad y hacia la opción del cambio.

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PSICOTEATRO

LA RELACIÓN PSICOTERAPÉUTICA

La psicoterapia ha influido en la gente a lo largo de la humanidad. Sin tener que ser identificada con
un proceso de intervención crónica en una persona, repercute siempre, de alguna manera en la
historia misma de sus orígenes; probablemente con gran sutileza en sus manifestaciones primitivas,
sin embargo, la opción individual de requerimiento, la psicoterapia ha contribuido en los cambios
de existencia de los individuos y ha sido buscada como una necesidad propia de retroalimentación
de las personas. Desde el momento en que un individuo se ha permitido vivir una relación
interpersonal que rompa continuamente su equilibrio, que lo estímulo y que le muestre una y otra
vez su libertad, puede dar por seguro que de ésta manera se encuentra en contacto con su propia
persona, habilitando su concientización. Los historiadores nos han permitido en muchas ocasiones
ver a la luz beneficios y procesos psicoterapéuticos de personas que proyectaron su vida a través de
la historia. Observar de cerca cambios de actitudes significativos (en lo político, social y existencial)
aunque de mucha gente no sepamos su proceso, precisamente por los límites de la proyección
social.

La relación psicoterapéutica comienza cuando en la propia percepción de un individuo o de

un grupo se da cabida a un ajeno, que a la vez que lo acepte y se ponga en su lugar para entenderlo,
sea honesto en comunicarle todo lo que piense y sienta del mismo. El arte consiste precisamente
en depurar la comunicación entre los sujetos; aquella parte individual que se identifica y se pone al
servicio de la relación, de tal manera que dé amplia y profunda entrada a las emociones, ideas y
necesidades del interesado. El psicoterapeuta provee los límites necesarios y mantiene la distancia
individual para que no se pierda ninguno en las dimensiones personales del otro. Evita caer de ésta
manera en el involucramiento, absorción y contaminación; y así, favorecer una comunicación
independiente que sirva de luz y de reflejo.

Habíamos dejado en claro que para lograr la relación psicoterapéutica, se requiere

básicamente dos elementos humanos: el necesitado, que se encuentra en un momento de su vida
que no puede identificar fácilmente con su propio proceso existencial y por lo mismo se percibe
asimismo como caótico, vulnerable y ansioso. Y el terapeuta, que se encuentra en un estado de
mejor diferenciación de sus necesidades y de las de afuera, y capta hábilmente la manifestación de
las mismas. Éste último está dispuesto a facilitar el proceso del primero, recorriendo con él su
trayectoria desde el desorden manifiesto hasta la armonía personal. El que ayuda tiene tal grado de
apertura que acepta incondicionalmente a la persona que encuentra en un estado de esclavitud

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PSICOTEATRO

existencial, pero desea abrirse a la libertad interna; aquel que comienza careciendo del significado
de las propias acciones para después encontrar el sentido de las mismas. Lo ayuda a liberarse de la
inseguridad a adquirir mayor conciencia y lograr la libertad.

Lo que sucede entre estos dos sujetos, es un flujo de energía que proviene de cada uno de
ellos y que se conjuga mutuamente en una profunda y clara comunicación, que implica la expresión
del proceso retro alimentador; favoreciendo la expresión abierta, por un lado, de las capacidades
intelectuales de cada uno de ellos como son la percepción, la memoria, la inteligencia, el
pensamiento (en sus diferentes tipos), y por otro sus capacidades afectivas, sus necesidades, sus
deseos, temores, sus amores y satisfacciones. Además de su lenguaje primitivo, las manifestaciones
corporales; sus espacios, sus tensiones, los efectos de la respiración, la plástica corporal y sus
posturas. Su estilo de relación y comunicación con los demás. Todos estos elementos interactúan
en una correspondencia; es necesario que la comunicación –entre los sujetos- se purifique. Uno de
los dos, en este caso el psicoterapeuta cuenta con los suficientes elementos referenciales como para
recibir todo el bagaje comunicativo que proviene del paciente, captarlo en ese preciso momento y
en la forma más clara posible, para devolvérselo de un amanera directa, con el fin de enriquecer su
conocimiento consciente para que el paciente reconozca sus verdaderas necesidades existenciales.

La teoría, el método o la técnica con la cual se identifique el terapeuta para aprovechar sus
habilidades y su necesidad de ayuda son muy variados. Todos estos parten de distintos puntos
referentes a la naturaleza del hombre mismo; para derivar de ahí, a manera de marco referencial,
la comprensión (cada vez más amplia) de la manera de ser de los seres humanos. A la fecha podemos
encontrar tres fuentes claramente identificables basadas en estudios realizados para este objetivo;
las que en su proceso histórico son simultaneas a la vez que antagónicas para los estudiosos de las
teorías y de su método de trabajo, por lo tanto, también las técnicas son distantes ya que las
filosofías que las respaldan. Sin embargo, el trasfondo de la búsqueda de todas las corrientes
coincide en llegar a la esencia de la experiencia humana.

La Escuela del Psicoanálisis, la del Conductismo y la Existencial son convergentes en la

actualidad. La primera, para su objeto de estudio parte del terreno más oscuro de la personalidad y
al mismo tiempo el más difícil de identificar a través de la conducta manifiesta; el inconsciente, en
donde su ubica el conjunto de experiencias infantiles, remotas, olvidadas o jamás evocadas. Se
refiere a la parte más profunda de la mente que recibe y procesa la experiencia vivida a niveles
elementales y directos. Para Los Psicoanalistas, el marco teórico de su trabajo se instala en la
estructura intrapsíquicos del hombre; delimitada por instancias que reciben y procesan las
experiencias continuas, la percepción de las mismas, y el impacto afectivo del evento. Estas
instancias también coordinan el funcionamiento y la conducta del hombre mismo en el preciso
momento de la vivencia, a través de las distintas etapas de su vida. El método de trabajo distingue
nuevamente el terreno del inconsciente como el elemento principal para la relación terapéutica,
dentro del cual –por su obscuridad y amplia dimensión- captura fácilmente la verdad, atajándola
lejos de la luz de la conciencia y de la racionalización. El enfoque de ayuda se dirige hacia los
elementos intrapsíquicos (Yo, Superyó y Ello) con el fin de lograr su mayor concientización al sesgo
de la experiencia cotidiana. La técnica psicoanalítica se aboca a analizar los procesos inconscientes
a la luz de sus más claras manifestaciones, como son los sueños, las fantasías, la transferencia de
sentimientos originalmente creados hacia alguno de sus familiares. Ahora hacia el psicoanalista.

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PSICOTEATRO

El Enfoque Conductista se aboca al comportamiento objetivo. Como su nombre lo indica, se

instala en el terreno más observable del ser humano y de su expresión. La técnica se dedica a
modificar las conductas. La teoría que sostiene este enfoque considera que el hombre se transforma
continuamente a diferentes niveles del comportamiento, y que estos varían de acuerdo a la
formación de los mismos, es decir, al momento en que la persona recibe un estímulo de afuera, ésta
la induce a dar una respuesta, la que seguirá de otro, y así se formará una secuencia. Cuando la
persona estimulada manifiesta su conducta y vuelve a activar a las conductas de los que están
alrededor; las próximas respuestas su ajustarán de igual forma. El enfoque conductista se dedica a
observa un continuo proceso de aprendizaje desde las conductas más sencillas hasta las más
complejas en la existencia del hombre. El método se instala precisamente en su objeto de estudio,
los estímulos, las respuestas y viceversa, así como la complejidad de los mismos. El terapeuta se
dedicará a rescatar aquellos estímulos que propician las respuestas deseadas, programándolas y
estimulándolas en las personas, con el fin de depurar o disminuir las no deseadas de la manera más
favorable al bienestar del individuo.

Al Enfoque Existencial le interesa la libertad. El potencial humano más genuino de la

naturaleza misma del hombre. Aquel don con el que cuenta de manera innata, el ser humano para
elegir su más profunda intimidad, así como el pensamiento, la actitud y la conducta con el cual se
va a manifestar esta capacidad. La libertad humana entendida en el sentido del desarrollo del
hombre, rebasa ilimitadamente la vulnerabilidad de las condiciones externas que lo limitan en su
verdadera manera de ser. El método se aproxima a exhortar precisamente esta cualidad óptima
concebida solamente en el hombre; la libertad de elección, que se realiza para el beneficio único
del propio hombre, y siempre a partir de la responsabilidad que acompaña a su autodeterminación.
La técnica se basa en la aceptación incondicional, por parte del terapeuta, hacia el que necesite
ayuda, al mismo tiempo que en la fe que el facilitador le tiene al necesitado que se encuentra en un
estado de vulnerabilidad; reconociendo la capacidad que intrínsecamente tiene el ser humano para
crecer.

A partir de los años sesenta, es cuando se comienza a utilizar otros modos en la relación de
ayuda. Los grupos, por ejemplo, para un trabajo de orientación o terapéutico con un enfoque
psicoanalítico o existencial. En estos la atención del psicoterapeuta se basa en un entendimiento
humanístico que en esencia respeta la libertad de la persona. Aparecen los grupos que abren brecha
al movimiento psicoanalítico; lo que comenzó a generar un cambio en la imagen que la gente tenía
de las relaciones psicoterapéuticas en este terreno, tornándose más accesible, operativa y centrada
en el presente. La terapéutica corporal (Bioenergética, Rolfing, Yoga) comenzó también a ser
significativa, aunque no tan conocida. La Psicología Transpersonal, en donde se comienzan a
vislumbra los lazos entre filosofías orientales (Zen, hinduismos, Meditación, Técnicas Japonesas) las
aproximaciones occidentales. Todo esto con cierta apertura que va más allá del razonamiento o de
la expresión de sentimientos, uniendo mente, cuerpo y espiritualidad. Ahora que la búsqueda se
encamina hacia el presente, a diferencia de un largo y profundo recorrido hacia el pasado, el hombre
vive en sus posibilidades de evolución como ser actualizante. La gente descubre sus potencialidades,
destapa sus capacidades, y amplía su campo de conciencia para describir y procesar sus experiencias
internas y externas ganando libertad y creatividad en su expresión.

Estos enfoques vertidos en la práctica psicoteatral se integran a través de los elementos

facilitadores, combinando teatro y psicología, para favorecer la construcción y reconstrucción de las

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PSICOTEATRO

experiencias personales del sujeto. Aquel que quiere desplegarse por el camino de la improvisación
psicoteatral, con el propósito de aprender teatro y al mismo tiempo de descubrirse y conocerse.

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PSICOTEATRO

DIALECTICA DE LOS CONTRARIOS

Al público le llama mucho la atención aquel que puede transformarse en otro; quien en un momento
dado puede transportarlo al mundo de la magia. El actor por lo tanto es considerado como un ser
especial capaz de vivirse en personalidades y situaciones diferentes, además de despertar en el
espectador una infinidad de fantasías acerca de cómo podría ser su vida cotidiana, de qué manera
se desenvuelve como padre, esposo, hijo, novio etc. de esta manera, la gente de teatro se convierte
en un elemento que se encuentra simultáneamente cerca y lejos de las gente que los admira, ya
que deja ver, como figura pública que es, como se comporta en algunos aspectos íntimos, y eso
propicia una mayor curiosidad por saber más de su vida que por identificarse artísticamente con
este. Es por eso que el espectador se forma una imagen limitada del comediante a partir de lo que
ha visto hacer y representar. Y todo lo que podría ser su verdadero mundo es imaginado por la masa
esta fantasía, la explota el periodista a través de la noticia que llega a convertirse en un secreto
descubierto o la intriga que inventa y de hecho penetra en la intimidad de otra vida.

Otra razón importante por la cual algunas personas perciben al actor como un ser lejano al
conocimiento de su persona y al mismo tiempo cercano y atractivo, debe ser el hecho de que su
interioridad (aún en una forma no consciente), se identifica con aquella capacidad que tiene el
artista de representarse a sí mismo, de inventarse a partir de una dramatización para ser alguien
distinto, convertirse en una persona, deseos, a diferente o bien comunicar una actitud ajena. Dejar
salir aquellos sentimientos, deseos, necesidades que todas las personas tenemos, que bien sabemos
que no nos es fácil llegar a expresar porque nos sentimos limitados para lograrlo por razones
externas a nosotros o porque intuimos que estas se encuentran en nuestra complicada interioridad.
Es este elemento representativo de la sociedad –el actor-, a quien le otorgamos la posibilidad de
autoconstruirse o de auto cambiarse en su propia persona, al que por su talento le es fácil trabajar
sobre las tablas, que admiramos por sus niveles de expresión y del cual deseamos apropiarnos para
sobrevivir a nuestras limitaciones.

Observamos ahora el fenómeno que se vive en la sociedad acerca de la relación

psicoterapéutica, siendo esta todavía reconocida como amenazante desde el momento que se
intuye misteriosa, lejana, oculta, y manipulativa. La gente que teme resquebrajamientos de sus
propios esquemas, aunque posiblemente obsoletos por su vida actual, los defiende con fervor ante
la incertidumbre y la poca confianza e llegar a saber con qué reemplazarlos con su pérdida.
Comúnmente las personas prefieren mantener actitudes y pautas de conducta, que a manera de
repetición interdependiente con otros, estereotipan su carácter y personalidad a lo largo de las
distintas etapas de su vida. La razón por las cuales las personas difícilmente se acercan a un relación

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PSICOTEATRO

de crecimiento se refieren a dos justificaciones extensas; una es por la manera como se ha manejado
la información de lo que es Psicoterapia, además de que los servicios institucionales amén de la
práctica privada en muchas ocasiones discriminan a las personas que los requieren; la otra es que
el método de trabajo había sido enfocado a la terapia individual no accesible económicamente para
la mayoría, ya que anteriormente los enfoques que se manejaban era únicamente lo del
Psicoanálisis y la Psiquiatría; esta última no siempre era cara, pero solo se limitaba a la
administración de medicamentos.

En lo que se refiere a México, la ayuda psicológica ha estado dirigida durante largas décadas
exclusivamente con un enfoque único al trabajo individual psicoanalítico, además orientado
básicamente a una elite de personas de una economía pudiente. Es apenas a partir de los sesentas
cuando empiezan a dejarse sentir otros enfoques de trabajo individual y de conjunto, como, por
ejemplo, grupos de encuentro, de orientación y de psicoterapia propiamente dicha con un enfoque
existencial centrado en la persona, de tendencia humanística, o con un método experimental de la
conducta; además de la derivación psicoanalítica a grupos, un amplio trabajo sistemático e
interraccional con familias. Es hacia fines del siglo cuando la imagen del psicoterapeuta y su
aproximación a la gente, recién empezó a dejar de ser misteriosa, amenazante altamente costosa,
para convertirse en accesible, práctica y operativa. Ahora la persona que asiste al psicólogo trabaja
con sus necesidades claras, y el objetivo de cambio es inmediato, en lugar de aquel largo y profundo
recorrido hacia un pasado paradójicamente interminable, o bien las interpretaciones complicadas,
aunque no siempre profundas de psicoterapeutas pretenciosos.

En la actualidad los métodos se han ampliado. Conductistas, Psicoanalíticos, Existencialistas

y Terapias Corporales; a través de instituciones o bien en formas privadas, en trabajo individual,
para parejas o en grupos, Aun así, la psicoterapia todavía es rechazada por la gente, o bien le es
complicado acercarse a la relación de ayuda, viviéndola aún de manera altamente amenazante.

El Enfoque Psicoterapéutico Existencial exalta la capacidad humana más verdadera el

hombre, la libertad. Aquel don con el que cuenta el ser humano de manera innata para elegir su
interioridad, el pensamiento, la actitud o la conducta con la cual se va a manifestar. El libre albedrío
vs. vulnerabilidad de la libertad externa que siempre está condicionada y limita al hombre en su
manifestación personal. El método exhorta precisamente esta máxima cualidad de la persona, la
libertad de elección que se lleva a término en su propio beneficio a partir de la responsabilidad que
acompaña su autodeterminación. La técnica sería la manera con la cual el terapeuta respeta y
acepta más cabalmente la opción autónoma de la persona.

El Enfoque Psicoterapéutico Conductista se concretiza en las diferentes maneras de

responder hacia su medio de la persona en cuestión; eliminar aquellas que se repiten de años atrás
y que no le sirven para su adecuación en el mundo que lo rodea. Ampliar los horizontes en su
interrelación con los demás y acrecentar lo que favorece claramente la seguridad, la apertura y el
dominio personal, El método es objetivo, ya que se basa en lo que se ve y se confirma con otros; el
modelaje, los ejercicios claros y el reforzamiento de lo aprendido. La técnica se refiere a la manera
con lo cual el instructor diseña o programa una serie de actividades didácticas para lograr
progresivamente los objetivos propuestos.

El Enfoque Psicoanalítico se dirige hacia las áreas de identificación que existen en toda
relación terapeuta-paciente. El contenido inconsciente de la gente siempre se transfiere hacia los

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PSICOTEATRO

otros en forma de demandas, rechazos, deseos y actos que de manera variada están escondidos en
las relaciones, e implícitos en la dinámica de las acciones. La técnica psicodinámica se aplica cuando
el analista, consciente de cuáles son sus propias áreas transferenciales, fomenta la del paciente (que
no las domina), con el fin de que viva de nuevo a través de la relación, los sentimientos retenidos
con personas importantes durante su formación en las etapas infantiles. El objetivo es liberar
precisamente aquellos afectos que quedaron atrapados inconscientemente en el sujeto, y que no
permiten la abreacción.

A la fecha, la psicoterapia no es buscada fácilmente por la gente, a pesar de que el

crecimiento de la persona, de la familia o de la pareja es apremiante y ya no son eficientes ni
satisfactorios los estereotipos que antes eran confundidos con tradiciones. En muchísimas
ocasiones las personas prefieren mantener esquemas de vida obsoletos, sustentados por ganancias
o recompensas secundarias o artificiales en las relaciones interpersonales mantenidas de por vida
por ignorar de la existencia de alternativas oportunas, o bien la negligencia amasada por elementos
poderosos en la familia. Maneras de vivir que aunque caducas se repiten continuamente en la gente
que las sufre al reincidir estereotipadamente en las repuestas de conducta; con las cuales se va
minando paulatinamente el desarrollo necesario de la personalidad o del grupo familiar.

La confianza en un grupo terapéutico o de orientación es débil todavía, aunque un amplio

número de personas podrían ser promotoras de su propio desarrollo y encontrar vías de
estimulación en terrenos emocionales, sensoriales, artísticos, de comunicación, de vocación y de
interacción en la vida cotidiana; haciéndolo conscientemente con la ayuda de un profesional. Así
que tanto el terreno como el de la psicoterapia los encontramos distantes y cercanos, atrayentes y
amenazantes a la vez, y tan lejanos y atados entre sí. Dialéctica de los contrarios en que lo positivo
es inmanente de lo negativo, y todo se resuelve en una síntesis superior y creadora.

Todos los seres humanos podemos necesitar alguna vez de otra persona que no ayude a
evolucionar y crecer. Sin embargo, La Psicoterapia como método de trabajo, con técnicas
fundamentadas en las teorías del desarrollo de la personalidad, es una disciplina que requiere
estudio y vocación, aunque se manifiesta por el sentido y en la naturaleza propia del hombre.
Cuando se encuentra –en la forma más genuina de su ser- con otro alguien, éste último podrá ayudar
al primero a librarse de defensa o enmascaramientos, siempre y cuando tenga clara consciencia del
servicio que está ofreciendo, sea fuerte en sus sentimientos y congruente en sus actitudes. Que la
persona necesitada busque la verdad de su experiencia, permitiendo que el movimiento interno
generado dentro de su persona, produzca el cambio necesario en su manera de actuar y de percibir
el mundo.

El actor es un ser que modifica completamente su personalidad y su carácter para

desarrollar su carácter sobre el escenario, y en su desempeño tiene grandes parecidos con el
psicoterapeuta (aquel que facilita el cambio en otros). Ambos se adentran en la manera de ser de
un individuo distinto a su persona, abren su percepción y su afecto para dejarse penetrar hasta su
verdadera esencia. Los que practica alguna de estas dos disciplinas aprenden a mantener una
distancia necesaria del sujeto de atención para dar entrada a una mayor objetividad sobre lo que se
va a crear. En el caso del actor sería la interpretación del personaje, dejándolo salir a través de sí
mismo; en el caso del terapeuta, acompañar al otro en su vivencia en la forma más genuina del
encuentro humano.

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PSICOTEATRO

El artista se compromete con el carácter descrito por su autor, analizándolo y entendiéndolo

previamente para apropiarse de sus necesidades humanas y delinear sus características a través de
una interpretación personal; y se manifiesta ante los demás a partir de motivos e intenciones
genuinas para representarlo como personaje de la obra. Cuando más se introduzca en el mundo
interno del protagonista, más va a entenderlo; a mayor aceptación de los elementos que
constituyen la personalidad descrita (identificándose con estos), más va a poder entapizar con su
manera de ser, llegándolo a vivir verdaderamente en su escenificación, como si fuera él mismo.

Por su parte, el psicoterapeuta se compromete con la persona que tiene junto a él,
aceptándola con todas sus características, y queriéndolo en todas sus manifestaciones; sólo a partir
de esta instancia puede compenetrarse y analizar junto con esta sus reacciones y la contradicción
de las mismas. Cuando el terapeuta llegue a ser empático, como si estuviera dentro de sus zapatos,
como si sintiera la experiencia de aquel en su propio pellejo; entonces podrá ayudar a esta persona
a que se entienda y se acepte a sí misma. Únicamente de esa manera el necesitado empezaría a
diferenciar las incongruencias de su existir y a redefinir los elementos que la constituyen
encontrando –a través de la propia aceptación- el amor a sí mismo y la posibilidad de cambiar.

Otra analogía entre el actor y el psicoterapeuta se refiere a las partes meramente creativas
de su trabajo. Una vez que el actor logra acomodarse dentro de la personalidad del personaje su
destreza radica en apoyarse de ésta a través de la interpretación. Ésta persona cuenta básicamente
con los elementos propios de su personalidad y carácter para evitar repetir míseramente conductas
y palabras. Lograr con la ayuda de un director escénico, una óptima adecuación al papel apoyándose
siempre en su propio marco de expresiones originales.

La creatividad radica, para el psicoterapeuta, en la distancia que debe tomar, ayudado de

sus cualidades personales que le permiten acompañar a alguien es su búsqueda o en su pesar; sin
involucrar sus propia necesidades y emociones y sólo poniéndolas a trabajar con función del
encuentro terapéutico. El material de trabajo se deriva también de su persona, con su capacidad
individual y única de sentir, intuir, de estar presente, de pensar, reflexionar, analizar y de amar; lo
que cura al paciente no es lo que sabe el profesional sino lo que éste es como ser humano;
abriéndose a recibir al otro, con el único propósito de darle cabida para que se reencuentre a sí
mismo a través de un semejante.

Con base en sus características fundamentales de arte efímero, el teatro y la relación de

ayuda no pueden ser separados de los mecanismos de aparecer y desaparecer; el primero en lo
concreto de un escenario, el segundo en la complejidad de su consultorio. Lo teatral son salidas y
entradas, resurrección y ensayos, desvanecer de luces, llamadas a escena, el telón mismo, la
estructura del tablero, prólogos y epílogos; son sutilezas de un motivo penetrante. Donde quiera
que exista gente atormentada habrá también escondites y sorpresas, apariciones y desapariciones.
Los juegos de esconderse y encontrarse, de ahora lo ves y ahora no lo ves tanto en la escena como
en la vida misma, son omnipotentes y todopoderosos (como en los niños), y también como son sus
juegos de imitación que surgen de la experiencia del miedo como un propósito ambivalente de
existir y dejar de ser, como los personajes de una novela. Hacer que lo perdido regrese al tiempo de
madurar la experiencia de estar perdido, de encontrarse con la soledad y vivirla. Únicamente en el
teatro y en el mundo (como seres humanos), la gente realmente aparecemos y los objetivos también
desaparecen y vuelven a aparecer; el espectáculo sigue adelante, es repetido y ensayado, lo que se

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PSICOTEATRO

ha perdido puede volverse a traer para reconstruirlo. El drama está lleno de reconocimiento y
reconciliaciones, de reuniones y dispersiones, al igual que la vida misma, lugar de morir, resurgir y
trascender.

En la actualidad, la relación psicoterapéutica está instituida como servicio personal, grupal

o comunitario. Cuenta con un marco teórico amplio y profundo que se ha venido desarrollando
desde finales de del siglo antepasado. Intenta llegar a conocer la naturaleza personal y emocional
de las personas y su aproximación para consigo mismas y con los demás en la interrelación humana.
Los enfoques psicoterapéuticos actuales tienen un vasto marco de referencia (filosófico,
antropológico, psicológico, biológico y sociológico) que nos ayudan a visualizar, por distintos
caminos, la manera de realizar el contacto terapéutico que –en principio- siempre se ha manifestado
en forma espontánea e intuitiva, gracias al sentido común que tenemos los seres humanos.

La relación de ayuda ha quedado estampada en biografías, procesos de vida, encuentros

interpersonales que nos dejan saber cómo la gente siempre busca una afinidad ajena a su vida
cotidiana, al mismo tiempo que completamente inmiscuida en la esencia de su existencia. Una
persona que pueda – desde un lugar externo- reflejar el punto referente a la interioridad de aquel
hombre que actúa en el hecho histórico, o del grupo que se manifiesta dentro del mismo. Ése que
penetra en el terreno de sus fantasías, de sus deseos, desilusiones, temores y satisfacciones; y
muchas veces de sus necesidades y carencias elementales arraigadas desde la niñez.

El actor y el psicoterapeuta han sido siempre apreciados como suspicaces, atractivos y

fascinantes. Su teatro, su consultorio, en ambos lugares se intuye libertad y peligro, a causa del
poder que profesan los expertos para mantener auditorios, personas o grupos. Más aún, el arte de
estos dos profesionales siempre ha parecido llevar consigo una especie de provocación por el simple
hecho de reproducir una postura, una actitud, una voz, un sentimiento, un vestuario, lograr un
acontecimiento superior que no es de él mismo. Ambos han aparentado asumir una amenaza y su
desafío a los límites comunes del ser.

Todas las terapias y las escenificaciones tienen un propósito común, el de retornar el Yo al

Yo. Esto quiere decir que restablecemos el reconocimiento de lo que sentimos y lo que queremos,
a partir de lo que otros viven; de tener la habilidad de poder hacer libres elecciones, y actuar de
conformidad con ellas mediante el buen juicio. El acting out significa –en términos
psicoterapéuticos- compulsividad, (no preferencia), y a menudo movimientos desorganizados que
generalmente son contraproducentes para la salud del individuo. La Neurosis, la Psicosis y la Socio
patología están marcadas como una destructiva vivencial. Por el contrario, los elementos
psicoterapéuticos en el teatro, así como los artísticos en la psicoterapia, representan una alternativa
sumamente distinta para el acting out, una verdadera modalidad expresiva que ofrece un
instrumento efectivo en la búsqueda del remedio, la elaboración de la experiencia, acting through,
o de la realización del artista.

Se trata de un catalizador de la vida humana. Al realizarse el fenómeno expresivo, lo que en

realidad se está haciendo es acelerar o retardar una gama de acciones que posibilitan la
identificación de los sujetos involucrados. En la psicoterapia, las costumbres que –hasta ese
momento- habían permanecido estáticas, sin un sentido en la vida, la persona la abre para obtener
un nuevo tipo de experiencia. Es a través del arte teatral y de un proceso existencial, como puede
lograrse el dinamismo que consiste en meterse dentro de la esencia self humana del otro. Buscar y

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PSICOTEATRO

encontrar nuevas experiencias, nuevas ideas, rápidas, difusas, a veces claramente identificadas y
otros solamente presentidas.

A partir del ejercicio fenomenológico, (describir la naturaleza de la experiencia para hacerla

consciente), podemos explicar las imágenes que tenemos dentro de nuestra mente y lo que
sentimos en nuestra espiritualidad, conceptos que siempre están en función de preguntas y
respuestas formuladas cotidianamente, que se encuentran en interrelación dialéctica, y que forman
parte de un sinfín de procesos internos asfixiantes dentro de nuestra interioridad. Demandas que
buscan también una respuesta externa, que por ellos se comunican libremente. Preguntas que
llevan una carga tal de sentimientos a veces no definidos, de ideas no claras que precisan respuestas
hacia a fuera para las cuales el arte escénico y psicoterapia son formas eficaces de interacción
expresiva; de otredad liberadora y significante.

Tanto el actor como el psicólogo facilitan una comunicación continua. Tienen presentes
todas las necesidades, las fantasías y los deseos de una persona ajena. Se convierten en un
recipiente, que al mismo tiempo que se llena de afectividad del otro, no la retiene, ni se la apropia,
ni la imita, ni la repite. Lo que hace es recrearla, darle luz y devolverla, al mismo tiempo de hacer
una diferenciación interna y clara entre su propio mundo interior y el del otro, (personaje o
persona).

Por último, nos referimos al objetivo final de su proyecto de trabajo; enfatizando que ambos
se encuentran al servicio del otro. En el caso del actor, es el público el que llega a divertirse con la
puesta en escena, a escuchar y presencia un drama o una comedia, y admirar el trabajo de un buen
actor. La concurrencia que va a disfrutar de un mundo mágico, que se deja llevar por un rato a algún
ángulo específico su existencia, o de la realidad social en donde vive; esperando, sin embargo, que
los actores recreen sobre el escenario la vida de los hombres, que estos, como artistas logren el
sentido de su experiencia en la realización escénica; para esto adquirieron su boleto, listos para
recibir su creatividad. Ninguna actuación teatral, y menos un encuentro que favorezca el
crecimiento humano tendría sentido si no estuviera el público frente al escenario para que perciba,
presencie y disfrute de la representación, o en el caso de la labor psicoterapéutica, la persona o el
grupo que interactúa y retroalimenta con la metacomunicación.

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PSICOTEATRO

HUMANISMO, EXISTENCIALISMO Y AYUDA

Los teóricos de la Psicología Humanística apoyan la autopromoción de la persona. Entendiéndose

esto como actualización, realización o crecimiento propiamente dicho; porque fundamentan sus
teorías acerca de la naturaleza humana con base en la unicidad y la libertad del hombre, en su
capacidad interna de desarrollar su intelecto y su emocionalidad. También consideran la posibilidad
real de recuperar áreas deterioradas que son consecuencia de una educación represiva y
manipulada, en aquellas etapas de la vida en que las necesidades básicas del individuo dependen
de los adultos en forma casi absoluta para su satisfacción primaria.

La Corriente Humanista del entendimiento de la persona considera que cada uno posee una
naturaleza interior esencial, dada al ser humano de una forma natural, como si fuera un grado de
determinación hereditaria que tiende fuertemente a persistir. En esta se incluyen necesidades
básicas de tipo instintivo, las capacidades, el talento, el temperamento y la creatividad. Todo esto
se refiere a potencialidades y no a realizaciones finales, por lo que cabe a reconocer el campo
propicio para su desenvolvimiento. Y en el caso profesional la posibilidad de estimulación y
supervisión; porque se ha observado que este núcleo interno, aunque posea una base biológica e
instintiva, es débil, con facilidad es vencido, suprimido o reprimido.

Se sostiene también dentro de los elementos humanísticos de la psicología del hombre, que
la naturaleza interior de cada persona posee ciertas características que los otros yoes también
poseen más allá del enfoque psicoanalista que se refiere a las personas cercana (madre, padre o
suplentes) en los primeros años de la vida. El enfoque humanístico en su concepción de yoes
internos se acerca a la psicología transpersonal porque considera que todos tenemos partes de
todos, existen otras cualidades específicas que hacen únicas a las personas. Cabe también la
operatividad de la interrelación empática para la promoción de todas aquellas áreas que puedan
identificarse fácilmente, siendo posible que algunas se conecten en ciertos niveles de unicidad. Se
puede estudiar científica y objetivamente esta naturaleza instintiva, mediante le observación,
descripción, clarificación y comprensión de sus fenómenos integrales.

Muchos aspectos de esta naturaleza profunda están reprimidos activamente porque han
sido temores desaprobados o ajenos al ego, están olvidados, desusados, desentendidos o
suprimidos, y por lo tanto gran parte de ellos resultan inconscientes, siendo ésta represión
entendida intrapsíquicamente o extra culturalmente. No obstante, este núcleo instintivo se
desarrolla hacia una etapa adulta, no solo gracias al descubrimiento subjetivo-objetivo, sino que en
gran parte también, gracias al desarrollo de una creación de la persona misma. La vida es una serie
de elecciones continuas para el individuo, en las que el determinante principal de la elección es la

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PSICOTEATRO

persona tal como es en sí, con sus objetivos, su valentía, sus temores, su responsabilidad, su
fortaleza y su voluntad.

Filosóficamente, la persona está considerada como una naturaleza neutra en términos de

bien y de mal, como dueña de una tercera fuerza, instalándose en su potencial, más allá del bien y
del mal; si estas, bien y mal, las entendiéramos como fuerzas de acción, ésta sería una a fuerza de
superación o de trascendencia. Es entonces la psicología del yo la que concentra su interés en los
procesos conscientes de la persona y su integración en función del propio concepto considerando a
éste independientemente de la relación con los demás. El valor que se da el individuo a sí mismo es
la base de toda posibilidad de autorrealización; así como esta es también la consecuencia de etapas
anteriores en donde la seguridad física, emocional y de pertenencia dependía solamente de la
experiencia infantil y no de su libertad consciente de optar ante situaciones diversas y darles un
sentido personal.

El Existencialismo se refiere a un movimiento, una escuela de pensamiento o un sistema

filosófico perfectamente definido; las personas que lo siguen se preocupan por un camino muevo e
entendimiento acerca del sentido de la vida humana; es necesario desprenderse delo ya aprendido
porque el pensamiento existencial no es algo que se pueda captar como una simple suma de
conocimientos, requiera, más bien, de una transformación de la persona que intente entenderlo. ES
un pensamiento que se realiza solamente como un cambio total de la conciencia.

Para profundizar más en esta premisa, expliquemos el significa de realidad desde el punto
de vista mecanicista. “Todo lo que pueda ser situado o colocado es real y loes en virtud de su
colocación, y lo que no pueda ser situado tendía una realidad ambigua”. Sin embargo, desde el
punto de vista contextualista lo es real es La Gestalt (situación de totalidad de un acontecimiento).
Dicha situación puede o no estar en el espacio y/o tiempo, se categoriza en cualidad, totalidad
intuitiva o carácter total del evento o situación de experiencia. La contextura y los elementos
propios se interrelacionan, pero la suma de los mismos no constituye la totalidad, y la experiencia
no existe en el espacio.

Los elementos que forman el pensamiento existencial son:

 El ser humano es distinto a un objeto físico.

 La existencia humana es suigéneris y misteriosa; a parecen términos nuevos para significar
la existencia Dasein (Heidegger).
 Cada ser humano tiene acceso a una extensión de conciencia que se denomina mente, y un
mundo interno en donde están los pensamientos, sentimientos, imágenes, creencias y
experiencias que se manifiestan en formas totalmente distintas a los objetos físicos.
 El ser humano por ser distinto de un objeto físico tiene la capacidad de ser libre, en cuanto
a irse haciendo en su existencia, y por lo tanto puede, y debe responsabilizarse de su opción.

Los aspectos psicoterapéuticos de La Psicología se originan en conocimientos de numerosas

profesiones relacionados con ella, incorporándose para construir la función de ayuda. La Psicología
Clínica y La Psiquiatría con su énfasis tradicional en la evaluación del diagnóstico, se concentra ahora
en La Psicoterapia y La orientación, incorporando estos nuevos puntos de vista sobre la actualización
y el perfeccionamiento de la efectividad humana.

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PSICOTEATRO

Síntesis Creativa es el nombre con que se califican los esfuerzos encaminados a crear una
perspectiva dinámica de la estructura de la personalidad y su transformación, como base para la
práctica en la relación de ayuda. Refiriéndose a diversas modalidades de teoría en que se
fundamenta el proceso de ayuda estructurales, funcionales, del desarrollo y de la investigación,
siempre con una base teórica humanística-existencial.

La tendencia actual hacia el establecimiento de una disciplina formal de Psicología

Terapéutica es un fenómeno natural que lleva a aportar sus métodos singulares a la comprensión
del comportamiento humano en varias áreas profesionales: escolar, trabajo social, consejo pastoral,
industrial. La Psicología Terapéutica abarca la orientación u La Psicoterapia, consideradas éstas
como áreas superpuestas de la competencia profesional. En su desarrollo histórico La Orientación
se ha caracterizado por las siguientes palabras: pedagógica, de apoyo, de situación, de solución de
problemas, de percepción consciente, de énfasis en los normales y a corto plazo. En el pasado La
Psicoterapia se describió con expresiones tales como de apoyo (en un sentido más particular),
reconstructiva, de énfasis profundo, analítica, enfoque del inconsciente, énfasis en los neuróticos o
en otros problemas emocionales graves y a largo plazo. En el uso actual, Orientación y Psicoterapia
se emplean indistintamente comprendidas dentro de los alcances del magno terreno de La
Psicología Terapéutica.

Entendiéndose esta disciplina dentro de un continuo en su aplicación, podemos describir La

Orientación como la ayuda a gente normal para que logre capacidades de ajuste a alto nivel, que se
manifiestan por aumento de madurez, independencia, integración personal y responsabilidad. La
Psicoterapia en contraste, se define como una más inclusiva reeducación del individuo a los niveles
del consciente y del inconsciente, ayudando al paciente a reorganizar su percepción, a integrar la
estructura de su personalidad y a establecer métodos de tratar los sentimientos que se originan en
su profundidad. Sus defensas ya existentes generalmente se modifican hasta tal grado que se
obtiene la readaptación.

Si bien La Orientación y La Psicoterapia se han considerado tradicionalmente como una

relación entre dos individuos, ha surgido una fuerte tendencia a aplicar los principios de La
Psicología Terapéutica en grupo. El acelerado avance de los métodos de grupo ha sido en parte
resultado de la limitación en el acceso a consulta individual debido a su elevado costo; también
existe un mayor reconocimiento de que los individuos necesitan de otros seres humanos para recibir
ayuda en los problemas cotidianos y que esa ayuda puede proceder de colegas y compañeros, así
como de profesionales expertos en el proceso de ayuda. De manera característica los participantes
suelen experimentar gran entusiasmo, tras una experiencia de proceso psicoterapéutico grupal. Los
grupos funcionan como un medio para lograr cambios en la conducta y en la personalidad
prescindiendo de La Orientación o Psicoterapia Individual; en otras ocasiones funcionan como
experiencias auxiliares al tratamiento individual.

El profesionista identificado con una teoría establecida cuenta con una serie de conceptos
teóricos directamente relacionados con su propia estrategia y metodología (freudianos,
conductistas o humanistas). El profesionista eclético utiliza estrategias y métodos de varios
enfoques aplicándolos selectivamente a sus clientes o pacientes. El Psicoteatro que busca una
Síntesis Creativa aplica una amplia variación de estrategias y métodos relacionada con una síntesis
teórica creada por éste mismo. En la medida que vamos madurando, parece que pasamos por un

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PSICOTEATRO

proceso de crecimiento profesional que tiende a ir formando un estilo propio y personal con pará
metros definibles. Dimensiones de Orientación y Psicoterapia y didáctica sistemáticas adoptadas
por mí como terapeuta y Abraham en la Actuación. La combinación resultante describiría el estilo
especial o método personal. Al aplicar nuestro método de trabajo, practicamos una combinación
especial con criterio y flexibilidad a las situaciones terapéuticas que vayan surgiendo en la práctica.

La esencia fundamental del Psicoteatro –como enfoque promotor e integrador del

crecimiento personal- consiste en que el individuo realice su auténtica personalidad, que lleve a la
práctica todas las potencialidades que vibren dentro de su propio Yo, es decir, se convierta en un
ser responsable y plenamente realizado. Apoyándonos en la Relación de Ayuda con grupos que
constituyen un vehículo para realizar este tipo de crecimiento humano.

El principio medular de la Relación de Ayuda es el progresivo proceso de toma de

consciencia y de crecimiento interior; cuestionando valores y metas para promoverlas, también el
grado de libertad individual que se traduce en la elección de conductas y de actitudes en las
relaciones y en la vida cotidiana de las personas.

Según el criterio de Brammer y Shostrom los supuestos de la Psicología Terapéutica son:

1. Cada persona es un ser humano único en busca de actualización o crecimiento.

2. Mientras que el principio actualizante tiene una cualidad futurista en el llegar ser, el
crecimiento se lleva a cabo momento a momento. El aquí y el ahora es el foco temporal del
proceso.
3. La conducta humana no está determinada por eventos exteriores o interiores, más bien por
las representaciones cognitivas propias de dichos eventos.
4. Aunque mucho de la conducta humana esté determinada por la historia personal y por
fuerzas más allá del control personal, el proceso de crecimiento asume que el futuro
personal es ampliamente indeterminado y cada quien tiene un amplio rango de libertad
para optar.
5. El supuesto de libertad implica responsabilidad correspondiente en la persona por su
crecimiento. Un individuo no puede depender de otros o culpar a otros por su crecimiento
propio o la falta del mismo. Aun tomado en cuenta el contexto social cada persona es
responsable de su propia vida.
6. Mientras que algunas conductas primitivas son reflejas, por lo tanto, genéticamente
determinadas, y otras son el resultado de cambios químicos y neurológicos, un supuesto
fundamental de la Psicología Terapéutica es que la conducta social es aprendida y los
cambios de conducta son consecuentes de un proceso de aprendizaje activo.
7. La mayoría del aprendizaje humano no es automático, más bien es mediato a través de
procesos cognitivos como codificación simbólica o atención selectiva.
8. El crecimiento personal se logra primordialmente en la interacción con un psicoterapeuta,
orientador, maestro, ministro, grupo, amigo o familiar, aunque también se puede lograr a
través de métodos auto dirigidos como la Meditación y la Imaginación. La interacción social
es el vehículo principal para las condiciones de crecimiento, como son, la honestidad de los
sentimientos, conciencia de sí mismo, libertad de expresión y confianza en sí mismo y en los
demás.

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PSICOTEATRO

9. Una interacción recíproca se lleva a cabo entre pensamientos, sentimientos (emociones) y

acciones, el cambio de uno mismo tiende a atraer cambio en el otro u otros. Cada persona
decide intencionalmente que modalidad echa a andar el proceso de cambio (pensamiento,
sentimiento y acción). Para la persona vaya de la intención a la acción tiene que moverse
más allá de la conciencia y de su intención de compromiso.
10. Cada personalidad contiene el estado paradójico de los opuestos polarizados, los cuales son
expresado y forzados hacia la conciencia y la acción durante el proceso de crecimiento,
(dependencia-independencia, afecto-agresión, apoyo-crítica).

Una de las metas fundamentales en el proceso de crecimiento es obtener una mayor

independencia personal, basándose por sí mismo y reducir al mínimo la dependencia en el medio
físico y social. Debe subrayarse que este objetivo está íntimamente vinculado con los valores
sociales y con los tipos de conducta necesarios para vivir con eficacia en una cultura occidental. Ésta
afirmación no implica que la Orientación y la Psicoterapia conduzca a un ajuste pasivo o conformista,
el principal énfasis se centra en desarrollar la individualidad de la persona, ayudándolo al mismo
tiempo a reconocer sus responsabilidades sociales en el proceso de contribuir a la cultura que lo
rodea y acaso a transformarla.

La espontaneidad incluye diversas fases como sinónimos de ésta meta, entre ella, libertad de
ser, flexibilidad ante las transformaciones, criterio abierto ante la experiencia propia y la ajena, y
disminución de la rigidez. La espontaneidad puede concebirse como el polo opuesto de actitud
defensiva como una actitud cada vez más abierta ante la experiencia (Rogers).

Vivir aquí y ahora, ésta frase quiere decir una creciente tendencia a vivir cada momento en toda
su plenitud. La persona no trata de adelantarse a la vida con repuestas prefabricadas o atrasarse
con respuestas estereotipadas. Por el contrario, cada momento es una nueva aventura; lo que haga
con ese momento es algo creativo y por ende imprevisible. Su estructura de valores que es parte de
su individualidad básica lo ayudan a obrar en forma adecuada.

La persona que concluye satisfactoriamente un tratamiento de psicoterapia u orientación

manifiesta ciertas actitudes hacia sí mismo que pueden caracterizarse como autoconfianza,
seguridad en sí mismo, o autovaloración, cree firmemente en lo que solemos llamar su verdadero
Yo. Al decidir qué línea de acción seguir ante cualquier disyuntiva, no se atiene necesariamente a
reglas, a principios, a aforismos basados en el sentido común, o a cánones impuestos por las
instituciones o por la urbanidad. Antes que nada, deposita confianza en su propio criterio, y hace lo
que considera correcto y apropiado tomando en cuenta todos los factores del caso. No obrando por
impulsividad, más bien considerando las consecuencias.

Uno de los principales objetivos de la relación de ayuda para el crecimiento personal es la toma
de conciencia, aumentarla, conferir un sentido de vida y sensible respuesta a la estimulación. El
individuo puede percibir y valorar su medio ambiente con una nueva y más profunda visión, con
intensas experiencias emocionales que acompañan las actividades de la vida. Una vez que la persona
ha cobrado más consciencia de sus sentimientos e ideas recónditas a lo largo de un extenso lapso
de tiempo, comienza a experimentar una escala más amplia y una más fina diferenciación de sus
reflexiones y sensaciones íntimas. Puede establecer con un mayor número de sus sentimientos e
ideas.

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PSICOTEATRO

Ser el propio y verdadero Yo en las relaciones con los semejantes es una manera de expresar
autenticidad. Volverse más auténtico, merced a un proceso de crecimiento personal es una forma
de sobreponerse a la enajenación y la falta de significado o de sentido que a tantos abruma.

Acción responsable, la persona formula juicios que acrecentan su propio bienestar y el de los
demás. Su espontaneidad, su libertad y su riqueza de expresión están controladas y limitadas en la
medida en que vive en un auténtico mundo social donde la consideración de los demás, su
compromiso con su familia, su trabajo, y su contribución al bien colectivo se tornan una importante
parte de su vida. Pero también tiene el valor de resistir a aquellas exigencias sociales que siguen
camino opuestos a su propia vida, y no culpa a otros por sus condiciones adversas.

La meta de incrementar la efectividad humana es el centro medular de la Orientación y

psicoterapia; la eficacia del vivir está relacionada con las etapas de desarrollo de la vida misma, ya
que la efectividad se define en función de las perspectivas y capacidades que el individuo posee en
su etapa particular de vida.

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PSICOTEATRO

LA ESCUELA DE VIVENCIA

Sobre el escenario existe una inquebrantable unión entre lo psicológico y lo físico del ser humano.
Cada acción física es siempre una consecuencia de algo psicológico un pensamiento, una intención
o un sentimiento. Por ejemplo, abrir una puerta es una acción física, pero la manera de abrirla
siempre es propiciada por alguna razón interna de índole psicológica. También es necesario hacer
notar que en una acción mental siempre hay algo físico; si quieres salir del cuarto (acción
psicológica), puedes dirigirte hacia la puerta (acción física) y de ésta manera los otros sabrán que
intentas salir de la habitación. En el teatro la completa inmovilidad externa puede ser una expresión
de actividad interna. No hay experiencias internas sin expresiones físicas. Con nuestros propios
cuerpos trasmitimos hacia los demás nuestras experiencias.

La acción o comportamiento humano es un proceso físico-psicológico que está

condicionado por el medio ambiente. Las circunstancias creadas por el autor dan riqueza y color a
toda la acción escénica. Por ejemplo: el abrir una puerta para escapar de un cuarto será diferente
de abrirla para escuchar lo que se está hablando en esa habitación. Será también diferente la acción
si se abre una puerta para dejar entrar al ser amado, que si se le abre a un desconocido o si se abre
durante el día o durante la noche; consecuentemente un actor debe ser todas las circunstancias que
acondicionan cada simple acción. El medio ambiente que rodea a una persona y a las circunstancias
que cambian alrededor de ella, son algunas de las razones por las cuales no pueden existir dos
acciones idénticas. Una verdadera acción psicofísica no puede jamás ser un cliché. El cliché es el
resultado de un movimiento físico usado sin justificación interna, así como sin el conocimiento de
lo que lo provocó. Un gesto humano depende de varios factores, el toque individual específico, el
tiempo, el ritmo en el que se actúa en ese momento dado, o como las circunstancias lo requieran.

LA MAGIA DEL SI

Stanislavski en su método, sostiene que un actor puede creer honestamente en la verdad y en la

realidad de los sucesos que se desarrollan en escena. El actor debe tratar de responder a la
pregunta: “Que haría yo si estuviera en la posición del rey Lear”. Éste mágico sí como lo llamó
Stanislavski, transforma este propósito del personaje en el del actor. Es un estímulo fuerte para las
acciones internas y físicas. Ese “si” lleva al actor hacia una circunstancia imaginaria. Al preguntarse:
¿Que haría yo si estuviera en.…? un actor no debe forzarse a creer que es esa persona y en esas
mismas circunstancias. “Si” es solo una suposición y no quiere decir que debe atribuirse o afirmar
que cualquier cosa existe. El “Si” es un estímulo con fuerza que va dirigida hacia la imaginación, el
pensamiento y la acción lógica.

LA CONDICIÓN ARTÍSTICA

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PSICOTEATRO

Es un don con el individuo es dotado desde su nacimiento para la facultad de crear artísticamente y
en diversas ramas su inagotable inquietud, y que dentro de ésta virtud está implícita esa gran unión
entre lo físico y lo psicológico.

LOS SENTIDOS

(Órganos de atención y sus objetivos) La combinación de varios elementos que ayudarán a crecer la
creatividad del actor es sin duda el uso de sus sentidos, a lo que el maestro Stanislavski da un interés
primordial. Solo y a través de un profundo desarrollo de estos elementos, el actor podrá adquirir
una belleza interna, que a diferencia de los superficiales manerismos y poses, la verdad de la
condición del personaje se expresará en cada una de las actitudes y gestos realmente motivados
por el uso de los sentidos. Nuestra atención pues nos llevará hacia:

- La vista (Miramos a algún objeto o circunstancia dada).

– El oído (escuchamos algo).

- El tacto (esencialmente nuestras manos y dedos).

- El olfato (olemos algo).

- El gusto (Comemos o bebemos algo).

Una vez tomados en cuenta estos elementos tan importantes para el desarrollo creativo, el
actor en la escena debe voluntariamente, con el uso de sus sentidos dirigir su voluntad y sus órganos
de atención hacia esos objetos que nosotros hemos seleccionado mientras interpretamos la parte.

Un actor en escena vive dentro y fuera de sí mismo, vive una vida real y una vida imaginaria.
Ésta vida abstracta constituye una inagotable fuente de material para la concentración interna de
la atención. Los objetos están esparcidos y comprendidos absolutamente dentro del alcance de los
cinco sentidos, ya que lo que se entiende por atención interna es aquella en la que se fija en cosas
que vemos, tocamos, sentimos en circunstancias imaginarias. El hecho de ver tales imágenes es
gracias a la visión introspectiva. Lo mismo sucede con los otros sentidos, el oído, el olfato, el tacto y
el gusto.

MOVIMIENTO CORPORAL Y RELAJACIÓN

Para la entrega de un trabajo escénico el actor debe liberar toda tensión de cuerpo, cara y voz, desde
una tensión muscular hasta una grave rigidez corporal), y lo podemos observar cuando nos dirigimos
hacia algún objeto definido. Antes de seguir adelante con los preparativos para la construcción de
la parte interpretativa, el actor debe saber preparar el material básico que lo llevará posteriormente
a la creatividad escénica. Para logra esto la base primordial se encuentra en el completo movimiento
corporal que deberá ser congruente con las acciones que se estarán representando. Éste adecuado
movimiento ayudará a desarrollar la calidad de la acción. El actor no puede detenerse a pensar o a
dudar. Debe actuar, debe salvar obstáculos para llegar a la tarea escénica. Cuando se haya
desarrollado el poder de voluntad en los movimientos corporales, será más fácil vivir la parte y se
aprenderá cómo, sin pensarlo, dejarse por completo al poder de la intuición y de la inspiración. El
movimiento corporal adecuado, por consecuencia llevará al actor hacia una total relajación, lo
ayudará a hacerse más ágil, a tener más eficiencia física en escena, a levantarse, al inclinarse, al

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PSICOTEATRO

correr, y a hacer una variedad de movimientos rápidos y difíciles. Le enseñará a actuar con un ritmo
y cadencia rápidos, imposible para cuerpos sin entrenamiento.

LAS CIRCUNSTANCIA DADAS

Son todos aquellos datos que forman la trama de la obra. La época, el tiempo y el lugar de la acción,
las condiciones de vida, la interpretación del actor y la del director, la escenografía, las luces, los
efectos de sonido, la música ambiental, y en fin todo aquello que el acto encuentra mientras crea
su parte. El comportamiento físico y psicológico de una persona está sujeto a la influencia externa
de su medio ambiente, y una acción hace claro lo que cierto personaje ejecuta con las acciones
dadas en la obra y por qué las hace. El actor de familiarizarse con el ambiente de la obra o de la
improvisación que vaya a ejecutar hasta que se sienta parte de ella. Sólo después de que la persona
ha estudiado el libreto, los sucesos y las circunstancias dadas, podrá seleccionar las acciones que
envolverán sus emociones internas.

IMAGINACIÓN

El arte en general es un producto de la imaginación (dramaturgo, pintor, escultor etc.). En el caso

del actor, su finalidad se ejecuta dentro del escenario, empleando la técnica de la imaginación para
convertir la obra en una realidad teatral. En éste proceso, las evocaciones de imágenes percibidas
anteriormente juegan una de las partes más considerables, si se carece de ella, se debe tratar de
desarrollarla, sólo con ésta se hace teatro. De otra manera, se caerá en manos del director teatral o
de algún apersona que dirija esa labor indicada, y éstos suplirán esa falta con su propia imaginación.
La imaginación crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la fantasía inventa cosas que no
existen, que nunca han sido o que nunca serán.

Debe que la imaginación no debe forzarse, sino ser estimulada para logar la creación.
Primero hay que desarrollar una acción interna y luego convertirla en una acción externa. La
imaginación puede trabajar intuitivamente y para esto es importante que la persona-actor con toda
su naturaleza intervenga activamente, que se entregue en cuerpo y alma a la parte que trabajará.
Por lo tanto, todos y cada uno de los movimientos que realice en la escena, cada palabra que dirá
será el resultado de la actividad de su imaginación. Si sólo dice líneas o actúa mecánicamente sin
tener cuenta cabal de quien es, de donde ha venido, porqué, que quiere, adonde va y que hará
cuando lo consiga, estará actuando sin imaginación. En cambio, si se atiene a las reglas antes
estipuladas, encontrará que su imaginación se desarrolla y se fortalece.

Tomando muy en cuenta que la imaginación juega un importante papel y es necesaria para
transformar la historia de la obra en una realidad artística en escena, un actor debe saber que
funciona perfectamente. La imaginación debe ser cultivada y desarrollada, debe estar siempre
alerta, rica y en todo momento activa. Un actor debe aprender a pensar en todo momento, debe
observar cuidadosamente el comportamiento de la gente y tratar de comprender su mentalidad.
Debe aprender a soñar y con esas visiones internas crear escenas y formar parte de ellas.

Una rica imaginación puede contribuir también cuando un actor interpreta y dice sus
parlamentos y los llena de sentido que se encuentra escrito entre líneas. Los parlamentos que el
autor ha escrito están muertos (bajo un entendimiento teatral) hasta que el actor los analiza y les
da el sentido que el autor quiere. Una simple frase como “tengo dolor de cabeza” puede encerar
varias intenciones: la persona al emitirla pude tener ya sea un síntoma de una grave enfermedad,

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PSICOTEATRO

un pretexto para escapar, o quizá solo una indirecta para que las visitas se retiren de su casa. Todo
lo que una persona se imagina con el propósito de actuar debe ser lógico y preciso; siempre debe
saberse quién es usted, cuando la escena imaginaria está sucediendo, donde, porqué y paraqué está
siendo desarrollada; todo esto va a ayudar a tener una imagen definitiva de una vida imaginaria. La
imaginación creativa ayudará al actor a ejecutar acciones espontáneas y naturales, y éstas se
convertirán en la llave de sus emociones.

El actor no debe imaginarse algo que sea demasiado vago. Usará todos los detalles
concretos que puedan obtener una lógica, y las secuencias lógicas harán que todo lo que imagine
sea real. Debe tener un continuo razonamiento que encadene las acciones en su mente y que se
relacione con las circunstancias dadas. Al tratar de decidir las imágenes deseadas, éstas lo llevarán
a realizar las acciones; y una acción más verídica será la llave que abrirá todas sus emociones.

La profunda concentración, así como el más amplio desarrollo imaginativo harán que todo
aquello que el actor pueda ver escena o dentro del área en la que está trabajando sea mucho más
rico en vivencias, así como en acciones. Cuando un actor siente que su atención se está disipando
debe inmediatamente dirigir su atención hacia algún objeto y concentrarse en él.

LA CONCEPCIÓN ESCÉNICA PRESENTADA POR EL AUTOR

Es la parte que se le da al actor para entregarse al trabajo en su totalidad y reflejar la concepción

real del autor. Pero puede suceder que cuando el actor estudia el texto, varíe la realidad que el autor
presenta porque la actitud del actor en la parte puede ser otra que la requerida por el autor, es
cuando surgirá la propia concepción, corrigiendo y suplementando al autor. Es perfectamente obvio
que lo más cerca que estemos del material del autor más fácil será para el actor perfeccionar el
tratamiento de ese material y suministrar sus correcciones en esa participación. Todo trabajo de
improvisación ha sido empleado en el teatro para llegar a identificase plenamente con la labor
interpretativa. La improvisación hoy en día ha encontrado caminos en una gran variedad de
aspectos en programas para actores, dentro del campo de los negocios y cursos vocacionales, en la
capacitación para maestros dentro de la psicoterapia y en muchas facetas de la educación. Hasta
hoy, en la mayoría de los centros de educación, al teatro no se le ha visto como un campo
suficientemente significativo como para darle el lugar que se merece, especialmente cuando el
equipo de esas instituciones les demanda más tiempo a materias que según ellos son más
respetables para ser examinadas. En la enseñanza de drama, el proceso de aprender tiene otra
dimensión, no solo deseamos adquirir mayor conocimiento para adentrarnos o profundizar dentro
de los problemas sociales y políticos, sino también o al mismo tiempo entrar dentro de nosotros
mismos y saber cómo reaccionamos y sentimos. De esta clase de acercamiento fue pionero
Stanislavski, él estaba constantemente preocupado por poder ayudar al actor, jalar hacia él todo
aquello que consideraba espontáneo, imaginativo, y ayudarlo a producir reacciones honestas para
que no representara en escena una actitud externa y superficial.

EL CREER Y LA VERDAD

La verdad sobre la escena es siempre diferente a la verdad en la vida real. En una obra no existen
verdaderos hechos o eventos, ya que todo es invención. Para creer sobre la escena no es necesario
que el actor deba practicar la autohipnosis o forzarse a tener alucinaciones. El actor que cree que
en realidad es El rey Lear está emocionalmente enfermo. Creer teatralmente significa que un actor

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PSICOTEATRO

trata las cosas o a las personas como si ellas fueran lo que él quiere que el público crea que son. El
actor sabe que su compañero actor no es su padre o un emperador, pero puede tratar un objeto
como si fuera un ave de vuelo. La habilidad de un actor para hacer que el público crea lo que él
desea, es crear una verdad escénica, los momentos en que lo logra constituyen arte sobre la escena.
Las acciones físicas (sin la ayuda de objetos), desarrollan en un actor la concentración, la
imaginación, el significado del creer y la verdad de la emoción apropiada; dichos ejercicios e enseñan
al actor a adquirir el sentido real de su acción. Cuando un actor externa todo lo que lleva dentro
para trabajar con verdad y siente como si lo estuviera haciendo en la vida real, entra a un estado
que llamamos yo soy, donde une su Yo con la parte que interpreta. Éste proceso es tan sensible a
los observadores que inclusive una pequeña no verdad en la ejecución de la acción física, puede
destruir toda la verdad de una acción psicológica. La acción física verdadera derivada de una acción
psicológica interna ayuda al actor a creer en lo que está sucediendo en escena. Al ejecutar sus
acciones, ya sean internas o físicas, el actor debe siempre estar listo para lo inesperado y para lo
verdadero al mismo tiempo. Sus acciones deben estar libres de detalles poco atractivos, deben ser
reales y de buen gusto. Las acciones deben ser imprevistas, así como fuera de lo común, diferentes.

Debe darse especial atención al tamaño, forma y peso de los objetos imaginarios. El actor
debe practicarlo con objetos reales observando cuidadosamente los movimientos de su propio
cuerpo, mano y dedos. Para conseguir que todos los que estén observando crean en lo que está
haciendo, deberá adquirir la mayor perfección en sus acciones. Con los ejercicios aprenderá a
realizar acciones físicas, claras y lógicas.

COMUNIÓN, CONTACTO, INTIMIDAD

Para que las acciones escénicas sean lógicas y tengan sentido hacia los espectadores, un actor debe
comunicarse con ellos indirectamente a través de la comunión o contacto con los otros actores.
Stanislavski demostró cómo, cuando un actor tiene contacto directo con los espectadores, se
convierte en un simple reportero, en vez de un personaje vivo. Ésta relación carente rompe la
verdad de la representación y distrae al público de la obra en sí. Una honesta y siempre unida
comunión entre los actores hace que el espectador mantenga su atención y participe con lo que
está sucediendo en escena. El actor debe tener una comunión real con su compañero, y no con la
persona imaginada. Así como nuestro comportamiento en la vida real depende de las personas que
nos rodean, el comportamiento del actor y el papel que representa necesita de la relación con las
demás personas que lo rodean en escena. Él tiene diferentes vivencias con ellos, por ejemplo, con
algunos de amistad y con otros de hostilidad. El uso de su mágico sí y de la imaginación lo ayudará
a desarrollar las actividades propias que va a tener con sus compañeros actores.

El actor sobre la escena depende de eventos como: conflictos, simpatías, antipatías, y

algunas otras relaciones entre los personajes; éstos eventos son producto de los esfuerzos de todo
un grupo. Estar en comunión con otra persona sobre la escena significa tener conocimiento de la
presencia de otro actor, y estar seguro de que oye y comprende al emisor al mismo tiempo en que
el receptor lo escucha. Esto significa influencia mutua. Así como en la vida vemos las imágenes antes
de hablar; el actor para poder influir en su público debe ver imágenes y trasmitirlas a sus
compañeros actores, a través de activas trasmisiones de sus parlamentos; los impresionará de todo
aquello que desea que vean y escuchen durante un diálogo. Pensamientos, proyectos, recuerdos o
decisiones deben fluir en las mentes de quien está hablando y de aquellos que escuchan. Sus

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PSICOTEATRO

reacciones deben ser físicas y psicológicas y no pueden ser interrumpidas cuando otro actor habla,
o durante silencios y pausas. Si un actor, mientras trata de influir sobre un compañero, se esfuerza
para obtener un definido resultado físico (por ejemplo una sonrisa), su propósito se vuelve concreto,
su imaginación se agitará y su atención se concentrará. De ésta manera logrará una fuerte
comunión.

OBSERVACIÓN Y CONCENTRACIÓN DE LA ATENCIÓN.

Siguiendo leyes científicas de la percepción, Stanislavski dijo que un actor debe concentrar su
atención en objetos escénicos suficientemente atractivos para balancear los factores que puedan
distraerlo detrás del escenario. Jamás deberá olvidar al público, porque el actor que trata de creer
que está solo o que no ve u oye a nadie, desarrolla un trabajo contradictorio para las artes escénicas.
El público es también un importante co-creador de la representación. Debes ser posible estar sobre
la escena sin miedo, sentirse a gusto, olvidar las preocupaciones personales y todo aquello que
interfiere con la creatividad. A esto Stanislavsky le llamó soledad escénica pública (momento
privado); esto solo es posible, si un actor otorga el máximo de su atención a una acción física y a
todo lo que su imaginación tiene capacidad de construir alrededor de él. Un pensamiento concreto
y una atención física precisa van a permitir que el actor mantenga su atención. Una completa y
atenta concentración depende de una cabal ejecución de una acción física.

Una vez que el actor haya aprendido a observar la vida que lo rodea y la aproveche para su
trabajo, se volverá al estudio de lo más necesario e importante, del más vivo material emotivo, en
el que reside su principal aptitud de creador. Esas impresiones se obtienen del contacto directo y
personal con otros seres humanos. Material muy difícil de obtener porque es en gran parte
intangible, indefinible y solo percibido en los íntimos de ser. Es seguro que muchas de nuestras
experiencias espirituales se reflejan en nuestra expresión facial; pero aún así no es fácil percibir,
entrar en contacto con la intimidad de otro ser, porque la gente no abre a menudo las puertas de
su alma ni permite a otros verlos como realmente son.

Para que un actor se desentienda de los espectadores, debe tener una correcta
concentración o estar interesado en algo de la escena. El punto de atención será siempre el
escenario y nunca la sala; una cosa es concentrarse y otra es mirar. Para desarrollar la concentración
escénica, y para el correcto desarrollo del personaje, debe dividirse la escena en tres círculos de
atención: círculo chico, círculo medio y círculo grande.

Pequeño círculo de atención, Stanislavski le llama así a una pequeña área del escenario en la que
está incluida el actor (tal vez una mesa cerca con algunos objetos sobre ella). El actor es el centro
de ésta pequeña área y puede fácilmente absorber su atención sobre esos objetos. El círculo medio
de atención es un área en la que se puede incluir varias personas y grupos de muebles. El actor debe
tener mucho cuidado en examinar esto gradualmente y no tratar de hacerlo de una sola vez. El
círculo grande atención es aquel que cubre la totalidad escénica y permite una expresión viva hacia
todo ese espacio teatral.

TIEMPO Y RITMO

El tiempo y ritmo es una condición importante para adquirir una concreta y verdadera ejecución
física. Durante cualquier momento de nuestras vidas existe el tiempo (varía de intensidad según la
experiencia) dentro y fuera de nosotros; cada movimiento o hecho, cada evento se lleva a cabo en

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PSICOTEATRO

un tiempo y ritmo correspondiente. Existen diferentes tiempos y ritmos en cada uno de nosotros,
cuando escuchamos, por ejemplo, música, la sirena de una ambulancia, apreciamos un bello paisaje,
si observamos un accidente de tráfico. Cada acción en escena debe ser ejecutada en el tiempo y
ritmo correcto que se requiere en la vida real, de acuerdo a las leyes psicológicas; hacerlo así
contribuye a la concentración y consecuentemente hace que el actor no mantenga su atención en
factores que lo distraigan. Esto es muy importante para lograr el dominio de la lógica y los sucesos
consecutivos de las acciones.

MEMORIA EMOCIONAL

Stanislavski trataba continuamente de aumentar sus conocimientos hacia todas las facetas internas
del hombre; estudió psicología, fisiología, etc. así como historia y escritos teóricos sobre el teatro.
La experiencia de un actor en escena es diferente de la que tiene en la vida real. Esa diferencia
estriba en el hecho de que el actor se vive en escena como personaje, es una persona que está
creando un personaje o carácter. Las experiencias de actor-personaje se influyen mutuamente y
adquieren una cualidad específica. La experiencia personal del actor transformada hacia la del
personaje es tan sincera y profunda en escena como en la vida real. La calidad del trabajo del actor
depende de la sinceridad de su experiencia y aun así, la calidad de su experiencia sobre la escena
cambia, como Stanislawsky dijo: “El tiempo es un filtro maravilloso, un extraordinario purificador de
memorias y emociones que uno ha experimentado; más aún el tiempo es un excelente artista
porque no solo purifica, sino también es capaz de poetizar las memorias”.

El actor debe vivir debe vivir experiencias reales, así como también experiencias escénicas
verdadera. En escena vive una experiencia repetida igual y distinta a la primera. Cada actor debe
conocer la diferencia entre una experiencia de la vida real y una experiencia en escena, si alguna vez
adquiera una experiencia escénica de dimensiones reales. Si los actores vivieran en escena las
mismas experiencias que en la vida real, tendríamos asesinos y lunáticos sobre el escenario al
interpretar un papel en el que un personaje pierde la razón o cuando comete un asesinato.

LA PRESENCIA DEL PÚBLICO

El flujo artístico que brota del actor y su fuerza se frena considerablemente por la presencia vidual
del público dentro del auditorio, que hace muchas veces limitar la parte creativa del desarrollo del
trabajo escénico. Esa presencia puede impedir al actor la libertad de movimientos e impedir
fuertemente la concentración de sus trabajos escénicos y de su gusto artístico. Es innecesario
remarcar que adquisición artística de los grandes actores está siempre ligada con la atención y la
concentración de sus acciones; eso resulta cuando el actor separa su estado consiente de la
presencia de los espectadores y gana la fuerza particular para crear escénicamente el personaje
deseado, dominando con este tipo de trabajo la presencia del espectador. Esto no quiere decir que
o el actor deba perder el sentido de la presencia del público, o por el contrario, sintiéndolo ahí, éste
(el público) se convierte en un elemento importantísimo como estímulo para las creatividades
internas del actor.

El público debe ser siempre una presión importante para el actor, pero nunca ser un
obstáculo o un vehículo de distracción innecesario para el flujo del trabajo en escena. Éste debe
trabaja intensamente para poder regular siempre la atención de público. Un actor adecuadamente
entrenado y disciplinado debe saber restringir su círculo de atención concentrándose sólo y

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PSICOTEATRO

exclusivamente en lo que se encuentra dentro de esa esfera, tomarlo y aprovecharlo para su

creatividad. Es importante hacer notar que esa esfera de atención o círculo es siempre elástica, ya
que se contrae o expande de acuerdo a las acciones teatrales necesarias.

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PSICOTEATRO

EL SILENCIO CREADOR

Para estimular el trabajo creativo en la escenificación, la escuela de vivencia (Konstantin

Stanislavski) propone desarrollar todas aquellas habilidades que al actor le den oportunidad de
liberarse a través de su individualidad creadora, aprisionada comúnmente por los prejuicios y
moldes estereotipados. El descubrimiento y la independización de esa parte individual debe ser el
propósito principal de una escuela de teatro. Esta debe ayudar a limpiar el camino a las
potencialidades creadoras del estudiante (actor). Sin embargo, a éste le toca moverse y proceder
sobre este camino por sí mismo. Apoyándose en la técnica escénica para eliminar toda basura
convencionalista que impida la manifestación espontánea de esas potencialidades tan ricas del
actor, escondidas por el momento. Este método enseña cómo llegar a conseguir por sí mismo un
estado de ánimo creador y así poder establecer las condiciones más hábiles para lograr una creación
genuina sobre la escena.

Es imposible enseñarle a alguien como crear –dice la Escuela- por que el proceso para llegar
a esta etapa es subconsciente, parte de un silencio interior. Mientras que toda la enseñanza de las
distintas técnicas que se emplean en la actuación enfatiza una forma de actividad consciente, que
únicamente puede preparar al actor para un trabajo mediocre. Es muy importante señalar que de
la nada, nada puede crearse; es por esto que un papel tampoco puede ser interpretado por pura
inspiración. Inspiración es el momento que la subconsciencia, sin la participación de la consciencia,
da forma a todas las impresiones de la experiencia; es un trabajo anterior a la consciencia, y por lo
tanto incompleto. Cualquier cosa inventada conscientemente, no se queda solamente con esta
característica. La idea creada subconscientemente se acompaña siempre de una descarga e energía
que tiene la cualidad de ser contagiosa a un público. La habilidad de poder arrastrar
conscientemente la subconsciencia del espectador es una característica del talento. Es cuando el
actor controla su trabajo creativo.

Dentro de la escuela de vivencia, el actor no debe tratar de sentir, o provocarse

artificialmente emociones, sino olvidarse por completo de todas ellas. En esta técnica el modelo es
la vida real; las emociones surgen en nosotros por sí mismas, aunque no lo queramos. Y nuestra
voluntad da nacimiento a acciones dirigidas hacia la satisfacción de nuestros deseos. Si logramos el
éxito en satisfacer éstos, una emoción positiva nacerá espontáneamente. En cambio, si un obstáculo
se atravesara en el camino de la satisfacción de los deseos, nacerá una emoción negativa que
arrastrará al trabajo escénico del actor hacia lo que escénicamente llamaremos sufrimiento. Una
acción teatral dirigida hacia la satisfacción de la voluntad que se experimenta es acompañada
continuamente de una serie de emociones espontáneas, la cual concluirá en una posible satisfacción

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PSICOTEATRO

y nunca aparecerá el temor al fracaso. Este proceso lleva al actor, primero hacia el nacimiento del
deseo, este –posteriormente- se torna en voluntad. Es entonces cuando el artista comienza a actuar
conscientemente dirigiéndose hacia su propia satisfacción.

Es importante señalar que el deseo es uno de los motivos principales para llevar a cabo la
acción. De ahí que lo fundamental que un actor debe aprender es desear, desear cualquier cosa que
le sea dada al personaje. Por ejemplo, en la vida real un hombre que llora se preocupa por retener
las lágrimas, desea controlarlas. Cuando un actor presenta esta manifestación se llenará de esas
imágenes conocidas por experiencias vividas y se estimulará con estas a través del estudio profundo
que ha hecho del personaje. Al desarrollar la escena, la verdad vendrá con la naturalidad deseada
por el actor-personaje, y será recibida por el público como un acto vivo que se viene desarrollando
escénicamente frente a él, que lo hará participe de esa emoción que el actor-interprete está
realizando en esos momentos.

La emoción del actor no debe ser hecha a la medida o confeccionada por anticipado en algún
rincón de su alma. Debe nacer espontáneamente en la escena dependiendo de las situaciones en
las cuales el actor se encuentre, como la persona actuante del trabajo escénico. La obligación del
actor es el tener la habilidad de despertar su propio temperamento sin ningún estímulo externo.
Debe trabajar en silencio, buscándola internamente a través de los ensayos, para llegar a conocer
perfectamente todo aquello que lo rodea en la escenificación. A través del desarrollo de la trama,
él debe hacer un todo a su alrededor que debe convertirse en su atmosfera, y que los problemas de
su papel sean sus propios problemas. La interpretación de un personaje debe ser una necesidad
natural en el actor. Ese temperamento salido de su propia esencia es la aportación más valiosa con
la que el actor puede contar y a la vez el único formato que lo convierte en un elemento convincente.

Al iniciar el proceso vivencial del método, Stanislavski enseñaba que el actor debe pensar
primero en todo lo que desea obtener en un momento particular y en lo que debe hacer para
conseguirlo; pero no debe pensar en lo que debe sentir. La emoción, así como sus medios de
expresión es generada subconsciente y espontáneamente en el proceso de ejecución de acciones
dirigidas hacia la satisfacción de un deseo. El actor debe presentarse en escena, no para sentir o
experimentar emociones, sino para entregarse a quehaceres escénicos. No debe esperar a que
lleguen las emociones, se entregará a acciones de inmediato. El actor jamás deberá estar en escena
en forma vacía; sino que deberá entregarse a quehaceres que le permitan vivenciar sentimientos
auténticos y continuos. El deseo interno es el principal motivo para la acción, de ahí que lo
fundamental que el actor debe aprender es desear cualquier cosa que le sea dada al personaje. El
actor que no tiene consciencia de los motivos de su personaje se agita interiormente por el simple
hecho de salir a escena y confunde agitación profesional con la emoción del personaje; su
temperamento no se dirige hacia la esencia de las circunstancias en las cuales se encuentra como
persona actuante del drama. Esta agitación profesional o experiencia muscular como Stanislavski la
llamaba, no hace reaccionar hondamente al público, sino que únicamente logra tocar la periferia de
su sistema nervioso.

El actor debe percibir la necesidad de todas las acciones señaladas por el autor. Las cuales
en todo el proceso creativo se volverán movimientos orgánicos auténticos. Llegará a esto sólo
cuando el intérprete conozca las verdaderas condiciones de vida del personaje a representar, que
deberán ser tan profundamente conocidas como las que uno domina en su propia vida. “Cualquier

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PSICOTEATRO

cosa que yo como actor hable o haga en escena, debe ser necesaria para mí de un modo orgánico y
no para nadie más. Debe ser algo necesario para mis nervios, mi sangre y mis pensamientos”. Y a
esto se llegará cuando uno pueda vivir su propio temperamento en la escena y no el supuesto
temperamento del personaje.

Dentro del desarrollo de la escuela de vivencia creada por el maestro y director Stanislavski,
se maneja una serie de elementos útiles al actor para lograr un caudal de actividades escénicas y
elaborar interiormente el desarrollo de la trama. Entre los recursos técnicos que el método toca
está primeramente la dinámica de la presencia del público; cuando el flujo y la fuerza artística que
brotan del actor se frenan considerablemente por la presencia visual del grupo de personas que
observan el acontecer dentro del teatro. Esto hace que muchas veces se limite la parte creativa del
desarrollo del trabajo sobre el escenario. Esta presencia puede limitar y hasta impedir al actor la
libertad de movimientos y detener fuertemente la concentración de su trabajo y de su gusto
artístico. Lo que no quiere decir que el estudiante o el actor deben perder el completo sentido de la
presencia del público, sino que sintiéndolo vivo ahí, éste se convierta en un elemento
importantísimo de estímulo para el desarrollo de la creación interna del personaje.

Otra de las áreas importantes para el trabajo escénico es el de la concentración de la

atención. Para que un actor se desentienda de los espectadores debe lograr una correcta
concentración y estar muy interesado en algo de lo que se desarrolla sobre la escena. El punto de
atención debe estar siempre en el escenario y jamás en la sala. Un actor en escena vive dentro y
fuera de sí mismo; vive una vida real una imaginaria. Esta vida abstracta constituye una inagotable
fuente de material para nuestra concentración interna. Los objetos de la atención interna están
esparcidos y comprendidos absolutamente dentro del alcance de los cinco sentidos, porque
comprende a todo aquello que vemos, tocamos, sentimos, oímos o saboreamos en circunstancias
imaginarias.

Sin embargo, lo esencial del arte escénico es que éste es un producto de la imaginación, la
finalidad del actor es concebir y evocar dentro del escenario. Sus representaciones deben ser
siempre empleando técnicas de imaginación para convertir la obra en una rica realidad teatral. En
este proceso el idear juega una de las partes más considerables porque es con lo que el actor crea
las cosas que pueden ser o suceder.

En este sentido es importante señalar que no debe recurrir el actor a la fantasía para lograr
su creatividad. A partir de ésta se inventan situaciones que no existen, que nunca han sido y que
nunca será, porque esta se alimenta desordenadamente y lejos del contacto con las circunstancias
reales e una situación. Es caótica y no tiene la finalidad de concretizar. En cambio, la imaginación
parte de vivencias reales que se evocan, de circunstancias lógicas inventadas por un autor, de
percepciones meramente presentes o razonamientos consecuentes; tiene siempre un camino que
recorrer para que de pensamiento pase a ser acción. La imaginación jamás deberá forzarse, sino por
el contrario siempre estimularla para lograr el desarrollo de una acción interna para hacerla
posteriormente una creativa acción externa. La imaginación debe trabajar siempre intuitivamente,
siempre de una manera fresca y espontánea y para poder lograr esto, es importante que el actor
intervenga activamente y se entregue al trabajo en cuerpo y alma, que cada uno de los movimientos
que desarrolle escénicamente sea el resultado directo de la vida normal de su propia imaginación.

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PSICOTEATRO

Todos estos elementos vivos además del método de las acciones físicas que explicamos en
el capítulo anterior, se manejan como técnicas de la actuación. Van siempre acompañadas por otras
muy importantes para poder alcanzar lo que en el teatro llamamos la verdad de la emoción; estos
son: el mágico si, las circunstancias dadas y por último el creer y la verdad. Cuando el actor ya está
capacitado para manejar correctamente estas características, es entonces cuando se empieza a
crear lo que en el teatro llamamos comunión, y es cuando la verdadera creatividad escénica
comienza a darse y el actor inicia el trabajo de tareas escénicas vivas.

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PSICOTEATRO

LIBRAR OBSTÁCULOS

Si la psicología se define como el estudio de la conducta de la mente o de la consciencia, asumiendo

que el ser humano es un organismo físico resultado de un proceso de evolución, que su
funcionamiento es perfectible y que se puede plantear en términos formales de reglas y principios;
la Fenomenología por su parte sostiene una posición más fundamental: una persona empieza a
pensar fenomenológicamente cuando cuestiona radicalmente filtros que presuponen la
organización de la experiencia.

La Fenomenología es un intento para regresar a los orígenes primordiales de la existencia,

ya que le interesa la experiencia pura de cada hombre fuera de los estereotipos heredados que se
adhieren al pensamiento de las personas. Es por eso que ha sido adoptada por filósofos existenciales
como Sartre, de la misma manera que la filosofía existencial lo ha sido por fenomenólogos como
Husserl, ya que según él no cabe disociar el sentido del ser y el sentido del fenómeno; aunque la
idea de ésta teoría se transforma incesantemente, sin renunciar jamás a la inspiración fundamental
emanada por Husserl. Muy por el contrario, ha sucedido con la ciencia psicológica que marca
grandes diferencias en sus principios, porque son disciplinas que operan básicamente con la
conducta común y corriente tomándola por un hecho y jamás cuestionándola. Así que, al derivar
conceptos básicos de una concepción fenomenológica existencial podemos explorar los
fundamentos de las perspectivas generales del ser humano; con la intención de ensanchar y
profundizar nuestro marco conceptual y construir un conjunto teórico metodológico más apropiado
para propósitos de la investigación de la experiencia humana.

El trabajo psicoteatral se apoya metodológicamente en la fenomenología, aquellos que

aparece en un individuo que intenta desplegar su consciencia; es una secuencia de percepciones
que se van depurando, hasta purificar su experiencia interna y descubrirla con la nitidez de la
realidad. El ámbito de la fenomenología, no tiene prácticamente fronteras, y por consiguiente el
método psicoteatral tampoco sería posible circunscribirlo dentro de los límites de una ciencia
particularmente psicológica. Cada una de las personas que viven la experiencia psicoteatral se
convierte en un fenomenólogo por sí mismo. Nuestro marco teórico apoya el proceso necesario
para comprender la manera en que nuestra experiencia llega a la consciencia a través de una serie
de filtros interpretativos (eidéticos). Cada uno de los cuales debe ser y delimitado, puesto a un lado
y fuera de su cometido lógico, y cada vez que esto se logra, el fenómeno se matiza según su
naturaleza para llegar a la experiencia en su totalidad, a la realidad cruda y nueva, al dato eidético.

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PSICOTEATRO

La teoría integradora estructuralista también apoya al Psicoteatro ya que lo que ésta intenta
es organizar los procesos psicofísicos según sus relaciones intrínsecas; aunque es una postura en la
que psicología, lógica, existencia y verdad no se desprenden. Estos enfoques tienden a reducir la
consciencia y al sujeto a una simple dinámica de estructuras naturales, pero también ayudan a
completar experiencias. El taller psicoteatral busca la comprensión y no precisa el entendimiento
porque el fenómeno que se suscita está animado por las necesidades y los motivos de las personas
en cuestión; y por lo tanto incluye una intención y un sentido. Lo que hacen las personas a través
de su trabajo en este caso es percibirse humanamente en su propia esencia.

El fenomenólogo que habla de intensión y de sentido, difícilmente se reconocerá en las

metáforas de pulsión, represión, inconsciente, etc. a que recurre el psicoanálisis. Sin embargo, el
mismo psicoanálisis bajo su enfoque terapéutico puede traducir la significación de una experiencia
en energética. Lacán afirma que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, por lo que se
entiende el sentido de las capas prereflexivas de la vida, porque el lenguaje consciente se funda
sobre un lenguaje más original. El propio Freud define un acto fallido como la deformación que
constituye un lapsus y que esta tiene sentido y significado propio. Por esto la fenomenología puede
encontrar en el psicoanálisis una técnica de análisis de la que carece y en cambio puede ofrecerle
esclarecimiento en lo que se refiere a significación y alcance verdadero. El mismo Freud afirmó que
todo acto humano tiene un sentido, y debemos siempre intentar comprenderlo en vez de referirlo
a condiciones mecánicas.

Si nos propusiéramos a buscar una objetividad absoluta para apreciar a las personas, en
cualquiera de las disciplinas mencionadas, no la encontraríamos porque en la percepción que
tenemos de otra persona, el otro no se nos presenta como algo estático. No podemos reconstruir
sus vivencias por analogía con las nuestras, ni las podemos imaginar a nuestro antojo; lo que sí
podemos es percibirlo como una totalidad viviente y expresiva, a través de sus ojos, su voz, el rubor
de sus mejillas, su sudor, etc. por lo tanto en el trabajo grupal de Psicoteatro favorecemos la
empatía, como un modo de conocimiento que nos permite comprender estados que no son propios
y que quizá no los hemos experimentado jamás. Precisamente porque la comprensión también se
logra por la distancia que nos separa del otro, podemos penetrar en el mundo del otro y comprender
sus maneras de ser en el mundo, estando con él.

La reflexión fenomenológica no pretende renunciar a la objetividad científica, más bien lo

que quiere es reintegrar la vida al mundo de la investigación; su orientación es meramente filosófica.
La persona en cuestión deja de ser un objeto al que se le está observando con el propósito de
interpretar sus actos en forma estática y absoluta. Bajo este lente el mismo individuo desarrolla una
capacidad de introspección, que se entiende como una puerta de desdoblamiento de nuestra
consciencia, para acercarnos a la verdad de nuestras percepciones. Aunque los resultados de dicha
introspección no puedan ser verificados públicamente, porque nadie tiene acceso al mundo interno
(noético) de otro; y ni siquiera nos podríamos poner de acuerdo en el sentido de las palabras
descriptivas de los eventos, porque para nosotros lo que contiene el mundo de alguien está filtrado
por las presuposiciones que tenemos de éste. Toda adquisición de la ciencia –decía Husserl- funda
su sentido en la experiencia inmediata, y remite al mundo de dicha experiencia; y la verdad se
contiene enteramente en la presencia del individuo, el cual, por su sola presencia como ente, se da
con su esencia y con el sentido y no como una realidad indefinida que debería ser informada por un

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PSICOTEATRO

pensamiento llegado de otra parte. El color se da como visto, el sonido se da como oído, las formas
ideales se dan según su modo bajo el cual el pensamiento las recibe.

El concepto espacio fenomenológico nos ayuda a comprender el fenómeno del espacio para
la experiencia, lo opuesto sería: mente cerrada sin espacios para otras posibilidades. Tener ese
espacio es tener lugar para la reflexión y (considerar opciones, pensar alternativas, evaluar
situaciones, estar en contacto con sentimientos, decidir una acción, etc. Dadas éstas posibilidades
de aprovechar nuestras capacidades para abordar el espacio fenomenológico deducimos que éste
puede o no ampliarse o crecer, en la medida que la persona utiliza su capacidad de optar.

El hecho es muy claro si recordamos que el ser no se oculta bajo el fenómeno como un ente
inaccesible o accesible a un pensamiento desencarnado, con lo que el fenómeno quedaría reducido
a una apariencia engañosa. Po el contrario, en el fenómeno, la verdad aparece en persona ya que
forma una sola cosa con su modo de aparición. En el hombre se entiende el sí mismo (self, en
términos fenomenológicos), se refiere a algo que está más adentro del cuerpo, aunque empalme
con este, pero sin sustituirlo jamás, yo me puedo convertir en cuerpo, pero mi cuerpo no se puede
convertir en mi Yo; el cuerpo le pertenece al Yo. Es como si ocupáramos nuestra casa y al explorarla
encontraríamos el mundo interno del que la habita, de ésta manera al explorarnos descubrimos
donde residen nuestros pensamientos, sentimientos, imágenes, impulso, etc. Ubicándonos mucha
veces nosotros mismos en zonas corporales. Para entender el concepto de mundo interno debemos
experimentarlo estando en contacto con su identidad irreductible; siendo esta particularmente de
uno y única nadie lo comparte tal como lo experimentamos. Es un mundo privado, en términos
fenomenológicos, sería el mundo noético; no es un mundo espacial porque en él aparece materia,
peso, tamaño, color, etc. Y sí parece tener categorías propias como intensidad, complejidad y
variedad.

Lo trascendental en la fenomenología consiste en hacer exégesis de sí mismo

(Selbstauslegung), es decir, en mostrar como toda verdad formulada hunde sus raíces en la vida
primitiva de la consciencia. La emoción es una significación de la consciencia; entonces tendríamos
que preguntar, ¿Qué es la consciencia para que la emoción sea posible o necesaria? Por ejemplo, la
cólera y el miedo son medios utilizados por las personas para satisfacerse simbólicamente,
rompiendo un estado de tensión insoportable. Entonces admitimos que la consciencia se constituye
en significación sin ser consciente de la significación que ella constituye. El miedo es siempre miedo
de algo, y la cólera es siempre cólera contra alguien. De hecho, el sujeto emocionado y el objeto
emocionante están unidos en una síntesis indisoluble.

Otro tanto podríamos decir de la tristeza que neutraliza el mundo y lo vuelve sombrío, y de
la alegría que por el contrario, nos presenta el mundo como fácil y nos lo hace inmediatamente
disponible por la magia de sus hechizos. La emoción cree en su propio juego, y la consciencia se deja
atrapar en su propia creencia, como en el sueño o en la histeria en la que se hace cautiva de sus
propias creaciones. De esta manera, está claro que la emoción no es un simple desorden del
organismo, sino que es primordialmente significación, modo de aprehensión del mundo por la
consciencia. La emoción no es un accidente, sino un modo de existencia de la consciencia, una de
las maneras de comprender (en el sentido Heidegeriano) su ser en el mundo (dasein). Tanto para
Freud como para Sarte, el ser humano es una historización perpetua, y ambos se esforzaron más
que en detectar el sentido, la orientación y los avatares de la historia de cada hombre; de tal manera

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PSICOTEATRO

que lo que se llaman pulsiones o tendencias –psicoanalíticamente hablando- son meras

abstracciones mientras el sujeto no aparezca entrañado en una historia concreta.

En terrenos filosóficos tradicionales, no se ha hecho más que interpretar al mundo de

diferentes maneras cuando lo que importa es transformarlo; por eso la verdadera filosofía es aquella
que percibe al hombre, no como una naturaleza predeterminada, sino como una existencia que se
auto determina y se realiza en su acción sobre el mundo. Una teoría filosófica que muestre que la
realidad del hombre es acción, y la acción es poner mucha atención en la realidad al mismo tiempo
que modificar esa realidad. Por lo tanto, la Fenomenología lleva en sí misma la exigencia de una
teoría general del ser (de un Ontología). Husserl jamás concibió el fenómeno como un simple
fenomenismo, como una simple descripción de las apariencias, sobre cuyo sentido fundamental no
cabría pronunciarse; por el contrario, al darse el ser en el fenómeno, el estudio del fenómeno debe
–normalmente- convertirse en un estudio del ser.

Ésta idea filosófica apela a una idea de conciencia moral, y esto se identifica con lo que cabe
llamarse el amor por sí mismo. Si el amor a mí mismo (el descubrimiento e una vocación propia) no
es sino una respuesta al amor que el otro me tiene; y si el otro no se encuentra a su vez ene l camino
de la salvación sino por el amor que le tengo yo, nunca bastará con enunciar el bien en general para
que ese bien se realice; será necesario que los hombres descubran juntos dicho bien dándose un
amor recíproco. Aquí podemos citar que las personas podemos estar en un estado de fusión
(adhesión), que se refiere a una identificación con las primeras percepciones llenas de éstas de filtros
noéticos, especie de velos que no permiten que se lleven a cabo fácilmente una desidentificación
(soltura), precisamente con esas primeras percepciones. Cuando estos velos se desvanecen, se
desintegran –gracias a la concientización continua de las experiencias -, entramos en un estado de
actualización, caracterizado por adherirse y soltarse de las percepciones primeras. En un estado
donde no hay estancamiento, defectibilidad, ni programación o compulsión. Esto se refiere al
crecimiento personal que en el trabajo psicoteatral buscamos.

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PSICOTEATRO

PSICOTEATRO

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PSICOTEATRO

UNA CRISIS MATRIMONIAL

La idea de trabajar con la expresión dramática para el desarrollo propio del individuo comenzó a
partir de un reencuentro matrimonial. Estando casados durante muchos años Abraham Stavans
(actor y director) y yo (psicóloga y psicoterapeuta), habíamos tenido muchas etapas de
compenetración en nuestras profesiones. Sin embargo, a partir de un momento crítico de nuestra
relación descubrimos una nueva respuesta a aquello que permanecía inaccesible de cada uno de
nosotros, pero a la vez sumamente atractivo. Cierta parte de no permitiera no solamente
acompañar y apoyar al otro, sino entrar más allá de lo que hasta ese momento había sido privacía
del terreno profesional propio de cada uno.

Lo que nos interesaba era una manera de trabajar juntos. De pronto visualizamos terrenos
de acción que habían permanecido en la oscuridad de nuestras expectativas profesionales, lejanas
de nuestra percepción donde el temor y la culpa reinaron mientras no se les identificara y atacara.
Solo a partir del cambio estamos aprendiendo a disfrutar nuevas facetas en nuestro matrimonio; la
experiencia de ser esposos al mismo tiempo que cofacilitadores de grupos nos está ofreciendo
tantos matices como los que descubrimos sesión tras sesión en el encuentro con otros.

Desde el momento en que Abraham y yo nos conocimos, nuestros propios mundos

profesionales ya estaban inmiscuidos en nuestras vidas, él ya era actor, y yo estudiante de
psicología. Desde el inicio Abraham me permitió conocer el maravilloso y deslumbrante mundo del
teatro, la pasión de un hombre que se entrega al escenario cuando se alza el telón. Un individuo
que nació para el arte y que tiene dentro de sí la semilla de la representación dramática, el estudio
y la realización a través de su vida. Siempre he admirado su facilidad de subir a un escenario y revivir
–en un momento- la vida, las emociones y las actitudes de un personaje. El presenciar las
representaciones continuas, distintas cada una de la otra, me llevaron a entender su mundo, a
acompañarlo y compenetrarme en él. Universo interesante el de los actores, caótico a la vez que
ordenado; lleva consigo la capacidad de actuar, la habilidad para despojarse hasta la propia esencia
y trascender más allá de sus límites aparentes.

La escenificación siempre tuvo –para mí- un misterio contradicho con la naturaleza de la

personalidad de Abraham. Darme cuenta de que cada uno de los personajes que representa es tan
distinto del otro, tan innovador como creativo, tan lejano aparentemente de su persona; y sin
embargo todos convergen en el fondo de su manera de ser. Aun así, el mundo de la actuación se
volvió parte de una cotidianidad, que incluso a veces lindaba con la rutina de la vida. De cualquier

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PSICOTEATRO

manera, siempre había un chispazo diferente, con lo que en un momento dado rompía con lo
conocido; algo que llega para luego volar hacia el horizonte y que ignoramos qué es. Una
circunstancia nueva, una expectativa, un carácter distinto; ahí es donde comienzan a crearse, a
dibujarse, a manifestarse imágenes propias, que expanden al pensamiento dramático del autor; y
entonces se gesta la creatividad de la representación, el misterio del hacerse otro a partir de uno,
lo que siempre ha seducido y atrapado mi sensibilidad.

Desde pequeña quise ser psicóloga. Lo único que entonces me movilizaba era la necesidad
de descubrir un mundo oculto. El pasado de la gente, cómo influía misteriosamente en su manera
de ser, la manera particular en que cada persona se relaciona con el mundo. Ahora, el interés
persiste, pero aprendí a percibir lo que sucede dentro de mí, en función de mí misma: de mis
inquietudes, de mis temores, angustias, de mis limitaciones en relación a los demás. El recorrido
que hago en mi vida, para reconocerla a través de muchos caminos y disciplinas, está siendo tan
amplio como la vida misma. La cantidad de facetas, de posibilidades, las diferentes partes del ser
humano, sus pensamientos, sentimientos, capacidades, sus pasiones, sus límites innatos, la
trascendencia de los mismos. Todo lo que el mundo de la psicología y la fenomenología me van
enseñando, a la par de lo que yo misma me digo a través de los años.

Abraham me ha acompañado siempre, también en éste recorrido profesional, nuestras

vidas se entretejieron en ambos mundos. En el final de mi adolescencia y en el principio de su
adultez ya formado como actor; yo apenas incursionaba en el primer año de licenciatura en
psicología. Desde ese momento nos amamos, nos casamos y concebimos a nuestros hijos.
Formamos un hogar uniendo nuestras vidas, yo me hice profesionista y al mismo tiempo madre.
Fueron muchas vivencias intensas y de cambios continuos ubicados en los años sesenta; que al
mismo tiempo que nos marcaban los límites sociales y morales de una manera personal de vivir, y
con tantas expectativas de experimentar, nos ofrecían un cúmulo de estímulos conyugales y
personales que implicaban fuertes transformaciones en nuestros valores como individuos.

Fueron también años estruendosos, porque ante el temor a todo lo desconocido –a la àr de

ser atractivo- era más fácil detenerse, entenderlo, racionalizarlo, que aventurarse a vivir las fuerzas
contradictorias. Teníamos demasiadas responsabilidades los dos juntos como para darnos el lujo de
romper esquemas de un día para el otro y probar todo lo desconocido, aunque en muchos aspectos
lo íbamos haciendo. Nuestra inquietud nos empujaba a vivir cada día distinto, a abordarnos a cada
momento en sesos que éramos. Mucho de los puntos esencia les de nuestra manera de ser estaban
acoplados a una forma de vida inconscientemente estructurada desde que éramos niños. Eso no
nos facilitaba actualizarnos en todas las etapas y las áreas de la existencia que juntos íbamos
viviendo. Intuíamos carencias o aptitudes que, por no conocerlas, no las aceptábamos, y tampoco
luchábamos por ellas, sin embargo, existían, estaban ahí.

Después de algunos años habíamos logrado una compenetración bastante amplia que
durante otros más, cometimos el error de inmovilizar. Mucho menos considerábamos la posibilidad
de interacción en nuestros terrenos profesionales, eso estaba completamente negado en nuestra
percepción. Jamás nos vislumbrábamos entrando en el campo profesional del otro, tampoco
podíamos imaginarnos en otras áreas que aparentaban ser sumamente privadas; sin darnos cuenta
todavía, que dicha limitación correspondía a estereotipos anclados en nuestras vidas. Digamos que
el actor sólo se debe al escenario, representando un personaje o dirigiendo convencionalmente una

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PSICOTEATRO

puesta en escena; trabajar pedagógicamente, y si llegara a comentar acerca del teatro, lo haría en
una entrevista o en una conferencia tradicional.

Me conocí a mi misma como catedrática de temas diversos en áreas de psicología clínica,

humanística, existencial, hábil facilitadora de dinámicas grupales y psicoterapeuta individual; pero
jamás me imaginé trabajando en un grupo junto con otra persona, y mucho menos con mi propio
marido. Esos estancamientos nos llenaban de rigidez y limitación en la trayectoria de nuestra
existencia; aquello que se podía llegar a hacer, lo que se intuye como fácilmente realizable, pero
que por ahora se encuentra distante y lejano, inalcanzable, siendo más fácil negarlo o revertirlo que
afrontarlo con valentía. Al hacerlo así, restringíamos nuestras propias reacciones naturales; todo lo
experimentábamos en nuestro interior, pero que uno no se atrevía a manifestar, y por lo tanto
carecía de sentido. También nos deteníamos en un pasado con respuestas anteriores que
aseguraban lo establecido además de la sobrevivencia y que eran más fáciles de realizar, de
apariencia absolutamente repetibles. Reincidíamos automáticamente y nos aferrábamos a maneras
de ser conocidas dejando de vivir en un dinamismo del aquí y del ahora. Muchas emociones se
detenían, otras permanecían encubiertas, aunque les diéramos una forma, pero no la que nos
permitiera darnos cuenta del contenido de la misma. Dentro de esa marejada, no encontrábamos
el verdadero sentido de muchas de nuestras acciones.

En esta etapa se generó una dicotomía. Por un lado, una amplia gama de satisfacciones, de
muchos logros, de conflictos trascendidos y el regocijo del fruto de los mismos y por el otro,
necesidades insatisfechas; fuertes detenciones ante lo que uno no sabe exactamente que es, pero
se refiere a la misma ansiedad y la angustia que se manifiesta, la agresividad y el silencio que delata
algo que se intuye, que está cerca del dominio propio, pero a la vez no se detecta. Era incierto, pero
nos atraía. En tantas ocasiones bloqueábamos reacciones espontáneas por autocrítica, y las
reprobábamos en el otro; en otras, éstas necesidades llegaban a concentrarse a manera de
estancamiento del potencial de uno mismo. Se manifestaba la depresión, la desvalorización, el creer
que en nosotros no existía la respuesta a aquello que nos inquietaba y nos desesperaba; y ante la
aversión al descrédito propio, tendíamos a tratar de escapar del conflicto, regresando a conducta
conocidas que alguna vez fueron dirigidas a las primeras figuras afectivas, o que nos fueron
enseñadas, pero que no eran nuevas ni creadas por nosotros. Actuábamos sin iniciativa, sin libertad.

Cuando llegamos a sentir el aviso de toda esta sucesión de elementos existentes no

resueltos, ni conocidos, se produjo la angustia, con conductas de desesperación y ensimismamiento.
Y fue entonces cuando apareció en nuestra conciencia el grado suficiente de ansiedad que
necesitábamos para utilizar en la transformación, permitirle a la crisis que se eche un clavado y
tomar el riesgo para salir adelante. Se trataba de una ansiedad que nosotros mismos habíamos
estado protegiendo, ya que aparentaba una especie de energía fortificante que sólo se llegaba a
intuir pero que estaba atrás de todas las manifestaciones de nuestra persona, y que era realmente
la base en donde se podían recargar todos los pesos, azotar todos los golpes para buscar el cambio.

Una vez que nos dejamos sentir esa avidez inquietante que nos atrajo hacia la actividad,
entramos en la crisis (caótica mezcla de fuerzas turbulentas y contradictorias, que parecían
devorarnos si nos entregábamos a ellas perdiéndonos aparentemente en la confusión).

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PSICOTEATRO

Nos dejamos ir por la corriente que en esos momentos nos arrollaba; sin reservas, abiertos
a que ésta pudiera modificarse de súbito o cambiara de dirección. Por unos momentos nos
sentíamos dispuestos y hasta creativos, en otros absolutamente renuentes, aún a la comunicación.

A partir de entonces comenzamos a encontrarnos con novedades propias de nuestra

persona, con lo que somos y con lo que contamos. De pronto, incursionamos los dos en cada uno
de nosotros, Abraham descubría lo que significaba para él estar conmigo, aceptarme en mis
sentimientos presentes y a la vez efímeros, acompañarme en mi realidad. Y yo, me encontré
penetrando a la dimensión del drama, abriendo mi sensibilidad a través de éste. Salí de mis
limitaciones racionalizantes y me puse a teatralizar aquello que sentía; aunque nebuloso o incierto
en un principio, como algo que no sabía de mí, que no conocía de mí, o que desesperadamente
quería yo entender.

La primera sensación fue sentirse acompañada de él. Cada uno de nosotros dos se
encontraba con aquel que iba a ayudarle; nos estábamos acercando a la realidad que nos
comunicaba la pareja; comenzando a manifestarnos poco a poco hacia el otro. Caíamos en cuenta,
cada vez con más frecuencia, de lo que decíamos o expresábamos con el cuerpo en nuestros
enfrentamientos, tomamos consciencia de lo que no queríamos ver, también de aquello que
estábamos deteniendo, con la creencia de que lo que al hacerlo así era mejor; cuando en realidad
sólo era cada más fácil. En fin, se empezó a dar el poder de la magia del cambio, cada vez más la
profunda aceptación de la esencia de uno hacia el otro.

De pronto llegó una especie de rejuvenecimiento en nuestras conductas, en nuestras

actitudes y maneras de responder. Habíamos caído en un letargo, Ahora podíamos observar cómo
éste se empezaba a accionar. Es hermoso a la vez que difícil vivir el cambio; que doloroso es aceptar
carencias, y cuan gratificante es encontrar refugio en las virtudes. Entrar a la vida en nuevos niveles
y en dimensiones que existen dentro de uno, que un poco antes no se había llegado a visualizar, ni
a sentir, y menos aún a incorporar de una manera totalmente consciente.

Así fue como empezamos a incursionar en nuestro terreno psicoteatral, a descubrir lo que
podíamos mostrar en ese contexto y a la vez lo que teníamos para ofrecer a otros, lo que quisieran
experimentar, arriesgar a introducirse en sí mismos y descubrir sus potencialidades; estimulando y
accionando todas su partes vivas del cuerpo, la mente y el corazón. El Psicoteatro es un método de
trabajo que parte de la propia expresividad, que ofrece un terreno de acción en donde nuestras
experiencias puedan ponerse de manifiesto para dejarse ser, sentirlas, jugar con ellas, asumiendo
la esencia de las mismas para bailotear a través de nuestros elementos naturales con el fin de
expandirse. Poder encontrarnos con aquellas respuestas que siempre van a ser únicas y propias de
cada uno de los seres que lo experimentan.

Comenzamos a trabajar con un grupo de personas que se ofreció a colaborar con nosotros,
con los primeros que empezamos a poner en acción la hipótesis que había sido previamente
experimentada en nosotros mismos. Ahora, dentro de un diseño de trabajo hacia diferentes unas
estructuras claramente señaladas para orientarse hacia diferentes objetivos existenciales.
Viviéndolos, trabajándolos, alcanzándolos y acumulándolos durante el mismo hábito del trabajo de
grupo. Desde entonces hemos continuado nuestros curos con grupos formados por elementos
distintos: adultos, parejas adolescentes y personas de edad avanzada, capacitando a los interesados.
Como requisito solamente necesitan tener la inquietud y el interés de vivir una experiencia de

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PSICOTEATRO

aprendizaje, sobre todo la ansiedad suficiente como para poder tomar el riesgo. Acompañándose
para vivir sus propias necesidades, descubrir sus recursos de crecimiento personal y disfrutar de su
propia, única e intransferible experiencia.

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PSICOTEATRO

A TRAVÉS DE LOS OTROS

El enfoque fenomenológico existencial es entendido en el proceso grupal del Psicoteatro, sólo a

partir de la vivencia de la experiencia. Es ahí donde el fenómeno vital del cambio se puede dar con
todos los elementos de integración que la gente expresa a través del trabajo consigo mismo. Su
intelecto, su sentimiento y su acción vertidos en su corporalidad. El grupo se reúne con el objeto de
realizar una experiencia común de aprendizaje significativo individual y grupal, encausándose en la
autopercepción y en la de los otros hacia uno, siempre y cuando dicho grupo esté ubicado en el aquí
y el ahora. Lo significativo del aprendizaje es que éste se vive como un proceso de asimilación
personal que integra al conjunto de experiencias, ideas, valores, afectos, etcétera, que existen en la
persona. Se lleva a cabo una modificación de la personalidad del que aprende incluyendo elementos
cognoscitivos y afectivos, transpersonales y hasta espirituales.

Es un descubrimiento significativo individual que aflora dentro de la persona. Puede

entenderse también como la creación de un mayor sentido personal, se concreta un proceso de
integración entre el referente directo corporal (Eugene Guendlin) y el simbolismo que de éste haga
la persona. Desde éste punto de vista, para que un aprendizaje sea significativo es necesario que
exista una interacción adecuada entre las maneras con las cuales cada persona reconoce sus
necesidades, y la relación inmediata con su organismo que las manifiesta para llegar a expresarlas
en forma más nítida. También es necesario que la información que la persona recibe de sí misma
tenga una referencia interna con la cual interactuar, porque a partir de ésta, el trabajo de expresión
simbólica permitirá desarrollar hábilmente un aprendizaje integrador en el alumno que experimenta
las vivencias con el grupo.

En cada una de las sesiones existe un encuadre en el trabajo, una estructura y una técnica
a desarrollar. El terreno de acción, a través de los ejercicios tiene un propósito en conjuntos. Se trata
de un extracto de la técnica de la improvisación teatral de Constantin Stanislavski y metas
actualizantes de la teoría humanística de Abraham Maslow. Los objetivos son secuenciales y
progresivos para alcanzar una finalidad global al acabar el curso. Los facilitadores dirigen y moldean
la observación y la comunicación, más no se involucrarán en el trabajo. Cada integrante realiza los
ejercicios al nivel que quiera o pueda; el trabajo psicológico de cada persona culmina precisamente
en la concientización de los procesos que vaya revisando y su referencia con la conciencia grupal.
Por lo pronto se trata de promover el autoconocimiento y autobservación con el objeto de llegar a
una mayor apertura que satisfaga al individuo en relación consigo mismo y con los demás.

65
PSICOTEATRO

En instrumento de trabajo está concentrado en el grupo, refiriéndose a lo interactivo y lo

interpersonal de los integrantes que lo forman. Uno de los principios fundamentales del Psicoteatro
es que todos los individuos, no solo los facilitadores, pueden actuar como agentes de cambio
respecto a otro individuo, y todo un grupo respecto a otro grupo.

En el Psicoteatro se procura agrupar a personas que permanezcan dentro del curso desde
el principio hasta el final. Individuos heterogéneos en cuanto sus motivaciones e intereses, sexo y
edad. El trabajo se dirige tanto al grupo como tal, como a cada uno de los individuos que lo forman.
El foco de atención se ubica en los fenómenos y en las experiencias personales, con base en la
concientización de su existencia, y también en el fenómeno de la experiencia grupal.

El concepto de encuentro (Jacob Levy Moreno) es parte de la esencia del trabajo

psicoteatral. Ésta palabra abarca muy diversos sectores de la vida; significa estar juntos, descubrirse,
tocarse los cuerpos y observarse, palparse, sentir, compartir y amarse. Es el comunicar mutuamente
sentimientos y conocimientos intuitivos, mediante el silencio o el movimiento, la palabra o el gesto,
el beso o el abrazo. La palabra encuentro contiene la raíz contra, por lo trato abarca no solo abarca
las relaciones amistosas sino también las hostiles y amenazadores enfrentarse uno a otro, actuar en
contra, reñir. Encuentro es una categoría del ser, única e irreemplazable, no puede ser sustituido o
representado por otras formas de contacto, mediante un libro, una grabación o una carta; el
encuentro quiere decir que dos personas no solo se hayan juntas, sino que se experimenta uno a
otro, se captan, cada una de las personas en la totalidad de su ser.

El encuentro no es un contacto limitado como la relación profesional de un médico con un

paciente, ni tampoco es un contacto meramente intelectual como entre un maestro y un discípulo
ni un contacto científico como el que existe entre un observador y un objeto de observación. En el
encuentro los participantes no se ven usados por una fuerza exterior a entrar en esa situación, están
ahí porque quieren, están ahí en razón de una altísima vocación y porque lo eligieron así. El
encuentro no está preparado, ni construido ni planeado, tiene lugar bajo el campo del mero instante
presente; las personas se encuentran con todas sus fuerzas y sus debilidades, llenas de
espontaneidad y creatividad. Y el encuentro se vive en el aquí y en el ahora. La relación de un
encuentro se mueve del yo al tú, del tú al yo, del yo al otro y del otro al yo, ambos con sus
antagonismos y sus complementaciones.

Otro entendimiento esencial de la estructura del método es la palabra grupo que significa
estar juntos. El trabajo psicoteatral con un grupo se refiere a un proceso de desarrollo y
actualización personal por las fuerzas inminentes al grupo mismo, a cada uno de los individuos que
lo forman, y al encuentro que se logra entre ellos. El grupo vive un proceso de aprendizaje dentro
de su propio proceso vital, en su contexto espontáneo y natural en que se encuentra; cada persona
es un miembro de ese grupo que se formó con la intención de vivir una experiencia común. Lo
natural y lo espontáneo del proceso grupal solo es posible en un análisis directo de su situación y de
su estar, es decir, lo sintético y lo artificial del grupo que se forma, se absorbe por el fenómeno del
mismo proceso del grupo en sí; de las características específicas que lo forman y del contexto en el
que existe.

El verbo es teatralizar, el método es interactivo. El Psicoteatro es siempre acción que busca

ampliación; se trata de un desdoblamiento de la experiencia autopercibida. Se refiere a la
implementación de todas nuestras partes, mente, cuerpo y emoción, a partir de la imaginación para

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PSICOTEATRO

luego interpretar nuestras imágenes a través de ejercicios estructurados de improvisación,

expresándonos ante y con todos los demás. El grupo constituye el fundamento de toda la actividad
que se lleva a cabo. La característica principal de lo interactivo es la ayuda recíproca de todos sus
miembros hacia un desarrollo personal. El objetivo promotor de éste desarrollo en el grupo
psicoteatral es favorecer, en principio, la entereza del individuo frente a las fuerzas incontroladas
que lo rodean; y al mismo tiempo promover la integración de los elementos que forman el grupo.
Dicha integración parte del individuo como del grupo mismo, y desde esta forma yuxtapuesta y
activa se desenvuelve. La interacción se realiza libre y espontáneamente entre cada uno de los
integrantes del grupo con la totalidad del mismo, y por supuesto de todo el grupo en relación a cada
uno de los integrantes.

La experiencia en el grupo, fluyen a partir de la expresión y percepción de la existencia de

cada uno que lo forma; por el simple hecho de estar ahí presente y de la interrelación entre sus
miembros. El fenómeno del encuentro resulta de las acciones espontáneas de uno, de varios, o de
todos los miembros. La calidad del encuentro grupal determinará la calidad del contacto emocional
que sus integrantes alcancen; además de la capacidad intelectual de cada una de las personas, de
sus habilidades, de sus conocimientos, de la asimilación de las experiencias; y por último, de la
habilidad de acción y expresión verbal y corporal de cada uno de los individuos.

Hasta estos momentos nos hemos referido a la estructura y a la composición del grupo
psicoteatral, ubicándonos dentro del contexto teórico y filosófico que los encuadra. Ahora
mencionaremos cuales son los elementos de importancia que se deben cuidar a través de un curso
psicoteatral.

- La aceptación plena de los integrantes por parte de los facilitadores.

- La estimulación idónea para la productividad del trabajo.

- La estabilidad dentro del proceso grupal. Los facilitadores deben tener experiencia de trabajo con
grupos, y estar dotados de una gran sensibilidad para la interacción con todas sus vicisitudes.

- El trabajo de los facilitadores va siempre dirigido al servicio del grupo. Estos deben contar, por lo
tanto, con una ética profunda en la práctica de sus profesiones. Es ahí donde radica la unión al
mismo tiempo que la diferenciación entre la espontaneidad y la libertad de actuar por parte de los
facilitadores y su profesionalismo en función de ayuda.

- La interacción espontánea entre los participantes debe ser apoyada por los facilitadores. Dicha
interacción promoverá por sí misma la oportunidad de ir más allá de la comunicación verbal y
manifestarse en la acción integral de todo el organismo humano (el contacto físico, el
comportamiento psicomotor y la expresión de ideas y sentimientos; evocaciones, pensamientos e
imágenes).

- El anhelo de representarse y el impulso para realizarse dentro del grupo no pueden ser satisfechos
en el trabajo limitado a la conversación. Es por eso que el trabajo psicoteatral exhorta a la
interacción individual en todas sus dimensiones, pensamientos, sentimiento y acción a través de la
expresión corporal y verbal.

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PSICOTEATRO

- El encuentro teatralizado es la base de todas las formas de trabajo que se puedan llevar a cabo en
el Psicoteatro.

- El estilo interactivo común en el grupo de los que participan en el Psicoteatro determinará el

fenómeno que se desarrolle y que será completamente distinto de otros. También determinará la
solidaridad que se manifiesta a través de la presión natural del grupo.

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PSICOTEATRO

POSIBILIDADES

En el arte escénico el actor está privado de expresar por sí mismo todas las experiencias netamente
personales que van escondidas dentro de él. De modo que su talento artístico lo lleva a realizar
específicamente las acciones del personaje, y a sentir lo que éste necesita sentir para realizar sus
deseos; aunque se puede ayudar con los pensamientos que le sean convenientes para estimularse
hacia sus objetivos de creatividad. Todos estos elementos lo conducen a envolverse plenamente en
la construcción del personaje, a partir de la técnica de la actuación, para que su conciencia se
convierta en la base de su desenvolvimiento escénico. De éste modo contagia y obliga a sus
compañeros a participar dentro del mismo marco filosófico, para generar un entendimiento
fantástico-real entre los participantes del escenario.

En los terrenos de la actuación, el verdadero artista es aquel cuya participación es plena,

tanto en ideas como en acciones. Es imposible enseñarle a alguien la forma de crear, porque desde
la concepción de la creación comienza un proceso, en gran medida subconsciente; aunque la
enseñanza y el aprendizaje del arte escénico, en sus distintas formas sea una actividad consciente
que prepara al estudiante-actor para un desarrollo creativo vivencial que le permitirá desenvolverse
libremente en el momento deseado. Nada puede ser creado de la nada, en cualquier papel que se
representa en el teatro predomina la inspiración; es precisamente el momento en que trabaja el
subconsciente sin la participación del consciente, dándole a todas las expresiones experiencias y
trabajos que le proceden. El resplandor que acompaña a éste momento natural es, en síntesis, el
movimiento emotivo de la vivencia no consciente. Cualquier cosa que es inventada
conscientemente no entra dentro de esta característica.

El esquema teatral primario fue diseñado para entretener la vista y el oído exclusivamente.
El espectador recibía con gran vehemencia el proceso creativo espontáneo; era necesario agradar a
la vista y animar al oído, sin importar cuales fueran los medios necesarios para este objetivo. Los
propósitos que dominaban en dicho esquema eran los de provocar una impresión fuerte en el
público. El actor que se ubica en este proceso hace todo lo posible para llegar a cumplir este anhelo;
si está dotado de un temperamento artístico suficiente, empieza seguramente a gritar, o por el
contrario a hablar demasiado bajo; o a murmurar sus palabras, todo esto, para conseguir el efecto
deseado.

Consideremos en este sentido, que tan potente puede ser el fenómeno del teatro, dentro
de este se puede incitar al auditorio hasta el éxtasis, llevarlo hacia la distracción, hacer que tiemble,
o de lo contrario mantener al espectador tranquilo, sentado en su asiento y obligarlo que absorba
cualquiera de las frases y acciones que se desee verter sobre él. El teatro tiene el ingenio más

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PSICOTEATRO

potente que artísticamente existe sobre el ser humano, puede llegar a atraer lo mejor del
espectador o puede obligarlo a verter lo más diabólico que existe en su interior.

Actualmente existen diferentes tipos de teatro, desde el que posee los elementos tan
fuertes de proyección al público que lo obligan a veces, a ser un instrumento primario de educación
masiva, y que puede llegar a causar un daño mayor que el de un mal libro, o bien a elevar los valores
espirituales más sublimes, ya que, por la naturaleza del fenómeno puede llegar al máximo de
exaltación o disminuir los temores y ansiedades que acaecen dentro del ser humano.

Stanislavski demostró con su técnica como pueden los actores adquirir por sí mismos los
estados creativos. Enseñó a establecer las condiciones en que una creación genuina puede ser
posible sobre la escena. En su método todas las condiciones de ese estado creativo son construidas;
pero si a pesar de eso el estudiante muestra incapacidad para realizar un genuino trabajo creativo,
si ningún movimiento tiene lugar, incluso después de que se le han clarificado las formas para que
pueda desarrollar su potencial creativo, nos deja saber que la actividad teatral, así como puede ser
llevada a cabo por cualquier persona, ya que se realiza con base en las características humanas en
general; también puede no desenvolverse, pues depende esto de la voluntad del aprendiz, y para
su excelencia dependería obviamente del talento del actor. La técnica de la Escuela de Stanislavski
es aquella que le aporta al actor la manera para llegar a esa verdad, a esa emoción, a esa vida que
cada una de las representaciones debe tener al actuar sobre un escenario con un reflejo de las
vivencias experimentadas en la vida real.

El Psicoteatro procura desarrollar en el estudiante esas habilidades y cualidades que le dan

la oportunidad de liberar su creatividad individual, pero desde una perspectiva personal. Los
ejercicios están diseñados para influir sobre aquella energía aprisionada por prejuicios y patrones
de conducta estereotipados. La liberación y el descubrimiento de la individualidad debe llegar a ser
el principal propósito del trabajo psicoteatral. El aprendizaje a través de una técnica que combina la
improvisación teatral con la conciencia progresiva. El lugar que ocupan dentro de nosotros la
capacidad con las que formamos nuestro pensar y sentir, y como expresarnos en formas más plenas,
clarificando el camino para la creatividad potencial. Además, éste aprendizaje mueve reservas
espirituales para seguir adelante con esta misma disciplina, una vez que haya terminado el trabajo
operativo. Los resultados no se quedan en la enseñanza concreta que la persona obtiene del trabajo
psicoteatral, pues trasciende el interés propio de cada uno que participa en el entrenamiento para
continuar con su desarrollo individual. Lo que queda en cada uno va más allá de lo enseñado. El
trabajo debe remover el desperdicio que proviene la manifestación espontánea del estudiante para
extraer la potencialidad profunda que tiene escondida.

El Psicoteatro invita al alumno a vivir situaciones y circunstancias que desee imaginar, o que
simplemente perciba de sí mismo, de sus experiencias presentes, pasadas o anheladas; y lo hace
con base en la estructura que la técnica le ofrece con el fin de detectar, diferenciar y estimular, a
través de éstas las habilidades, las potencialidades innatas encubierta hasta ahora, habiendo llevado
a su comportamiento por rumbos diferentes. El participante, al manejar esta vivencia hace
consciente una nueva forma de conducirse, con actitudes frescas y renovadas, porque amplía sus
deseos; sus motivaciones se proliferan. El estudiante desarrolla un trabajo de autoconocimiento con
base en su propio material, a su ritmo y su voluntad de expansión y profundización; siendo dirigido
por los facilitadores y acompañado por todo el grupo.

70
PSICOTEATRO

Las inquietudes principales que nos surgieron el Psicoteatro, fueron por aquellas personas
que se sienten con una iniciativa limitada, para que se conviertan en seres creativos. Lograr una
comunicación más honesta, desarrollar la imaginación, y enfocar la atención y la concentración en
lo que se desea, cultivar la expresión corporal y armonizarla con nuestros motivos o carencias,
acrecentar la seguridad, conocer nuestros sentimientos, manejarlos mejor en nuestro beneficio y
en atención a los demás, y sobre todo, ir descubriendo cada vez más nuestra libertad, que como
seres humanos radica en el implemento favorecedor de nuestros propios recursos.

La primera cuestión es informar a los interesados la síntesis original de la terapéutica

psicológica que se combina con la técnica de la improvisación teatral, empleándola a nivel grupal.
Es importante, en primer término, para los que dirigen los grupos, encontrar un sistema para influir
en el alumno que está abierto a la enseñanza del método, y así llevarlo a la acción psico-teatral. Es
muy importante, a través de las sesiones, que los facilitadores sigan el paso de la interacción
personal, que favorezcan una libre participación y una afluente espontaneidad de todos los
participantes del grupo. Es también evidente que los directores del curso, así como los participantes
vayan intuyendo sesión tras sesión, la naturaleza del grupo y de su desarrollo. Éste conocimiento
resultará sumamente provechoso, tanto para los facilitadores como para los participantes.

Uno de los principios básicos del Psicoteatro es el desarrollo de la espontaneidad vs. el

apego a los estereotipos. La participación libre de cada uno de los elementos del grupo en la
teatralización, la descripción posterior que los participantes-espectadores hagan a los que llevan a
cabo un ejercicio de improvisación. Se trata de una descripción que se realice estrictamente con
base en lo que perciben de sus acciones y de sus gestos, de lo que observan de sus ademanes, y
escuchan de sus palabras, y de la inflexión de las mismas, amén de comunicar el sentimiento que
tales actos (del que está haciendo el ejercicio), producen en el que describe. Se trata aquí de un acto
de reciprocidad cuyo beneficio inmediato es la ayuda terapéutica entre todos los integrantes del
grupo; ya que de ésta manera se favorece a cada individuo frente a los demás elementos, y se
promueve también la integración dentro del mismo grupo, cuidando de que sea un proceso franco
y natural.

Los deseos, las necesidades, las carencias del alma humana son partes accesibles para
nosotros, y por lo tanto somos capaces de dirigir nuestros procesos psíquicos de concientización.
Desde lo racional, acercarnos a través del subconsciente a los nieles de la esencia del ser, ayudados
por nuestra voluntad para promover un proceso creativo de trabajo, autoconstructivo; el diseño de
la técnica psicoteatral se refiere a eso. Desde la primera etapa del método de trabajo, el estudiante
improvisa (hace teatro) dándole vida en el presente mismo a esa faceta o a esa parte suya; aunque
por el momento no entienda completamente que es lo que está pasando alrededor de ésta. Cuando
comienza a ponerse en contacto con su percepción. Desdoblándola, los ojos de su alma se abren y
comienza también a expandir su consciencia, volviéndose sabedor de todos aquellos elementos con
los que ha vivido y también guardado dentro de su ser de manera detenida y a veces hasta
clausurada. Con los ejercicios les empieza a dar un nuevo significado acorde a sus necesidades
actuales.

A través de éste método didáctico psicoteatral, la persona llega a ser consciente de

sentimiento nuevos, conceptos y actitudes se sí mismo. Los directores no le necesitan dar una razón
específica para llegar a obtener un control subconsciente del proceso, simplemente le enseñarán el

71
PSICOTEATRO

método directo para alcanzar por sí mismo ese poder y ampliar su espacio fenomenológico;
ensanchar la vivencia de la experiencia. Dicho poder se refiere a la fuerza de la gente y con soltura
en su relación escénica con el auditorio o grupo, ya que este último será partícipe de sus ideas y
sentimiento dentro de la creatividad escénica. Con la secuencia de las sesiones aflora
sistemáticamente el material requerido para llevar a cabo esta relación tonificante, éste debe ser
cada vez más rico, para sostener la atención del auditorio (grupo) que percibe a la persona real. Uno
debe aprender a tocarse el alma del mundo interno, para a su vez comunicarlo al exterior, hasta
saber plenamente que los pensamientos han penetrado en el subconsciente del otro.

La hipótesis del fenómeno vivencial para el cambio se refiere a poner en juego todos los
elementos de expresión y autopercepción del individuo, pero de una forma ordenada en su
operatividad para que resulten beneficiosos para el crecimiento personal. Son muy amplias las
posibilidades de autoconocimiento que puede ofrecer a un individuo, el que en un momento dado
se invente a sí mismo, que abra su espacio fenomenológico, refiriéndose a un producto creativo
interno; ya que todo lo que aparezca humana proviene de algo propio, ya sea de nieles afectivos
profundos, de actitudes o simplemente de conductas; cualquier cosa de nuestro pensar o sentir con
relación a algo o a alguien. De ésta manera iremos creando un escenario en el tiempo y en el espacio
presente de las circunstancias, que nos permita protagonizar aquello que vivimos en la interioridad,
pero que hasta ese momento no le habíamos podido encontrar significado; pudiendo también ser
que el que le dimos hasta hoy, resultó ya obsoleto con respecto a las necesidades actuales, porque
nuestra personalidad demanda mayor efectividad.

Es por el poder de la negatividad que nos aferramos al pasado a las conductas

estereotipadas, al anquilosamiento de las ideas y de las emociones. El estancamiento equivale a la
inercia del hombre, a su retroceso, a su muerte en vida; sólo con la consciencia activada podemos
conocernos y liberar. Con la simple acción de representarnos a nosotros mismos (capacidad
inherente al ser humano) y a partir de nuestra imaginación interpretativa, nos actualizamos. Por la
propia naturaleza de nuestra inconsciencia inmediata, nos conectamos con nuestras debilidades y
también con nuestras posibilidades, de tal manera que, al manifestar estos desalientos, o los
descubrimientos sean percibidos por los demás integrantes del grupo, y por lo tanto por nosotros
mismos. Dicha percepción se complementa paralelamente con un fenómeno empático por parte de
las personas que nos acompañan y nos observan, y de nosotros con nosotros mismos al realizar la
acción.

Éste fenómeno natural a un grupo funcionará en nuestro beneficio sobre todo cuando los
facilitadores proporcionen primero un ámbito seguro, de libertad y aceptación dentro del grupo, y
luego la descripción alimentadora que nos propicien acerca de la percepción que tienen de nuestra
imagen, y del mensaje que trasmitimos; siempre a partir del contacto que hagamos con nosotros
mismos. Intercomunicándonos las sensaciones, los sentimientos, las reflexiones, y todo aquello que
se haya despertado dentro de uno, después de la representación.

72
PSICOTEATRO

PIRANDELLO, STANISLAVSKI, ARTAUD Y ANTES

En la época prehispánica se marca ya la influencia a cualquier intento del ser humano de

trascenderse a sí mismo a través de su propia representación ante los demás; las danzas
chamánicas, con su conjuración de las fuerzas obscuras, para que los humanos pudieran vencer o
calmar su miedo a las bestias que rondaban y aullaban alrededor de la gruta inmemorial. Los
diálogos socráticos fueron la gran inspiración de J.L. Moreno; son muy próximos a los discursos
psicodramáticos con su técnica de inversión de roles (Euthyphron).

Para el Psicoteatro, La Comedia del Arte es una influencia capital, aunque para Moreno fue
más con base en la expresión sobre bocetos preestablecidos; ésta fecundo dos siglos de civilización
europea, y modeló las formas más puras del teatro; comprendió el teatro de Shakespeare (Hamlet)
y de Moliere. En ésa forma de teatro es muy frecuente que el actor termine por imponerse sobre el
autor, que se proyecte en un personaje y que lo conduzca a donde su creador jamás hubiera
imaginado; dándole una salida personal al desgarramiento que conduce al actor al separarse de su
mundo privado, bajo el precio de una fuerte angustia o de alterar su rol; en éste caso imprimiéndole
una marca personal. El Psicodrama de Moreno introduce el principio de la espontaneidad. La
Comedia del Arte simplifica la paradoja del actor, permite la abreacción, pero no produce la toma
de distancia. La Comedia del Arte no autoriza al actor a ser el otro, aunque tienda un espejo hacia el
público, sino solamente a través de él mismo, haciéndolo lo mejor posible, en la dinámica de su
propia personalidad.

El Psicoteatro en este sentido está más influido por La Comedia del Arte, ya que aquí lo que
hace la persona es introducirse en sus propias percepciones teatralizándolas, para distinguir
imágenes, evocaciones; estimularlas y crecer con ellas. Aunque en éste sentido se apoya muchísimo
más en Stanislavski, precisamente porque él estimula al estudiante-actor a permitirse a sí mismo
encontrar sus percepciones, sus evocaciones, sus sentimientos íntimos para llegar a realizar el
personaje, interpretarlo sólo a través de sus propias necesidades. Se trata pues de un personaje
cercano al actor como persona, y por ende cercano al autor que es el mismo individuo.

La Comedia del Arte nace en el siglo XVI, primero con representaciones improvisadas con
actores enmascarados (Mássimo Troiano, 1565), se desarrolló rápidamente; se conocieron grandes
artistas, alcanzó una forma cabal e históricamente definida, al punto de transformarse en un
arquetipo (V. Pandolfi), y su huella sobre la historia del teatro ha quedado indeleble. Con Pandolfi
se crearon tipo fijos de personajes, estereotipos que ya establecían una complejidad con el público.
Así, La Comedia del Arte contaba con dos características importantes, la improvisación y la fijeza de
los personajes. Para el siglo XVII se convierte esta forma de teatro en el centro de la vida teatral y
social. Se desplazó de Italia a Francia y de ahí a toda Europa como una de las formas de arte más
libres y más felices.

73
PSICOTEATRO

No dejaremos de hacer alusión al teatro Shakesperiano, que es un punto de partida del

teatro moderno, pues se proyecta como un espejo dirigido a los múltiples rostros del hombre
inmóvil, y del hombre en movimiento, Lear, Macbeth, Richard III, Hamlet, Otelo, son personajes
habituados a una locura que no tiene edad y pueden ser, en efecto la exacerbación delirante de las
pasiones que según el postulado aristotélico, purga a los espectadores a tales dramas de la tentación
de tomar los caminos que conducen a la desmesura y a lo irreal.

Konstantin Stanislavski, Luigi Pirandello y Antonin Artaud representan al teatro moderno

porque le han dado a éste su aspecto definitivo instalándolo en pleno corazón de la vida. Son
contemporáneos de J.L. Moreno, que, al descubrir el Psicodrama, va trazando el devenir de éste
método que definió como la tercera revolución psiquiátrica. Estos tres maestros se encargaron de
devolverle al teatro su alta vocación catártica. Artaud con el Teatro de la Crueldad, purgante y
drástico, Pirandello y Stanislavski con la Paradoja del Comediante, siendo el último el que enseñará
a los estudiante-actores una disciplina fortificante que desemboca en los caminos de la verdadera
identificación. Se reúnen con Moreno por caminos diferentes, por los mismos interese, combatir la
alienación propia del teatro, la necesidad del ser y de re-presentarse en lo imaginativo. Moreno
trazaría la línea de ayuda al hombre enfermo, alienado de la realidad, envuelto en su caparazón de
cristal.

Considerando la historia del teatro, en el curso de los últimos decenios, éste ha realizado
sus pasos más grandes para encontrar su verdadera patria después de Shakespeare; el poeta que
reinstaló el teatro en lo más vivo de la carne del hombre y que le tendió el espejo límpido donde se
reconoció con alegría y con terror. Retomando la esencia humana en la modernidad; Brecht The
Living Teather (el teatro de la calle). Luigi Pirandello, preso en las trampas de los espejos y Antonin
Artaud, el teórico visionario con el Teather et son Double. No se trata de coincidencias, la obra de
Moreno tiene por cimientos el gran propósito de Stanislavski, Pirandello y Artaud ilustrando una
convergencia necesaria; ésta desemboca en el remedio al vértigo del hombre ante las distorsiones
de lo imaginario y de la alienación. El Psicoteatro se inspira en Stanislavski y marca un sesgo con los
otros dos, no es el espejo, ni el martirio, ni tampoco es a manera de Moreno, poniéndose en lugar
del otro, aunque valoriza como Artaud la salud del comediante.

Stanislavski reubicó al comediante-actor en la vida de cada día, a diferencia de La Comedia

del Arte que se fundó a partir de improvisaciones sobre un bosquejo de la trama más o menos libre.
Éste le impulsó un verdadero ascetismo, una disciplina para servir mejor al texto y no a su propia
gloria. Jaques Coupeau lo llama El padre del teatro ruso contemporáneo. Su única preocupación, su
recurso, su esperanza están puestos en el desarrollo futuro del actor, no tanto como un instrumento
sino en tanto fuente creadora de vida artística y de verdadera emoción. Lo que investiga son las
leyes profundas de una disposición creadora en el actor, la condición favorable de aparición de la
inspiración por medio de la voluntad. Estas leyes profundas en Psicoteatro se refieren a los procesos
cognoscitivos que se realizan con base en las leyes de la sensación, de la percepción, del
pensamiento y de la imaginación, de la atención, de la concentración y de la memoria. En el
Psicoteatro de lo que se trata es de buscar las emociones verdaderas a partir de estimular los
recursos intelectuales, en éste caso, y de darle un espacio al cuerpo en el cual se depositan todos
estos elementos.

74
PSICOTEATRO

Stanislavski tiene una visión reformadora del teatro, adherirse a la vida misma, se
desprende del estereotipo del director que solo hace una demostración de sus propias ideas, des
sus principios, de su búsqueda ingenua y donde la vida está ausente. En el Psicoteatro es la vida per
sé lo que nos importa, es la personalidad de cada persona con que se trabaja, pero no para
confrontarlo como en el Psicodrama, más bien para que cada persona descubra a través del método,
todos y cada uno, por separado y armonizadamente, los recursos con los que contamos como seres
humanos, que nos son naturales según nuestra conformación orgánica, así como lo son también
nuestros músculos, nuestros huesos, vías sanguíneas, nerviosas y endócrinas. Nos apoyamos
directamente en la disciplina Stanislavskiana para adherirnos a la vida misma y promoverla. El teatro
de Stanislavski lleva la marca de purificación; de retomar a las fuentes del hombre mismo. El
Psicoteatro retoma, a través del vehículo ser humano la experiencia propia con el fin de
acompañarlo hasta sus fuentes, donde se origina diariamente y a cada instante, en donde el
hombre, por su propia naturaleza autogeneradora, va a poder moverla, modificarla y actualizarla.

La Escuela de Stanislavski le enseña al actor como formarse con base en el relato descriptivo,
el acercamiento al espíritu excepcional del arte-hombre, el enraizamiento profundo en el respeto al
hombre y sus inmensas posibilidades (potencialidades). Propone a sus actores la meditación, la
prospección en profundidad de su propia alma; y considera que, si a veces logran los actores crear
una apariencia de vida por una respuesta superficial de la periferia del cuerpo, no por ello alcanzan
los subsuelos misteriosos del alma, de donde nace el personaje.

La mayoría de las veces los seres humanos tenemos una experiencia de la vida con base en
una conexión superficial con el mundo que nos rodea y con la naturaleza de nosotros mismos; sin
alcanzar la esencia del cuerpo, psique y espíritu de donde debe nacer el hombre, viviendo éste
(siendo éste), a diferencia de no vivir (no ser) la alienación, la separación de uno mismo. En el
Psicodrama el personaje-paciente que aflora es precisamente ese que también busca Stanislavski,
el que nace del inconsciente, entendiéndose desde las profundidades misteriosas del alma. En el
Psicoteatro, la persona que aflora es aquella que se pone en contacto con sus posibilidades de
hombre como tal en primer término, para partir de ahí, reaprender a vivir sus experiencias desde la
no verdad, desde la alienación (la separación de sí mismo), hacia la más-verdad (al contacto consigo
mismo), hacia la conciencia de sí.

Stanislavski al igual que Freud y Moreno encuentra válida la creatividad a través de la

espontaneidad, rechaza un arte que fuera solamente cerebral, que no respondiera a los
movimientos del alma. Evoca con tristeza a aquellos que crean sólo con la cabeza; reconociendo
esta limitación como la gran parte que sobra y que pesa sobre toda la creatividad que viene de otro
lado. El Psicoteatro encuentra válida la vivencia del hombre, la experiencia vital en la espontaneidad,
sin rechazar; más bien asumiendo, acogiendo, redescubriendo aquellas partes cerebrales (procesos
psicológicos intelectuales), y evoca con tristeza a aquellos que solamente impulsan al sentimiento.
Reconoce al mismo tiempo que si no se impulsan estos recursos, en especial, existirá una gran
sombra que pese sobre la totalidad de la vida, es como un cogear que imposibilite la plenitud de la
experiencia de caminar; es quitar una parte, y no darle al cuerpo un espacio como tal, como
vehículo, como potencial.

Stanislavski buscaba la sinceridad, espontaneidad, acercándose a la vida en su más alta

expresión, por su mayor transparencia. La motivación que tenía como hombre de teatro de época

75
PSICOTEATRO

era rechazar por un lado lo racional, que lo consideraba inauténtico, y por el otro rescatando al
teatro como arte que realiza el actor, contra la idea que proponía La Comedia del Arte en la cual se
perdía el arte mismo en aras del actor. Stanislavski partía de la vida exterior para llegar a la verdad
profunda del personaje a través del actor; lo natural excitaba el sentimiento y éste, por intuición
hacía nacer la invención. El Psicoteatro también parte de lo natural, de los recursos del hombre, que
al hacer conciencia de ellos vía la diferenciación, y utilizarlos más y más ampliamente considera que
todo esto nos llevará a la plenitud de la experiencia, a causa del conocimiento y de la conciencia
adquirida. Vivir el presente más despiertos, más vivos y más completos.

La creación comienza en el momento en que el mágico si surge en la imaginación del actor.

Dice Stanislavski: “En tanto el actor se deje influir por la apariencia de la realidad la creación es
imposible, la verdad escénica es en lo que cree el actor sinceramente”. El más bajo simulacro no
deviene arte si antes no se transforma en verdad. Es por eso que el actor desarrollará antes su
ingenuidad infantil, su credulidad, su presencia de la verdad y en lo verosímil; su espontaneidad
(imaginación, evocación y percepción, ingenuidad, corporalidad, credibilidad, voluntad, intuición,
presencia, preparación, concentración).

Stanislavski exige a los alumnos no ser autómatas, sino hombre capaces de transformar
sobre el escenario la verdad desnuda y conmovedora de la vida misma; hombres preparados,
trabajados. Sólo desde ahí podrían ser vencidas las paradojas (según Didérot) las alienaciones
cultivadas por el teatro tradicional (la neurosis histriónica). El Psicoteatro también le exige a la
persona dejar de ser autómata (vivir la cotidianidad sin conciencia de lo que tenemos, con lo que
contamos para poder vivirla); y retomar nuestro cuerpo, nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro
tacto, olfato y sabor; todas aquellas partes que nos permitan ponernos en contacto con lo que está
fuera y dentro de nosotros. Lo quinestético, los elementos que permiten movernos y ponernos en
el mundo (posturas de mil formas). Lo que nos permite regresar, retomar algo y traerlo al presente;
evocar, imaginar, asociar y aquello que nos hace sentir de las mil maneras.

El Psicoteatro no consiente a las personas que asumen automáticamente la máscara del

vivir, sino que sean capaces de transportarse en la experiencia continua con la verdad de lo que son,
con lo que cuentan para ser y estar continuamente siendo, aquello por lo cual fluye la vida misma,
la energía y su renovación. Desde ahí podemos vencer más las paradojas, porque la fuerza y la
decisión está bajo nuestro dominio al despertar nuestras capacidades y darnos cuenta de estas,
estaremos más en la vida y tendremos más la energía poderosa de la lucidez; en vez de cultivar la
separación, la no presencia y la no consciencia del hombre alienado. Aquel que pasa la vida sin tomar
conocimiento de esta, el hombre que se repite compulsivamente, trampa morbosa de nuestra
inconsciencia y de nuestra mediocre neurosis vital.

La lección que Stanislavski nos da va más allá del escenario, del espectáculo. Trae el teatro
a la vida cotidiana al servicio de los hombres en general, haciendo alarde de su carácter
antropológico por excelencia; para que todos los seres humanos podamos sumergirnos en nuestras
raíces, en el terreno fértil y fecundo de nuestra naturaleza que se concentra a reunir las fuerzas
vivas de su espontaneidad. La búsqueda de Stanislavski, su revalorización del comediante, tiende
precisamente hacia la verdad de vida en su desnudez cotidiana, y no la verdad superficial en un
segundo nivel del escenario. La búsqueda de nosotros es la revalorización del ser humano,
tendiendo precisamente hacia la verdad esencial y no la superficial o distraída. Tanto el Psicodrama

76
PSICOTEATRO

como el Psicoteatro tiene como objetivo mayor: fortificar de antemano a la persona integral vía el
comediante para que ninguno de los dos sea prisionero, para que ninguno tenga cadenas al expresar
su ser sí mismo, y todo lo que contiene para poder ser.

La teoría de Luigi Pirandello apoya teatralmente al Psicoteatro sobre todo en lo que se

refiere a los recursos intelectuales, así como Stanislavski apoya los recursos emocionales y Artaud a
los corporales; la dialéctica permanente de lo real y de la ilusión: la realidad de una ilusión vale tanto
como la ilusión de una realidad; el ir de una a la otra, es estar al servicio de nuestra libertad. Nuestros
recursos corporales, psicológicos y emocionales están ahí precisamente para nuestro bienestar; si
nosotros tomamos conciencia de estos. Stanislavski dice que la verdad de la ilusión, a la que el actor
debe llegar para traer la realidad de la vida al escenario, a través del personaje, se lleva a cabo, más
quenada profundizando en la emocionalidad propia del actor como en la del personaje. En esto él
asume que la imaginación es el recurso emocional en primer término.

Pirandello, al introducir al teatro el manejo de lo real y de lo imaginario deja implícito el aquí

y el ahora que finalmente también está en la voluntad de la persona y del actor; el sentimiento
trágico de la existencia y su contrapunto el sentimiento de ilusión que pesa sobre lo que el hombre
considera como dominio. ¿Es la vida realmente un sueño? La ida es un tejido inconsciente y
cambiante, reflejo de un reflejo, el instante eterno del drama de un personaje representado, es
equivalente al instante eterno del aquí y del ahora vivenciado por una persona. La ilusión que puede
ser, de hecho, cesa en el mismo instante de serlo así, como la realidad misma. El tiempo es abolido,
la angustia habita el instante eterno. Visto así, desde el Psicoteatro, el tiempo es reinventado, y la
apertura habita el instante eterno.

Pirandello nos muestra que verdaderos vivientes de su pieza son los personajes
aparentemente reales. Al mismo tiempo que cuestiona la identidad y la presencia de los que llaman
a sí mismos vivientes, niega también el monopolio al derecho de existir. Esos comediantes de carne
y de sangre que representan la pieza, en un cierto teatro delante de un público, negando la
dimensión de la ficción (Seis personajes en busca de autor), le da lugar a la locura dentro de su teatro
del juego constante de lo real y de lo imaginario. Apariencia de la dialéctica del ser y del parecer.

Con Pirandello el tiempo se nivela, fluye y desplaza las líneas, el personaje gana por sobre
la persona y domina a éste en su personalidad fugitiva. En el Psicodrama, por el contrario, es el
personaje el que produce a la persona después de haberle permitido recorrer el teclado entero de
sus roles. En cambio, en el Psicoteatro el personaje es producido y a la vez apropiado continuamente
por la persona, ya que se trata de la misma persona ampliada, abierta, con más posibilidades porque
se mueve a sí misma a través de re-crearse, utilizándose y haciendo uso de sus posibilidades y
capacidades en un constante devenir. Nos referimos a un continuo irse haciendo rehaciendo sin fin.
Al igual que el teatro de Pirandello donde prueba precisamente la imposibilidad de concluir
(muriendo él y no concluyendo su última obra Los gigantes de la montaña).

Antonín Artaud buscaba en el teatro un refugio contra la psicosis, contra ese

desmoronamiento central del alma, del que ya hablaba a los veinticinco años. Una necesidad
insaciable de tocar al hombre directamente por el cuerpo y hasta el alma, gracias al teatro,
rompiendo todas las formas escénicas existentes al hacerlo acceder en la revuelta absoluta, a la
libertad absoluta. Es pues el contacto con el cuerpo lo que salva al hombre y del cual sale
directamente un lenguaje. Artaud y sus actores reencuentran así una realidad del mundo que estaba

77
PSICOTEATRO

perdida. Su seguidor Peter Brook (teatro con base en la expresión corporal) y Jerzy Grotowsky
(teatro laboratorio) Artaud y Peter Weiss (teatro de la crueldad). Artaud a través del cuerpo, incluso
hasta la crueldad, llena también la brecha entre el teatro y la vida misma. Contemporáneo al
Psicodrama, apuntando además paralelamente hacia la salvación del hombre, la curación.

En el Psicoteatro se identifica al cuerpo como vehículo de autoconocimiento, de contacto

con la más sublime energía vital, lo más ordenado y lo más desordenado, lo más bajo y lo enfermo
de todos nosotros. Entendemos en forma integral la enfermedad mental como naturaleza del
hombre mismo; de la misma manera que Artaud buscaba la noción de la crueldad a través de
procedimientos nuevos que cortocircuiten las palabras y creen redes de comunicación, lenguajes
nuevos que puedan tocar regiones nuevas en el hombre. La crueldad no significa sangre, se refiere
a teatro difícil; cruel en primer lugar para sí mismo, implica pues días excepcionales, la puerta
estrecha de las cosas. Así este teatro tiene la fuerza de influir sobre el aspecto de las cosas y su
formación. Por eso las piezas de Artaud tienen en común situaciones, asesinato, incesto etc, porque
la exacerbación de esos aspectos de la vida, consciente e inconscientemente camouflageados,
pueden a través de la dramatización desdramatizarse. La violencia de una situación excepcional
tiene también la propiedad de desanudar los conflictos, de liberar las fuerzas cautivas y esa
liberación es benéfica tanto para el actor como para el espectador; desanudándose las trabas de su
Yo y abriéndose al mundo de afuera.

En el Psicoteatro el cuerpo es una de las tres áreas que se estimulan; se energetiza, se le

mueve para que busque un lenguaje y una manera de expresión (gestos, sonidos, palabras, gritos),
donde el espíritu tiene necesidad de producir manifestaciones; se le utiliza aisladamente y en forma
integral como con los demás elementos, mente y emociones. En el Psicoteatro lejos de copiar la
vida, nos ponemos en comunicación con las fuerzas puras en tanto se les acepte o se les niegue, hay
igualmente una forma de hablar desde aquellas fuerzas que nacen del inconsciente (imágenes,
energías). Además Artaud nos enseñó a usar una claridad desusada sobre el fenómeno de la
espontaneidad que es el principal resorte del Psicodrama y del Psicoteatro El aquí y el ahora.

El teatro enseña precisamente la inutilidad de la acción, que una vez realizada no tiene nada
que hacer; en el Psicoteatro todo lo que se hace queda ahí como una ejercitación hacia todo lo que
no se ha hecho y lo que se va a dar.

El Psicodrama Terapéutico no es un juego, no es extravío de las espectaculares redundancias

del happening, sino grito; el mismo que quería suscitar Artaud, brotado de lo profundo del ser,
apropiándose de un espacio que también es de hecho no man`s land, entre el ser y el parecer,
expresión de esta profunda angustia existencial de las enfermedades mentales que aceptan
atravesar el umbral, atravesar el espejo. En el Psicoteatro no nos extraviamos por el happening, ni
es el grito lo que se busca. La persona se va apropiando poco a poco de un espacio que también es
de hecho la no man`s land entre el ser y el parecer. Trascendiendo las barreras, estereotipos y límites
de una experiencia convencional para la persona que la experimenta; ampliándose por medio del
uso específico de nuestras posibilidades mentales, emocionales y corporales. El Psicoteatro no tiene
la intención primordial de atravesar el espejo; si se trata de actuar la vida o jugar a la vida como
Jean Fanchette ha tratado de demostrar lo que es el campo psicodramático en su “Psicodrama y
Teatro Moderno”. La liberación en el Psicoteatro consiste en que la vida es entendida y ejercitada
como un devenir continuo que se filtra o se detiene en nosotros en la medida que estemos más

78
PSICOTEATRO

dormidos o despiertos en las funciones de aproximación hacia las experiencias propias. En el

Psicoteatro con los objetivos propuestos de cada ejercicio se va jugando, aprendiendo y
teatralizando, expandiendo los elementos integrantes de nuestra vivencia experiencia en la vida
cotidiana.

Arteaud se proponía hacer del teatro una realidad que se pueda creer y que contenga para
el corazón y los sentidos esta especie de mordedura concreta que comparte toda sensación
verdadera. Antonín Artaud, Psicodrama y Psicoteatro traen el teatro a la gente en un fenómeno
común, invitan a una nueva forma de vivir en donde ya no hay segregación de actores-espectadores,
y se convierte en teatro-misa (el musical Hair), ejercicio teatral sesión terapéutica, en trabajo de
grupo, función de teatro, en teatro-juego, vivencia-teatro, en vivir-actuar, en actuar-vivir,
teatralizar, en donde el arte se desmitifica y también la vida desestereotipa, al igual que la
psicoterapia.

79
PSICOTEATRO

LA DRAMATIZACIÓN TERAPÉUTICA Y LA TEATRALIZACIÓN

PSICOLÓGICA.

La Dramatización Terapéutica es el nombre que se le da al grupo de alcances curativos, que utiliza

el lenguaje y el medio simbólico del drama creativo. Está implícita en el trabajo de ayuda personal
la creencia de que la expresión creativa de sentimientos y actitudes es el camino ansiado para
alcanzar la sanidad psicológica y el insight; y que nuestros cuerpos y nuestra capacidad innata para
representar puedan ser vehículos importantes para tal expresión y su aprendizaje. El teatro
terapéutico abre los caminos a las posibilidades curativas, ara que la gente que tenga dificultades
vivenciales pueda crecer y aprender acerca de sí misma a través del desarrollo de la actuación y del
movimiento corporal. El mejor funcionamiento del individuo y la reanimación de su espíritu vendrán
con la participación creativa que es importante para el crecimiento y potencial humanístico.

El teatro terapéutico es un dinamismo envolvente sin límites preciso, está constantemente

cambiando y dirigiéndose hacia lo viable del ser humano. La teatralización improvisada envuelve
una salida de la realidad inmediata. Personajes fuera de uno mismo son representados, y personajes
como uno mismo también son representados; objetos y escenografías que no están realmente
presentes, están representados por otros objetos o acciones mímicas; ésta pretendida cualidad es
la esencial del valor simbólico del teatro curativo.

Mucho de lo acercamientos modernos de la terapia usan el teatro ya sea para niños como
para adultos; el primer intento fue hecho por J.L. Moreno con su Psicodrama. El uso que Moreno le
daba al drama desviaba el énfasis de conservar -como Stanislavki- la respuesta por sí misma; en el
Psicodrama lo que es terapéutico es acting out (el actuar), el momento en que debido a su problema
el paciente produce la catarsis (abreacción). Sin embargo, también era parte de su teoría que todos
los participantes en la sesión psicodramático sean ayudados por la misma experiencia: paciente,
auditorio, terapeuta-director y sus asistentes. En esta fase Moreno vio que el Psicodrama era una
reunificación de la comunidad total (participante, autor y auditorio), con el propósito de una
reeducación.

El Psicodrama usa la improvisación principalmente como un medio dramático creativo, a

veces incluso en un salón de clases por su propio valor educativo; además utiliza el Socio drama, ya
que en este existe un punto básico donde el grupo improvisa un problema de índole social que los
confronta a todos. Es a raíz de ello que muchas instituciones con base psicoterapéutica han tomado
al teatro como vehículo importante para sus trabajos. Por ejemplo, la Terapia Gestáltica que usa

80
PSICOTEATRO

espontáneamente los métodos de la improvisación teatral entendiendo al organismo como una

función dentro del campo organismo-ambiente y la conducta como reflejo de sus relaciones dentro
de éste campo. Le da la importancia a la capacidad que tenemos de pensar e imaginar, ya que afirma
que son dichas capacidades las que generan la energía actuante para promover el cambio en las
personas a través del acting out, al complementar las experiencias frustradas o interrumpidas. De
manera semejante podemos agregar que las nuevas formas de crecimiento humano en la terapia
basadas en Rogers, Maslow, Asagliolo y muchos otros usan el drama o el teatro considerando que
lo que se mueve, lo que sale, lo que se desenvuelve es lo que ayuda; trabajar con la áreas consientes
para concientizar más. Es también frecuente encontrarnos con Freudianos, Jungiano y otros
seguidores psicoanalíticos que han hecho uso de las técnicas del drama.

Los caminos en que el teatro y sus improvisaciones son usados actualmente en la terapia y
en la educación cada vez se acercan más entre sí. El entrenamiento psicoteatral puede ser un
remodelado de la naturaleza del hombre a través de una técnica clara y proceder organizado para
encausar adecuadamente las acciones físicas (corporales), las intelectuales (mentales), y las
afectivas (emocionales). Es ahora cuando los vehículos del teatro y psicoterapia se han estrechado
en su afán de facilitar la expresión de plenitud e integración en el ser humano.

Jacobo Levy Moreno es el precursor directo del Psicoteatro. Se inspira en la poesía, en la

espontaneidad y en el impacto vital de la religión. Apoyándose en la psiquiatría contemporánea y
en la filosofía crea una forma de pensamiento, un sistema, un camino que conduce a las disciplinas
que han contribuido a cambiar el aspecto de nuestro tiempo. Sus antecesores son Freud, Jung,
Haspers y Buber, aunque Moreno sólo reconoce a Jesús y a Sócrates, el diálogo socrático de la
inversión de roles, el impacto de la comedia del arte y las lecciones de Constantin Stanislavsky; sobre
estas bases desarrolla su teoría de la espontaneidad y el encuentro. Por encuentro define: “Y cuando
estemos bien cerca yo tomaré tus ojos y los pondré en lugar de de los míos y tu tomarás mis ojos y
los pondrás en lugar de los tuyos, entonces yo te miraré con tus ojos y tú me mirarás con los míos”;
en cuanto a espontaneidad define: “La apropiación y la total utilización del aquí y del ahora en la
improvisación (realización)”.

El Psicodrama propiamente es terapéutico, ya que Moreno ante todo es médico y se esforzó

mucho por definirlo como una ciencia. Lo que hacía en su Streigrieftheater (el teatro de la
improvisación, era confiarles a los actores roles cuidadosamente adaptados a su situación de
conflicto personal además les proporcionaba roles de cambio y de encuentro; y observaba que los
actores iban mejorando en sus actividades y conductas conflictivas en la vida cotidiana. Además,
observaba como la interpretación de estos roles causaba grandes emociones en los espectadores,
a los cuales él identificaba como catarsis del público. Posteriormente con ésta analizaba las
representaciones y las explicaba, a partir de escuchar los cambios que habían tenido, entendiendo
así el por qué habían superado sus conflictos.

La terapéutica había consistido en hacer coincidir el actor consigo mismo. Todo sucede, en
efecto, como si representándose a sí mismo (el actor representa sus conflictos). Descubrió que lo
que sucedía con sus actores-pacientes convenía o pertenecía a la noción aristotélica de catarsis. La
catarsis no es solamente aquella que beneficia al actor que se desprende de sus dominios,
exteriorizados, sino también la del actor que reconoce la profunda unicidad humana, que descubre
la unicidad de los problemas con aquellos que ha visto (re-presentar) sobre el escenario como más

81
PSICOTEATRO

tarde sobre el área psicodramática. Moreno definió la clave misma del Psicodrama como: cada
verdadera segunda vez es una liberación de la primera.

La similitud entre el método de teatro de Stanislavski, el método psicodramático y el

método psicoteatral podríamos sintetizarla con ésta afirmación de Stanislavski: “Un actor jamás
debe olvidar que cada gesto típico construido en función del personaje lo acerca a este, mientras
que la intrusión de gestos personales lo separa del personaje y lo empuja hacia emociones
puramente personales”. En el teatro se trata del desempeño de un rol preestablecido hasta el olvido
de sí mismo, vamos de lo real a la ficción. En el Psicodrama al contrario, se trata del desempeño de
sí mismo hasta el olvido del rol, vamos de la ficción a lo real. En el Psicoteatro se trata del
acercamiento de la persona al campo del propio recurso (imaginar, concentrarse, expresarse
corporalmente etc.), dejarse ir dentro de éste campo sin usarlo como rol. El personaje que se
desenvuelve solo lo debe hacer limitándose al recurso propio (capacidad intrínseca del cuerpo, de
la mente y del afecto; limitándose al método del trabajo para teatralizarse dentro de cada uno de
los tres terrenos, y poder posteriormente –con la técnica- integrarlo con los demás recursos para
armonizarlos todos en un conjunto, o bien por separado, y utilizarlos con mayor capacidad en la
vida cotidiana.

En el Psicoteatro no nos interesa que la persona lleve a cabo un rol (personaje) para que
viva con sus demonios y los exteriorice (catarsis). Con la teatralización psicológica se improvisa la
persona a sí misma dentro de la capacidad (recurso a desarrollar o descubrir en la conciencia), y de
la experiencia (de su propia persona dentro del terreno de las circunstancias para encontrarse con
sus posibilidades de ampliación). El Psicoteatro utiliza la técnica teatral de Stanislavski,
construyendo cada gesto típico de sus propios personajes al no seguir un guión de afuera. La
persona que trabaja es siempre ella misma a través del personaje, insistiendo así en apegarse a los
gestos y características del personaje con el propósito de descubrirlo (de descubrirse), conocer cada
detalle de esa expansión de su persona a través del horizonte de su propia expresividad.

Es precisamente el seguimiento de cada paso de la escuela de vivencia de Stanislavski lo que

en el Psicoteatro va a permitir diferenciar cada gesto, cada paso de un proceso de desenvolvimiento
con base en cada uno de los aspectos bio-psico-emocionales que forman parte de nosotros como
humanos; distinguirlos, ejercitarse dentro de ellos y finalmente implementarse más en lo
meramente propio. En el Psicoteatro no intervienen los directores en la improvisación como en el
psicodrama actor-director (psicólogo). En el Psicoteatro los directores (facilitadores) observan
profundamente el trabajo a realizar al igual que todos los integrantes del grupo, y lo hacen con base
en el parámetro explicado, leído y descrito acerca de en qué consiste el objetivo de la presentación,
capacidad o recurso, para posteriormente retroalimentar (retomarle la información); la percepción
que cada uno tiene del desenvolvimiento expresivo dentro del grupo a través de los ejercicios de
improvisación de una persona o de varias (si el ejercicio se realizó en grupo), en lo que se refiere a
sus características individuales manifiestas. Con el único propósito de fungir a manera de espejos, a
partir de su actuación (interpretación propia). Devolverle la imagen percibida para que se
enriquezca a partir de la toma de conciencia por la misma retroalimentación.

En el Psicodrama las funciones del director son triples (terapeuta, analista y director)
aunque tratando de ser vigilante, recogido, lleno de tacto, perspicaz; se sitúan en la confluencia de
los inconscientes de cada miembro del grupo; acecha la abreacción y se abalanza sobre lo que en el

82
PSICOTEATRO

juego puede producirla; así que forza y controla al mismo tiempo. Para el ortodoxo, el director debe
quedar fuera del juego, y para el menos ortodoxo, puede estar dentro y fuera, ambos deben poseer
un profundo conocimiento de sí, de sus límites y de sus proyecciones. En el Psicoteatro: los
directores son dos, uno que es actor o director teatral y el otro que es psicólogo psicoterapeuta. En
la unidad de ambos se conforma una totalidad que facilita la enseñanza, por un lado de la técnica
del teatro, por parte del actor o director que posibilita el despliegue de los ejercicios a través de un
campo de acción, y por otro la observación de las teatralizaciones, de los proceso psicológicos físicos
y emocionales por parte del psicólogo (pueden ser hombre y mujer o del mismo sexo); y el manejo
adecuado de la comunicación a través de la retroalimentación favoreciendo la concientización de
las experiencias personales.

EN EL PSICOTEATRO
LA TÉCNICA DEL ACTOR (teatro de vivencia de K. Stanislavski)
Respiración y relajación

Concentración La improvisación:
Acciones físicas y psicológicas El mágico sí
El manejo de los sentidos Las circunstancias dadas
El desarrollo de la imaginación El creer y la verdad
La expresión corporal
El manejo de la voz

LA TÉCNICA DEL DIRECTOR (dirigida al actor)

 Desenvolvimiento de las acciones

 Congruencia de las acciones
 Circunstancias y acciones
 Circunstancias y sentimientos
 Acciones físicas
 Reacciones psicológicas
 Énfasis adecuado

LA CAPACITACIÓN DEL PSICOLOGO (procesos personales)

 Sensibilización
 Movimiento de la corporalidad
 Comunicación de la corporalidad
 Sensaciones y percepciones
 Tipos de memoria y asociación
 Tipos de pensamiento
 Sentimientos y expresión
 Valores
 Espiritualidad

LA TÉCNICA DEL PSICOTERAPEUTA (concientización)

83
PSICOTEATRO

 Comunicación directa verbal y no verbal

 Diferenciación de sentimientos
 Energía del grupo
 Energía individual
 Manejo de grupo
 Diferenciación de los procesos psicológicos
 Retroalimentación

LA RETROALIMENTACIÓN

El psicoterapeuta facilita la descripción de lo que cada uno de los participantes recibe de otro
participante. Ésta se puede hacer con la palabra, con gestos, con el cuerpo; y puede realizarse a
partir de lo que el primero hace en los ejercicios, o bien de lo que comunica con su presencia. Dicha
descripción debe fungir a manera de espejo para cada uno. Siendo la retroalimentación la parte
esencial para del crecimiento personal; ambos directores deben modelarla, fomentarla y además
integrarla en el grupo; además de cumplir con algunos criterios para que sea útil y efectiva. Debe
ser descriptiva y evaluativa. Debe ser específica y no general. Debe solicitada y no impuesta. Toma
en consideración las necesidades de quien la recibe, no solo del que la da. Debe ser oportuna no
extemporánea. Debe ser comprobada para asegurar una buena comunicación.

LA CONDUCCIÓN DEL GRUPO

Los directores no intervienen en las improvisaciones, siendo estas de todo tipo (dentro de los pasos
del método de Stanislavski). El grupo tampoco interviene en estas. Todos permiten
respetuosamente el despliegue o desdoblamiento creativo de la persona(s) que se manifiesta(n) en
cada exposición. Es eso lo que favorece precisamente que se cumplan los objetivos del Psicoteatro.

LA EXPRESIÓN PERSONAL

Nos estamos refiriendo a la expresión de la propia personalidad. Los actos del organismo humano
que sirven para revelar y desarrollar las formas de conductas más características del individuo. Se
trata de utilizar las capacidades naturales que lo distinguen de otros individuos, los cuales
comprenden toda su persona a partir de segmentos metodológicamente delimitados.

LA TEATRALIZACIÓN

Se refiere a desdoblar o desplegar la propia personalidad a través de sus recursos de expresión

dramática, creando un mundo fantástico-real en el aquí y en ahora. Esto es lo que tienen por
objetivo los ejercicios del Psicoteatro, utilizando las conductas del organismo como tales en su
totalidad, para permitir que salgan, que se expresen nuevas formas de auto-percepción; además de
ampliar y profundizar en las ya conocidas, hacia el descubrimiento de nuevos horizontes. En base a
las capacidades naturales (respiración, relajación, lenguaje corporal y facial, tensión, sensación,
pensamiento, memoria, asociación, imaginación, fantasía, emociones y sentimientos), con formas
absolutamente originales y por lo tanto diferentes a cualquier otro individuo. También se refiere a
actos del organismo que abarcan –en su expresión- una gran parte de la personalidad, o bien toda
la personalidad que va siendo, en un devenir continuo.

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PSICOTEATRO

TODOS LOS MIEMBROS DEL GRUPO SON REALES

Cada uno de los elementos del grupo se despliega a través de sí mismo haciendo ejercicios
individuales y de grupo, utilizando sus cuerpos, sus sensaciones, sus ideas y sus emociones, todas
las imágenes de sus personajes, y los guiones que crea espontáneamente. Manifestándose a la vez
que descubriendo partes ignoradas o secretas de su personalidad; las cuales, a partir del momento
de la revelación, ya forman parte de un devenir más consciente, dejando pertenecer a un futuro
obscuro y nebuloso.

De esta manera cada participante se refleja en las percepciones que tiene del que actúa y de los
demás. Ahí nos vemos a nosotros mismos y podríamos vernos más y más partiendo de nuestra
propia unidad, siendo que todos los demás la amplían o la complementa. En la estructura del
Psicoteatro cada integrante es distinto y único, su presencia y participación es tan importante como
la de los directores que se limitan a modelar cada paso de la técnica psicoteatral, a ejemplificar y a
definir cada elemento de aprendizaje. Establecen una estructura (reglas y límites en el trabajo), y
son la contraparte den el encuentro grupa, con el fin de hacerlo evidente y e provecho para el
conocimiento individual.

EL PÚBLICO ES EL MISMO GRUPO

Los facilitadores conducen, modelan y también forman parte del público. Todos los demás fluctúan
entre ser escenificadores (hacerlo solos o con otro) y ser espectadores. No existe gente extra que
por el hecho de estar presente orientaría el fenómeno expresivo hacia un terreno más espectacular.
Desde la estructura misma del Psicoteatro, un grupo aparte a manera de público no podría tener
cabida, ya que, desde el comienzo del proceso grupal, todos lo que están presentes (menos los
directores) hacen los ejercicios (van haciéndolos), dejándose llevar (encaminándose) a través de la
técnica psicoteatral y del desenvolvimiento metodológico del mismo.

Para J.L. Moreno el público puede servir de ayuda al paciente o transformarse él mismo en
paciente; para el Psicoteatro todo el grupo que va a participar, entra en un desarrollo metodológico
común que se forma de ejercicios e interacciones del grupo, y lo van induciendo poco a poco a una
experiencia de crecimiento personal.

La fecundación expresiva cruzada o interrelacionada entre el escenario y el público, de hecho,

la abolición de la barrera entre actores y espectadores es originada en terrenos psicoterapéuticos
por J.L. Moreno, y ampliada –a través del siglo veinte- por las distintas corrientes psicológicas. Así
como en el terreno meramente teatral ha traído como consecuencia que, en todo el mundo, el
teatro moderno tienda a romper dicha barrera, de igual forma que aquella otra entre el lenguaje
representado y el propio actor como persona.

LAS REGLAS Y LA ESTRUCTURA

Para desarrollar el trabajo se hacen una serie de sesiones que llevan una secuencia estructurada y
consecuente en objetivos propuestos. Éstas pueden realizarse a través de tres días de trabajo

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PSICOTEATRO

intensivo o bien una sesión por semana o dos. Se realiza con el grupo un calentamiento previo de
pendido de la secuencia de las sesiones y de las necesidades del grupo.

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PSICOTEATRO

ESCENA Y META-ESCENA

El Psicoteatro es un método didáctico dirigido a las personas que se interesen en habilitar sus
recursos propios como seres humanos. Estimular aquellos elementos corporales, mentales y
emocionales que tenemos desde que nacemos de manera potencial, o bien aquellos que vamos
desarrollando a través de procesos de crecimiento en nuestro organismo y en nuestra personalidad.
Estas capacidades que son meramente humanas las podemos llegar a afirmar por medio del
estímulo adecuado que les corresponda, además de la continua toma de conciencia que hagamos
sobre los efectos que vayan ocurriendo.

Nuestra persona está constituida por áreas emotivas, intelectuales, físicas y espirituales que
funcionan en armonía y correspondencia entre estas. Los movimientos corporales a través de los
músculos, articulaciones, motricidad, respiración, tensión, relajación, placer, dolor, vigilia, sueño y
cualquier tipo de sensación física ya sea en salud o enfermedad, equivalen o son en sí la primera
plataforma de nuestra expresión en la cotidianidad; teniendo una íntima correspondencia con las
otras partes de nuestra personalidad.

Los procesos intelectuales empiezan con sensaciones que se convierten en percepciones a

través de nuestros sentidos, habiendo sutiles, aunque significativas diferencias entre estas dos
etapas iniciales; para convertirse posteriormente en los procesos secundarios de memoria,
asociación, evocación, recuerdos etc; y finalmente en los complejos procesos del pensamiento la
imaginación y la fantasía; todos ellos con su amplia gama de manifestaciones. La manera de registrar
dichos procesos es original a cada persona, haciendo esta una diferencia única en los elementos que
utiliza, en los que descarta, en los que incrementa. Estos procesos intelectivos también tienen
correspondencia con niveles afectivos y corporales, por ejemplo, algo que vemos, escuchamos o
palpamos nos pueden producir una sonrisa o el llanto y aún hasta una experiencia espiritual;
desencadenándose así fenómenos más complicados en cada experiencia personal.

La creatividad es una de las capacidades que nos pertenecen como seres humanos, ésta es
superior a las anteriormente mencionadas y seguramente con mucho mayor significado para
nuestra experiencia vital. Las posibilidades de desarrollo y de armonización pueden llegar a ser
enormes si estimulamos adecuadamente los procesos elementales del cuerpo, del intelecto y de las
emociones; como consecuencia en forma absolutamente espontanea se manifiesta la creatividad;
siendo esta-como todo fenómeno humano- inefable e impredecible por el propio genio del
individuo. El Psicoteatro es un método de aprendizaje que se dirige a estas partes expresamente
para observarlas, estimularlas y armonizarlas ayudando a la persona a vivir mejor y a estar más
presente en la experiencia diaria.

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PSICOTEATRO

Nuestras capacidades fisicomotriz, mental y afectiva se refieren a los recursos propios que
como ser humano contamos para vivir y abrir el horizonte de nuestra experiencia. Nosotros
podemos -con la voluntad y la disciplina- incrementarlos para expandir nuestra conciencia,
conociendo así mejor la propia naturaleza y poniéndonos en contacto con nuestro mundo interno y
con el de afuera, mejorando, por ende, nuestras relaciones interpersonales. En el Psicoteatro son
tres las áreas de concentración y trabajo, la emotiva, la intelectual y la corporal. La persona por ser
un individuo bio-psico-social es dinámico, único, espiritual y trascendente; gracias a sus recursos
internos cuenta con los elementos idóneos para serlo. Estos elementos son congénitos a su
naturaleza y se manifiestan ampliamente a través de su pensamiento, de su cuerpo, con sus
palabras, en el arte, en la ciencia; con sus procesos de precepción, de memoria, de imaginación y de
fantasía. Respirando, relajándose, tensionándose, evocando y moviéndose continuamente.

Todas estas áreas de acción son independientes y podemos estimularlas en forma aislada o
combinada, dirigiendo nuestra atención específicamente y con conciencia a cada una de ellas.
Diferenciándolas, dándonos cuenta de su correspondencia con otros procesos o con otras áreas de
nuestra persona. Por ejemplo: Si nosotros tratamos de describir con palabras o con nuestro cuerpo
las percepciones que estamos recibiendo en un momento preciso, es posible que éstas vayan a
representarse directamente en nuestra emocionalidad, y ciertos sentimientos comienzan a
aparecer en nuestra experiencia.

De igual forma sucede a la inversa; los sentimientos que tengamos en un momento dado o
algunos movimientos específicos que hagamos con nuestro cuerpo, pueden hacer eco, generándose
ideas, razonamientos o hasta experiencias místicas. Lo cierto es que siempre existirá una
correspondencia equilibrada. Además, en el momento que deseamos podemos utilizar nuestra
motricidad verbal o corporal o alguno a experiencia específica (evocándola); y en ese momento
observaremos que cuando se produce cierto cambio en alguna de las áreas, tendrá que producirse
en otras, y esta resonancia va a propiciar cambios en la personalidad y por ende en la conducta.

El Psicoteatro como taller de trabajo individual dentro de un grupo, capacita a la gente para
experimentar con la propia naturaleza de su personalidad en el presente mismo de la experiencia,
poniéndose a sí mismo en acción, pensando, sintiendo y actuando; expresándose con el propósito
de desenvolverse, y tomar conciencia de las posibilidades internas y de estimularse adecuadamente
para llevarla a cabo.

El conjunto de persona desarrolla una secuencia de sesiones de trabajo que respetan

profundamente las experiencias individuales en una relación de ayuda mutua, dentro de la
experiencia grupas. Esto significa que durante un curso de Psicoteatro, los participantes realizan un
proceso de encuentro consigo mismo y con los demás, en la experimentación propia de sus vidas,
aprendiendo simultáneamente la técnica de la actuación. Los participantes se involucran en el
trabajo -desarrollando el método- en la medida que van estableciendo contacto consigo mismo y
con los demás.

El procedimiento psicoteatral va enfocado al momento y lugar presente de la experiencia

de cada persona y del grupo, lo que sucede ahí mismo en cuanto a la concientización de sus
necesidades, debilidades, habilidades, carencias y logros. La técnica se cristaliza a través de sesiones
continuas con objetivos concretos para lograr un trabajo de desarrollo humano, con base en un
proceso de grupo estructurado. Para que esto se concrete debemos contar con un salón sencillo de

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PSICOTEATRO

amplitud necesaria para el número de participantes, considerando que se van a realizar

movimientos corporales amplios, que tenga suficiente ventilación e iluminación, una alfombra o
colchonetas individuales que propicie la comodidad para el manejo del cuerpo, y uno que otro
aditamento elemental como sillas, mesa, cojines.

Deberán estar siempre formados los grupos por elementos distintos en cuanto a sexo, edad,
estado civil, profesión o circunstancia existencial, cuyo único requisito será tener el interés y la
inquietud de vivir una experiencia de aprendizaje que los ayude a diferenciar y a estimular las áreas
que integren su persona, cuerpo, mente y emoción, aprendiendo al mismo tiempo la técnica
inherente al ser humano de la improvisación teatral de la Escuela de Vivencia de Konstantin
Stanislavski. Además, tener la inquietud suficiente como para tomar el riesgo de participar dentro
de una experiencia grupal, dirigida por un actor y una psicóloga o viceversa (de distinto o del mismo
sexo) y expresarse durante el curso de las sesiones, con el único fin de distinguir en sí mismo los
recursos propios de su persona para promoverlos y evolucionar.

Una de las labores de los facilitadores es propiciar dentro del grupo un ambiente seguro y
confortable para favorecer la relación interpersonal entre los participantes, a la vez que la
expresividad de cada persona. El tiempo de duración del grupo estará limitado a un compromiso
establecido de doce sesiones de trabajo estructurado y cada una de estas tendrá un principio, un
desarrollo y un fin de la misma manera que la globalidad de la experiencia.

El grupo pasa a través del encuentro por distintas etapas para que se desenvuelva el
proceso. Cuando los conjuntos de personas empiezan a encontrarse por primera vez intuyendo y
descubriendo sus intereses mutuos, corresponde a etapa inicial de aprendizaje. Esta etapa también
sire para accionar al grupo, para sentir y superar las resistencias de cada integrante y empezar a
tomar los riesgos necesarios para la elaboración del trabajo. Aquí los integrantes están presentes,
se sienten acompañado, entrevén el inicio del trabajo y comienzan a vivir la experiencia con los
demás. Las personas en esta etapa, aparentan establecerse en una aposición receptiva que
pareciera ofrecerles una mayor comodidad, en vez de atreverse a incursionar más adentro. La
confianza y seguridad que necesita el grupo para vivir esta primera etapa, depende precisamente
de la presencia y de la aceptación por parte de los facilitadores a cada uno de los integrantes y al
grupo en general. En la medida que los participantes empiezan a realizar los ejercicios
específicamente diseñados para ésta etapa, experimentan simultáneamente aquellos temores que
sienten al tomar los riesgos necesarios para explorar en sus propias experiencias; los pensamientos
fantasiosos. Una vez percibidos estos en la experiencia interna personal los pueden teatralizar de
acuerdo a la metodología del trabajo psicoteatral, para elaborarlos emocional e intelectualmente y
así trascenderlos. Cada persona vive su propia experiencia, y a la vez se siente acompañada por los
demás integrantes del grupo y por los facilitadores psicoteatrales. La ductibilidad en esta etapa
permitirá entrelazar la siguiente con facilidad y compromiso.

A la segunda etapa le corresponde el inicio del trabajo propiamente dicho. Es cuando el

grupo ya comienza a arriesgarse, a ampliar sus vivencias. Las personas bajan sus resistencias y
rompen barreras de desinhibición. Aquí da principio el trabajo en sí, entrando de lleno a mover el
ingenio y la astucia que necesita cada participante para explorarse a sí mismo, lo que sucede en la
interacción con los demás, y en su percepción del grupo como tal. A través esta etapa podemos
observar como poco a poco, las personas van definiendo sus intereses, aclarándose objetivos en su

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PSICOTEATRO

expresión, en el desenvolvimiento y la interrelación dentro del proceso de aprendizaje. Cuando esta

etapa comienza, es claramente palpable como la gente va rompiendo sus resistencias al trabajo
sobre sí mismos, una vez que éstas se permiten expresar sus sentimientos, negativos a sus
compañeros, depositando en el otro lo que en muchas ocasiones éste no se atreve a hacer o
manifestar, o a reconocer dentro de sí. Al elaborar estos sentimientos negativos –dado que la
detención emergió de la resistencia ante el encuentro consigo mismos- comienzan a aparecer otros
positivos, de aceptación mutua como compañeros, y como individuos con sus propias necesidades,
así como la iniciativa individual. De ahí en adelante el trabajo se torna altamente productivo, y los
niveles que se alcancen dependen de la necesidad particular de cada persona, así como de la
trayectoria y del dinamismo del grupo a través de las sesiones. Ésta es la etapa que ocupa mayor
espacio y tiempo, y se proyecta dentro de la mayor parte de las sesiones intermedias.

La primera etapa del grupo la podemos comparar con la que atraviesa va un bebé que se
encuentra en el período de lactancia, dentro de la cual lo único que necesita para por sobrevivir es
ser completamente aceptado por su madre y sentir la absoluta confianza en que ella lo quiere tal
como es. En la segunda etapa ya se comienza a superar el temor por el reconocimiento de otros a
su propia iniciativa e individualidad como en el caso del niño que a raes de estos principios inicia su
desarrollo para después convertirse en adolescente y luego en adulto. Cuando crece este ya explora
sus ideas propias, su capacidad de autoconstrucción y colaboración con los elementos que lo
acompañan; fabrica, desarrolla y comparte con los demás; y va complementando su experiencia con
la de otros, autodirigiéndose y madurando su propia confianza, su seguridad y el dominio de sí
mismo.

En el transcurso de la primera a la segunda etapa, los integrantes viven el funcionamiento

de todas sus capacidades físicas, mentales y emotivas con cierto sentido paradójico, pasando
rápidamente de la resistencia hasta la apertura al trabajo. Las personas atraviesan por un estado de
dependencia casi total, hasta llegar a la interdependencia con los demás, sin embargo, es en el pre
inicio, cuando se llega a intuir y a concientizar que el crecimiento personal precisa de la
confrontación y del compromiso con nuestras áreas íntimas individuales, tanto las sanas y fuertes
como las vulnerables, en los terrenos del pensamiento, de la emocionalidad y de la acción. Es hasta
la segunda etapa que permitimos el encuentro con estas áreas como con las de los otros elementos
que están en la experiencia junto con nosotros.

Tomar conciencia de crecer como ser humano es también llegar a darse cuenta de que en
la vida somos parte de un fenómeno vivencial integrador, que se logra entre todos los seres
humanos en el encuentro entre unos y otros; ya que lo que tenemos interiorizado desde pequeños,
a través de nuestra percepción del mundo, nos es más fácil verlo en otros que en nosotros mismos.
En éste sentido funcionamos a manera de un proyector de cine, poniendo afuera o en otros,
aquellos pensamientos o sentimientos que nos causan conflicto, o por el contrario, habilidades que
no somos capaces de reconocer en nuestra persona. Pareciera que las imágenes del concepto propio
pertenecen a la pantalla, allá enfrente y no en el proyector, y que solo con un proceso de
concientización llegamos a reconocer como nuestras las necesidades y carencias que poníamos en
los demás, y aceptamos con responsabilidad las que antes negábamos su existencia o solo la
apreciábamos en una parte de su totalidad.

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PSICOTEATRO

Las personas –al pasar de una etapa a la otra-, se permiten estar ahí cerca de otra gente,
acompañarlo y se acompañados, ser más que simples observadores de la conducta del otro y
sentirse parte de la totalidad de la vivencia de todos. En la medida que estamos con los otros,
podemos ver, sentir y aceptar los que éstos nos comunican siempre y cuando nos sintamos parte
de la misma comunicación. Porque los seres humanos cambiamos psicológica y existencialmente a
través de las etapas de descubrimiento con nosotros mismos en el encuentro con los demás; y a
través de la manifestación de las experiencias propias y de la significación de las mismas. Durante
el proceso encontramos dentro de nuestra experiencia interna respuestas a preguntas que muchas
veces están anquilosadas. Toda la gente se suma a este proceso de maduración, hasta que llega el
momento en que los participantes están ya listos para entrar en la tercera etapa; la final.

Ésta última etapa de despedida es muy difícil de vivir; el grupo se acaba, la experiencia
termina, también implica la aceptación simbólica paralela de otras muertes que experimentamos
como seres humanos. Ésta etapa esa vivenciada y entendida por la propia experiencia de la vida,
que se cristaliza a través de la acción en el proceso grupal.

No hay más remedio que aceptar que en la medida que estamos viviendo intensamente,
dándonos a la vida con todo lo que somos y abriéndonos también a la experiencia del otro; vamos
descubriendo que al abandonar el encuentro humano estamos dejando de vivir, aunque físicamente
nos encontremos con apariencia viva. Éste proceso significa acercarse –de a poquito- con la muerte,
con el único propósito de aceptarla como parte de la vida.

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PSICOTEATRO

LA PRÁCTICA
PRIMERA SESIÓN
CONOZCÁMONOS Y ADONDE VAMOS

OBJETIVOS:

Presentación, ubicación, expectativas, objetivos, propósitos, estructura, reglas y límites.

PROCEDIMIENTO:

Presentación de los facilitadores.

Introducción teórica del taller psicoteatral.

Expectativas de los participantes: Se pueden utilizar ejercicios que ayuden a esclarecer lo que cada
persona espera a encontrar en el curso y las razones que lo raen a dicha experiencia. No se debe
enfatizar en presentaciones personales autobiográficas.

Información clara y precisa de cómo se va a llevar a cabo el curso (objetivos generales, propósitos,
estructura, reglas y límites).

ETAPA GRUPAL

.- Pre-grupo.

MARCO TEÓRICO Psicológico:

Carl Rogers describe objetivamente el proceso que sigue un grupo ante el encuentro interpersonal
cuando se trata de una serie delimitada de sesiones de trabajo. Desde el momento en que un
facilitador pone como encuadre o marco de referencia la libertad individual que existirá en el grupo,
y que lo llegue a realizar será lo que cada uno se proponga; la primera reacción de la gente ante esta
actitud poco común (estructurada, pero no directiva), es de confusión, silencio, interacciones
amables y frustración. En ésta etapa el grupo todavía no está involucrado, y los integrantes
necesitan ubicarse en un lugar seguro y confiable mientras se resisten a la exploración y expresión
personal. Las personas hablan de hechos y de sentimientos del pasado, es más fácil empezar así
cuando no se confía todavía en los integrantes. (nota: los ejercicios individuales siempre serán diseñados por el
participante, y también los de grupos pequeños 9° y 10° sesión. Los ejercicios propuestos para todo el grupo serán diseñados por los
facilitadores)

El primer paso hacia una vivencia más presente aflora con la expresión de sentimientos
negativos atacando generalmente a los facilitadores “por no proporcionar una directibilidad
adecuada”; de esta manera la gente se responsabiliza de sus necesidades presentes y de su
comunicación indirecta. Existe resistencia a expresar sentimientos positivos y negativos
directamente, ya que esto correspondería a tomar un riesgo y ser rechazado por otros.

A partir de esta etapa nace la opuesta, cuando alguien se arriesga a explorar en sí mismo y
comunicarse en forma significativa. La expresión de percepciones y sentimientos empiezan a aflorar
dando lugar a que la capacidad terapéutica del propio grupo se desarrolle. El trabajo inicia cuando

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PSICOTEATRO

la capacidad de ayuda mutua del propio grupo comienza a manifestarse espontáneamente en sus
respuestas ante la alegría o sufrimiento de otros. El comienzo del cambio se observa cuando en la
intensidad del trabajo aparece una actitud de autoaceptación en algunos integrantes que empiezan
a desenmascararse y dejan de utilizar sus defensas ante el grupo. De esta manera se desencadena
paulatinamente una actitud general que demanda del individuo a ser él mismo.

Los facilitadores promueven la retroalimentación (que formará parte del proceso de trabajo
continuamente hasta el final), así cada individuo adquiere rápidamente gran cantidad de datos
acerca de cómo se manifiesta ante los demás; ya sea por la descripción de su conducta, por el
sentimiento que produce en otros, o por la confrontación de sus acciones incongruentes. Ya para
estas alturas de la interacción grupal se dan interrelaciones de ayuda fuera del grupo.

Cuando el grupo empieza a acercarse a la etapa prefinal, la integración del verdadero

encuentro entre los integrantes se manifiesta en las sesiones correspondientes, y esta
compenetración cercana, a la vez que objetiva, es esencialmente terapéutica; ya que los
sentimientos positivos y negativos de cada uno consigo mismo, así como los que sienten hacia los
otros se comunican en un lugar absolutamente seguro para cada .persona done todo lo que suceda
se va a elaborar y la experiencia se va a constatar. El pensamiento, el sentimiento y la acción de cada
uno se integran produciéndose cambios de conducta dentro del grupo. Más empatía, más
tolerancia, más confidencia, además de la correlación de estos elementos con su gente de afuera
(familia y amigos) mejorándose sus relaciones interpersonales al desarrollar más congruencia o
autodirectibiliad.

Para el final de las sesiones el grupo se ha preparado a vivir la despedida, porque el objetivo
del encuentro se ha llevado a cabo, sin embargo la culminación de este cambio se manifiesta en la
despedida. Nota: Los ejercicios individuales siempre serán diseñados por el participante, y también
los de grupos pequeños 9a. y 10ª. Sesión. Los ejercicios propuestos para todo el grupo serán
diseñados por loa facilitadores

SEGUNDA SESIÓN
AUDICIÓN

OBJETIVOS:

Teatrales.- Condición artística propia (motor interno).

Psicológicos.- Reacción de sentimientos (percatarse y respetar sentimientos, pensamientos y

deseos. Autoentonarse y valorarse ante la propia condición).

PROCEDIMIENTO:

Información teórica acerca de los objetivos.

Comunicar y manifestar la inclinación o experiencia relativa al arte que cada integrantes

considere tener o le es atractivo.

Percatarse de los pensamientos sentimientos y deseos que se despiertan al respecto y

valorarse ante el grupo con dicha condición.

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PSICOTEATRO

Retroalimentación y elaboración grupal (facilitando la comunicación) acerca de la

percepción de cada uno en la audición. Contacto con los sentimientos y pensamiento que se
despiertan mutuamente, lo significativo de la experiencia y la percepción teatral con o sin técnica.

Evaluación y Recopilación.

ETAPA GRUPAL.

- Pre-grupo, Inicio (Resistencia a tomar riesgos).

MARCO TEÓRICO

Psicológico: Abraham Maslow visualiza la naturaleza interior esencial del ser humano comenzando
por proponer que cada uno de nosotros posee una naturaleza interior esencial de tipo instintivo,
intrínseca, dada de forma natural y heredada que tiende fuertemente a persistir. Se trata de un
material en grupo y ante él reacciona la persona y quienes la rodean. Ésta naturaleza incluye las
capacidades, talentos, equipo anatómico, el equilibrio fisiológico y temperamental, las lesiones
prenatales y los traumas de los recién nacidos. Es el núcleo interior que se nos manifiesta en forma
de inclinaciones naturales y tendencias interiores.

Maslow afirma que no es posible ningún tipo de salud física, a menos que cada persona sea
básicamente aceptada, sea amada y respetada por los otros y por sí mismo en lo que se refiere a
dicho núcleo esencial. Sólo si existe una aceptación puede haber una expresión e dicha esencia y
una realización de estas capacidades y potencialidades latentes; implicando un rendimiento
constante y pleno de la persona, disponibilidad de la esencia humana y personal; y como
consecuencia una mínima presencia de enfermedad neurosis, psicosis, o pérdida o disminución de
las capacidades humanas y personales básicas. Por estas razones, es mucho más conveniente
exteriorizar, animar, o por lo menos reconocer esta naturaleza interior que suprimirla o reprimirla.

La espontaneidad pura consiste en una expresión del Yo libre no inhibida, incontrolada,

confiada e impremeditada. El control, la cautela, la autocrítica, la mesura, la deliberación etc. son
los frenos que actúan sobre dicha expresión, aplicadas necesariamente por las leyes del mundo
social y natural, externos al mundo psíquico, provocando en el individuo un miedo a su propia psique
de donde se deriva la neurosis y la psicosis.

Carl Rogers considera que el organismo humano tiende a mantenerse a sí mismo y lucha
por realizarse. La llama tendencia actualizante, siendo esto un motivo básico del hombre y
levándose a cabo solo si las condiciones para el mismo hombre son favorables.

El organismo sano va a lograr un mayor desarrollo de sus capacidades como resultado de

su tendencia actualizante, si las condiciones permiten ese crecimiento.

La tendencia actualizante sirve para mantener y realizar la experiencia y potencialidad del

organismo, y como consecuencia al desarrollo del autoconcepto.

Teatral: Konstantin Stanislavski considera que el motor interno y la condición artística que
el lleva dentro de su ser le permite adquirir en parte y por etapas progresivas (a través de técnica
ya aprendidas) la libertad del cuerpo como elemento principal, la eliminación e la tensión muscular,

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PSICOTEATRO

dejándonos ser obedientes conductores de nuestras acciones físicas, y llegar a realizar nuestros
esfuerzos creativos.

Con frecuencia los actores nos e dan cuenta de sus propias limitaciones y posibilidades
hasta que llegan al ensayo de la parte que requiere un esfuerzo excesivo. La gente llega a profesión
teatral por muchas razones, aparte de la vocación verdadera, buscando solo la fama. El actor –en
estos días- a menudo tiene que escoger entre ser popular o ser un buen actor, aunque des esto son
culpables las producciones teatrales y no el entrenamiento actoral.

Para despertar el subconsciente a la labor creadora existe una técnica especial; debemos
abandonar a la naturaleza propia todo lo que es inconsciente y dirigirnos por nosotros mismos a
aquello que está en los límites de nuestro alcance. Cuando el subconsciente y la intuición entran en
nuestra labor sobre el escenario no debemos interferirla sino dejarla que fluya; “Usted puede actuar
bien o mal, lo que importe es que actúe verdaderamente”. Si el alumno toma estos motores internos
y los adopta la vida espiritual y física de la persona que está representando, podemos decir que vive
su parte. Si seguimos una secuencia ordenada de acciones físicas con un amplio desarrollo de
nuestra imaginación sobre el trabajo de nuestros sentidos, además de abrir vías a la inspiración,
ayuda al actor a alcanzar uno de sus principales objetivos. El actor debe adoptar sus propias
cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ésta su propia alma.

TERCERA SESIÓN
CREE EN TI

OBJETIVOS:

Teatrales.- Conciencia de público o grupo (dominar la presencia visual del público).

Psicológicos.- Autoestima (afirmarse ante los otros por el propio sentido de la acción).

PROCEDIMIENTO:

Información teórica en cuanto al dominio de la presencia del público en relación con el

trabajo escénico; así como lo que significa el autoconcepto.

Concepto del Mágico sí.

Distinguir y evaluar las características positivas y negativas de la propia personalidad. Cada

participante escribe en una hoja de papel las virtudes y los defectos que considere tener (dos
columnas antagónicas).

Habilitarse y expresar ante el grupo algunas de sus características positivas y negativas. El

alumno representará (sin técnica alguna) una escena que traduzca alguna de sus características, la
combinación o la contradicción de algunas de ellas.

Retroalimentación sobre cada ejercicio representado acerca de la percepción individual de

las características personales del que ejecuta, así mismo de lo que percibieron teatralmente.

Evaluación de la experiencia grupal e individual.

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PSICOTEATRO

ETAPA GRUPAL: Inicio (Empezar a tomar riesgos).

MARCO TEORÍCO

Psicológico: Acerca de la concepción del hombre, Albert Ellis dice que el ser humano crea
sus propios sentimientos a partir de la idea preconcebida de los hechos. Explica que en el momento
de vivir una situación nosotros nos hacemos una idea previa acerca del significado de la misma, con
base en las ideas irracionales que nos han introducido a través de nuestra vida. Como consecuencia
de esta idea se manifiesta en nuestro interior un pensamiento correspondiente, que por lo general
es autodeteriorante del concepto que nos formamos de nosotros mismos, dando como
consecuencia inseguridad, temor, incapacidad, rigidez, estancamiento.

Una vez que el individuo logra transformar la idea básica negativa ante las situaciones,
cambiará el sentimiento y la autoestima se conformará positivamente.

Abraham Maslow nos dice que, en el desarrollo normal del niño sano, si se le da realmente
la posibilidad de libre elección, de escoger la mayoría de las veces lo que es bueno para su desarrollo
y lo hace porque sabe bien lo que le produce bienestar, placer y deleite; todo esto implica que éste
sabe mejor que nadie lo que le conviene. Para que los niños se desarrollen bien, es necesario que
los adultos pongan su confianza en ellos y en los procesos naturales de su crecimiento. En
consecuencia, a esta aceptación viene una autoconcepción del Yo, del destino de la propia vocación.

En relación con esta aceptación básica del Yo, del destino de la propia vocación está la
conclusión de que el camino principal para que las personas puedan llegar a la salud y a la
autorrealización deben pasar por la satisfacción de las necesidades básicas y no por su frustración.
El ascetismo, la autonegación, el rechazo deliberado de las exigencias a la persona –por lo menos
en occidente-, tienden a producir un organismo raquítico, disminuido y defectuoso, que solamente
lleva a la autorrealización –incluso en oriente-,a un número muy reducido de individuos
excepcionalmente fuerte.

Carl Rogers clarifica la existencia del factor noción del yo que se refiere a la imagen que el
sujeto hace de su Yo (auto-concepto o auto-imagen), y lo define así: “Es la configuración experiencial
compuesta de percepciones que se refieren al Yo, a las relaciones del Yo con los demás, con el medio
y con la ida en general, así como los valores que el sujeto concede a estas diferentes percepciones.
Ésta imagen que cada uno hace de sí mismo es una estructura perceptual, una gestalt que
normalmente es dinámica, flexible, en constante fluencia, aunque coherente y organizada. No es
necesariamente consciente o plenamente consciente, pero lo que cuenta es que está disponible a
la conciencia, o sea que puede ser ampliamente conocida por el sujeto.

Teatral: K. Stanislavski afirma que el flujo de la fuerza artística del actor, está
considerablemente frenado por la imagen del auditorio, cuya presencia puede amenazar la franca
libertad del movimiento y disminuir fuertemente la concentración de su propio gusto artístico. Es
importante señalar que justamente cuando la atención del actor es alejada de la del espectador, el
primero gana una fuerza muy particular sobre el auditorio, la absorbe, y la obliga a tomar parte
activa en su existencia artística. Esto no significa que el actor deje de sentir al público, esto sólo
concierne en no producir presión sobre el actor sin distráelo de las demandas artísticas del
momento; y si fuera necesario, el actor debe restringir esta esfera a tal grado, que pueda alcanzar
la condición óptima a la que se la llama soledad teatral.

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PSICOTEATRO

“Actuar sin público es lo mismo que cantar dentro de un cuarto sin resonancia... el actuar
ante un gran y respondiente público es como cantar en un salón con acústica excelente... como una
tabla de sonidos que vienen hacia nosotros vivos de emociones humanas”.

CUARTA SESIÓN
ANIMACIÓN

OBJETIVOS:

Teatrales. - Relajamiento, respiración y expresión corporal.

Psicológicos. - Autoaceptación (tomando en cuenta limitaciones biológicas, psicológicas y

sociales).

PROCEDIMIENTO:

Información teórica del sentido de un trabajo previo con el cuerpo para dar apertura a su
manifestación natural, así como de la aceptación de nuestra condición innata y adquirida.

Concepto de las Circunstancias dadas.

Ejercicios de respiración toráxica y abdominal (diagramática, y acentuar la segunda.

Tensionar y relajar absolutamente todas las partes del cuerpo).

“Movimiento energético” enfatizado en el centro bajo (cadera, pelvis y periné). (nota, el

movimiento energético circulatorio se imparte en Rio Abierto (instituto para el desarrollo armonico del hombre). Mexico D.F.. Rio de
Janeiro, Boston, Napoles, Roma.)

Ejercicios individuales a base de expresión del cuerpo (objetos animados e inanimados) en

relación a las características personales o a la autopercepción (con o sin onomatopeyas).

Retroalimentación psicológica (características personales) y teatral (técnicamente).

Enfatizar en la comunicación clara y directa.

Evaluación y revisión (individual y grupal).

ETAPA GRUPAL:

¿Qué pasa aquí? Comienza el trabajo en sí,

MARCO TEÓRICO

Psicológico: Abraham Maslow considera que la ausencia completa e frustración, dolor o peligro no
es saludable. Para ser fuerte la persona debe adquirir tolerancia a la frustración, ya que ésta es la
capacidad de percibir la realidad física como esencial a los deseos humanos. Es a través de la
inflexibilidad frustrante de la realidad física de los animales y de las personas, que aprendemos
acerca de su naturaleza. Llegamos por lo tanto a diferenciar los deseos de los hechos para vivir en
el mundo y adaptarnos a ésta en la medida necesaria. Aprendemos también a reconocer nuestra
fuerza y limitaciones, y este conocimiento lo aplicamos a la superación de las dificultades, aceptando
el desafío y el riesgo, incluso el fracaso.

97
PSICOTEATRO

Un gran esfuerzo puede acarrear también gran goce, y éste a su vez puede desplazar el
miedo. Éste es el mejor camino para una autoestima saludable basada no solo en la aprobación de
los otros, sino también sobre los logros y éxitos reales y sobre la autoconfianza realista que se deriva
de eso.

La sobreprotección por parte de los padres implica que las necesidades del niño sean
satisfechas por los mismos padres en vez de que lo sean por el niño y por lo tanto sin esfuerzo de su
parte. Esto tiende a infantilizarle, a impedirle el desarrollo de su naturaleza, voluntad o
autoafirmación. Esto entre otras cosas, puede enseñarle a utilizar a los demás en vez de respetarlos.

Erik Fromm sostiene que el carácter no solo tiene la función de permitir al individuo obrar
consistentemente y también razonablemente; es también la base para su adaptación, a la sociedad.
El carácter del niño es modelado por el carácter de sus padres, en respuesta a esto se desarrolla.
Los padres y sus métodos de disciplina son determinados a su vez por la estructura social de su
cultura. La familia término medio es la agencia psíquica de la sociedad, y al adaptarse el niño a su
familia adquiere el carácter que después le adapta a las tareas que debe ejecutar en la vida social.
El niño adquiere aquel carácter que le hace desear hacer lo que debe hacer, y cuyo núcleo comparte
con la mayoría de los miembros de la misma cultura o clase social.

El hecho de que la mayoría de los miembros de una clase social o de una cultural compartan
elementos significativos del carácter, da lugar a que se pueda hablar de un carácter social,
representativo del núcleo de la estructura caracterológica común a la mayoría de los individuos de
una cultura dada; demostrando hasta qué grado los patrones sociales y culturales forman el
carácter.

Sin embargo, debemos distinguir del carácter social el carácter individual, en el cual una
persona se diferencia de otras dentro de la misma cultura. Esta distinción es en parte debido a las
diferencias en la personalidad de los padres, y a las diferencias psíquicas y materiales del ambiente
social específico en el cual se desarrolla el niño, pero también son dividas a las diferencias
constitucionales de cada individuo, particularmente las del temperamento.

Genéticamente, la formación del carácter individual se determina por el impacto de las

experiencia vitales (las del individuo, y aquellas que se derivan de la cultura influyendo en el
temperamento y la constitución física). El ambiente jamás es el mismo para dos individuos, pues la
diferencia en la constitución física los hace experimentar el mismo ambiente de una manera más o
menos diferente. Los simples hábitos de acción y de pensamiento que se desarrollan como resultado
de la conformación del individuo con el patrón de la cultura, y que no radican en su carácter son
fácilmente modificables bajo la influencia de nuevos patrones sociales. Si por otra parte, la conducta
de una persona radica en su carácter, está cargada de una energía que solamente se modifica si se
produce un cambio fundamental en el propio carácter de la persona.

Leadbeater nos explica como los centros corporales de nuestra energía son los que se
encargan de organizarla y repartirla para su mejor funcionamiento. Están ubicados en diferentes
zonas del cuerpo el centro bajo, el vegetativo, el toráxico, el cerebral y el coronario. Es muy común
encontrar que la energía no se distribuye equitativamente más bien que haya preponderancia e
interferencia entre ellos. Éstos entrecruces de energía entorpecen la coherencia de nuestros actos
y la comunicación con los demás; hacen que confundamos nuestras necesidades, intensiones,

98
PSICOTEATRO

deseos, ideas, y por lo tanto nos alejamos de nuestra esencia, de lo que realmente somos. Desde el
punto de vista neurofisiológico, al poner en acción los centros motores del sistema nervioso, los
cuales están a cargo del equilibrio, la armonía y la coordinación; la emoción se integra en el
hipotálamo (centro del sistema nervioso central par la interiorización y exteriorización de los
impulsos), descargándose de ahí al tálamo en donde se transforma en emoción consciente. De ésta
manera se dirige hacia las áreas motoras voluntarias causando la modificación en el tono muscular,
en el sistema nervioso autónomo y en el sistema endócrino. La acción balanceada entre todas estas
partes da como resultado una respuesta adecuada frente a las emociones en nuestra personalidad.

Teatral: Nos dice Stanislavski que la gente generalmente no sabe cómo hacer uso del
aparato físico con que la naturaleza lo ha dotado; no sabe cómo desarrollar este aparato ni cómo
mantenerlo en orden. Músculos flácidos, postura pobre, tórax sumido; éstos elementos que vemos
continuamente en nosotros nos muestran un entrenamiento incompleto y un uso inepto de nuestro
instrumento físico. El ejercicio contribuye a hacer el aparato físico más movible, flexible, expresivo
y aún más sensitivo; aunque no exista el ideal de la estructura humana, eso tiene que hacerse; y
para hacerse se debe estudiar primero el cuerpo y comprender sus proporciones en sus partes
diferentes. Cuando los defectos son encontrados, deben entonces ser corregidos.

Los poderes de la expresión como artista serán probados a través de los arreglos o ajustes
que se deban hacer en relación con los diferentes actores en escena; para esto deben darse una
proporción adecuada al cuerpo, cara, respiración y voz. Todo esto obliga a hacer un llamado a
nuestras técnicas externas en la expresividad de nuestro cuerpo, nuestra voz, dicción, entonación,
el manejo de las palabras, frases, discursos, nuestra expresión facial, nuestra plasticidad de
movimiento, nuestras formas de caminar.

QUINTA SESIÓN
SIÉNTEME

OBJETIVOS:

Teatrales. - Sensibilización (sensorial)

Psicológicos. - Reacciones naturales del hombre (observar lo observable a través de todos

los sentidos. Aceptar y manejar la agresión).

PROCEDIMIENTO:

Información teórica de los sentidos en el teatro. La importancia de la sensibilización en la vida

cotidiana, así como de la agresividad natural al ser humano.

Concepto del Creer y la verdad

“Movimiento energético” enfatizando centro vegetativo (lumbosacro y plexo solar).

Ejercicios de comunicación entre los participantes sólo a traes de los sentidos y con gestos
corporales y faciales.

Fantasías dirigidas a lugares donde podemos estimular nuestros sentidos.

99
PSICOTEATRO

Relatos verbalizados o con base en la expresión corporal (sin hablar), a partir de

características personales.

Fantasías dirigidas hacia la identificación con animales; ejercicios para vivenciar las
reacciones agresivas naturales.

Retroalimentación teatral (técnica) psicológica (características personales) y reforzamiento

para ampliar la comunicación sensorial.

Evaluación y revisión de contenido progresivo de las sesiones.

ETAPA GRUPAL: Trabajo en sí

MARCO TEÓRICO

Psicológico: Konrad Lorenz tiene una hipótesis sobre la idea de que los modos básicos de la agresión
residen específicamente en los genes, y sin embargo hay grandes diferencias entre los genes y el
comportamiento (no se han investigado todavía con profundidad las razones de esto). Abraham
Maslow sostiene que la naturaleza interior del ser humano (aunque no sepamos mucho sobre ella)
no es de ningún modo primordialmente mala, sino más bien buena o neutral. La forma más precisa
de decirlo esa considerándola anterior al bien y al mal. El comportamiento calificado de malo por
nuestra cultura puede surgir así mismo de la ignorancia y de las falsas interpretaciones y creencias
infantiles, más aún, mucho de lo que nuestra cultura o cualquier otra cultura califica del mal
comportamiento no tiene porqué ser malo desde el punto de vista más universal.

El aborrecimiento, el resentimiento o los celos comúnmente entendidos como

contravalores hacia la bondad, la verdad, la belleza, salud o inteligencia están determinados en gran
parte por la amenaza de la pérdida de la propia estimación; así el mentiroso se siente amenazado
por el honesto, la muchacha fea por la hermosa, el cobarde por el héroe.

Abraham Maslow opina –por el peso de la evidencia- que la hostilidad destructiva

indiscriminada es de tipo reactivo, ya que la terapia de descubrimiento la reduce y cambia su
cualidad en sana (autoafirmación, robustez, autodefensa y justa indignación). La capacidad de ser
agresivo colérico se haya también en las personas que se autorealizan, las cuales son capaces de
darle vía libre cuando la situación así lo exige.

El niño sano es capaz de estar justificadamente enojado, autoprotegerse y autoafirmarse;

el niño así, debería aprender no solo a controlar su ira, sino también cómo y cuándo expresarla.

La mayor parte de los psicólogos sostiene que los malos son reactivos y no instintivos; ello
implica que, aunque el mal comportamiento se haya profundamente arraigado en la naturaleza
humana y jamás podrá ser abolido del todo, puede esperarse que disminuya a medida que la
personalidad madura y la sociedad mejora.

Abraham Maslow también sostiene que la autonegación (el rechazo deliberado de las
exigencias del organismo –por lo menos en occidente- tiende a producir un organismo raquítico
disminuido y defectuoso. Para que el desarrollo y la autorealización sean posibles, es necesario
comprender que las capacidades, órganos y sistemas orgánicos presionen para su funcionamiento,

100
PSICOTEATRO

y para expresarse a sí mismo deben ser utilizados y ejercitados, porque éste uso produce
satisfacción y –por el contrario- el deseo, irritación.

Las capacidades del cuerpo (sentidos internos, músculos, órganos sexuales, etc.) exigen ser
usados y tan sólo cesan en su exigencia cuando esto es adecuado. Las capacidades son también
necesidades, no sólo es diversión el uso de éstas, sino también necesidad indispensable para el
desarrollo. Una habilidad, capacidad, un órgano no utilizado puede convertirse en un centro de
enfermedad, atrofiarse o desaparece, mermando así a la persona.

Sidney Jourard nos dice que la represión parcial de la experiencia corporal es común en
occidente. La no utilización de la capacidad corporal desvitaliza la relación con el medio ambiente,
con los otros y aísla (imagen autística) la imagen corporal. La sensibilización de nuestras
percepciones favorece la salud e integra al cuerpo a toda la experiencia. También sostiene que la
capacidad de controlar nuestras funciones corporales y movimientos es signo de desarrollo.

La apariencia física es una base importante para la autoseguridad y el autoconcepto, y

repetidas veces el concepto cultural acerca del ideal del cuerpo condena a mucha gente que se
adhiere a esos ideales y desvaloriza su autoestima porque el ideal es muy estricto (gordo, flaco,
arrugas, nariz etc). El conocimiento propio de la estructura, del funcionamiento y de los límites del
cuerpo es esencial para la personalidad sana.

Teatral: Konstantin Stanislavski obliga al actor a vivir su parte interna en escena, y dar
después de ésta experiencia una forma externa, bella y artística. Para poder expresar más amplia y
delicadamente esta vida subconsciente es necesario ampliarla utilizando los elementos con los que
hemos sido dotados, y estos son el uso de nuestros sentidos, que tan a menudo en escena, los
actores se pasan sin utilizar; no ven nada, no oyen nada, no palpan nada y no saborean nada. Los
actores deben siempre regular su actividad para que sus sentidos sean apreciados por el público.
Son organismos compuestos por diferentes órganos, el privarse de los sentidos, el corte total al
contacto sensorial causa muy a menudo alucinaciones, disociación y una total desorientación.

El despertar sensorialmente significa deshipnotizarse; es un camino para salir fuera de las

leyes del pensamiento y de los sentimientos rígidos y constrictores; a través de éste podemos pasar
por encima de la previa ocupación verbal de la mente y dejar salir la tensión muscular excesiva y
crónica para enfocarnos en la conciencia de la sensibilidad directa de la experiencia en el aquí y en
el ahora. El despertar sensorialmente permite que se aleje de nosotros la conducta automática para
llegar a estar abierto a la relación en la comunicación no verbal y al lenguaje del cuerpo. Nos permite
estar en contacto con el movimiento y el placer; gozar de nuestro estar vivos.

SEXTA SESION
HAZME CREER

OBJETIVOS:

Teatrales.- Concentración y actividad de la imaginación (actualizar y exponer imágenes percibidas).

Psicológicos.- Habilidad del tiempo (vivir la vida en el aquí y en el ahora).

PROCEDIMIENTO: Información teórica acerca de la capacidad de concentración y de la imaginación;

así como del significado de vivir en el presente mismo.

101
PSICOTEATRO

“Movimiento Energético” enfatizado en centro cerebral (hombros, cuello y cabeza).

Ejercicios de sensibilización (percibir objetos naturales y prefabricados a partir de una

limitación en el uso de los sentidos).

Ejercicios progresivos individuales hacia la concentración adecuada para comunicar y dirigir

la imaginación acciones físicas (circunstancias, intención corporal, peso, volumen, orden); con
principio, desarrollo y final que traduzcan características personales.

Retroalimentación individual escénica y su proceso psicológico y reforzamiento de la

traducción de los elementos imaginarios, sin palabras.

Evaluación y revisión del contenido progresivo de las sesiones.

ETAPA GRUPAL: Trabajo en sí.

MARCO TEÓRICO

Psicológico: E.L. Shostrom sostiene que las personas tendemos a orientar nuestra existencia hacia
el pasado o hacia el futuro fugándonos continuamente del presente. Cuando nos vamos hacia el
pasado, nuestro pensamiento se caracteriza por sentimientos de culpa, arrepentimiento,
remordimiento, queja y resentimiento. Cuando se fuga hacia el futuro, idealizamos metas o planes,
expectativas, predicciones y temores; obsesividad y preocupación hacia lo que puede suceder. El
estar en el aquí y en el ahora significa vivir completamente en el presente sin mayor significado, sin
embargo, utilizando el pasado y el futuro para hacer precisamente el presente más significativo. En
ese momento esa cuando se comprende que la evocación y la anticipación son actos del presente.

El enfoque pues, es el mero presente con un fondo de pasado y futuro en un interjuego de

totalidad. Al estar orientados hacia el pasado o el futuro justificamos nuestros errores en el pasado
o idealizamos autopromesas que nunca vamos a realizar. Al orientarnos hacia el presente la vida se
convierte en un proceso existente de confianza en nosotros mismos en el aquí y en el ahora.

Teatral: Stanislavski mantiene que cualquiera que sea la esfera de la atención del actor –
aunque en momentos lo confiera a la soledad de público, o que le cambie el gesto a todo aquel que
se encuentre delante del escenario-, requiere una total concentración del talento mental y físico del
actor, y de la participación de todo su organismo como de su capacidad psíquica. “La creatividad se
genera a partir de la concentración completa del actor”.

La creatividad en la escena, ya sea durante la preparación de su rol o durante las

representaciones demanda una completa concentración de toda la naturaleza interna y externa del
actor, así como toda la participación de sus facultades.

La imaginación crea cosas que son o pueden ser. “Cada movimiento que se hace en escena,
cada palabra que hablas, es el resultado de la correcta vida de tu imaginación”. Por esta razón una
fantasía creativa es un don fundamental y absolutamente necesario para un actor. Cada invención
salida de la imaginación de un actor debe ser cuidadosamente elaborada, y debe tener la cualidad
de contestar todas las preguntas (cuando, donde, por qué y cómo) que se hace a sí mismo cuando
maneja sus facultades inventivas para lograr hacer una mejor imagen de una existencia fantástica.
El flujo interno de las imágenes es de gran ayuda para fijar la atención en la parte interna de su rol.

102
PSICOTEATRO

La concentración como elemento artístico debe ser uno de los puntos más importantes en
la tarea escénica del actor, ya que a través de esta concentración podrá llevar a cabo su desarrollo
con mucha más verdad y tendrá más flujo para escenificarla. Cuando los elementos actuantes, ya
sean denominados actores o personas hayan aprendido a observar la vida a su alrededor, podrán
aprovechar dichas observaciones en el futuro de su vida más creativamente, ya que tendrán dentro
de ellos el más vivo y emotivo material como elementos creadores. Todas estas impresiones se
obtienen del contacto directo y personal con otros seres humanos. Posteriormente podrán
representarlas, ya sea escénicamente o afuera; con su elemento creativo de concentración. Éste
material obtenido es conscientemente no valuado pero es sumamente rico, ya que está ligado a las
partes más íntimas de la persona. Muchas veces nuestras experiencias espirituales se reflejan a
través de la expresión facial, y sólo a través de lo que llamamos La concentración, puede uno llegar
al contacto íntimo con nosotros mismos y por lo tanto con los demás.

Para que un actor se olvide conscientemente de los espectadores debe tener una correcta
concentración de lo que sucede en el escenario, ya que su punto de atención debe estar allí y nunca
en la sala. Un actor en escena vive dentro y fuera de sí mismo, vive una vida real y una vida
puramente imaginaria. Esta vida abstracta constituye una inagotable fuente de material para
nuestra concentración interna de a atención. Los objetos de atención interna están esparcidos y
comprendidos y al alcance de nuestros sentidos, ya que son los elementos que se fijan en cosas que
vemos, tocamos y sentimos en circunstancias imaginarias. Poder ver tales imágenes es gracias a la
concentración introspectiva que es la que nos va a permitir seguir con nuestra tarea escénica.

Otro de los importantes elementos artísticos es la actividad de la imaginación. El arte es un

producto de la imaginación y gracias a esta contamos con dramaturgos, pintores, escultores, etc.
una finalidad importante del actor es llevar a cabo en la escena la creatividad, ya sea improvisada o
dada explícitamente por la obra; y para poder llegar a realizarla el actor debe trabajar con la
imaginación, ya que a través de ésta se pueden crear cosas que podrán o no suceder. Cada
movimiento que se hace en escena, cada sonido que se emite o palabra que se dice es el resultado
de una correcta vida de la imaginación. Cada proceso creativo se empieza con la imaginación (la
inventiva de un poeta, un escritor, un director escénico, el actor, el escenógrafo), así que uno de los
primeros elementos usados en el teatro es sin duda la imaginación.

Existen varios aspectos de la vida de la imaginación. Podemos usar nuestros ojos internos
para ver toda clase de imágenes visuales, criaturas vías, caras humanas, sus siluetas, dramas, el
material amplio de objetos, la escenografía y podemos seguir enumerando muchos más de gran
valor escénico. Con nuestros oídos internos podemos escuchar toda clase de melodías, voces,
entonaciones y demás. Podemos sentir cosas en la imaginación en el momento de ponerla a trabajar
así como nuestra memoria evocadora.

Cuando nosotros observamos el trabajo del actor dentro de la escena, puede éste ser
considerado como un aparato destinado a varias funciones, un aparato muy similar, digamos al de
un rifle el cual existe sólo con el propósito de disparar; algunas veces el desarmado y sus partes
analizadas como lo podemos ver en algunas escuelas militarizadas. Ésta es la forma en que debemos
estudiar los elementos que participan en la labor creativa del actor. Si uno analiza la vida humana,
veremos que puede ser resumida en una serie de acciones que son simples y pueden fácilmente ser

103
PSICOTEATRO

ejecutadas. La actitud del actor al desempeñar un papel es el resultado de un material

profundamente estudiado y de la realidad que refleja en escena.

SÉPTIMA SESIÓN
HAZME SENTIR

OBJETIVOS:

Teatrales.- La verdad de la emoción (la expresividad de las imágenes genuinas vividas en su forma
y contenido).

Psicológicos.- Sinergia: (Desarrollar la creatividad, ir de lo concreto a lo abstracto y

nuevamente a lo concreto, darle un sentido a la experiencia y encontrar una solución de altura a
una experiencia vivida.

PROCEDIMIENTO: Información teórica acerca del proceso vivencial que nos lleva al sentido de la
acción, su forma y contenido en la expresividad.

Concepto de la verdad de la emoción (El Mágico Sí, La Circunstancias Dadas y El creer y La

Verdad).

“Movimiento Energético” enfocado en el Centro Toráxico pecho y garganta.

Ejercicios de concentración e imaginación donde se trabajará con base en la emoción.

Experimentar vivencias internas a partir de acciones físicas intencionadas, con situaciones

específicas (Incorporar las técnicas anteriores). Expresión del sentimiento deseado o diferenciación
de varios, utilizando la actitud, gesto corporal, acciones físicas y comunicación verbal.
Retroalimentación individual de las percepciones teatrales y psicológicas; énfasis en la técnica.

Evaluación y revisión del contenido de las sesiones y su secuencia.

ETAPA GRUPAL: Trabajo en sí

MARCO TEÓRICO

Psicológico: Abraham Maslow nos dice que la creatividad verdadera se manifiesta ampliamente en
los acontecimientos ordinarios de la vida, en un cierto tipo de humor; hacer algo cotidiano de forma
más creativa, ingeniosa, sorprendente e inventiva (Creativo vs. Estereotipado). Tales personas
pueden ver lo fresco, lo puro, lo concreto y lo abstracto; en consecuencia viven mucho más en el
mundo real de la naturaleza que en el mundo verbalizado de los conceptos, abstracciones,
esperanzas, creencias y estereotipos que la mayor parte de la gente confunde con el mundo real.

Es algo así como la persona que funciona plenamente (Rogers) siendo más espontánea y
expresiva. El tipo de creatividad a la que se refiere Maslow tiene una mejor representación práctica
en la improvisación más que en la obra de arte; es grande, en este sentido una actitud creativa
(valentía, intrepidez, libertad, espontaneidad, perspicacia, integración, autoaceptación).

Las personas sanas están más integradas en su aspecto intuitivo, cognoscitivo y afectivo, y
trabajan en colaboración de todos estos aspectos (Sinergia). Las conclusiones de un pensamiento
depurado y racional pueden conclusiones de sus apetitos ciegos; aquello que la persona desea y

104
PSICOTEATRO

disfruta puede también ser aquello que le conviene. Sus reacciones espontáneas son tan capaces,
eficientes y acertadas como si hubieran sido planeadas de antemano; y sus reacciones sensoriales y
motrices se relacionan más estrechamente.

Teatral: K. Stanislavski ratifica que para muchos actores cualquier pasión humana (amor,
celos, odio etc.) se convierte en una gran y generalizada emoción. Esto no es verdad. Cada pasión
es un sentimiento complejo experimentado emocionalmente, y es la suma total de una variedad de
sentimientos, experiencias o estados. Todos estos componentes son numerosos y variados, y
muchas veces contradictorios. Para que el actor pueda llevar a cabo en su trabajo estas emociones,
él mismo debe conocer primero la naturaleza de los sentimientos, su lógica y su continuidad.

Muy diferente es el camino del actor que va al encuentro de su personaje. La corriente

interna, emotiva, se establece lentamente. Lo que se consigue bien se proyecta claramente; éste
actor trabajará mucho más internamente por intuición si todos los elementos internos los tiene
totalmente identificados; y dará rienda suelta a su propia creatividad escénica, que lo elevará a tales
alturas, que obligará al público a ser cómplice total de sus grandes vivencias. El autor y director de
escena podrán explicarle al actor la psicología del personaje, los pormenores de la pieza, pero si su
emoción no empieza a trabajar, permanecerá durante mucho tiempo sordo a toda solicitación
exterior. Ésta es una manifestación a la vez animal y espiritual; en la que el alma y el cuerpo
experimentan la necesidad de fundirse para exteriorizar un personaje que logre identificarlos
plenamente y que involucra al público en toda su viveza escénica.

OCTAVA SESIÓN
DEJATE LLEVAR

OBJETIVOS:

Teatrales: Improvisación a nivel individual (con la técnica aprendida).

Psicológicos: Existencialdad: Reaccionar con mente abierta sin adherirse a estereotipos o

clichés. PROCEDIMIENTO: Información teórica acerca de lo que es la improvisación en el teatro
(Reacciones inmediatas y respuestas impulsivas), así como el significado de la respuesta libre y
espontánea en el crecimiento personal.

“Movimiento energético” enfatizando pecho, garganta, hombros y brazos.

Concientizar a nivel individual y grupal las respuestas impulsivas y las estereotipadas que
se tomen ante situaciones específicas improvisadas (utilizar las técnicas anteriormente trabajadas y
desenvolver las acciones corporales, intelectuales y emocionales en la improvisación).

Ejercicios individuales de improvisación con base en las propias características enfocadas a

reacciones impulsivas y respuestas clichés.

Retroalimentación individual del proceso psicológico y teatral. Reforzamiento del

aprendizaje de la técnica.

Evaluación y revisión de los logros obtenidos a través de las sesiones.

105
PSICOTEATRO

ETAPA GRUPAL: Trabajo en sí.

MARCO TEÓRICO.

Psicológico: Abraham Maslow nos dice que cuando la conducta del hombre es espontánea, sin
esfuerzo, frágil, se refiere a una especie de liberación de los estereotipos y de los clichés. Algo
semejante a la conducta de los niños que son capaces de percibir con mayor libertad sin
anticipaciones apriorísticas de lo que debería de haber en la percepción, de lo que debe haber o de
lo que siempre ha habido.

La persona abierta poco se asusta de lo desconocido, lo misterioso, lo sorprendente, es más,

a menudo se siente atraída por esto, hasta lo prefiere y selecciona para poder meditar y absorberse
en lo nuevo y en el cambio.

Teatral: El actor siempre debe hacer su interpretación a partir de su misma persona. Éste
nunca podrá zafarse de sí mismo. En el momento en que se pierde a sí mismo en la escena marca la
partida del verdadero vivir de su rol, y el principio de la exageración o de la falsa actuación.

“La experiencia de un actor en escena es diferente de la que tiene en la vida real. Esta
diferencia estriba en el hecho de que el actor vive en escena como personaje; las experiencias del
actor-personaje influyen de uno al otro, adquiriendo una cualidad específica tan sincera y profunda
que bien podría parecerse a la de la vida real”.

“Uno de los grandes descubrimientos ha sido que por medios psicodramáticos las rigideces
profundas del ser pueden ser quebradas y los elementos humanos que los utilizan pueden
reconocer las interacciones que existen entre ellos. En estos grupos el control de la influencia
terapéutica está en el mismo grupo y no en el terapeuta”.

La improvisación en el teatro es uno de los elementos más importantes dentro de todo el

trabajo creativo dramático, porque a través de este mecanismo o ejercicio interpretativo el actor
llega a acercarse a la verdad escénica. Es importante por lo tano, mencionar que muchos actores
son extremadamente desconfiados e incluso temerosos del uso de la improvisación porque sienten
que les quita la seguridad del texto en sus manos, o la memorización de los diálogos y movimientos.
Eso hace llamar la pronta atención del actor, de saber cómo atrapar una situación y una inmediata
respuesta con toda su persona, y cuando el entrenamiento no ha podido desarrollar esto, se
necesitará mucho más tiempo para crear o construir confianza. Saber pensar requiere de un
esfuerzo, así como la concentración y la práctica, por lo que es verdad que los primeros pasos de la
improvisación son a veces de prueba, pero la clase de seguridad que le siguen a las etapas
posteriores son infinitamente más valiosas que aquellas que surgende imitaciones memorizadas.

La improvisación dentro de la terapia fue usada en el siglo XIX marqués de Sade con sus
enfermos residentes en su asilo, para lo que nosotros consideraríamos propósitos o efectos
terapéuticos. Hoy, existe un creciente interés en el drama improvisado como un camino para ayudar

106
PSICOTEATRO

a toda clase de personas en sus curas emocionales, mentales, así como otras alteraciones de la
personalidad. Cuando se le preguntó a una mujer de edad madura que estaba siendo tratada
psicológicamente de sus problemas emocionales, que era lo que el hospital estaba haciendo por
ella, ésta respondió: “Bien, ya no tomo más pastillas, porque he aprendido en vez de ella o en su
lugar las relaciones humanas”. La verdad está en que el drama arrastra el subconsciente, es
introspectivo y tiene la ventaja de poder compartirse y se extrovertido.

NOVENA SESIÓN
DÉJATE SENTIR

OBJETIVOS:

Teatrales: Interrelación (Interacción dramática con otros).

Psicológicos: Espontaneidad (Libertad para actuar o reaccionar en una forma no defensiva

ante una variedad de situaciones interpersonales; capacidad para el contacto íntimo).

PROCEDIMIENTO: Información teórica sobre la Comunión en la improvisación escénica. También de

la expresividad del actor den forma espontánea sin defensas (racionalizar, negar, desplazar etc.).

“Movimiento energético” enfocado en cara, cabeza y pecho.

Hacer conciencia de los bloques emocionales que nos detienen en situaciones improvisadas
donde la búsqueda de la emoción sea el objetivo.

El concepto de la verdad de la emoción (como síntesis de los anteriores).

Ejercicios en parejas (utilizando las técnicas aprendidas en las sesiones anteriores) para
comunicarse directa y congruentemente con un compañero dentro de una improvisación
relacionada con sus características personales, y encontrando la intimidad en el encuentro
(expresión de emoción es verdaderas).

Retroalimentación individual y a cada pareja teatral y psicológicamente haciendo énfasis en

las emociones verdaderas y en la unidad expresiva del cuerpo (gesto) y lenguaje (énfasis de las
palabras y frases).

Evaluación y revisión de logros.

ETAPA GRUPAL.- Trabajo en sí.

MARCO TEÓRICO

Psicológico: Carl Rogers entiende que ser congruente es ser capaz de experimentar nuestros
sentimientos psicológicamente (con base a nuestras sensaciones, percepciones, ideas, recuerdos,
imágenes y fantasías), comunicarlos en forma precisa (correcta, tal como están siendo), y
experienciarlos conscientemente. Si esto se logra es que existe una congruencia entre el
inconsciente, el consciente y el proceso de comunicación.

E.L. Shostrom dice que aunque vivamos todos los días sentimientos, la mayoría de la gente
no entiende lo que significa experimentar los sentimientos propios ya sea psicológica o

107
PSICOTEATRO

conscientemente. Algunas personas no saben siquiera lo que son, por lo tanto nunca aprenden a
comunicar en forma clara. Algunos facilitadores están reconociendo que allí yace un acercamiento
que tal vez logra solucionar toda clase de dificultades en la persona; más rápida y efectiva que las
que se pueda tal vez lograr dentro de una terapia individual, ya que en muchos casos (y ésos han
podido ser comprobados, los talleres que emplean la improvisación terapéutica logran que la
persona se identifique más rápidamente con su problemática; ya que es ayudada por el grupo, que
a través de la retroalimentación aporta facetas que pueden ser de una gran claridad para la persona
que está trabajando. Una gran variedad de gente con distintos antecedentes en educación o en
teatro, pregunta acerca de la improvisación y cómo empezar con ésta, la líneas con las que se puede
iniciar su desarrollo. Nosotros vemos la actuación como un centro de actividad para la comprensión
de nosotros mismo y de nuestras vidas; y que esto sea perseguido profesionalmente por el teatro
con un propósito educativo o de reeducación.

Sidney Jourard nos dice al respecto que es muy difícil que exista alguien que expresa toda
la gama de emociones que es capaz de experimentar. No nada más la cultura impone límites en la
experiencia y en la expresión de emociones, sino que nuestra propia familia influencia en nosotros
sobre las emociones que deben expresarse y las que se deben reservar.

Sin embargo la honesta expresión de emociones es importante para nuestra salud y para
mejorar el estilo de vida. Detectar cuales son los hábitos en las propias emociones (ansiedad, coraje,
resentimiento); y que dejen de ser irracionales: el enojo crónico o la continua evasiva; así como la
culpa la culpa al expresar emociones. Una de las vías para disfrutar la vida radica en la libertad de
expresión de las emociones verdadera.

Shostrom sostiene que cuando una persona se interrelaciona con otra desde su núcleo
potencial o interno, lo hace auténticamente (verbal y no verbalmente) a través de expresar sus
posibilidades tanto activas como pasivas en forma espontánea. Así se permite conocer más a sí
mismo y a los otros, dejando de percibirlos como objetos y permitirse ser tocados en su sensibilidad;
como tocar a otros.

Una interrelación con base en el verdadero contacto (comunión) es aquella en que el

participante ha desarrollado suficiente seguridad y apertura para contactarse profundamente.
Obviamente no todas nuestras relaciones pueden mantenerse en este nivel ya que entrar en
contacto implica tiempo y energía, y por lo tanto la mayoría de nuestras relaciones son casuales y
superficiales. Sin embargo, una persona no puede sentirse satisfecha ni alcanzar un potencial de
actualización sino tiene una o dos relaciones de verdadero contacto afectivo.

Teatral: Para ser lógicos y con sentido en las acciones escénicas (hacia los espectadores) un
actor debe comunicarse con ellos indirectamente, esto quiere decir que lo debe hacer a través de
la comunión o contacto verdadero con los otros actores. Stanislavski demuestra como cuando un
actor tiene contacto directo con los espectadores se convierte simplemente en n reportero en vez
de un personaje vivo.

Uno honesta y siempre unida comunión entre los actores hace que el espectador mantenga
su atención y se haga partícipe de lo que está sucediendo en escena. Si un actor –mientras trata de
influir en su compañero- se esfuerza para obtener un resultado físico definido y su propósito se
vuelve concreto, su imaginación se agitará y su atención se concentrará, y de ésta manera logra una

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PSICOTEATRO

fuerte y estrecha comunión. Cuando se trata de un monólogo, la comunión se puede lograr con
objetos inanimados, con personajes imaginarios, o bien con un elemento elegido del público
haciendo contacto.

DÉCIMA Y ONCEABA SESIÓN

CONTRUYAMOS

OBJETIVOS:

Teatrales: La técnica psicoteatral (Operatividad en grupos).

Psicológicos: Intradirección (Habilidad de ser positivamente autodirigido hacia un objetivo

propuesto).

PROCEDIMIENTO: Información teórica acerca de la visión completa de la escuela de vivencia y el

método psicoteatral. Así como del concepto de autodirección.

“Movimiento Energético” desde los pies, las manos y hasta la cabeza (enfatizando en cada
centro anteriormente trabajado).

Ejercicios grupales (3-6 personas) llevando a cabo escenificaciones improvisadas (con la

preparación previa de las circunstancias dadas) comunes al grupo y para cada uno tomando en
cuenta las técnicas adquiridas a través del curso. Situaciones de conflicto de acuerdo a las
características personales.

Retroalimentación a nivel individual y por equipos de trabajo (técnica teatral y proceso

psicológico).

ETAPA GRUPAL:

Pre-final (Integración de pensamiento, sentimientos y acciones). Evaluación.

MARCO TEÓRICO.

Psicológico: Abraham Maslow dice que un aspecto crucial del desarrollo saludable de la conciencia
de la propia personalidad, consiste en desechar las técnicas utilizadas por el niño para adaptarse en
su debilidad y pequeñez a loa adultos fuertes, grandes, todo poderosos. Dichas técnicas deben
sustituirse por la de ser independiente y ser él mismo un progenitor; esto implica renunciar al
desesperado deseo del niño de gozar el amor exclusio y total de sus padres mientras aprende a amar
a los demás. Debe aprender a satisfacer sus propias necesidades y deseos y no las de sus padres, y
hacerlo por sí mismo en vez de depender de los demás que hasta entonces han actuado en su lugar.
Debe renunciar a ser bueno por miedo o por conservar su amor, sino porque él desea serlo. Debe
descubrir su propia conciencia y renunciar a la interiorización de sus padres como única guía moral.
Debe hacerse responsable y menos dependiente y gozar de esa responsabilidad.

Teatrales: Stanislavski persevera al decir que sobre la escena el actor debe siempre estar
actúan do algo; la acción y el movimiento son la base del arte teatral, aun la inmovilidad externa, no
implica pasividad; se puede estar sentado sin movimiento y al mismo tiempo estar lleno de acción.
Frecuentemente la inmovilidad física es el resultado directo de la intensidad interna, porque todo
lo que acontece sobre la escena tiene un propósito definido. El propósito del análisis (psicología de

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PSICOTEATRO

los personajes) en el teatro consiste en buscar el estímulo creativo del actor (excitarlo), para que no
exista ninguna identificación con la parte. El propósito de este análisis es prestar la dependencia
emocional del personaje y favorecer la interrelación con los otros personajes.

El secreto del arte radica en convertir una ficción en una bella y artística verdad, porque no
existe mayor belleza en el mundo que la misma naturaleza, y uno debe saber que posición tomar y
ver esa belleza. El actor debe aprender a transportar la belleza de la vida y la naturaleza hacia el
escenario sin descomponerla o distorsionarla.

DOCEABA SESIÓN
HASTA PRONTO

OBJETIVOS:

Evaluación general y despedida.

PROCEDIMIENTO.- Evaluar individualmente el aprendizaje adquirido a través del curso, tomando

como punto de referencia las expectativas individuales a principio del curso.

Considerando tres puntos de evaluación:

- Habilidades escénicas.

- Proceso e grupo.

- Áreas de desarrollo personal.

Despedida individual con respecto al grupo.

ETAPA GRUPAL:

Final y despedida.

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PSICOTEATRO

EPÍLOGO

Bajo este título deseo plasmar de manera clara y directa las observaciones que hemos
realizado con nuestros alumnos a lo largo del trabajo. Éstas se refieren concretamente a
expectativas que con frecuencia nos comunican las personas al iniciar un curso, así como en lo que
hemos observado a través de las sesiones psicoteatrales y en los cursos de seguimiento.

LO QUE LA GENTE DESEA:

“Yo deseo una nueva experiencia que amplíe la visión de mi vida; aprender a vivir y comunicar mis
experiencias”.

“Quiero participar en una experiencia que me permita conocer mejor a mis compañeros del
grupo, y conocer y aplicar las técnicas psicoteatrales, llegar a integrarme activamente en una forma
abierta y cordial”.

“Deseo realizar una actividad diferente que me permita abrir algunas puertas de mis
posibilidades que están cerradas o por lo menos entornadas desde hace mucho tiempo. Además
encontrarme con un grupo de amigos, conocerlos y conocerme más a mi mis.mo con nuevas
perspectivas de desarrollo en expresión y comunicación”

“Poder encontrar una posibilidad de exteriorizar una serie de preocupaciones y conflictos

personales, pero a través de un mejor conocimiento de mi misma. Pienso que la técnicas escénicas
permiten recrear o intentar una realidad en la que –al saberse actor- propicia la exteriorización de
conductas y afloramiento de situaciones que en la vida real –muchas veces- no se sacan. Lo mejor
que me puede suceder aquí es lograr lo anterior a través del arte de la expresión, de lo más profundo
de mí, pero también podría llegar a sentirme muy frustrada por no lograr ese crecimiento, esa
comunicación, ese compartir la soledad con los otros”.

“Quiero conocerme como soy “.

“Quiero conocer técnicas o métodos que faciliten o mejoren mi capacidad de entendimiento

de los demás y mi capacidad de expresión ante los demás, y poder mejorar las relaciones
interpersonales a todo nivel, con mi esposa, hijos, familiares, amigos y compañeros de trabajo.
Quisiera lograr a corto plazo una mejora palpable, significativa de los elementos mencionados”.

“Personalmente espero adquirir una serie de habilidades para manejarme mejor en el

desempeño de mis actividades normales de administración y docencia, y también espero perder

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PSICOTEATRO

una serie de miedos que me impiden demostrar libremente tanto mi sentimiento como mis
intenciones”.

“Quisiera conseguir librarme de algunas actitudes estereotipadas de las que soy consciente
y de otras de las que no soy. Deseo desarrollar mis habilidades”.

“Espero mejorar mi capacidad de comunicación, renovar entusiasmos adormecidos por los

demás, ensanchar mi oxígeno, romper montañas recibir estímulos y redescubrirme abierto,
arriesgado, vivo frente a los demás”.

“Mejorar mi capacidad de captar, entender a fondo, comunicarme y expresar a mis hijos el

amor que les tengo”.

“Quisiera rescatar la fe en modos y actitudes que tuve y que he reprimido; revalorar

esquemas vitales que en el fondo me apasionan, que he experimentado y que ahora duermen”.

“Yo espero de estos cursos poder mejorar mi entendimiento a la vida y hacia los demás,
sentirme bien conmigo misma; al lograr tranquilidad y felicidad, la podré reflejar y trasmitir a los
demás”.

“Físicamente me siento limitada cuando tengo alguna presión, tartamudeo y se me va la

idea de lo que quiero decir. Quisiera superarme”.

“Psicológicamente me he sentido frenado por muchos prejuicios y principios inculcados en

la infancia por una educación muy estricta. Soy muy serio y todo lo tomo demasiado en serio”.

“Socialmente me siento frenada cuando estoy con un grupo de más de cuatro personas, por
temor a la critica”,

LO QUE DESCUBRIMOS Y LO QUE LA GENTE VALORA:

Los seres humanos mostramos una habilidad natural para la actuación aunque ésta se experimenta
inhibida a causa del ambiente sociocultural en que vivimos.

Al empezar el proceso grupal, los individuos manifiestan retraimiento y expectativas

confusas; un ambiente de seguridad y aceptación facilita la apertura y la objetividad.

Las personas buscamos continuamente formas de actuar adecuadas para conservar nuestro
bienestar, confundiendo muchas veces el placer con el dolor.

Cuando se forma un grupo, la presencia continua de los integrantes va creando una

familiaridad estrecha, si alguno de ellos se comporta ausenta es nuevamente atraído a la integración
grupal.

través del proceso de grupo, los participantes manifiestan sus propiedades naturales, y
descubren habilidades que integran en su realización.

Al trabajar con parejas hemos observado que cuando éstas descubren vías de comunicación
que implican mayor espontaneidad y honestidad, entran en nuevas dimensiones en su relación,
siendo más reales, independiente, libre, plenas de valor e interesante.

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PSICOTEATRO

La técnica teatral de K. Stanislavski ofrece todos los instrumentos para que el individuo
aproveche su potencial creativo.

Las personas tenemos una habilidad natural de reconstruir nuestras conductas a través de
experiencias de aprendizaje.

La escenificación personal de la experiencia repercute en el grupo, y en muchas opciones

deriva hacia otros una experiencia común.

La gente tiene capacidad propia para elegir sus actitudes, aunque se manifiesta inhibida
durante las primeras sesiones (en las cuales experimenta todo lo que sucede como algo externo y
ajeno); y conforme se refuerza la libertad de opción, esta capacidad comi9enza a obtener un mayor
significado.

Cuando nos ponemos en contacto con nuestros sentimientos, entramos a un nivel de

conciencia que nos permite descubrir un sentido propio; es como si entonara nuestra experiencia
con algo que antes estaba separado de nosotros, y a partir de ese momento empezamos a
integrarlo.

Con la escenificación de experiencias personales y el consecuente procesamiento grupal de

las mismas, las personas experimentamos disolución de roles y de conductas estereotipadas y
comenzamos a ser más genuinos en nuestras relaciones.

Al tomar riesgos en un lugar seguro (grupo terapéutico), encontramos validez en “el

cambio”, se incrementa el autoconcepto en forma positiva y lo confirmamos afuera.

Cuando escenificamos el descubrimiento de nuestros propios recursos (emocionales,

intelectuales, corporales) a la luz del grupo, se clarifica la experiencia, enfocando nuestros
sentimientos y reflexiones que de otra manera permanecían ocultos.

Al escenificar frustraciones y ser retroalimentados, descubrimos tanto nuestra parte

devaluada como la que se identifica con el opresor.

Un ambiente de seguridad permite vivenciar conductas regresivas, el individuo las acepta y

las utiliza en su proceso psicoteatral.

Cuando un apersona improvisa una actuación escénica acerca se sí mismo entra en un cierto
nivel de conciencia- inconsciencia que le permite sacar partes reprimidas y contradictorias con
mucha claridad.

En un principio las personas tienden a devaluarse o sobrevalorarse en su perspectiva

interactuante; en la medida en que van esclareciendo el significado propio de sus experiencias, el
autoconcepto encuentra una estabilidad.

En la forma y el tema de la improvisación se manifiesta el estilo de vida de cada quien, sus

valores e intereses.

Cada individuo percibe el proceso del grupo en función del proceso propio de su vida.

Cada participante manifiesta un potencial que lo lleva a realizarse en su propia existencia, y

este es como una energía que se proyecta en la experiencia escénica.

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PSICOTEATRO

En un principio, la comunicación interpersonal tiende a orientarse hacia el pasado o hacia

el futuro; una vez que la persona va tomando consciencia de la validez que tiene el enfocar su
percepción en un presente continuo, cambia su perspectiva existencial en función de la vivencia
actual.

Durante el proceso psicoteatral nos damos cuenta que nuestras actitudes individuales nos
llevan a un anquilosamiento en nuestras relaciones interpersonales; la práctica de la
retroalimentación facilita la interdependencia con los demás y vuelve consciente el sentido de la
misma.

Los participantes emplean todo su organismo para comunicarse en las improvisaciones

escenificadas (respiración, relajación, imaginación, evolución, fantasía, sentimiento, palabras y
movimientos).

Cuantas representaciones realice un estudiante psicoteatral serán distintas en la forma,

pero el contenido esencial se traduce siempre, como si éste radicara en estructuras más profundas
y más estables.

Al “psicoactuar”, el individuo hace uso de su libertad para tratar de ser congruente consigo
mismo.

Las experiencias que se escenifican parten tanto de nuestra vivencia personal como del
encuentro con los otros miembros del grupo.

Cuando las personas recibimos de otros la manera como somos percibidos –habiéndonos
comunicado a partir de la teatralización de partes de nosotros mismos-, el enriquecimiento que
obtenemos trasciende por mucho el nivel del lenguaje. Todas nuestras áreas de comunicación
entran en juego.

Con el trabajo psicoteatral percibimos con mayor claridad la fuerza o la debilidad de deseos
en la vida, así como el grado de compromiso con nuestros sentimientos.

Cuando las personas se descubren a sí mismas –a partir de representarse ante los demás-
obtienen una gran sensación de apertura de sus limitaciones, y esto es muy estimulante.

Con el trabajo psicoteatral acrecentamos la capacidad de disfrutar el placer y sufrir el dolor

porque disminuyen nuestras defensas. Nos aceptamos.

La elaboración estructurada de la técnica psicoteatral da lugar a una alimentación interna

en nuestra esencia personal, el desarrollo de nuestro intelecto, el esclarecimiento de nuestros
sentimientos y un mayor aprovechamiento de nuestra corporalidad.

El método psicoteatral ayuda a disolver áreas difíciles y a acrecentar nuevas alternativas de

acción.

Al finalizar los cursos psicoteatrales las personas tienen ganas de explorar más de sí mismos,
se sienten transformados en sus estereotipos.

114
PSICOTEATRO

Cuando las personas sienten un ambiente de calidez, respeto y confianza obtienen el ánimo
de seguir explorando en su experiencia, abordando sentimientos y la expresión de estos,
diferenciando sus necesidades de las ajenas, y afirmando su sensibilidad y expresión corporal.

A través del método psicoteatral las personas desarrollan su iniciativa y aprenden a vivir
mejor, son más felices.

Con los ejercicios diseñados para el Psicoteatro las personas concientizan espacio y
movimientos, nuevos puntos de apoyo para su desenvolvimiento cotidiano, se reafirman.

En el Psicoteatro los ejercicios facilitan la iniciativa individual. A través del trabajo las
personas descubren su potencialidad y aprenden vías fáciles para su expresión.

A veces el abrirnos puede ser doloroso por temor a la crítica, pero a lo largo de las sesiones
nos manifestamos con mayor intensidad.

Las personas gozan de las improvisaciones psicoteatrales porque encuentran nuevas formas
de expresividad. La participación es facilitadora del cambio.

El método psicoteatral integra elementos técnicos (memoria evocadora, expresión corporal,

acciones físicas) con recurso existenciales (sensorialidad, imágenes, emociones honestas,
trascendencia.

A través de los talleres psicoteatrales podemos observar –en nosotros mismo y en los
demás- el proceso de cambio de las emociones que se experimentaban en el pasado, o las que
adelantamos hacia el futuro concentrándonos verdaderamente en el aquí y el ahora.

Con la elaboración de la técnica psicoteatral obtenemos oportunidad de diluir resistencias,

y enfocar nuestra voluntad hacia nuestras necesidades actuales; observándonos.

Cuando escenificamos sueños se puede hacer un amplio análisis de los mismos,

desencadenándolos con improvisaciones ligadas a estos. Experimentamos símbolos de experiencias
pasadas, al enfocar estas imágenes con sentimientos presentes, descubrimos el significado de las
mismas.

Escenificando emociones, conductas, actitudes y pensamientos vivenciamos esa parte de

nosotros mismo, incorporándola en nuestra personalidad. Todo el organismo se vuelve parte y
testigo de la experiencia.

Al improvisar una experiencia, inventando las circunstancias dadas propias de la misma,

creamos libremente nuestro propio guión. De esa manera unimos las distintas partes de nuestra
percepción.

Abraham y yo hemos descubierto que la técnica psicoteatral nos permite experimentar en

el presente mismo la naturaleza de la personalidad.

Cuando ponemos en acción a toda nuestra persona pensando, sintiendo y actuando para
vivenciar una situación creamos una mágica realidad del como si fuera y al hacerlo
improvisadamente, vivimos simultáneamente el pasado de la experiencia y las perspectivas de la

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PSICOTEATRO

misma en una fantástica realidad del aquí y el ahora. Conocemos nuestra identidad en la medida
que tomamos consciencia de las propias limitaciones.

En un grupo de Psicoteatro, las personas comparten entre sí sus defectos y sus virtudes 8en
forma teatralizada); esto es un desafío –por un lado-, y por el otro, penetran en su persona y
promueven automáticamente un cambio.

El trabajo corporal ayuda a perderle miedo al manejo de cuerpo, y a apoyarse en éste para
trasmitir sensaciones, emociones, ideas y percepciones; usando con libertad y congruentemente.,

El Psicoteatro ayuda a distinguir las defensas que utilizamos para no crecer, no registrar
sentimientos, o bloquear la imaginación; se promueve la honestidad en el trabajo, quitándonos las
máscaras, valorándose y respetándose.

Cuando las personas aprenden a diferenciar los distintos elementos con los cuales se
conforma su mentalidad cotidiana; es como si abrieran las ventanas para percibir más claramente y
por lo tanto hacer algo nuevo con éstos porque se aman más a sí mismos.

Un grupo positivamente orientado ofrece seguridad para estar en el aquí en el ahora, y

vivirse con intensidad y con riqueza.

A lo largo de las sesiones de trabajo las personas descubren la libertad de saberse dueños
de su voluntad y captar limitaciones reales.

Con las experiencias vividas en grupo, las personas se permeabilizan, dando y recibiendo tal
como son; conociendo a los demás a través de sus movimientos y de sus acciones.

Cuando percibimos un apoyo verdadero por parte de facilitadores de nuestra experiencia,

sentimos que nos inyectan vida y a su vez queremos darla a otros. Somos más capaces.

Al ir tomando consciencia de nuestras experiencias que se registran en diferentes niveles

del organismo, que a su vez tienen resonancia en las distintas áreas de nuestra personalidad,
descubrimos una nueva etapa de esfuerzo y riqueza personal; utilizando mejor los recursos
mentales, emocionales y corporales aplicables en nuestra realidad existencial.

El Psicoteatro es una experiencia óptima porque nos permite acercarnos a la realidad de lo

que somos; transformarnos y crecer.

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PSICOTEATRO

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