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1994 Inglaterra-Macedonia · 109 minutos · Dir: Milcho Manchevski · Intérpretes: Katrin Cartlidge
(Anne) · Gregoire Colin (Kirill) · Labina Mitevska (Zamira) · Rade Serbedzija (Aleksandar Kurkov) ·
Silvija Stojanovska (Hana) · V.O.: Inglés-albanés-macedonio
La vida de los hombres depende de cómo se cuenten lo que les pasa. Los hombres casi
son la narración que ellos hacen de sí mismos. Ese casi se explica, entre otras razones,
porque la narración que hacemos de nosotros mismos, no siempre la hacemos nosotros
con una autoría absoluta: lo que somos también depende del reconocimiento y de las
narraciones que los demás hagan de nosotros, sobre todo si esas narraciones las hacen
quienes consideramos que tienen autoridad. Por otra parte, el relato que somos no ha
sido comenzado originamente por cada uno sino que somos introducidos
involuntariamente en un relato que nos da nuestra posición en el mundo. Nuestra
identidad no comienza con el uso de razón ni termina con la muerte; la rúbrica a nuestra
vida parace difuminarse tras el último aliento, por ejemplo en la memoria de nuestros
seres queridos. También esa memoria sigue siendo nuestro relato: la efectividad en el
mundo puede ser superior sin nuestra presencia.
Vattimo ha señalado una y otra vez que la evidencia de ese mundo compartido, ese
mundo de convenciones que define nuestra acción, tiene un carácter retórico-persuasivo;
es decir, que tales convenciones no están justificadas científicamente sino que están
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relacionadas con costumbres y formas de vida1. Es lo que Nietzsche llamó eticidad. Si
queremos preguntar por la verdad de una acción o de una expresión humana hay que
pasar al plano de estas suposiciones compartidas que se presentan como obvias porque
no necesitan interrogación alguna: siempre son vividas como auténticas evidencias en
sentido fuerte. Este tipo de evidencia no depende para su efectividad de su demostración
sino, simplemente, de ser compartida por un conjunto de seres humanos vivientes.
¿Cómo es posible que un relato que se desarrolla en un tiempo fuera del tiempo se
refiera claramente a nuestra situación de nuestro mundo y a nosotros en ese mundo?
Milcho Manchevski da la vuelta a esta pregunta. Porque Antes de la lluvia es una
historia de la reciente situación en losBbalcanes, la guerra, que tiene forma mítica: en
realidad no ocurre en 1994 sino en un tiempo no cronológico, ni anterior ni posterior.
Parece que Manchevski halla querido explicar lo que pasa en un lugar tan cercano a
Europa azotado por uno de los conflictos étnicos más importantes de fin de siglo, con un
mito que nos habla de la condición humana y la violencia.
Parece una pretensión demasiado ambiciosa para una opera prima, que le valió el León
de Oro en el Festival de Cine de Venecia. A juicio de Manchevski lo que ocurrió y lo
que ocurre en la antigua Yugoslavia puede tener unas causas históricas y determinadas:
es lo que cuentan los periódicos con más o menos acierto o más o menos objetividad.
1
G. VATTIMO, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna,
Gedisa, Barcelona 1995, pp. 123-4.
2
H. G. GADAMER, Mito y Ciencia, en Fe cristiana y sociedad II, Ediciones SM, Madrid s.f., p. 13.
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Pero si la explicación la ha de hacer un macedonio y se quiere dar el último porqué de la
violencia de la actual Europa del Este, entonces hay que remontarse a los orígenes, hay
que dar cuenta de lo que es la violencia.
La manera de mostrar que lo que se está viendo es un mito viene aderezada por una
banda sonora de “Anastasia”, música ortodoxa cuyo tema es exclusivamente religioso y
por la repetición de símbolos naturales (el árbol, la tortuga) y religiosos (iconos y
cruces). Pero de manera determinante se muestra en el carácter circular del tiempo de la
película. De las tres partes (Palabras, Caras, Fotos) ninguna es anterior o posterior. El
final del tercer capítulo está encadenado con el primero. Pero cualquier historia tiene
que tener un orden cronológico: el orden cronológico de la película se resuelve aparente
al final. Manchevski mantiene un realismo de presentación cronológico o histórico en
donde lo anterior antecede a lo posterior, pero se trata solo del modo en que se cuenta la
historia. Es como si dijera: esto no es lo que pasó una vez, sino lo que pasa siempre. Lo
que puede pasar en cualquier momento. Por eso, para conseguir, que el último capítulo
signifique el comienzo del primero, que lo posterior sea también anterior, se permite
unas licencias que serían imposibles si el tiempo fuera lineal, pero que tienen sentido
una vez terminada la cinta, esto es, una vez que empieza de nuevo. El árbol, símbolo de
la reconciliación (que en cada relato significará un posible desenlace), aparece en los
tres relatos variando de tamaño: en el primero es mediano, en el segundo pequeño -un
bonsai-, y en el tercero es grande. Manchevscki da a entender que el orden de los relatos
no es cronológico: no se trata del tiempo histórico, el que vivimos los mortales. El
tiempo antes de la lluvia no es el tiempo que conocemos, sino el tiempo que fundó la
historia (las historias).
Las tres historias aparecen entrelazadas por el lema: “El tiempo nunca muere. El círculo
no se cierra jamás”. El propio relato de Manchevski jamás se completa, jamás termina.
La historia de la humanidad es la historia que se narra en el mito. Es una repetición de lo
mismo. Es un relato de la condición humana, de lo que somos. “La paz es una
excepción”; “ojo por ojo y diente por diente”: la guerra es lo que hay. Manchevski está
tratando de decir que en la cadena de condicionantes que es la historia (la historia es un
antes y un después respecto del presente), no hay una causa primera que pueda justificar
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una acción violenta, toda venganza es injusta. Podría ser que lo que se propone como
efecto de una causa sea ella misma la causa. Si el tiempo tiene forma circular el futuro
puede preceder al pasado. Una acción violenta de reacción puede ser la causa de la
acción sobre la que reacciona. La violencia es injustificable desde el punto de vista de la
historia que sucede antes de la lluvia. Nada se soluciona con una acción violenta o
vengativa: esta acción puede generar el mal que se trata de vengar. El orden ontológico-
humano repite esta ley: parece imposible salirse del círculo.
Cada una de las partes representa una forma de evadirse del círculo, de evadirse, por
tanto, del mal innato al que está sujeto el hombre. En cada una de las partes el
protagonista pierde a un ser querido o muere él mismo bajo el símbolo del árbol. En
cada una de las partes el protagonista vomita ante lo que le está sucediendo, como si el
estómago no aguantara lo que se está contando. En cada una de las partes los niños son
testigos privilegiados del relato. En cada una de las partes está a punto de llover.
2. Palabras
El monasterio es requisado por Mitre y la compañía armada que quiere vengar la muerte
de su hermano macedonio Alexandar Kurkov, de la que el espectador no tiene noticia.
Mitre se entrevista con el superior ortodoxo que asegura no tener refugiados alabaneses.
Sólo una vez tuvieron refugiados bosnios musulmanes: “todos somos hijos de Dios”,
dice el superior. Mitre no confía en las palabras del que hace cabeza en el monasterio:
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- Ojo por ojo. Debemos vengarnos, le dice.
- Pon la otra mejilla, dice el Pope ortodoxo.
- Ya lo hemos hecho, responde Mitre.
El “ojo por ojo”, es la ley que prescribe el orden del tiempo que nunca acaba: es la
descripción de la necesidad con que se impone la naturaleza de las cosas, la naturaleza
del hombre. Mitre es el arquetipo de esa necesidad del tiempo cosmológico, del tiempo
que transcurre en el mito: la repetición de lo mismo. Bajo esta ley el hombre aparece
sometido a un orden sobre el que no tiene poder: el sentimiento de venganza es algo que
domina a Mitre sin posibilidad de elección.
3. Caras
Un sonido de agua cayendo. Creemos que es lluvia. Pero es Anne, la protagonista del
segundo relato, que está en la ducha. El agua entra por el desagüe, en espiral. Anne
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llora. Trabaja en un despacho fotográfico de prestigio, probablemente una agencia de
prensa gráfica. Las fotos que pasan por sus manos son un retablo de los productos de la
violencia, de la guerra, el hambre del resto del mundo. Recibe una llamada de su
médico: está embarazada. Anne vomita una y otra vez al contacto de las fotos. Las
imágenes de Anne en las calles de Londres muestran un espacio de gestión mecánica en
movimiento. No se ven caras: se ven grúas, automóviles rápidos, excavadoras; de fondo
un sonido repetido y uniforme. Anne tiene una expresión de desconcierto, la angustia de
habitar un mundo inhabitable. Ella está casada con Nick, profesor en Oxford. El niño es
de los dos.
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El desenlace del relato explica su título. Anne ha quedado con Nick en un restaurante
irlandés. Hay una tortuga en el acuario que Manchevski se encarga de resaltar, junto con
un bonsai. Hay también una tensión provocada por una riña entre un cliente que parece
del Este y un camarero. Anne quiere darle la noticia de su estado a Nick y junto con ella
la del divorcio. Una niña parece ser la espectadora privilegiada de todo lo que pasa en el
restaurante. La desesperación de Nick al conocer la segunda noticia es mitigada por
Anne: “Todavía te quiero”. Pero aparece el macedonio y comienza a disparar a
bocajarro contra el camarero. La niña se sube a la mesa sonriendo mientras todos se
tiran al suelo: para ella es como un juego. Nick ha sido alcanzado por una bala en el ojo
izquierdo. Anne descubre sus facciones desarticuladas mientras se lamenta: “Nick, tu
cara, tu cara”. El producto de la violencia, que para Manchevski es el curso general de
las cosas, produce al final la desfiguración del rostro: la cara sin facciones es la
representación del horror. Lo que ha ocurrido, tal como ha sido contado, le impide a
Anne el reconocimiento de lo más personal del Nick.
4. Fotos
En el pueblo macedonio se va a celebrar una boda. Mollha tiene una oveja que va a
parir. En un establo se encuentran Mollha, el médico que ayuda al parto y Alexandar.
Estos dos mantienen un diálogo:
- La gente es pacífica, dice Kurkov.
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- Solían decir lo mismo sobre Bosnia. Ahora el mundo está asistiendo a un
espectáculo, dice el médico.
- Yo he estado en Bosnia.
- Estás cansado.
- Mucho, sí. Pero aquí, no hay motivo alguno para luchar.
- Ya encontrarán alguno. Estamos divididos: nuestro pueblo, su pueblo, todos se
miran con desprecio.
Tras el parto se adivina en el horizonte a una mujer con una horca y una joven bajo un
árbol. El espectador no sabe que la joven es Zamira. Le hacen una señal a Mollha. La
mujer de la horca debe ser una alcahueta: da las citas de Zamira con gente incluso del
pueblo macedonio. El espectáculo del que habla del médico es el desarrollo de la
naturaleza de las cosas: la paz es una excepción. No importa que no haya motivos
concretos. Los motivos son un pretexto para expresar lo que estaba implícito, la
naturaleza escondida del hombre que es la violencia.
Kurkov reposa en la cama y le escribe a Anne qué significa que él ha matado. En Bosnia
un miliciano le preguntó si había visto acción. Ante su negativa mató a un hombre para
que le captase con el objetivo. “Mi cámara mató a ese hombre”, confiesa Kurkov.
“Tomé partido”. Observar el espectáculo del mundo no exonera al contemplador de
culpa. Mirarlo pasivamente es contribuir a la carrera violenta del ojo por ojo. Le
sobresaltan gritos de duelo: una muerte, la de Mollha. De nuevo los testigos son los
niños: ellos dicen que fue la prostituta albanesa con una horca. Se prepara la venganza.
Mitre encabeza el grupo que ha de vengar a su hermano. Mitre insta a luchar: al chaval
que escucha música moderna (Petre) no le da elección e invita a luchar a Kurkov con un
argumento que no admite réplica: “Llevan cinco siglos bebiendo nuestra sangre”.
Kurkov rechaza la invitación. Dialoga con el médico desde una atalaya. El médico
muestra cinismo: todos están locos y nada se puede hacer, los cascos azules siempre
llegan una semana después para enterrar a los muertos.
- Que disfrutes de la guerra, le dice el médico a Kukov. Saca fotos.
- Sabes, tú también estás loco, dice Kurkov.
- Correcto, aún sigo aquí en este manicomio.
Por la noche se repite una escena muy parecida a la segunda noche que pasan Kirill y
Zamira. Kurkov está descansando. Cree ver a Hana en su habitación pero desaparece.
Poco después aparece realmente. Hana avisa a Kurkov: su hija ha desaparecido, y ha
sido su primo, Estrave.
- Te das cuenta de lo que está pasando con nuestra gente, le dice Hana.
- Sí, ya veo.
- Tú sólo observas. Ayúdame. Como si fuese tuya.
Hana se marcha. Kurkov vomita y rompe las fotos del refugiado que él mató con la
cámara. Kurkov se da cuenta de que representando la realidad sólo se consigue ser causa
segunda respecto del círculo del tiempo que va reproduciendo la injusticia inicial. El
primer retiro de Kurkov en Macedonia es de este tipo. Formar una familia como si las
cosas no le afectaran. Pronto se da cuenta de que si no toma partido en los
acontecimientos los acontecimientos toman partido a través de uno. Decide actuar como
si Zamira fuera su hija.
En el establo donde guardan a Zamira suena la misma tonada moderna que en Palabras,
hace guardia Petre. Kurkov coge a Zamira y se la lleva hacia el árbol del horizonte.
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Estrave dispara y mata a Kurkov. Zamira escapa. Kurkov ensangrentado camina dando
tumbos hasta caer al lado del árbol. Moribundo nota la lluvia azotar su cara: “Fíjate, va a
llover”, le dice a su primo. La muerte de Kurkov trae una novedad: llueve. Aunque el
mito no hable de lo que pasa después de la lluvia. Puede querer decir que la libertad
puede llegar a ser tan original y radical como el orden establecido. El ser humano puede
generar algo incondicionado: pero eso es algo que queda fuera del relato mitológico.
Kurkov ejerce dos modos de tomar partido: la contemplativa (la foto) que no es más que
participar de la ley necesaria de concausalidad, y la segunda, en la que se le pide un
sacrificio cuya justificación no es más que su libertad. La muerte de Kurkov está dentro
del orden general, pero ha inaugurado un orden nuevo que ya no es mitológico. La
segunda forma de entrar a formar parte de la historia puede ser no más que una prórroga
a la muerte de la niña, porque Zamira corre hasta refugiarse en el monasterio ortodoxo.
Kurkov ha entrado a formar parte de la historia de otra forma que el médico (que solo
fuma subido a la atalaya), él ha inaugurado un orden nuevo que se sale de la cadena de
condicionantes. En el orden que rige antes de la lluvia la historia no se cierra, o se cierra
para continuar con el “ojo por ojo”. Kurkov muere en manos de los suyos, igual que
Zamira. Ambos se revelan contra el orden cosmológico. La ley de la violencia, del “ojo
por ojo” no termina jamás porque en realidad con la venganza se puede estar
provocando lo que se quiere vengar: el pasado está en el futuro, puesto que la estructura
del tiempo es circular.
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el estómago: los vómitos son el símbolo de esta intuición. Las cosas no deberían ser así.
La violencia posee un impulso mítico y ancestral: su movimiento se retroalimenta, no se
hace más que repetir lo que ya hay, redundar en la cadena. La omisión es una ascesis: la
aparición de algo incondicional exige la omisión en esa cadena. No devolver mal al
autor del mal, entre otras cosas, porque el autor del mal no posee una titularidad
exclusiva. Devolver mal por mal puede llegar a significar hacerse daño a sí mismo, que
el objeto de la acción violenta recaiga sobre el autor. No hay un responsable del mal
único. De hecho en la película todos los protagonistas que niegan el curso general de las
cosas -que tratan de salir del círculo- son aniquilados por los de su propia casta: el
verdadero mal está dentro -tiene una forma constitutiva- y aniquila cualquier intento de
reconciliación.
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H. G. GADAMER, El problema de la historia en la reciente filosofía alemana, en Verdad y Método
II, Sígueme, Salamanca 1992, pp. 40-3.
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1. Búsqueda de planos, secuencias, sonidos, iluminación, movimiento de cámara
(Anexo II) de la primera parte de la película referidos a las escenas más representativas
relacionadas con lo religioso (lo mítico) y la guerra, lo terrenal.
2. Búsqueda de símbolos
4. Establecer una secuencia de las causas que han producido las muertes. Investigar si
pueden llegar a identificarse las causas y efectos? Qué sentido tiene que Zamira y Kurkov sean
muertos por miembros de su propio pueblo?
5. Señalar cuáles son las relaciones de parentesco entre los siguientes actores.
KURKOV ANNE
KIRILL
HANA ZAMIRA
6. Señalar las escenas en que los niños sean espectadores. Por qué Manchevski quiere
hacer de los niños testigos de excepción?
2. Debate y puesta en común del trabajo por grupos de las ideas extraídas.
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