Adriana I.

Churampi Ramírez

¿Es la bandera del Perú?

El enfrentamiento de los símbolos de la patria en la pentalogía de
Manuel Scorza

«De la selva a los Andes y de los Andes al mar

una sola bandera, una sola alma, un solo cantar.
Somos el Perú, todos los peruanos somos Perú.
Y un día con alegría se estrecharán nuestras manos y
cantaremos el Himno con la esperanza de hermanos».

(Mario Cavagnaro, vals)

La figura de Manuel Scorza (1928-1983) cobra protagonismo en el escenario

literario peruano en los años 70. El asumió la titánica tarea de narrar la
Guerra Silenciosa librada por los campesinos en las alturas de la sierra
peruana entre 1950 y 1962, lo cual le ganó un lugar de honor en la
literatura de temática indígena1. Esta producción le otorgó también
intensa fama internacional (traducción a más de 30 lenguas) sin embargo en
el Perú mismo su obra sólo despertó una polémica inicial seguida de una
«conspiración de silencio» de la cual no termina de recuperarse.
La intrusión de la realidad, al margen de la voluntad del autor, en el
desarrollo de las novelas fue un acontecimiento que motivó el asombro del
mismo Scorza. En 1971 El Nictálope, protagonista de la primera novela, fue
amnistiado como resultado del impacto de Redoble por Rancas2. En 1982
durante un simposium de narrativa peruana un antropólogo informó que
Garabombo, héroe de la segunda novela, era reverenciado como divinidad
protectora de su comunidad, cada aniversario de su muerte se realizaban
peregrinaciones a la cueva donde según la novela se habría ocultado. En
1983 la temible esposa del Juez Montenegro cuyos abusos se relatan en El
Jinete Insomne y el Cantar de Agapito Robles fue secuestrada por Sendero
Luminoso y ejecutada en la plaza de Yanahuanca, lugar donde transcurren
los acontecimientos de las novelas.
La presencia cada vez más pujante de movimientos de reivindicación de los
derechos indígenas en América Latina en los últimos años, nos motiva la
siguiente reflexión respecto a la actualidad que cobra el espinoso
tratamiento de los símbolos de la patria en las novelas de Scorza. La
discusión sobre los símbolos reactivada por las propuestas de movimientos
indígenas como los de Ecuador y Bolivia, revive una pregunta planteada ya
por el mismo Scorza: «¿la fantasía antecedió a la realidad o la realidad
ya estaba escrita en el sueño colectivo?» (Scorza 2000).

Símbolos de la Patria Peruana

«Arriba, arriba, arriba el Perú

y su enseña gloriosa inmortal [...].
Llevad en alto siempre,
la bandera nacional.
[...] Es la bandera del Perú
de blanco y rojo color [...]».

(La Marcha de Banderas)

Esta es la letra de La Marcha de Banderas, interpretada en cada ceremonia

de izamiento del pabellón nacional y de ejecución obligatoria durante las
Fiestas Patrias. Inasibles por la abstracción de su definición, la patria
o el Perú casi no existen por sí mismos a menos que venga en su ayuda una
formación simbólica.
Cada día de nuestra vida recibimos estímulos cuya totalidad es imposible
de asimilar, para poder interpretar el mundo las percepciones tienen que
ser drásticamente simplificadas. El poder de los símbolos radica
precisamente en su capacidad de crear un mundo convincente, en conseguir
desviar la atención del caos de la «verdadera naturaleza» para otorgarnos
la confianza que el mundo tal como lo vemos es real (Kertzer 1988: 184).
Si consideramos que cada práctica social está debidamente representada y
simbólicamente marcada entenderemos que el estudio de los procesos
sociales implica necesariamente la referencia a sus respectivas
representaciones simbólicas (Woodward 1997: 23).
Los símbolos patrios constituyen la simplificación de una concepción de la
historia nacional que aspira a difundirse ampliamente y en lo posible a
ser unánimemente aceptada como única. Los símbolos resumen la ficción de
la unidad de la nación. Pero no olvidemos que es precisamente la evidencia
de serias fracturas en el cuerpo de la sociedad, por cuestiones de clase,
raza, etc., lo que hace necesario un sistema simbólico que reafirme
continuamente la ficción de homogeneidad. Una bandera es, a la vez, el
signo que identifica a una colectividad armónica y la manera en que una
nación se convierte en «palpable» para sus miembros. En el caso del Perú,
la Constitución, la ley de leyes sobre la cual descansa la infraestructura
de la república define que:
«Artículo 49: [...] Son símbolos de la Patria la bandera de tres
franjas verticales con los colores rojo, blanco y rojo, y el escudo
y el himno nacional establecidos por ley».

(Constitución del Perú)

Esbozaré ahora el recorrido de estos símbolos hasta llegar a tal

consagración, para posteriormente analizar de qué manera Manuel Scorza se
encarga de desandar este camino.
El diseño de la primera bandera se le adjudica al General don José de San
Martín. En 1820 durante la campaña libertadora, San Martín tuvo un sueño
en el cual multitudes entusiasmadas vitoreaban la libertad y agitaban
banderas. Al despertar y ver una bandada de aves de alas rojas y pecho
blanco surcando el cielo, comunicó a sus acompañantes: «Ésa es la bandera
que flamea por la libertad de esta nación».
Durante la ceremonia de proclamación de la Independencia el 28 de julio de
1821, San Martín muestra por primera vez el bicolor nacional. La bandera
nace vinculada a los ideales de libertad e independencia esgrimidos en el
contexto del enfrentamiento entre los ejércitos libertadores y las fuerzas
opresoras españolas. Este símbolo surge y se eleva triunfante sobre los
antiguos símbolos de poder español, se define «contra» una determinada
propuesta. Los momentos claves a los que se vincula este símbolo lo
constituyen entonces, combates, actos de heroísmo o demostraciones
triunfalistas. El Calendario Cívico Patriótico peruano ha consagrado el 7
de junio como el Día de la Bandera, ¿por qué? Es el aniversario de la
Batalla de Arica. Durante otro enfrentamiento bélico, entre Chile y Perú
(1879) la defensa de la plaza de Arica, -que el Perú perdería al finalizar
esta contienda- se convierte en el escenario de una gesta heroica. Cuando
el estandarte está a punto de caer en manos enemigas, el joven coronel
Alfonso Ugarte espolea su caballo arrojándose al mar desde la cumbre del
Morro impidiendo así «que el sagrado bicolor fuera ultrajado en manos
enemigas». Este gesto constituye el núcleo ejemplificador y será
continuamente rememorado por las generaciones posteriores al jurar
fidelidad a la bandera.
Instalada la conexión entre el símbolo y el significado en el imaginario
colectivo, se inicia un proceso que aspira a convertir esta simbiosis en
definitiva. ¿Cómo se explican, por ejemplo, en la escuela primaria3 los
colores de la bandera? «El rojo representa la sangre de nuestros héroes
derramada en la gloriosa obtención de la libertad y el blanco la nieve
perpetua que corona la cordillera de los Andes». «La sangre derramada»
alude a diversos capítulos de la historia nacional. Pero, atención, ¿cuál
historia? Recordemos la afirmación de Hobsbawm:
«Forgetting, even getting history wrong, is a essential factor in
the formation of a nation [...]. For nations are historically novel
entities pretending to have existed for a very long time. Inevitably
the nationalist version of their history consists of anachronism,
omission, decontextualization and, in extreme cases, lies».

(Hobsbawm 1997: 270)

La tarea -y estrategia- de quienes se encuentran en el poder, es controlar

la gama de posibles interpretaciones, en algunos casos, si fuera posible
llevar este afán hasta el extremo de «monopolizar exclusivamente los
significados» (Boime 1998: 35). Esta aspiración monopolizadora conduce
necesariamente a un enfrentamiento entre aquellos convencidos de poseer la
verdadera y genuina interpretación de los símbolos y quienes personifican
versiones diferentes de los discursos de turno4.
Las leyes son el sólido recurso que acude a convertir en dogma de fe el
significado de los símbolos. Decisivo movimiento en el tablero político ya
que a partir de este momento aquellas interpretaciones disidentes sobre el
contenido de los símbolos podrán ser repelidas como ataques contra el
cuerpo de la nación en sí5. La legislación al proteger la interpretación
oficial penando su adulteración y uso indebido, asegura el control sobre
la disposición de los símbolos así como el monopolio sobre lo que se
celebra y lo que se recuerda. La devoción por los símbolos patrios es
alentada continuamente durante los rituales de exaltado patriotismo, éstos
constituyen la manera más eficaz de obligar a un individuo o a un grupo a
definirse. Esta práctica de inclusión y exclusión la encontramos
ejemplificada en un agregado temporal (año 2001) a los requisitos que
regulaban el proceso de adopción de la nacionalidad peruana. La lista de
exigencias para aquellos extranjeros que aspiraban a naturalizarse como
peruanos incluía entonces:
«d) [...] el conocer nuestra historia y el conocer nuestros símbolos
patrios».

(Proyecto de Ley 0784)

Lentamente lo que nació como una propuesta simbólica que representaba una
versión de la concepción de la patria había quedado definitivamente
consagrada6.
El deterioro de los símbolos patrios en la pentalogía

La consagración de un símbolo no es sinónimo de inmovilización. Es más

bien un delicado equilibrio que podría quebrarse al empuje de un desafío,
como el planteado en las novelas del corpus materia de mi investigación.
La pentalogía de Manuel Scorza narra la lucha épica de los campesinos de
la sierra peruana por recuperar sus tierras de manos de los hacendados
entre 1950-1962. A lo largo de cinco novelas, el Jinete Insomne, Garabombo
el Invisible, Héctor Chacón el Nictálope, Agapito Robles y Genaro Ledesma,
asumirán la conducción de los reclamos de las comunidades enfrentándose a
las fuerzas combinadas de abogados, prefectos y militares. Cada vez que el
agotamiento infructuoso de los recursos legales ceda el paso a la
confrontación, una masacre más cerrará otra fase de esta guerra silenciosa
y solitaria.
En estas novelas observamos, en principio, el profundo respeto de los
campesinos por los símbolos tradicionales. Aún en los momentos de intensos
enfrentamientos entre las comunidades de Tusi y Pallanchacra, por ejemplo,
la sola visión del símbolo reprime a los agresores:
«[...] él [Remigio Villena, el líder de la comunidad de Tusi] [...]
avanzó. Su mano derecha sostenía la bandera del Perú. Pallanchacra
no osó apedrearla».

(Tumba del Relámpago, 210)

Atacar el símbolo es algo inconcebible como se deriva de la denuncia

formulada por un campesino en La Tumba del Relámpago:
«[...] queremos conservar así la enorme bandera del caserío de
Carahuaní, semi quemada durante la masacre de marzo, para que los
parlamentarios que nos visiten se percaten del sacrilegio, [...]
señor»7.

(La Tumba del Relámpago, 214)

Sin embargo serias facturas empiezan a evidenciarse como lo demuestra la

experiencia del entusiasmado maestro de escuela:
«¡Cantemos juntos el Himno Nacional del Perú! -gritó el maestro
Salazar dando el ejemplo [...] Pero nadie más cantó [...]. Extrañado
el maestro [...] preguntó: ¿Por qué no cantan el Himno Nacional
[...]? -No conocemos esa música señor se confundió el viejo Ángel
Valerio. No es canción, ¡es el himno de la patria! Gritó indignado
el maestro Salazar. ¿Qué cosa es Himno, señor? Se amedrentó aún más
 el siervo, al borde de las lágrimas.

(Tumba del Relámpago, 196)

El nacimiento de la duda

Esta situación inicial de confusa asimilación del significado de los

símbolos se convertirá en una prueba de fuego para el paradigma simbólico.
En los momentos más álgidos de violencia los campesinos invocan el
«mensaje» que creen haber comprendido: la bandera hermana a los peruanos y
convoca el respeto. Cuando los campesinos del pueblo de Rancas reciben la
orden de abandonar sus tierras sólo se les ocurre
«[...] traer la bandera. Al Pabellón Nacional lo respetan todos.
[...] Cantemos el himno [...] Yo pensaba "van a cuadrarse y
saludar". Pero el alférez se calentó: ¿Por qué cantan el himno,
imbéciles? ¡Suelta eso!, me ordenó. Pero no solté [...] La bandera
no se suelta».

(Redoble por Rancas, 230-231)

«[...] yo caí, pero seguí cantando[...]. Se enfurecieron y me

molieron a culatazos. Me rajaron la boca. ¡Suéltala! [...].

(Redoble por Rancas, 231)

¿Cómo entender un enfrentamiento tan violentamente irrespetuoso por un

símbolo que es patrimonio de todos los peruanos? Quizás si recordamos que
las representaciones simbólicas son también el escenario de continuas
disputas, legitimaciones o negociaciones de poder.
«El área más susceptible de protesta radica en las codificadas
reglas y rituales del despliegue y respeto a la bandera, porque
estos aspectos están inevitablemente ligados a la interpretación
unidimensional de lo que la bandera representa».

(Boime 1998: 42-43)

Guillermo el Carnicero, el militar que conduce las tropas de asalto,

especialista en desalojos campesinos, describe categóricamente su
concepción sobre quién detenta el uso y la interpretación de los símbolos
patrios:
«Los campesinos se obstinaban [...] en agitar banderitas peruanas.
Primer error: el uso del bicolor nacional, prohibido a los civiles
sin permiso, exasperaba los sentimientos patrióticos de Guillermo El
Carnicero. El reglamento es categórico: el pendón nacional se
reserva a instituciones y autoridades».

(Redoble por Rancas, 213)

La airada reacción

La comprobación que la expresión «todos somos peruanos» no unifica sino

que se aplica a unos en detrimento de otros, despierta la protesta
campesina llena de rabia:
«¡Bandera es mentira, himno es mentira!».

(Redoble por Rancas, 232)

La toma de conciencia de su posición como colectivo «diferente» emerge en

la ira de un campesino incapaz de detener a la tropa que incendia sus
chozas:
«Nosotros no faltamos a nadie. Ni siquiera faltamos al uniforme.
-Señaló el color caqui: "Ése no es el uniforme de la patria". Se
agarró la chaqueta: "Estas hilachas son el verdadero uniforme, estos
trapos [...]».

(Redoble por Rancas, 229)

La toma de distancia de los símbolos es automáticamente una toma de

distancia de la ficción que representan: la homogeneidad que se halla en
la base de la peruanidad. Al rechazar los símbolos nacionales los
campesinos atentan contra la ficción de integridad y la histórica
inclusión, amenazan la ilusión de armonía. Estos rebeldes al asumir su
condición de marginales también toman conciencia de la posibilidad activa
de generar símbolos propios. Esta búsqueda de alternativas es ya una
opción por el enfrentamiento. Si nos encontráramos simplemente ante la
desilusión por los símbolos, ante la comprobación de la exclusión de los
rituales que unen al colectivo, hablaríamos de crisis pero cuando van a la
búsqueda de un modelo alternativo activamente involucrado con sus
intereses, dan un paso hacia la separación. En el Cantar de Agapito Robles
la aparición de un Serafín quechua revelará la magnitud de la
contrapropuesta.

Los signos anunciadores

En el Cantar de Agapito Robles asistimos a la aparición de Cecilio

Encarnación, el «Primer y Último Serafín de los Quechuas». Para unos un
cholo común y corriente, para muchos el primo de Jesucristo, sobrino del
Todopoderoso y Serafín de primera clase enviado al pueblo de Pumacucho a
predicar la salvación de los indios. La proclama del Arcángel era sólo
para los que comerciaban en la lengua quechua, la noticia no era para los
blancos. La reverencia con que entraban a saludarlo quienes desconocían la
lengua de los justos, no impidió que los expulsara a empellones. Desde el
altar mayor predica su misión de iniciar la construcción del Templo de la
Abundancia, el gran comedor donde se saciaría el hambre de las naciones
cobrizas. El caos generado motiva la intervención del ejército que lo
detiene y lo envía junto con otros reclutados, al exilio de los cuarteles
de la capital. Cuando el Serafín se entera de la insolente excomunión con
que el Obispo lo castiga, invadido por una ira santa, maldice a quienes
desacatan ¡la voluntad de Dios, de salvar a todos los indios del Perú! De
su cólera emergerá el símbolo:
«Su cólera no resistió límites [...]. (147) [...] la multitud
comprendió que [...] ¡el único Ángel indio del Paraíso! no volaría
jamás en víspera de la guerra que acababa de declarar [...]. La hora
del gran combate llegaba. La cara del Serafín arrodillado cambiaba
de color a cada minuto. ¡Los colores del arco iris, el estandarte de
los quechuas!»8.

(Cantar de Agapito Robles, 148)

Como detalle final, cuando el Serafín parte rumbo al exilio, al pasar

frente a Agapito, el campesino que dirigirá la rebelión en esta cuarta
novela, le grita:
«Sólo por la fuerza Agapito».

(Cantar de Agapito Robles, 152)

El Arcángel indio actúa como un detonante que obliga a los

fieles/creyentes a interpretar su presencia. No se trata de la
construcción literal del templo-comedor sino del convencimiento de la
necesidad del enfrentamiento. No es casual que la visión del estandarte de
los quechuas emane del clamor del pueblo ante la cercanía del combate, el
Arcángel desciende entre los indios para confrontarlos con la parálisis
producto de su miedo. Son ellos quienes interpretan que el Ángel los
guiará a la hora del combate, son ellos que comprenden la llegada del
enfrentamiento y son ellos quienes reconocen en la ira del Serafín -que
quizás es también la suya- los colores del emblema del Tawantinsuyo.
A partir de este momento de revelación, los ponchos de Agapito Robles, el
líder del levantamiento, se describirán como un rabioso arcoiris de lana.
Al llegar el enfrentamiento final con el ejército, Robles inicia una danza
furibunda:
«Su poncho era un torbellino de colores vertiginosos [...]. ¡Toda la
quebrada estaba ardiendo! ¡Un zigzag de colores avanzaba incendiando
el mundo!»9.

(Cantar de Agapito Robles, 244-245)

Si el poncho-estandarte convertido en fuego no resulta suficientemente

elocuente, la exclamación de Agapito mientras incendia el mundo completa
el significado: ¡Wifala! ¡Wifala!
La wifala es uno de los nombres del emblema ancestral de los
quechua-aymaras, el símbolo de identificación del Tawantinsuyo que flamea
en los actos ceremoniales de las comunidades andinas.

Enfrentamiento final: Wifala-Bandera

La superposición del emblema arcoiris a la bandera rojiblanca anuncia una

situación conflictiva, más aún si tenemos en cuenta que la wifala
representa también todo un universo cultural. Los principios que rigen
este universo, se definen por oposición a aquellos que animan el concepto
de nación representado por la bandera roja y blanca. Las divergencias
empiezan ya por la forma. A diferencia de los modelos rectangulares
«occidentales o criollos», la wifala es cuadrada obedeciendo a un
principio andino de equidad e igualdad. Cada uno de los colores identifica
a un componente de la estructura social. El enfrentamiento de las banderas
evidencia, pues, un conflicto abierto al interior de un Perú escindido y
desintegrado. La peligrosidad radica en que al margen de la rebeldía o el
desengaño de los integrantes de ese «otro Perú» todo concluye en una
radical apropiación de su espacio y su lugar, tal como lo anunciara el
Serafín quechua: «sólo por la fuerza».
En la raíz del enfrentamiento bandera-wifala, encontramos dos versiones10
sobre la gesta independentista que la historia oficial señala como el
nacimiento de la nación peruana. El estado criollo que entonces se fundó,
o la república criolla, es una expresión que menudea entre los
historiadores que a partir de los años 70 realizan un relectura de la
historia oficial mostrando su descontento con la visión de «la historia
tradicional en el Perú proclive a soslayar a los verdaderos protagonistas
y a tergiversar los verdaderos móviles del proceso [...]» (Lumbreras 1972:
I).
La wifala se constituirá en el estandarte clandestino de resistencia, de
rebelión, de esperanza, quizás con la idea de que al ondear el símbolo, se
torne más cercano el surgimiento de la realidad aspirada.
Manuel Scorza, mientras vivió, asistió asombrado a la intrusión de la
realidad en sus novelas. El nuevo milenio ha arribado y tampoco parece
quedarse atrás en sus intrusiones «literarias»:
Quito, enero de 2000: Los delegados de las comunidades indígenas del
Ecuador avanzan rompiendo el cerco militar que protegía la capital y
ocupan el bastión tradicional del poder central, el Parlamento:
«A las doce horas, flamea, por primera vez en la historia del
Ecuador, la "wipala", la bandera indígena, en el Congreso Nacional
del Ecuador».

(Pluma 3)

Bolivia 2002: El diputado del Movimiento Indígena Pachakuti, Felipe Quispe

«Mallku» a nombre de su bancada presenta un proyecto de ley pidiendo que
la whipala reemplace a la bandera tricolor y sea finalmente reconocida
como el único símbolo nacional.
«"Nuestro proyecto de ley es para que la whipala sustituya a la
tricolor, porque la whipala tiene miles de años y es de los pueblos
indígenas" argumentó el dirigente campesino».

(Diario Correo, octubre 2002)

Perú 2003: En una inesperada decisión el alcalde de Lima ordena retirar la

estatua del conquistador Francisco Pizarro, que había permanecido ubicada
al costado del Palacio de Gobierno, en la Plaza de Armas, por 54 años. En
su lugar -señaló- se ubicará un lugar donde «rendir tributo a los
peruanos» colocándose juntas las banderas del Perú, de la Municipalidad y
del Tawantinsuyo.

Referencias bibliográficas

BOIME, Albert. The Unveiling of the national Icons. A plea for patriotic
iconoclasm in a nationalist era. New York: Cambridge University Press,
1998.
CONGRESO DE LA REPÚBLICA. Proyecto de Ley 00398/20006-CR, «Incluir
Instrucción Premilitar en Currícula Secundaria», presentado el
12-10-2006. 06 febrero 2009, [Documento en línea]. congreso.gob.pe
Congreso de la República del Perú, [Consultada: 03/03/2009].
Constitución Política del Perú, 1993, [Documento en línea]. tc.gob.pe
Tribunal Constitucional, [Consultada: 03/03/2009].
DIARIO CORREO DEL SUR. «El Mallku insiste en suplir la tricolor con la
Whipala». [Documento en línea]. correodelsur.net Correo del Sur
Nacional, Sucre: 20 octubre 2002. 06 febrero 2009, [Consultada:
03/03/2009].
«2000: La wipala en el Congreso Nacional de Ecuador». [Documento en
línea]. Pluma 3, verano 2006. 06 febrero 2009, [Consultada: 03/03/2009].
ESCAJADILLO, Tomás G. La Narrativa Indigenista Peruana. Lima: Amaru
Editores, 1994.
HOBSBAWM, Eric. On History. London: Weidenfeld & Nicholson, 1997.
KERTZER, David. Rituals, Politics and Power. New York: Yale University
Press, 1988.
LUMBRERAS, Luis G. y otros. Nueva Historia General del Perú, un
compendio. Lima: Mosca Azul Editores, 1972.
SCORZA, Manuel. Redoble por Rancas. New York: Penguins Books, 1997.
——. Garabombo El Invisible. Barcelona: Plaza & Janés & Editores, 1984.
——. El Jinete Insomne. Caracas: Monte Ávila Editores, 1977.
——. Cantar de Agapito Robles. Barcelona: Plaza & Janés Editores, 1984.
——. La Tumba del Relámpago. México: Siglo XXI Editores, 1981.
——. «La Mujer que cambió el tiempo». Revista Nossa America Online
Revista do Memorial da America Latina, 15/1999-2000. Texto escrito en
1983 Cedido pela agencia EFE, traducción Reynaldo Damazio.
TELELEY. Proyecto de Ley número 0784, Modificatoria de la Ley 26574 Ley
de Nacionalidad. [Documento en línea]. asesor.com.pe/teleley Teleley ,
[Consultada: 03/03/2009].
WOODWARD, Kathryn (ed.). Identity and Difference. London: The Open
University-SAGE Publications, 1997.

2006 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales

____________________________________

Facilitado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Súmese como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la difusión de la
Biblioteca Virtual Universal www.biblioteca.org.ar

Si se advierte algún tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite
el siguiente enlace. www.biblioteca.org.ar/comentario