sreanltiepectans Tine orga Capri © Fan sd 1 Spode crpetipentrate tA nth am cio he spon om remo Jsges Casts Crooner Avo one ISBNs. 8¢ 96-9 Dept ep B-yoo-aon Ines ent aspen rg foes a Leonor or hin ens cirnineea = wus INDICE Capitulo L. Apolonio Capitulo I Potarco Capitulo IL. Historia de Grecia Capitulo IV. Bsopo CpitaloV. Juan Capitulo VE geo (Capitulo VIL Séneea Capitulo VIL Safo(Capitulo XV. Mousike 6 CCapituloXV1 Schubert n Capitulo XVI. Arstteles 3 Postfacio: Las voce del agua CAPITULO I Reman, Reman. Surean la mar. La vela esti firmemen- te tensada por las drizas de la verge. Un viento répido les ayuda y empuje el navio, Elbarco se aproxima ala isla de los pajaros con cabeza de mujer que en griego se llaman Sirenas. De pronto se eleva una vor feme- nina y maravillosa. La vor avanza sobre la mar hacia Jos remeros. Proviene de la isla, De inmediato quie- ren detenerse; quieren escuchar ese canto; dejan los remos; se levantan de su banco: destensan la vela: van ‘buscar las piedras ancla: se preparan para lanzar las lamarras: quieren aleanzar la orilla de la isla Es entonces cuando Orfeo sube al puente del vio y alli se sienta. Coloca su caparazén de tortu- sobre sus muslos. Tensa con fuerza las cuerdas ‘eitara que fabrie6 en su casa, en Tracia, Ha aita- dos cuerdas a las siete cuerdas de la lira. Con la del plectro, tafie un contra-canto extrema- ‘rapido con el fin de rechazar la llamada de irenas. Apolonio escribe que este fragmento es tan ruidoso que los oidos resuenan sélolos cineuenta héroes ya no escuchan con nitides ese canto anonadador; apartan su mirada de estos tres péjaros realmente turbadores que ofrecian sus senos, que elevaban tan alto su canto, que giraban, hhacia ellos un rostro que podria lamarse humano. ‘Ocupan de nuevo su fila. Toman otra vez su remo. Estin golpeando ya la mar del mismo modo en que Orfeo golpea su citara para darle un mismo ritmo a los movimientos de sus manos; ya se hincha la ve~ la: ya aporta de nuevo su concurso a la fuerza de sus, brazos: €l navio Argos se aleja ya de la isla cuando, de repente, Butes abandona su remo. Dejasu banco. Sube al puente, salta ala mar. Nada através de las olas que hierven. Su cabeza se aleja,surea el agua, sube, baja en las olas negruzeas ~porphyves, en griego—que se agitan cen las cercanias de las primeras rocas de la isla Butes nada con fuerza, hasta tal punto su corazén arde por escuchar, eseribe Apolonio, ls voces agudas de los pajaros con eabezasy senos de mujer que atraen su cuerpo tenso y hiimedo, Se aproxima nadando a la peligrosa roca que domina la orlla: ya aleanza a ver, detrés de ella, la praderas ya esta a punto de abordar la {sla que canta: palabra por palabra, la orilla «en-can- tante* la tierra encantadoras esti 2 punto de abordar lahierbay el instante de morir. Apolonio escribe: los ppéjaros ban yaa arvebatarle el retorno (wiortov damniou) nando Cipris lo arrancé de las olas. Butes vuela en los brazos de ella, Lay brazos llega a la altura de la isla de Sicilia, lo arroja almar. Lo instaura como el que se zambulle en el ea~ bo Lilibeo. Butes es el Saltador. Hay que imaginar a Bates como ese saltador que puede verse en el dorso de un sarcéfago en el s6tano del pequeno museo de Paestum frente ala isla de Capri. Uno se queda estu- pefacto en el rincén de la cueva, detrés de la escale~ 1a, en la sombray el frescor. ante la determinacién que aparenta ese pequesio cuerpo desnudo, limpio, semuado, sombrio, cuando se lanza al mar Tirreno y ala muerte. Butes fue arrancado de las olas por Cipris. Cipris es a Afrodita de las olas. Mas precisamente, Afrodita ¢s la diosa nacida cuando el sexo de Urano, ceree- nado por Cronos, cayé del cielo al mar. Es la diosa del esperma, La diosa pare a Erice, del esperma de Butes. La palabra aphros que abre su nombre designa Jaespuma. Afrodita y Butes son la Nacida de la mar el Muerto en la mar. Butes es aquél que, atraido por el canto de las, ‘se ahoga en la espuma de Afrodita ‘maisiea tna Hamada que yergue, unahacia la fuente sonora, Butes es ala misica (respec~ to de Afrodita) lo que Adonis a la caza (respecto de Afrodita). Estos dos héroes amantes de la diosa del amor responden a un deseo desconocido més vasto que el sexual que es la pasion exclusiva de Afrodita. Su deseo es mas vasto que la reproduecién social. De este modo se olvidan de Venus. Su biisqueda es pe~ rifériea y claramente solitaria, Para el uno, es el encuentro con un jabali. Para el otro, eon un pajaro de mar. Desde el fin del Micénico corria la leyenda de una isla misteriosa en cuyas orillas los marineros pere~ cian atraidos por el canto de los pajaros, Se contaba que los navegantes que pasaban a lo largo de estas costas se hacfan tapar sus orejas con cera para no ser descaminados y mori. Nisiquiera Orfeo el Mtisico quiso escuchar nada de este canto continuo. Ulises fue el primero que deseé escucharlo. To- ‘m6 la precaucién de hacer que le ataran los pies y las, ‘manos al mistil de su navio. Sélo Butes salt6, La primera ver que la forma «% XII de la Odisea de Homero. Ulises es desatado —dvélvoay— de sus ataduras —éx deoy— por Buriloco y Perimedes cuyos cuatro oidos estén ta- ponados por la cera previamente cortada con un euchillo de bronce en un pastel de mic. De este modo el primer es decir, no separada, indistinta, continua. Inmediatamente después, Apolonio aniade el ad jetivo . El canto acritico es necesariamente soprano ya ‘que viene del mundo en el que lavida se El mundo en el que la vi Hacia esto se lanza Butes, Apolonio opone al viejo registro oral akritos s0- prano del primer mundo el ritmo rapido y ruidoso del plectro que golpea las cuerdas muy tensas de un instrumento que va marcando la cadencia aun gru- ‘po compuesto ‘inicamente por hombres que reman, que reman, que reman. Bl pensamiento de Apolonio es claro. Para él, exis- ten dos miisicas. La una es de perdicién (definida admirablemente al decir que arrebata el retorno), la otra rfc, salvifica, articulada, colectiva, es la que procura su unanimidad y que por ello asegura la ra~ pidez a los remos de los remeros. Exclusivamente humana, ordenada, ordenante, ella ordena el regreso, Apolonio escribe que Orfeo ebiesato—se apodera por la fuerza del canto que anonada—. Mapdeviny 3° évomjy épujoaro oéquyé. Francis Vian traduce asi el verso 969 del canto IV de las Argonauiticas: Orfeo Ariunfi sobre el canto de las Sirenas. Si se sigue el grie- (0 palabra por palabra: La citara violé el canto las virgenes. Violando el anonadamiento, Orfeo Jo femenino que esta marcado por su vor. En s palabras, Orfeo opone una violencia exclusi-La miisica 6rfica al igual que el pensamiento filos6- fico tienen miedo. Laaalta mar no les va. Tienen miedo de perder- se, de zambulirse, de abandonar el grupo, de mo- rir, De modo parecido el psicoanalista y el analizado, ‘con los brazos y las piernas inmovilizados, uno ens. sill6n, el otro sobre su lecho de dolor, escuchan, ha~ bblan, no saltan fuera del grupo, no saltan fuera del lenguaje. No abandonan el navio, ‘Tal ver desciendan a la cala pero no saltan al mar. Butes sube al puente y salta. Alli donde el pensamiento tiene miedo, la mii~ TE isica que esté ahi anes de la msi, la miisica que sabe no tiene miedo del dolor. La nmisica experta en «perdicion> no nece~ sita protegerse con imagenes o proposiciones, ni engafiarse con alucinaciones o suetios. ¢Por qué la mmisica es capaz de ir al fondo del dolor? Porque es alli donde ella mora, Eleanto de antes de la lengua articulada se zam~ bbulle—simplemente se zambuille, se zambulle como Butes se zambulle—en el duelo de la Perdida. {Quién tiene el valor de llegar hasta elfnal del mun do de la tristeza? La musica. levantan de nuevo. Estos ritmos estan ligados al corazén antes incluso de que el cuerpo conozca la respiraci6n. Estos lazos no se desatan. Un psicoanalista, Frangois Roustang, eseribi6: Du- rante la entrevista las notas agudas evasivas desapa- recen poco a poco para dejar paso a tonos mas graves, sobrios, esenciales. ‘Al examinar la entrevista analitica, Francois Roustang muestra el canto acritico que emerge de nuevo del fondo del euerpo. Bajo el pensamiento social, superyoico, ex- presado en la lengua nacional que se hace buele en. el interior del eréneo individual bajo la forma de conciencia, es decir bajo la lengua de trapo de la nacién, bajo el lamento obsesivo de la familia, ba- jo el desatino del sujeto, regresa el pensamiento Regresa el viejo toque de atencion de antes de Jas palabras. ‘Resurge o mejor brota de nuevo la arcaica alarma nterna de antes de la lengua, de antes del tiempo, antes de la conciencia, de antes del mismo sol la atmosfera. voco ‘bajo continuo del agua. ssenta nada: re-siente. ‘los nombres todacexperimenta esta misica de la lengua cuando la len- ua no es todavia un lenguaje y no se ha «apoderado por la fuerza (éBujoaro) del alma mucho tiempo antes de que se la aprenda. Estos sonidos —y no sus significados— van a hacernos siempre levantar y dirigirnos hacia aquéllos que nos llaman, Nuestros nombres nos reclaman hasta nuestra muerte. Asi es ‘como la vor antigua de un pajaro con senos de mujer, Mama a Bates. Lo llama mucho mas que por su nom- bre: o llama por el palpito de su corazén. Asi es co- ‘mo Butes abandona la fila de los remeros, remuncia ala sociedad de los que hablan, salta por la borda, se arroja al mar. gAdOnde va? Va alli donde escucha que se pronun- cian unos sonidos mucho mis apremiantes que los nombres mismos, 2Por qué Butes perecié ahogado? Porque no provenimos de lo seco. En el né de Zeami que medita la esencia de la -isica japonesa, el viejo en el cuerpo del oyente. sta esla tesis que deseaba defender en estas timas paginas alas que Butes me conduce reclamado, poruna orilla que no aleanza, Las pasiones serian impotentes para distinguir- se unas de otras, incluso, serian incapaces de apre~ henderse a si mismas si no existiera la misica, ejemplo, zha habido en el curso de la historia ;mana un pensador que haya pensado la pasion es decir a pasividad que esta en la fuente de ‘misma? ;Quién ha pensado la zozobra ori- #2 gHlahabido un pensador que haya profun- ‘por etapa, en esta impotencia panica‘o mejor en el interior de su desierto y su aridez, la Hilflosigheit? Si. Hubo un pensador que pensé de cabo a rabo este estado de abandono, de soledad, de earencia, de hambre, de vacio, de extrema amenaza mortal re~ pentina, de desnudez, de frio, de ausencia de todo socorro, de nostalgia radical, experimentado por ca~ da cual en el nacimiento. aQuién? Schubert. ‘Sin Schubert no comprenderiamos bien lo que sel estado originario «. De este ‘modo Alcibiades liberé a los nitios atenienses del estudio de la miisica que hincha las mejillasy amor~ dara la vor. Desde entonces la flauta fue excluida to~ talmente de los estudios generales y s¢ convirtié en. ‘objeto de un desprecio universal: “O0ev & ogudy rov Peudeoiany duro xt 4Qué eso contrario dela decision ateniense tomada por Aleibiades tras la muerte de su padre en la ba~ talla de Coronea? Elimpulso de Butes hacia la animalidad anterior. La imprudencia de Bute. La imprudencia irresistible del anonadamiento no finito, a-eritico, a-mérfico, a-oristico, in-hu- mana, in-finita Hay olvidados del recuerdo del mundo. Hay que ce~ der un poco de agua pura, es decir, un poco de len- gua escrita, a los viejos nombres que ya no se pronuncian. Hay que inclinarse y exhumar las tum~ bas que se han perdido entre las hierbas y los siglos yylas piedras. Hay que abrir un instante la puerta de un libro a estos héroes de la vida legendaria oa estos fantasmas de la vida historica que han sido abando- nados, bien porque sus ejemplos eran contrarios a la reproduecién social, bien porque sus proezas des~ ppreciaban las elecciones estéticas més populares, on porque su determinacién contravenia los man- 108 religiosos que retmen a las naciones en poderoso de la guerra. Hay que dejar una sido injustamente con- jarles un poco de<, a pesar de los « inhi- bicién muscular —su prodigiosa audicién sentada. * ‘Manan muestras lagrimas sin que nuestras ma~ nos las sequen, hasta tal punto el miedo alos ve~ tuna de las escenas preferidas de mi infancia. A cinos, trabados como nosotros en las filas de del Mosa, en las hondonadas del inmenso orquesta, nos obliga a permanecer seis, en el corazon de la ensilencios‘pequefias con nuestra navajas atébamos en el extre- ‘mo de la rama desnuda un pequefio cabo de lana ro~ ji; la agitabamos por encima del agua calmada, en el ‘torpor. por encima de los musgos, bajo las hojas, allt donde se esta inmévil la rana rubeta. De pronto, ella salta. De pronto abandona el nentifar o la ramilla que Ie sirve de soporte. Necesita zambullirse otra vez.en. elelemento originario. Yes de nuevo Butes, es de nuevo el Argonauta, es de nuevo el disidente quien salta, Sedeo es estar sentado en su banco. Dis-sedeo es des-sentarse. Eldi-sidente se desasocia del grupo que no tra~ ta de acompanar y domesticar al solitario mas que a partir de su nacimiento. Las piernas de los hombres y de las mujeres tie~ nen algo de las de las ranas cuando se las desnuda antes de echarlas a la sartén. Su vientre blaneo re~ cuerda su vientre desnudo, Los viviparos, los hombres, las mujeres estan a medio camino entre el renacuajo y el pajaro. Bs la escena del pozo de Lascaux sobre la coli~ na que domina el pueblo de Montignac. Esta erecto, Muere. Cae hacia atras. Se dice que es un hombre: que desea y que muere bajo el golpe de su pres enorme pero, si se observa con mas atencién, € ‘hombre tiene una cabeza de psjaroy, frentea él ‘un péjaro sobre su percha. (O bien la eabeza jaro esté en la puntade su propulsor) Pajaros coronados por una cabeza de mujercon Ja boca abierta que canta, asi estaban representa das las primeras sirenas en los vasos griegos mis antiguos. Olivier Messiaen, en el coraz6n del siglo xx, escri~ bbi6: «Los pajaros son los misicos mas grandes del planeta». Repetia que eran_os «maestros de los hombres®. Que representaban los «testigos naturales de la musicalidad absoluta ‘en la evolucién alo largo del tiempo». ‘Tal vex Butes tiene raz6n. Quiza hay que volver Ia espalda a la musica 6x a, o¢cidental, teenolégica, popular. Quizd hay que dejar lo que hace remar sobre el banco de los remeros. Quizd hay que alejarse de la eficacia sonoraex- cesiva. ‘Quizé hay que apartarse del «ruido del plecro». La casa donde vivo en una calleja de Paris esa scina de donde vivia Messiaen. Su hijo vive allito- . Nos separa un jardin que se ha vuelto salvaje. sun perdido que debe aadirse a la Perdida, que 7a misma. Compartimos el mismo nii~ rmirlas pardas, los mismos gritos por la noche como nitosCAPITULO II Cuando, en Plutarco LXX 6, Cat6n quiere preparar salma para darse la muerte, comienza por enviar a Butas, su secretario, al borde del mar; Inego pide a sus esclavos ya sus oficiales que se vayan; busea entre los voldimenes que hay en su equipaje; quiere escoger un timo libro para pasar lo mas agrada- blemente posible su iltima noche. Escoge un libro griego. Consagra lo esencial de su noche a releer el Redon. ‘Lee una ver, dos veces, tres veces. De pronto, ereeido por lo que ha leido, decide ‘morir en el acto reproduciendo el ejemplo ateniense con el que ha impregnado su alma, busca su espa~ da, Busca su espada pero no la encuentra, Esto es lo ‘que escribe Plutareo: Catén buses su espada pero ya no estaba colgada sobre su cama. Llamé a los suyos ile dijeron que se la habian quitado porque te~ «que-se matara, Catén dio un puttetazo a uno de devolvérsela, Su mano se en~ hombre perdié el sentido yLe dijo a Demetrio: « ;Por qué no me habéis atado. Jas manos ala espalda?’>. Entonces Demetrio se fue Morando. Pero Catén no perdis el tiempo: desen= vainé la espada; verificé el filo; examin6 su punta; pero los dedos que acababa de herirse le dolian y estaban demasiado débiles para sostener el peso de la espada; entonces dejé la espada sobre la cama yllam6 aun médieo para que le vendara los dedos ‘ensangrentados. Una vex hecho, el médico sali6 y Catén se estiré en la cama y volvié a ponerse a leer. Entonces oy6 cantar a los pajaros. Butas regress y le dijo que todo estaba en ealma en los puertos. Caton le abraz6, le rogé que cerrara la puerta y se hundi6 la espada en el pecho, Palabra por palabra: Ya los pajaros cantaban. “Hq 8 Soubies jibov. Los pajaros comienzan a cantar, la muerte sur= ge. dejacl libro, Bs el tiempo natural que vuelve de pronto en el mundo filoséfico. Es el tiempo de la tierra que salta en el tiempo del mundo, 4 La melodia animal hace que se despliegue de pente, en el interior de la psique virtuosa del ‘mo republicano de Roma, todo el lenguaje et por Platén para evocar la muerte de Soers nas, Catén abandona el griego, reiine con la naturaleza porla muerte a partir de una llamada que proviene de la naturaleza. Los pajaros cantan, Catén se abre el vientre con la ayuda de su espada. Pero el relato de Plutarco no acaba aqui porque Ja mano vendada de Catén es demasiado débil para thundir la hoja hasta que aleance el corazén y lo atra~ viese. Sus entrafias caen al suelo: las recogen: se las introducen de nuevo: tratan de coser su vientre. Ca ‘t6n se da cuenta de lo que los suyos intentan hacer. Gon las dos manos desgarra de nuevo La piel de su vientre. Palabra por palabra vb rpadua txavagoritas axé0avev: la herida volviendo a desgarrar, muri6. ‘Los péjaros eantan cada ver mas fuerte. El sol se ele- ‘va progresivamente en el cielo.CAPITULO IIT Cuento brevemente la historia de Grecia: partir al ‘mar, lanzarse al viento, fundar una ciudad, eolonizar ‘una orilla, sacrificar un hombre empujéndolo desde oalto de un promontorio, avergonzarse de la sangre derramada, purifcarse, marcharse de otra playa, de ‘otro emporio, de otra ciudadela. Fin de la historia, de la antigua Grecia sepultada bajo la dominacién, imperial de Roma. Al contrario que los griegos, los romanos de la antigiedad sentian la nostalgia del jardin, de las, flores, de las fieras, la nostalgia de la sombra origi- naria, de los robles, de la fuente, de lo salvaje, del limes, del ultrabosque. La gran muralla de Roma es como la Gran Muralla de China. No hay gran mu- ralla en Grecia. Romanos y chinos son dos civili- aciones que inventan «lo que hay detrés>. Son dos imperios de viviparos. En comparacién con ellos os griegos o los noruegos eran como pajaros. Ovi- 3. Cueos que ocultaban sus huevos aqui y allé en de 0170s. Que se zambullian en el agua como tiempo, Leandro —antes deen Constantinopla, antes de que Constantinopla se convirtiera en Bizancio, antes de que Bizancio se con- virtiera en Estambul—amaba a Hero. ‘Cuando Hero deseaba abrazarlo encendia la lam- para en lo alto de la torre en medio del Bosforo. Leandro se izaba sobre la roca de Abidos. Levan taba las manos. Juntaba los dedos. Se inclinaba. Se ‘encogia. El saltador nocturno se zambullia en la mar sombria, CAPITULO IV La escena pasa en medio de la noche. Un viajero golpea bruscamente la puerta de un pajarero que vive aislado en el carrascal. El pajarero deja su le~ ‘cho, se levanta, abre la puerta, se aparta y deja en- trara su huésped. Este esta agotado y se muere de hambre. La hora es tan tardia que el anfitrién ya no encuentra nada que ofrecer a su huésped. Se queda parado. Reflexiona. Irresistiblemente gira su mirada en direeci6n a su perdiz domesticada. La perdiz comprende enseguida la mirada que su amo Ie ha dirigido. Le implora suavemente en la len- ua de los griegos una larga frase compleja y ma~ ravillosa: —Biye xohhd Gpehoipevos a9” aixod To's Suoptdous exxchovuévow xai magabidévtos ards avageiv addy wei, AAG duc TOOTS oe wcdiLov Odiw 488 t0v buopbhorv éxéxn, Esta frase tan larga que pronuncia la perdi defi- ‘ela esencia dela musica y recuerda su origen cruel: élla que tan bien te servia atrayendo con sus on el fin de entregarte- ala para llenarEl reproche melancélico que le hacia el pajaro dej6 mudo al pajarero. Entonees se giré hacia su huésped. Le dijo —Compréndame. No voy a dar de comer a uno de mis congéneres la que atrae a los suyos. Pero el huésped respondi¢: —Bs un huésped quien esté ante ti. Tengo ham~ bre, Existen leyes (nomoi) que definen la hospita~ lidad. Existen dioses encargados de hacer respetar estas leyes a los mortales. ,Qué voy a comer si no ‘matas atu pjaro? {Me quieres como enemigo? El pajarero, como no podia cometer una ingra~ titud a la vex respecto del Nomos y respecto de los divinos, se corté una buen parte de la nalga y la pu- soa asar. Bl huésped comi6, durmid, se fue cuando cant6 el gallo. La eieatrizacion evolucion6 mal. La nalga se infeet6. El pajarero muri6. Inquieta por la inmovilidad y el silencio de su amo, la perdiz vo- 16 sobre él. El pajaro se demoré todavia un dia en lacasa del muerto, Luego el pajaro levant6 el vuelo.. 2Qué alma no vuela a pleno dia? ;Quién ha muer- to? :Quién come? ,Quién canta? ;Quién es huésped eneste mundo? ,Quién acoge? gQuién se va? CAPITULO V En el mar Mediterraneo, en las orillas de Grecia 0 de Siria, unos hombres se desnudan y se zambullen. Guando llegan al fondo del agua, cuando sienten so- bre su espalda el peso inmenso de la mar, acechan. €1fondo oscuro del mundo, observan las sombras de larocasen el abismo, se aproximan a unos cadveres de animales extraordinariamente antiguos; eon un. cuchillo les cortan el pie: regresan a la superficie los dejan pudrir al sol. Los cadaveres de estos extra- fos animales antiguos, al cabo de algunos dias, se hhan vuelto extrafiamente horadados, ligeros, poro- 08, suaves, blancos. Se les llama esponjas. Se puede decir deuna esponja que es una especie de «criatura anterior> que absorbe la muerte sobre la piel de los mortales. Luego la aniquilacién anula esa iltima ‘mancha que somos nosotros en esta orilla de luz al modo silencioso ¢ inmediato en que lo hacen las esponjas con el agua que se ofrece a sus numerosos Jabios. Una mano terrible y mas vasta que nosotros ‘vacia toda el agua de la carne (sarz), apretando sin, josa, exprimiendo el pasado {ima gota los actos,placeres, todos los sentidos, todos los sufrimien- 108, la visiGn fabulosa de la luz y de los colores, to- das las cosas, todos los astros, todos los rostros, ‘todos los nombres. Se bafiaban desmudos, hombres y mujeres mezcl: dos, en Francia, antaito, por San Juan. Refan mien- tras se salpicaban. Decian: «San Juan no se va sin, su pescado». Es preciso tradueir. No pasaba San Juan sin que se ahogara un hombre. Este hombre era 1 vestigio del saltador de Paestum. Cada San Juan, cexige su vietima. Equadam rupe in mare salientibus, Plinio el Viejo es- cribi6 en Naturalis Historia TV 89: Los Hiperbéreos xno mueren mas que voluntariamente. Después de Jos dilsimos placeres, con el vientre leno, saltan des deun acantilado. CAPITULO VI ‘Teseo se olvida de izar la vela blanca. Entonces Egeo se arroja al mar que toma su nombre,CAPITULO VII La pintura que los helenistas acostumbran a llamar el Saliador de Paestum remite ala escena filos6fica cono- cida como el Salto del eabo Leucate. Séneca el Viejo evoca en sus Excerpia lapraecipitatio propiamente fi- nebre que funda el tiempo en las sociedades de los hombres. La palabra latina prae-cpitatio significa con, la cabeza por delante. Las sociedades se asocian em- ujando un hombre desde un promontorio, profi- riendo un gran grito unénime que apacigua y que después cortan bajo la forma de lenguaje articulado. En Paestum es un promontorio sobre el mar Tirre- no. En Roma, a falta de un promontorio, es la Roca ‘Tarpeya. Séneca el Joven escribe entonces esta frase ‘extraordinaria que conciemne tanto ala naturaleza del tiempo como al salto mortal con la cabeza pordelante de un pharmakos que ha sido elegido al azar: Porque el simple hecho de lanzarse al vacio implica que no se puede volver sobre el impuso. La precipitacién, suprimiendo toda regresién fisica posible, suprime interno (irrevoeabilis praecipi-El tiempo es precipitacion por deduccién del tiempo de los carnivoros y del matar devorador del que su propia motricidad no se disociaba. El matary el impulso se confunden, Gicerén eseribié en Tusculanae disputationes IV 18: ‘buscar un limite al vieio leva a pensar que el que se hia tirado con la cabeza por delante del cabo Leucate puede dejar de caer cuando quiera. Qui modum igitur vtio quacrit similiter fact, ut si ‘posse putet eum qui se e Leucata praipitaveris,sust nere se cum velit En ningin caso puede porque la proclividad del ‘impulso es el tiempo. Algo se aceleraal final de la espera que es lo pro- pio del tiempo mortal en la fascinacién que el ace- cho impone a los carniceros. Fascinacién carnivora que los hombres herbivo- +0s han intentado imitar en la caza (la depredacién. imitada), Después la metamorfosearon en pulsin de muer- te, en guerra (a caza imitada cuya presa es el congé- rere), que es lo propio de los hombres en la historia de la naturaleza. 4 Elsalto de las fieras esta en el origen del sal ¢ Leucata sobre las orillas griegas como ordalia, <@Sobre qué pared fue pintado el tum? Sobre la pared interna: el sare6fago. Estaba hecha para los ojos del muerto, no para nuestros ojos. La palabra griega sarko-phage significa lo-que-come-la-carne. ‘Tres escolios, 1. No se recupera el tiempo. (Pero todo muer- to se come y se le recupera en este sentido: alimen- tandose de lo que se destruye. Es la muerte, en los carnivoros, la que de hecho es la tinica que mutre.) 2, Este movimiento irrecuperable no orienta. (Sencillamente no puede dejar de llegar donde ha- bria podido no ir.) 3. Elorigen se persigue en el tiempo. (El earde- ter irrecuperable del antaiio funda la irreversibili- dad en el desfallecimiento de todo ahora.) El pasaje de Séneca el Joven en el De Ira remite a Aistoteles Etica a Nicémaco Ill 5: 006° deve Mov Er’ ii0ov ér’. No es posible para el que ha lanzado la piedra recuperarla. En del impulso, de la praecipitatio de un hombre desde lo alto de un promontorio, de is de los rio 0 de la mar, de la procivitas del pensar en . dela regresionArist6teles aftade: Que no sea posible para el que hha lanzado la piedra recuperarla no impide que no estuviera en su mano no lanzarla al aire. Porque el principio de la accién esta en él (i yto der). ma- ‘erializael tiempo en tanto que es el medio en el que Ja fuerza arrastra una ver que ha surgido. Lo que Jackie Pigeaud traduce por el «principio de la accion> es la palabra griega arché. Asino es el «principio de la accién> el que esté en la mano del que va a lanaar la piedra, es el . El pen samiento es lo que reine alos ausentes, las palabras, los argumentos, las impresiones, los recuerdos, las, imagenes. Asi como la reunién supone la unién, el ppensamiento supone la madre. Para nombrar la madre decimos la atadora. Donde se encuentra laserén. Vieja sirena que se desliza en el seno de un viejo canto con- tinuo de base 2, Sonoro senil que premastica la lengua ‘como la boca ancestral premastica la comida que vaa regurgitar sobre los labios de los mis recientes para permitirles sobrevivir. La masiea en este easo, una vez abandonado el mundo del agua y su penumbra, una ‘vex que el humano ha emergido chorreante sobre la orilla pulmonada, en el sol del nacimiento, se vuelve tuna apostasta del lenguaje que seré adquirido progre- sivamente en el mundo externo y su respiracién. Esa partir de este desacuerdo entre latido ear~ ‘canto pulmonado (melas) que al- distenderse, dejarse,Los verdaderos misicos son los que aflojan la cuerda de la lengua. Dejan una parte de humanidad. Hacen lo contrario de Aleibiades en Atenas. Dejan que la vieja uni6n fatal retome todo su poder sobre eleuerpo. La mtisica vuelve a sumergir el cuerpo en el con tinente sonoro en el que se movia. Se balancea y baila y busca reunirse con la vieja ritmica acuosa de las ola. La miisica atrae a su oyente a la existencia 8o~ litaria que precede el nacimiento, que precede la respiracién, que precede el grito, que precede la es- piracion, que precede la posibilidad de hablar. De este modo la misica se hunde en la existen~ cia originaria, CAPITULO XIII Las Sirenas reducen sin fin la distancia entre el euer~ po de los oyentes y ellas. Hasta la desindividuacién. las Sirenas no le dicen a Ulises: «Ven a nuestra is- a>, 0 bien: «Vem a las rocas y sobre la arena de la playa>. o bien: «Ven hacia ei prado que continéia, allé donde erecen las flores», o bien: «Ven hacia no- sotras, los pajaros cuyos senos estén lenos de leche», dicen: «Ven aqué>. Aetigo, En Homero Odisea XII 183 las dos Sirenas cantan a Ulises atado a su méstil: Aevo" Gy iv, «ven aqui, aqui en la dulzura de la voz-miel, ueht-mmowy, porque nosotras, nosotras conocemos los, sufrimientos. Conocemos todos los sufrimientos que los dioses envian sobre la tierra a los hombres». Pienso que se puede llamar «desindividuacién> al convertido en . La «desindividuacién> es a identificacién con elcontinente. -- Haydesindividuacién total en el eontinente natu- 9. después quimico, a partir de la descom- de los elementos del cuerpo quevolvié su rostro hacia ella y se asust6 por los estra- gos de la muerte, La nariz de su mujer habia caido, sus ojos habian desaparecido, gusanos blanque- cinos sureaban su piel. Rechaz6 con disgusto a su. ‘mujer. Ni siquiera grit6: le dio la espalda. Huy6 lo més deprisa que pudo. Entonces Izanami se lanz6 en persecuci6n de su marido. Para retrasarla, éste Je lanzé un peine. Después, le lanz6 un melocot6n. Guando el fruto cae y se aplasta sobre el suelo del infierno ochenta muertas hambrientas, despeina~ das, sangrantes aparecen y se asocian enseguida con, Tzanami; hacen suya su cOlera; le acompaftan en su carrera vociferando. Finalmente Izanagi percibe el dia al final dela oscuridad. Finalmente logra salir del mundo subterrineo. Tiene el tiempo justo de ta- par los infiernos con una piedra enorme para que su. ‘mujer y las ochenta muertas que se han convertido ‘en sus compaiieras no puedan aleanzarlo. Ni siquie~ : se desnuda completamente; se fio sin antes inelinarse sobre el agua para lavar sus, ojos de lo que han visto de su esposa. Orfeo descendi6 a los infiernos para encontrar alli a Eurfdice. Asciende con ella siguiéndola pero la reina de los muertos ha tomado la precaucion de prohibirle girarse, mirarla. El se gira, la mira, Flexit amans oculos. El que la ama vuelve los ojos ye ‘guida cllaes arrastrada hacia atrés. Bt protinus est. Larecaida tiende los brazos y no. aire impalpable, Vuelve No pretendo que el mito shinto del origen del ‘Japén tenga un nexo directo con el euento de Orfeo, Solo quiero mostrar que la muerte de Orfeo en el canto XI de Ovidio es la escena simétrica de la muer- te de Butes en el canto IV de Apolonio. Las bacantes estén a medio camino de las ochenta muertas y de las tres sirenas. Las bacantes despeinadas «vuelven ‘sus manos» contra Orfeo. La flauta (tibia) de Bere~ cintia con el pabellén curvado, los tamboriles, los golpes de manos, los gritos (ululatus) de las bacan- tes consiguen cubrir poco a poco el sonido de la ef- tara (obstrepuere sono citharae). De pronto todas las, ‘mujeres desnudas, despeinadas, ensangrentadas se jiuntan en un solo movimiento como de pajaros —ut ‘aves~y caminan hacia Orfeo; le golpean con sus tir~ 508; lo lapidan con fragmentos de rocas; destrozan. ‘sus brazos; arrancan sus piernas; desencajan y dislo- can su cabeza que se pone a rodar sobre la hierba de la colina; rueda sobre el prado; llega ala orilla; rueda atin bordeando el agua del Hebro; de pronto, desde la riba, la cabeza de Orfeo cae en el agua; las olas la evan al medio de la corriente; los labios de la boca de la eabeza decapitada del misico muerto por las, ‘mujeres marmuran todavia el nombre de la Perdida antes de que se hunda en la negra agua del Hebro. Alebile lingua murmurat exanimis. Su lengua quejumbrosa, incluso privada de alien-Murmullo al que responden las ribas como si las ribas de los rios sobre la tierra fueran quejidos que bordean las heridas que sangran sin cesar hasta el océano que recoge sus dolores. Flexit Orpheus. H «vuelve la cabeza> en el agua. El altimo canto de Orfeo acontece cuando su ca- Dera esti en el agua. 2Qué pensaba antafto muestra cabeza en el agua? CAPITULO XIV La miisica nos tienta con una tentacién que esté por encima de nuestras fuerzas. (Al menos por encima de las fuerzas que podriamos sacar de los ritmos propios de nuestra alma Linguistica si pensara- ‘mos oponérselos.) Llorando, arremolinandose de dolor, nos devo- ramos en lo que nos funda. La miisica atrae el cuerpo como su condiciéon vital primitiva. Igual que los salmones saltan, igual que ascien- den durante toda su vida madura a contracorriente de los ritmos y de los cursos de los rios y del revol- earse de las olas de los mares para aleanzar la fuen- te en la que nacieron, donde, porque alli nacieron, son lamados a gozar, donde gozan, y este desove (aphros) que dejan escapar alli, al reproducirlos los cextravia seguidamente en su muerte. Igualmente un sser humano perecerfa si debiera volver a acceder a aida uterina, que es sin embargo el medio en el su vida comenz6, donde se desarrollé su ser, su cuerpo se sexu, donde la seleccién de los preferira enel mundoButes: volver a la condieion originaria es morir, Poreello la miisica es una en medio del océa~ no; una a la que toda aproximacién es impo- sible salvo perecer ahogado. 2Quién era Butes? Se sabe poco de Butes. El nombre ‘muy comin de Butes o de Boutas en griego significa el boyero. Su padre se llamaba Teleén. Su castillo estaba situado en Atica, Una ves que fue lansado por la dei alcabo Lilibeo, fund la ciudad de Marsala. Butestuvo ‘un hijo de ella: fue el dia en el que ella le arrancé de las sgarras de las Sirenas; ella le concibié mientras le cogia de las aguas lo elevaba por los aires. La diosa llaméa este hijo Erice. Se convirtié en el senor de la montafia siciliana ala que los sicilianos le han dado su nombre, En su cima, el hijo hizo constrair para su madre templo, el templo de Afrodita Eri Enel texto de Homero las sirenas son dos. Enel pasaje que he citado de Apolonio son tres. A Leucosia, a Ligeia se aftade Parténope. Es la sire- na de Napoles, Licofrén el Oscuro escribié que Parténope fue €l primer nombre de un faro sobre la colina de Piz~ zofalcone. Después fue Pale6polis debajo del Po- sillipo. Finalmente, en el emplazamiento del Castel dell’Ovo, se elevs Neapolis. Parténope es la sirena del mar Tirreno, de la aer6polis de Poscidonia, del cabo de Sorrento, de Procida, de Isquia, de Capri, de Paestum. ‘Tres lugares reivindican atin con su nombre es- tas sirenas. Surrentum en el fondo de Sorrento. Los arrecifes avanzaban sus agujas entre las dos peque- fias playas de Marina Piccola en Capri, bajo el nom- bre del Promontorio de las Sirenas. Finalmente los tres promontorios de la costa de las Sirenas bor~ deando Amalfi En 1968, en Paestum, a un kilémetro de Paes- ‘um, en una tumba, se deseubrié un ésarcsfago> de ppiedra en el interior del cual habia representado un hombre que salta Obien este hombre que salta es un hombre jo- que es empujado por la multitud desde la pie laacrépotis de Poseidonia, con la cabeza por ‘el sexo colgando bajo el vientre, sin excita~ al frente, volando toda~Obien este hombre que salta ¢s no importa qué -muerto desde el instante en el que, legado a los eon- fines del mundo de los vivos, tomando su impulso con los pies colocados sobre las columnas de Hér- cules, salta en el mundo de los muertos represen ‘ado por el agua verdosa del Océano y el arbol de las, hojas del Olvido, Pocos, muy pocos, los humanos que se lanzam al agua. para alcanzar la voz del agua, la vor infinitamente Jejana, la vox sin ser vor, el canto todavia no articu~ lado que viene de la penumbra. Algunos misicos. Algunos escritores més silenciosos que los de~ ‘mis, en paginas més mudas todavia. Extrana penumbra maternal; extraia porque su oseuridad precede en los hombres a la noche Butes encarna la vieja imantacién sonora total~ ‘mente irreciproca de los cuerpos que conduceinfini~ tamente, aoristicamente, en ellos, el canto eseuchado antes del primer dia. Como los cuerpos de los fetos en el fondo del liquido sonoro oscuro, asf es el cuerpo de Butes Argonauta pereciendo en la mar. m ak La miisica remite a un antaflo que sin respirar—o mejor, respirando con Ias orejas, respirando con el ido escuchaba en el fondo del agua. Jankélévitch eseribié: La mfisica nos envuel- vey asi nos penetra porque es vasta e infinita como lamar. ‘Ahi esta la imagen del primer mundo. Es la vieja ‘agua sin porqué, sin limite de piel: vieja agua extra- fia por el hecho de que, en los hombres, su expe riencia precede a la de la mar misma. 2Quién no permanece en silencio ante lamar que se repite, que se yergue, que se vuelve y que avanza y que por avanzar regresa? ;Quién no permanece incluso en estupor antes que en silencio, en ens~ tasis antes que en éxtasis, del lado de las olas tan ineretblemente ruidosas, con los pies en los tilti- ‘mos pequesios rompientes, los pies sobre las na- ‘vajas, en. los canales del agua que vuelven enseguida enire los dedos de pie, que los lamen cuando se retiran, entre las conchas muertas, los prados abiertos, las recaidas de la espuma blanquecina (aphros), viejo hueso de jibia rota, granos de arena que se deshacen, huellas hiimedas que aspiran,ra~ de estrellas de mar muertas, girones de algasDe este modo la misicaes el islote temporal pa- ‘ético en medio del surgimiento del tiempo y de la repeticién continua de la Historia. En este caso todo sentimiento estético en el alma de las bestias, como en la de los hombres, es simple= ‘mente una recaida. Es como una re-zambullida. Eso explica también este punto: porque no pue~ do escuchar la miisica mas que solo. Solo como en el origen. Ab ovo. La miisica, en la existencia lingtistica, es como la isla de las Sirenas en el mar Tirreno. Scelsi decia: Se trata de alcanzar el corazén del sonido en el movimiento de la onda concéntrica. CAPITULO XV La miisica comienza por murmurar al oido del que laamay que se acerca l canto que le envuelve, don- de consiente en perder su identidad y su lenguaje: Acordaos, un dia, amiaiio, se perdié lo que se ama- ‘ba, Acordaos que un dia perdisteis todo de todo cuan- to era amado. Acordaos que es infinitamente triste perder lo que se ama.CAPITULO XVI En Viena, en 1828, sintiéndose morir, justo tres se- ‘manas antes de perder su iltimo aliento, Schubert fue a recogerse ante la tumba de Haydn en la Memo- ria de la Bergkirche.ong ee CAPITULO XVIE He vuelto a los ingares en los que me abandonastes. Entré en el jardin. Cada misiea tiene algo que ver conalguien que hemos perdido. Y eomo me parecia «que la miisiea tenia algo que ver con la pérdida, con una mujer desaparecida, con un mundo de mujeres perdido, y como habia querido definir la musica en este deseo irresistible de acercar lo que retorna de este mundo que nos precede, sin que este re~ tornar sea posible, de repente he visto su rostro. Y ‘era vuestro rostro cuando era joven. Era exactamen- te vuestro rostro de entonees. Porque este retor- no de las cabezas amadas en los suefios, este retorno ssin edad de los rostros, mucho tiempo después de Ia muerte de los cuerpos que los contenian, ése es posible. Ese retorno es un retorno imprevisible, pasa. Y es verdadero porque es involuntario. Es oni- rico. Se cuenta que mucho antes de la Antigiiedad, antaio, un hombre abandoné sibitamente, impre~ visiblemente, involuntariamente, a todos sus com- -ysalt6 de repente del puente de un a la basqueda de un viejopajaro. Curiosamente tenfa senos. Le gustaba que tuviera senos. Le gustaba deslizarse en el pecho de esta mujer y aprovechar su canto hasta el punto de confundirse con él. No he llevado la vida de mui- sico como habria debido. En la primera parte de mi vida adulta me producta placer no aceptar mis ma- nes, Me emaneipé de los deseos que se habian for- jado sobre mi en mi nacimiento, Cuando tuve veinte afios, en 1968, estando cerrada la facultad de Nan~ terre, como aceptaba sin reservas el movimiento de ‘marzo y de abril que era cada ver. mas fuerte, fui a ver a Emmanuel Lévinas a su domicilio de la calle Miguel Angel n.° 6 bis. Le comuniqué mi decision. de renunciar a la filosofia, de no sumergirme en la redaccién de la tesis euyo tema él me habia propues~ to amablemente, de no dedicarme a la ensenanza, de huir de la universidad. Volvia hacia la miisica. Iba a retomar el 6rgano familiar. Ello desaprobé. No obstante yo parti para Ancenis donde me reuni con Marthe Quignard que habia retomado el érgano de Jas manos de su hermana Juliette Quignard, quien a su ver lo habia retomado de las de su padre Julien. Quignard, etc. Durante las numerosas horas en las ‘que el servicio del 6rgano me dejaba tiempo eseribi tun ensayo sobre el gran poema de amor que com puso Maurice Seeve en la primera mitad del siglo xvt y que titulé Delia, La Desligante. La Contra-Sirena, Simone Gallimard acepts este primer libro. Me pro= puso editar las obras completas de Mi su marido, No fui organista més que tres semanas de verano, cuando no habia nadie, en una pequefia ‘ciudad situada entre Saint-Florent-le-Vieil, Champ- ‘toceaux, Liré, a mediados del mes de agosto, durante eltiempo de as tormentas. Volviendo de la iglesia, hacia tanto calor, s6lo con atravesar la plaza hacia tanto calor que toreia en. los callejones ala inquierda: descendia hacia los di- ques; iba a nadar al Loira, al final de los espigones. ‘Al final de mis dias la vergitenza se acere6 con pasos de apuro y de silencio, No habia sido organis~ ta como los mfos. No eran oprobio, No era siquicra ‘una culpabilidad. Era como una falta que se arrastra Escribiendo no habia cumplido mi destino. Senti que habia dejado la misica sufriendo, Aristételes eseribié que la psyché —en latin el anima, en francés el aliento [soulffle)—es como una tablillaen la que el sufrimiento se esribe Lamnisica viene a leer alli. He descado destacar solamente este punto: sélo Ia miisica viene a leer alli. Porque desde el origen, ena ontogénesis, en el interior del vientre mater~ no, ¢s inevitable que el feto escuche. Escucha lo que haya, ala fuerza lo que haya, a lo lejos, muy lejos. detrs de la piel y el agua, la extratia sonata de lo ‘que sera su lengua materna, Genealogicamente este del que no escacha més que la emoci6n es an- vor articnlada. Igual en Ta filogénesis, en io imitado, el canLavor humana, cuando es cantada, se sitia a medio camino entre el grito de especie biologica y lalen- gua nacional adquirida. La misica es la nostalgia, después del aprendizaje de las lenguas colectivas, del estado anterior de la fonacién, del aliento, de la ani~ maci6n, del anima, de la psyché. Porque los afectos conocen algo del mundo. También lo sonoro lin- da con las experiencias mas antiguas del ser huma~ no que preceden las relaciones establecidas después con el mundo externo y con los otros ejemplares de humanidad que alli se descubren frecuentemente en la incomodidad y en la oralidad activa. Los mo~ vimientos de las grandes olas de sonidos ritmados. desnudos de sentido no solamente descargan sino. que reavivan inmediatamente la vida emocional més, interna y més arcaica Porque la pasion y las pasiones preceden, lamii~ sica es la mas originaria de las artes y la primera de entre elas. Hay una protoseméntica cardiaca, visce~ ral, dérmica y luego pulmonar, muscular, motriz que Ja lengua nacional que ha sido ensefiada y la con~ ciencia que resulta de ella olvidan a medida que van. rreservando ala visién todas las atenciones, todos los ‘esfuerzos, todos los privilegios. Volviaa ver la torre: Gris. Volvia a ver ala joven alemana que me llevaba por las calles de Verneuil alo largo de las murallas: los normandos y de los terrenos anegados del Volvia aver el Iton y volvia a ver el Avre. Avre y su bruma. Se pereibia a. el pueblo, elie) ‘muralla, el resto de la eiudadela del duque Guiller~ ‘mo. Todo eso se recortaba en el aire amarillento con ‘una nitidez extraordinaria. Incluso la ruina de a to- re principal de Verneuil, la torre Gris, tan frondosa, cubierta de hiedra negra, cubierta de frutos tan ne- gros de la hiedra, redonda, pesada, al lado de la vieja cetreria, tan lejos, bajo mis ojos aparecia delicada ena bruma dorada. En el aire nebuloso y amarillo, permanecia inclinada de manera extrafia. Amaba el silencio, el olor de la esencia de tomillo depositada sobre el cubrecama. Amaba el viejo espejo suspendi- do de la pequetia cadena de hierro, Cuando la tarde caia, veia reflejarse todo en la gran puerta vidriera que daba al jardin oscuro. Miraba estos reflejos lle~ ‘nos de penumbra, de resplandores, de movimientos y de agua. Me decia: es la chimenea, es el péndulo, es la impara, es el piano vertieal de Ignaz Pleyel, soy yo, es la sopera 0 la panera. Me decia mirando de bies sobre el cristal dela puerta vidriera: sella, qué bella es, que grave y bella es, y ella atraia hacia sila jarra de vino sobre el mantel. Seguramente se esté donde se esti, donde se esté uno se encuentra, no se esta mas que alld donde uno permanece pero, ‘veces, uno se hunde de repente un poco més en la tierra, Se esté bien. Se esté un poco més all que alla Finalmente se aleanza de hecho «alla donde no se no ir. No se tiene ya rostro. La piel ita una carne y no es la suya‘muy devota sin ereer. Tha a la iglesia. Partiamos pronto. Iba con ella a la iglesia donde yo tocaba. Se paraba un instante bajo el porche. Hundia de pron- to la mano en el bolsillo de su abrigo. Bruseamente sacaba de su bolsillo una pafoleta roja que anudaba conun doble mudo justo bajo el hueso desu mentén, Ajustaba el fular sobre sus cabellos antes de pene- ‘rar en la penumbra y el frescor de a iglesia. Yo la dejaba en el pasillo para dirigirme hacia la sacristia. Amaba esta iglesia en la que permaneciamos los dos, durante largo tiempo antes de que el carillén de la gran misa hubiera sonado, Amaha el érgano aun= que muy poco potente y en mal estado, las lenguietas de estafio ligeras y endebles, los tiradores redon- dos de los registros en poreelana aru, flautas arm6- nicas, violas de gamba, voces humanas, dulzuras de fantasmas. No habia un solo escal6n, en la escalera. de caracol que subia a la tribuna, que fuera seguro. Era preciso trepar prudentemente. Todo temblaba. ‘También tenia miedo de que mis pies y mis dedos. ‘temblaran cuando tocara. Tenia miedo de que ella ‘me escuchara, Amaba sobre todo que me escuchara. pero lo temia. Antes del servicio, en la sacristia, una pequefia puerta daba a los lavabos. Habia un tapia griséceo. La ventana era de madera barnizada. So= bre la pared estaba encastado un mindsculo lavabo. apenas lo suficientemente grande para contener ‘manos, una pastlla de jab6n que olia a Ionia, una manopla de bafio, un: nen. Unatoalla POSTFACIO: LAS VOCES DEL AGUA Ansiguamene los fildsofos tion a os sen tides, zno habremas oleidada demasiado exe terior? Hoy todos los fas, tanto los ‘ctuales oro ls tro, somes sensuaistas, {Froen cuante la teona sin ela prctcn, Zaqualos, pore conrario, extimaban gue los sends corvian el rego de ators fuera de ‘se mundo, del fo rein de las widens ellevartx own se peligrosay ms meri hal donde tran que se les deritieran sus ietudes de fssofos igual que la nieve se (erie a ol. ELrequisito para filomofar antes fra ponerse cera en los ots. un verdadero {laf no tenia entonesoidos para la sida. ‘como a vida esrulsica, negaba a mises de Tavida~considerarqutoda misoa essen de Sirenasconstituye una euperstcion muy ‘antigua dl seo F Nietzsche, Ln Gaya inci, 8372 1 El primer testimonio que tenemos de las Sirenas es el de Homero, en la Odisea, la aventura de Ulises.Enel relato de Homero no se nos habla de su aspec~ to, ni se dicen sus nombres o su mimeo, aunque al referirse a ellas utiliza el dual y la tradicién acos~ ‘tumbraallamarlas Agléope y Telxiope. Su apariencia Ia conocemos desde muy antiguo gracias ala icono- rafia, frecuentemente asociada con ritos funera~ ios, aunque no sélo. En principio, se trata de figuras coneuerpo de ave y eabeza de mujer. A partir de aqui s¢ diversifican las variantes: con brazos, con el torso entero de mujer, tafiendo instrumentos musicales. que a su ver se diversifican segtin las épocas... Tam- bién su miimero varia, pueden ser dos como en Ho- ‘mero, pero también tres o cuatro, Sin embargo, todos los testimonios coinciden en que lo que mis. especificamente las caracteriza es la funesta atrac= cidn de su canto, su seduccién abismal: mujeres: pajaro que eazan a lazo, que cautivan, y atan a los. hombres con su misica como las agavilladoras ama~ rran los haces de espigas. En los nombres que de. ellas nos han llegado se expresa con nitidez la fasci- nacién que se les atribuye: Aglaofonos (lade esplen- dorosa voz), Aglaope (la de espléndido aspecto), Leukosia (la blanca, la resplandeciente), Ligia (la de vor clara, aguda), Molpe (la del canto y el baile), Parténope (la de aspecto de virgen), Pisinoe (la ‘mente persuasiva), Teles (la encantadora), Telxio (lade mente encantadora), Telxiope (la de as encantador)... En todos ellos, el brillo, el dor, la luz que eiega, el Existe sin embango una discrepancia importante enlos dos textos mayores que dan testimonio de los poderes de su canto, el de Homero y Las Argonduti- as de Apolonio de Rodas. Asi, mientras Apolonio Jes atribuye un canto inarticulado, bestia, maléfico, al que Orfeo opondrfa su miisica mesurada, Homero les hace decir: <;Ven aqui, con nosotras, Ulises, honra de los aqueos! Acércate y detén la nave para que oigas nuestra vor. Nadie ha pasado en su negro bajel sin que oyera la suave vor que fluye de nuestros labios: sino que se van todos después de recrearse conellay de aprender mucho; pues sabemos eudntas fatigas padecieron en la vasta Troya argivos y teu- cros, por la voluntad de los dioses, y conocemos también todo cuanto ocurre en la fértil tierra>. 1 Las Sirenas cantaban, pero s6lo Butes salto... Butes es uno de e803 personajes medio secretos, tan frecuentes en la escritura de Pascal Quignard, quienes por més que su aparicion resulte luminosa no por ello dejan de pertenecer a la mas completa ‘oscuridad, héroes del todo discretos. El ejemplo con. el que convocan es siempre desmesurado, siempre ‘se trata de una experiencia crucial. Y sin embargo, de ellos?textos que devuelve al presente con su eseritura—. Segiin la etimologia latina ala que se remite, intru- sos serian aquéllos que se hacen un lugar a empujo~ nes alli donde no se contaba con ellos. Personajes desconocidos o casi, de pronto en el centro. Y sin embargo no, de lo que se trata no es de proponer ‘una lecei6n hist6rica diferente, sino simplemente de devolvera la lur de lo vivo experiencias confiscadas por una determinada lectura de la historia, hacer va~ cilar esas certidumbres y restaurar aquellas expe~ riencias posibles cuyo cristal acostumbra a ser siempre una buena pregunta y su telon de fondo la infinita novedad del pasado. Lascaux se deseubri6 en 1940 —acostumbra a repetir Quignard al respecto. Desde los tiempos de los Petits traités (1981- 1990) hasta la serie Dernier Royaume, iniciada en 2002, los textos de Quignard estin hechos asf, para 0, yal detalle —Butes es un magnifico ejemplo de ello~. La indagacion estilistica de Quignard viene de antiguo, y alin dia se le prestara toda la atencién, reflexiva que reclama, seguro. Yes que, lejos de ads~ cribirse a la coqueteria de la escritura fragmentaria, sin mas, delo que se trataes dela bisqueda de un gé- nero literario blanco, un no-género—asi lo ha llama= do aveces— en el que puedan coexistir en una misma, prosa esos intrusos que como espeetros inrumpen diario en la vida de nuestra experiencia, tanto trata de emociones como de pensamiento.«, Héroe discreto Butes, en: Quignard: lo ha contado en diversas ocasiones, se niega a aprender la lengua comin, se niega a comer, a ha- blar, a obedecer... A veces ha remitido ineluso su tarea como escritor a este autismo primero —seria, el suyo asi el testimonio de quien podria no haber hablado....—. Luego abandonar la filosofia, la ense- jana, s¢ exiliara de los circulos de la inteligencia parisina, para acabar dimitiendo de su cargo en la editorial Gallimard. Como un pensador némada en el Angulo muerto entre lo social y el tiempo, ni ar~ caizante ni postmoderno, simplemente en transito nel dngulo del mundo —asi parece entender a me- rudo su tarea Quignard... Personaje medio secreto Butes, su gesta parece estar ahi ante todo para hablarle ala vida secreta de ada cual. Con oeasién de la publicacién de! libro que lleva precisamente por titulo Vie secréte (1998). Quignard se extenderd en la caracterizacién de estas formas de vida que inventan pasajes seeretos para escapar de la mediacién social, para separarse del ‘mundo. Frente ala comodidad del t6pico que insiste en reconducir toda experiencia ala mediacién social fuera de la eual nada existiria, Quignard repite que la leetura hace posible escapar de la educacién, que se recibe, como la literatura permite emanci- ‘parse del lenguajeo el amor extirparse de la familia ‘el grupo. También su rechazo della filosofia, su fugacomo Adin y Eva, con treinta aos cumplidos —dijo entonces—. Para nada tienen en cuenta la existencia de un mundo primero anterior aeste segundo mun- do de nuestra existencia social: los hombres nacen, yeste nacimiento suyo viene @ romper un vineulo inimaginable, original, oscuro y eardiaco, el mun- do de antes de que se tuviera vor, el mundo acuatico de cuando todavia no se ha comenzado a existir en la atmésfera. Y al hablar asi est bien claro lo que dice, Butes nos acaba de regalar una maravillosa pardbola al respecto. Su distancia de las certidum- bres de la prosa discursiva y la filosofia es inversa pero simétrica a su interés por el misterio siem- pre abierto de la mtisica, su conviceién de que la miisica puede pensar alli donde la filosofia tiene miedo. Y sin embargo, ;podria decirse que todo lo que acabamos de leer no es sino una explicaeién de por qué Butes salto? MI La diagonal que idealmente traza Butes con su salto, centre el canto de las Sirenas y la mtisiea de Orfeo, hace que irrumpan inevitablemente aqui otras re= ferencias. La de Maurice Blanchot seria tal ver la ‘menos obviable. Teniendo en cuenta el lugar nente que, en Le livre @ veniry en Li poner en contraste ambas miradas. Sabemos que, para él, la astucia de Ulises es tanto la salvacion ‘que abre la posibilidad del relato de la aventura eo- ‘mo la pérdida de Euridice es para Orfeo el principio de un lamento que no puede tener fin —asi tensa Blanchot los dos lances entre los que Butes parece dibujar su diagonal—. Aunque «es posible —nos ad- vierte Michel Foucault, en La pensé du dehors— que bajo el relato triunfante de Ulises reine el lamento inaudible por no haber escuchado mejor y durante ‘més tiempo, por no haberse zambullido lo més cerca posible de la oz admirable donde tal vez el canto iba, a tener lugar. Y bajo los lamentos de Orfeo resplan~ dece la gloria de haber visto, durante menos de un instante, el rostro inaceesible, en el momento mis~ ‘mo enel que se girabay regresaba ala noche: hizno ala laridad sin nombre y sin lugar. En cualquier caso, lo que queda claro desde el principio es la dis- tancia que separa ambas miradas. Al contrario que Quignard, Blanchot, aun ponderando los dos extre- ‘mos, privilegia claramente la versién que da Home~ rode la naturaleza del canto de las Sirenas, y de ella extrae el hilo su reflexién. Se recordara lo que dice enel primer capitulo de Le livre & venir, que lleva precisamente ese mismo nombre, «El canto de las Sirenas>: realmente parece que cantaban; factorio, pues s6lo dejabanembargo, con sus cantos imperfectos, que no eran sino un canto venidero, conducian al navegante ha- cia ese espacio en que verdaderamente comenzaria, elcantar. Por tanto no lo engaftaban, sino que lo lle~ vaban realmente a su objetivo. Pero, una vet alean- ado el lugar, ;qué es lo que pasaba?, qué lugar era ése? Uno en el que ya sélo se podia desaparecer, porque en esta regidn de fuente y origen hasta la ‘iisica habia desaparecido mas radicalmente que en. ‘ningin otro paraje del mundo: un mar en el que se Imundian, sordos, los vivos, y en el que las Sirenas lo que prueba su buena voluntad—un dia tuvieron, ‘también ellas, que desaparecer. De qué naturaleza era el canto de las Sirenas? {Cuil era su punto débil? :Por qué este fallo hacia «se canto tan poderoso? Los unos siempre han res pondido que era un canto inhumano: wn ruido na~ tural, sin duda (;es que hay otros?), pero al margen, de la naturaleza, en todo caso extrafto para el hom- bre, muy profundo y despertando en él ese placer extremo de caer, imposible de satisfacer en las con diciones normales de la vida, Pero, dicen los otros, lo mas extraiio era el embrujo: no haefa més que reproducir el canto de los hombres, y. como las Si- renas, aun siendo s6lo animales muy bellos a causa. del reflejo de la belleza femenina, podian eantar ¢o= ‘mo cantan los hombres, convertian el eanto en algo tan insolito que hacfan surgir en quienlo la sospecha de inhumanidad en} Por tanto, ‘muerto los hombres, apasionados por su propio can- to? A causa de una desesperacién muy cereana al rapto. Habia algo maravilloso en este canto real, can- to comin, secreto, canto simple y cotidiano, que no ‘podian sino reconocer enseguida, eantado irrealmen- te por potencias extranas y. digamos, imaginarias, canto del abismo que, una ver escuchado, abria en cada palabra un abismo e invitaba con fuerza a desa- parecer en él Este canto, no lo olvidemos, iba dirigido a na- -vogantes, gente de riesgo y ademan audaz, y él mis- ‘mo era navegacibn: era una distancia, y lo que revelaba era la posibilidad de recorrerla, de hacer del canto el movimiento hacia el canto y de este mo- vimiento la expresin del mayor de los deseos>.* * Contaton mais que gue cara qlee acaba Felten ‘lteter ip nna dna sry “neteaio dels ienslavor ayer qe promete vn cnt ar, Simpl cure lated eo mar. rena dela ‘eae pl imal Glatnce finde loencnda dole senson delatonicir pent? ‘su plabre nore, slo a promesa dew ano fre resorre ‘SimeloiSehcen no xcnment orioque an ino porinque ‘lanai desu paar poured deo qu extn dice, Sinha n ace eect tal soo de ogee crpromete Stee Arabi qual Siena eprometens ites qc ee ‘lp dean propos bate restora pore fates en oer ‘closer lo males odor ln ales qu ln ons enon sempre Ppeitahipieg tips Onciomn en Ia ater el es peo nn promeeSe hace evidente que cuando Blanchot habla de canto esté pensando en la promesa de sentido que Jo conduee, en lo que el eanto diré, entendido éste ante todo como poema. el poema como matriz pri- ‘mera de un espacio literario del que la especificidad irreductible de la mtisica quedaria evacuada. Aun~ que tal ver no sea enteramente correcto hablar aqui de dos visiones distintas, no del todo. Mas bien se diria que ambos escuchan la vor de las Sirenas de muy diferente manera Vv aDénde esta el oido del que eseribe? Aveces la eseritura ocupa el segundo tiempo de ‘un movimiento binario en el que la escucha se en- trega al primer tiempo. En ese tiempo anterior ala palabra inscrita, el ofdo se mece en un espacio so- rnoro que tensa la lengua y la mano que luego reco- rrerd el blanco espacio del papel. Antes de sentir la tension en la lengua y a mano, se percibe en el oido. cleave conarhasa ifn en ‘arden hex Yan embargo hay gue remnant eta ‘Tfnpr que to dee tegen eo devorndr pare lar kom, tomo ae fuera no, pura continarsiondoyempesrss ‘Tear o mie ie, pra que natal rata que no or El oido tiende hacia o se tensa entre. La eseritura puede entonces asumir una disposicin o instalar- se enel intervalo que dibuja ese ofdo tensado en un entre. El oido de Quignard parece asumir ambas posi- ciones. Primero, el ofdo es tentado por el zambu- llirse en el agua de Butes, La llamada de la mar en la que Butes perece serdiuna constante ala que se uniré la tension dramitica que el eseritor anima con la distineién entre dos tipos de misica: la vor de las Sirenas y a mésica de Orfeo. La tension se sitia en tre Orfeo y las Sirenas, aunque como Viadimir Jan- kéléviteh advierte en La musique et ineffable, libro al que Quignard se remite, la voz de las Sirenas atin no es miisica para el oido humano. El oido del que escribe se emplaza en el entre ue teje esa vor cuya mmisica eseapa a lo humano y el canto de Orfeo. En ese intervalo la palabra de Quignard deja aflorar el poder que la misica ejeree: la llamada de ese mar que engulle a Butes y la posi~ bilidad de regreso del Hades por el canto de Orfeo. v 4Bscribiren el entredés, entonces? " Renacido de nuevo ala palabra tras sus perfodos de mutismo, Quignard elige escribir como el lenguaje callindose, y ese en el silencio lecentrega una evidencia simple que se convierte en. tutelar: que la palabra escrita, la literatura dice lo que la oralidad no puede decir. Y que el silencio tan intenso de la leetura y la convocatoria intima de la ‘miisica nos asoman ai mismo mar. Entonces, escri~ bir un libro silencioso bien pudiera ser lo mas pa~ recido, lo mas préximo a hacer miisica, ese lenguaje sin significado que sin embargo toma nuestro cuer- po, en fuga ambos de las significaciones convencio- nales de la lengua comin. Un libro debe ser un pedazo desgarrado del lenguaje, un pedazo que se le arranea ala palabra—ha dicho en alguna ocasién. Y también: Quiero perseverar en el arte, en el silencio liquido de la lengua escrita. 2Podria decirse que alguno de los secretos de la perfeccién del texto que acaba de leerse tiene que ver con esa perseverancia, con ese modo de asomar- seala mar, de escuchar su canto? VI {Orfeo o el canto de las Sirenas? Dos tipos de mii- sica que desgranan para Quignard dos estados del ser. En ambos la miisica se hace invocacién, llamada que conduce a lo humano o a la muerte. La misica sel tejido sonoro que sostiene toda una vida, desde 1 estado fetal hasta su desfallecimiento con la pér- dida del altimo aliento, La pri esoucha parece te ‘vor emplazada en una tesitura aguda, vor de mujer, deja escuchar para Quignard la llamada originaria que yergue. Es un canto animal, una vor a-eritica, continua, en la que no es posible un reconocimiento del decir. No es un canto humano y, por ello, es una, ‘iisica de perdicién, En esta misiea se pierde el rit- ‘mo que marca el tiempo de lo humano. La invoca~ cin de las Sirenas conduce fuera de lo humano ¢ impide el regreso. La suerte de aquél que las escucha sélo puede ser su aniquilacién. Los verdaderos misicos —eseribe Quignard— son los que aflojan la cuerda de la lengua. Dejan una parte de la humanidad> Los verdaderos misicos son entonces los que ‘encantan el oido ligindolo a un eanto que destensa el lenguaje, canto en el que brota un tiempo sin me~ sura humana. En su misica se pierde el aliento y se siente el dolor de estar vivo. Con ellos, la mtisica no es tanto lenguaje como fuerza que arrastra. Uno de estos misicos, afirma Quignard, fue Franz Schu- bert, sin l—prosigue—no comprenderiamos el es- tado originario de los primeros dias de existencia, atmosférica La misica de Schubert crea un espacio en el que «ltiempo como medida del movimiento es sometido ‘un desencajamiento continuo. Sus melodias se nie~ “un hilo causal, se presentan como evo-Feldman, en el Schubert tardio el paso de una idea ‘musical a otra es excesivamente explicita, como si se tratara de un mal jugador de poker Schubert muestra las cartas. Dejando al descubierto las cos~ ‘turas de sus obras, sosteniendo repeticiones casi ‘dénticas que parece que no dejan paso a la conclu- sidn de sus obras, este mfsico llamado en su tiempo ‘el de las divinas longitudes® sittia su muisica en un espacio sonoro en el que es posible dejar de contar para tender el ofdo a momentos de tensién que dan cuenta de ese aflojar la cuerda de la lengua, La mi- ssica de Schubert se encamina hacia un espacio sin discurso, ‘Todo otro espacio es el que forja el segundo tipo de miésica al que Quignard alude: la misica de Or- feo, Esta miisica que entona un canto acompanado por la citara es ya una misica humana pues deja es- ‘cuchar la medida audible del tiempo. El canto de Orfeo es articulado, tanto porque es un canto dis- continuo que se corta como el lenguaje, como por el ‘modo en que articula el grupo social. Eleanto de Or- feo no es como el de las Sirenas una invocacién di rigida a un particular, a Ulises, a Butes... su canto ‘transforma al individuo en sujeto social, por ello es ‘un canto colectivo. La mtisica 6rfiea forja la unani~ midad de la mecéinica social, de la mecéiica del po- der. El ritmo que siguen los compafteros de Butes sentados en el banco de su navio da cuenta de esa ‘unanimidad. La miisiea Ios ata all disciplina cor navio avance. Esta miisica fragua una perfecta tec- nologia social. Sélo Butes es el disidente, escribe Quignard. S6- Jo Butes se evanta de ese banco y sigue la invocacién, de las Sirenas. En ese banco quedan sus eompafie~ 106, dirigidos por esa musica humana cuya represen~ tacién mayor puede ser, como Quignard apunta, las filas de la orquesta que siguen aun director. La or- questa, ese espacio que antafo se reservaba ala dan- za, acoge —principalmente en su formacién clasica y roméntiea~ un conjunto instrumental en el que Jog musicos se mantienen en su mayor parte senta~ dos, olvidados del baile y observando atentamente las indicaciones del director y la miisica escrita so- brela partitura. La miisica se escribe sobre el papel al tiempo que el cristianismo combate la danza por considerarla inmoral; asi, lentamente, la fijacion. corporal haré olvidar las antiguas danzas pirricas 0 baquicas. Sélo las danzas de la corte ~patrones de ‘medida. y mas tarde las danzas populares estiliza~ das con ritmos que se avienen ala creacién de esa tecnologia social tendran su lugar en las filas de una cierta mfisica humana, Butes, Schubert y otros misicos verdaderos abandonan esas filas mecidas por el canto de Orfeo. Pero, una gran parte de la misica occidental, como Quignard reeuerda, siguié remando en su banco, ‘entoné la necesidad de la cohesion social, de la mi- ‘a constitucién del canto li-siglos sometida al discurrir del texto divino—, hasta Ja polifonia que la siguié y donde atin las mujeres tenian prohibida su participacién, la miisica vocal parece dar razon de esa exclusion de la vor de las Si- renas, Las voces agudas son en esta misica cantadas por hombres en falsete. ¥ algo de ese falsete se per- cibe, de vez en cuando, en el canto colectivo que ata cada uno a su banco. Como la vor de falsete pobre enarménicos, asi el canto colectivo requiere la pér- dida de los arménicos del individuo que se integra en el grupo social. La vorde falsete, vor que hace de la cabera el lugar de resonancia, bien podria dar el tono del tipo de racionalidad que debe sustentar la ‘mecénica social que funda la mfsica de Orfeo. VII {Orfeo o el canto de las Sirenas? ; Musica humana 0 ‘iisica animal? gMisica que conduce a la colectivi~ dad o missica de perdicién individual? Seducido por el canto de las Sirenas Butes elige volver a la condicién originaria, a la vor del agua, pero ali sélo puede perecer ahogado. Por eso la mi- ssica es para Quignard la imposible de alcan- tar. Pero queda una cierta escucha, la de la vor del mar. Ponerse ala escucha de las olas que Hlegan a la orilla y regresan en un vaivén que no cesa. De pie, ante el mar, se puede escuchar el para después, horadando la arena bajo los pies, arrastrarse hacia dentro con su resaca y su sonido que, en diminuendo, parece sumirse en la profun~ dlidad del mar. La vox del mar, la vor de las Sirenas, Invoca el latir del tiempo que escapa a lo humano en el movimiento de las aguas. El ofdo del que escrihe esti de pie escuchando Eloido del que eseribe esta sentado en la sala de ‘conciertos escuchando la orquesta. El ofdo del que eseribe esté sintiendo la tension de la misica: el canto de las Sirenas y el canto de Orfeo. Se escribe entonces en la tensién que la mi- sica forja, sabiendo como Quignard que la misica piensa en alta mar cuando la filosofia siente temor. ‘Tensado el oido entre la vorde las Sirenasy la vox de Orfeo se presiente que tal vez, en el origen, en el vientre materno, supimos un dia cémo piensa la mti- sica: que, tl ver, como la cabeza de Orfeo en el agua, un dia entonamos un canto ahora perdido. Tensado el oido del lector con la palabra de Quignard no se puede por més que preguntar como en una cantilena ‘cuya duracién se desconoce: Qué pensaba antaio nuestra cabeza en el agua?>. Canten Parvo Marcu Money ‘Bscala, marzo de 2011