1 | PREGUNTAS SOBRE EL ARTE PARA Y CON LOS ALUMNOS DE UNA ; ESCUELA DE ARTE CUESTIONADA' Apertura, por Nadine Descendre En continuidad con su investigacidn, Pierre Bourdieu acepté venir a la Escuela de Bellas Artes de Nimes para preguntarse, con ustedes, sobre (0. a partir de) la situacién de una escuela de arte, y estamos muy honrados del interés que nos presta. Esperamos poder responder después que él -o con él- alas preguntas que seria necesario poder plantear [y entablar, todos juntos, un intercambio vivo, pues todo el mundo esta en una situacién de busqueda, y todo el mundo debe ser libre de plantear las preguntas que se plantean verda- deramente]. Una escuela de arte tiene sus practicas propias, practicas que le son especi- ficas y que gozan -es necesario decirlo- de una cierta autonomala [en las realizaciones que alimentan esta practical] (jy es verdad que semejante cosa molestaaalgunos'). Pierre Bourdieu es etndlogo y socidlogo y reivindica también esa libertad, en particular con relacién alos medios de comunicacién, al politico, al dinero y alos diversos mandarinatos de la cultura. Por esta razon, también estamos particularmente atentos a la mirada que tiene sobre las artes visuales y sobre las escuelas de arte, y conmovidos por su presencia entre nosqtros. Presentacidn, por Ines Champey Quisiera agradecer'a Nadine Descendre por haber recopilado las preguntas dirigidas a Pierre Bourdieu, y a todos los estudiantes que han dispuesto tien- po para reflexionar y redactar esas preguntas, algunas de las cuales son muy desarvolladas, otras mas breves, mas incisivas, otras mas abstractas. De hecho, habfa solicitado a Pierre Bourdieu que diera, este afio, cursos en el Collége de '“ Questions sur!'art pour etayec les éleves d'une école d’art mise en question”, Penser Uartal éole, Arles, Actes Sud-Ecole supérieure des Beaux-Arts de Nimes, 2001, pp. 1. -19-Pierre Bourdieu | elernentos para una sociologia de Lculeara France concernientes a la revolucién simbélica cumplida por Manet, como desarrollo de los que habia dado “a comienzos de la década de 1980”, una parte de los cuales ha sido publicada en los Cahiers du Musée National d’Art Moderne. Me parecia natural que él deseara hablarles de esta revolucién artis- tica que est4 en el origen de la modernidad tal como la conocemos hoy. El me respondié que preferia establecer un dialogo y encontrar otra forma que la del curso o la de la conferencia. Ha reaccionado como artista finalmente, pues la forma de esta intervencién va a definirse en tiempo real. Pierre Bourdieu ha previsto comenzar respondiendo a su maneraa sus preguntas, luego abor- dar ciertos puntos y detenerse en ciertos momentos, para poder dialogar per- filando una coherencia de conjunto. Pierre Bourdieu Agradezco a Nadine Descendre y a Inés Champey, y a todos ustedes que han aceptado j jugar el juego conmigo, enviando sus preguntas redactadas. En efecto, pensé que viniendo a una Escuela de Bellas Artes que, como éstay algunas otras, se encuentra enfrentada a una cierta incomprensiOn, e, incluso, aunaverdadera hostilidad, debfa intentar encontrar una forma menos con- vencional y convenida que la tradicional conferencia, y mas cercana a un modelo artistico, “intervencidn” o “happening”, para abordar los problemas ligados a la hostilidad con respecto ala creacién contemporanea, que se ma- nifiesta hoy cada vez mas frecuentemente -como lo atestigua una carta de Paul Devautour que acabo de recibir, a propésito de otra Escuela de Bellas Artes, amenazada en su existencia por su propia municipalidad-. Ustedes me han enviado muchas preguntas que me revelan un cierto nti- mero de preocupaciones. Pero la mayor parte de ellas me han parecido muy dificiles. Unas, porque son demasiado claras, demasiado simples en aparien- cia, demasiado faciles de comprender y en las que se corre el riesgo de no ver las cuestiones profundas y dificiles que disimulan bajo su aire de familiaridad ode banalidad; otras porque son demasiado oscuras, y uno podria estar tenta- do de dejarlas de lado demasiado rapidamente, como desprovistas de sentido o incluso absurdas, sin ver que pueden contener verdaderas preguntas que, a falta de los instrumentos necesarios para formularlas, no han podido enunciarse. éQué puedo hacer aqui, pues, con ustedes? Me gustaria poder practicar un verdadero didlogo y ayudarles a dar a luz, segdn la metafora socratica de la mayéutica, los problemas que llevan en ustedes mismos. Quisiera ayudarles a devenir los sjetos de sus problemas, y por ello, partir de sus problemas y -20 :: oe + CREENCIA ARTISTICA Y BIENES SIMBOLICOS ayudarles a plantearlos verdaderamente, en lugar de imponerles los mios. Esvo es estrictamente lo contrario de lo que se hace la mayoria de las veces, sobre todo en el dominio del arte, y dela critica de arte, donde se practica mucho ef abuso de poder, que consiste en imponer a espiritus poco armados, proble- mas y construcciones tedricas mas o menos fantasticas, ~hecho del que he encontrado ecos en la oscuridad de ciertas preguntas-. Dicho esto, y dadas las condiciones en las cuales estamos ubicados ~uste- des son muy numerosos y no tenemos mucho tiempo-, lo que voy a hacer con ustedes es, ciertamente, una suerte de didlogo, en la medida en que res- ponda a preguntas y que me esfuerce por dejar espacios de tiempo abiertos a sus intervenciones, aunque un falso didlogo, a pesar de todo, o, mejor, el comienzo de un didlogo que podran continuar entre ustedes. Voy acomenzar por decirles las preguntas tales como las he entendido. Me parece que la situacin en la que se encuentrala Escuela de Bellas Artes de Nimes, en cuanto cuestionamiento, como se tiene costumbre de decir, ha favorecido la interrogacién. Una institucién en crisis es mas reflexiva, esta més inclinada a la interrogacion sobre si, que una institucién que nada se cuestiona. Es lo mismo para los agentes sociales: la gente que esta bien en el mundo social no encuentra nada para criticar al mundo tal como es, no tiene gran cosa interesante que decir sobre el mundo. Las preguntas que he recibi- do me parecen interesantes, la mayorfa de las veces, por el sentido que revelan, que se expresaa través de ellas, sin que ustedes lo quieran necesariamente, y que quisiera intentar explicitar. Ustedes estan aqui presentes. Podran, pues, corregir, redirigir, completar. En primer lugar, un cierto nimero de preguntas tratan sobre ustedes mis- mosen cuanto aprendices de artistas, tal como esta pregunta (P. 1): “sCudl es la diferenciaentreun aprendizdeartista (0 un artista) un cidadano comsin ?”, Lacues- tin de la diferencia entre un aprendiz de artista, alguien que esta en una escuela donde encuentra que es natural iniciarse en el arte, incluso en el arte contemporaneo, y los ciudadanos comunes de una ciudad comin, para quie- nes todo esto es natural y que se preguntan si es bueno que exista una Escuela de Bellas Artes, si el arte contemporaneo puede ensefiarse, si debe ensefiarse, es una de esas cuestiones, muy fundamentales, que ustedes plantean porque ellales es planteada, en la realidad misma, producto del cvestionamiento dela Escuela de Bellas Artes de Nimes. Esta pregunta acarrea otras, para algunos explicitamente planteadas, para otros implicadas en las preguntas que ustedes plantean: “¢Qué es un artista?” 21-Pierre Bourdieu | cleraeretas pare serra soctologria dela culevinea n cjué se reconoce que alguien es un artista ?” (Esta pregunta no es total- mente idéntica a otra, que ustedes plantean también-P. 2: “sCudl es ladiferen entreun verdaderoy un falso artista, un impostor?’). (Un artista es alguien que dice de si mismo. que es un artista, o es alguno de quien los otros dicen que es “8 artista? Pero los otros, ¢quiénes son? gSon los otros artistas o la gente de su pueblo que cree que es un artista, que puede creer que un pintor aficionado es un artista? Puede verse que la cuestién de saber quién tiene el derecho de decir de alguien que es un artista, es muy importante y muy dificil. ¢Es la critica, el coleccionista? ¢Es el comerciante de cuadros? ¢Es el publico, el “gran piiblico” o el “pequefio piblico” de los conocedores? Estas preguntas son planteadas para ciertos artistas que producen acciones que se declaran, ellas mismas, como imposturas; imposturas que, para algunos al menos, son consicleradas, sin embargo, como artisticas. Otro conjunto de preguntas (P. 3): “sPorquéy cémo uno deviene artista?” Owra pregunta —voy a leerla porque es interesante, jpero no es una lista de laurea- dos!- (P. 4): “Aparte del deseo de gloria, ;quées lo que produce la vocacion de ser artis- tas”, El deseo de gloria podria ser considerado como una explicacion sufi- ciente, y muchos de ustedes podrian creer que la sociologia se contenta con invocar el interés de practicar esta conducta. Explicacién que no explica nada, ya que es visiblemente tautoldgica. Por el momento, no respondo a las preguntas, me contento con esgrimirlas para que dejen de ser simples frases en el papel. Ustedes promueven, ademas, un cierto numero de interrogaciones correlativas: “@Quién tiene razon cuan- do se trata de decir lo que esta bien en materia de arte y en materia de artista? GEs el artista mismo? ¢Los criticos ? O el ‘pueblo’ (con o sin comillas)>” éQué decir? El “pueblo” no habla de arte (ni siquiera de politica) sino cuando uno lo hace hablar: hombres politicos, periodistas, todos se constituyen en los portavoces del pueblo, hablan en ntombre del pueblo... (P.5): “sCémo explica usted queesto provoque tanta agresividad en la ciudad yen el periddico dela regién?” Hablar en nombre del pueblo, y también en lugar del pueblo, es aportar una respuesta “populista” a otra pregunta planteada por uno de ustedes (P. 6): “sQuién tiene el derecho ajuzgar en materia dearte?”. A esta posicion populista se puede oponer otra, igualmente burda, evocada por (P.7): SElartista puede im- poner su gusto, crear nuevas cettegorias artisticas?”. La respuesta elitista consiste en estimar que el artista es tnico juez en materia de arte y que tiene, incluso, el derecho de imponer su gusto. Pero, esto no es exponerse ala anarquia de los juicios antagonistas, siendo cada artista juez y parte? ¢Cémo no dudar queCREENGIA ANTISTICA ¥ BIENES SIMBOLICOS gente que participa del juego y de las apuestas artisticas, artistas, pero también coleccionistas, criticos, historiadores del arte, etc., puedan someter ala duca radical los presupuestos tacitamente aceptados de un mundo con el que estan de acuerdo? Hay que apelar a instancias exteriores (P. 8): “3 Qui delcrtecontemporstneo? sLos coleccionistas?* ‘én forma el valor Uno piensa en esa suerte de bolsa de los valores artisticos creada por un critico, Willy Bongart, que publica, en Kunst Kompass, la lista de éxitos de los cien pintores mas citados por un panel cle coleccionistas y de criticos. Bernard Pivot habla procedido dela misma manera, para la literatura, publicando la lista de los autores més citados por doscientos o trescientos jueces designacos por él. Pero, ¢como no ver que se decide lo que sera la lista de premios, deci- diendo quiénes seran los jueces? Para decirlo de manera rigurosa: gquién sera juez de Ja legitimidad de los jueces? ¢Quién decidira en ultima instancia? Uno puede pensar en la Escuela, o en el Estado que, en el mundo social, constitu- ye perfectamente, si se pone a Dios entre paréntesis, el tribunal de ultima instancia cuando se trata de certificar el valor de las cosas (Muy rapidamente, un ejemplo, para hacerles comprender: cuando un médico hace un certifica- do de enfermedad, g¢quién certifica al que certifica? ¢La facultad que le ha concedido un diploma ? De regresién en regresién, se llega al Estado que es esa suerte dé tiltima instancia de consagracién).Y no es, pues, por azar que, en los conflictos a propésito de la Escuela de Bellas Artes de Nimes, uno se vuelva hacia el Estado. Hay también todo un conjunto de preguatas sobrela escuela, sobre la ensefianza del arte (P. 9): sEs necesaria una Escuela de Bellas Artes? Dicho de otro modo, gel arte debe y puede ensefiarse? Es una cuestién que ha suscitado numerosos debates en los comienzos de la II] Republica, en una época en la que uno se inquietaba verdaderamente por democratizar el acceso al arte; algunos, como el filésofo Ravaisson, queriendo extender al maximo la difusién del acceso a las formas elementales de la practica artistica y hacer llegar la ensefianza del dibujo hasta las escuelas primarias més aleja- das; otros, al contrario, diciendo que el arte no se aprende. Es un viejo debate, cuyo prototipo se encuentra en Platén: “;Puede ensefiarse la excelencia?” @Puede ensefiarse la manera més cabal de ser hombre? Hay quienes dicen que no, y que no creen sino en el don heredirario. La creencia en la transmision hereditaria de los dones artisticos esta todavia muy extendida. Esta creencia carismaatica (de carisma, la gracia, el don) es uno de los grandes obstaculos para una ciencia del arte y de la literatura: planteando las cosas al extremo, se puede decir que uno nace artista, que el arte no puede ensefiarse y que hay +23Pier Bourieu | elementos para na sociolegézcle la cules una contradiccién inherente a la idea de una ensefianza del arte. Es el mito de “Ja mirada”, que serfa concedida a algunos mAs que a otros por el nacimiento y que hace, por ejemplo, que el arte contemporineo sea inmedliatamente ac- cesible a los nifios. Esta representacién carismatica es un producto histérico que se hi cre ado progresivamente a medida que se constitua lo que llamo el campo artistico y que se inventaba el culto del artista. Este mito es uno de los principales obstaculos para unacienciadelaobradearte. | En resumen, la cuestién de saber si el arte puede ensefiarse no tiene nada de trivial. A fortiori, la cuestién de saber si el arte contemporaneo puede ense- fiarse, y ensefiarse en una Escuela de Bellas Artes. No hay algo de barbaro o de absurdo en el hecho de ensefiar el arte, que no se ensefia, en una escuela, y, sobre todo, ese arte particular que es el arte moderno, que se ha constituido contra el academicismo (especialmente con Manet)? La dificultad del proble- ma est4 duplicada por el hecho de que las escuelas de Bellas Artes son el lugar de un academicismo anti-académico, de un academicismo de la transgresién. (P.10) : “En las facultades, en las escuelas de Bellas Artes, es de buen ton precipitarseen la brecha del arte contemporaneo”. Dicho de otro modo, la Escuelajde Bellas Artes espera de quienes la frecuentan que se interesen en un arte que se ha consti- tuido contra la Escuela de Bellas Artes. Terminé el tiempo en que Manet se batia con su maestro Couture. En las facultades, y las Escuelas de Bellas Artes, hoy en dia, se hace lugar a lo que Manet oponiaa la Academia. Es un poco como si Couture demandara a Manet hacer de anti-Couture. Volveré a todas estas cuestiones. Segundo gran conjunto de preguntas, preguntas que se plantean, me pare- ce, acada uno de ustedes, preguntas que ustedes se plantean en\cuanto indivi- duos, sin duda porque ellas les son planteadias por la situacién misma en la que estan. (P. 11) : “Hay un fturo para la pintura?” (P. 12): “SEI recurso a las nuevas tecnologias noes una simple moda?” (P. 13): “sHay unaeficacia del artista?” (P. 14): “sElartista tiene la posibilidad de imponer su gusto?” (P.15); “sElartista puede tenerun rol politico?” (P. 16) “sElartecontiene un potencial revolucionario?” (P.17) : “SEs posiblelaautonomia cel artista por relacién al poder econdmicoy politico?” (P.18) : “SEL arte debe tener un rol politico?”. Finalmente ~ustedes se dirigen aun socidlogo, no loolvido-, hay una pregunta sobre la sociologia (P.19) : “La sociologi noes unc respuesta critica a la estética?”. Esta pregunta, como la mayor parte de las que plantean, se inspira, me parece, en una definiciOn tacita de la sociologia que la situa en el orden de lo colectivo, de la estadistica, de los grandes nimeros, del gran publico. Es, debo decirlo, la definicién mas comin, la mis banal, la mas +24CREENCIA ARTISTICA Y BIENES SIMBOLICOS “gran public” -aunque también esté presente en la cabeza de la mayor parte delos filésofos, que han contribuido mucho a difundir, a vulgarizar esta idea vulgar, pero que se cree distinguida, dela sociologia: pienso por ejemplo en. Heidegger y su famoso texto sobre “uno” ’, donde se trata de la estadistica, de Jo medio, de la banalidad y, tacitamente, de la sociologia-. Es la imagen mas extendida en los medios artisticos que, sentandose del lado de lo singular, de Jo tinico, de Ja originalidad, etc., se creen obligados a despreciar, incluso a detestar la sociologta, ciencia resueltamente “vulgar”, y de afirmar asi, sin demasiado costo, su distincién. Se comprende que, con tal imagen de la so- ciologfa, ustedes no puedan ver al socidlogo sino como un personaje funesto y detestable, que se coloca necesariamente en el mal campo, del lado del Midi Libre, de la critica populista, y contra el artista, la singularidad, la excepcin, incluso la libertad. Ustedes tienen una mala imagen de la sociologia, y debo decir, para su defensa, que hay muchos malos socidlogos que les dan la raz6n. Pero he venido para intentar darles una idea mas justa de la sociologia y hacerles descubrir que, contrariamente a lo que quieren hacerles creer los malos socidlogos y tantos otros, la sociologia es un instrumento de liberacién también para el artista. Puede ser una de las armas mis eficaces para defender elarte, no solamente el arte ya hecho, canonizado, hecho museo, sino el arte que se hace, la bisqueda artistica ms asombrosa, la mas audaz, la mas critica, la més libre. Esa es la tesis que defiendo. La declaro delante de ustedes. No hago trampas. Voy a marcar aqui una primera interrupcidn, para que ustedes puedan plan- tear preguntas. Pregunta: Quisiera saber la definicién que usted tiene de la palabra artista, P.B: El artista es aquél de quien los artistas dicen que es un artista. O bien: elartista es aquél cuya existencia en cuanto artista esta en juego en ese juego que llamo campo artistico. O, incluso, el mundo del arte es un juego. En el cual lo que esta en juego, es la cuestidn de saber quién tiene derecho de decirse artista, y sobre todo de decir que es artista. Es una definicién que no es tinica y que tiene el mérito de escapar a la trampa de la definicidn, la que - es necesario no olvidarlo jamas~ esta en juego en el campo artistica. Y ocurre lo mismo en todos los campos. En el mundo del arte contra el cual Manet se rebeld, habia instancias de evaluacion, El Estado era el juez en ultima instan- cia, tratandose de evaluar la calidad artistica de una obra y de un productor. “En francés “l'on”, pronombre personal indefinido (N. dela T.). 962