ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ

ΔΙΕΘΝΗΣ
για αρχιτέκτονες
2
 Ε.Μ.Π.
ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ
ΔΙΑΛΕΞΗ
ΧΑΤΖΗΦΏΤΗ ΌΛΓΑ - ΧΡΥΣΑΝΘΟΠΟΎΛΟΥ ΧΡΙΣΤΊΝΑ
ΥΠΕΥΘ. ΚΑΘΗΓΗΤΕΣ: Ι.ΓΡΗΓΟΡΙΑΔΗΣ / Γ.ΓΥΠΑΡΑΚΗΣ
Φεβρουάριος 2011

ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ
3 για αρχιτέκτονες
 Εισαγωγικό σημείωμα 8-11

Πολιτική-Χώρος-Κοινωνία 14-31
μεταπολεμικό σημείο καμπής 14-15
το γαλλικό παράδειγμα 16-17
η εφαρμογή του μοντέρνου 18-23
κριτική του διαχωρισμού 24-27
χώρος και εξουσία 28
κατασκευή της συναίνεσης 29
κοινωνία του θεάματος 30-31

Τέχνη-Κοινωνία-Πολιτική 34-47
καταβολές & πυρηνικές ομάδες: 34-35
-dada... 36-37

ΠΕΡΙΕΧΌΜΕΝΑ
- ...λεττρισμός 38-41
-σουρρεαλισμός... 42
- ...Co.Br.A. ... 43-45
- ...Διεθνές Κίνημα για ένα Φαντασιακό Bauhaus 46-47

Kαταστασιακή Διεθνής 50-63

το ξεπέρασμα της τέχνης 50
homo ludens 51
κατάσταση 52-54
[αστικός χώρος] έρευνα: 54
dérive & ψυχογεωγραφία 55-57
[αστικός χώρος] κατασκευή: 58
ενωτική πολεοδομία 58-59
“Νέα Βαβυλώνα” 59-63
Συμπεράσματα 66-67

5
6
7 ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ
 “Κατ αρχάς πιστεύουμε ότι ο κόσμος πρέπει να αλλάξει.”1

Με αυτόν το φιλόδοξο τρόπο προλογίζεται η ανήσυχη ιστορία της Καταστασιακής Διεθνούς2, μιας μικρής
ομάδας καλλιτεχνών με ετερόκλητο παρελθόν στο χώρο της avant garde, οι οποίοι συνενώθηκαν υπό το στόχο
να πραγματοποιήσουν το “ξεπέρασμα της τέχνης” και μέσω αυτού να αναδείξουν την προοπτική για την “επανά-
σταση της καθημερινής ζωής”3.
Με άλλα λόγια, αποζητούσαν το μετασχηματισμό του ρόλου της τέχνης και του φορέας της -του καλλιτέχνη- με
την ανάληψη της καλλιτεχνικής δημιουργίας από το σύνολο των πολιτών, και μέσω αυτής της υπέρβασης, την
αυτοαπελεύθερωση του κοινωνικού υποκειμένου. Αυτό θα σήμαινε και την απαρχή ενός “αληθινού αστικού
πολιτισμού”4 συλλογικής αυτοέκφρασης και συνδιαμόρφωσης.

Διαφαίνεται ξεκάθαρα ότι η κινητήρια δύναμη της πορείας τους ήταν ένα βαθιά ριζωμένο και αδιαπραγμά-
τευτο σύστημα αξιών, το οποίο βρίσκει έκφραση στα μικρά και καθημερινά, αλλά πηγάζει από μια υπαρξιακή
θεώρηση του Ανθρώπου κάθετα αντίθετη με αυτή που μαρτυρούσε το σύγχρονό τους ιστορικό γίγνεσθαι: η
καπιταλιστική οργάνωση της παραγωγής και η σύμπλευσή της με την κρατική δομή, με δυο λόγια, ο μοντέρνος
κόσμος.

Συνεπώς, ακόλουθη η διαλεκτική/μαρξιστική ανάλυση της πραγματικότητας, και αναγκαία η αναζήτηση

νέων “υβριδικά καλλιτεχνικών” μεθόδων και εργαλείων, ικανά να κοινωνήσουν μηνύματα έξω από την κυρίαρ-
χη γλώσσα και πρακτική του “θεάματος”.
Για το στόχο αυτό υπήρξαν συστηματικοί στην αυτοψία αυτού που θεωρούσαν ως το πτώμα της καλλιτεχνικής
Πρωτοπορίας5 και αφομοιώνοντας τα συμπεράσματα της ανάλυσής τους, ξεκίνησαν μια διαδικασία συλλογικού
βιωματικού πειραματισμού, συνεπείς στην άρνηση της πνευματικής αυθεντίας.

Οι προτάσεις στις οποίες κατέληξαν- η μέθοδος του détournement, η πρακτική του dérive, η αναλυτική
μέθοδος της ψυχογεωγραφίας, η θεωρία της ενιαίας πολεοδομίας και η έννοια της “Κατάστασης”- αν και επηρ-
ρέασαν πρωτίστως το κοινωνικοπολιτισμικό πεδίο6, άπτονται άμεσα του αντικειμένου της “Αρχιτεκτονικής”7. Οι

1 “...Επιθυμούμε την πιο απελευθερωτική δυνατή αλλαγή στην κοινωνία και την ζωή στην οποία βρίσκου-
με τους εαυτούς μας περιορισμένους. Γνωρίζουμε ότι μια τέτοια αλλαγή είναι δυνατή μέσα από κατάλληλες διαδικασίες.”
Οι πρώτες φράσεις του ιδρυτικού μανιφέστου “Report on the Construction of situations”, Ιούνιος 1957.
2 Situationniste Internationale(S.I.) εν συντομία Κ.Δ. [1957-1972]
3 [S.I.]Raoul Vaneigem “Traité du savoir-vivre à l’usage des jeunes générations“ (1967), μετάφραση στα ελληνικά.
4 Αστικός εννοώντας αυτός που ανήκει στο άστυ, όχι στην αστική τάξη: όρος στο έργο του Henri Lefebvre “Δικαίωμα στην Πόλη” και “Χώρος
και Πολιτική”.
5 Τα καλλιτεχνικά κινήματα της Πρωτοπορίας από το 1900-1945 τα οποία σημάδεψαν την τέχνη (dada/σουρρεαλισμός) και την αρχιτεκτονική
(μοντέρνο/bauhaus).
6 Π.χ. κίνημα των punk/squatters/graffiti-street-city artists/activists/hackers/cyberspace-videogames κ.α.
7 Ivan Chtcheglov: “Η αρχιτεκτονική είναι το απλούστερο μέσο για την άρθρωση του χρόνου και του χώρου, για να προσαρμόσουμε την πραγ-
8 ματικότητα και να διαπλάσουμε ονείρα.”
πρακτικές που πρότειναν είναι καλλιτεχνικές, δυνάμει επαναστατικές, προσεγγίσεις της καθημερινής ζωής και
ως τέτοιες είναι άρρηκτα θεμελιωμένες στον αστικό χώρο, με την υλική και κοινωνική του υπόσταση και στη
συνδιαλλαγή του με τον άνθρωπο σε ψυχικό και συνειδησιακό επίπεδο.
Η διάλυσή τους το 1972, μετά από μακροχρόνιες θυελλώδεις εσωτερικές ανασυντάξεις, κλείνει την επίσημη
ιστορία τους αφήνοντας πίσω τη συνειδητή απουσία έμπρακτου έργου (αντίστοιχης κλίμακας με την ολιστικότητα
του στόχου τους). Συνεπείς στην άρνηση “ανάθεσης” της δημιουργίας στους λίγους, κληροδοτούν την ιδεολο-
γία, τα εργαλεία και τις μεθόδους τους, με την ελπίδα ότι προερχόμενα από την “αντίθετη όχθη” θα παραμείνουν
ικανά να προωθούν τη συνειδησιακή επανάσταση, όσο οι κυρίαρχες συνθήκες παραμένουν.

Ο στόχος της έρευνας αυτής είναι διπλός. Αφενός να ερμηνεύσει υπό αρχιτεκτονικό πρίσμα το έργο τους -να
ανασυντάξει τη ρητορική τους με αρχιτεκτονική ορολογία-, ώστε να εικονογραφήσει τον μοναδικό στα χαρακτη-
ριστικά του τρόπο θέασης του αστικού χώρου (και δράσης εντός του) που προσέφεραν. Αφετέρου φιλοδοξεί να
ρωτήσει κατά πόσο και με ποίο τρόπο μπορεί η θεωρία τους να μεταφραστεί σε αρχιτεκτονική πρακτική.

Αριστερά προς Δεξιά:

Giuseppe Pinot-Gallizio, Pierro Simondo, Elena Verone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn, Walter Olmo.
Iδρυτικό συνέδριο στο Cosio d’Arroscia, Ιταλία, 1957.
9
Συνέδρια
1957- Cosio d’Arrοscia, Italy λίστα μελών της Κ.Δ. : A. Alberts (DNK)
Armando (DNK)
1958- Paris, France Francois de Beaulieu (FRA) Ralph Rumney (GBR)
Michele Bernstein (FRA)
1959- Munich, Germany Robert Chasse (USA)
Patrick Cheval (FRA)
1960- London, England Alain Chevalier (FRA)
Ivan Chtcheglov (FRA)
(τιμητικό μέλος)
1961- Göteborg, Sweden Timothy Clark (GBR)
Mohamed Dahou (DZA)
1962- Antwerp, Belgiumm Guy Debord (FRA)
Erwin Eisch (DEU)
1966- Paris, France Ansgar Elde (NOR)
Bruce Elwell (USA)
Bengt Ericson (NOR)
Lothar Fischer (DEU)
Andre Frankin (BEL)
Edith Frey (FRA)
Theo Frey (FRA)
Jean Garnault (FRA)
Christopher Gray (GBR)
Anton Hartstein (FRA)
Heinz Hofl (DEU)
Herbert Holl (FRA)
Jon Horelick (USA)
Jacqueline de Jong (NLD)
Asger Jorn (DNK)
Abdelhafid Khatib (DZA)
Mustapha Khayati (TUN)
Walter Korun (BEL)
Attila Kotanyi (HUN)
Steffan Larsson (SWE)
Peter Laugesen (DNK)
Uwe Lausen (DEU)
Katja Lindell (SWE)
Αριστερά προς Δεξιά: Jeppesen Victor Martin (DNK)
Jeppesen Victor Martin, Heimrad Prem, Ansgar Elde, Jacqueline de Giors Melanotte (ITA)
Jong, Guy Debord, Attila Kotyani, Raoul Vaneigem, Jorgen Nash, (Di- Jorgen Nash (DNK)
Renee Nele (DEU)
eter Kunzemann), Gretel Stadler
Donald Nicholson-Smith (GBR)
Συνέδριο στο Göteborg, Σουηδία, 1961.
Constant Nieuwenhuis (DNK)
Walter Olmo (ITA)
Har Oudejans (DNK)
Jacques Ovadia (ISR)
Claudio Pavan (ITA)
Giuseppe Pinot-Gallizio (ITA)
Hans Platschek (DEU)
Heimrad Prem (DEU)
Charles Radcliff (GBR)
10 Rudi Renson (BEL)
Rene Riesel (FRA)
Eduardo Rothe (ITA)
Paolo Salvadori (ITA)
Gianfranco Sanguinetti (ITA)
Christian Sebastini (FRA)
Piero Simondo (ITA)
Gretel Stadler (DEU)
Hardy Strid (SWE)
Jan Strijbosch (BEL)
Helmut Sturm (DEU)
Alexander Trocchi (GB)
Raoul Vaneigem (BEL)
Tony Verlaan (USA)
Elena Verrone (ITA)
Rene Vienet (FRA)
Glauco Wuerich (ITA)
Maurice Wyckaert (BEL)
Διαευρωπαϊκό κάλεσμα
για συνένωση των
μικρών περιθωριακών
καλλιτεχνικών ομάδων
-αφενός-
& συνεχείς
εκδιώξεις/
παραιτήσεις για τη
διατήρηση ενός
ομόφωνα αποδεκτού
ριζοσπαστικού
προγράμματος
-αφετέρου-
Θεωρήθηκαν
μονόδρομος εν όψει
του δημιουργικού
τέλματος στο οποίο
είχε περιέλθει η
τέχνη, της ευρύτερης
ιδεολογικής
αποσύνθεσης και
των αφομοιωτικών
τάσεων της
κυρίαρχης
κουλτούρας.
 “We few, we happy few, we band of brothers.”
Shakespeare

Οι δυο σταθερές προσωπικότητες πίσω από την Κ.Δ. :

Η παρουσία τους εξασφάλισε τη συνοχή της ομάδας εν
όψει της συνεχούς μεταβλητότητας των μελών και τη συ-
στηματική διάδοση και επεξεργασία των ιδεών της.

Συγγραφέας και σκηνοθέ-

της, θεωρητικός και ανα-
νεωτής του μαρξισμού,
ακτιβιστής και διανοούμε-
νος, σχεδιαστής του επι-
τραπέζιου παιχνιδιού στρα-
τηγικής “Το Παιχνίδι του
Πολέμου”. Ηγετική (ως και
αυταρχική) φυσιογνωμία,
Οι δύο ντόπιοι, Guy Debord και (η σύντροφός του) Michele Bernstein, επέμενε στην διαρκή ριζο-
σπαστικοποίηση και πολι-
με τον σκανδιναβό ταξιδευτή Asger Jorn, στο περίφημο Παρίσι. τικοποίησης της ομάδας. Ο
μόνος από τα 72 μέλη που
έμεινε από την αρχή μέχρι
την διάλυσή της.

Guy Debord (1931-1994 )

[της Lettriste/
Lettriste Internationale ]
Ζωγράφος, γλύπτης και
συγγραφέας θεωρητικών
κειμένων καλλιτεχνικού,
κοινωνικού, πολιτικού
και μαθηματικού περι-
εχομένου. Ιδρυτής του
“Scandinavian Institute of
Comparative Vandalism”.
Asger Jorn και Giuseppe Pinot-Gallizio στην Alba, στο Πειραματικό Με τη συνεχή του περιήγη-
Εργαστήρι του Gallizio στην βορειοδυτική ιταλική ύπαιθρο. ση και την επικοινωνιακή
του φύση έδρασε ως κατα-
λύτης στη συγκρότηση της
ομάδας.

Η στενή συνεργασία τους

υπήρξε ο κινητήριος μο-
χλός της Κ.Δ. τα πρώτα
της χρόνια και συνεχίστηκε Asger Oluf Jorn (1914-1973 )
παρά την επίσημη αποχώ-
ρηση του Jorn από το κίνη- [της Co.Br.A. / I.M.I.B.]
μα το 1961.
Η αποχώρησή του θα στιγματίσει τη μετάβαση από
την πρώτη καλλιτεχνική φάση της Κ.Δ. στη δεύτε-
ρη, αφιερωμένη στην κοινωνικοπολιτική επανάσταση.
Constant, Giuseppe Pinot-Gallizio και Asger Jorn συζητώντας στο
τραπέζι του συνεδρίου του Μονάχου, ιδιαίτερη πατρίδα της υπο-
ομάδας SPUR. 11
12
εικόνες του αθηναϊκού τοπίου

ΠΟΛΙΤΙΚΗ - ΧΩΡΟΣ - ΚΟΙΝΩΝΙΑ

13
 “Ο παλιός κόσμος αργοπεθαίνει, και ο νέος παλεύει να γεννηθεί:
τώρα είναι η εποχή των τεράτων.” [Antonio Gramsci]

σημείο Βρισκόμαστε στη μεταπολεμική Ευρώπη του Δευτέρου Παγκοσμίου.

καμπής Η Καταστασιακή Διεθνής αναπτύχθηκε στο κοινωνικοπολιτικό έδαφος που διαμόρφωσαν οι αναμνήσεις των
χαρακωμάτων και βομβαρδισμών και η βαριά ατμόσφαιρα των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. Τα χρόνια δρά-
σης της Κ.Δ. συνέπεσαν με το ίσως σημαντικότερο σημείο καμπής της σύγχρονης ευρωπαϊκής ιστορίας.
το διπλό
τέλος του Το τέλος του πολέμου σήμαινε και το τέλος του παλαιού κόσμου- τη λήξη της ηγεμονίας της Γηραιάς
grandeur Ηπείρου στον πολιτικό χάρτη- τόσο μέσω της υλικής καταστροφής και των ανθρώπινων απωλειών στα πάτρια
εδάφη, όσο και μέσω της μαζικής αποχώρησης από τις αποικίες της ιμπεριαλιστικής περιόδου του 17ου αιώνα.
η αρχή της Ταυτόχρονα σήμαινε την αρχή του νέου, Ψυχρού πολέμου μεταξύ των δύο υπερδυνάμεων που ανέκυψαν,
νέας εποχής των Ηνωμένων Πολιτειών και της ΕΣΣΔ.
Μετά το κύμα δικτατορικών καθεστώτων στην Ευρώπη και την αποκατάσταση της δημοκρατίας, ξεκινά η
συστηματική ανασύνταξη των κρατικών δομών. Η αντιπαράθεση των δύο ιδεολογικών πόλων με φορέα τις νέες
δεξιά ή
υπερδυνάμεις αναπαράγεται σε εθνικό επίπεδο με τη διεκδίκηση της κυβερνητικής εξουσίας από συντηρητικά
αριστερά; και προοδευτικά κόμματα. Ο συνδυασμός των πληθυσμιακών ταξικών ανακατατάξεων με το ψυχολογικό πρό-
σταγμα για παλινόρθωση του κατεστραμμένου συμβόλου της πατρίδας, ωθεί την πολιτική διαμάχη σε τεταμένα
επίπεδα. Ευρύτερη συνθήκη της μεταπολεμικής περιόδου για την εκάστοτε κυβέρνηση είναι το έντονο αίτημα για
(ή και κάπου κρατική πρόνοια8 και κοινωνική ισότητα(“σοσιαλδημοκρατία”9).
αλλού) Η απογοήτευση και ο μηδενισμός από τα πρόσφατα γεγονότα οδηγεί μια μικρή, ιδιαίτερη μερίδα του πληθυ-
σμού των μητροπόλεων σε αποστροφή από το συνδικαλισμό και την κρατική εξουσία ανεξαρτήτως χρώματος
και σχηματίζει διαευρωπαϊκά αναρχικές συλλογικότητες ως μια ακόμα αντιφωνή.

Το σιδηρούν παραπέτασμα της Ευρώπης

8 Η μεταπολεμική εποχή θα γνωρίσει την πρώτη εφαρμογή σε διαδεδομένη κλίμακα ενός ολοκληρωμένου κράτους πρόνοιας.
9 Εννοώντας όχι την ίδρυση ενός αυθεντικά σοσιαλιστικού κράτους, αλλά τη μετρίαση των ταξικών αντιθέσεων και ανισοτήτων εντός του
υπάρχοντος καπιταλιστικού συστήματος με την παρέμβαση του κράτους σε νομοθετικό ή/και οικονομικό επίπεδο. Υπό αυτή την ανάγνωση
14 είναι στον αντίποδα του οικονομικού φιλελευθερισμού.
"Κατά μια έννοια, είμαστε όλοι κεϋνσιανιστές τώρα, κατά μια άλλη, δεν είναι πια κανείς. "
[Milton Friedman]

Οι κομμουνιστικές ιδέες και οι φορείς τους αντιμετωπίστηκαν συχνά ως εσωτερικός κίνδυνος δυτικά της
διαχωριστικής γραμμής10 (ως επέκταση του ρωσικού δακτύλου). Η αμερικανική διείσδυση11 σε οικονομικό12 και
H (2η) χρυσή
πολιτισμικό επίπεδο έγινε πολύ πιο αθόρυβα και με περισσότερη (ή λιγότερη) κρατική σύμπνοια. Η πλειοψηφία εποχή του
εκείνων των χωρών υιοθετεί το τότε αμερικανικό καπιταλιστικό μοντέλο με βασικά χαρακτηριστικά τον κρατικό καπιταλισμού
παρεμβατισμό και την τόνωση της οικονομίας με μεγάλες επενδύσεις- τον κεϋνσιανισμό13. Οι μεγάλες ευρω-
παϊκές χώρες της αμερικανικής επιρροής θα γνωρίσουν θαυματουργές επανακάμψεις των οικονομιών τους14.
Ταυτόχρονα και σε δομική αλληλεξάρτηση με αυτό, ο “δυτικός” πολιτισμός της αδιάκοπης παραγωγής και κατα-
νάλωσης θα περάσει διάχυτα στην επίσημη κοινωνική πραγματικότητα15.

Δεδομένων των κοινών στοιχείων της ευρω- το γαλλικό

παράδειγμα
παϊκής κατάστασης, θα παρακολουθήσουμε την
πορεία της Γαλλίας, ως την ιδιαίτερη πατρίδα της
πιο ενεργής μερίδας της Κ.Δ. και συγκεκριμένα
στη “χρυσή εποχή” 1950-1970, που συμπίπτει με
την περίοδο δράσης τους. Στόχος είναι να φανεί η
στάση τους απέναντι στα χαρακτηριστικά φαινόμε-
να της μοντέρνας εποχής.

“Κάτω τα χέρια!” “Όπως και αν φυσάει, πρέπει να κινούμαστε μαζί”

Γερμανική αντικομμουνιστική Προπαγανδιστική αφίσα του πλάνου Marshall
αφίσα

10 Iron Curtain: η συμβολική γραμμή που χώριζε την αμερικανική από την ρωσική πολιτική επιρροή στην Ευρώπη
11 Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε η οικονομική ενίσχυση μέσω του πλάνου ανάκαμψης Marshall (1947-1951). Στόχος ήταν η αναδόμηση της
βιομηχανίας υιοθετώντας ανταγωνιστικά αμερικανικά μοντέλα παραγωγής. Μέσω αυτού τέθηκαν οι βάσεις για την ευρωπαϊκή διακρατική
συνεργασία.
12 Είχε προηγηθεί η συνθήκη στο Bretton Woods(1944), η πρώτη μεγάλη διακρατική συμφωνία σε οικονομικά και νομισματικά θέματα, υπό την
προεδρία των ΗΠΑ. Στόχευε στη βελτίωση του κλίματος των διεθνών συναλλαγών και την άνοδο της οικονομίας.(Επίσης ιδρύθηκε το ΔΝΤ.)
13 John Maynard Keynes(1883-1946) Βρετανός οικονομολόγος. Η θεωρία του για τη μακροοικονομία βρήκε τεράστια απήχηση στο διάστημα
από τα τέλη του ‘30 ως το ‘70 και συνδέθηκε με τον κοινωνικό φιλελευθερισμό και το σύστημα αξιών του.
14 Η (δεύτερη) Χρυσή Εποχή του Καπιταλισμού (1950-1971). Οι θαυματουργές οικονομίες της εποχής ήταν κυρίως οι πληγείσες χώρες του
πολέμου (Γαλλία, Γερμανία, Ιταλία, Αγγλία, Ιαπωνία). Έληξε με την ακύρωση της συνθήκης του Bretton Woods (η οποία έθεσε τις αναπτυξιακές
βάσεις) από τον πρόεδρο Nixon το 1971 (μη μετατρεψιμότητα του δολλαρίου σε χρυσό.) Ακολούθησε η οικονομική ύφεση του ‘70.
15 Ο καπιταλισμός αυτής της εποχής βρίσκεται σε δομική αντίθεση με την πρώτη άνθισή του (1870-1914). Η νέα οργάνωση της παραγωγής
προϋποθέτει την αύξηση της αγοραστικής δύναμης του προλεταριάτου και την αρχή της εποχής του καταναλωτισμού. 15
 Για τη Γαλλία, οι μνήμες του πολέμου αναβιώνουν με κύριο16 τον Αλγερινό εθνικοαπελευθερωτικό πόλε-
μνήμες μο , ακόμα και μακριά από το μέτωπο με μια σειρά βομβιστικών επιθέσεων στο κέντρο του Παρισιού και απόγειο
17
πολέμου/ ροή
μεταναστών
την μαζική σφαγή αλγερινών διαδηλωτών το 1961. Ο “εμφύλιος” πόλεμος της Αλγερίας ενέτεινε το κύμα
μεταναστών του Παγκοσμίου με τον επαναπατρισμό χιλιάδων γάλλων πολιτών -θα προστεθούν πάνω από ένα
εκατομμύριο Pied-Noirs18 μέσα σε 2 χρόνια- αλλά και αφρικανών μεταναστών.

Η ήδη έντονη και χρόνια αντιπαράθεση προοδευτικών

και συντηρητικών στην Γαλλία19 καταλήγει στην βεβιασμέ-
η δεξιά του νη20 άνοδο του De Gaulle στην εξουσία21. Ταυτόχρονα το
De Gaulle νέο σύνταγμα δια χειρός ιδίου επιβάλλει μια συγκεντρωτική
&
τα ένδοξα 30
κρατική δομή με κορυφαίο τον ίδιο στο ρόλο του “εθνάρχη”.
Από τη θέση αυτή θα εφαρμόσει ένα καπιταλιστικό μοντέλο
κεντρικά κατευθυνόμενης οικονομίας22, την οποία συνο-
δεύει με εθνοκεντρικές επικοινωνιακές πολιτικές23. Είναι η
ίδια αυταρχική κυβέρνηση που θα εξωθήσει στους δρόμους
C. de Gaulle σκηνή από την ταινία “Η μάχη της Αλγερίας”
τους εργάτες και τους φοιτητές το Μάη του ‘68 αλλά και
που θα ταυτιστεί με την “ένδοξη” επάνοδο της Γαλλίας24.
→ “3 Χρώματα, 1 Σημαία, 1 Αυτοκρατορία”
Προπαγανδιστική αφίσα της Γαλλικής Αποικιακής Αυτοκρατορίας
→ → Αφίσα της ταινίας “Η μάχη της Αλγερίας”, 1966, Gillo Pon-
tecorvo
→ → → Απόκομμα από το λεύκωμα “Fin de Copenhague” 1957,
Guy Debord & Asger Jorn

16 (βίαιη) Αποχώρηση απο αποικίες(ως το 1962): Μαδαγασκάρη, Ινδοκίνα (Βιετνάμ), Λάος, Καμπότζη, Μαρόκο, Τυνησία.
17 Αλγερινός Εθνικοαπελευθερωτικός πόλεμος(1954-1962) Έληξε με την ανεξαρτησία της Αλγερίας και είχε βαριές επιπτώσεις και για τις δυο
χώρες λόγω του έντονου βαθμού αλληλεξάρτησης τους. Η διαχείρισή του υπήρξε σημείο διχασμού του γαλλικού λαού, ενώ από αλγερινής
πλευράς χαρακτηρίζεται ακόμα και ως “εμφύλιος” λόγω της ύπαρξης μουσουλμάνων υποστηρικτών της Γαλλικής Αλγερίας.
18 Pied-noir:(μαυροπόδης) άποικος/γάλλος σε εθνικότητα, γεννημένος στην Αλγερία. Οι pied-noirs αντιμετώπισαν έντονα προβλήματα εν-
σωμάτωσης στην “πατρίδα”(τα οποία ποτέ δεν ξεπεράστηκαν επιτυχώς) και εξαιτίας του βίαιου ξεριζωμού οι περισσότεροι έχασαν την κοινω-
νική τους θέση.
19 Η πόλωση της κοινής γνώμης ήταν τόσο έντονη ώστε τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια δεν προέκυπτε κυβέρνηση αυτοδυναμίας με αποτέ-
λεσμα την αναποτελεσματική κυβερνητική πολιτική σε κρίσιμα ζητήματα.
20 Η διστακτικότητα της κυβέρνησης απέναντι στον πόλεμο και τα συντηρητικά φιλοστρατιωτικά συμφέροντα στην Αλγερία οδήγησαν στην
κρίση του Μάη του ‘58. Ο στρατός υπό την απειλή πραξικοπήματος απαιτεί την άνοδο του De Gaulle στην εξουσία ώστε να αποκτήσει την κα-
τάλληλη ενίσχυση για την ολοκλήρωση του πολέμου.
21 Charles de Gaulle (προεδρία: 1959-1969) γάλλος στρατηγός και πολιτικός, πρώτος πρόεδρος της 5ης Δημοκρατίας.
22 “Dirigisme”: μοντέλο που περιγράφει την οικονομική πολιτική της μεταπολεμικής Γαλλίας με βασικό χαρακτηριστικό τον έντονο κρατικό
παρεμβατισμό. μια πιο αυστηρή εφαρμογή του κεϋνσιανικού μοντέλου.
23 “Politics of grandeur”: δημοσιογραφικό σχόλιο που επικράτησε για την επικοινωνιακή πολιτική επι De Gaulle.
16 24 “Les Trente Glorieuses”: τα ένδοξα 30 (χρόνια της γαλλικής ανάπτυξης από το 1945-1975)
 Πρώτο μέλημα της κυβέρνησης υπήρξε η ανοικοδόμηση του υλικού και πνευματικού κοινωνικού χώρου.
Η εκτεταμένη καταστροφή σήμαινε ότι ένα μεγάλο κομμάτι του πληθυσμού είχε χάσει την οικία του, είτε μέσω μαζική
ανεστιότητα
της απευθείας υλικής καταστροφής είτε μέσω της καταστροφής των δομών που τη νοηματοδοτούσαν- και
ακόμα περαιτέρω σε άυλο επίπεδο μέσω της ανεργίας: η αποαγροτικοποίηση της παραγωγής και η εντεινόμενη
αστικοποίηση των μεγάλων κέντρων (και δη της πρωτεύουσας) παρήγαγε άλλη μια ποιότητα εσωτερικών μετα-
ναστών, πέρα από τους βομβαρδισμούς του παγκοσμίου και τους απελευθερωτικούς πολέμους των αποικιών.
Συνεπώς, η μαζική ανεστιότητα αποτελούσε ένα από τα βασικότερα και δριμύτερα προβλήματα της εποχής.

10 μητρόπολη

περιφέρεια

3
κέντρο Παρισιού

πληθυσμός σε εκατ. από το 1940-

1980

Mετά την πρώτη πενταετία ανοικοδόμησης των υποδομών μεταφοράς και βαριάς βιομηχανίας σύμφωνα με
πλάνα
το στρατηγικό πλάνο ανάπτυξης Monnet25, στα χρόνια ήδη της ασταθούς 4ης26 και μετά της 5ης Δημοκρατίας27 ανοικοδό-
του De Gaulle/Pompidou28, προτεραιότητα δόθηκε ακριβώς στη μέριμνα για την εστίαση του πληθυσμού. μησης

Το εκτεταμένο κρατικό πρόγραμμα ανοικοδόμησης ανήκε στο ευρύτερο στρατηγικό πλάνο οικονομικής
ανάπτυξης. Συνοδεύτηκε απο χωροταξικές μελέτες για την επιλογή των σημείων προτεραιότητας29 από κα-
νονισμούς σχετικούς με την απαλλοτρίωση της γης, τη ρύθμιση του κόστους, την ανάθεση κατασκευής κλπ30. συνοδευτική
νομοθεσία
Σχεδιαστική παράμετρος ήταν η διατήρηση υψηλών αστικών πυκνοτήτων -έναντι της αμερικανικής προαστιακής
εξάπλωσης- με μέριμνα για ζητήματα κυκλοφορίας, φωτισμού και αερισμού.

25 Jean Monnet (1888-1979), Γάλλος θεωρητικός και οικονομολόγος. Συνέθεσε το πλάνο ανάπτυξης της βαριάς βιομηχανίας της Γαλλίας
με αμερικανική προέγκριση, το οποίο αφορούσε μεταξύ άλλων στην κατάσχεση και αξιοποίηση της γερμανικής βιομηχανίας σιδήρου και
άνθρακα.
26 “4.République française”(1946-1959) (Κάθε νέο σύνταγμα αποτελεί και την αρχή μιας νέας γαλλικής δημοκρατίας.)
27 “5.République française”(1959-) (Με την έγκριση του συντάγματος που συνέγραψε ο De Gaulle.)
28 Georges Pompidou(προεδρία: 1969-1974) Κεντρική φυσιογνωμία πίσω από τον εκμοντερνισμό του Παρισίου.
29 ZUP: “zone à urbaniser en priorité”/ζώνες προτεραιότητας αστικοποίησης.
30 Περαιτέρω ρυθμίσεις εισήχθηκαν για τις τιμές του ενοικίου και την αύξηση της αξίας γης, αλλά και για την αρχική τοπική αυτοδιοίκηση των
νέων πόλεων. Ακόμα θεσπίστηκε έκτακτη φορολογία για τη συσσώρευση του απαραίτητου κεφαλαίου για την ανοικοδόμηση των εστιών. 17
 “η πόλη είναι ένα εργαλείο.” “....το σπίτι είναι η μηχανή του κατοικείν.”
[Le Corbusier]

Το πολεοδομικό και αρχιτεκτονικό στίγμα των έρ-

το στίγμα του γων ανήκε ξεκάθαρα στο Μοντέρνο, αν και δε συνέβαλε
μοντέρνου
άμεσα κάποιος από τους πρωτοπόρους του κινήματος.
Αντιθέτως, μία δεύτερη γενιά αρχιτεκτόνων31 ανέλαβε να
υλοποιήσει το μοντέρνο πνεύμα.
Σε αρχιτεκτονικό επίπεδο, η ευρύτατη έμμεση επιρροή
του πρωτοπόρου Le Corbusier γίνεται απτή με την ολοκλή-
Unité ρωση του προτύπου κατοικίας του, την Unité d’Habitation
d’Habitation
στη Marseille (1947-1952) και εν ακολουθία στις Νantes,
Firminy και Briey-en-forét. Θα αποτελέσουν την έμπνευ-
ση των χιλιάδων κατοικιών που θα κτιστούν. Πρόκειται
για μπάρες κτιρίων μαζικής κατοίκησης, υπερυψωμένα
σε pilotis, με προδιαγεγραμμένες αναλογίες χώρων στο
μεταίχμιο λειτουργικότητας και οικονομίας.

Σε πολεοδομικό επίπεδο η σύνθεση ακολούθησε τις οδηγίες της Χάρτας των Αθηνών, -παράγωγο του 4ου
Χάρτα των συνεδρίου CIAM32, αλλά κυρίως πνευματικό έργο του ίδιου του Le Corbusier33. Εν συντομία, προτείνεται δια-
Αθηνών χωρισμός των βασικών λειτουργιών της πόλης (κατοικία/εργασία/αναψυχή) σε διακριτές ζώνες με ενδιάμεσες
εκτάσεις πρασίνου και με συνδετικό στοιχείο αυτών την εκτεταμένη μηχανοκίνητη κυκλοφορία, διαχωρίζοντας
την κίνηση των πεζών από αυτή του αυτοκινήτου.

31 Τα κρατικά έργα ανατέθηκαν στην πλειοψηφία τους στους: Eugene Beaudouin, Jean Dubuisson, Marcel Lods, Jacques Henri Labourdette,
Bernard Zehrfuss, Raymond Lopez, Charles Gustave Stoskopf.
32 CIAM: Congrès Internationaux d’Architecture Moderne. To 4o συνέδριο προγραμματισμένο στη Μόσχα το 1933 έγινε λόγω του δυσμενούς
πολιτικού κλίματος εν πλώ από την Μασσαλία στην Αθήνα, με βασικό θέμα την “Λειτουργική Πόλη”.
33 Τα πρακτικά του συνεδρίου δεν εκδόθηκαν παρά το 1942 και με προσωπική πρωτοβουλία του Le Corbusier υπό τον τίτλο “Χάρτα των
Αθηνών”. Εκεί παραθέτει τις βασικές συνθετικές αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού κατά το Μοντέρνο, οι οποίες διακρίνονται ήδη στις προγε-
18 νέστερες προτάσεις των ουτοπιών του Ville Contemporaine και Ville Radieuse.
 Η ανοικοδομητική δραστηριότητα κινήθηκε πάνω σε 3 άξονες:
Οι νέες πόλεις(villes nouvelles) οικοδομήθηκαν εκεί που η ανασυντεταγμένη βιομηχανία απαιτούσε εργα-
νέες πόλεις
τικό δυναμικό, όπως στην περίπτωση της Mourenx και της Pierrelatte, που εξαρτώνταν απο πετρελαϊκές και
πυρηνικές εγκαταστάσεις αντιστοίχως. Σε αυτές μετεγκαταστάθηκαν κυρίως οι γειτονικοί αγροτικοί πληθυσμοί.
Η πρόταση για τον τρόπο κατοικίας και η πολεοδομική σύνθεση ήταν πανομοιότυπη με αυτή των δορυφορικών
προαστίων.

η παλιά πόλη της Pierrelatte οι καινούργιες εγκαταστάσεις της Mourenx

Τα προάστια κατοικίας χτίστηκαν περιμετρικά των μεγάλων πόλεων και ειδικότερα της πρωτεύουσας, στο- δορυφορικά
χεύοντας στο να αντλήσουν από το κέντρο της πόλης τους κατοίκους των χαμηλότερων τάξεων και να στεγά- προάστια
σουν τα πλήθη της μεταναστευτικής ροής. Πράγματι, μόνο για το Παρίσι την περίοδο 1954-1974, το 1/3 της εργα-
τικής τάξης είχε μετεγκασταθεί στα νεόκτιστα προάστια, ενώ ολόκληρες συνοικίες αφιερώθηκαν εξ ολοκλήρου
στους νεοαφιχθέντες pied-noirs.

εστίες εξεγέρσεων την περίοδο αναταραχών

του 2005

κατανομή μέσου ετήσιου εισοδήματος στην ευρύτερη

περιοχή του Μεγάλου Παρισίου (διαμερίσματα και προάστια)
19
 Τα συγκροτήματα κατοικίας (grand ensembles) σε προάστια και νέες πόλεις έφτασαν τις 6 εκατομμύρια
μονάδες μέχρι το τέλος του πυρετού ανοικοδόμησης. Η υλοποίηση της μοντέρνας θεωρίας δεν έγινε με ιδανικές
συνθήκες: Επρόκειτο κυρίως για μαζικές κατοικίες “minimumexistenz” υπό την μορφή εκτεταμένων μπλόκ και
με τυποποιημένα, προκατασκευασμένα υλικά. Η οριακή λειτουργικότητα των “banlieues”34 οδήγησε στην απαξί-
ωσή τους, ενώ μερικά έφτασαν μέχρι την κατεδάφιση.
Δύο από τα δορυφορικά προάστια του Παρισιού:
La Courneuve

επιχρωματισμένη καρτ-ποστάλ κατεδάφιση του ίδιου έργου το 2000

του 1960 για την προώθηση των (φωτογράφιση: Mathieu Pernot)
κατοικιών
(επεξεργασία: Mathieu Pernot)

Sarcelles

το μεγαλύτερο από τα grand ensembles η μακέτα του έργου όπως εκτίθεται στο
με 100.000 μονάδες κατοικίας. δημαρχείο
“Η Sarcelles αποτέλεσε κάτι σαν μύθο:
υπήρχε μια ασθένεια που ο κόσμος
αποκαλούσε sarcellite” (Henri Lefebvre)

34 Με τον όρο banlieue εννοείται η προαστιακή περιοχή που εξαρτάται από την πόλη, πιο συγκεκριμένα υπονοείται ότι πρόκειται για περιοχή
20 φτηνής κατοικίας ή επιχορηγούμενου ενοικίου (HLM-habitation loyer modere).
 ανάπλαση
Όσο για το πλάνο ανοικοδόμησης του Παρισιού, διακρίνουμε μια άλλη στρατηγική. Δεδομένου ότι το κέντρο ιστορικού
είχε υποστεί περιορισμένες υλικές ζημιές σε σύγκριση με άλλες πόλεις (όπως η Warsaw), πραγματοποιήθηκαν κέντρου
πόλεων:
πολυάριθμες επεμβάσεις μικρότερης κλίμακας, οι οποίες πλέον δεν απευθύνονταν στην εργατική τάξη. Αντιθέ-
τως στόχευαν στην προετοιμασία του Παρισιού για την υποδοχή της αστικής τάξης και την παραγωγική αναδιάρ-
θρωση. Αν και σε μεγάλη διάσταση από τα ουτοπικά πλάνα του Le Corbusier για το Παρίσι35, υπήρχε κοινή προ-
σέγγιση στη διαχείριση του υπάρχοντος (εκτεταμένες κατεδαφίσεις) και στη συνέχεια του χώρου(ρηγματώσεις).

Το σχέδιο του 1922 αντιμετωπίζει το Παρίσι σχεδόν σαν tabula rasa, ενώ το σχέδιο του
1937 διατηρεί το ίδιο πνεύμα αλλά πιο σεμνά.
Για ηπιοτέρη
μετάβαση στη νέα
τάξη πραγμάτων,
προτείνεται
η σταδιακή
κατεδάφιση,
ανοικοδόμηση και
μετεστίαση του
πληθυσμού σε
οικιστικά σύνολα
όπως αυτό. μαζικές
κατεδαφίσεις

Έτσι, το 1/3 του παλιού κέντρου εξαφανίζεται με αιτία το γκρέμισμα των κτιρίων που εμποδίζουν την
κυκλοφορία ή/και δεν ανταποκρίνονται στις μοντέρνες συνθήκες υγιεινής. Οι παραδοσιακές συνοικίες αντικα-
ταστάθηκαν από οργανωμένα οικοδομικά τετράγωνα μοντέρνας αισθητικής και νοοτροπίας, επαναχαράσσοντας
τοπικούς οδικούς άξονες, ενώ ο περιφερειακός αυτοκινητόδρομος και οι νέες σιδηροδρομικές χαράξεις(RER)
υπαγόρευσαν περαιτέρω κατεδαφίσεις.

μακέτα ανάπλασης οικοδομικού τετραγώνου

δίκτυο RER-ο κύριος όγκος των έργων ολοκληρώθηκε
μόλις στο χρονικό διάστημα 1962-1977

35 Το σχέδιο Voisin που είχε εκπονήσει ο ίδιος το χρονικό διάστημα 1922-1925 πρότεινε μεταξύ άλλων την ανοικοδόμηση ενός διοικητικού
κέντρου(αυτού που αποτέλεσε η La Defence) κάτω από το λόφο της Montmartre. 21
 σημειακές
επεμβάσεις: Κυρίως κατά την προεδρία του Pompidou γίνονται σημαντικές επεμβάσεις υπερτοπικής εμβέλειας που ανα-
διαμορφώνουν ριζικά το αστικό τοπίο.
Μεταξύ αυτών, η διάλυση της πολυσύχναστης παλαιάς αγοράς “Les halles”36(1971) και η μετακίνησή της
αλλαγή στα προάστια. Θεωρούμενη ως μη ανταγωνιστική με το τρέχον οικονομικό μοντέλο ώστε να κατέχει τόσο
χρήσεων κεντρική θέση στον αστικό ιστό, υποκαταταστάθηκε από το Forum des Halles(1979), ένα ημιυπόγειο εμπορικό
κέντρο. Η αστοχία της επέμβασης οδήγησε στην ερείπωση του εμπορικού κέντρου και η αποτυχία του ώθησε
εκ νέου σε διαγωνισμό για την ανάπλαση του χώρου. Αντίστοιχη διαχείριση έλαβε και η “La Halle aux Vins”
μεταθέτοντας την οινοπαραγωγική και εμπορική της δραστηριότητα στα προάστια. Διασημότερη μετεξέλιξη
είχαν τα σφαγεία και η κρεαταγορά του Seine-Saint-Denis που γκρεμίστηκαν το 1974 για να χτιστεί το Parc de la
Villette37.

[1850-1971] “Les Halles”

[1979- ] “Forum des Halles”
[μελλοντική ανάπλαση]
η πρόταση του γραφείο Seura που
προκρίθηκε στο διαγωνισμό του 2002.

“Halle aux Vins, από την Rue de

Jussie” του Paul Cezanne

κρεαταγορά του Seine-Saint-Denis Parc de la Villette

36 Η κεντρική αγορά χονδρικής, γνωστή και ως “η κοιλιά του Παρισιού” (Emile Zola). Χτισμένη το 1850 από το Victor Baltard αποτελούταν
από 10 μεταλλικά περίπτερα με γυάλινη πλήρωση. Ο εσωτερικός και εξωτερικός χώρος της αγοράς διαρρυθμιζόταν από τους ίδιους τους
εμπόρους και λειτουργούσε τόσο κατά τη διάρκεια της ημέρας όσο και της νύχτας.
22 37 (Bernard Tschumi, περίοδος ανέγερσης 1983-87.)
 προσθήκη
Σε μια προσπάθεια να προστεθεί ένα μεγαλειώδες “σύμβολο” της νέας εποχής, δόθηκε η άδεια νέων
για την ανοικοδόμηση του ουρανοξύστη γραφείων στο Montparnasse(1969-1972), στην παλιά πε- μορφών
ρίφημη καλλιτεχνική συνοικία (κακόφημη αδερφή της Montmartre) που είχε ανθίσει από 1910 μέχρι
τα γεγονότα του πολέμου. Το κτίριο έλαβε έντονη κριτική, επειδή θεωρήθηκε ότι αντιβαίνει την
αισθητική του τοπίου, με αποτέλεσμα την απαγόρευση ανοικοδόμησης περαιτέρω ουρανοξυστών
στο κέντρο.

αντιδιαστολή
της κλίμακας
το καφενείο-bar La Rotonde: οι θαμώνες του είχαν ή με τον πύργο
επρόκειτο να διαμορφώσουν την τέχνη και τη διανόηση του γραφείων
20ου αιώνα
προσθήκη
Η μεγαλύτερη επένδυση για τις ανάγκες του νέου οικονομικού μοντέλου ήταν η σταδιακή ανοικοδόμηση του νέων
χρήσεων
επιχειρηματικού/διοικητικού κέντρου της La Défense από το 1958-1970. Εκεί εγέρθηκε το πλήθος των απαραί-
τητων ουρανοξυστών για τη στέγαση μεγάλων πολυεθνικών επιχειρηματικών ομίλων, ενισχύοντας την αντα-
γωνιστικότητα του Παρισιού σε εθνικό και ευρωπαϊκό επίπεδο. Συνοδεύτηκε από άλλο ένα σύμβολο της νέας
εποχής, το μνημείο Grande Arche, συμπληρώνοντας έτσι τον Ιστορικό Άξονα.

προσθήκη
πόλου έλξης
η La Defense ευθυγραμμισμένη με τον Ιστορικό Άξονα.

Επενδύσεις στο χώρο της τέχνης αφορούν κυρίως την ανέγερση του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης
Pompidou38, στην περιοχή Beaubourg, στα όρια της παραδοσιακής αστικής συνοικίας le Marais.

η συνοικία le marais το μουσείο Pompidou στο

Beaubourg

38 (Richard Rogers & Renzo Piano, περίοδος ανέγερσης 1971-77.) 23

 η άρνηση Τα έργα αυτά διαμορφώνουν τον καθημερινό χώρο διαβίωσης και ως σύμβολα εικονογραφούν την ιδεο-
λογία της νέας εποχής. Η ιστορία της Καταστασιακής Διεθνούς ξεκινάει με μια άρνηση πάνω σε όσα έβλεπαν να
διαδραματίζονται. Χωρίς ακαδημαϊκή αρχιτεκτονική εκπαίδευση, προσεγγίζουν κατ’ αρχάς κριτικά τις αρχιτεκτο-
νικές και πολεοδομικές συνθετικές αρχές του ίδιου του Μοντέρνου.
φυσική πόλη-
τεχνητή“πόλη” Αξίζει να παρατηρηθεί ότι μέσα από την κριτική τους συμπεραίνουμε ότι σε γενικότερο επίπεδο αρνούνται
τον ολικό πολεοδομικό σχεδιασμό εκ του μηδενός. Η οργανική ανάπτυξη του αστικού περιβάλλοντος οδηγεί σε
μια δομική πολυπλοκότητα των κοινωνικών δομών που φιλοξενεί, η οποία αποτελεί την πιο ουσιώδη υπόσταση
της κοινωνίας. Σχεδόν εξ ορισμού39 διαφεύγει της δυνατότητας εποπτείας οποιουδήποτε σχεδιαστή -πρωτοπό-
ρου ή μη- και κατά συνέπεια οι κατασκευασμένες πόλεις αποτελούν μια αφαιρετική αναπαράσταση της “φυσι-
κής” πόλης, ένα κενό είδωλό της.

πρακτική του Εμβαθύνοντας όμως, η ρήξη εντοπίζεται στο περιεχόμενο του Μοντέρνου και συγκεκριμένα
διαχωρισμού στην ”πρακτική του διαχωρισμού”40:
Τα παραδείγματα των νεόκτιστων εκτεταμένων συγκροτημάτων εξέφραζαν άρτια το ωφελιμι-
στικό πνεύμα του μοντέρνου: “εξορθολογισμός” της πόλης, δηλαδή βελτιστοποίηση της απόδο-
ο άνθρωπος- σής της. Αυτή η μονοδιάστατη θεώρηση των κοινωνικών σχέσεων και της ανθρώπινης ύπαρξης
γρανάζι στην
κοινωνία- καθιστά δυνατή την απαρίθμηση, ποσοτικοποίηση και χωροθέτηση των ανθρώπινων αναγκών,
μηχανή και δη με απόλυτη σιγουριά (κάτι το οποίο ομολογεί η συντριπτική αποδοχή και εφαρμογή του
κινήματος). Υποκρύπτει έναν ανομολόγητο διαχωρισμό των υλικών από τις άυλες ανθρώπινες
το πνεύμα των ανάγκες, ο οποίος μέσω της υλοποίησης του σχεδιασμού διαμορφώνει τα καθημερινά βιώματα
καιρών Raoul
του χρήστη και θα αποτελέσει ένα από τα βασικότερα στοιχεία της ψυχολογίας της εποχής.
Hausmann (1920)

Σε αυτή τη λογική, ο Lewis Mumford απέρριψε τη Χάρτα των Αθηνών με τη λιτή παρατήρηση της “πρωτο-
η ζωή ως φανούς έλλειψης πολιτισμικών ή πολιτικών και εκπαιδευτικών λειτουργιών”41. Η Κ.Δ. με πιο νεανική και καλλι-
περιοδικός τεχνική διάθεση, απορρίπτει εξ ολοκλήρου την ύπαρξη καθολικού οργανογράμματος (σπίτι-δουλειά-σπίτι--δια-
χρόνος
σκέδαση). Πίσω από τη λογική του ”προδιαγεγραμμένου” διαβάζει την προτροπή για μια αέναη διεκπεραίωση του
ζειν προς χάριν του ζειν και την προσπάθεια εξάλειψης του αυθόρμητου, απρόβλεπτου στοιχείου. Με άλλα λόγια,
θεωρεί ότι ο σχεδιασμός επιβεβαιώνει την κυριαρχία του “περιοδικού” βιοποριστικού χρόνου και τον αποκλεισμό
του δημιουργικού “ευθύγραμμου”42 από την καθημερινότητα.

39 Για μια πιο δομημενή κριτική πάνω στην σχέση φυσική-τεχνητή πόλη: Christofer Alexander “the city is not a tree”.
40 Η πρακτική του διαχωρισμού αναλύεται στο θεμελιώδες έργο του Guy Debord “Κοινωνία του Θεάματος”(1967). Η 3η πειραματική ταινία του
με τίτλο “Critique de la séparation” (1961) πραγματεύεται με έναν ιδιαίτερο, προσωπικό τρόπο το φαινόμενο του διαχωρισμού στην καθημερινή
ζωή.
41 Eric Mumford, “CΙΑΜ urbanism after the Athens Charter” (1992)
42 Με μαρξιστική ορολογία, ο “ευθύγραμμος” χρόνος είναι άλλο ένα είδος υπεραξίας που καρπώνεται η ανώτερη τάξη, μέσω της υποβάθμι-
σης του χρόνου ζωής του προλεταριάτου σε περιοδικό χρόνο(καταναγκαστικό βιοπορισμό).
24
 Κυριότερα, απορρίπτει τη ζωνοποίηση43 των λειτουργιών -με διπλό τρόπο. Θεωρεί ότι οι ανθρώπινες δρα- η απώλεια
στηριότητες μέσω του διαχωρισμού τους απονοηματοδοτούνται: η ψυχαγωγία στη ζωνοποιημένη της έκφραση της
διαλεκτικής
μεταπίπτει σε διασκέδαση44, ενώ η γειτονιά κατοικίας σε “υπνούπολη”. Η μη συμπλοκή τους και συνεπώς η διά-
σπαση της διαλεκτικής του ανθρωπίνου περιβάλλοντος45 θεωρήθηκε ως καθοριστικός παράγοντας στη διάλυση
των συνεκτικών δεσμών και στην απώλεια κοινωνικής αλληλεγγύης.
Σε μεγαλύτερη σχεδιαστική κλίμακα διακρίνεται η “ζωνοποίηση” των τάξεων. Τα περιφερειακά, μοντερνι- σημαίνει
στικά συγκροτήματα κατοικιών, οδηγούσαν στη γκετοποίηση των χαμηλότερων οικονομικών στρωμάτων, ενώ απώλεια
συνείδησης
για τον πληθυσμό των μεταναστών απέκλειαν την πιθανότητα ενσωμάτωσης καλλιεργώντας το έδαφος για τη
διάδοση ρατσιστικών αντιλήψεων46. Ταυτόχρονα τα έργα στο κέντρο εξυπηρετούσαν τις ανάγκες των υψηλότε-
ρων στρωμάτων. Ο ταξικός διαχωρισμός -η απώλεια της κεντρικότητας47- συνέβαλε στη διάβρωση της ταξικής
συνείδησης48.

~1960 [φωτογραφία ~1990 [πλάνο από την ταινία “La 2005 [φωτογραφία από το Clichy
παράδοσης έργων] Haine”] sous Bois]

Σε συνθετικό επίπεδο ορίζουν ως βασικό χαρακτηριστικό του Διεθνούς Ύφους το διαχωρισμό με το παρελθόν και παγκόσμια
ταυτότητα
τον τόπο, πιο συγκεκριμένα το άδειασμα του κτισμένου από το συμβολικό του περιεχόμενο. Η πηγή αυτού μπορεί ;
να εντοπιστεί κυρίως στη διάσταση μεταξύ της φιγούρας του σχεδιαστή και του χρήστη: Η τεχνοκρατική νοοτρο- μη
πία των σχεδιαστών, οι οποίοι φυσικά έβλεπαν στο Μοντέρνο ένα συμβολικό και αισθητικό περιεχόμενο, απέτυχε ταυτότητα

να διαχυθεί και να ενσωματωθεί στο πολιτισμικό υπόβαθρο της πλειοψηφίας του πληθυσμού49. Συνεπώς, η Κ.Δ.
θεωρεί ότι η ατοπικότητα του Μοντέρνου αποτελεί μια μορφολογική έκφραση του ρεύματος της ομογενοποιη-

43 Η ζωνοποίηση υπήρξε η χωρική εφαρμογή της ευρύτερης λογικής που υποστήριζε το διαχωρισμό των θεματικών αντικειμένων και την
αυτόνομη εξέλιξή τους.
44 Η ετυμολογία αποσαφηνίζει τη διαφορά: ψυχαγωγία: ψυχή + άγω(οδηγώ) / διασκεδάζω: διασκεδάνυμι (διασκορπίζομαι)
45 Η αδυναμία αντίληψης του συνόλου ως ένα συνεκτικό αλληλεξαρτώμενο σύστημα.
46 Τα γαλλικά banlieues ως ένα εγχώριο apartheid(Vidal). Εκτενέστερη ανάλυση “Up against the Wall” του Jeppe Wedel-Brandt
47 “Κεντρικότητα” κατά τον Henri Lefebvre: o χώρος της πιθανής συνάντησης όλων των κοινωνικών υποκειμένων.
48 (Karl Marx) “Lumpenproletariat” όρος για το κομμάτι της εργατικής τάξης που δεν αναπτύσσει ταξική συνείδηση και ως εκ τούτου δεν έχει
δομικό ρόλο στην πάλη των τάξεων και την εξέλιξη της Ιστορίας.
49 Ετερόκλητοι παράγοντες μπορούν να υποστηρίξουν την άποψη αυτή: η υστερόχρονη εκτεταμένη κριτική που έλαβε το κίνημα από τους
ακαδημαϊκούς κύκλους, αλλά και από ορισμένες σύγχρονές του φωνές / η αποτυχία ορισμένων από τα project όπως με τη διακοπή των
ανοικοδομητικών εργασιών, τη μετέπειτα κατεδάφιση ή την υποβάθμιση & πτώση της αξίας γης / η εγκατάλειψη από τους κατοίκους & τα
φαινόμενα ψυχολογικών διαταραχών με τα οποία πολλά από τα project έχουν ταυτιστεί. 25
 “ατόφια πλαστικότητα, άψυχη και ανιστορική, κοιμίζει το μάτι.”
[Ivan Chtcheglov]

τικής τυποποίησης και παγκοσμιοποίησης- δεν ορίζει την νέα πα-

γκόσμια ταυτότητα, αντίθετα παραβλέπει την ψυχολογική ανάγκη
για πολιτισμική ταυτότητα50.
Ανοίκειο
Ως αποτέλεσμα, η κυρίαρχη αισθητική ποιότητα του Μοντέρ-
νου ήταν αυτή του Ανοίκειου51 και άρα του μη οικειοποιήσιμου52.
Το ανοίκειο στο ιδιωτικό επίπεδο έχει να κάνει τόσο με τη μορφή
των συγκροτημάτων κατοικιών, αστικών ή προαστικών, όσο και
με τον τρόπο κατοίκησης, δηλαδή τη μετάβαση από την ιδιοκτησία
στην ενοικίαση53 και την αδυναμία αυτοδιαμόρφωσης του περι-
βάλλοντος.

Σε επίπεδο πόλης μπορεί να αιτιολογηθεί αναλύοντας με βιωματική ματιά συνθετικά

χαρακτηριστικά, όπως η κλίμακα. Το σχεδιαστικό μέτρο που στον παραδοσιακό φυσικό
ιστό συνδιαλέγεται με την ανθρώπινη μορφή αντικαθίσταται στο Μοντέρνο, με τις νέες
κατασκευαστικές μεθόδους και υλικά, από τη “μηχανή”. Μια πρακτική συνέπεια είναι η
έντονη εξάρτηση από τη μηχανοκίνητη κυκλοφορία λόγω της κλίμακας των αποστάσεων,
και της εισαγωγής άλλης μιας αλλοτριωτικής ποιότητας περιοδικού χρόνου, της μετακί-
νησης. Αντιθέτως, ο περίπατος, μια λειτουργία που εμπεριέχει τον αυθόρμητο απροσδιό-
Les Marais ριστο παράγοντα σύμφωνα με την Κ.Δ., χάνεται στο νέο τοπίο, αφού η κλίμακα θέτει μια
Le Corbusier αποστασιοποιημένη σχέση μεταξύ του κτισμένου περιβάλλοντος και του περιπατητή και
η επανάληψη πανομοιότυπων κτιριακών μορφών στερεί την όποια αφηγηματικότητα του
κατασκευασμένου τοπίου. Ο περιπατητής γίνεται “χαμένος μέσα στην πόλη”.54
Εντέλει, για την Κ.Δ. το νέο τοπίο ήταν από βιωματικής απόψεως το πλέον ακατάλ-
Ακατάλληλο ληλο. Το κτισμένο περιβάλλον ωθούσε με δομικό και ψυχολογικό τρόπο στην αποξένωση
του χρήστη από την ίδια του την ταυτότητα και την κοινωνία. Θεωρώντας το περισσότερο
επιλογή παρά σχεδιαστικό λάθος, στράφηκε να αναλύσει τα κίνητρα του σχεδιαστή, με-
ταβαίνοντας από το βίωμα στις κατόψεις των μοντέρνων grand ensembles. Εκεί φάνηκε
ξεκάθαρα η γεωμετρικότητα των συνθέσεων, ειδικά σε σύγκριση με τους οργανικούς

50 Για πιο δομημένη κριτική πάνω στη μη-τοπικότητα του Μοντέρνου: Kenneth Frampton “Towards a Critical Regionalism”(1983)
51 Το “Ανοίκειο” σύμφωνα με τον Φρόυντ είναι όχι κάτι το άγνωστο και απροσδιόριστο(Ernst Jentsch), αλλά η ανεστραμμένη έκφανση ενός
οικείου πράγματος- η ζωντανή κούκλα, ο άδειος καθρέφτης, το στοιχειωμένο σπίτι.
52 Και πάλι σύμφωνα με τον Φρόυντ, το Ανοίκειο δεν είναι κάτι που μπορεί να γίνει απλά αποδεκτό από τον παραλήπτη του (π.χ. με την τριβή).
“ Έρχεται σε συνεχή σύγκρουση με τον ψυχισμό του όντας ανάμνηση των απωθημένων υποσυνείδητων αντιλήψεων των πρώιμων ψυχικών
φάσεων της ζωής μας ή της πρώιμης εμπειρίας του ανθρώπινου είδους.” Ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι το ανοίκειο αποτελεί αισθητική κατηγορία.
(Sigmund Freud “The Uncanny”, 1919)
53 Karl Marx “Economic and Philosophic Manuscripts of 1844” το σύστημα ενοικίασης που θέτει τη συνθήκη μιας συνεχούς προσωρινότητας
και οι κανόνες συμπεριφοράς που υποχρεούνται να ακολουθούν οι ένοικοι, καθιστούν αδύνατη την απαραίτητη σύνδεση με το χώρο που τον
μετατρέπει σε Οικία.
26 54 Για την επίπτωση της απώλειας προσανατολισμού στην ψυχολογία, εισαγωγή “Image of the City” (Kevin Lynch).
 η πόλη και
αστικούς ιστούς. Η εμμονή της καθαρότητας και της συμμετρίας των αξόνων, η φρόνιμη το μάτι (του
οργάνωση του συνόλου σε διακριτά τμήματα, έκρυβαν τον ψυχολογικό παράγοντα ανά- αρχιτέκτονα)
γκης για εποπτεία και -ανομολόγητα- κυριαρχία. Στην κάτοψη πλέον φάνηκε ο πραγματι-
κός παραλήπτης του σχεδιασμού, η εξουσία.

“η γεωμετρία ... ο υλικός

φορέας των συμβόλων, που
σημαδεύουν την τελειότητα, το
θείο.”
Ο Le Corbusier sing-sing κατά
τους καταστασιακούς -από την
διαβόητη αμερικανική φυλακή
Sing Sing- μιλάει για το θείο, μα
κατά την Κ.Δ. πρόκειται για την
πιο απολυταρχική έκφανση της
Φέρνοντας παραδείγματα της ιστορίας του τόπου τους, οι καταστασιακοί
εξουσίας.
ανακαλούν τις επεμβάσεις του Hausmann στο κέντρο του Παρισιού που με
αντίστοιχη ρητορική (λόγους υγιεινής) είχε ισοπεδώσει τμήματα των παλιών
συνοικιών εφαρμόζοντας ένα συμμετρικό δίκτυο μεγάλων οδικών αξόνων.
Τέμνοντας τον αχανή ιστό σε διακριτές περιοχές, είχε δώσει τον απαραίτητο
χώρο δράσης στον καλά εξοπλισμένο γαλλικό στρατό για να καταπνίξει τις
εξεγέρσεις των απείθαρχων πολιτών. Μαζί με τα στενά φιδογυριστά δρομάκια
των συνοικιών εξάλειψε και τις κοινωνικές δομές που φιλοξενούσαν, άρα και
τη μελλοντική πιθανότητα εξέγερσης.

Οι καταστασιακοί είναι τόσο κάθετοι σε αυτή τους την ανάγνωση, που παρο-
μοιάζουν το αστικό τοπίο με το μοντέλο φυλακής55 “Πανόπτικον”56, και αντιπαρα-
βάλλουν τα αλλοτινά χωροταξικά εργαλεία υποταγής των αποικιών57 με τα σχέδια για τα εργατικά προάστια.
Στην ίδια κατεύθυνση σχολιάζουν την καταστροφή των δημόσιων χώρων και των παλαιών παραδοσιακών
συνοικιών του κέντρου -χώροι που μέχρι πρότινος οργανώνονταν από την τοπική κοινωνία- και την αντικατά-
στασή τους με δομές κενές κοινωνικού περιεχομένου, με κανόνες λειτουργίας και επίβλεψη. Ιδανικό παράδειγμα
υπήρξε το γκρέμισμα της πολυσύχναστης Le Halles προς χάριν του εμπορικού κέντρου. Η κριτική επεκτείνεται
Panopticon

55 Η παρομοίωση του αστικού χώρου με φυλακή δικαιολογείται και από την έντονη αστυνομική περιπολία των δρόμων στα χρόνια της 4ης
Γαλλικής Δημοκρατίας.
56 Αναφορά στο πρότυπο φυλακής του Jeremy Bentham, 1785, το οποίο υπαγορεύει τη συνεχή επιτήρηση των κρατουμένων.
57 Αναφέρεται στη διαχρονική τακτική σχεδιασμού των αποικιών ήδη από τα ιπποδάμεια χρόνια. Το ορθοκανονικό ιπποδάμειο σύστημα θεω-
ρούταν ως η νίκη του ανθρώπου απέναντι στο φυσικό τοπίο, αλλά και της κυρίαρχης τάξης απέναντι στους υπηκόους. Για μια πιο συστηματική
ιστορική αναδρομή: “Πολεοδομία και Τάξη/Αθήνα Οχυρωμένη Πόλη”, αναδημοσίευση από το περιοδικό “text”. 27
 “Δεν υπάρχει κάτι που να αποκαλείται “κοινωνία”. Υπάρχουν μεμονωμένοι άντρες και γυναίκες, και η οικογένεια.”
[Margaret Thatcher]

συμπέρασμα
για να παραλάβει και τη διάλυσης της ιστορικής μνήμης, ως ένα ακόμα μέσο ελέγχου.
Κλείνοντας την ανάλυση του Μοντέρνου, συμπεραίνουμε ότι η κριτική του διαχωρισμού υπήρξε το πιο
βασικό στοιχείο του καταστασιακού αντίλογου: διαχωρισμού των ψυχικών από τις υλικές ανάγκες, των αν-
θρώπινων δραστηριοτήτων ανά θεματική κατηγορία, των κοινωνικών υποκειμένων ανά τάξη, διαχωρισμού
του παρόντος από τον τόπο και την ιστορία του. Ο πολυδιάστατος διχασμός όξυνε τα μητροπολιτικά φαινόμενα
κρίσης ταυτότητας, αποξένωσης και απομόνωσης- την ευρύτερη ψυχολογική αλλοτρίωση58. Σε συνδυασμό με
το χωρικό κατακερματισμό της πόλης και την απώλεια της κεντρικότητας δεν καταφέρνει να χτίσει παρά μονο-
διάστατους, κυρίως εμπορικούς, κοινωνικούς δεσμούς. Αποτέλεσμα η ατομικιστική θεώρηση της κοινωνίας ως
ένα σύμπλεγμα αλληλοσυγκρουόμενων ιδιωτικών συμφερόντων. Υπό αυτούς τους όρους η αστική κοινωνία
απαιτεί την κρατική δομή ως απαραίτητο διαιτητή και διασφαλιστή της τάξης, ο οποίος με την σειρά του επεμβαί-
αρχιτεκτονική
αστικού
νει συνεχώς στο χωρικό επίπεδο καλλιεργώντας τις ίδιες συνθήκες για την διαιώνιση των ισορροπιών. Κατά τον
χώρου Lefevbre, ο αστικός χώρος αποτελεί το χώρο έκφρασης της εξουσίας.
και Εν κατακλείδι, το Μοντέρνο πρόγραμμα κατά τους καταστασιακούς εξυπηρετεί τις ανάγκες της εξουσίας και
παραγωγή της δίνει χωρική υπόσταση στη λογική “διαίρει και βασίλευε”- και σε αυτό το γεγονός οφείλεται η ευρύτατη διάδοσή
του.
Τα grand ensembles με τη σύμπλεξή τους με διαδικασίες εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης αποτέλεσαν
στην πλειοψηφία τους την ελάχιστη συνθήκη για την εξασφάλιση του προλεταριάτου, ενισχύοντας την οικονο-
μική ανάπτυξη. Περαιτέρω οικονομικό όφελος βρίσκεται στην τόνωση της αγοράς με τα τεράστια κεφάλαια της
ανοικοδόμησης. Αντιστοίχα, η πρακτική των κατεδαφίσεων και των επενδύσεων στο αστικό κέντρο εμπίπτει στη
λογική του εξευγενισμού59 με την άμεση ή έμμεση μετακίνηση των ανεπιθύμητων στρωμάτων του πληθυσμού
μια δομική και την εκμετάλλευση της ανόδου των αξιών γης. Τόσο το αρχιτεκτονικό τους ύφος όσο και ο τρόπος παρα-
αντίφαση γωγής τους φρόντιζαν για τη διασφάλιση της ομαλής λειτουργίας των παραγωγικών και πολιτικών δομών, τη
βιωσιμότητα της εξουσίας.
Η βαρύτητα αυτού του συμπεράσματος εικονογραφείται καλύτερα όταν έρχεται σε προφανή αντίθεση με
την κρατική ρητορική της εποχής, όπως και με το κοινωνικό περιεχόμενο που αξιωνόταν το Μοντέρνο κίνημα. Ο
“νέος, καλύτερος τρόπος ζωής” των κατοικιών ήταν η κρατική απάντηση στο έντονο αίτημα για κρατική πρό-
νοια και ισότητα, ενώ η αναδιαμόρφωση και ο εκμοντερνισμός της μητρόπολης αποσκοπούσε στη βελτίωση
των συνθηκών διαβίωσης και της κοινωνικής ζωής. Η παραπάνω αντίφαση δεν αποδίδεται σε ένα τυχαίο ψέμα
αλλά αποτελεί ένα μικρό παράδειγμα της πρακτικής του κυρίαρχου λόγου. Για να γίνει αντιληπτός αυτός ο όρος,
απαιτείται η σύνθεση των ιστορικών συνθηκών που προαναφέρθηκαν σε ένα συνεκτικό σύστημα αιτίων και
αποτελεσμάτων.

58 Στο έσχατο επίπεδο εκφράζεται με την εμφάνιση των μητροπολιτικών ψυχολογικών διαταραχών, όπως η αγοραφοβία και η κλειστοφοβία,
η σχιζοφρένεια και η κατάθλιψη/κατατονία. Αξίζει να σημειωθεί ότι η προαναφερόμενη περιοχή Sarcelles κατείχε τα πρωτεία αυτοκτονιών στη
γαλλική επικράτεια σε αυτή τη χρονική περίοδο.
28 59 Gentrification: στρατηγική “εκκαθάρισης” του κοινωνικού χώρου μέσω χωρικών αναπλάσεων.
 “Η διαχείριση της κοινής γνώμης είναι απαραίτητη συνθήκη της σύγχρονης δημοκρατίας”
[Edward Bernays]

Όπως προειπώθηκε, μετά τον πόλεμο υπάρχει η μαζική παλινόρθωση του δημοκρατικού πολιτεύματος. Το κράτος
κυρίαρχο αίτημα του κόσμου είναι η αναβάθμιση των μέχρι πρότινος μεμονωμένων κρατικών παροχών σε ένα πρόνοιας
ισχυρό κράτος πρόνοιας. Κατα συνέπεια θεσπίζεται η κρατική υποχρέωση της ισότιμης μέριμνας για όλους τους +
πολίτες.
Η σύσταση του κράτους πρόνοιας συνάδει με την ευρύτερη “σοσιαλδημοκρατική” τάση της εποχής60, την σοσιαλο-
δημοκρατία
απαίτηση για κρατική διασφάλιση δίκαιων και καλύτερων συνθηκών εργασίας. Αυτό υλοποιούταν με την οικο-
νομική ή νομοθετική παρέμβαση στην ελεύθερη καπιταλιστική αγορά, όπως μεταξύ άλλων προδιέγραφε και το
κεϋνσιανικό οικονομικό μοντέλο. Συνεπώς, το εκάστοτε κόμμα που θα στελεχώσει την κυβέρνηση αναλαμβάνει
+
το καθήκον βελτίωσης των συνθηκών ζωής και την προάσπιση των συμφερόντων της πλειοψηφίας.
Όπως κατηγορηματικά υποστηρίζουν οι καταστασιακοί, η κρατική δομή -ανεξαρτήτως πολιτικών πεποι- ίδιο
συμφέρον
θήσεων61- στοχεύει στο να εξυπηρετήσει τα ίδιά της συμφέροντα αφενός και τα συμφέροντα μιας μειοψηφίας εξουσίας
αφετέρου, κυρίως της τάξης που διαθέτει τα παραγωγικά μέσα. Πρόκειται κατά βάση για αντικρουόμενα συμφέ-
ροντα, ή πιο σωστά μιας και πρόκειται για ένα σύστημα, συμφέροντα που αλληλοεξυπηρετούνται ανισότροπα. Η
αντίφαση αυτή και η αποσιώπησή της εμφανίζεται ως δομικό στοιχείο για τη διασφάλιση των ισορροπιών στις
δεδομένες συνθήκες. →
Η επικοινωνιακή διαχείριση της πραγματικότητας αποτελεί συνεπώς συνεχές μέλημα του κρατικού μη- κατασκευή
της
χανισμού με στόχο την κατασκευή της συναίνεσης62, φυσικά με την σύμπραξη των ΜΜΕ63 και άλλων θεσμών. συναίνεσης
Θεμέλιος λίθος αυτού είναι η απόρριψη του λόγου περί τάξεων και των ταξικών αντιθέσεων και η υιοθέτηση της
νοοτροπίας του “γενικού καλού” για την αιτιολόγηση των επιλογών.

Ο κυρίαρχος λόγος μπορεί να αποκρύβει τη διάσταση του “φαίνεσθαι” και του “είναι”, αλλά την εμπεριέχει μέσω
της άρνησής της. Η Κ.Δ. δε θα κατηγορούσε προφανώς την εξουσία για τη διγλωσσία ή την ασυνέπεια της, με
στόχο να τη “συνετίσει”. Αντίθετα, θα θελήσει να την αναδείξει για να αποκαλύψει τις πραγματικές δομές με
απώτερο στόχο να τις καθαιρέσει στις συνειδήσεις του κόσμου. Και σε αυτό υπήρχε ένας ακόμα μύθος προς
καθαίρεση, όσο και ένα εμπόδιο.

60 Έμμεση απόρροια ήταν η ανάπτυξη του κεντρώου χώρου στο πολιτικό σκηνικό, ως εξισορροπητή των “ακραίων” τάσεων.
61 Η ρήξη των καταστασιακών με τον “υπαρκτό κομμουνισμό” ήταν τόσο απόλυτη όσο και με τον καπιταλισμό. Η εθελοτυφλία ορισμένων
διανοούμενων απέναντι στα γεγονότα που πραγματικά διαδραματίζονταν στην σταλινική Ρωσία και η ιδεολογική υποστήριξη που συνέχιζαν
να προσφέρουν στο καθεστώς, προκάλεσε τη σφοδρή κριτική τους.
62 Edward Louis Bernays(1891-1995!)“The Engineering of Consent”(1947) Ο αμερικανός εξάδελφος του Sigmund Freud και θεμελιωτής των
σύγχρονων “δημοσίων σχέσεων”. Συνδυάζοντας τη θεωρία της ψυχολογίας των μαζών με τη φροϋδική ψυχανάλυση, πρότεινε μεθόδους
χειραγώγησης του συλλογικού ασυνείδητου για την κατασκευή της συναίνεσης. Συνεργάστηκε στενά με την αμερικανική κυβέρνηση ως προς
την επικοινωνιακή πολιτική της και με ιδιωτικές εταιρίες για προώθηση προϊόντων.
63 Εξώφθαλμο γεγονός το γαλλικό κρατικό μονοπώλιο της τηλεόρασης και ραδιοφώνου τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια που προπαγάνδιζε
απρόσκοπτα την κυβερνητική εκδοχή των γεγονότων. Ακόμα και στην περίοδο της ιδιωτικοποίησης των ΜΜΕ, το δίκτυο των σχέσεων υπο-
γειοποιείται και γίνεται πιο περίπλοκο, αλλά συνεχίζει την λειτουργία του ως μέσο διαμόρφωσης της κοινής γνώμης. Περαιτέρω εμβάθυνση:
Noam Chomsky “Manufacturing Consent”(1988). 29
 “άρτος και θεάματα”
[Juvenal - 100 π.Χ.]

marketing
Ο τρόπος χειραγώγησης της κοινής γνώμης πέρασε από την νέα, περίτεχνη μορφή της κρατικής προπαγάν-
& δας στην υπηρεσία της καπιταλιστικής αγοράς με την τεχνική της διαφήμισης.
Freud
Το marketing επιστράτευσε τις τεχνικές και τα συμπεράσματα της
φροϋδικής ψυχαναλυτικής θεωρίας64 για το ανθρώπινο υποσυνείδητο και
τα χρησιμοποίησε για την ώθηση του καταναλωτισμού. Συνέδεσε τις υπο-
συνείδητες ανθρώπινες επιθυμίες- εξ ορισμού ακόρεστες, και αποπρο-
σανατολισμένες από την πρακτική του διαχωρισμού- με τα εμπορεύματα
της μαζικής παραγωγής με άλογο τρόπο: επιφορτίζοντας τα συνειρμικά
με αξίες, συναισθήματα και καταστάσεις ή ανάγοντάς τα σε σύμβολα
κοινωνικού status. Ο φετιχισμός του προϊόντος (είδη διατροφής/ένδυσης,
ηλεκτρικές συσκευές, αμάξια, αρχιτεκτονική), αν και προγενεστέρος, θα
γνωρίσει πλέον το απόγειό του κατασκευάζοντας νέες επίπλαστες ανά-
κατασκευή γκες.
Richard Hamilton “Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά
της σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο γοητευτικά;”
συναίνεσης
pt.2 Ο δομικός ρόλος του marketing, ήταν η εξασφάλιση της εθελούσιας συμμετοχής στο καπιταλιστικό οικο-
νομικό μοντέλο. Δευτερογενής συνέπεια, η αφθονία των υλικών αγαθών και η πρόσβασή σε αυτά ευρύτερων
στρωμάτων του πληθυσμού - ειδικά σε αντίστιξη με τα προηγούμενα δύσκολα χρόνια του πολέμου, τη φτώχεια
και την ανεστιότητα- έδινε μια καθησυχαστική εντύπωση ευημερίας και ανάκαμψης που καλλιεργούσε την συ-
ναίνεση του πλήθους. Βλέπουμε λοιπόν την άμεση συνέργεια ιδιωτικού και κρατικού τομέα.
Το καπιταλιστικό μοντέλο όμως απαιτεί συνεχή αύξηση της κερδοφορίας(ρυθμών παραγωγής-κατανάλω-
σης) για την εύρυθμη λειτουργία του. Η ανάγκη του πληθυσμού για υλικά αγαθά, ακόμα και με την ανανεωτική
τέχνη ως
ώθηση της τεχνολογικής εξέλιξης και τις καινοτομίες, δύναται να κορεστεί. Τίθεται έτσι εκ των πραγμάτων ένας
εμπόρευμα ρυθμός ανάπτυξης, η υπέρβαση του οποίου απαιτεί γεωγραφική ή θεματική επέκταση. Πράγματι, η επέκταση
έγινε σε ένα χώρο, φύσει αδύνατο να κορεστεί, την πολιτισμική παραγωγή.
Η εμπορευματοποίηση και μαζικοποίηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με την εισαγωγή της ανταλλακτικής
αξίας και της δημοτικότητας ως ποιοτικό δείκτη, επέφερε την εξ ολοκλήρου μεταμόρφωσή της. Η εμφάνιση της
μαζικής κουλτούρας ως κοινωνικό φαινόμενο και ο φετιχισμός των “καλλιτεχνικών” προϊόντων (μουσική, χο-
ρός, ενδυμασία, διακόσμηση, αντικείμενα/χώροι, εν ολίγοις lifestyle) μετέφερε την τέχνη στη σφαίρα διαμόρφω-
σης κοινωνικής πραγματικότητας. Βασικό χαρακτηριστικό της, το περιοδικό φαινόμενο της μόδας και η διαρκής
ανάγκη για ανανέωση μέσω της φθοράς της νεωτερικότητας στην οποία έγκειται η ουσία της.

Andy Warhol, 1962, “Green Coca-Cola Bottles”

30 64 Adam Curtis “The Century of the Self”(2002), ντοκυμαντέρ του BBC

 “Το θεμελιώδες γεγονός της μοντέρνας εποχής είναι η κατάκτηση του κόσμου ως εικόνα”
[Martin Heidegger]

κοινωνία του
Για την Κ.Δ., ο φετιχισμός των “αγαθών” και η αντικειμενοποίηση προσώπων και καταστάσεων είναι το θεάματος
όχημα για την μετάβαση από την εμπειρία στην αναπαράστασή της, από την κοινωνία στην “Κοινωνία του Θεάμα-
τος”65. Το “Θέαμα”, όπως το ορίζει, είναι το σύνολο των κατακερματισμένων αναπαραστάσεων66 της ζωής, μέσα
από τις εικόνες των ειδήσεων και των διαφημίσεων, που προβάλλονται ως πρότυπα67 για να υιοθετηθούν και να
δράσουν ως ατομικός στόχος του καθενός και συνεκτικό της κοινωνίας- αυτομετατρέπονται έτσι σε πραγματι-
κότητα68. Η ίδια “η ζωή υποβαθμίζεται”, δεν βιώνεται με την προσωπική ανακάλυψη και αυτενέργεια, αλλά με την
ταύτιση με τις εικόνες του Θεάματος. τέχνη του
Οι καταστασιακοί, στρεφόμενοι στην τέχνη, θα ασκήσουν σφοδρή κριτική για τη συμμετοχή της στη νέα θεάματος

κερδοφόρα “βιομηχανία”. Ιδανικό παράδειγμα, ο “κινηματογράφος του θεάματος”: πρόκειται για τον κινηματο-
γράφο που προωθεί το marketing, και το marketing που προωθεί ο κινηματογράφος. Ο δομικός ρόλος αυτού
του προϊόντος είναι η περίτεχνη προώθηση τρόπων ζωής και των προϊόντων τους, τρόπων κοινωνικοποίησης
και των χώρων τους, κατεστημένων αντιλήψεων και συμπεριφορών.
Ακόμη θα επικρίνουν την καλλιτεχνική πρωτοπορία συνειδητοποιώντας ότι εντάσσεται με τη θέλησή της ή
μη στο παιχνίδι της καλλιτεχνικής μόδας. Όταν η παραγωγή δεν ανταποκρινόταν στους απαιτούμενους ρυθμούς
εναλλαγής, η ανακύκλωση περασμένων ιδεών ήρθε ως εύκολη λύση. Αυτό ήταν δυνατό αφενός με την καλλι-
έργεια της λήθης, αφετέρου με την αποκοπή των έργων από το ιδεολογικό τους υπόβαθρο, δηλαδή το πλαίσιο
στο οποίο νοηματοδοτούνταν. Κενά περιεχομένου και άρα ριζοσπαστικότητας δύναται να μπουν σε μια δεξαμενή
εξαργυρώσιμων μορφών.
Το παραπάνω φαινόμενο, γνωστό ως αφομοίωση(recuperation69), δεν αφορούσε μόνο την παρελθοντική
δημιουργία. Η μανιώδης αναζήτηση της νεωτερικότητας στην εμπορευματοποιημένη τέχνη σχεδόν ωθούσε
στην εξάλειψη της ριζοσπαστικής δημιουργίας, στο “τέλος της avant garde”70. Η καλλιτεχνική πορεία της Κ.Δ. θα
στιγματιστεί από την αναζήτηση μεθόδων, φύσει αδύνατον να αφομοιωθούν από τον κόσμο του θεάματος αλλά
και κατάλληλες να υλοποιήσουν το μήνυμα της.

Το μήνυμα φυσικά δεν ήταν άλλο παρά η διάλυση της κοινωνίας του θεάματος. Το τέλος του
διαχωρισμού, της συναινετικής παθητικότητας και της διεκπεραίωσης και η αρχή της πραγματικής
δημιουργικής ζωής της συλλογικής αυτοέκφρασης- της ζωής ως μια διαρκή περιπέτεια.

65 Guy Debord “Η Κοινωνία του Θεάματος” (1967). Γραμμένο με την μέθοδο του détournement αντλώντας από το έργο των Hegel, Marx και
Lukacs, ερμηνεύει συνολικά την σύγχρονη καπιταλιστική πραγματικότητα με κλειδί την έννοια του “Θεάματος”.
66 Αναλύεται η μετάβαση του τρόπου αυτοπροσδιορισμού του ατόμου από το “είναι” στο “έχειν” και πλέον στο “φαίνεσθαι”.
67 Δηλαδή προεγκριμένες επιλογές: με δεδομένη την ελευθερία επιλογών- που είναι το πρόσταγμά της νέας εποχής- επιβάλλεται για τον
προγραμματισμό της οικονομίας και πολιτικής, ο υποσυνείδητος διαχωρισμός των επιτρεπτών από τις πιθανές.
68 “Το Θέαμα είναι ταυτόχρονα ο στόχος και τα μέσα του καπιταλιστικού παραγωγικού μοντέλου ... δεν είναι τίποτα άλλο από την ταυτολογία
της οικονομίας που παράγει για την αυτοσυντήρησή της ... ως τέτοιο είναι το αντίθετο του διαλόγου.” (Κ.τ.Θ.)
69 Κυριολεκτική μετάφραση: ανάρρωση. Εννοείται η διαδικασία κατά την οποία μειοψηφικές κοινωνικές και πολιτικές ιδέες εμπορευματοποι-
ούνται και ενσωματώνονται στο φάσμα των κοινωνικά αποδεκτών και κατεστημένων.
70 Ο Asger Jorn -εν όψει των συνθηκών- προσδιορίζει τι θεωρεί avant-garde: ένα συλλογικό κίνημα, απόλυτα απομονωμένο από το σύστημα
και τα ωφέλη του και δοσμένο σε ένα άπιαστο, ουτοπικό όνειρο. Επιπλέον πρέπει να έχει ένα κοινωνικό και καλλιτεχνικό στόχο, και οι κόποι
του να επιβεβαιωθούν από τις εξελίξεις. 31
 “Κάτω από το πεζοδρόμιο, η παραλία.” / “Στο δρόμο παίζω” / “Καθηγητές, μας γεράσατε” / “Μην δουλεύετε ποτέ.” / “Η ανία κλαίει.” / “Ελευθερώστε τη
στην σκιά μιας εκκλησίας;” / “Πάρτε τις επιθυμίες μου για πραγματικότητα, γιατί πιστεύω στην πραγματι
32
 “L’imagination au pouvoir” - φωτογραφικό αφιέρωμα στις μέρες του Μάη του ‘68 [Walter Lewino]

ΤΕΧΝΗ - ΚΟΙΝΩΝΙΑ - ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ην έκφραση!” / “Ζήστε χωρίς νεκρό χρόνο” / Χαρά χωρίς εμπόδια” / “Κόντρα στην αστυνομική βία, η βία στους δρόμους!” / “Πως να σκεφτείς ελεύθερα
ικότητα των επιθυμιών μου” / “Αστικός ανταρτοπόλεμος” / “Η κοινωνία είναι ένα σαρκοβόρο λουλούδι”
33
 Ως τώρα έχει φανεί η σαφής ενασχόληση με κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, και μάλιστα με μια πολεμική/
επαναστατική διάθεση. Η Κ.Δ. θα μπορούσε να είναι εν δυνάμει μια συνδικαλιστική οργάνωση1- αλλά δεν πίστευε
στο “χαλασμένο” παιχνίδι της αστικής δημοκρατίας. Θα μπορούσε ίσως να είναι ένα κοινωνικό κίνημα αντικουλ-
τούρας, και κατά μία έννοια “έγινε”2 με τις αναταραχές του Μάη του 683. Μέσα από το κεφάλαιο που ακολουθεί η
Κ.Δ. θα παρουσιαστεί ως μια καλλιτεχνική ομάδα, για την ακρίβεια ως “απαρτιζόμενη” από καλλιτεχνικές ομάδες.
Η σωστότερη διατύπωση είναι ότι υπήρξε η συνειδητή σύγκλιση και των δυο, της κοινωνικοπολιτικής και
καλλιτεχνικής σκέψης.

“ W E W I L L N O T L E A D - W E W I L L O N L Y D E T O N A T E ” S.I.
[εμείς δεν θα καθοδηγήσουμε - απλά θα ενεργοποιήσουμε τον πυροκροτητή]

Η αντίληψη ότι τέχνη ήταν το αποτελεσματικότερο μέσο για την κριτική της πολιτικής, της κοινωνίας και της
ζωής είχε τις ρίζες της στα κινήματα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και τη μοιράζονταν από κοινού τα μέλη της
Κ.Δ. πριν ακόμα από την ίδρυσή της. Εμπνευσμένοι από τα διδάγματα των ιδεολογικών προγόνων τους -το dada
και το σουρρεαλισμό- και εντοπίζοντας τις ρίζες της αποτυχίας τους, οι πυρηνικές ομάδες της Κ.Δ. θα καθο-
ρίσουν την προσωπική τους πορεία ως προς το παρελθόν. Οι Λεττριστές και η Λεττριστική Διεθνής, η Co.Br.A.
και το Διεθνές Κίνημα για ένα Φαντασιακό Bauhaus, η σκιώδης London Psychogeographical Association, θα
κινηθούν από παρόμοιες επιθυμίες και θα τις εξερευνήσουν ο καθένας μέσα από το ιδιαίτερο πρίσμα του. Από
το συνολικό τους έργο, θα παρουσιαστούν τα στοιχεία εκείνα που διασταυρώθηκαν και μετεξελίχθηκαν με την
απόφαση ίδρυσης της Κ.Δ..

1 Η ενασχόληση με την επίσημη πολιτική σκηνή ήταν σύντομη, αλλά καθοριστική. Ο Asger Jorn ήταν βραχύβιο μέλος του Κομμουνιστικού
Κόμματος(και αντιστασιακός επί ναζιστικής κατοχής), όπως και ο Giuseppe Pinot-Gallizio, ενώ ο Guy Debord συμμετείχε για ένα χρόνο στην
ομάδα του Καστοριάδη “Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα”.
2 Η πορεία της Κ.Δ. στράφηκε στην πολιτικοποίηση των ενεργειών της και την έντονη κοινωνικοποίηση της απεύθυνσής της μόνο στα ύστερα
χρόνια της ζωής της, στην περίοδο των “χρόνων του Guy Debord”.
3 Η Κ.Δ. θεωρείται ο αφανής ιδεολογικός εμπνευστής των γεγονότων. Κάποιοι απο τους πρωτοστάτες του Mάη του ‘68 όντως υπήρξαν
βραχύπνοα μέλη της Κ.Δ. (Jean Garnault/Theo Frey/Herbert Holl/ Mustapha Khayati), ενώ το κείμενο “On the Poverty of Student Life” που
δυναμίτισε την αναστάτωση, γράφτηκε από τον Mustapha Khayati. Μέλη της Κ.Δ. ήταν και στην επιτροπή κατάληψης της Σορβόνης. Η πιο
άμεση παρέμβαση του Guy Debord βρίσκεται στην προτροπή των φοιτητών να παραμείνουν αδιάλλακτοι (παρά τις απειλές για αποβολές
των ταραξιών από τα ιδρύματά τους) και των εργατών να παρακάμψουν τον συνδικαλισμό και να σχηματίσουν πρωτοβάθμια σωματεία. Αυτό
αναφέρεται κυρίως στη διαχείρηση των γεγονότων εκ μέρους της κυβέρνησης: κλείνοντας συμφωνίες με το εργατικό κίνημα μέσω των
συνδικάτων και του Κομμουνιστικού Κόμματος διέσπασε τη δυναμική, απομόνωσε το φοιτητικό κίνημα και τελικά διέλυσε την εξέγερση. Τα
34 γεγονότα του Μάη έκλεισαν όσο αιφνιδιαστικά και αναίτια ξεκίνησαν, χωρίς καμία “πολιτική” επιτυχία.
35
 στόχοι
Το σημείο καμπής στην εξέλιξη της τέχνης έρχεται με την εμφάνιση του Dada4.
Ήταν ένα διεθνιστικό καλλιτεχνικό κίνημα, οργανωμένο σε μικρές αλληλοσυνεργαζό-
μενες συλλογικότητες5, των οποίων η καλλιτεχνική παραγωγή διασταύρωνε διαφορε-
τικούς τομείς της τέχνης και συνοδευόταν από θεωρητική επεξεργασία6. Κυρίαρχο του
dada ήταν η μηδενιστική στάση του- στόχος του η καταστροφή (όλων των αξιών) της
αστικής τάξης. Μια έκφανση αυτού ήταν ο αντιπολεμικός του χαρακτήρας, με την ενά-
ντιωση στα εθνικά και αποικιοκρατικά συμφέροντα του κράτους και της αστικής τάξης
που προκάλεσαν τον Παγκόσμιο. Η ουσία βρισκόταν στην απαξίωση της κοινωνικής
“νόρμας”7 και των κατεστημένων ιδεών, πρωτίστως για την τέχνη.
πρακτικές
Πρώτη κίνηση ήταν η απόρριψη της παραδοσιακής “υψηλής” τέχνης, άρα και της
θεματολογίας, μεθοδολογίας και των ποιοτικών κριτηρίων της. Άμεση συνέπεια αυτού
ήταν η άρνηση της αισθητικής ως βασική ποιότητα του καλλιτεχνικού έργου. Το ντα-
νταϊστικό έργο δεν είχε κανόνες, ήταν το τυχαίο, το αυθόρμητο, το γρήγορο και εύκολο,
ήταν αυτοσχεδιασμός με ταπεινά, ευτελή αλλά και πρωτοφανή (για την τέχνη) υλικά ή
με στοιχειώδεις μονάδες της παραδοσιακής τέχνης. Οι ντανταϊστές προσέθεσαν νέα ερ-
γαλεία στο καλλιτεχνικό οπλοστάσιο όπως το φωτομοντάζ, ενώ το collage και η τρισ-
διάστατη εκδοχή του -το assemblage- συμπεριέλαβαν καθημερινά αντικείμενα (όπως
εισιτήρια λεωφορείου ή πλαστικά περιτυλίγματα), σκουπίδια, ακόμα και ενθύμια πολέ-
μου. Η πιο εικονοκλαστική κίνηση έγινε με τα ready-mades, αντικείμενα καθημερινής
χρήσης βιομηχανικής παραγωγής που “μετατρέπονταν” σε τέχνη, μόνο και μόνο επειδή
ο καλλιτέχνης τα παρουσίασε ως τέτοια8. Ο βαθμός της απαξίωσης αντανακλάται ακόμα
και στο όνομα του κινήματος: “dada” δε σημαίνει τίποτα, αναγγέλουν θριαμβευτικά.

4 Ξεκίνησε στην πολιτικά ουδέτερη Ζυρίχη του μεσοπολέμου (1916-1922). Κύριοι εκπρόσωποι μεταξύ άλλων ο
Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Hugo Ball, Hans Arp.
5 (ομάδες Ζυρίχης, Βερολίνου, Νέας Υόρκης, Παρισιού κ.α.)
6 Έκδοση περιοδικού “Der Dada” και μανιφέστων, παράγωγα συναθροίσεων και αλληλογραφίας.
7 Π.χ. με τις ντανταϊστικές “παρωδίες” συγκεντρώσεων, εκδηλώσεων και ομιλιών.
36 8 Ο ιστορικός τέχνης Herbert Reed για τον Marcel Duchamp από το “Ιστορία Μοντέρνας Ζωγραφικής”.
 “Για εμάς, η τέχνη δεν είναι αυτοσκοπός.... είναι η ευκαιρία για την αληθινή αντίληψη και κριτική των καιρών που ζούμε.”
[Hugo Ball]

Διαρρηγνύοντας τα στεγανά της τέχνης, το dada ανανέωσε επιτυχώς την ίδια την ουσία της, ανοίγοντάς της συμπερά-
νέους ορίζοντες. Η τέχνη πλέον νοείται όχι ως γούστο αλλά ως “μηχανή που παράγει νοήματα”9. Ο στόχος της σματα
είναι η διαμόρφωση μηνυμάτων “για τη ζωή, την κοινωνία και την πολιτική”, στην περίπτωσή τους, την κατα-
στροφή της κατεστημένης μορφής τους. Το dada θα θελήσει να μεταλλάξει ακόμα και τη φιγούρα του καλλιτέ-
χνη10: η Τέχνη είναι νεκρή, αλλά “everybody can dada”11.
απολογισμός
Ο απόλυτος μηδενισμός του ντανταϊσμού ήταν αυτός που επέφερε το τέλος του- έχασε την απήχησή του
με τον οπτιμισμό που καλλιεργήθηκε μετά το τέλος του πολέμου. Η επιρροή του όμως κατά την Κ.Δ. είναι τόσο
θεμελιώδης ώστε κάθε μελλοντική ριζοσπαστική παραγωγή τέχνης πρέπει να θεωρείται ως εκ των πραγμάτων
μεταντανταϊστική. Η απάντηση στη γενικευμένη άρνηση που θεώρησαν ως ταφόπλακα του dada βρέθηκε στη
διαλεκτική ανάλυση των κυρίαρχων δομών: η δικιά τους δράση έπρεπε να εμπεριέχει το ντανταϊστικό μηδενιστι-
κό παράγοντα αλλά στοχευμένο στα κατάλληλα, ευαίσθητα σημεία της συμπλεκόμενης υπερδομής, καθώς και
την προσπάθεια ανοικοδόμησης μιας αντιπρότασης.

Τι είναι το dada;
Είναι τέχνη; Είναι φιλοσοφία; Είναι πολιτική;
Είναι πυρασφάλεια;
‘Η: κρατική θρησκεία;
είναι το dada πραγματική ΕΝΈΡΓΕΙΑ;

η μήπως είναι → το Τίποτα,

δηλαδή τα Πάντα;

9 Κατά τον Marcel Duchamp.

10 Κατά τον Karl Marx, ο καλλιτέχνης και η “αυτονομία” της τέχνης είναι παράγωγα του συστήματος των τάξεων. Σε μια κομμουνιστική οργά-
νωση της κοινωνίας δε θα υπήρχαν “καλλιτέχνες”, παρά μόνο άνθρωποι που ασχολούνται με την καλλιτεχνική δημιουργία. Larry Shiner. “The
Invention of Art: A Cultural History”.
11 (από την αφίσα του φεστιβάλ Βερολίνου,1919) Η σωστή μετάφραση θα ήταν “Όλοι μπορούν να κάνουν τέχνη”, αλλά με την κατάληψη της
λέξης από άλλα νοήματα, χρησιμοποιούν την προσωπική τους αντιπρόταση, την “αντι-τέχνη”, το “dada”. 37
 Η ομάδα των λεττριστών και κατ ακολουθίαν της πιο πολιτικοποιημένης Λεττριστικής Διεθνούς12 συνε-
πρακτικές: χίζει το ντανταϊστικό παράδειγμα. Συναντάμε μια πιο ενεργή επίθεση με τα “σκάνδαλα” που οργάνωναν, καταλύ-
οντας την ομαλή έκβαση εκδηλώσεων στο χώρο της τέχνης, της θρησκείας και της κοινωνίας13. Θα αναγνωρί-
σουν στη νεολαία την επαναστατική δυναμική14 και θα συμπλεχτούν με αυτή. Το πιο ενδιαφέρον όμως αφορά την
καλλιτεχνική πρακτική τους.
αποδόμηση
της γλώσσας Οι λεττριστές, εν όψει του καλλιτεχνικού τέλματος, κινούνται με την
αντίστοιχη λογική συστημικής αποδόμησης και αξιοποίησης στοιχειωδών
μονάδων της τέχνης και γλώσσας και προσπαθούν “εφευρίσκοντας” νέους
κανόνες σύνθεσης να επεκτείνουν τις δυνατότητές τους15. “Η γλώσσα έχει
άρνηση
καταληφθεί...είναι ανίκανη πλέον να επικοινωνήσει μηνύματα”- για αυτό
αυθεντικής δημιουργούν τις “μεταγραφίες” και “υπεργραφίες”16.
δημιουργίας Στην ίδια γραμμή σκέψης υπάρχει η ρητή άρνηση της αξίωσης για αυθε-
ντική δημιουργία εκ του μηδενός: η καλλιτεχνική διαδικασία, λένε, βασίζεται
detourne- στην οικειοποίηση και ανανέωση του υπαρκτού17.
ment Εξ αυτού προκύπτει η μέθοδος του “detournement”, της μεταστροφής.
O Guy Debord λέει ότι δεν πρόκειται απλά για την επανάχρηση προϋπάρχο-
ντων στοιχείων σε μια νέα υπερδομή, αλλά για ένα παιχνίδι “αναποδογυρί-
σματος”: το επιλεγμένο κεντρικό αντικείμενο18 επανερμηνεύται μέσω της
αλλαγής του συνηθισμένου “πλαισίου” του σε κάτι το φαινομενικά ασύνδε-
το, με στόχο (όχι την ανοίκεια αισθητική ποιότητα ή την διακωμώδηση αλλά)
την αποκάλυψη μιας “αφανούς” πτυχής του.
υπεργραφίες

12 Lettrisme - από το “γράμμα”. Ιδρύεται το 1940 από τον νεαρό ρουμάνο μετανάστη Isidore Isou στο Παρίσι. Ένα τμήμα από την ομάδα των
νεαρών που είχαν συγκεντρωθεί γύρω από τον Isou, θα διασπαστεί δημιουργώντας στη συνέχεια τη Λεττριστική Διεθνή (1952-1957) με βασικά
μέλη τους Guy Debord, Gil J. Wolman, Michele Bernstein και Jean-Louis Brau. Οι Λεττριστές στο σύνολό τους θα αποτελέσουν ένα ιδιόρρυθμο
είδος σουρρεαλιστών-ντανταϊστών μαρξιστών.
13 Ενδεικτικά αναφέρονται: επεμβάσεις σε φεστιβάλ και προβολές ταινιών, προκλητικές συνεντεύξεις σε περιοδικά, παραμονή Πάσχα στη
Notre Dame το 1950, εκδήλωση-αφιέρωμα στον Charlie Chaplin στο Ritz το 1952.
14 επεκτείνοντας τον Karl Marx: δεν είναι η ηλικία που προσδιορίζει τον όρο “νεολαία”, αλλά η θέση μέσα στην κοινωνία. Η αδυναμία κάποιου
να ζήσει όπως θέλει, να πραγματώσει τον εαυτό του, να δράσει όπως επιθυμεί, αρκεί για να χαρακτηριστεί νέος. Νέος είναι αυτός που δεν
αποδέχεται παθητικά αυτήν την κατάσταση.
15 Ο Isou χωρίζει τη διαδικασία εξέλιξης των τεχνών σε ένα πρώτο στάδιο διεύρυνσης(amplique) μέχρι το ζενίθ, και μετά στην υποχρεωτική
πορεία αποδόμησης(ciselante) ως το ναδίρ, από το οποίο η τέχνη ξαναγεννιέται με νέο πρόσωπο. Τη διατύπωσε με αφορμή τη μελέτη της
εξέλιξης της ποίησης και της μουσικής, αλλά ισχυρίζεται ότι ισχύει για το σύνολο των τεχνών.
16 Διαμόρφωση μη καθαρά λεκτικών μηνυμάτων με την χρήση γραμμάτων, συμβόλων, γραφημάτων και αναπαραστάσεων.
17 Ο Isidore Ducasse (Comte du Lautréamont) γράφει: “Η λογοκλοπή είναι απαραίτητη, η πρόοδος το επιτάσσει.” Οι Λεττριστές είχαν ξεκινήσει
ήδη την εναντίωση στα πνευματικά δικαιώματα με αυτό που αποκαλούσαν “φιλολογικός κομμουνισμός”.
18 Μπορεί να είναι σύμβολο/φράση/αντικείμενο/καταστάση, ο,τιδήποτε. Ο Debord χωρίζει τη μεταστροφή σε δυο κατηγορίες: την “απλή”
(ασήμαντα καθημερινά αντικείμενα, π.χ. απόσπασμα εφημερίδας, ουδέτερη φράση, συνηθισμένη φωτογραφία) και την “απατηλή” (ευρέως
38 αναγνωρίσιμα σύμβολα-Πύργος του Άιφέλ, Charles de Gaulle).
 μεταστροφή
Ο πολιτικοποιημένος στόχος του
“μην δουλεύετε ποτέ.”
αναφορά στη φράση “Arbeit macht frei”
της μεταστροφής είναι να αναδείξει κυρίαρχου
λόγου
τη διάσταση του “φαίνεσθαι” και του
“είναι”, να καταφέρει το “ξεγυμνώμα”
“οι τέχνες του μέλλοντος θα
του κυρίαρχου λόγου. Για αυτό, χρησι-
είναι αναστατώσεις καταστάσεων ή
μοποιήθηκαν προφανώς ως πρώτες
τίποτα.”
μεταστροφή των λόγων του σουρρεαλιστή ύλες στοιχεία της ίδιας της κυρίαρχης
Andre Breton κουλτούρας19. Συνεπώς, η μεταστρο-
φή ως χρήση αποδεκτών μορφών για
“ η ευτυχία είναι μια καινούργια τη διατύπωση ενός επαναστατικού
ιδέα στην Ευρώπη.” μηνύματος, μπορεί να νοηθεί ως το
λογοκλοπή του Louis de Saint-Just, οργανω- ακριβές αντίστροφο της αφομοίωσης. εναλλακτικές
τή της γαλλικής επανάστασης προτάσεις
Πράγματι, επί των χρόνων της Κ.Δ., ο
ζωής
Guy Debord αποσαφηνίζει την εργα-
“σύντροφοι, η περιπέτεια πέθανε.” λειακή διάσταση της μεταστροφής:
“...δε μπορεί να νοηθεί ότι υπάρχει
“τίποτα δεν είναι αληθινό, όλα επιτρέπονται.” καταστασιακή μουσική ή ζωγραφική,
λογοκλοπή του Πέρση Hassan-i Sabbāh, αρχηγού της ομάδας των Hashshashin
μόνο καταστασιακός τρόπος χρήσης
τους.”
“η ομορφιά εαν δεν είναι υπόσχεση ευτυχίας, πρέπει να
καταστραφεί.”
μεταστροφή φράσης του Stendhal
Ταυτόχρονα με την απομυθοποί-
ηση του Θεάματος, προπαγανδίζουν
έναν άλλο τρόπο ζωής20:
με ρομαντικό-σουρρεαλιστικό ύφος και γοητευμένοι από το έργο (ποίηση/λογοτεχνία) και τη θυελλώδη ζωή
ορισμένων καλλιτεχνών21 μιλούν για την αποστασιοποίηση από το ωφελιμιστικό, τεχνοκρατικό πνεύμα της επο-
χής και την αυτοπραγμάτωση μέσα από τη χαρά και δημιουργία του ελεύθερου παιχνιδιού, μέσα από την άσκοπη,
αυθόρμητη εξερεύνηση και περιπέτεια. Αυτό εικονογραφείται καλύτερα με δεδομένη πλέον την ύπαρξη “ελεύ-
θερου χρόνου” για την εργατική και τις χαμηλότερες αστικές τάξεις και τη συνεπακόλουθη καθυπόταξή αυτού
στον κόσμο του Θεάματος με την καθιερωμένη καταναλωτική διασκέδαση. Η εφεύρεση νέων “παιχνιδιών”22,

19 Στα χέρια των λεττριστών έπεφταν και μεταμορφώνονταν διαφημίσεις, φωτογραφίες από stars, περιοδικά, comics, σλόγκαν.
20 Στη “στρατηγική” των λεττριστών διακρίνεται ο ντανταϊστικός καταστροφικός παράγοντας στοχευμένος στο σημείο-κλειδί, το Θέαμα, αλλά
και η προσπάθεια κατασκευής μιας “θετικής” αντιπρότασης.
21 Μυθικοί ήρωες των λεττριστών ήταν φιγούρες του παρελθόντος -κυρίως Γάλλων Ρομαντικών- όπως oι Arthur Rimbaud, Charles
Baudelaire, Marquis de Sade, Comte de Lautréamont, Thomas de Quincey, Arthur Cravan και άλλοι.
22 Σε ένα από τα τεύχη τους προτείνουν π.χ. “ιδεολογικές διαμάχες(debates) με την μορφή αγώνα box”. 39
επικοινωνία:
εκδόσεις, η άσκοπη περιήγηση στην πόλη23 και η συναναστροφή με “αγνώστους” ήταν καθημερινές εμπειρίες για τους
graffiti λεττριστές, τις οποίες θα ανακαλέσουν αργότερα ως “καταστασιακοί”.
&
κινηματο- Στον αστικό χώρο, οι ιδέες τους διαχέονται με την έκδοση περιοδικών24που διατρέχουν το φάσμα από την
γράφος τέχνη ως την πολιτική, ενώ αποφθέγματα όπως τα παραπάνω εξαπλώνονται εγκαινιάζοντας τη -δημοφιλέστατη
πλέον- μέθοδο του αστικού graffiti25, κυρίως στους δρόμους της Αριστερής Όχθης του Παρισιού.
Στο χώρο της “επίσημης” τέχνης, θα εισβάλλουν με το λεττριστικό κινηματογράφο,που θα αποτελέσει ένα
εξαιρετικό παράδειγμα της συνολικής τοποθέτησής τους πάνω στην τρέχουσα τέχνη και επικαιρότητα, με σημεί-
ο-κλειδί την ταινία του Debord, “Κραυγές για χάρη του Σαντ”26.

“Hurlements en faveur de Sade” (1952)

η στοιχειώδης μονάδα του κινηματογράφου στη μεταστροφή της: εναλλαγή ανεικονικών, μαύρων και
λευκών οθονών που συνοδεύονταν αντίστοιχα από σιωπή και ηχητική μπάντα:
αποσπάσματα από τον ποινικό κώδικα, έργα του Τζεϊμς Τζόυς, εφημερίδες, λεττριστικά κείμενα
απαγγέλονται από 3-4 αυτόνομες φωνές κατασκευάζοντας ένα χαλαρό σουρρεαλιστικό διάλογο.

Η καινοτομία βρίσκεται στο γεγονός ότι η ταινία συνδιαλέγεται μέσω της σκηνοθεσίας της με το χώρο
της προβολής και τους θεατές: οι λευκές οθόνες φώτιζαν την αίθουσα επιτρέποντας στους θεατές
να παρατηρούν τις αντιδράσεις γύρω τους, ενώ οι μαύρες οθόνες της σιωπής -ένα διάλλειμα της
σκηνοθετικής αφήγησης- επέτρεπαν να διεξάγονται συζητήσεις μεταξύ φίλων και αγνώστων με
αφορμή όσα άκουγαν. Φυσικά, πολλοί έφυγαν εξοργισμένοι

[απόσπασμα ηχητικής μπάντας]

“1902: A Trip to the Moon
1920: The Cabinet
of Doctor Caligari
1924: Entr’acte
1926: Potemkin
1928: An Andalusian Dog
1931: City Lights
1951: Treatise on Slime and Eternity
1952: The Anticoncept
Howls for Sade (1952)
...
Δεν υπάρχει ταινία, ο κινηματογράφος πέθανε,
δεν γίνεται να ξαναυπάρξουν ταινίες.
Αν θέλετε, μπορούμε να προχωρήσουμε σε μια συζήτηση.
23 Η μέθοδος του derive ως άσκοπη περιπλάνηση, αν και λεττριστική “πρακτική” θα παρουσιαστεί σε συνάρτηση με την κατασκευή της κατά-
στασης.
24 Το περιοδικό τεύχος της Λεττριστικής Διεθνούς εν ονόματι “Potlach”. Σημαίνει κοινωνική γιορτή ή ανταλλαγή δώρων και προέρχεται
από μια παράδοση των ιθαγενών ινδιάνων της Βορειοδυτικής Αμερικής, οι οποίοι επιδίδονταν εθιμοτυπικά σε ένα διαγωνισμό
γενναιοδωρίας στην ανταλλαγή δώρων.
25 Θεωρείται ότι η πρακτική των graffiti -αν και πανάρχαια- ξεκινά την εξάπλωσή της τα χρόνια εκείνα.
40 26 Η ταινία αποτελεί την αφορμή για την οριστική ρήξη των Λεττριστών με την Λεττριστική Διεθνή.
Η μέθοδος του detournement χρησιμοποιήθηκε από καλλιτέχνες, αλλά
αποτέλεσε κυρίως τρόπο έκφρασης πολλών ανθρώπων(ατόμων και
ομάδων) με τη διάδοση λογισμικών επεξεργασίας οπτικοακουστικού υλικού
και τη διάχυση των μηνυμάτων στον αστικό και διαδικτυακό χώρο.
Το detournement εφαρμόστηκε σε διαφημίσεις και σλόγκαν για
αντιεμπορικούς σκοπούς, πολιτικά προσώπα για την ανάδειξη του
πραγματικού συστήματος αξιών τους, προϊόντα της τέχνης και τεχνολογίας
για την απαξίωση της μόδας, ενώ παράδειγμα μεταστροφής της ίδιας της
ελληνικής γλώσσας αποτελεί το έργο του Τζίμη Πανούση.(κυνοβούλιο, μέσα
μαζικής εξημέρωσης κλπ.)

αφίσα από την ομάδα metro tools (Γενάρης 2010)

41
 “Το φανταστικό είναι αυτό που τείνει να γίνει αληθινό”
[Andre Breton]

στόχοι Το έτερο σημαντικό ρεύμα της πρωτοπορίας ήταν αυτό του σουρρεαλισμού, που ξεκίνησε αρχικά ως μετε-
& ξέλιξη του dada. Ο σουρρεαλισμός ανέκυψε ως ανταπάντηση στον τεχνοκρατισμό και τον επιφανειακό ορθο-
μέθοδοι
λογισμό της αστικής τάξης, αλλά και το συντηρητισμό της. Με έμπνευση τη λανθάνουσα παράνοια πίσω από τα
δρώμενα, θέλησε να απογυμνώσει το άτομο από τις εξωτερικές καταπιέσεις και να το απελευθερώσει μέσα από
το “υποσυνείδητο”. Άμεσα επηρεασμένοι από τη θεωρία της φροϋδικής ψυχανάλυσης, οι σουρρεαλιστές εφάρ-
μοσαν ως τεχνική την “αυτόματη γραφή”27 και άντλησαν την έμπνευσή τους από το ονειρικό και το εσωτερικό. Η
αναπαράσταση του ορατού, ειδωμένο πλέον μέσα από το υποκειμενικό πρίσμα, θα γίνει με τη χρήση του φαντα-
σιακού. Η σύγκρουση μεταξύ τους στοχεύει να διευρύνει την ερμηνεία του “πραγματικού”.

κριτική Το κίνημα των σουρρεαλιστών με τη φωνή του

Andre Breton έκανε ρητό τον πολιτικό και επανα-
στατικό στόχο των δράσεών του28. Μεθοδολογικά
εναπόθεσαν την επαναστατική προοπτική στην
εγγενή απελευθερωτική δυναμική του υποσυ-
νείδητου, ως ατέλειωτη πηγή έμπνευσης για την
τέχνη αλλά και πυκνωτή νοημάτων για την κοι-
νωνία29. Τόσο η δομική ασυνέπεια της παραπάνω
συλλογιστικής, όσο και το μοιραίο ξέφτισμα της
νεωτερικότητας του (συγκλονιστικού) φαντασια-
κού, οδήγησαν το σουρρεαλισμό μακριά από τους το σουρρεαλιστικό & το υπερφυσικό:
πολιτικούς του στόχους, στην επίσημη αναγνώρι- R.Shahla “Ο θρίαμβος του Andre Breton και των σουρρεαλιστών”
Hieronymous Bosch “Ο Χριστός στην Κόλαση”
ση και εμπορευματοποίησή του. Ο σουρρεαλισμός
με την ύστερη ευρεία διάδοσή του μετέπεσε κατά
την Κ.Δ. από μέσο κριτικής του πραγματικού σε
ένα μοντέρνο “μεταφυσικό μυστικισμό”.

ο “μαγικός ρεαλισμός” του Rene Magritte ως ένα σουρρεαλιστικό

detournement:
“Madame Recamier του David” & “Madame Recamier” του David

27 Ο ίδιος ο Andre Breton ομολογεί εκ των υστέρων το βαθμό επεξεργασίας που απαιτούσε η “αυτόματη γραφή” ώστε να προκύψει ένα ανα-
γνώσιμο αποτέλεσμα.
28 Ο “αρχηγός” του κινήματος Andre Breton ισχυριζόταν ρητά ότι ο Σουρρεαλισμός ήταν πάνω από όλα ένα επαναστατικό κίνημα. Οι περισσό-
τεροι δε από τους εκφραστές του ήταν θερμοί υποστηρικτές του κομμουνισμού.
29 Ο Guy Debord αντιπαραθέτει στη σουρρεαλιστική αντίληψη για την “επαναστατική” δύναμη του υποσυνείδητου τα λόγια του Φρόυντ: “Το
συνειδητό φθείρεται. Το ασυνείδητο μένει αναλλοίωτο. Αλλά μόλις ελευθερωθεί, και αυτό καταρρέει.” Ο ίδιος ο Φρόυντ απ την άλλη -έχοντας
σε μεγάλη εκτίμηση το έργο τους- δήλωνε ότι η θεωρία του έχει παρανοηθεί και εξηγεί ότι οι μέθοδοί τους δεν έχουν να κάνουν με την απε-
42 λευθέρωση του υποσυνειδήτου, αλλά με την “αναπαράστασή” του.
 “Μόνο ο καλλιτέχνης που γυρίζει την πλάτη στο κοινό, είναι ικανός να δείξει σ αυτό το κοινό καινούργιες προοπτικές.”
[Asger Jorn]

Συνεχίζοντας τις ιδέες του σουρρεαλισμού πορεύεται η καλλιτεχνική

ομάδα της Co.Br.A.30, με κύρια φυσιογνωμία τον Asger Jorn. Οι εκθέσεις πρακτικές
&
των έργων της Co.Br.A. ήταν συλλογικές31 -όπως συχνά και η ίδια η πα- εκφραστικά
ραγωγή τους- και τους ζωγραφικούς πίνακες σύνοδευαν λογοτεχνικές μέσα
παραγωγές και θεωρητική επεξεργασία32. Η ζωγραφική τεχνοτροπία τους
διαφοροποιούνταν από την σουρρεαλιστική “συνταγή”:
εμπεριείχε έντονο αυθορμητισμό με ελεύθερα σχήματα/χρώματα σε αφη-
ρημένες εξπρεσσιονιστικές αναπαραστάσεις. Ανάμεσα στις επιρροές τους
διακρίνονται στοιχεία λαϊκής & πρωτόγονης τέχνης και παιδικής ζωγρα-
φικής, κοινά με την Art Brut, αλλά και ανατολίτικα μοτίβα.
Συνεργατικός πίνακας των Jorn, Appel
Παράγωγο όλων αυτών, μια ανεπιτήδευτη, διαχρονική, και “παναθρώπι- και Corneille
νη” εκφραστικότητα.
Η τεχνοτροπία και η θεματολογία, ακόμα και η προσωπική αποστασιοποί-
θεωρία της
ηση από την εμπορική επιτυχία33, αντανακλούν τις ιδεολογικές τοποθε- τέχνης
τήσεις της ομάδας και ειδικότερα του Asger Jorn, ως προς τη δυναμική
της σύγχρονης κοινωνικοπολιτισμικής ταυτότητας και τη συμβολή(ρόλο/
απεύθυνση) του καλλιτεχνικού αντικειμένου σε αυτή. Τοποθετήσεις που
αναφέρονται στο σύνολο των τομέων της τέχνης, μη κάνοντας διαχω-
ρισμό μεταξύ ζωγραφικής, γλυπτικής ή αρχιτεκτονικής. Έτσι, ο Jorn
αντιτίθεται στη “μεταφυσική κλασσικιστική”34 αντίληψη της τέχνης και
την επιστρέφει από το χώρο των ιδεών στο χώρο των αισθήσεων- στην
υλιστική υπόστασή της. Στο συνειρμό του, η “αντικειμενική” αναπαράστα-
ση του πραγματικού35 θα υποκατασταθεί από την απόδοση των μορφών
Asger Jorn & παλαιολιθικό αγαλματίδιο

30 Co.Br.A. (1948 – 1951) Copenhagen/Brussels/Amsterdam ή αλλιώς “Διεθνής των Πειραματικών Καλλιτεχνών”. Κύρια μέλη της ήταν ο δα-
νός ζωγράφος, γλύπτης και θεωρητικός Asger Jorn, οι ολλανδοί ζωγράφοι Constant, Corneille και Karel Appel και ο βέλγος ποιητής Christian
Dotremont. Η Co.Br.A. ιδρύθηκε με τη συνένωση των πρώην ομάδων Høst, Reflex και της Βέλγικης ομάδας Επαναστατικού Σουρρεαλισμού
αντίστοιχα.
31 Οι δυο μεγαλύτερες εκθέσεις πραγματοποιήθηκαν στο Stedelijk Museum το 1949, με σχεδιαστή χώρων τον Aldo van Eyck και το 1951 στο
Palais des Beaux-Arts στην Liège.
32 Ταυτόχρονα η βιβλιοθήκη της CoBrA εξέδιδε ένα ομώνυμο περιοδικό και μονογραφίες.
33 Υπερατλαντικό τηλεγράφημα από τον Asger Oluf Jorn προς τον Harry F. Guggenheim επί αφορμής των διεθνών βραβείων Guggenheim
του 1964: “GO TO HELL BASTARD--STOP--REFUSE PRIZE--STOP--NEVER ASKED FOR IT--STOP--AGAINST ALL DECENCY MIX ARTIST
AGAINST HIS WILL IN YOUR PUBLICITY--STOP--I WANT PUBLIC CONFIRMATION NOT TO HAVE PARTICIPATED IN YOUR RIDICULOUS GAME.”
Με αντίστοιχο τρόπο αρνήθηκε περαιτέρω τιμές. Αν και απέκτησε διεθνή αναγνώριση, ο Jorn προτιμούσε το άνοιγμα της τέχνης “προς τα
κάτω”, παρά την άνοδο σε “υψηλούς κύκλους”. Συγκεκριμένα για το καλλιτεχνικό εμπόριο-”χρηματιστήριο”, διευκρινίζει ότι η αξία ενός έργου
δεν είναι λογικά δύνατο να “εκτιμηθεί” οικονομικά.(ως εργατοώρες ή υλικά είναι μηδενική, ενώ η σύλληψη δε γνωρίζει ιδιοκτησία)
34 Κατά συνέπεια στον πνευματικό και διανοητικό χαρακτήρα της ομορφιάς, π.χ. στην μοντέρνα αντίληψη ότι η ομορφιά είναι εγγενής της
λογικής και ηθικής. (βλ.κριτική για την αισθητική ποιότητα του μοντέρνου, σελ. 25-6)
35 Π.χ. στη λογική του νατουραλιστικού ρεαλισμού 43
“ομορφιά” με πιστότητα ως προς το υποκειμενικό περιεχόμενό τους36. Με αυτήν την
έννοια, η τοποθέτηση του Jorn ως προς την τέχνη μπορεί να θεωρηθεί
ως μια κοινωνικοποιημένη ανανέωση -και παγίωση- της σουρρεαλιστι-
κής θέσης χωρίς το μανιερισμό της. Άλλο σημαντικό συμπέρασμα είναι
ότι η όποια έννοια της “ομορφιάς” έγκειται στον συγκινησιακό και διανο-
ητικό φόρτο του παραλήπτη μέσω της εκφραστικότητας του μηνύματος
του καλλιτέχνη37. Εδώ διαφαίνεται ξεκάθαρα η αντίληψή του, ότι η τέχνη
είναι επι της ουσίας η αποκατάσταση της κοινωνικής επικοινωνίας και
η συν-κατασκευή της πολιτισμικής ταυτότητας. Όπως θα πουν δε και οι
λεττριστές “η ομορφιά δεν είναι παρά η υπόσχεση της ευτυχίας”38. Και
τόσο για αυτούς, όσο και για την Co.Br.A, η ύπαρξη της ομορφιάς αποτελεί
υποχρεωτική συνθήκη.
“Ανήσυχη Πάπια” Asger Jorn
Είναι σαφές ότι ένα έργο δεν περιοριζόταν στην εκφορά κάποιων H προσωπική, εξπρεσσιονιστική εκδοχή
“ατμόσφαιρα”
επιτρεπτών από την “ηθική” μηνυμάτων: το σκοτεινό, το ταπεινό, το μεγα- του detournement, χρησιμοποιώντας ως
λειώδες, όλα μιλούσαν στο σύγχρονο ψυχισμό, όλα ήταν ισότιμοι δρόμοι πρώτες ύλες “ξεπερασμένα” καλλιτεχνικά
για κάτι το όμορφο(ξεπερνώντας “το καλό & το κακό”), αρκεί να μη έργα, συνδέεται με τις αντιλήψεις του
Jorn για το “banal”. Όπως δηλώνει, η
λειτουργούσαν ως αισθητικές ποιότητες εν τω εαυτώ αλλά ως συνεπείς μεταστροφή είναι ένα παιχνίδι υποτίμησης
διαστάσεις του μηνύματος. Υπό το πρίσμα αυτό, ο όρος “ομορφιά” στον του υπάρχοντος, και μέσω αυτού εκ νέου
καταστασιακό λόγο θα υποκατασταθεί σταδιακά από τη λέξη “ατμόσφαι- νοηματοδότησής του.
ρα”.
Constant Asger Jorn

“Κεκαλυμμένη Υπακοή” “Μετά από εμάς, η ελευθερία” “Ανθισμένη Ταπετσαρία” “Troll”

(μυθικό σκανδιναβικό τέρας)

36 Αναφερόμενος όχι στην ατομιστική, αλλά την κοινή στην συλλογική πολιτισμική αντίληψη υποκειμενικότητα (κατά τον Marx).
37 Ένα ενδιαφέρον συμπέρασμα αυτού είναι η αντιπάθεια του Jorn για την αμερικανική action painting: Η εκκωφαντική απουσία μηνύματος
και η αυτοαναφορικότητα του έργου στην ίδια τη δημιουργία του δε μπορούν να θεωρηθούν παρά συνεπή με την (τότε) αμερικανική κοινωνική
πραγματικότητα.
44 38 Να σημειωθεί ότι τα μέλη της Κ.Δ. είχαν μια προϊστορία αλληλοσυνεργασίας και συνδημιουργίας πριν την ίδρυσή της.
 Ήταν προφανές ότι όσο τα καλλιτεχνικά έργα έμεναν στο σχολιασμό -στην απλή εκφορά μηνυμάτων για τη αρχι-
ζωή- τόσο θα παρέμεναν αποκομμένα από το ίδιο το ζειν. Τα έργα των Λεττριστών και της Co.Br.A. που παρου- τεκτονική ως
εφαρμοσμένη
σιάστηκαν, παρά το περιεχόμενο του μηνύματός του, ενεργούσαν σε ένα “αναπαραστατικό” επίπεδο, ακριβώς τέχνη
το φαινόμενο της εποχής στο οποίο εναντιώνονταν. Οι έρευνές τους θα μεταβούν από τη θέαση της τέχνης στο
πλησιέστερο “βίωμα” της- στην κατασκευή χώρων. Θα προσεγγίσουν λοιπόν την αρχιτεκτονική ως εφαρμο-
σμένη τέχνη και όχι ως απλή κάλυψη υλικών αναγκών, όπως αντιλαμβάνονταν τη σύγχρονη εφαρμογή της. Η
μετεξέλιξη της αρχιτεκτονικής θεώρησαν ότι έπρεπε να συνεχίσει από τους έγκυρους προβληματισμούς του
Μοντέρνου, να εμμείνει στη σχέση μορφής και λειτουργίας και να απορρίψει το διάκοσμο ως αισθητική μέριμνα.
Ενιαία Τέχνη
Το εξελικτικό βήμα θέλησαν να γίνει με τη χρήση της “ενωτικής τέχνης”(art of unity): με τη συνένωση των δια-
φορετικών τομέων της τέχνης για την κατασκευή ενός λειτουργικού και αισθητικού χωρικού δημιουργήματος.
Στη κατεύθυνση αυτή, θα λειτουργήσει αυτόνομα ο ζωγράφος
Constant της Co.Br.A. που θα ασχοληθεί περισσότερο από όλους με το
ζήτημα της αρχιτεκτονικής μορφής. Θα μιλήσει για την αρχιτεκτονική ως
Χωρική
“Χωρική Ζωγραφική”, αναφερόμενος -επι αφορμής της απουσίας του στο Ζωγραφική/
μοντέρνο39- στις τρισδιάστατες ιδιότητές του χρώματος. Κατά την άποψή Γλυπτική
του το στοιχείο του χρώματος έπρεπε να εισάγεται σε αρχικό συνθετικό
στάδιο, ταυτόχρονα με αυτό της μορφής, ώστε να διαπλάθονται με τον ίδιο
τρόπο που χρώμα και σχήμα είναι αδιαχώριστα μεταξύ τους σε ένα πίνακα.
Σε αντίστοιχο πνεύμα κινείται το προγενέστερο έργο του ντανταϊστή Kurt
Schwitters “Merzbau”, όπου μεταμόρφωσε με γλυπτικό τρόπο τον εσωτε-
ρικό χώρο της κατοικίας του.
Marcel Duchamp “Γυμνό που κατεβαίνει τις σκάλες”
Kurt Schwitters “Merzbau-χτίζοντας με σκουπίδια”

Aρχιτεκτονική ως Χωρική Ζωγραφική: Luis Barragan

Constant: ζωγραφικός πίνακας “Σκάλες”

φωτογραφικό απόσπασμα από τη μακέτα της Νέας Βαβυλώνας

39 ‘ Ή τη χρήση του ως απλό επιχρωματισμό επιφανείων, ή ως επιπρόσθετο στοιχείο για οπτικές διορθώσεις/παραμορφώσεις. 45
 “οι καλλιτέχνες πρέπει να πάρουν στα χέρια τους τα μέσα της βιομηχανίας
και να τα υποτάξουν στους δικούς τους μη ωφελιμιστικούς σκοπούς”
[Asger Jorn]

τέχνη + Οι καλλιτέχνες της Co.Br.A. θα ενδιαφερθούν έντονα για την εξέλιξη της υπάρ-
τεχνολογία χουσας τεχνολογίας και τη “συλλογική ανατρεπτική χρήση της βιομηχανίας εκ μέρους
=
Bauhaus
των καλλιτεχνών”. Στην αναζήτηση τους, βρήκαν ιδεολογική συγγένεια με το παρελ-
θοντικό κίνημα του Bauhaus40 που πρώτο πρότεινε τη σύμπλεξη διαφορετικών τομέων
της τέχνης σε μια ενιαία παιδεία και προσπάθησε να αξιοποιήσει τη βιομηχανία41 για την
κοινωνική διάχυση της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Έτσι, μετά τη διάλυση της Co.Br.A. ιδρύεται το “Διεθνές Κίνημα για ένα Φαντα-
σιακό Bauhaus”42, μια “ενωμένη οργάνωση ικανή να συμβάλλει στην ανάπτυξη μιας
συνολικά επαναστατικής πολιτιστικής συμπεριφοράς”, σύμφωνα με τον Jorn. Στόχος
Βιομηχανική δεν ήταν η διδαχή, αλλά ο ενεργός -ελεύθερος από τις ανάγκες της αγοράς- πειραμα-
Ζωγραφική
τισμός πάνω στα προηγούμενα ζητήματα. Ο χώρος συνάντησης και εργασίας ήταν το
Πειραματικό Εργαστήριο της Άλμπα, με τον Giuseppe Pinot-Gallizio43 σε βασικό ρόλο.
Το παράγωγο της ομάδας μέσα στους πρώτους μήνες ήταν η “Βιομηχανική Ζωγρα-
φική”, η χρήση ενός ιδιοκατασκεύαστου μηχανήματος για την παραγωγή τεράστιων
ρολών καμβά ζωγραφισμένων με τυχαία χρωματικά μοτίβα- μια “αντι-πατέντα” όπως
την χαρακτήρισε ο Gallizio. Με αυτό η ομάδα ήθελε να κάνει ένα βήμα ακόμα στην
άρνηση της τέχνης -στις συνηθισμένες ποιότητες του έργου44, στο ρόλο του καλλιτέχνη
στον τρόπο παραγωγής- αλλά και να βρεί τρόπους για το άνοιγμα της τέχνης σε άλλες
κοινωνικές τάξεις45 και χρήσεις.
Η επόμενη ιδέα τους, η “Εφαρμόσιμη Τέχνη” αφορούσε στην κατασκευή χώρων
με τη χρήση της τεχνολογίας και της ενωτικής τέχνης. Η πιλοτική εφαρμογή της ήταν
Εφαρμόσιμη το Caverna dell’ Antimateria46, όπου έχουμε την κατασκευή ενός ενιαίου περιβάλλο-
Τέχνη ντος47 χρησιμοποιώντας τα τεράστια ρολά της βιομηχανικής ζωγραφικής για να καλυ-
φθεί με πλαστικό (και όχι διακοσμητικό) τρόπο όλη η διαθέσιμη έκταση. Το “σπήλαιο”
θυμίζει κάτι μεταξύ performance και installation48: Η ατμόσφαιρα του χώρου και οι

40 Το σχολείο του Walter Gropius (1919-1933) στην Weimar και ύστερα στην Dessau που έκλεισε η ναζιστική κυβέρνηση.
41 Μέσω της συνάντησης του ακαδημαϊσμού (αρχιτέκτονα/καλλιτέχνη/γλύπτη) με την πρακτική εφαρμογή (εργάτη/μάστορα)
42 Mετά την απόρριψη του αιτήματός τους για ένα πειραματικό εργαστήριο καλλιτεχνών στην Hochschule fur Gestaltung στην Ulm(παρά την
προώθηση της ως “νέα σχολή Bauhaus”) αποφασίζεται η ίδρυση του International Movement for an Imaginist Bauhaus (I.M.I.B.). Ξεκίνησε το
1953 στην βορειοδυτική ιταλική ύπαιθρο, σε συνεργασία με το “κίνημα πυρηνικής τέχνης” των ιταλών Enrico Bach και Sergio Dangelo και με
την συμμετοχή πολλών από τους παλιούς συντρόφους της Co.Br.A.
43 Μεταξύ άλλων: καλλιτέχνης, χημικός/φαρμακοποιός, βοτανολόγος και αρχαιολόγος, πρώην αντιστασιακός και κομμουνιστής.
44 Συνοπτικά οι βασικές ποιότητες του έργου του Gallizio κατά την Bernstein: επαναλαμβανόμενη στιγμιαία συγκίνηση, άμεσα και μαζικά
παραγόμενο, εφήμερο και καταστρέψιμο.
45 O Gallizio λέει ότι με τη Βιομηχανική Ζωγραφική στόχος ήταν ο “οικονομικός πληθωρισμός” της τέχνης, η αδυναμία μουσειοποίησης του
έργου και η άρνηση του φετιχισμού του. Η πώλησή τους γινόταν σε υπαίθριους χώρους και μικρά μαγαζάκια (όχι στις γκαλερί) και “με το μέτρο”.
46 Παρουσιάστηκε το Μάιο του 1959, μετά την ίδρυση της Κ.Δ. στην Galerie Drouin του Παρισιού με επιμέλεια του Guy Debord.
47 Για το έργο είχαν συνθέσει τη μουσική, είχαν οργανώσει τον φωτισμό, ακόμα και τα οσφρητικά ερεθίσματα.
46 48 Και οι δυο αυτές μορφές τέχνης θα διαδωθούν ευρέως τα αμέσως επόμενα χρόνια.
 “Η γνώση επιβάλλει ενα σχέδιο και διαστρεβλώνει, γιατι το σχέδιο είναι καινούργιο την κάθε στιγμή
και η κάθε στιγμή είναι μια καινούργια και συγκλονιστική απομίμηση όλων εκείνων που υπήρξαμε.”
[T.S. Elliot]

γυναικείες μορφές που ήταν “κομμάτι” της σύνθεσης, στόχευαν στο να αποδόσουν την ανάμνηση της αρχέτυπης
κατοικίας, της σπηλιάς-μήτρας, και να έρθουν σε αντίστιξη με τον τρόπο του μοντέρνου κατοικείν. Το παράδειγμα
είναι σαφώς ένα αυτόνομο έργο τέχνης, αλλά η εφαρμόσιμη τέχνη καθεαυτή προοριζόταν για την κατασκευή
καθημερινών χώρων διαβίωσης.
Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον όμως δε βρίσκεται στα έργα του, αλλά στην ίδια την ύπαρξη του Πειραματικού
Εργαστηρίου. Όπως λέει και το όνομά του, ήταν ένας χώρος συλλογικής ελεύθερης αυτοέκφρασης, ανεξάρ- το
τητη προγενέστερων αντιλήψεων για την ομορφιά ή κανόνων για την τέχνη, όπου όλοι ήταν ευπρόσδεκτοι στη Πειραματικό
δημιουργία: στην πρόσκληση απαντούσαν καλλιτέχνες -μακρινοί επισκέπτες- και παιδιά και ενήλικοι της περι- Εργαστήριο
της Alba
οχής. Η καθημερινότητα στο Εργαστήριο της Alba (που εντέλει ήταν απλά ένα αγρόκτημα) έθεσε τα θεμέλια για
την ίδρυση της Κ.Δ.

παραγωγή και πώληση τέχνης στο

εργαστήριο της Alba

47
48
“Le jeu de la guerre” - το παιχνίδι του πολέμου [Alice Becker-Ho/Guy Debord]

ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΉ ΔΙΕΘΝΗΣ
49
 “ένα φάντασμα πλανιέται πάνω από τον κόσμο: η καταστασιακή διεθνής.”
[καταστασιακό μανιφέστο]

ίδρυση
Η ίδρυση της Καταστασιακής Διεθνούς1 πραγματοποιήθηκε με τη συνένωση των προαναφερόμενων καλλι-
τεχνικών ομάδων2, αλλά εισάγει το “ξεπέρασμα της τέχνης”:
Όπως φάνηκε εξ αρχής3, τα μέλη της Κ.Δ. ωθούνταν από τη βαθύτερη επιθυμία για μια ριζοσπαστική κοινωνι-
ξεπέρασμα
της τέχνης
κοπολιτική αλλαγή και δη μέσω της απελευθέρωσης του κοινωνικού υποκειμένου. Στο πλαίσιο αυτό, οι πειρα-
ματισμοί των ιδρυτικών πυρήνων στόχευσαν, όπως είδαμε4, στην ανανέωση της μεταπολεμικής “αντι-τέχνης”5.
Παρά τις καινοτομίες τους, διαπιστώθηκε ότι η επιστράτευση της τέχνης ως μέσο οδηγούσε σε ένα αδιέξοδο6,
το οποίο δε μπορούσε να ξεπεραστεί με εκ νέου “εσωτερικές” ανανεώσεις, αλλά με το οριστικό ξεπέρασμα της
ίδιας. Το συμπέρασμα τους ήταν ότι η μόνη ουσιαστική συμβολή της τέχνης στην επιθυμητή πολιτισμική ταυ-
τότητα βρίσκεται στην ίδια τη δημιουργική διαδικασία (και όχι στα παράγωγά της) και μόνο υπό τον όρο να μην
ανατίθεται στο ρόλο του καλλιτέχνη-ειδικού7.

τέχνη &
Με την αναγωγή της τέχνης στη διαδικασία παραγωγής της8, γίνεται σαφές ότι είναι δομικά ταυτόσημη9 με
παιχνίδι το παιχνίδι10. Τα ένστικτα καλλιτεχνικής και παιγνιώδους δράσης είναι ίδια- η υπέρβαση της αναγκαιότητας, η κα-
τασπατάληση της ενέργειας για ψυχική ικανοποίηση11. Η εμπειρία τους είναι ίδια- απελευθερωμένη επικοινωνία.
Η διαφορά τους έγκειται στο ότι η τέχνη/παιχνίδι τείνει να αφήνει το “χωρικό” της αποτύπωμα.

1 Ίδρυση στο Cosio d’Arroscia (Ιταλία) το 1957 και διάλυση το 1972(με τελικά μέλη τους Guy Debord και Gianfranco Sanguinetti).
2 Τα βασικά μέλη προέρχονταν κυρίως από τις ομάδες της Λεττριστικής Διεθνούς, Co.Br.A και Διεθνούς Κινήματος για ένα Φαντασιακό
Bauhaus, αλλά προσαρτήθηκαν και ανεξάρτητοι καλλιτέχνες.
3 Βλ. κεφάλαιο Πολιτική-Χώρος-Κοινωνία.
4 Βλ. κεφάλαιο Τέχνη-Κοινωνία-Πολιτική.
5 Ο όρος “αντι-τέχνη” προέρχεται από τη ντανταϊστική θεώρηση και εδώ αναφέρεται στην αντίληψη της τέχνης ως μέσο κριτικής στην πραγ-
ματικότητα- εν αντιθέσει με την “υψηλή τέχνη” που την εποχή τους εκφραζόταν με το -αυτοαναφορικό- καλλιτεχνικό εμπόριο.
6 Οφείλεται σε μια πληθώρα λόγων. Έχει αναφερθεί ο προβληματικός χαρακτήρας της αντι-τέχνης στην εποχή της εμπορευματοποίησης με
το φαινόμενου του φετιχισμού και της αφομοίωσης. Επί της ουσίας όμως, το πρόβλημα ήταν δομικό, αφορούσε την υπόσταση της τέχνης ως
αυτόνομο, εξειδικευμένο αντικείμενο που δε συμπλέκεται με την καθημερινή πραγματικότητα, παρά μόνο με το σχολιασμό της.
7 Για την Κ.Δ. το “ξεπέρασμα” της τέχνης και καλλιτέχνη ως ήδη “απονεκρωμένες και σιωπηλές μορφές” είναι η απαραίτητη κίνηση για να
ολοκληρώθει το ημιτελές ντανταϊστικό εγχείρημα και η αναβίωση του προτάγματος “everybody can dada”. Επίσης θεώρησε ότι με την άρνηση
καλλιτέχνη/”έργου” είχε βρει μια διέξοδο απρόσβλητη από το Θέαμα και τις αφομοιωτικές δυνατότητές του.
8 Όπως φάνηκε ότι την αντιλαμβάνονται οι καταστασιακοί, δηλαδή ένα εξερευνητικό και παιγνιώδη πειραματισμό, που αντλεί από την προσω-
πική αυτοέκφραση και την ενεργοποίηση της κριτικής και φαντασίας.
9 Η παιχνιδιακή διάσταση της τέχνης αναδεικνύεται σε πολυάριθμες και προγενέστερες περιπτώσεις, αλλά η προσέγγισή τους ως συνώνυμα
πρωτοεμφανίζεται στον καταστασιακό λόγο.
10 Με τον ελληνικό όρο “παιχνίδι” εννοούμε τον αγγλικό όρο “play”.
11 Διατύπωση της καταστασιακής άποψης (μέσω του Asger Jorn) για την τέχνη. Ταυτόχρονα πολλών ανθρωπολόγων/κοινωνιολόγων για το
50 παιχνίδι.
 “Το παιχνίδι είναι το πρωταρχικό ένστικτο του ανθρώπου ... και πηγή του πολιτισμού.”
[Johan Huizinga]

Η ελληνική γλώσσα υποκρύπτει
τη διαφορά μεταξύ των αγγλικών
όρων “play” και “game”:
Το game είναι το παιχνίδι των
κανόνων και του ανταγωνισμού,
της στρατηγικής (του νικητή και
του ηττημένου), το παιχνίδι της
πολιτικής και της οικονομίας.
Το play είναι το σωματικό
ξεδίπλωμα της φαντασίας σε ένα
ισότιμο συμμετοχικό πλαίσιο.
--Το game είναι αναπαραστατικό.
Το play είναι ελεύθερο.
--Το game είναι ένα σύστημα κλειστό.
Το play είναι μόνο ανοιχτό.
--Τα games είναι σχήματα ιεράρ-
χησης που παράγουν ιεραρχίες.
Το play βασίζεται σε αλληλο-συ-
σχετίσεις ετεροτήτων.
--Οι players είναι δημιουργοί.
Οι gamers είναι παίκτες.
--Το game χρειάζεται πά-
ντα ένα πλαίσιο αναφοράς
Κατά συνέπεια, η τέχνη ως κομβικό σημείο της καταστασιακής θε- homo ludens
ωρίας υποκαθίσταται και ενσωματώνεται στην έννοια του παιχνιδιού. Το
παιχνίδι(play) θα αποτελέσει κάτι παραπάνω από μια απλή δράση- είναι ένα
διαφορετικό πρίσμα αντίληψης και αντίδρασης στην πραγματικότητα και
ο φορέας μετεξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισμού από τον homo faber12
στον homo ludens13.
Ο πολιτισμός του homo ludens συμβολίζει την επιστροφή από την
αναπαράσταση στην εμπειρία, με κίνητρο όμως την ικανοποίηση των
πρωτόγονων αναγκών της χαράς και της απόλαυσης. Ενσωματώνοντας
τις απαραίτητες αυτές ποιότητες διαβίωσης, αποτελεί τον αντίποδα του
Θεάματος14. Ενυπάρχει όμως ως προοπτική, αφού η σύγχρονη τεχνολογι-
κή υπεροχή15 δύναται να εξασφαλίσει το τέλος της βιοποριστικής καθημε-
ρινής μάχης για το σύνολο της κοινωνίας, αρκεί οι κοινωνικές δομές να το
επιδιώξουν16.
Πίσω από τη λογική αυτή διαφαίνεται η πεποίθηση ότι η πολιτισμική
ταυτότητα όπως εκδηλώνεται στην καθημερινή ζωή είναι το μόνο όχημα
για μια σταδιακή και ουσιώδη αλλαγή των “άκαμπτων” πολιτικών πλαι-
σίων “εκ των κάτω”- εν αντιθέσει με μια σημειακή επαναστατική πράξη
ανάκτησης της εξουσίας.
προγραμ-
Υπο το πρίσμα αυτό, το πρόγραμμα της Κ.Δ. αφορά την κατασκευή ματικοί στόχοι

(gamespace) που γεννά τους
κανόνες και του δίνει νόημα.
Το play εξαπλώνεται στην καθημε-
ρινότητα.
--Τα games λειτουργούν σαν
παυσίπονα για τη σχιζοφρε-
νική καπιταλιστική κοινωνία.
Το play συνιστά την υπέρβαση της
αναγκαιότητας.
της “λουδικής”17 πολιτισμικής ταυτότητας και του αντίστοιχου αστικού18
περιβάλλοντός της, υποστηρίζοντας ότι η μετάβαση στο λουδικό πολιτισμό
αποτελεί το μόνο μέσο για την υπέρβαση της επικρατούσας ιδεολογικής
και κοινωνικής αποσύνθεσης της Κοινωνίας του Θεάματος.
Όπως θα έλεγε και ο Breton, η παλιά προπαγάνδα των λεττριστών για τη
“ζωή ως περιπέτεια” που κινούταν στη σφαίρα του φαντασιακού θα θελήσει
-με τη ζύμωση των ιδεών- να περάσει στο υπαρκτό.

12 Homo Faber: ο άνθρωπος-κατασκευαστής, όρος από την Hannah Arendt και τον Max Scheler.
13 Homo Ludens: o παίζων άνθρωπος,όρος του Johan Huizinga (1872-1945) στο ομώνυμο θεμελιώδες βιβλίο του(1938). Επιφανής ιστορικός,
έθεσε τον πολιτισμό ως βασικό στοιχείο της ανάλυσης της ιστορίας των εθνών. Άναφέρει: “Δομικά, η κοινωνία και το παιχνίδι είναι παρόμοια.”
14 Το Θέαμα αναγνωρίζει τις ανάγκες αυτές ως βασικές και αυτοπροωθείται με την ψευδή υφαρπαγή τους.
15 Αυτό λειτουργεί περισσότερο ως γλαφυρό μέσο πειθούς παρά τεκμήριο: η επιλογή είναι πάντα ανεξάρτητη των συνθηκών.
16 Αναφέρεται στην αποκατάσταση της εργαλειακής αξίας χρήσης στην υλικότητα, έναντι της επικρατούσας ανταλλακτικής.
17 Από την χαμένη λατινική ρίζα ludus, “παίζω”. Χρησιμοποιούμε τη λέξη “λουδικός” (ludic) ως καταλληλότερη να εκφράσει το διευρυμένο
δίπολο παιχνίδι-τέχνη, έναντι της λέξης “παιγνιώδης”.
18 Ο Marx είχε ήδη τοποθετήσει την ανατρεπτική δυναμική στον αστικό χώρο: “η πόλη είναι το θέατρο της ιστορίας“. 51
 “Κατασκευάστε για τον εαυτό σας μικρές καταστάσεις χωρίς μέλλον”
[Guy Debord]

Ως μέθοδος ανοικοδόμησης της λουδικής ταυτότητας και του αστικού περιβάλλοντος προτάθηκε η κατα-
σκευή της κατάστασης.
κατάσταση:
Η έννοια της κατάστασης δεν αποτελεί μια “εφεύρεση” της Κ.Δ. Η κατάσταση θα μπορούσε να θεωρηθεί
-ελλείψει καταλληλότερων λέξεων- ως μια σπανιότητα στο καθημερινό τοπίο, ένα γεγονός που προκύπτει
αυθόρμητα υπό την επήρρεια πολυάριθμων και άγνωστων παραγόντων. Η συμβολή της Κ.Δ. βρίσκεται στο ότι
την αναγνώρισε ως “υπόσταση” και την “ονομάτισε”19. Εν συνεχεία, προσπάθησε να την κωδικοποιήσει και να
ερευνήσει τους κανόνες για τη συνειδητή κατασκευή της, ή πιο σωστά, την κατασκευή των κατάλληλων συνθή-
κων για την πρόκλησή της.

κατασκευή Η κατασκευή της κατάστασης είναι ουσιαστικά το συνειδητό πλάσιμο του βιώματος μέσα στο πλαίσιο της
καθημερινής ζωής. Κατά την Κ.Δ. προϋποθέτει ότι μια ομάδα ανθρώπων θα αποφασίσει να μπει στη διαδικα-
σία να ανακαλύψει ένα ξεχασμένο θέλω20 τους -ένα παιχνίδι- και να δράσει συλλογικά για να το υλοποιήσει,
δημιουργώντας τις κατάλληλες συνθήκες -ένα ατμοσφαιρικό περιβάλλον21. Τα μέσα για την κατασκευή του
κυμαίνονται ανάλογα με τις εκάστοτε απαιτήσεις και δυνατότητες, μπορεί π.χ. να χρησιμοποιηθούν αντικείμενα,
κατασκευές ή οπτικοακουστικά μέσα. Το καλύτερο (αλλά όχι αποκλειστικό) μέρος για τη χωροθέτηση μιας κατά-
στασης είναι ο αστικός δημόσιος χώρος, στον οποίο αντανακλάται καθαρότερα η κοινωνικοπολιτισμική ταυτότη-
τα. Κάτι τέτοιο θα σήμαινε ότι η ομάδα -ενώ δρά κατά την προσωπική της βούληση και ικανοποίηση- αποτελεί
ένα περίεργο είδος “ηθοποιού” ως προς τους περαστικούς22: η κατάσταση θα μπορούσε να παρομοιαστεί με ένα
μη-θέατρο σε μια μη-σκηνοθεσία, όπου οι εξωτερικοί θεατές-περαστικοί έχουν ανοιχτή πρόσκληση συμμετοχής.
Μοιράζονται έτσι το βίωμα, αλλά και τη γνώση και πιθανώς τη βούληση για ανάλογη προσωπική δράση. Η κατά-
σταση είναι ένα μαγνητικό πεδίο επιρροής με δυνατότητα να εξαπλωθεί δυναμικά.

ποιότητες Η κατασκευή της κατάστασης είναι ένα διαδραστικό δίπολο- περιλαμβάνει τόσο τις λουδικές δράσεις όσο
και τον ατμοσφαιρικό χώρο τους, ως μέσο και παράγωγο αυτών. Η κατάσταση είναι άρα εξ ορισμού εφήμερη,
δεν αφήνει “χτισμένο” έργο -αν και μπορεί να αφήνει το χωρικό της αποτύπωμα.
Επίσης δεν έχει δημιουργό: η ομάδα που ανέλαβε την κατασκευή της δεν προδιαγράφει την εξέλιξη των γεγο-
νότων, παρά μόνο παρέχει ένα πλαίσιο στον εαυτό της και τους συμμετέχοντες. Το τελικό αποτέλεσμα εξαρτάται
από τη “χημική αντίδραση” χώρου/δράσεων/ψυχοσύνθεσης και είναι μη επαναλήψιμο- ως εκ τούτου μοναδικό.
Τέλος, εάν το εγχείρημα αποτέλεσε εντέλει μια “κατάσταση” ή όχι, εξαρτάται αποκλειστικά με το πως καταγρά-
φηκε στο βίωμα των συμμετεχόντων και όχι με το αν πληροί εξωτερικά κριτήρια.

19 Όπως και με την ονομάτιση ενός πράγματος και την ένταξη της λέξης του στο γλωσσικό σύστημα, η Κ.Δ. κατάφερε έτσι να τη μεταφέρει
στη σφαίρα του αντιληπτού και του γνωσιακού.
20 Οι σουρρεαλιστικές ρίζες της Κ.Δ. διαφαίνονται εδώ με μια σαφή εφαρμογή της (συλλογικής) ψυχανάλυσης ως απελευθερωτικό μέσο.
21 Η λέξη “ατμόσφαιρα”, όπως την προσδιόρισε ο Jorn, εκφράζει την ύπαρξη μιας αισθητικής ποιότητας, δηλαδή εκφράζει την καλλιτεχνική
διάσταση στην κατασκευή του χώρου.
52 22 Κατά μια άλλη έννοια -ίσως και πιο σωστή- είμαστε όλοι “ηθοποιοί” και “θεατές” στο δρόμο...
 *
Η κατάσταση μπορεί να νοηθεί ως χωροχρονική “τοπολογία” με μη γραμμική 1
και
μη επαναλήψιμη ποιότητα. Η εισαγωγή τέτοιων εμπειριών στην καθημερινότητα συνιστά
την υπέρβαση της περιοδικότητας της ζωής. Εδώ η σημασία της καθημερινότητας είναι
κομβική, αφού αποτελεί τη μονάδα αντίληψης της χρονογραμμής της ζωής του καθενός,
και εντέλει της εσωτερικής ανασκόπησης της ύπαρξής του. Συνεπώς, μιλώντας στο ευ-
ρύτερο δυνατό πλαίσιο, μπορεί κανείς να πει ότι ο λουδικός τρόπος ζωής και η συνολική
λουδική κοινωνία θεμελιώνονται σε μια διαρκή και μοναδική προσωρινότητα.

Αντίστοιχη με την παραμόρφωση της γραμμικότητας στην ανάμνηση του παρελθόντος του καθενός με κόμ-
βους τις έντονες αναμνήσεις. ‘ Ή με τη νοητική ανακατασκευή του χάρτη μιας περιοχής, όπου η φυσική ισοτιμία
του χώρου παραμορφώνεται με πυκνωτές τα ενδιαφέροντα σημεία του.
53
 “Οι καταστάσεις είναι για να τις ζουν οι κατασκευαστές τους”
[Guy Debord]

Η κατασκευή της κατάστασης δεν έχει καμία σχέση με μορφές εφήμερης τέχνης ή κατασκευής χώ-
ερμηνείες ρων(happening/installation). Δεν πρόκειται για μια καλλιτεχνική χειρονομία, που αποσκοπεί στη θεαματικότητα,
αλλά για έργο καθημερινής ζωής. Η παρομοίωσή της με το θέατρο έγινε μόνο κατά παράβαση από τον Guy
Debord έχοντας υπόψη την περίπτωση του πρωτοπόρου Berthold Brecht23.
Επίσης, δε μπορεί να νοηθεί ως ατόφια κοινωνική εκδήλωση, εάν ορίσουμε την τελευταία ως πολιτισμική
διαδικασία εκμάθησης, καθιέρωσης και προώθησης κοινωνικών συμπεριφορών και σχέσεων (εναλλακτικών
ή συμβατικών). Ο πειραματικός χαρακτήρας της κατασκευής στοχεύει στη συνεχή επαναδιαπραγμάτευση των
παραπάνω και μάλιστα με μια “ψυχαναλυτική” διάσταση.
Η Κ.Δ. υποστηρίζει ότι η κατασκευή καταστάσεων κινείται στο χώρο της τέχνης με τη διασταλτική ερμηνεία
της, με πιο απτή πτυχή τη “δημιουργία ατμοσφαιρικού περιβάλλοντος”. Εντέλει, με την κατασκευή καταστάσεων
στην καθημερινότητα, προπαγανδίζει “την τέχνη ως ζωή και τη ζωή ως τέχνη”24.
Στη διάρκεια δράσης της δε θα υλοποιήσει κανένα παράδειγμα, κάτι το απόλυτα συνεπές: η ουσία και ειδο-
ποιός διαφορά του εγχειρήματος έγκειται στην επιμονή για αυτοέκφραση25. Κατά συνέπεια, η κατάσταση -όντας
το αρτιότερο υπόδειγμα ξεπεράσματος της τέχνης- έχει πάμπολλες εκφάνσεις για κάθε πρόσωπο, μα κανένα
κοινοποιήσιμο παράδειγμα26, αποτελεί κάτι το “ανείπωτο”27.

?
homo ludens

Ως εκ τούτου, η Κ.Δ. θα αφιερώσει τους πειραματισμούς της στο έτερο προγραμματικό σημείο, τον καθημε-
αστικός
λουδικός ρινό αστικό χώρο. Η προσέγγισή της βασίζεται στη διαδραστική σχέση χώρου-ανθρώπου, δηλαδή στο βαθμό και
χώρος τρόπο με τον οποίο το περιβάλλον επηρεάζει την ανθρώπινη ψυχοσύνθεση και δράση. Θα θελήσει να ανιχνεύσει
τέτοιους μηχανισμούς, ώστε να εφαρμοστούν στην ενίσχυση του αισθητηριακού και λουδικού δυναμικού της
πόλης. Στο πλαίσιο αυτό, η Κ.Δ. θα ξεκινήσει με την ανάλυση του υπάρχοντος και θα προτείνει για εργαλεία τη
έρευνα: μέθοδο του dérive και τη θεωρία της ψυχογεωγραφίας.

23 H επιθυμία άρνησης του παθητικού ρόλου του θεατή ταυτίζεται με τις αναζητήσεις του Berthold Brecht στο “επικό” θέατρό του. Σε αντιδια-
στολή με την τραγωδία, ο στόχος του ήταν η αποστασιοποίηση του θεατή και η μη-ταύτιση του με τον ηθοποιό. Μέσω αυτού ήθελε να ωθήσει
στην εκλογίκευση και την κριτική στάση απέναντι στην αφήγηση, με απώτερο στόχο η κριτική αυτή να έχει αντίκτυπο στην πραγματική
ζωή. Η μέθοδος αντανακλά τις πολιτικές πεποιθήσεις του Brecht και την επιθυμία του για κοινωνική αλλαγή. Ενδιαφέρον έχει η τακτική του
Verfremdungseffekt, σημαντικό μέρος της οποίας ήταν η παρουσίαση των χαρακτήρων με μη συμβατικό, “ανεστραμμένο” τρόπο, κάτι που
φέρει ομοιότητες με την μέθοδο της detournement.
24 Και πάλι οι σουρρεαλιστικές καταστασιακές ρίζες εμφανίζονται, συγκρίνοντας αυτό με τη φράση του Tristan Tzara: “η πραγμάτωση της
ποίησης γίνεται στο επίπεδο της ζωής”.
25 Δηλαδή στην πρωτοβουλία ενεργοποίησης του ατόμου, στην προσωπική εξερεύνηση του εσωτερικού κόσμου κατά την αναζήτηση λου-
δικών δράσεων, στη συλλογική συνεργασία και καλλιτεχνική δημιουργία κατά την κατασκευή του χώρου, κλπ.
26 Η Κ.Δ., έχοντας μάθει από το σουρρεαλιστικό δίδαγμα, διατήρησε άλλη στάση σε παρόμοια ζητήματα: δε θα αναλάμβανε το ρόλο των
“λίγων εμπνευσμένων εκλεκτών”.
54 27 Όπως και το ξεκλείδωμα του υποσυνείδητου.
 dérive
Το dérive28 είναι η πρακτική της αυθόρμητης περιπλάνησης μέσα
στην πόλη: επιλέγεται το σημείο έναρξης και ένας αρχικός προσανατο-
λισμός, και η διαδρομή καθορίζεται από την επιρροή (έλξη/απώθηση)
που ασκεί η ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος στην ψυχοσύνθεση του
περιπλανητή, δηλαδή από τη λογική της ελάχιστης αντίστασης στη ροή
διαμέσου του χώρου29. Στην ατμόσφαιρα συγκαταλέγονται τα σκληρά
και μαλακά στοιχεία30 του χώρου, δηλαδή το συνολικό αισθητηριακό
(οπτικό, απτικό, οσφρητικό και ηχητικό) πεδίο, ενώ αναπόφευκτα υπει-
σέρχεται και ο παράγοντας του χρόνου.
Κατά την Κ.Δ., αποτελεί μια μορφή ψυχαγωγικής δραστηριό-
τητας που βασίζεται στην εξερεύνηση της πόλης και την αναζήτηση Επιρροή στην ιδέα του dérive άσκησε
της περιπέτειας, ενώ παρουσιάζεται και ως εναλλακτική μέθοδος το αποτέλεσμα μιας έρευνας του
για την πηγαία πρόκληση καταστάσεων. Επεκτείνοντας, θεωρού- κοινωνιολόγου Paul-Henry Chombart de
με ότι η εκτεταμένη γνωριμία με τις εικόνες και τα φαινόμενα της Lauwe, ο οποίος ζήτησε από φοιτητές του
να καταγράψουν σε ένα χάρτη του Παρισιού
πόλης λειτουργεί ως αποκατάσταση της κεντρικότητας και διαλε- τις διαδρομές τους κατά την διάρκεια ενός
κτικής του αστικού περιβάλλοντος- άρα και ως έμπρακτη άρση του χρόνου. Το αποτέλεσμα στην παραπάνω
διαχωρισμού. περίπτωση ήταν ένα σχεδόν ατόφιο τρίγωνο.
Πέραν τούτου όμως, η πρακτική του dérive διαθέτει εργαλεια-
κές διαστάσεις. Με τη διαρκή (αυτο-)παρατήρηση, ο περιπατητής
επιχειρεί να ανιχνεύσει τις αιτίες που καθόρισαν τη διαδρομή του και
εντέλει τους “κανόνες σύμφωνα με τους οποίο το περιβάλλον,
είτε συνειδητά οργανωμένο είτε τυχαία, επηρεάζει τα συ-
ναισθήματα και τη συμπεριφορά των ατόμων”31. Αποτελεί ένα
είδος συμπεριφορικού πειράματος που στοχεύει αφενός σε συνθε-
τικές προτάσεις κατασκευής ατμοσφαιρικών χώρων και αφετέρου
στην ψυχογεωγραφική ερμηνεία του χώρου.

Αποτυπώσεις διαδρομών στο πλαίσιο έρευνας της ατμοσφαιρικής

ενότητας της Les Halles.

28 Η περιπλάνηση στην πόλη ως δραστηριότητα έχει τις ρίζες της στη λογοτεχνία με αρχή τη φυσιογνωμία του “flaneur” (πλάνητα) κατά τον
Baudelaire. (αλλα παραδείγματα: Εdgar Allan Poe “O άνθρωπος του πλήθους”, Thomas de Quincey “Εξομολογήσεις ενός οπιοφάγου”.) Επιρ-
ροή άσκησαν παρόμοιες προγενέστερες ντανταϊστικές και σουρρεαλιστικές δράσεις.
29 “Όπως ο ψυχαναλυτής προτείνει στον ασθενή να αφεθεί με τη ροή των λέξεων”, έτσι προτείνει και ο Ivan Chtcheglov για την κίνηση του
σώματος στο “Formulary of a new urbanism”-μια σαφή σουρρεαλιστική επιρροή.
30 Ως σκληρά εννοούνται τα σταθερά στοιχεία του, όπως γεωμετρία, μορφολογία, αναλογίες, αρχιτεκτονικό ύφος, πολεοδομικά στοιχεία κλπ,
ενώ ως μαλακά τα ευμετάβλητα, όπως το φως, οι ήχοι, ακόμα και οι μυρωδιές.
31 Απόσπασμα από το κείμενο του Guy Debord “Introduction to a Critique of Urban Geography”(1955). 55
 Η “ψυχογεωγραφία”32 είναι η μελέτη και αποτύπωση της διάδρασης “χώρου-ψυχής” ενός συγκεκριμένου
ψυχο- αστικού τοπίου. Το γεγονός ότι ο χώρος δε χαρτογραφείται με βάση μονοθεματικά πολεοδομικά κριτήρια, αλλά
γεωγραφία
μέσω της εκφραστικότητάς του, καθιστά τη θεωρία της ψυχογεωγραφίας μια από τις πιο καλλιτεχνικές ανα-
γνώσεις του αστικού χώρου.
Ο ψυχογεωγράφος με το “γρήγορο πέρασμα
μέσα από εναλλασσόμενες ατμόσφαιρες” εντοπίζει τις
ατμοσφαιρικές πυκνώσεις/εξάρσεις του περιβάλλο-
ντος (“ατμοσφαιρικές ενοτήτες”) ή την απουσία τους
χάρτες (“ρηγματώσεις”) και τη σύνδεση τους στον αστικό
ιστό. Αποτυπώνει από μνήμης το ψυχογεωγραφικό
ανάγλυφο της περιοχής σε ένα χάρτη, όπου διακρίνο-
νται η γεωγραφική θέση και έκταση των ατμοσφαιρι-
κών ενοτήτων της περιοχής, οι “αποστάσεις” μεταξύ
τους (ανεξαρτήτως φυσικών μεγεθών) και ο τρόπος με
τον οποίο οι κόμβοι συνδέονται και ιεραρχούνται σε ένα
δίκτυο. Μια προτεινόμενη απλή εφαρμογή τους αφορά
τη χωροθέτηση καταστάσεων.

Οι καταστασιακοί πραγματοποίησαν πολυάριθμα πειράματα

συστηματικού dérive σε ευρωπαϊκές πόλεις, κυρίως στο
Παρίσι. Χαρακτηριστικά παραδείγματα καταστασιακών
ψυχογεωγραφικών χαρτών είναι το έργο με τίτλο “Νaked
City” που περιλήφθηκε στο βιβλίο του Jorn, “Pour la Forme”
το 1958 και το “Discours sur les passions de l’amour” που
εκδόθηκε ως αυτόνομος χάρτης. Χαρακτηριστικά στοιχεία
των καταστασιακών ψυχογεωγραφικών χαρτών είναι η
παρουσίαση των “ατμοσφαιρικών ενοτήτων” της πόλης
χρησιμοποιώντας αποκόμματα του συμβατικού χάρτη πάνω σε
λευκό υπόβαθρο και η ένωσή τους με κυμαινόμενα σε μέγεθος
και μήκος βέλη. Για την Κ.Δ. το “λευκό” κομμάτι της πόλης,
αυτό που παραλήφθηκε ως ερημικό κενό, ήταν το αποτύπωμα
της σαρωτικής ομογενοποίησης του αστικού τοπίου από τη
σύγχρονη ανοικοδομητική πρακτική. Αναθεωρούν συνεχώς
τα συμπεράσματά τους με τακτά dérive παρακολουθώντας την
εξάπλωση της ανοικοδομητικής δραστηριότητας.

32 Ο όρος ψυχογεωγραφία εμφανίζεται στο όνομα της London

Psychogeographical Association που ήταν και η τελευταία επίσημη
ομάδα που συμμετείχε στην ίδρυση της Κ.Δ. Ήταν το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο ενός ανθρώπου, του Ralph Rumney, ο οποίος εκδιώχθηκε μό-
λις λίγους μήνες μετά. Παρολαυτά ο ορισμός “ψυχογεωγραφία” είναι λεττριστικής προέλευσης- όπως γράφει ο Guy Debord: “στη γεωγραφία,
ως το συμβατικό πολεοδομικό μέσο για την καταγραφή αντικειμενικών φυσικών ποιοτικών και ποσοτικών χαρακτηριστικών, προσθέτουμε
56 την αποτύπωση της σχέσης χώρου-ψυχής.”
 Kevin Lynch “Image of the City”

Το dérive και η θεωρία της ψυχογεωγραφίας, πέρα από προτάγματα εξερεύνησης και οικειοποίησης της
πόλης από τους κατοίκους της, αποτελούν μια μέθοδο ανάλυσης που βασίζεται στην εμπειρία του χώρου
και εμπεριέχει ως εκ τούτου το υποκειμενικό στοιχείο. Αυτό κατά την Κ.Δ. είναι μόνο εν μέρει προβληματικό: η
τυχαιότητα και η συνήθεια(οικειότητα) που μοιραία υπεισέρχονταν στο dérive και η αυθαιρεσία της ανάγνωσης
κατά την ψυχογεωγραφική χαρτογράφηση(προσωπική ιδιαιτερότητα) μπορούν να εξαλειφθούν με συλλογικές
προσπάθειες, επαναλήψεις και αυτοκριτική ώστε να εξασφαλιστεί η δια-υποκειμενική διάσταση των συμπε-
ρασμάτων.
Συγκριτικά, μπορούμε να παραθέσουμε μια άλλη προσπάθεια ερμηνείας του αστικού χώρου μέσα από την
εμπειρία του- τους πρωτοποριακούς αντιληπτικούς χάρτες του Kevin Lynch33 που παράχθηκαν την ίδια περίπου
χρονική περίοδο. Στόχος της έρευνας ήταν η ανεύρεση των συνθετικών ποιοτήτων που σχετίζονται με την
ικανοποίηση του χρήστη, δεδομένης της ευρύτερης αποτυχίας των πολεοδομικών θεωριών- συνεπώς ενσω-
ματώνει στοιχεία συμμετοχικού σχεδιασμού. Αντί της συνειδητής επαγρύπνισης του περιπλανητή, σε αυτή την
περίπτωση ζητείται από τον κάτοικο η νοητική ανακατασκευή του χάρτη μιας οικείας περιοχής. Και εδώ η αρχική
υποκειμενικότητα των συμπερασμάτων σταδιακά υποχωρούσε με διασταυρώσεις και επαναλήψεις των ερω-
τηματολογίων. Ο Lynch κατέληξε στο γεγονός ότι η άποψη των κατοίκων εξαρτάται έντονα από αισθητηριακά
ερεθίσματα του χώρου που επί το πλείστον διαφεύγουν του συμβατικού σχεδιασμού. Η τελική ερμηνεία έγινε με
γνώμονα τη δυνατότητα προσανατολισμού(ευληπτότητα) και σε αυτό εμπλέκονται πιο έντονα οι συμβολικές ποι-
ότητες του χώρου. Οι καταστασιακοί ψυχογεωγραφικοί χάρτες δε στοχεύουν σε μια συγκεκριμένη ποιότητα και
στην αντίστοιχη ερευνητική μεθοδολογία της, και συνεπώς δεν καταλήγουν σε συνθετικά συμπεράσματα όπως
του Lynch, αλλά αφορούν τη διευρυμένη εικονογράφηση ενός στιγμιότύπου του.

Ψυχογεωγραφία ως βοήθημα συμμετοχικού σχεδιασμού:

“Ψυχογεωγραφικό ερωτηματολόγιο για την ατμοσφαιρική ενότητα της Les Halles:
1. Έχετε οποιαδήποτε θεωρητική γνώση “ανθρώπινης οικολογίας”; Ψυχογεωγραφίας; Ποιά;
2. Εχετε πειραματιστεί πάνω στο dérive; Αν ναι, ποια η άποψή σας;
3. Ποια ακριβώς είναι η εμπειρία σας με την περιοχή Les Halles; (σποραδικές επισκέψεις, συχνάζετε εκεί ή είστε κάτοικος;)
4. Συμφωνείτε με τα όρια της ατμοσφαιρικής ενότητας όπως εμφανίζονται στο σχέδιό μας; Τι τροποποιήσεις προτείνετε;
5. Η διαίρεση της Les Halles σε ξεχωριστές διοικητικές ζώνες συμβαδίζει με την εμπειρία σας από την περιοχή; Ποιος άλλος επιμερισμός θα ήταν
πλησιέστερα στην πραγματικότητα;
6. Θεωρείτε ότι υπάρχουν ψυχογεωγραφικοί κόμβοι στο αστικό περιβάλλον εν γένει; Συγκεκριμένα, στην Les Halles; Αν, ναι που θα τους εντοπίζατε;
7. Μπορείτε να αναγνωρίσετε ένα κέντρο στην ατμοσφαιρική ενότητα που μελετάμε; Σε ποιο σημείο;
8. Απο που εισέρχεστε στη Les Halles; Απο που απομακρύνεστε; (Σημειώστε τους άξονες της διαδρομής σας, εξαιρώντας μηχανοκίνητα μέσα)
9. Ποια διαδρομή ακολουθείτε μέσα στην Les Halles;
10. Τι συναισθήματα σας προκαλεί ο χώρος (ανά τομέα); Γιατί;
11. Τι διαφορές στην ατμόσφαιρα εντοπίζετε κατά τη μετάβαση από τομέα σε τομέα;
12. Τι είδους συναντήσεις σας έχουν συμβεί στη Les Halles;
13. Ποιά αλλαγή στην αρχιτεκτονική της Les Halles θα βλέπατε θετικά; Σε ποια περιοχή και σε ποιά κατεύθυνση θα επιθυμούσατε την επέκταση της
ατμοσφαιρικής ενότητάς της; Η τουναντίον, τον περιορισμό της;
14. Εαν η οικονομική δραστηριότητα της Les Halles μετατεθόταν σε άλλο χώρο, ποιά προτείνεται να είναι η νέα χρήση της περιοχής;
15. Νιώθετε ότι έχετε ότι χρειάζεται για να γίνεται ψυχογεωγράφος;
16. Εαν δεν είστε καταστασιακός, εξηγήστε εν συντομία τι σας εμποδίζει από το να γίνετε.”
(εκδόθηκε στο καταστασιακό περιοδικό τεύχος Internationale Situationniste)

33 Kevin Lynch: καθηγητής πολεοδομικού σχεδιασμού στο MIT από το 1948-78. 57

 Οι καταστασιακοί εφαρμόζοντας τη μέθο-
Μεταβαίνοντας από την ανάλυση στην κατασκευή, οι καταστασι- δο του detournement στην πόλη στοχεύουν
κατασκευή: ακοί προτείνουν αφενός την επανάχρηση του υπάρχοντος και αφετέ- στη διεύρυνση του λουδικού δυναμικού της.
ρου την εκ νέου ανοικοδόμηση. Προτείνουν ενδεικτικά:
Η πρώτη -λεττριστική- κατεύθυνση αφορά τη μεταστροφή της -άνοιγμα του μετρό τη νύχτα (μετά τη λήξη λειτουργίας
του) με ήπιο φωτισμό των διαδρόμων και των σηράγ-
πόλης από χώρο έκφρασης της εξουσίας σε χώρο αυτοέκφρασης γων και ξεκλείδωμα των εξόδων προς την επιφάνεια
detourne-
ment της κοινωνίας34 εφαρμόζοντας την μέθοδο του detournement στο -ελεύθερη είσοδο στις (εκτεταμένες παρισιάνικες) κα-
χωρικό επίπεδο και χρησιμοποιώντας ως πρώτες ύλες τις στοιχειώ- τακόμβες
-χρήση των εξωτερικών κλιμάκων πυρασφάλειας για
δεις μονάδες της. την ελεύθερη πρόσβαση στις στέγες των κτιρίων &
δημιουργία μεταλλικών “γεφυρών” όπου χρειάζεται
για τη συνένωση των οροφών σε περιπάτους
Η άλλη κατεύθυνση, με κύριο εμπνευστή το πιο “συνθετικό”
-ελεύθερη μεταμεσονύκτια είσοδος στους δημόσιους
Ενωτική
κομμάτι της Κ.Δ.35, πρότεινε την “Ενωτική36 Πολεοδομία”. κήπους
Πολεοδομία Στο πνεύμα της καταστασιακής νοοτροπίας που δε στοχεύει σε παρά- -καταστροφή και μετατροπή χώρου εκκλησιών σε παι-
χνιδότοπους
γωγα αλλά σε παραγωγικές διαδικασίες, η ενωτική πολεοδομία είναι -κατάργηση μουσείων και μεταφορά έργων τέχνης
μια θεωρία, ένα ανεικονικό προγραμματικό μοντέλο παραγωγής στους κοινόχρηστους χώρους.
αστικού χώρου.
Η λέξη “ενωτική” αναφέρεται στην άρση του διαχωρισμού και την
επιθυμία για πολυδιάστατη συνδεσιμότητα37. Στο πλαίσιο αυτό, η
μετακίνηση με το αυτοκίνητο -κεντρική συνθετική παράμετρος στη
συμβατική πολεοδομία και αιτία του κατακερματισμού του χώρου-
υποκαθίσταται από την πεζή κίνηση. Οι περιορισμοί που αυτό θέτει
καλύπτονται (μέσω της σταδιακής αναδιάρθρωσης των σχέσεων) με
την υπερσυμπύκνωση χώρου και λειτουργιών: το μοντέλο της “συ-
μπαγής” πόλη αξιοποιεί και συνδέει πολλαπλά χωρικά επίπεδα. Κατά
συνέπεια, καταργείται ο διαχωρισμός αρχικεκτονικής και πολεοδομί- Μεταμεσονύκτια, ομαδική εξερεύνηση
ας ως διαφορετικές κλίμακες σύνθεσης και η κατασκευή του χώρου των εγκαταλλελειμένων τμημάτων του
αντιμετωπίζεται ως ένα ροϊκό, ενιαίο περιβάλλον. Προγραμματικός παρισιάνικου μετρό.
στόχος -ενωτικός των κοινωνικών υποκειμένων-, αποτελεί η ποσο-

34 Μια λυρικότατη περιγραφή της μετεστραμμένης πόλης βρίσκεται στο κείμενο του
1953 “Formulary for a new Urbanism” ενός παλαιού συντρόφου των λεττριστών, του
Ivan Chtcheglov, το οποίο θα δράσει διαχρονικά ως έμπνευση και θεμέλιο για τις ιδέες
τους. O Ivan ήταν 19 χρονών όταν το έγραψε -μετά από λίγα χρόνια θα κλειστεί σε ψυχι-
ατρείο για απροσάρμοστη συμπεριφορά και τα ίχνη του θα χαθούν εκεί.
35 Αυτό που προήλθε από την Co.Br.A. και I.M.I.B.
36 Η προσωπική μας μετάφραση διαφοροποιείται από την ελληνική βιβλιογραφία(που
χρησιμοποιεί τη λέξη “ενιαία”) θεωρώντας ότι κύρια ερμηνευτική διάσταση της αγγλι-
κής λέξης “unitary” στο πλαίσιο των καταστασιακών είναι η άρση του διαχωρισμού. Μια πρακτική που αυξάνει το λουδικό
37 Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται πολλές πολεοδομικές προτάσεις της ίδιας χρονικής δυναμικό του χώρου -χωρίς να τον
περιόδου που εναντιώνονταν στη Χάρτα των Αθηνών και αντιπρότειναν την συμπαγή επηρεάζει- είναι η μεταστροφή του τρόπου
πόλη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι “16 προγραμματικές αρχές για την ανακατασκευή κίνησης σε αυτόν, όπως π.χ. το parkour.
58 των πόλεων” της Ανατολικής Γερμανίας.
τική και ποιοτική διεύρυνση του δημόσιου χώρου, όντας χώρος κοινής δράσης και παιχνιδιού. Συνεπή μέθοδο
κατασκευής είναι η εφαρμόσιμη τέχνη- η χρήση της ενωτικής τέχνης και της τεχνολογίας για την κατασκευή
συνολικά αισθητηριακού, ατμοσφαιρικού περιβάλλοντος. Οι συνθετικές ποιότητες που αφορούν την παιχνιδιακή
διάσταση της πόλης χωρίζονται σε δυο συλλογιστικές. Ταυτίζοντας την εξερεύνηση με το παιχνίδι, προτείνεται
η εναλλαγή και πληθωρικότητα των αισθητηριακών ερεθίσματων και ο διαρκής μετασχηματισμός του χώρου
στο χρόνο. Ταυτίζοντας το παιχνίδι με τη δημιουργία, τίθεται ως συνθήκη η δυνατότητα οικειοποίησης και
μετατροπής του χώρου από τους χρήστες του: κατά την ενωτική πολεοδομία, η σύνθεση της τελικής εικόνας της
πόλης προκύπτει από το συνάθροισμα των διάσπαρτων χωρικών επεμβάσεων των πολιτών38.

[οργανικό] μεσαιωνικός ιστός: [σχεδιασμός] μοντέρνο προάστιο: [συλλογικός σχεδιασμός] ενωτική πολεοδομία:
ημι-κοινωνικό απομονωμένο κοινωνικός χώρος συνάντησης
Νέα
Βαβυλώνα
Ενωτική πολεοδομία και πολλά από τα στοιχεία της καταστασιακής θεωρίας για τον αστικό χώρο μορφο-
ποιούνται στο έργο ζωής του ζωγράφου Constant “Νέα Βαβυλώνα”39, το οποίο ξεκίνησε στο πλαίσιο δράσης
του ως μέλος της Κ.Δ. και συνέχισε μετά την αποχώρησή του λόγω ιδεολογικής απόκλισης. Όντας μια σταθερή
υπερδομή(“megastructure”) ανήκει στο ευρύτερο ρεύμα πολεοδομικού σχεδιασμού40 που ξεκίνησε τη δεκα-
ετία του ’5041, ωστόσο αποστασιοποιείται απο αυτό με ειδοποιό διαφορά τη μεταβαλλόμενη μικροκλίμακα του η επιλογή
της Ουτοπίας
εσωτερικού της.
Η επιλογή του Constant να αφοσιωθεί σε μια κολοσσιαία κατασκευή -η οποία απαιτεί ένα συγκεντρωτικό
οργανωτικό φορέα για την υλοποίησή της42- σε συνδυασμό με την απουσία κοινωνικής και πολιτικής υποστήρι-
ξης ενός τέτοιου έργου, μπορεί να θεωρηθεί αινιγματική. Ουσιαστικά είναι η επιλογή μιας ανέφικτης Ουτοπίας
έναντι της πραγματικής επιρροής μέσω άλλων, υλοποιήσιμων προτάσεων. Μπορεί να ειπωθεί ότι ο συνειδητά
ουτοπικός χαρακτήρας της Νέας Βαβυλώνας συμβολίζει εμμέσως την καταστασιακή νοοτροπία. Απεναντίας,
δεδομένης της επιμονής του καταστασιακού πνεύματος για εισβολή του φαντασιακού στο πραγματικό, η Νέα Βα-

38 Η θεωρία τους μπορεί να διαβαστεί ως μια πρόταση να ξανα-ανακαλυφθεί η “οργανική” πόλη με σύγχρονους όρους.
39 “Στη θρησκευτική παράδοση η Βαβυλώνα ... είναι μια φυσιογνωμία του κακού. Η Νέα Βαβυλώνα μεταστρέφει το όνομα από καταραμένη
πόλη σε ιδανική πόλη του μέλλοντος.” [Henri Lefebvre]
40 Τον ίδιο καιρό εμφανίζονται έργα όπως τα σχέδια των Archigram, η κολοσσιαία ογκοπλαστική κατασκευή των Superstudio, η «εφικτή» πλην
απραγματοποίητη πρόταση των Smithsons για την πόλη του Βερολίνου κ.α.
41 Πρόγονος τους θεωρείται το φαλανστήριο του 19ου αιώνα του Charles Fourier.
42 Τέτοιες δομές ήταν ο συχνός στόχος του καταστασιακού λόγου, το οποίο εκ πρώτης όψεως αποτελεί μια αντίφαση. 59
 βυλώνα μπορεί να θεωρηθεί ως μια πραγματική κατασκευαστική πρόταση
“μπροστά από τον καιρό της”- μια εναλλακτική εικόνα του μέλλοντος που
περιμένει τις κατάλληλες συνθήκες και ταυτόχρονα ως καλλιτεχνικό έργο
τις προοιωνίζει.

Η Νέα Βαβυλώνα δεν έχει το οργανόγραμμα μιας αυτοτελούς πόλης.

Λειτουργεί συμβιωτικά -εως και ανταγωνιστικά- με τις προϋπάρχουσες ως
η επιπρόσθετη λουδική διάσταση την οποία στερούνται. Δε διαθέτει παρα-
γωγικές δομές, παρά μόνο χώρο για τις δράσεις του homo ludens και την
προσωρινή εστίασή και ξεκούρασή του.

Η προτεραιότητα της Νέας Βαβυλώνας στη συνύπαρξη φαίνεται με

το σχεδιασμό της υπερδομής και τη χωροθέτησή της: δυο μπετονένιες
πλατφόρμες (δάπεδο/δώμα) σε κολοσσιαία υποστηλώματα, σχηματίζουν
μια 20-μετρη pilotis πάνω από την πόλη και “καταργούν” τον προϋπάρχο-
ντα αστικό ιστό χωρίς να τον καταστρέφουν. Τα τμήματα που δεν επισκιά-
ζονται -μεταφορικά και κυριολεκτικά- αποτυπώνουν την προσωπική του
αξιολόγηση των μεταπολεμικών Ευρωπαϊκών πόλεων: η Νέα Βαβυλώνα
προσπερνά ευλαβικά τα ιστορικά κέντρα και υπερκαλύπτει τις νεοανεγερ-
θείσες πόλεις. Επεκτεινόμενη χωρίς περιορισμό, διασχίζει και κομμάτια της
υπαίθρου συνδέοντας προάστια και μικρές επαρχιακές πόλεις. Ως προς το
κυκλοφοριακό της δίκτυο, κυρίαρχη είναι η πεζή κίνηση, καθώς το αυτοκί-
νητο δεν έχει θέση παρά μόνο στην “κάτω πόλη”, ενώ οι μεγάλες αποστά-
σεις καλύπτονται με το σιδηρόδρομο ή με ελικόπτερα.

Σε αντίστιξη με το βαρύ και αμετάβλητο σκελετό, στο εσωτερικό

κυριαρχεί η αισθητική της ελαφριάς σκαλωσιάς43 δίνοντας την εντύπωση
εργοταξίου. Ο Constant επιλέγει κατάλληλα κατασκευαστικά υλικά και
διάστασεις στοιχείων -π.χ. φέροντα οργανισμό από τιτάνιο και επένδυση
επιφανειών με νάυλον- ώστε να δίνει τη δυνατότητα στο χρήστη να δια-
πλάθει τους εσωτερικούς χώρους κατά βούληση, προσθαφαιρώντας και
μετατοπίζοντας στοιχεία. Διατηρώντας τη συνθήκη της μεταβλητότητας, ο
ίδιος κάνει ορισμένες σχεδιαστικές επιλογές:
Μη περιοριζόμενος σε μια ενιαία στάθμη, επιμερίζει τα τεράστια καθ’
ύψος μονόχωρα με αποσπασματικά, αλληλοεμπλεκόμενα επίπεδα- πετυ-
η Νέα Βαβυλώνα επί του Amsterdam -
χαίνει έτσι υψηλές πυκνότητες με οπτική επικοινωνία και προσβασιμότητα.
το ιστορικό κέντρο μένει ακάλυπτο.

60 43 Της “πλήρους κατάργησης των όγκων” όπως την αποκαλεί.

Επιθυμώντας έντονη συνδεσιμότητα, επαναλαμβάνει το θέμα του κλιμακοστα-
σίου, της γέφυρας και των διαδρομών, αλλά με πολυποίκιλες ποιότητες: αγνοεί
την εξορθολογισμένη ανθρωποκεντρική προσέγγιση στις διαστάσεις των χώ-
ρων (ύψος/πλάτος/κλίση) απορρίπτοντας την έννοια του “μέσου ανθρώπου”
και στοχεύει στο διευρυμένο επαναπροσδιορισμό της ανθρώπινης κίνησης και
σωματικότητας. Στην ίδια γραμμή σκέψης, παίζει με την αντίστιξη της κλίμακας
της υπερδομής, των επιμερισμών του εσωτερικού και της ανθρώπινης μορφής,
ανακαλώντας την αισθητική της “Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων”44.

Εντέλει, η σύνθεση των χώρων από τους ίδιους τους χρήστες σε συνδυασμό
με το παρεχόμενο πλαίσιο, αποτελεί αυτό που ο Constant ονόμασε “δυναμικό
λαβύρινθο”. Η -ριζωμένη στο σχεδιασμό- μεταβλητότητα αναιρεί κάθε αίσθηση
προσανατολισμού, αλλοιώνει την (ποσοτική και ποιοτική) αντίληψη του χώρου
και αρνείται το αναγκαστικό τέλος της κάθε εξερεύνησης: το dérive βρίσκεται
στο λειτουργικό πυρήνα της Νέας Βαβυλώνας.

Εμπνευσμένος από την ψυχογεωγραφία, ο Constant θεωρούσε πολύ

σημαντικές τις άυλες συνιστώσες45 που καθορίζουν την ατμόσφαιρα του κάθε χώ-
ρου. Προσπαθεί να τις εντοπίσει και να τις αξιοποιήσει σκηνοθετώντας ασυνήθι-
στους χώρους, με ατμοσφαιρική αρμονία ή έντονες αντιφάσεις. Υψηλή ή μηδα-
μινή ηχοανακλαστικότητα, βίαιοι χρωματισμοί, αντικατοπτρισμοί με μεγενθυντικά
πρίσματα, αδρά ή εύκαμπτα υλικά καλύψεων αποτελούν ενδεικτικά παραδείγμα-
τα των μέσων του Constant. Με στόχο ένα έντονα ψυχογεωγραφικό ανάγλυφο,
επιφορτίζει το κλίμα της κάθε ενότητας, σκηνοθετεί την αλληλουχία τους και τις
ονοματίζει ανάλογα με το βασικό εκφραστικό του μέσο(κίτρινος τομέας, αναρτώ-
μενος τομέας, δωμάτιο κραυγών κλπ).

Για να εξασφαλίσει τη μεταβλητότητα και ένταση των ατμοσφαιρικών

Στο “Les Cites Obscures”,
ποιοτήτων του χώρου, ο Constant αξιοποίησε τον τεχνολογικό παράγοντα στο οι Peeters και Schuiten
έπακρο, εισάγοντας μηχανικούς και ηλεκτρονικούς αυτοματισμούς. Παράγωγο αφηγούνται για τον “Κύβο
όλων αυτών ήταν ένα πλήρως τεχνητό περιβάλλον, απεξαρτημένο από τις φυ- της Ουρμπικάνδης”, μια
σικές συνθήκες και καθυποταγμένο στην ανθρώπινη βούληση ανά πάσα στιγμή. μυστηριώδη δομή που
αυτοαναπαράγεται και
Προσφέρεται στο χρήστη με τρόπο μαγικό: “Δε θέλω να ξέρω πως λειτουργεί. εξαπλώνεται- σα σκαλωσία
συνδέει με πρωτοφανή τρόπο
τον κατακερματισμένο χώρο
44 Όπως το ενηλίκο περιβάλλον αποτελεί σωματική πρόκληση για τα παιδιά, έτσι με το παιχνίδι μεγε- και ωθεί τους κατοίκους
θών ο Constant μεταστρέφει την αντίληψη του χώρου για τους Νεο-Βαβυλώνιους. Είναι χαρακτηρι- σε άλλες δραστηριότητες
στικό του παιδικού παιχνιδιού άλλωστε η ανακάλυψη και η υπερπροσπάθεια που καταβάλλουν στις και νοοτροπίες. Ενώ η Νέα
μετακινήσεις τους. Βαβυλώνα καταργεί το
45 : φως, ήχοι, μυρωδιές, υδάτινα στοιχεία, χρώμα, θερμοκρασία, φυσικές ποιότητες υλικών. αστικό τοπίο, ο κύβος το
μεταμορφώνει.
61
 Θέλω μόνο να δω τα αποτελέσματα”46. Ο Constant είχε “κρύψει” τις τεχνικές εγκαταστάσεις, ώστε οι χρήστες να
μη μπαίνουν καν στη διαδικασία να σκέφτονται την ύπαρξή τους.
Στο έργο του Constant διακρίνουμε επιρροές από τα προσωπικά του βιώματα: στην υπερδομή το μοντερ-
νιστικό συνθετικό λεξιλόγιο, στο εσωτερικό τις μεταπολεμικές σκαλωσίες των αστικών ερειπίων, στον τρόπο
ζωής και ιδιοκατασκευής του χώρου τη νοοτροπία των τσιγγάνων φίλων του47.

Τομείς της Νέας Βαβυλώνας:

“κίτρινος”

& “κόκκινος”

“μπλε”

& “αναρτημένος”

46 Η ρήση του Λουδοβίκου ΙΙ της Βαυαρίας. Όπως και ο Λουδοβίκος ΙΙ της Βαυαρίας αγνοούσε πλήρως τι ήταν αυτό που ζωντάνευε τη «Σπη-
λιά της Αφροδίτης», έτσι και οι νέο-βαβυλώνιοι μπορούσαν να καρπωθούν τα αποτελέσματα μιας τεχνολογίας, χωρίς να έχουν γνώση της
λειτουργίας της.
47 Μία από τις πρώτες αρχιτεκτονικές δουλειές του Constant που έφεραν τη σχεδιαστική νοοτροπία της Νέας Βαβυλώνας ήταν άλλωστε το
62 “Μοντέλο για έναν Τσιγγάνικο Καταυλισμό”, 1956-1958.
 Ερμηνεύοντας τις σχεδιαστικές επιλογές προκύπτουν περαιτέρω συμβολικές διαστάσεις. Η Νέα Βαβυλώνα
δεν επηρεάζει απλώς χωρικά την “κάτω πόλη”, αναπλάθει τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της.
Η -χωρίς περιοριστικές προϋποθέσεις- χωροθέτηση της Νέας Βαβυλώνας αντανακλά την πανανθρώπινη
απεύθυνση του καταστασιακού οράματος. Η συστέγαση ανθρώπων διαφορετικής εθνικής ταυτότητας κάτω από
το ενιαίο, ομοιόμορφο κέλυφος της “καθαρής λειτουργικότητας” συμβολίζει μια παγκόσμια συνθήκη: το κοινό
έδαφος συνεργασίας. Στο νέο πλαίσιο, κυριαρχεί η ανυπαρξία ταξικών διαφορών. Ο χώρος είναι ισοδύναμα
προσεγγίσιμος από όλους, όπως και ο ευθύγραμμος χρόνος -η Νέα Βαβυλώνα δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς την
αναγκαία συνθήκη του δημιουργικού ελεύθερου χρόνου. Η επιβολή του ανθρώπου πάνω στη φύση με την τε-
χνητή ανακατασκευή του περιβάλλοντος είναι ακόμα ένα στοιχείο εξίσωσης των περιορισμών και δυνατοτήτων
στον τρόπο ζωής.
Η τεχνολογία για τον Constant δεν είναι απλός φετιχισμός. Είναι το αγαθό της συνολικής παραγωγής του
ανθρώπινου πολιτισμού και οφείλει να παρέχεται στο σύνολο της κοινωνίας απλόχερα, εκπληρώνοντας το
θεμελιώδη ρόλο της: τη βελτίωση της ποιότητας ζωής.
Το νεωτερικό στοιχείο -η χρήση των τελευταίων κατασκευαστικών μεθόδων και βιομηχανικών υλικών-
αποδεσμεύει τη σύνθεση από παρελθοντικές πολιτισμικές καταβολές.‘Ομως, η άρνηση της πολιτισμικής ταυ-
τότητας στη Νέα Βαβυλώνα είναι μόνο φαινομενική, αφού το ατοπικό συνθετικό λεξιλόγιο και τα διευρυμένα
εκφραστικά μέσα προσφέρονται στο χρήστη για τη διαμόρφωση και οικειοποίηση του εσωτερικού. Ο χώρος
εντέλει φέρει πολιτισμικά χαρακτηριστικά και μάλιστα αναφορικά της ιδιαίτερης κουλτούρας των χρηστών, εξυ-
πηρετώντας την ενίσχυση κοινωνικών και πολιτισμικών σχέσεων. Περαιτέρω, η πλήρης ελευθερία επιτρέπει τον
επαναπροσδιορισμό των παραπάνω εκ του μηδενός και το διαρκή πειραματισμό.

Για τον Constant, η Νέα Βαβυλώνα συμβολίζει το εφαλτήριο εξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισμού.

63
64
New Babylon/Constant Nieuwenhuys/[1957–74]

ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΟΣ ΛΟΓΟΣ & ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

65
 Συμπεράσματα
Ο καταστασιακός λόγος αντιμετωπίζει τη διαμόρφωση του (αστικού) χώρου ως εργαλείο: στην περίπτωση
του Μοντέρνου πλάθει τον πολιτισμό του διαχωρισμού, στην περίπτωση της Ενωτικής Πολεοδομίας τον πολι-
τισμό της επι-κοινωνίας. Συνεπώς, ο καταστασιακός λόγος πρωτίστως υπενθυμίζει την ιδεολογική διάσταση
της κατασκευής του χώρου, που το μεταμοντέρνο αρχιτεκτονικό μυαλό τείνει να αποσιωπά ή να αγνοεί. Ουσια-
στικά αρνείται την τεχνοκρατική και ορθολογιστική διαχείριση των ανθρώπινων θεμάτων και κατ’ επέκταση των
χώρων τους. Ερμηνεύει λοιπόν την “αυθεντία” του Μοντέρνου ως επίπλαστη και κατασκευασμένη από κοινωνι-
κοπολιτικά συμφέροντα.
Συμβαδίζοντας με την καταστασιακή προσέγγιση περί ανθρώπου και κοινωνίας, αντιμετωπίζει την αρχι-
τεκτονική ως εφαρμοσμένη τέχνη: ως έχουσα δηλαδή την υποχρέωση να μεριμνά για υλικές και ψυχικές
ανάγκες -να ενσωματώνει το “όμορφο” στις λειτουργικές απαιτήσεις της.
Σύμφωνα με την καταστασιακή καλλιτεχνική άποψη, το όμορφο δεν ταυτίζεται δογματικά με ένα συγκε-
κριμένο (σύγχρονο ή παρελθοντικό) αρχιτεκτονικό ύφος ή μορφή. Ενυπάρχει ευρύτερα με μια υποκειμενική,
αλλά διαχρονική και παναθρώπινη διάσταση και βρίσκεται στην έντονη εκφραστικότητα μιας μορφής και σε όσα
μηνύματα αυτή υποκρύπτει1. Υποδηλώνοντας το εύρος των πιθανών εκφάνσεων του όμορφου, το αποκαλεί
“ατμοσφαιρικό” και θεωρεί ότι η ισχύς του καθορίζεται από τα αισθητηριακά ερεθίσματα του χώρου.
Κατά συνέπεια οι καταστασιακοί θέλουν να διευρύνουν την εμπειρία και τη σύνθεση του χώρου. Ξεπερ-
νώντας την κυρίαρχη οπτικοστρεφή προσέγγιση -την οποία ταυτίζουν με την αποστασιοποίηση και το διαχωρι-
σμό- προωθούν μια πιο απτική, συνολικά αισθητηριακή κατασκευή του -ως συνθήκη για την ενσωμάτωση και
οικειοποίηση του χρήστη.
Όντας “λογοτέχνες/ποιητές, μουσικοί, σκηνοθέτες, ζωγράφοι, γλύπτες και πειραματιστές με τη τεχνολογία”
και άρα οικείοι με επι μέρους πτυχές της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, προσπαθούν να επεκτείνουν από τη σκοπιά
τους τα διαθέσιμα σχεδιαστικά και κατασκευαστικά μέσα της: προσεγγίζουν την αρχιτεκτονική ως χωρική
ζωγραφική/γλυπτική, προτείνουν την ενωτική τέχνη για την κατασκευή ατμοσφαιρικών χώρων και με την εφαρ-
μόσιμη εισάγουν τον παράγοντα της τεχνολογίας/βιομηχανίας.
Μη έχοντας ακαδημαϊκή αρχιτεκτονική παιδεία, αλλά μια πρωτίστως βιωματική σχέση με το χώρο, θέτουν
ως κεντρική ερμηνευτική αλλά και συνθετική παράμετρο την εμπειρία του: τη διαδραστική σχέση του χώρου
με την ανθρώπινη ψυχοσύνθεση και δράση. Κατά συνέπεια τονίζουν τον παράγοντα του χρόνου, ο οποίος
παραβλέπεται στο σχεδιασμό.
Σύμφωνα με το δικό τους ιδεολογικό πλαίσιο, υποστηρίζουν την ανάγκη να επαναπροσδιοριστούν οι λει-
τουργίες και κατ’ επέκταση οι μορφές τους, με στόχο την ενίσχυση και διεύρυνση των πιθανών αυθόρμητων
λουδικών δράσεων και των συναντήσεων μεταξύ διαφορετικών κοινωνικών υποκειμένων.
Ως συνθήκη παιχνιδιού αλλά και οικειοποίησης υπεισέρχεται στον σχεδιασμό το στοιχείο του “ασχεδίαστου”
ή μεταβαλλόμενου.

1 Αφορά την αφήγηση που ανακατασκευάζει το μυαλό με βάσει το στιγμιότυπο-μορφή που αντικρύζει: του ευρύτερου σεναρίου κατασκευής
66 και χρήσης της, των αντιλήψεων και αναγκών που την αιτιολογούν-κατά μια έννοια τις συμβολικές ποιότητές της.
 Πέρα από το συνθετικό στάδιο, ο καταστασιακός λόγος μπορεί να αναλυθεί σε συμπεράσματα ως προς την
αρχιτεκτονική πρακτική:
Πρωτίστως, θέτει ως εξελικτική συνθήκη το διαρκή έμπρακτο πειραματισμό (με προσανατολισμό ένα
σταθερό σύστημα αξιών) και τη συλλογική επεξεργασία των θεμάτων. Με στόχο να δωθούν διαφορετικές
απαντήσεις σε προϋπάρχοντα ερωτήματα και να ανοιχτούν νέες προοπτικές, προτείνει ένα πλαίσιο συνεργασίας
μεταξύ ατόμων με διαφορετικά γνωστικά αντικείμενα. Κυριότερα όμως, προτείνει τη συνεργασία της σχεδια-
στικής ομάδας με τους χρήστες, θίγοντας έτσι και ζητήματα ουσιαστικού συμμετοχικού σχεδιασμού.
Πρωτεύουσα σημασία αποκτά η ανάγνωση του υπάρχοντος και της δυναμικής του, αφενός για διδαχή
από αυτό και αφετέρου για τον εντοπισμό των αναγκών “εκ των κάτω” και τη σύμπλευση της αρχιτεκτονικής
επέμβασης με αυτές. Μεθοδολογικά, υπενθυμίζεται ότι νέες προσεγγίσεις του αστικού χώρου αποκαλύπτουν και
επισημαίνουν νέες πτυχές, όπως στην περίπτωση του dérive και της ψυχογεωγραφίας. Σημαντικό ρόλο απο-
κτά η επανάχρηση του υπαρκτού (μεταστροφή) με τέτοιους όρους ώστε να ανταποκρίνεται στις νέες ανάγκες
επανερμηνεύοντας το ιστορικό του παρελθόν.
Τέλος, οι καταστασιακοί θίγουν το ζήτημα του ίδιου του τρόπου παραγωγής του χώρου και τοποθετούνται
πάνω σε αυτό με την προτροπή για επανάκτηση των δημοσίων χώρων από τους πολίτες/χρήστες. Στη βάση
αυτού έγκειται η άρνηση της υποχρεωτικής εξειδίκευσης στη διαχείριση των “κοινών”: του αρχιτέκτονα για το
χώρο όπως και του καλλιτέχνη για την πολιτισμική παραγωγή. Αυτό επηρεάζει το συμβατικό ρόλο του αρχιτέ-
κτονα, στο βαθμό που τον ωθεί να αναλάβει συμβουλευτικό και υποστηρικτικό ρόλο και να μεταδώσει τις
γνώσεις του συμπλεκόμενος με υπάρχουσες δομές και πρωτοβουλίες.

Εντέλει, είναι σαφές ότι ενώ η καταστασιακή θεωρία προσεγγίζει τον (αστικό) χώρο -και μάλιστα με ένα
ιδιαίτερο τρόπο- δεν αποτελεί μια θεωρία αρχιτεκτονικής: δεν αφήνει δηλαδή ερωτήματα καταστασιακής αρχι-
τεκτονικής μορφής ή πρακτικής. Αυτό οφείλεται σε δυο αλληλοσυμπληρωματικούς λόγους:
Η καταστασιακή λογική στη συνεπή ολότητά της συνοψίζεται στη φράση “συλλογική αυτοέκφραση” και μετα-
φράζεται σε διαμόρφωση του αστικού χώρου με τη λουδική/καλλιτεχνική δράση των πολιτών.
Τα επι μέρους στοιχεία και τα συμπεράσματα του καταστασιακού λόγου καλλιεργούν την αρχιτεκτονική και πο-
λεοδομική σκέψη, αλλά απομονώνοντάς τα συνειδητοποιούμε ότι εμπίπτουν αρτιότερα σε άλλες, ανεξάρτητες
συλλογιστικές.
Ως εκτούτου, η καταστασιακή θεωρία στο σύνολό της δεν είναι “θεματικά εξειδικευμένη” και μια επι μέρους
αφομοίωση της ακυρώνει τον χαρακτηρισμό της ως τέτοια.
Το ενδιαφέρον του καταστασιακού λόγου έγκειται ακριβώς στη σύμπλεξη ετερόκλητων θεματικών τομέ-
ων σε ένα διαλεκτικό θεωρητικό και πρακτικό οικοδόμημα. Αποτελεί αφετηρία σκέψης και όχι συνταγολόγιο
εφαρμογής.

67
 ΚΑΤΑΣΚΕΥΉ
ΚΑΤΑΣΤΆΣΕΩΝ

ΕΝΩΤΙΚΉ
ΠΟΛΕΟΔΟΜΊΑ

ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΉ
ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΆ

DÉRIVE ΨΥΧΟΓΕΩΓΡΑΦΊΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΉ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ

ΔΙΑΡΚΈΣ
ΠΑΙΧΝΊΔΙ DÉTOURNEMENT ΠΡΟΫΠΆΡΧΟΝΤΩΝ
ΑΙΣΘΗΤΙΚΏΝ ΣΤΟΙΧΕΊΩΝ

[μετάφραση του “Nouveau Théater d’Opérations dans la Culture" από το τεύχος Internationale Situationniste του Ιουνίου 1950]

68
Ορολογία:

κατασκευασμένη κατάσταση: στιγμή ζωής σκόπιμα και επι τούτου κατασκευασμένη με την οργά-
νωση ατμοσφαιρικής ενότητας και λουδικών γεγονότων.

καταστασιακός: ο σχετικός με την θεωρία και την πράξη της κατασκευής καταστάσεων. ο συμμετέ-
χων στην κατασκευή μιας κατάστασης. μέλον της Κ.Δ.

ψυχογεωγραφία: η μελέτη των συγκεκριμένων επιπτώσεων του γεωγραφικού περιβάλλοντος

(σκόπιμα κατασκευασμένο ή μη) στα συναισθήματα και τις συμπεριφορές των ατόμων

ψυχογεωγραφικός: ο σχετιζόμενος με την ψυχογεωγραφία. αυτός που καθορίζει τις άμεσες ψυχο-
λογικές επιπτώσεις του γεωγραφικού περιβάλλοντος

dérive: μια μορφή πειραματικής συμπεριφοράς εξαρτώμενη από τις συνθήκες της αστικής κοινω-
νίας: η τεχνική του φευγαλέου περάσματος μεταξύ εναλλασόμενων ατμοσφαιρών. Επίσης ορίζει μια

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ
συγκεκριμένη αδιάκοπη χρονική περίοδο περιπλάνησης.

ενωτική πολεοδομία: η θεωρία της συνδυασμένης χρήσης τεχνών και τεχνολογίας ως μέσο για
την συμβολή στην κατασκευή ενός ενιαίου περιβάλλοντος σε δυναμικό συσχετισμό με πειραματι-
σμούς στην συμπεριφορά.

détournement: μεταστροφή προϋπάρχοντων αισθητικών στοιχείων. Η ενσωμάτωση παρελθο-

ντικών ή σύγχρονων καλλιτεχνικών έργων στην ανώτερη κατασκευή ενός περιβάλλοντος. Σε πιο
στοιχειώδες επίπεδο, η μεταστροφή πολιτισμικών στοιχείων είναι μια μέθοδος προπαγάνδας, μια μέ-
θοδος που αποκαλύπτει το ξεθώριασμα και την εξασθένιση των στοιχείων αυτών.

κουλτούρα: η αντανάκλαση και πρόβλεψη των πιθανών οργανώσεων της καθημερινής ζωής σε
ένα συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο, ένα σύμπλεγμα αισθητικής, συναισθημάτων και ηθών μέσα από
τα οποία μια συλλογικότητα αντιδρά στην ζωή η οποία έιναι αντικειμενικά καθορισμένη από την οι-
κονομία

αποσύνθεση: η διαδικασία κατά την οποία παραδοσιακές μορφές κουλτούρας αυτοκαταστρέφονται

ως αποτέλεσμα της εμφάνισης ανώτερων μέσων κυριαρχίας στην φύση, η οποία καθιστά δυνατή
και αναγκαστική την κατασκευή ανώτερης κουλτούρας. Μπορούμε να διαχωρίσουμε μεταξύ της
ενεργής φάσης της αποσύνθεσης και την καταστροφής των παλιών υπερδομών -που ήρθαν στο τέ-
λος τους γύρω στο 1930- και μια φάση επανάληψης, η οποία έχει κυριαρχήσει από εκείνη τη χρονική
στιγμή. Η καθυστέρηση στην μετάβαση από την αποσύνθεση στην εκ νέου κατασκευή σχετίζεται με
την καθυστέρηση στην επαναστατική “ρευστοποίηση” του καπιταλισμού.

69
 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία

Βιβλία:
-- “Η κοινωνία του Θεάματος”, Guy Debord
-- “Σχόλια πάνω στην Κοινωνία του Θεάματος”, Guy Debord
-- “Η επανάσταση της καθημερινής ζωής”, Raoul Vanegeim
-- “Το Παιχνίδι του Πολέμου”, Guy Debord & Alice Becker-Ho [2004, Ελευθεριακή Κουλτούρα]
-- “Το ξεπέρασμα της τέχνης”, ανθολογία κειμένων [1999, Εκδ. Ύψιλον]
-- “Το βορειοδυτικό πέρασμα”, Γ.Ί. Μπαμπασάκης [1991, Εκδ. Οξύ]
-- “Guy Debord [1931-1994]”, Γ.Ί. Μπαμπασάκης [2001, Εκδ. Εκ Βαθέων]
-- “50 Years of Recuperation of the Situationist International”, Wark McKenzie [2008, Princeton Press]
-- “Situationist City”, Simon Sadler [1998, ΜΙΤ press]
Αρθρα:
-- “Détourned Painting”, Asger Jοrn
-- “The End of the Economy and the Realization of Art”, Asger Jοrn
-- “Discourse on Industrial Painting and a Unitary Applicable Art”, Giuseppe Pinot-Gallizio
-- “Report on the construction of situations
-- and on the International SItuationist Tendency’s Conditions of Organization and Action”, Guy Debord
-- “Preliminary Problems in Constructing a Situation”, G.Debord
-- “Theory of the Dérive”, G.Debord
-- “A User’s Guide to Détournement”, G.Debord & G.Wolman
-- “Détournement as Negation and Prelude”, G.Debord
-- “On the Current Value of the Functionalist Idea”, Asger Jοrn
-- “Introduction to a Critique of Urban Geography”, G.Debord
-- “Formulary for a New Urbanism”, I.Chtcheglov
-- “Situationist Theses on Traffic”, G. Debord
Τεύχη:
-- (Lettriste International) Potlach 1954-57
-- (Βελγικός Σουρρεαλισμός/Marcel Mariën) Les Lèvres Nues 1954-56
-- Co.Br.A. #1, #2
-- (Καταστασιακή Διεθνής) Internationale Situationniste #1-#12
-- (Guy Debord) Γράμματα στον Ivan Chtcheglov
Άρθρογραφία τρίτων:
-- “Cavern of Antimatter”, Nicol Pezolet
-- “The Activist Drawing: Retracing Situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond”, Mark
Wigley
-- “Nomadic Urbanities:Constant’s New Babylon and the Contemporary City”, Julie Nichols
-- “The derive and the situationist Paris”, Thomas McDonough
70
-- “Zwischen Kunst und Lebensform:von den Lettristen zu den Situationisten”, Thomas Dreher
-- “Lynch-Debord: Two Psychogeographies”, Denis Wood
Διαδικτυακοί Τόποι
-- www.nothingness.org/SI/ -- h t t p : / / w w w. m u s e u m j o r n . d k / e n /
-- www.cddc.vt.edu/sionline/ museum_jorn.asp
-- www.notbored.org/SI.html -- http://www.galeriebirch.com/
-- www.bopsecrets.org/SI/ (Ken Knabb -- http://www.stewarthomesociety.org/
-- http://members.chello.nl/j.seegers1/ ass/cobra.htm
-- http://www.dada-companion.com/ -- http://www.infopool.org.uk/situpool.htm
-- http://www.cobra.li/index.html
Καταστασιακές ταινίες
-- “Hurlements en faveur de Sade”, Guy Debord, 1952
-- “Critique de la Separation”, Guy Debord, 1961
-- “Society of the Spectacle”, Guy Debord, 1973
-- “Refutation of All Judgments”, Guy Debord, 1975
-- “In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni”, Guy Debord, 1978 / πηγή: ubu.com/film/debord.html /
υποτιτλισμός/σημειώσεις σκηνοθέτη: Ken Knabb (bopsecrets.org)
Αστικός χώρος & Κοινωνία
-- “Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή”, Σ.Σταυρίδης [2002, Εκδ. Ελληνικά Γράμματα]
-- “Δικαίωμα στην Πόλη-Χώρος και Πολιτική”, Henri Lefevbre [2007, Εκδ. Κουκίδα]
-- Συνέντευξη με τον Henri Lefevbre, Kristin Ross, 1983
-- “Homo Ludens-ο άνθρωπος και το παιχνίδι”, Johan Huizinga [2010, Εκδ. Γνώση]
Αρχιτεκτονική:
-- “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance” Kenneth Frampton (1983)
-- “CIAM urbanism after the Athens Charter” Eric Mumford (1992)
-- “A city is not a tree” Christopher Alexander (1965)
-- “Η Δυναμική Αρχιτεκτονικής Μορφής”, Rudolf Arnheim [1977, University Studio Press]
-- “The eyes of the skin”, Juhani Pallasmaa [1996, Academy Editions]
-- “The thinking hand”, Juhani Pallasmaa [2009, Wiley and Sons]
-- “Από το αντικείμενο στην εμπειρία του αντικειμένου: προσέγγιση της βιωματικής διάστασης της
-- αρχιτεκτονικής”, Αναστασία Πεχλιβανίδου-Λιακατά
-- “Space Time Play. Computer Games Architecture and Urbanism: The next Level” [2007, Birkhauser Verlag]
-- “The visible and the invisible: The Intertwining-The Chiasm”, Maurice Merleau-Ponty

71
72