Disetio: Estutio Zimmermann -Oirculos y camarillas se convirtie- ‘después do la Segunda Guerra dial en el cenaculo de los ce- _wxculos: la Escuela de Nueva York, © Ia Escuela de la Calle Décima, creadores del Expresionismo Abs- tracto [...]. Los grandes te6ricos que aquel iba a lanzar eran Clo- ment Greenberg y Harold Rosen- berg. Implicados ambos en la poll- tica literaria’ de la Izquierda de Manhattan durante los afios treinta, se volvieron cada vez més y més te6ricos puros, criticos y estetas durante los cuarenta (...). Green- erg habia sido un habitual del cendculo de Hans Hofmann, cuyas ideas en torno a la pureza (via Greenberg) iban a barrer Cuttur- burgo... Greenberg, a pesar de su laborioso tartamudeo y de su pro- nunciacién no muy correcta, irra- diaba una sensacién de absoluta autoridad... autoridad moral |...) Gran parte de la teoria que privaba fen 1950 se debia a Greenberg [...] que urgié a la autocritica y a la autodetinicion. Si para Rosenberg la eruptura» venia capitaneada por De Kooning, el hombre de Green- berg fue Jackson Pollock [...J. Sus ‘ideas acerca de la «pintura plana» 80 convirtieron (Via Pollock) en Ja teoria de toda la nuova ola de la Escuela de la Calle Décima [.... Greenberg era un tedlogo siempre cen el flo de la Indignacién y la hos- tilidad [...] que acunié a frase ca- pital del arte moderno: «Todo arte profundamente original parece feo al principio» [...]. Quiero predecit ug en el afio 2000, cuando el Me ‘ropolitan 0 el Museo de Arte Mo- demo inaugure su gran retrospec- tiva «Arte Norteamericano: 1945 - 1875», las figuras no serén Pollock, De Kooning... sino Greenberg, Ro- senberg... En las paredes habré car- teles enormes con los principales textos del periodo [...]. Los estu- diantes quedaran asombrados ante fel hecho de que una generacién de arlistas consagraran su carrera a captar la Palabra (y a interiorizarla) ¥ que el origen de sus telas fuera ues la Palabra: estaban ante lo que habia sido 1a Era de la Palabra Pintada.» (Tom Wolfe, Nueva York, abril deo 1975, extraido de su libro La Pal bra Pintade, Barcelona, 1976). GG Editorlal Gustavo Gill, S.A. Rosellon, 87-89 - Barcelona-20 | / Clement Greenberg i ¢ Arte y Cultura Ensayos criticos | Arte y Cultura Ensayos criticos Greenberg a QZ aT er i Arte y CulturaEditorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona-29 Rosellén, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcéntara, 21. Tel. 401 17 02 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1. Tel. 2121 36 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20 (Recaldeberri) Tel. 432 9307 Sevilla-I1 Madre Réfols, 17. Tel. 45 1030 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-15. Tel. 221 41 85 México 12 DF. Yécatas, 218. Tels, 687 18 67 y 687 15 49 Bogoté Diagonal 45 N." 16 B-1l. Tel. 245 67 60 Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 237927 Clement Greenberg Arte y Cultura Ensayos criticos CAN Coleccién Punto y Linea GG© Clement Greenberg / Beacon Press, Boston, 1961, 1965 Los libros de Beacon Press se editan bajo los auspicios de la Unitarian Universalist Association Para la edicion castellana Editorial Gustavo Gili, S. A, Barcelona, 1979 Printed in Spain ISBN BE OI5-8 oy sito Legal: Graiieas Digaunte, Zamors @, Barcelone-18 Indice Prélogo . Cultura en general Vanguardia y Kitsch (1939). . Los apuros de la cultura (1953)... Arte en Paris Ei sitio Monet (1956, 1955) . Renoir (1950) Cézanne (1951)... Picasso a los setenta y cinco afios (1957) | Collage (1959). 6 boc Georges Rouault (1945) 2) Braque (1949, 1956) ae Mare Chagall (1946) 2 2. 2. El maestro Léger (1954)... Jacques Lipchitz (1954) | Kandinsky (1948, 1957) Soutine (1951) La Escuela de Paris (1946) . Ponencia en un simposium (1953) . Arte en general Pintura «primitivay (1942, 1958) 5 Abstracto y representacional (1954). -La nueva escultura (1948, 1958) . «Cronica de Arte» en Partisan Review (1952) - La crisis de la pintura de caballete (1948) El pasado pictérico de la escultura modernista (1952) | Wyndham Lewis contra el arte abstracto (1957) . Paralelismos bizantinos (1958) ‘Acerca del papel de la naturaleza en la pintura moder. Ba (1949) ee ‘Arte en Estados Unidos Thomas Eakin (1944) . John Marin (1948) . 6660 ; Winslow Homer (1944). 5 2. : Hans Hofmann (1958)... Milton Avery (1958)... David Smith (1956)... : Pintura «tipo norteamericano» (1955, 1958) ||| Los iiltimos treinta afios en Nueva York (1957, 1960) . Notas. 132 138 145 149 154 157 160 164 167 170 174 181 186 190 209 215 A Margaret MarshallPrélogo Los articulos reunidos en este libro se publicaron ori- ginariamente en Partisan Review, The Nation Commentary, Arts (antigua Art Digest), Art News y The New Leader. Pocos han permanecido en su’ forma primitiva, Cuando la revision no cambia la esencia de lo que se dice, me tomo la libertad de consignar solamente la fecha de la primera publicacién. Cuan- do la revisién ha afectado a la esencia, en unos casos doy tanto la fecha de la primera publicacién como la de la revision; y en otros, si los cambios son muy radicales, sélo la segunda. ste libro no est pensado como un registro absoluta- mente fiel de mi actividad de critico. No sélo se han modifi- cado muchas cosas, sino que lo dejado fuera supera con mucho lo recogido. No niego ser uno de esos criticos que se educan en piblico, pero no veo razén por la cual haya de conservar en un libro todo el atolondramiento y los desechos de'mi auto- educacién. Clement GreenbergPrélogo Los articulos reunidos en este libro se publicaron ori- ginariamente en Partisan Review, The Nation Commentary, Arts (antigua Art Digest), Art News y The New Leader. Pocos han permanecido en su’ forma primitiva, Cuando la revision no cambia la esencia de io que se dice, me tomo Ja libertad de consignar solamente la fecha de 12 primera publicacion. Cuan- do la revision ha afectado a la esencia, en unos casos doy tanto la fecha de la primera publicacién como la de la revision; y en otfos, si los cambios son muy radicales, sélo la segunda. {Este libro no esté pensado como un registro absoluta- mente fiel de mi actividad de critico. No sélo se han modifi- cado muchas cosas, sino que lo dejado fuera supera con mucho lo recogido. No niego ser uno de esos criticos que se educan en ptiblico, pero no veo razén por la cual haya de conservar en un libro todo el atolondramiento y los desechos de'mi auto- educacién. Clement GreenbergCultura en generalVanguardia y Kitsch La misma civilizacién produce simultéineamente dos cosas tan diferentes como un poema de T. 8. Eliot y una car cxén de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta del Saturday Evening Post, Las cuatro se situan en el campo de Ia cultura, forman ostensiblemente parte de la misma cul- tura y son productos de Ia misma sociedad, Sin embargo, todos sus puntos comunes parecen terminar ahi. Un poema de Eliot y un poema de Eddie Guest: ¢qué perspectiva cultural es sufi- Cientemente amplia para permitimos establecer entre ellos una Telacién iluminadora? El hecho de que tal disparidad exista en el marco de una sola tradicién cultural, que se ha dado y se da por supuesta, gindica que la disparidad forma parte del orden natural de las cosas? ¢O es algo enleramente nuevo, algo especifico de nuestra época? . "La respuesta exige algo mas que una investigacion es- tética. En mi opinién, es necesario examinar mas atentamente y con mAs originalidad que hasta ahora la relacién entre la experiencia estética —tal como se enfrenta a ella el individuo concreto, y no el generalizado— y los contextos historicos y sociales en los que esa experiencia tiene lugar. Lo que saque- mos a la luz nos responders, ademds de la pregunta que aca- bamos de plantear, otras cuestiones, quiz4 més importantes. 2 Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada vez més incapaz de justificar la inevitabilidad de sus for- mas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesa- riamente dependen artista y escritores para comunicarse con sus piiblicos. Y se hace dificil asumir algo. Se cuestionan to- das las verdades de la religién, la autoridad, la tradicién, el} estilo, y el escritor o el artista ya no es capaz de calcular la respuesta de su publico a los simbolos y referencias con que trabaja. En el pasado, una situacién de este tipo solfa resol verse en un alejandrinismo inmévil, en un academicismo en el que nunca se abordaban las cuestiones realmente importan." tes porque implicaban controversia, y en el que la actividad creativa mermaba hasta reducirse 2 un virtuosismo en los pe- quefios detalles de la forma, decidiéndose todos los problemas importantes por el precedente de los Viejos Maestros. Los mis mos temas se varian mecénicamente en clen obras distintas, sin por ello producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarin, es- cultura romana, pintura Beaux-Arts, arquitectura neorrepubli- cana. En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algu- nos nos hemos negado a aceptar esta altima fase de nuestra propia cultura y hemos sabido ver signos de esperanza. Al es- forzarse por superar el alejandrinismo, una parte de la socie- dad burguesa occidental ha producido algo desconocido ante riormente: la cultura de vanguardia. Una superior conciencia de la historia —o mas exactamente, la aparicién de una nueva clase de critica de la sociedad, de una critica histérica— la ha hecho posible. Esta critica no ha abordado la sociedad pre- sente con utopias atemporales, sino que ha examinado serena- mente, y desde el punto de vista de la historia, de la causa y el efecto, los antecedentes, las justificaciones y las funciones de las formas que radican en el corazén de toda sociedad. Y asf, el actual orden social burgués ya no se presenta como una Condicién «natural» y eterna de Ia vide, sino sencillamente como el ultimo término de una sucesién de 6rdenes sociales. Artistas y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la mayoria de los casos, nuevas perspectivas de este tipo, que pasaron a formar parte de la conciencia intelectual avanzada Ge las décadas quinta y sexta del siglo xix, No fue casual, por tanto, que el nacimiento de la vanguardia coincidiera cronolé gica y geogréficamente con el primer y audaz desarzollo del pensamiento cientifico revolucionario en Europa. 13Cierto que los primeros pobladores de la bohemia —en- tonees idéntica a Ia vanguardia— adoptaron pronto una actitud manifiestamente desinteresada hacia la politica. Con todo, sin esa circulacién de ideas revolucionarias en el aire que ellos también respiraban, nunca habrian podido aislar su concepto de «burgués> para proclamar que ellos no lo eran. Y sin el apoyo moral de las actitudes politicas revolucionarias tampoco habrian tenido el coraje de afirmarse tan agresivamente como Jo hicieron contra los valores prevalecientes en la sociedad, Y realmente hacia falta coraje para ello, pues la emigracién de la vanguardia desde la sociedad burguesa a la bohemia signi: ficaba también una emigracién desde los mercados del capita: lismo, de los que artistas y escritores habian sido arrojados por el hundimiento del mecenazgo aristocratico. (Ostensible. Mente al menos, esto implicaba pasar hambre en una buhar~ dilla, aunque mAs tarde se demostraria que la vanguardia per. manecia atada a Ja sociedad burguesa precisamente porque ne. cesitaba su dinero.) Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto consiguié sdistanclarse» de la sociedad, viré y procedié a repudiar la po- Mtica, fuese revolucionaria o burguesa. La revolucién quedé re- legada al interior de la sociedad, a una parte de ese cenagal de luchas ideolégicas que el arte y la poesia encuentran tan Poco propicio tan pronto como comienza a involucrar esas «pre- Ciosas» creencias axiomaticas sobre las cuales ha tenido que basarse la cultura hasta ahora. Y de ahf se dedujo que la ver. dadera y més importante funcién de la vanguardia no era «ex. perimentars, sino encontrar un camino a lo largo del cual fucse posible mantener en movimiento la cultura en medio de la Confusién ideolégica y la violencia. Retirdndose totalmente de lo puiblico, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mante. ner el alto nivel de su arte estrech4ndolo y elevandolo a la expresion de un absoluto en el que se resolverian o se margi- narfan todas Jas relatividades y contradicciones. Aparecen-cl sarte por el artery la «poesia puras, y tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como de la peste. ¥ ha sido precisamente en su busqueda de lo abso- luto cémo Ja vanguardia ha Iegado al arte «abstractés 0 eno objetivo», y también Ja poesfa. En efecto, el pocta o el artista le vanguardia intenta imitar a Dios creandé algo que sea va ido exclusivamente por si mismo, de Ja misma manera que la naturaleza misma es valida, 0 es estéticamente valido un paisa. Je, no su representacién; algo dado, increado, independiente de significados, similares u originales. El contenido ha de disol. verse tan enteramente en la forma que la obra de arte o de “ Iiteratura_ng_puedaser-reducible, en todo. ea ella misma. | SNE RO Foro lo absoluto es To absoluto, y ef poeta o el artista, por el mero hecho de serlo, estima algunos valores relativos ms que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son valores relatives, valores estéticos. Y por eso re- sulta que acaba imitando, no ‘a Dios —y aqui empleo «imitar» en su sentido arisiotélico—, sino a las disciplinas y los procesos del arte y Ia literatura. He aqui la génesis de 10 «abstracto». Al desviar la atencién del tema nacido de la experiencia co min, el poeta o el artista la fija en el medio de su propio ofi- cio. Lo «abstracto» 0 no representacional, si ha de tener una validez estética, no puede ser arbitrario ni accidental, sino que debe brotar de la obediencia a alguna restriccién valiosa 0 al- gGn original. Y una vez se ha renunciado al mundo de la expe- Fiencia comin y extrovertida, sdlo es posible encontrar esa restriccién en las disciplinas 0 los procesos mismos por los que el arte y la literatura han imitado ya lo anterior. ¥ ellos se convierten en el tema del arte y Ja literatura. Continuando con Aristételes, si todo arte y toda literatura son. imitacién, lo, iinico que tenemos a la posire es imitacién del imitar. Segin Yeats: en parte, a algo | Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence. Picasso, Braque, Mondrian, Miré, Kandinsky, Brancu“ si, y hasta Klee, Matisse y Cézanne ticnert Gormo-#énte_prin-| cipal de inspiracién_el.medio-en-que~trabajam2"E)"iiterés de su arte parece radicar_ante jodo-en-su=preocupacién=pura-por Ja invencion y" disposition de_espacios, superficies, contornos, colores, etc., hasta llegar a la exclusién de todo lo que no esté , necesariamente involucrado en esos factores. La atencién de poctas como Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Eluard, Pound, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece’ centrarse en el esfuerzo por erear poesia y en los emomentos» mismos de la conversién poética, y no en la experiencia a convertir en esia. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en ree ene ce Sea ee Henen que comunicar algo. Algunos-poetas; comiorMallarmé-y Valéry? son en este aspecto més. radicales_que otros, dejando aun lado a aquellos poetas que han intentado componer poesia exclusivamente como puros sonidos. No abstante, si fuese mas facil definir la poesta, la. poesia moderna seria mucho mas «puras y «abstracta. La definicién de estética de vangu: 15| formulada aqu{ no es un lecho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Pero, aparte de que la mayoria de los mejores novelistas contemporéneos han ido a la escuela de la vanguardia, es significative que el libro mas ambicioso de Gide sea una novela sobre la escritura de una novela, y que Ulysses y Finmegans Wake de Joyce parezcan por encima de todo —como ha dicho un critico francés— la reduccién de la experiencia a la expresién por la expresién, una expresién que importa mucho mAs que lo expresado. { Que la cultura de vanguardia sea la imitacién del imi- { tar —el hecho mismo— no reclama nuestra aprobacién ni nues. \ tra desaprobacién. Es cierto que esta cultura contiene en sf misma algo de ese mismo alejandrinismo que quiere superar. Los versos de Yeats que hemos citado se refieren a Bizancio, que esté bastante préximo a Alejandria; y en cierto sentido esta imitacién del imitar constituye una clase superior de ale- jandrinismo. Pero hay una diferencia muy importante: Ia van- guardia se mueve, mientras que el alejandrinismo permanece quieto. ¥ esto es precisamente lo que justifica los métodos de Ta vanguardia y los hace necesarios. La necesidad estriba en que hoy no existe otro medio posible para crear arte y litera tura de orden superior. Combatir esa necesidad esgrimiendo calificativos como «formalismos, «purismo», «torre de mar- fil», etc., es tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero decir que el hecho de que la vanguardia sea lo que es suponga una ventaja social, Todo lo contrario. La especializacién de la vanguardia en sf misma, el he- cho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poetas, poetas de poetas, la ha malquistado con mu- chas personas que otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura ambiciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus secretos de oficio. Las masas siem- pre han permanecido més o menos indiferentes a los procesos de desarrollo de la cultura. Pero hoy tal cultura est4 siendo | abandonada también por aquellos a quienes realmente perte- | nece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a ‘esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estables. Y en el caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una élite dentro de la clase dirigente de esa sociedad de l2 que se suponia apar- tada, pero a la que siempre permanecié unida por un cordén umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa élite se esta retirando répidamente. Y como la vanguardia constituye la Gnica cultura viva de que disponemos hoy, la supervivencia de fa cultura en general esta amenazada a corto plazo. 16 No debemos dejarnos engafiar por fenémenos superfi- ciales y éxitos locales. Los shows de Picasso todavia arrastran a las multitudes y T. S. Eliot se ensefia en las universidades; Jos marchantes del arte modernista atin hacen buenos nego- cios, y los editores todavia publican alguna poesia «dificil». Pero la vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra mas timida cada dia que pasa. El academicismo y el comercialis- mo estan apareciendo en los lugares mas extrafios. Esto sélo puede significar una cosa: la vanguardia empieza a sentirse insegura del publico del que depende: los ricos y los cultos. Esta en la naturaleza misma de la cultura de vanguar- dia ser la nica responsable del peligro que halla en si? <0 se trata solamente de una contingencia peligrosa? ¢Intervienen otros factores, quizé més importantes? a Donde hay vanguardia generalmente encontramos tam- bién una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en esce- na de la vanguardia, se produce en el Occidente industrial un. segundo fenémeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una literatura populares y comerciales con sus cromotipos, cubier- tas de revista, ilustraciones, anuncios, publicaciones en papel satinado, comics, muisica Tin Pan Alley, zapateados, peliculas de Hollywood, etc. Por alguna raz6n, esta gigantesca aparicién se ha dado siempre por supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos. El kitsch es un producto de la revolucién industrial | que urbanizé las masas de Europa Occidental y Norteamérica, ¥ establecié lo que se denomina alfabetidad universal. Con anterioridad, el tinico mercado de la cultura for- mal —a distinguir de la cultura popular— habia estado forma. do por aquellos que, ademas de saber leer y escribir, podian permitirse el ocio y él confort que siempre han ido de la mano con cualquier clase de adquisicién de cultura. Hasta entonces esto habia ido indisolublemente unido a la alfabetidad. Pero con la introduccién de la alfabetidad universal, la capacidad de leer y escribir se convirtié casi en una habilidad menor, como conducir un coche, y dejé de servir para distinguir las inclina- ciones culturales de un individuo,’pues ya no era el concomi- tante exclusivo de los gustos refinados. ‘Los campesinos que se establecieron en las ciudades 7como proletarios y los pequefios burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura ‘de la ciudad, Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiem: po descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su pro- pio consumo. Y se ideé una nueva mercancia que cubriera la demanda del nuevo mercado: Ia cultura sucedanea, kitsch, des- tinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que sélo algin tipo de cultura puede proporcionar. El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahi esté la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecdnico y opera mediante formulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cam- bia con Ios estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epitome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo di- nero; ni siquiera les pide su tiempo. La condicién previa del kitsch, condicién sin la cual seria imposible, es la accesibilidad a una tradicién cultural plenamente madura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus propios fines. Toma sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, ‘sus reglillas y temas, los convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por decirlo asf, de esia reserva de expe. Tiencia acumulada, Esto es lo que realmente se quiere de cuando se afirma que el arte y la literatura populares de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y esotéricos. Por supues- to, tal cosa es faisa. La verdad es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas «vueltas» y servido como kitsch, después de aguarlo. Obviamente, todo kitsch es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch. Pues lo que se Maia academicista deja de tener, en cuanto tal, una existencia independiente para transformarse en la pretenciosa «fachada» del kitsch. Los métodos del industrialismo despla- zan a las artesanias Como es posible producirlo mecénicamente, el kitsch ha pasado a formar parte integrante de nuestro sistema produc- tivo de una manera vedada para la auténtica cultura, salvo acci- dentalmente. Ha sido capitalizado con enormes inversiones que deben ofrecer los correspondientes beneficios; est condenado 18 a conservar y ampliar sus mercados. Aunque en esencia él es su propio vendedor, se ha creado para él un gran aparato de ventas, que presiona sobre todos los miembros de la sociedad. Se montan sus trampas incluso en aquellos campos que consti- tuyen la reserva de la verdadera cultura. En un pais como el nuestro, no basta ya con sentirse inclinado hacia esta Ultima; hay que sentir una auténtica pasién por ella, pues sdlo esa pa- sién nos dara la fuerza necesaria para resistir la presién del articulo falseado que nos rodea y atrae desde el momento en que es lo bastante viejo para tener aspecto de interesante. El kitsch es engafioso. Presenta niveles muy diferentes, algunos Jo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como The New Yorker, que es fundamentalmente kitsch de clase alta para un tréfico de Jujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad de material de vanguardia, Tampoco hay que pensar que todo articulo kitsch carece individualmente de va- Jor. De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un auténtico regusto popular: y estos ejemplos acciden- tales y aislados han embobado a personas que deberian cono- cerlo mejor. Las enormes ganancias del kitsch son una fuente de tentaciones para la propia vanguardia, cuyos miembros no siempre saben resistirse. Escritores y artistas ambiciosos mo- dificaran sus obras bajo la presién del kitsch, cuando no su- cumben a ella por completo. Y es entonces cuando se producen esos casos fronterizos que nos Henan de perplejidad, como el del popular novelista Simenon en Francia, 0 el de Steinbeck en nuestro pafs. En cualquier caso, el resultado neto va siempre en detrimento de la verdadera cultura. EI kitsch no se ha limitado a las ciudades en que na- , sino que se ha desparramado por el campo, fustigando a la cultura popular. Tampoco muestra consideracién alguna hacia fronteras geograficas 0 nacional-culturales. Es un producto en serie mds del industrialismo occidental, y como tal ha dado triunfalmente la vuelta al mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autéctonas en un pais colonial tras otro, hasta el punto de que esta en camino de convertirse en una cultura universal, la primera de Ja Historia. En la actualidad, los nativos de Chi- nna, al igual que los indios sudamericanos, los hindies, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas de Jas revistas, las seccio- nes en huecograbado y las muchachas de los calendarios 2 los productos de su arte nativo. ¢Cémo explicar esta virulencia del Kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente, el kitsch, fa- bricado a méquina, puede venderse més barato que los ar- 19ticulos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente tam- bign ayuda; pero gpor qué es el kitsch un articulo de exporta- cién mucho mas rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las Teproducciones resultan igualmente baratas en ambos casos. En su tiltimo articulo sobre cine soviético, publicado en Partisan Review, Dwight Macdonald sefiala que el kitsch ha pasado a ser en los ultimos diez afios la cultura dominante en la Rusia Soviética. Culpa al régimen politico no sélo de que el kitsch sea la cultura oficial, sino de que sea hoy Ia cultura rea. mente dominante, la mas popular, y cita el siguiente pasaje de The Seven Soviet Arts de Kurt London: «...Ja actitud de las masas ante los estilos artisticos, sean nuevos o viejos, sigue de- pendiendo esencialmente de la naturaleza de la educacién que reciben de sus respectivos Estados.» Y continta Macdonald: «Después de todo, ¢por qué unos campesinos ignorantes ha- brian de preferir Repin [un destacado exponente del kitsch academicista ruso en pintura] a Picasso, cuya técnica abstracta es al menos tan relevante para su primitivo arte popular como el estilo realista del primero? No, si las masas acuden en tro- pel al Tretyakov [museo moscovita de arte ruso contemporé- neo: kitsch] es en gran medida porque han sido condicionadas para huir del “formalismo” y admirar el “realismo socialista”», En primer lugar, no se trata de elegir entre lo simple- mente viejo y lo simplemente nuevo, como London parece pen- sar, sino de elegir entre lo viejo que es ademés malo y anticua- do, y lo genuinamente nuevo. La alternativa a Picasso no es Miguel Angel, sino el kitsch. En segundo lugar, ni en la atrasa- da Rusia ni en el avanzado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque sus gobiernos las empujen a ello. Cuando los sistemas educativos estatales se toman la molestia de hablar de arte, mencionan a los viejos maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de nuestras paredes un Maxfield Parrish 0 su equivalente, en lugar de un Rembrandt o un Miguel Angel. Ademés, como sefiala el mismo Macdonald, hacia 1925, cuando el régimen soviético alentaba un cine de vanguardia, las masas rusas seguian prefiriendo las peliculas de Hollywood, Ningiin «condicionamiento» explica la potencia del kitsch. Todos los valores son valores humanos, valores relati- Vos, en arte y en todo lo demés. Pero al parecer ha habido siempre, a lo largo de los siglos, un consenso més o menos ge- neral entre las personas cultas de la humanidad sobre lo que €5 arte bueno y arte malo. El gusto ha variado, pero no més all de ciertos mites; los conaisseurs contempordneos con- cuerdan con los japoneses del siglo xvii en que Hokusai fue 20 uno de los més grandes artistas de su tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios antiguos en que el arte de as Dinastias IST y IV era el mas digno de ser arquetipico para Jos que vinieron después. Hemos Iegado a colocar a Giotto por encima de Rafael, pero no por ello negamos que Rafael fuese {ino de los mejores pintores de su tiempo. Ha habido, pues, acuerdo, y en mi opinién ese acuerdo se basa en la distincion permanente entre aquellos valores que sdlo se encuentran en {1 arte y aquellos otros que se dan en otra parte. El kitsch, gmerced a una técnica racionalizada que se alimenta de la cien- cia y la industria, ha borrado en Ja practica esa distincién. ‘Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ignorantes campesinos rusos de que habla Macdonald se en- cuentra ante una hipotética libertad de eleccién entre dos pin- turas, una de Picasso y otra de Repin. Supongamos que en la primera ve un juego de lineas, colores y espacios que repre- Senta a una mujer. La técnica abstracta le recuerda —si acep- tamos la suposicin de Macdonald para m{ discutible— algo de los iconos que ha dejado atrés en la aldea, y siempre la fatraccién de lo familiar. Supongainos incluso que percibe vaga- mente algunos de esos valores del gran arte que el culto ve fen Picasso. A continuacién vuelve su mirada hacia un cuadro de Repin y ve una escena de batalla. La técnicd no Je resulta tan familiar... en cuanto técnica. Pero eso pesa muy poco ante el campesino, pues sbitamente descubre en el cuadro de Re- pin valores que le parecen muy superiores a los que estaba acostumbrado a encontrar en el arte de los iconos; y lo extrafio constituye en si mismo una de las fuentes de esos valores: los valores de lo vividamente reconocible, 10 milagroso y lo sim- patico. El campesino ve y reconoce en el cuadro de Repin las fosas de la misma manera que las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay discontinuidad entre el arte y la vida, no ne- cesita aceptar una convencién y decirse a s{ mismo que el icono representa a Jestis porque pretende representar a Jests, incluso aunque no le recuerde mucho un hombre, Resulta mi- Iagroso que Repin pueda pintar de un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente evidentes y no exigen esfuerzo alguno por parte del espectador. Al campesino le agra- da también la riqueza de significados autoevidentes que en- cuentra en el cuadro: enarra una historiay. Picasso y los ico- nos son, en comparacién, tan austeros y 4ridos... Y es més, Repin enaltece la realid: amatiza: puestas de sol, obu- ses que explotan, hor en y caen. No hay ni que hablar de Picasso 0 5 lo que quiere e! cam- pesino, lo tinico rgo, es una suerte para aRepin que el campesino esté a salvo de los productos del capt talismo americano, pues tendria muy pocas posibilidades de sa- lir triunfante frente a una portada del Saturday Evening Post hecha por Norman Rockwell. En ultimo término podemos decir que el espectador culto deriva de Picasso los mismos valores que el campesino de Repin, pues lo que este dltimo disfruta en Repin también es arte en cierto modo, aunque a escala inferior, y va a mirar los cuadros impelido por los mismos instintos que empujan al espectador culto. Pero los valores ultimos que el espectador culto obtiene de Picasso le Hegan en segunda instancia, como resultado de uoa reflexién sobre la impresién inmediata que Je dejaron los valores plésticos. Sélo entonces entran en esce- na lo reconocible, lo milagroso y Io simpdtico, que no estén inmediata o externamente presentes en la pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espectador lo bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante las cualidades plésticas. Pertenecen al efecto «teflejado». En cambio, en Repin el efecto creflejado» ya ha sido incluido en el cuadro, ya esta listo para que el espectador lo goce irreflexivamente! Alli donde Picasso pinta causa, Repin pinta efecto. Repin predigiere el arte para el espectador y le ahorra esfuerzos, ofreciéndole un atajo al placer artistico que desvia todo lo necesariamente dificil en el arte genuino. Repin, o el kitsch, es arte sintético. Lo inismo puede decirse respecto a la literatura kitsch: proporciona una experiencia vicaria al insensible, con una i mediatez mucho mayor de la que es capaz la ficcién seria. Por ello Eddie Guest y la Indian Love Lirics son mas poéticos que T. S. Eliot y Shakespeare. mt Ahora vemos que, si la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta antite- sis no es artificiosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre sf dos fenémenos culturales tan simulténeos como la vanguardia y el kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan abarcarlo las infinitas gradaciones del «modernis- moe popularizado y el kitsch «modernista», se corresponde a su vez con un intervalo social, intervalo que siempre ha existido en la cultura formal y en Ig sociedad civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen manteniendo una relacién fija con la estabilidad creciente o decreciente de una sociedad de- 2 rT terminada. Siempre ha habido, de un lado, la minorfa de los poderosos —¥, por tanto, la de los cultos— y de otro, la gran fnasa de los pobres y explotados y, por tanto, de los ignorantes. Ta cultura formal ha pertenecido siempre a los primeros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una cultura popular rudimentaria, 0 con el kitsch. - En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como para resolver las contradicciones entre sus clases, la di- cotomia cultural se difumina un tanto. Los axiomas de los me- ‘nos son compartidos por los més} estos tltimos creen supersti- Closamente en aquello que los primeros creen serenamente. En tales momentos de la historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiracién por la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se sittia, Esto es cierto al menos para Ia cultura plastica, accesible a todos. En la Edad Media, el artista pléstico presiaba servi- cio, al menos de boquilla, ‘a los minimos comunes denomina- dores de la experiencia. Esto siguié ocurriendo, en cierto gra- do, hasta el siglo xvit. Se disponfa para la imitacién de una realidad conceptual universalnente valida, cuyo orden no podfa alterar el artista. La tematica,del arte venia prescrita por aque- los que encargaban las obras, obras que no se creaban, como en la sociedad burguesa, para especular con ellas. Y precisa- mente porque su contenido estaba predeterminado, el artista tenia libertad para concentrarse en su medio artistico. No ne- cesitaba ser filésofo ni visionario, sino simplemente artifice. Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artisticos més valiosos, el artista se vio liberado de la obligacién de ser ori- ginal e inventivo en su «materia> y pudo dedicar todas sus energias a los problemas formales. El medio se convirtié para 41, privada y profesionalmente, en el contenido de su arte, al igual que su medio es hoy el contenido piblico del arte del intor abstracto, con la diferencia, sin embargo, de que el ar- tista medieval tenia que suprimir su preocupacién profesional en publico, tenfa que suprimir y subordinar siempre lo perso- nal y profesional a la obra de arte acabada y oficial. Si sentia, como miembro ordinario de la comunidad cristiama, alguna emocién personal hacia su modelo, esto solamente contribuia al enriquecimiento del significado publico de la obra. Las in- flexiones de lo personal no se hicieron legitimas hasta el Re- nacimiento, y atm asi manteniéndose dentro de los Itmites de lo reconocible de una manera sencilla y universal, Hasta Rem- Drandt no empezaron a aparecer los artistas «solitarios», soli- tarios en su arte. . Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el 23arte occidental se esforzé en perfeccionar su técnica, las victo- tias en este campo s6lo podtan sefializarse mediante el éxito en Ja imitacién de la realidad, pues no existia a mano otro criterio objetivo, Con ello, las masas podian encontrar todavia en el arte de sus maestros un motivo de admiracién y pasmo. Se aplaudia hasta el pajaro que picoteaba la fruta en la pintura de Zeuxis. ‘Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se convierte en algo demasiado bueno para que lo aprecie cualquiera, en cuanto la realidad que imita daja de correspon- der, ni siquicra aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer. Sin embargo, incluso en ese caso, el resenti- miento que puede sentir el hombre comin queda silenciado por la admiracién que le inspiran los patronos de ese arte. Unica- mente cuando se siente insatisfecho con el orden social que administran comienza a criticar su cultura. Entonces el plebe- ‘yo, por primera vez, hace acopio de valor para expresar abierta- mente sus opiniones. Todo hombre, desde el concejal de Tam- many hasta el pintor austriaco de brocha gorda, se considera calificado para opinar. En la mayor parte de los casos, este resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre que la in- satisfaccién hacia la sociedad tiene un cardcter reaccionario que se expresa en un revivalismo y puritanismo y, en tltimo término, en un fascismo. Revélveres y antorchas empiezan a confundirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en nombre de la devocién o la pureza de Ia sangre, de las cos- tumbres sencillas y las virtudes sélidas. Vv Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, suponga- mos que, después de preferir Repin a Picasso, el aparato edu- cativo del Estado avanza algo y le dice que esta equivocado, que debe preferir a Picasso, y le demuestra por qué. Es muy posible que el Estado Soviético Hegue a hacer tal cosa. Pero en Rusia las cosas son como son (y en cualquier otro pais tam- bign), por lo que el campesino pronto descubre que la necesi- dad de trabajar duro durante todo el dia para vivir y las ci cunstancias rudas e inconfortables en que vive no le permiten un ocio, unas energias y unas comodidades suficientes para aprender a disfrutar de Picasso. Al fin y al cabo, eso exige una considerable cantidad de «condicionamientos», La cultura su- perior es una de las creaciones humanas mas artificiales, y el 4 rT ‘campesino no siente ninguna necesidad «natural» dentro de sf tue le empuje hacia Picasso a pesar de todas las dificultades. ‘4 final, el campesino volver al kitsch, pues puede disfrutar del kitsch sin esfuerzo. El Estado estd indefenso en esta cues- ign y asf sigue mientras los problemas de la produccién no se hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto también es aplicable a los pafses capitalistas y hace que todo Jo que se dice sobre el arte de las masas no sea sino pura de- magogia’ ‘Alki donde un régimen politico establece hoy una poli. tica cultural oficial, Io hace en bien de la demagogia. Si el Kitsch es la tendencia oficial de 1a cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos gobiernos estén Controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de las masas en esos paises, como en todos los demas. El es- timulo del kitsch no es sino otra manera barata por la cual los regimenes totalitarios buscan congraciarse con sus suibditos. Como estos regimenes no pueden elevar el nivel cultural de las masas —ni aunque lo quisieran— mediante cualquier tipo de entrega al socialismo internacional, adulan a las masas ha- ciendo descender la cultura hasta st nivel. Por esa razén se proscribe la vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrinsecamente una cultura més critica. (El que la vanguardia pueda o no florecer bajo un régimen totalitario no es una cuestién pertinente en este contexto.) En realidad, el principal problema del arte y la literatura de vanguardia, desde el punto de vista de fascistas y stalinistas, no es que resulten demasiado criticos, sino que son demasiado sinocentes», es decir, demasia- do resistentes a las inyecciones de una propaganda eficaz, cosa ala que sc presta mucho mejor el kitsch. El kitsch mantiene al dictador en contacto mas intimo con el «alma» del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera a un nivel superior al ge- neral de las masas, se correrfa el riesgo del aislamiento. ‘Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidie- ran arte y literatura’ de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni Stalin vacilarian un momento en intentar satisfacer tal deman- da, Hitler es un feroz enemigo de la vanguardia por razones doctrinales y personales, pero eso no impidié que Goebbels cortejase ostentosamente en 1932-1933 a artistas y escritores de vanguardia. Cuando Gottfried Benn, un poeta expresionista, se acercd a los nazis, fue recibido con grandes alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler estaba denunciando al Expre- sionismo como Kulturbolschewismus, Era un momento en que los nazis consideraban que el prestigio que tenia el arte de vanguardia entre el piblico culto alemén podria ser ventajoso 25para ellos, y consideraciones précticas de esta naturaleza han tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personales de Hitler, pues los nazis son politicos muy habiles. Posteriormen- te, los nazis comprendieron que era mas prdctico acceder a los deseos de las masas en cuestién de cultura que a los de sus Paganos; estos ultimos, cuando se trataba de conservar el po- der, se mostraban dispuestos siempre a sacrificar tanto su cul tura como sus principios morales; en cambio aquéllas, precisa- mente porque se las estaba privando del poder, habian de ser mimadas todo lo posible en otros terrenos. Era necesario crear, con un estilo mucho mas grandilocuente que en las democra: cias, la ilusién de que las masas gobernaban realmente. Habla que procfamar a los cuatro vientos que la literatura y el arte que les gustaba y entendian eran el tinico arte y la unica lite- ratura auténticos y que se debia suprimir cualquier otro. En estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se con- vertian en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hitler; y no se oyé hablar més de ellas en la Alemania nazi. ‘Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filisteismo personal de Hitler y. Stalin no es algo accidental en relacién con los papeles politicos que juegan, desde otro punto de vista constituye sélo un factor que contribuye de una manera simplemente incidental a la determinacién de las politi- cas culturales de sus regimenes respectivos. Su filisteismo per- sonal se limita a aumentar la brutalidad y el oscurantismo de las politicas que se vieron obligados a propugnar condicionados por el conjunto de sus sistemas, aunque personalmente hubie- Yan sido defensores de la cultura de vanguardia. Lo que la aceptacién del aislamiento de la revolucién rusa obligé a hacer a Stalin, Hitler se vio impulsado a hacerlo por su aceptacién de las contradicciones del capitalismo y sus esfuerzos para con- gelarlas. En cuanto a Mussolini, su caso es un perfecto ejem- plo de la disponibilité de un realista en estas cuestiones. Du- Tante afios adopté una actitud benevolente ante los futuristas Y construyé estaciones y viviendas gubetnamentales de estilo moderno. En los suburbios de Roma se ven més viviendas modernistas que en casi cualquier otro lugar del mundo. Qui- 24s el fascismo deseaba demostrar que estaba al dia, ocultar que era retrégrado; quizé querfa ajustarse a los gustos de la Tica élite a la que servia. En cualquier caso, Mussolini parece haber comprendido al final que le serfa més wtil agradar los gustos culturales de las masas italianas que los de sus duefios. Era preciso ofrecer a las masas objetos de admiracién y mara- villa; en cambio, los otros podfan pasarse sin ellos. Y asi ve- mos’a Mussolini anunciando un enuevo estilo imperial». Mari- 26 Tr netti, Chirico y los demas son enviados a la oscuridad exterior, la nueva estacién ferroviaria de Roma ya no es modernista. El hecho de que Mussolini tardara tanto en hacer esto ilustra una vez més las relativas vacilaciones del fascismo italiano a a hora de sacar las inevitables conclusiones de su papel. El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad que todavia es capaz de producir se convierte casi in- variablemente en una amenaza a su propia existencia. Los avances en la cultura, como los progresos en la ciencia y en la industria, corroen la sociedad que los hizo posibles. En esto, ‘como en casi todas las dems cuestiones actuales, es necesario, citar a Marx palabra por palabra. Hoy ya no seguimos miran- do hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues recer4 inevitablemente en cuanto tengamos socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente en busca de la pre~ servacién de toda la cultura viva de hoy. 1939 PD. Para mi consternacién, afios después de publicarse esto, me enteré de que Repin nunca pint6 una escena de batalla; no era esa clase de pintor. Yo le habia atribuido el cuadro de algin otro autor, Eso demuestra mi provincialismo respecto al arte ruso del siglo x1x. 972) aLos apuros de Ia cultura T. S. Bliot ha hecho mucho por exponer las superfi cialidades que acompafian a la popularizacién de las ideas Ii berales, pero lo ha hecho tanto atacando los habitos emocio- nales como las ideas en cuanto tales. ¥ su batalla, en principio, no parece librarse tanto contra el liberalismo en particular como contra la muerte de la sensibilidad en general. Hasta los afios veinte, tras su conversién religiosa —y cuando habia co- menzado a seguir el precedente establecido en el siglo xvii segiin el cual el escritor eminente descubre al llegar a la ma- durez que la literatura no basta, y aspira al papel mas elevado de sabio o de profeta—, no solidificé su posicién en una actitud conscientemente antiliberal. Pero fue entonces también cuando la sensibilidad del propio Eliot comenzé a mostrar sintomas de la misma enfermedad que él habfa venido diagnosticando. Su debilidad por actitudes que 1 quiz4 pretendiera honestamente pero que, en realidad, nunca adopt6, se hizo mas acusada; y una nota de parodia involuntaria se deslizé aqui y allé en su prosa. Empez6 a pronunciarse con frecuencia acerca de temas tanto sociales y politicos como religiosos, y lo hizo con una gravedad crecientemente estricta, aliviada por una jocosidad cada vez més desasosegada. Formulé afirmaciones ante cuya lectura uno se resiste a creer lo que estd viendo. Sirva todo esto como justificacién de hasta qué punto debemos tomarnos en serio el liltimo libro de Eliot, Notes To- wards the Definition of Culture. Muy conscientes de quién es el autor de cada pagina, nos chocan atin més, por esa misma raz6n, algunas cosas. Que Eliot puede ser inexperto cuando se 28 rT aleja de Ja literatura no resulta nada nuevo, pero nunca se ha- pia mostrado tan inexperto e incluso tan necio como aqui En el libro abundan perogrulladas como éstas: «...pue- de decirse que la igualdad absoluta implica la irresponsabilidad universal» y «una democracia en la que todo el mundo tiene la misma responsabilidad ante todas las cosas seria opresora para Tas personas conscientes y licenciosa para los demas». Hay un parrafo que empieza con esta frase: «El problema de la colo- hizacion nace de la emigracién». Se habla de «talante oriental de la mente rusa» y de «vastas fuerzas impersonales». Los films norteamericanos son «esc articulo influyente © inflamable, el celuloide>. Un pérrafo termina con la frase: «destruyendo nues- tros antiguos edificios para dejar libre el terreno sobre el que los barbaros némadas del futuro acampardn en sus caravanas mecanizadas», y se disculpa de é1 calificdndolo de «floreo inci dental para aliviar Ios sentimientos del autor y quiza también los de algunos de sus lectores més afines», sin percatarse al parecer de gué clase de floreo puede ser tan manida expresién periodistica, Pero nuestro asombro se torna en desmayo ante cosas como la siguiente: «No apruebo el exterminio del ene- migo: la politica de exterminar 0, como se dice barbaramente, liquidar a los enemigos es uno de los fenémenos més alarmantes de la guerra y la paz modernas, desde el punto de vista de quie- nes desean ia supervivencia de la cultura. Uno necesita ene migos>. Sin embargo, a pesar de todo Io gue hay en el libro de incoherente, absurdo y hasta aburrido, persisten claros indi cios de esa intuicién que llevaba a Eliot a plantear la cuestién adecuada en el momento oportuno. Se enfrenta a un gran pro- blema que muchos pensadores mas liberales o més ilustrados que éI preferfan eludir, y seffala algunos de los limites dentro de los cuales habia que plantear ese problema. Y una vez te- nidos en cuenta todos sus gaffes y todo su grado de irrespon- sabilidad intelectual, atm queda lo suficiente para tomérselo en serio. EI titulo mismo, Notes Towards the Definition of Cul- ture, es engaiioso, pues Eliot se limita a tomar una definicién y continuar adelante. La cultura «incluye todas las actividades caracteristicas de un pueblo: el Derby Day... la mesa de pino.. la col hervida y cortada en trozos... las iglesias géticas del glo xxx y la musica de Elgar», Y«lo que forma parte de nuestra cultura también lo forma de nuestra religién vividas, Tal como 29usa Eliot los términos, «civilizacién» parece una palabra de contenido mucho més amplio que «cultura», aunque ticnde también a hacerlos intercambiables, con consecuencias emba- razosas para él y para su argumentacién. En el cap{tulo introductorio escribe: La pregunta mas importante que podemos hacernos es si existe o no algin criterio permanente que nos permita comparar tana civilizacion con otra y hacernos una idea desu progreso 0 su decadencia. Al comparar una civilizacién con otra, y al comparar Jas diferentes etapas de nuestra propia civilizacién, hemos de ad- mitir que ninguna sociedad ni ninguna época de una sociedad dada realiza todos los valores de la civilizacién, Es imposible que todos esos valores scan compatibles entre si: y es igualmente cierto que al realizar unos perdemos el aprecio por otros. No obstante, pode. mos distinguir entre progreso y retroceso. Podemos afirmar con ierta seguridad que nuestra época es de decadencia; que los veles de cultura son més bajos que hace cineuenta afios: y que las pruebas de esa decadencia son visibles en todas las facetas de la actividad humana. No veo raz6n alguna por la cual la decadencia de Ja cultura no haya de seguir adelante, ni razon que nos impida incluso prever un perfodo, bastante largo, durante el cual se podré decir que no hay ninguna cultura. Entonces la cultura tendra que nacer de nuevo desde el suelo; y cuando digo que tiene que nacer de nuevo desde el suclo no me refiero a que Ja traigan de nuevo Ia vida las actividades de demagogos politicos, Este ensayo plan- tea Ja cuestion de si existen o no condiciones permanentes en atisen- cla de las cuales no cabe esperar ninguna cultura superior. Eliot no vuelve a hablar para nada de ese «eriterio per- manente» de comparacién que era ela pregunta mas impor- tante que podemos hacernos». Nos maravilla cémo, «sin embar- g0, podemos distinguir entre culturas superiores e inferiore: entre progreso y retroceso», y nos preguntamos de dénde viene esa «seguridad» con que se afirma que las pruebas de una de- cadencia en los niveles culturales son «visibles en todas las facetas de la actividad humana hoy». Desde luego, las pruebas preponderantes mostrarian todo lo contrario de esa decadencia cultural en la ciencia y la investigacién, en la salud y la ingenieria en los iltimos ‘incuenta afios. La mayoria del mundo occidental come alimen- tos mejor preparados y vive en interiores mas agradables que antes; y por mucho que los ricos puedan haber perdido en elegancia, los menos ricos son desde Iuego mas finos que antes. La afirmacién de Eliot no sélo es exagerada, sino innecesaria, Si se hubiese limitado a decir que los niveles decaian en los grados més altos de la cultura desinteresada, uno no tendria 30 Tr que abandonar el sentido comin para asentir, como yo mismo Jo haria (aunque nadie mejor que él para establecer un «crite- rio permanente» de comparacién). Y si damos por supuesto que se ha producido cierta mejora en los niveles medios de cul- tura, estoy seguro de que todos concordarfamos en que por grande que fuese esa mejora nunca compensaria un deterioro en los grados superiores. _ Todo el acento de las Notes se carga en la descripcién de tres «condiciones permanentes, en cuya ausencia no cabe esperar ninguna cultura superiors. Eliot no pretende que nos pongamos inmediatamente a restablecer o restaurar esas condi- ciones; duda de que sea posible hacerlo en un futuro previsi- bie. Simplemente espera disipar las ilusiones populares sobre la efectividad de medidas ad hoc. La primera de esas tres condiciones es una estructura orgénica (y no simplemente planeads, sino en crecimien- to) que fomente la transmisién hereditaria de\ cultura dentro de tuna cultura; y esto requiere la persistencia de las clases sociales. La segunda’ es la necesidad de que una cultura sea divisible geo. gréficamente en culturas locales: esto plantea el problema det «re- Gionalismo». La tercera es el equilibrio entre unidad y diversidad en la religion, es decir, entre la universalidad de la doctrina y los particularismos del culto y lz devocién. Pero no acaban aqui «todas las condiciones necesarias para una cultura florecientes, sino que «hasta donde legan mis observaciones, es muy improbable que exista una civilizacién superior si no se dan esas condiciones». Una vez més, la argumentacién de Eliot est mejor fundamentada de lo que parece. Cabe discutir que cualquiera de las culturas que han existido en el pasado cumpliera la se- gunda y la tercera condiciones, pero no hay duda alguna sobre la primera, No conocemos ninguna civilizacién ni cultura ur bana sin division en clases, Este es el punto fuerte de todo el argumento conservador. Pero toda su fuerza esté en la fuerza de los precedentes en que se apoya, y si encontraramos unos precedentes de signo contrario se veria considerablemente de- bilitado. Y si ese punto se viniera abajo, la discusién sobre los apuros de la cultura contemporanea habria de extenderse mu- ‘cho més alla de los limites en que Eliot la encierra Hay que decir también que los Ifmites que enmarcan Jz discusién de este mismo problema entre los liberales no son mucho més amplios. El libro de Eliot me lo recuerda una vez mas, pero también me recuerda la omnipresencia de Marx, sin el cual ni el propio Eliot hubiera sido seguramente capaz de atformular su postura conservadora con tanta agudeza. En Marx esta el tinico origen real de la discusién del problema de la cultura, y ni conservadores ni liberales parecen haber ido mas alla de ese origen, ni siquiera parecen haberlo comprendido. Es a Marx, y solo a él, a donde tenemos que volver para reformu- lar el problema de’ manera que haya una oportunidad de arro- jar sobre él una luz nueva. El librito de Eliot tiene el mérito de remitirnos a Marx y a sus comienzos. Y cuando intentemos ir més all4 de esos comienzos nos encontraremos siguiendo to- davia las Iineas que é1 marcé. Marx fue el primero en afirmar que, incluso en las sociedades més avanzadas hasta la fecha, una baja productivi dad material es la causa que hace necesaria la division en clases para la civilizaciOn. Por esa razén la gran mayoria del pueblo ha de trabajar todo el tiempo para satisfacer sus propias ne- cesidades y hacer posible el ocio y las comodidades de la minoria que realiza las actividades distintivas de la civilizacion. Segun ‘Marx, la tecnologia cientifica —el industrialismo— acabaria con las divisiones en clases porque producitia suficientes bienes ma- teriales para liberar a todo el mundo de ese trabajo a full-time. Tuviera 0 no razén, al menos supo ver el cambio radical que la revolucién tecnol6gica introduciria inevitablemente en la for- ‘ma de la sociedad civilizada de un modo u otro. En cambio, Eliot, como Spengler y Toynbee, supone que el cambio tecno- 1égico, por generalizado que sea, no tiene fuerza para afectar las bases formales u corgénicas» de la civilizacién; y que el industrialismo, como el racionalismo y el gigantismo de las ciu- dades, no es sino un fendmeno «tardio» mas de los que suelen acompafiar y acelerar la decadencia de la cultura. Esto implica que el renacimiento de la cultura habra de producirse en las mismas condiciones que en el pasado. Los que menosprecian asi el factor tecnoldgico lo hacen. con cierta verosimilitud porque generalizan a todas las épocas Jo ocurrido en un pasado urbano y delimitado que no conocis cambios profundos en la tecnologia hasta muy tarde. Esa vero- similitud se desvanece si volvemos los ojos cuatro 0 cinco mil afios atrés (con Alfred Weber y Franz Borkenau), hasta el pa- sado mds remoto y preurbano. Descubrimos entonces no sélo que los efectos de la revolucién tecnolégica rara vez han sido transitorios, sino también que el progreso tecnoldgico ha sido acumulativo e irreversible a largo plazo. Y no vemos por qué el industrialismo ha de ser una excepcién a esta regla, aunque 32 T dependa del conocimiento abstruso mucho més que cualquier Sistema tecnolégico pasado, Descubrimos también que los primeros efectos de la innovacién tecnolégica han sido casi siempre perturbadores y Gestructivos, tanto politica y socialmente como en el terreno cultural. Las formas heredadas pierden su relevancia y se pro- Guce un hundimiento general hasta que surgen formas mas ade- cuadas, formas que no suelen tener precedentes. Esta circuns- tancia bastaria en si misma para explicar la actual decadencia de la alta cultura sin necesidad de suponer que la civilizacién occidental ha llegado a una etapa «final», semejante a la de la civilizacién clsica con el imperio romano. La revolucién industrial no es solamente la primera revolucion tecnolégica completa que ha experimentado la ci lizacién desde sus comienzos; es también la més grande y pro- funda desde la revolucién agricola que presidié todo el Neoliti- co en el Préximo Oriente y que culminé con la revolucién «del metal» que aceleré el desarrollo de Ja vida urbana, En otras palabras, la revolucién industrial marca un gran punto de in- flexién de Ia historia en general y no sélo de la historia de la civilizacién occidental. Ademds es también la mas rapida y con- centrada de todas las revoluciones tecnologicas. Quizés esto ayude a explicer por qué nuestra cultura, en sus niveles inferiores y populares, se ha hundido en abismos de vulgaridad y falsedad desconocidos en el pasado; ni en Roma ni en el Extremo Oriente ni en ninguna otra parte ha experi- mentado le vida diaria cambios tan répidos y radicales como en el Ultimo siglo y medio en Occidente. Pero al mismo tiempo esto ha tenido consecuencias beneficiosas, como he intentado sefialar, consecuencias que resultan igualmente novedosas, al menos en su escala, La situacién es tan nueva, sobre todo en lo que afecta a la cultura, que echa por tierra todas las generalizaciones basadas en Ia experiencia histérica que nos es familiar, Pero sigue en pie el problema de si es realmente lo bastante nueva Para poner seriamente en duda esa primera condicién que Eliot considera necesaria para que exista una civilizacién supe- rior: «la persistencia de las clases sociales. Creo que la tinica respuesta posible es una que, como Marx decfa de las «respues- tas» histéricas en general, destruye la cuestin o el problema mismo. Si el progreso tecnoldgico es irreversible, el industria- lismo permaneceré, y bajo el industrialismo no puede sobre- vivir, y mucho menos restaurarse, esa clase de civilizacién su- perior en que piensa Eliot, la civilizacién que conocemos desde hace cuatro mil afios. Si la civilizacién superior en cuanto tal 33no desaparece, habrd de desarrollarse un nuevo tipo acorde con las condiciones establecidas por el industrialismo. Entre esas condiciones figura con toda probabilidad una sociedad sin cla- ses, 0 al menos una sociedad en la que las clases sociales ya no persistirén al viejo modo, pues ya no estardn justificadas por una necesidad econémica. En mi opinin, Marx tendré ra- z6n en esa parte de su profecia (lo cual no quiere decir que la desaparicién de las tradicionales divisiones en clases dé paso a la utopfa). Pero hasta que emerja ese nuevo tipo industrial de alta civilizacién, las posiciones conservadoras de Eliot continua. ran siendo sostenibles. Es un hecho que el ritmo intensamente acelerado de movilidad social hacia arriba, 0 mas exactamente de movilidad material y econémica, constituye la mas grave amenaza de la actual revolucién tecnolégica contra Ia conti- nuidad y la estabilidad de la cultura superior. Las instalacio- nes tradicionales de la cultura urbana no pueden ajustarse a una poblacién —y no simplemente a una clase— cada vez ma, yor de recién Hegados al confort y al ocio, sin sufrir deterioro. lismo ataca a la cultura tradicional en la misma medida en que promueve el bienestar social; al menos ése ha sido el caso hasta la fecha. La solucién conservadora serfa fre- nar la movilidad social frenando Ia industrializacién. Pero el industrialismo y la industrializacién permaneceran. Actualmen- te sus beneficios son demasiado reconocidos por la humanidad para que ésta renuncie a perseguirlos, de no mediar una vio- lencia césmica. Verios, pues, que, por muy plausibles que pa- rezean ser los diagnésticos conservadores sobre los apuros de la cultura, el remedio implicito en ellos nos resulta cada vez mas irreal. Al final uno cierra el libro de Eliot con la sensa- cién de que estd desbarrando un poco. La solucién contraria, la solucién socialista y markista, consiste en intensificar y extender el industrialismo en la creen- cia de que acabara por traer un bienestar y una dignidad social universales, con Io que el problema de la cultura se resolvera por si mismo. Esta expectativa quiz no sea tan utépica como Jas propuestas de los idedlogos de la «tradicion», pero sigue estando lejos. Mientras tanto, parece mas razonable la esperan- za de los liberales: el mayor ocio que el industrialismo ha he- cho posible puede beneficiar a la cultura aqui y ahora. Pero precisamente con esta esperanza demuestran la mayorfa de los liberales hasta qué punto ellos tampoco saben ver el cardcter nuevo del industrialismo y el alcance de los cambios que it troduce en la vida. En general se piensa que la calidad del ocio viene determinada por sus circunstancias sociales y materiales, Ea tT pero no se comprende que su calidad esté determinada en ma- grado todavia por el caracter de Ia actividad que desenca- Jena; en otras palabras, que el ocio es tanto una funcién como tn producto del trabajo, y que cambia al cambiar el trabajo. Este aspecto imprevisto del ocio es tipico de todo lo que de imprevisto tienen en general las consecuencias de la industriali- zacion. Por esta y otras razones merece la pena que sigamos tratando este tema. ‘Antes del industrialismo se pensaba que el ocio era el aspecto positivo de la vida y la condicién para la realizacién de sus fines mds elevados, mientras que el trabajo constitufa su aspecto negativo. Esta creencia era tanto més implicita y general cuanto que rara vez se expresaba en palabras. Al mis- mo tiempo, el trabajo no se separaba tan inequivocamente del ‘ocio como ahora en lo relativo al tiempo 0 a la actitud, y esto permitia que algunas actitudes desinteresadas del ocio y de la cultura misma se desarrollaran dentro de un trabajo diluido. Es dificil precisar hasta qué punto el trabajo era entonces menos duro, pero podemos suponer razonablemente que se Co- braba un tributo més ligero que ahora sobre los nervios, si no sobre los misculos. Si los trabajadores llevaban unas vidas mas embrutecidas en el pasado, era més por la escasez de bienes materiales que por la ausencia de aparatos que ahorrasen tra- bajo, y esa escasez se debfa a que no trabajaban lo bastante duro, es decir, con la suficiente racionalidad y eficiencia. Por otro lado, del ocio disfrutaban, como del confort y la dignidad, s6lo unos pocos para los cuales esa situacién era la mas positiva posible, pues aquél no se consideraba antitético del trabajo, y los mas capaces sabian aprovecharlo en beneficio de la cultura, Entonces como ahora, la mayoria de los ricos pasa- ban su tiempo apartados de actividades lucrativas, entre distrac- ciones y deportes, pero no parece que «mataran» el tiempo o es- tuvieran alejados de la verdadera cultura como ahora. Todo el mundo, incluidos los pobres, habria suscrito en principio, cosa que ahora no harian todos, aquellas palabras de Aristoteles Politica, VIN: eel © principio de toda accién es el acio. Ambos son necesarios, pero el ocio es mejor que él trabajo y es su fin... El ocio como tal produce placer y felicidad y alegria de vivir; estos sentimientos los experimentan no el hombre ocupado, sino aque- os que tienen ocio... Hay ramas del saber y la educacién que 35debemos estudiar simplemente con Ja vista puesta en el ocio em- pleado en Ia actividad intelectual, y hay que valorarlas en sf mismas, Quizés el cambio mayor que ha introducido el indus- trialismo (junto con el protestantismo y el racionalismo) en la vida diaria sea separar el trabajo del ocio de un modo radical y casi absoluto. En cuanto la eficacia del trabajo empez6 a apreciarse clara y plenamente, éste tenfa que hacerse més eficaz en sf mismo. Y on tal fin hubo de separarse mAs tajantemente de todo lo que no era trabajo; hubo de hacerse més concen- trada y puramente él mismo en actitud, en método y, sobre todo, en tiempo. Por otra parte, bajo las reglas de la eficie: cia, se tendié a asimilar cualguier actividad seriamente dir da/a un fin con el trabajo. La consecuencia de todo esto ha sido reducir el ocio a una ocasién de pasividad exclusiva, a un respiro y un paréntesis; se ha convertido en algo periférico, y €l trabajo lo ha reemplazado como el aspecto central y positive de la vida y como Ia ocasién para la realizacién de sus mds Con ello el ocio se ha hecho mas puramente ocio idad 0 actividad sin objetivo— y el trabajo se ha he- cho més puramente trabajo, m4s actividad con un propésito. EI acortamiento de las horas de trabajo ha cambiado algo esta ecuacidn. Ni los ricos estan ya libres de la domina- cién del trabajo; y de 1a misma manera que ellos han perdido su monopolio sobre las comodidades fisicas, los pobres han per- dido el suyo sobre el trabajo duro. Ahora’ que el prestigio se basa cada vez mas en las obras y no en el statu social, hasta los ricos empiezan a rechazar el ocio antiguo como holgazane- ria, como algo demasiado alejado de la realidad seria y, por tanto, desmoralizador. El rico quizés esté menos «alienado» con su trabajo que el pobre, y quiz4 no trabaje tan duro ni en condiciones tan onerosas, pero su espiritu est también opri- mido por Ja ley de la eficiencia, tanto si la necesita como si no. Y una vez se acepta universalmente la eficiencia como re- gla, ésta pasa a ser una compulsi6n interior y pesa como una sensacin de pecado, simplemente porque nadie puede ser lo bastante eficiente, del mismo modo que nadie llega nunca a ser lo bastante virtuoso. Y este nuevo sentido del pecado contribu. yea la enervacién del ocio, tanto en los ricos como en los pobres. La dificultad de continuar con una tradicién cultural orientada al ocio en una sociedad orientada al trabajo basta para mantener sin solucién la actual crisis de nuestra cultura. Esto deberfa hacernos vacilar a aquellos que consideramos que el socialismo es Ja tinica salida. El trabajo eficiente sigue sien- 36 rT do indispensable en el industrialismo, y el industrialismo sigue siendo indispensable para el socialismo. No hay nada en la perspectiva del socialismo que indique un alivio en la ansiedad que produce la eficiencia y el trabajo, por mucho que dismi- nuya la jornada laboral o por mucho que avance la automati- zacidn. De hecho, en la perspectiva global de un mundo indus- trializado —perspectiva que contiene la posibilidad tanto de alternativas buenas como de alternativas malas al socialismo— nada nos da una clave para explicarnos cémo puede despla- zarse el trabajo de esa posicién central en la vida que hoy ocu- pa bajo el industrialismo. La iinica solucién que puedo imaginar para la cultura en esas condiciones es desplazar su centro de gravedad lejos del ocio y situarlo justo en el centro del trabajo. ¢Estoy pro- poniendo algo cuyo resultado ya no podria lamarse cultura, pues no dependerfa del ocio? Estoy proponiendo algo cuyo re- sultado no puedo imaginar. Aun asi hay como el atisbo de un precedente; un atisbo incierto, desde luego, pero atisbo al fin y al cabo. Una vez més se sitdia en el remoto pasado preurba- no, o en aquella parte del mismo que sobrevive en la actualidad, En las sociedades situadas por debajo de determinado nivel de desarrollo econémico todo el mundo trabaja; y donde eso ocurre, el trabajo y la cultura tienden a fundirse en un nico complejo funcional. El arte, el saber popular y Ia reli- gién apenas si se distinguen en sus intenciones 0 en sus pricti- cas de las técnicas de produccién, la sanidad y hasta la guerra, El rito, la magia, el mito, la decoracién, la imagen, la musica, la danza y la literatura orat son al mismo tiempo religidn, arte, saber, defensa, trabajo y «cienciar. Cinco mil afios de civiliza- cin han separado estas ramas de la actividad entre si y las han especializado en términos de resultados verificables de modo que hoy tenemos una cultura y un arte en funcién de s{ mismos, una religién en funcidn de cosas desconocidas (0, como el arte, en funcién de estados de énimo) y un trabajo en funcién de fines prdcticos. Parece que esas cosas se han se- parado para siempre, Sin embargo, descubrimas que el indus- trialismo est provocando una situacién en la cual de nuevo todo el mundo trabajara. Estamos cerrando el circulo (como Marx predijo, aunque no exactamente de la manera que espera- ba), y si estamos cerrando el circulo en un aspecto, zno Io es- laretnos cerrando también en otros? Con el trabajo’ convertido una vez mAs en practica universal, gno sera necesario —y por necesario, factible— acabar con el distanciamiento entre tra- bajo y cultura, o mejor, entre fines interesados y desinteresados, que comenz6 ‘cuando él trabajo dejé de ser universal? ¢¥ de 37qué otro modo podria conseguirse esto sino mediante la cul tura, entendida en su sentido mas elevado y auténtico? ' No puedo ir mas alld de estas especulaciones, que ad- : mito son esquematicas y abstractas. En estas ideas nada hay que sugiera algo palpable en el presente o en un futuro préoxi- mo. Pero al menos nos ayudan a que no tengamos que deses- perar de las consecuencias dltimas del industrialismo para la cultura. ¥ también nos ayudan a no detener nuestro pensamien- to en el punto en que lo detuvieron Spengler, Toynbee y Eliot. Arte en Paris 1953 38El ultimo Monet El primer impulso es alejarse de una moda, aunque nuestras propias palabras hayan contribuido a ella. Pero aqui se trata de corregir un error, error que quiz fuera inevitable, ¢ incluso necesario hasta cierto punto en el transcurso de la pintura moderna, pues no era otra cosa que un fallo de apre- ciacién, Hace cincuenta afios Monet parecia no tener nada que decir a los jévenes artistas ambiciosos, salvo cémo insistir en determinados relampagos de intuicién y gusto. Hasta su propio gusto comenzaba a cuestionar su arte. En 1912 escribia al viejo Durand-Ruel: ¥ hoy comprendo mis que nunca cudn artificioso es el inme- recido (sic) éxito que se me ha concedido. Siempre espero llegar a algo mejor, pero Ia edad y los problemas han agotado mis fuerzas, Sé muy bien de antemano que usted encontrard perfectos mis lien- zos. Sé que tendrén um gran éxito cuando se expongan pero eso me deja indiferents, pues sé que son muy malos y estoy seguro de ello, Al cabo de otros tres afios comenzaba a trabajar en Jos murales de la Orangerie. Monet produjo muchos cuadros malos en su madurez y vejez. También hizo unos cuantos muy buenos. Ni el gran pAblico que le admiraba sin reservas, ni la vanguardia de aque! tiempo que Ie daba por perdido, parecian capaces de ver la diferencia. Como sabemos, después de 1918 el publico culto y la critica desplazaron decididamente su estima hacia Cézanne, Renoir y Degas, y Van Gogh, Gauguin y Seurat. Los impresio- 40 1as_«ortodoxos» —Monet, Pissarro, Sisley— cayeron en la sombra. Fue entonces cuando el como Cézanne. No tenfa ninguna capacidad autocritica y eso también le beneficiaba. Un gusto refinado puede alejar al artista de su propia originalidad. Y no es que Monet no intentara ejercitar ¢l buen gusto: repasaba numerosas veces sus cuadros antes de terminar con ellos y rara vez acababa uno a su entera satisfac- cién. Contradictoriamente, no dejaba de pintar cuando se ale- Jaba de su modelo natural, sino que pasaba dias y semanas Tetocando lienzos en su estudio. Al principio se excusaba de esto ante Durand-Ruel diciendo que tenfa que satisfacer el gusto de los coleccionistas por los cuadros «terminados», pero en rea- \ lidad era su propia idea de la terminacién de un cuadro lo que intentaba satisfacer. Posiblemente esta practica hizo que fue-\, sen mas numerosos los cuadros estropeados que los mejorados, dado que el tipo de dudas que le acosaban tend/an a marchitar ‘su espontaneidad cuando se alejaba del estimulo directo del modelo. En cambio, cuando dejaba de corregirse a si mismo y actuaba precipitadamente, sus lienzos casi siempre ganaban en unidad. Monet no sacé las conclusiones més radicales del Im- Presionismo mediante un intento genuinamente doctrinario. El Impresionismo era en él una sensibilidad y una experiencia per- sonales, con doctrina o sin ella. El objetivo cuasi cientifico que se fij6 en los afios 1890 —registrar los efectos de luz sobre el era también una inercia: incapaz de parar una vez wore \ 43mismo objeto en diferentes momentos del dfa y con estados del tiempo— quizés implicara una concepcién equivoca- da de la finalidad del arte; pero era también, y mas fundamen- talmente, parte de un esfuerzo para darle al arte un nuevo principio de coherencia. Todo parece indicar que habia sido incapaz de creer en los viejos maestros, o al menos utilizarlos, como Cézanne y Renoir. Sin embargo, lo que encontré al final no fue un principio nuevo y mds genial; tampoco fue algo que estuviera en la naturaleza, como ¢1 crefa, sino en la esencia misma del arte, en su cardcter «abstracto». Poco importa que é1 no fuese consciente de esto. El ejemplo de Monet muestra hasta qué punto puede ser abismalmente Indigna de confianza una madre naturaleza a Ia que el artista se ha consagrado exclusivamente. Primero tro- peré con la galanura cuando intentaba captar los efectos bri llantes de la luz mediterrénea con unos colores cifrados segtin ‘el método impresionista. El violeta incandescente exigia ser realzado por un amarillo incandescente, y el verde incandes- cente por un rosa incandescente. Complementarios y pujando entre s{ en brillantez, en un esfuerzo por aproximarse a la del modelo, se fundian finalmente en un efecto que seguramente transmitia la autenticidad del aire y el sol subtropicales como nunca y ponia de manifiesto capacidades hasta entonces inima- ginables del pigmento del dleo; pero el resultado, en cuanto arte, era empalagoso. En otros casos, el resultado era monétono a causa de su fidelidad literal a un tema superlimitado —por ejemplo, una hilera de 4lamos equidistantes, de idéntica forma y altura, o dos o tres lirios de agua en un estanque— que ofre- ‘cia muy poca variedad en el disefio. Un espiritu aventurero, m4s que una imaginaci6n acti- va, le impulsaba en sus momentos de éxito. La literalidad con que Monet registraba sus «sensaciones» podia llegar a ser una literalidad alucinada que le hacia aterrizar en el extremo mas opuesto de esa realidad anhelada, en una regién en Ia que el hecho visual se tornaba fantasmagoria, atin mas fantasmagérica por carecer de la menor brizna de fantasia. (Obsérvese lo lite- ral y convencional que permanece el dibujo de Monet, pese a todas sus simplificaciones.) La naturaleza, aguijoneada por un ojo obsesionado por la exactitud mAs ingenua, reaccionaba al final con texturas de colores que sélo podian manejarse sobre el lienzo invocando las leyes auténomas del medio, lo cual equi- vale a decir que la naturaleza era tratada en el fondo como el trampolin de un arte casi abstracto. T- Durante un largo periodo posterior al final de su etapa de ‘Monet, Pissarro y Sisley. Solamente las distorsiones del dibujo de Cézanne, que-empezaron siendo temperamentales (Cézanne nunca fue capaz de dominar una linea escultérica) pero acaba- ron convertidas en método, pudieron acentuar atin mas la pla- nitud de ese plano; este método era nuevo mas en grado que en especie y anclaba volamenes y espacios ficticios en el dibujo superficial. El resultado era una especie de tensién pictorica que no se habia visto en Occidente desde el arte del mosaico bajorromano. Los pequefios recténgulos de pigmentos que se solapan, dispuestos sin ningun intento de fundir sus bordes, traian hacia la superficie la forma representada; al mismo tiem- Po, el modelado y el contorneado que nacfan de esos mismos Tectangulos retrocedian hacia una profundidad ilusionista. Una vibracién de connotaciones infinitas se producia entre la su perficie pintada literalmente y el econtenido» que se establecia detras, una vibracién que es la esencia misma de la «revolu- ciéns de Cézanne. Los viejos maestros siempre tuvieron en cuenta la ten- 53sidn entre superficie ¢ ilusién, entre los hechos fisicos del me- dio y su contenido figurativo, pero, en su necesidad de ocultar el arte con arte, lo wltimo que deseaban era explicitar esa ten- sién, Cézanne se habia visto forzado, a pesar de sf mismo, a explicitar la tensién en su deseo de rescatar la tradicién de los medios impresionistas, y a hacerlo recurriendo a esos medios. El color impresionista, con independencia de cémo se manejara, daba a la superficie del cuadro el cardcter de entidad fisica en ‘un grado mucho mayor al conseguido con la préctica tradicional. De todos los pintores cuyas observaciones sobre pintu- ra nos han Iegado Cézanne es uno de los més inteligentes. (La posibilidad de que fuera bastante inteligente también en otros muchos campos queda oscurecida por su excentricidad y la profunda y protectora ironia con que, en los wltimos afios de ‘su vida, infentaba parecer conformista con cualquier cosa que no fuese arte.) Pero la inteligencia no garantiza al artista una apreciacién precisa de lo que esta haciendo o quiere hacer real- mente. Cézanne sobreestimaba el grado en que una idea podia tomar cuerpo en obra de arte y ser controlada. Consciente- mente perseguia la comunicacién més exacta posible de sus sensaciones épticas de la naturaleza, pero éstas habian de orde- narse segin ciertos preceptos en bien del arte como fin en sf mismo, un fin para el cual Ja verdad naturalista no era sino un medio. Y comunicar exactamente sus sensaciones épticas sig- nificaba transcribir, lo mejor posible, la distancia entre su 0jo y cualquier parte del modelo, hasta el més pequefio planofaceta en que pudiera descomponerlo. Significaba también suprimir la textura, la suavidad o la rugosidad, la dureza o la blandura, Jas asociaciones tdctiles de la superficie; significaba ver el color prismatico como determinante exclusivo de la posicién espa cial, y de la posicién espacial por encima y més alla del color local 0 de los efectos cambiantes de luz. La meta que se vis lumbraba era un Impresionismo escultérico. Los hébitos visuales de Cézanne —por ejemplo, su ma- nera de comprimir el primer plano y el plano medio, y voltear hacia adelante todo lo que se situara en el modelo por encima del nivel de la vista— eran tan inapropiadas para los cavernosos esquemas arquitecténicos de los viejos maestros como los hé- bitos visuales de Monet. Los viejos maestros eliminaban y des- lizaban, al viajar a través del espacio, al que trataban como ese continuo laxamente articulado que el sentido comim descubria. En ultimo término, su objetivo era crear espacio como en un teatro; el de Cézanne era dar espacio a un teatro. ‘Su foco era més intenso y al mismo tiempo més uni- forme que el de los viejos maestros, Una vez excluido el «in- terés humanos, toda sensacién visual producida por el objeto resultaba igualmente importante. El cuadro en cuanto cuadro y el espacio en cuanto espacio pasaban a ser mds ajustados y tensos-distendidos, por decirio de alguna manera. Un efecto de esta distensién era desplazar hacia adelante el peso de todo el cuadro, comprimiendo convexidades y concavidades y amena- zando confundir el contenido heterogéneo de la superficie en tina sola imagen o forma cuyo contorno coincidiera con el del lienzo mismo, Y asi, el esfuerzo de Cézanne por evar el im presionismo hacia Io escultérico se desvié durante su realiz: Gién desde la estructura de la ilusién pictérica hacia la confi guracién del propio cuadro como objeto, como superficie pla- na. Ciertamente Cézanne gané en ssolidez>, pero una solidez tan literal y bidimensional como representacional. Pareceria que el problema real no era cémo hacer Io mismo que Poussin pero de acuerdo con la naturaleza, sino cémo relacionar —con mas culdado y claridad que Poussin— cada parte de la ilusién en profundidad con un esquema super- ficial dotado de derechos pictéricos incluso superiores. La vin- culacién més firme de la ilusién tridimensional con un efecto ‘superficial decorativo, la integracién de plasticidad y decoracién, he ahf el auténtico objetivo de Cézanne, lo confesase 0 no. ¥ aqui es correcta la interpretacién de criticos como Roger Fry. Pero aqui también la teoria confesada contradecia su pric- tica. Hasta donde yo sé, ni uno solo de los comentarios reco- gidos de Cézanne indica’ preocupacién alguna por el factor de- corativo, salvo —y las palabras son atin més reveladoras porque Parecen improvisadas— cuando se refiere a dos de sus viejos maestros favoritos, Rubens y el Veronés, a los que llama «maes- tro8 decorativos>. No es de extrafiar que se quejase hasta su muerte de su incapacidad para «realizar». El efecto hacia el que sus me- dios le empujaban no era el que habia concebido en su deseo ‘de un méximo de organizacién de la ilusién de solidez y pro- fundidad. Cada pincelada que seguia un plano ficticio en una profundidad ficticia retrocedia --debido a su cardcter inequi. voco de marca hecha con un pincel— hacia el hecho fisico del medio y la forma, y la situacién de esa marca recordaba la forma y posicién del recténgulo plano que estaba siendo cu Dierto con pigmento salido de tubos. (Cézanne queria un arte xelevado» tanto como cualquiera, pero no se andaba con rodeos sobre la tangibilidad del medio. «Uno ha de ser un pintor a través de las cualidades mismas de la pintura —decia—. Uno hha de usar materiales groseros.») 55Durante largo tiempo amontoné sus lieazos mientras avanzaba a tientas, temeroso de traicionar sus sensaciones por omisién, de ser inexacto por incompleto. Muchas obras suyas reputadas como maestras, de los posteriores afios 1870 y 1880 (dejo a un lado las realizaciones protoexpresionistas de su ju- ventud, algunas magnificas y proféticas), son redundantes, de- masiado trabadas, carentes de unidad por carecer de modula- cién. Las partes estan presentes, la ejecucién suele ser precisa, pero a menudo falta esa clase de sentimiento que se deja sentir por s{ mismo en un todo instanténeo, (No es extrafio, pues, que tantas pinturas suyas inacabadas se cuenten entre las mejores.) Solamente en los ultimos diez o quince afios de la vida de Cé- zanne salieron de su caballete con gran frecuencia cuadros cuyo vigor es tan completo como impresionante y original. Al fin, los medios se realizaban a si mismos. La ilusién de profundi- dad se construye més vivamente con el plano superficial, y mas mentalmente obsesiva; los planos-facetas saltan hacia delante y hacia atrés entre la superticie y las imagenes que crean, pero forman una unidad con la superficie y con la imagen. Netas pero sumariamente aplicadas, las masas cuadradas de pintura vibran y se dilatan en un ritmo que abarca tanto la ilusién de profundidad como el dibujo plano. El artista parece relajar su exigencia de precisién de matiz al pasar del contorno al fondo, y ni sus pinceladas ni sus planosfaceta estan tan estrecha- mente arracimados como antes. Una mayor cantidad de aire y luz circula por el espacio imaginado. La monumentalidad ya no se asegura al precio de una seca carencia de atmésfera. Cuando Cézanne ahonda detrés de sus contornos rotos con un azul ultramar, todo el cuadro parece salir de su vaina y luego reenvolverse a s{ mismo. Repitiendo su contorno rectangular de cierre en cada parte de s{ mismo, parece violentarse tam- bién por hacer saltar en pedazos las dimensiones de ese con- torno. Si Cézanne hubiese muerto en 1890, su aportacién ha- brfa sido ingente pero mds en innovaciones que en realizaciones. La unidad plena y triunfante que corona la visién del pintor, la Unidad ofrecida Como un sonido simple integrado por muchas voces ¢ instrumentos —un sonido simple de variedad instan- ténea pero infinita—, ese tipo de unidad llega en Cézanne mucho més a menudo en los tiltimos afios de su vida, Entonces su arte consigue algo desde Iuego muy distinto a lo que él decfa que querfa hacer. Aunque pudiera pensar como antes sobre sus problemas, reflexiona mucho menos sobre su ejecucién. Rodea- do de jévenes admiradores, se expansiona un poco y menudean sus comentarios y cartas acerca de su «método». Y aunque no confundiera entonces a Emile Bernard, Joaquin Gasquet y otros de sus oyentes, nos confunde hoy, pues s6lo podemos leer lo que tenfa que decir. Sin embargo, prefiero pensar, con Erle Yoran (con cuya Cézanne Composition estoy en deuda por al gunos agudos andlisis sobre la importancia esencial del dibujo Ge Cézanne), que el maestro mismo estaba bastante confun- dido en sus teorizaciones sobre su propio arte. {Pero acaso no se quejaba él de que Bernard, con su apetito para las teorias, le obligaba a teorizar indebidamente? (Bernard, a su vez, cri ticaba a Cézanne por pintar excesivamente en funcién de la teoria.) Hasta el final continué insistiendo en la necesidad del modelado, de registrar de una manera exacta y completa las propias «sensacioness. Con un conocimiento de s{ mismo por encima de lo comtin, caracterizaba su ideal como un matrimo- nio entre el tromper'oeil y las leyes del medio, y lamentaba su fracaso para alcanzarlo. En el mismo mes en que murié atin se quejaba de su incapacidad para «realizars. En realidad, a la vista del cardcter crecientemente abstracto de sus tltimos gran- des cuadros, uno se sorprende de oft decir a Cézanne que ha~ bia hecho un «pequefio progreso». Condenaba a Gauguin y Van Gogh por pintar cuadros «planos»: «Yo nunca he querido y nunca aceptaré Ia falta de modelado o graduacién: es un ab- surdo. Gauguin no era un pintor; sélo hacia cuadros chinos». Bernard dice que era indiferente al arte de los primitivos del Renacimiento; aparentemente también ellos eran demasiado planos. Sin embargo, el camino en el que el propio Cézanne se consideraba primitivo y del que pensaba que siguiéndolo podria rescatar a prenda de la tradicién occidental de las bramas im- presionistas y la decoracién gauguinesca para devolverla a lo tridimensional, llevé derecho, cinco 0 seis afios después de su muerte, a una clase de pintura tan plana como no habia habido en Occidente desde la Edad Media. El cubismo de Picasso, Braque y Léger complet6 lo que Cézanne habia empezado. Su éxito despojé a sus medios de lo que pudiera quedar en ellos de problematico. Como Cézanne habla agotado muy pocas de sus intuiciones, podia ofrecer a los cubistas todos los recursos de un descubrimiento nuevo; ¥ éstos no tuvieron que esforzarse mucho ni en descubrir ni en Tedescubrir. Esta fue la suerte de los cubistas, suerte que ayuda a explicar por qué Picasso, Léger y Braque fueron capaces, err tre 1909 y 1914, de desarrollar una sucesi6n casi ininterrumpida de «realizaciones» clésicas por la suficiencia de su vigor y por su adecuacién entre medios y fines. La constancia y la honestidad de Cézanne son ejempla- 7res, La gran pintura, dice él, debe producirse como Io hacian Rubens, Velazquez, el Veronés y Delacroix; pero mis propias sensaciones y capacidades no se corresponden con las suyas, y yo s6lo puedo sentir y pintar como tengo que hacerlo. ¥ asi se Mantuvo durante cuarenta afios, dfa a dfa, con su meétier lim- pio y cuidadoso, hundiendo su pincel en trementina entre toque y toque para lavarlo y depositando luego cada pequefia carga de pintura en el lugar exacto. Fue una vida de artista mas he roica que la de Gauguin o la de Van Gogh, pese a todas sus comodidades materiales. Piénsese en el esfuerzo de abstraccién y vision necesario para analizar cada parte de cada objeto en el plano manejable més pequefo posible. Luego venian las crisis de confianza que sacudfan a Cézanne casi a diario (también fue un pionero en su paranoia) Sin embargo no se volvié totalmente loco: lo soporté con su propio ritmo sedentario, y su dedicacién al trabajo le recom- pensaba de la vejez prematura, la diabetes, la oscuridad y el vacio de su vida, aparte del arte. Se consideraba un enclenque, un ebohemios, atormentado por las dificultades rutinarias de la vida. Pero tenia temperamento y supo hacer frente a los desaffos mds temibles que el arte de Ia pintura podia bacerle en su tiempo. 1951 Picasso a Ios setenta y cinco aiios Picasso entré en el arte como miembro de una genera- cién de grandes pintores de Francia, o en Francia, que sucedia a varias generaciones similares. Durante los afios veinte su arte experiment una crisis, igual que la de otros pintores eminentes de su generacién y de la anterior. Braque, que pasé su crisis antes —durante la guerra de 1914—, se recuperé a medias en los afios que van de 1928 a 1932. Matisse salié de su crisis, que comenz6 poco antes de 1930, después de la guerra de 1939, en los tiltimos afios de su vida. Léger, para quien la crisis legé en 1925 0 1926, no se recuperé nunca. Y pensamos que Pi- casso tampoco se recuperé totalmente de la suya. Al contra- rio, su crisis se prolonga a lo largo de todas sus fluctuaciones profundizandose cada vez més desde el momento inicial, en 1927 o 1928. Esa agudizacién alcanz6 su climax en 1939. ‘A lo largo de los veintitantos afios posteriores a 1905, fecha del comienzo de su perfodo rosa, o sea, hasta 1926 0 1927, cuando su cubismo dejé de ser Alto, Picasso produjo un arte de estupenda calidad, tanto en su concepcién como en su rea Wizacién, inspirado por una busqueda de inventiva y por una justeza ‘consistente de ejecucién. Una lealtad radical, exacta & invencible para con ciertas ideas sobre la relacién entre la experiencia artistica y la no artistica anima toda su obra en ese periodo, Incluso los pocos trabajos desafortunados procla- man también que esa cualidad absoluta sigue en pie. La seguri- dad de su mano y su vista es como un milagro que prolonga lo admirable para admirar atm més. En 1927, ejecucién y resolu- cién comienzan a vacilar, pero lo elevado de sus concepciones 539permanece durante otros diez afios; y gran parte del interés especifico que despierta el arte de Picasso en los afios treinta estriba precisamente en esta discordancia. Hasta que pinta cosas como Bodegdn con cabeza de toro negro (noviembre de 1938) su aliento no comienza a fla- quear. Este cuadro «esté bien» y lo esté por si mismo, pero la insipida correccién de su concepcidn plastica se opone a su intencién ilustrativa, en lugar de reforzarla. La ominosidad re- presentada esta simplemente representada, y la pintura agrada sin conmover. Aqui Picasso comienza, por primera vez, a imi- tarse a si mismo y a chacers arte. En los dltimos veinte afios, Picasso ha creado cuadros con més frecuencia que en los afios treinta, pero justamente porque su nivel de concepcién ha bajado. Ademés ha pintado muchos cuadros malos y de una maldad mas manifiesta que antes. Durante los afios treinta su arte habia continuado de- sarrolléndose en una direccién basica; y s6lo dejé de hacerlo cuando su crisis cambié de direccién y se ahondd, pasando de ser una crisis de realizacién y resolucién a una crisis de con- cepcion, Un maestro, cuando Mega a serlo, sigue siéndolo siem pre hasta cierto punto, Casi todo lo que hace Picasso tiene cierta agudeza 0, en el peor de los casos, un sabor picante. Y su obra gratica ha mantenido un nivel que Ia sitéa al abrigo de muchas, si no todas, las objeciones que pueden hacerse a sus dleos, guaches y esculturas de estos iltimos afios. Pero aun asi, y de la misma manera que entre los dleos hechos después de 1926 hay algunas obras maestras de verdad, y en cambio no hay ninguna en todos los que ha hecho después de 1938, tam- ign escasean cada vez més, después de los afios veinte, los grabados y dibujos bien concebidos y plenamente realizados. La recuperacién y las pérdidas comienzan en 1938, pero ni en su obra gréfica ni en sus pinturas consigue Picasso xecuperar el carcter absoluto de su calidad anterior. El periodo 1950-1953 se caracteriza por una acusada debilidad que lleva a Picasso, como en tantas otras ocasiones, a recurrir a la escultura para producir obras, La escultura es lamentable; pero las pinturas mejoran mucho en 1954, y en 1956 hay un nuevo florecimiento bajo la influencia de Matisse, que Picasso parece dispuesto a aceptar con un envilecimiento casi de pastiche, ahora que ha muerto el viejo maestro. No obs- tante, ese florecimiento no acaba de desarrollarse y queda estd- tico, y Jas flores resultan en cierta manera artificiales. 'Y no es que Picasso se haya hecho facilén y superfi- cial; al contrario, durante afios nos viene mostrando una mar- 60 tad de una expresividad ilustrativa, es la primera prueba de t | una merma en esa seguridad. En esta obra cubista, no se trata en absoluto de que el artista satisfaga su inveterado apetito {o nostalgia) por el volumen escultérico, como ocurria en las pinturas neoclésicas de poco antes, donde el objeto iustrado seguia siendo un objeto de visién pictérica sinceramente senti- da entre todos los arcaismos. Ahora la ilustracién se dirige a Ja naturaleza, y no para hacer un arte que diga algo a través de la naturaleza, sino para hacer que la naturaleza misma diga algo, y lo diga en voz muy alta, Sin embargo, las Tres bailari- nas fallan en esto, y no por su caracter literario (gracias al cual la naturaleza puede hablar a través del arte), sino a causa de la situacién teatral y la representacién de la cabeza y los brazos de la figura central que hacen tambalearse el tercio superior del cuadro. (La literatura en cuanto tal nunca ha perjudicado a una obra de arte pictérico, salvo cuando se ha querido forzar lo literario,) El surrealismo hizo su primera aparicién oficial en Parfs un afio antes de que se pintaran las Tres bailarinas, en un momento en que la vanguardia parecfa perder su confianza de preguerra en la rectitud autosuficiente de! color y la forma. Quiz los pintores que habjan Ilegado antes de 1914 pensaban que ya era hora de declarar su filiscién con el pasado de un modo ids inequ{voco, como si el Dada, con su rechazo de la estética, amenazara con privar al modernismo de su lugar en la continuidad del arte. Existia también una actitud opuesta en clertos artistas mas jévenes, para los cuales era preciso repu- diar el pasado con més energia que nunca, pero parodiando sus logros en lugar de rechazarlos de plano (lo cual era im- posible, en cualquier caso). Picasso, siempre sensible a las co- rrientes que le todeaban e inspirdndose en ellas, comenz6 a pensar en términos histérico-artisticos y a buscar por primera vez un estilo «grandioso y épico». La prueba de ello est4 en esos proyectos de monumentos y en otros tipos de escultura que abordé en los Ultimos afios veinte; en su nuevo interés por el tema del artista y su modelo; en sus estudios para una Cru eifixidn; y en otras cosas que hizo por entonces. Pero todo esto dio pocos frutos, poco que resultara interesante. Podria decirse que, una vez abandonado el cubismo, Picasso tenia que optar entre el estilo grandioso o una retirada al arte menor. ¢Pero habfa abandonado realmente el cubismo alguna vez después de 1907? Las simplificaciones cubistas y cierto aplanamiento también cubista subyacen en sus cuadros neoclasicos y se dejan sentir en todas sus incursiones posterio- res en el campo del naturalismo semiacadémico. Su estilo ara- Orcada desconfianza hacia su facilidad y sus improvisaciones, y parece esforzarse por eludir todo aquello que pudiese sugerir Su presencia. Pero la consecuencia real de esta desconfianza es Ta degeneracién: deliberadamente hace también cosas agrias y torpes, que son més efecto que causa, decisién deliberada y no necesidad. Con todos estos cambios de temas y estilo uno siente la presencia de la voluntad de un virtuoso de la amt cién que busca més las alabanzas que las soluciones inspira- das. Persiste cierta emoci6n, pero la antigua plenitud y alegria han desaparecido; ya no esta en pie la csencia del gran arte, sino s6lo su aparienci Durante la mayor parte de los afios treinta, Picasso se mantuvo en linea con el arte avanzado en general, y en algunos aspectos continuaba encabezindolo. Las contradicciones y frus- traciones que abundaban entonces en su pintura resultaban mas, inmediatamente fecundas para los pintores j6venes que Jas obras, perfectas y quizd més ensalzadas que Mondrian producia por aquellos afios. Las pocas cosas que Picasso realizé completa- mente en aqueél tiempo estaban realizadas de un modo absoluto, aunque no fuesen de formato muy grande, Pienso cn Ia peque- a Corrida de toros de 1934 (hoy propiedad de Henry P. McIl- henny) y una serie de dibujos a pluma en una especie de estilo Fraktur, hechos en la primavera y el verano de 1938, que para mi son el cantp del cisne de su grandeza. ‘Quizé fuese inevitable que la decadencia del moder- nismo del primer ciiarto del siglo implicara también Ia decaden- cia de Picasso. Por alguna raz6n, ni siquiera a los mas grandes pintores, de Ingres en adelante, se les habla concedido mas de veinte afios, consecutivos o intermitentes, de realizacién ab- soluta, Pero mientras impresionistas y postimpresionistas, in- cluidos Cézanne y Matisse, solamente pudieron realizar con plenitud un trabajo entre varios, incluso en sus mejores afios, Picasso fue capaz de abordar con éxito casi todo lo que se le puso a mano durante sus dos décadas de primacia. Y aunque se puede decir lo mismo de Mondrian entre 1914 y 1936, la pro- duccién de éste no fue ni con mucho tan variada (ni abarcé 1a escultura). Hasta mediados los afios veinte Picasso tenia ese tipo de seguridad que capacita a un artista para canalizar sus ener- gias y al mismo tiempo capitalizar sus flaquezas. Una pintura hecha en 1925, la impresionante Tres bailarinas, donde aparece ambiciosamente por primera vez desde e! perfodo rosa la volun- 2 besco y «metamérfico» de los primeros afios treinta, que adop- 16 también en el Guernica, no es menos esencialmente cubis. ta que el neocubismo més claro de los afios cuarenta y si- Jientes. Por tanto, no se trataba de descubrir o inventar un gran estilo, sino de convertir el cubismo en un gran estilo. Pero ‘el cubismo era ya un gran estilo en s{ mismo, tan valido como nuestra época era capaz de producirlo dentro de los limites de la pintura de caballete, y no podia sufrir un intento de aproximacién a Ia idea miguelangelesca, y mas propia de un museo, de un gran estilo sin acabar como un travesti. Y esto es basicamente lo que hizo Picasso posteriormente en cuadros como Noche de pesca en Antibes (1939), Las masacres de Co- rea (1951) y Guerra y Paz (1952), Estas obras estan todas mal concebidas a causa de la innata incapacidad de Picasso para la terribitita, que ya habia hecho fracasar sus intentos de pro- fundizar en el surrealismo. Ademds, confirman lo que ya habian demostrado los Tres mtisicos (1921) y el Guernica: que no po- dia pintar bien un gran lienzo con formas cubistas planas. (In- cluso las Demoiselles de Avignon, obra soberbia, carece de una unidad concluyente) El cubismo resulta no s6lo un travesti, sino una cari- catura de sf mismo en cuadros tardios como Paisaje de invier- no (1950) y Chimeneas de Vallauris (1951), que son algo ri- culos a pesar de —y al mismo tiempo, a causa de— la frescura de su unidad. Y no se trata sélo de que Picasso careciera de sensibilidad para el paisaje; al fin y al cabo, una vez pinto el maravilloso Paisaje de Gosol (1906). Intervenia algo mas im- portante que una falta de aptitud para un tipo particular de temas. En realidad, sospecho que la posteridad encontrar en el arte reciente de Picasso muchas mas cosas verdaderamente ridiculas que nosotros. Como cualquier otro estilo auténtico, el cubismo tena sus propias leyes internas de desarrollo, que en los ailtimos afios veinte parecfan empujarle hacia la abstraccién. Mondrian extrajo las consecuencias finales de esta tendencia, mientras Klee y Miré fueron capaces de producir en el mismo periodo un arte de originalidad sustancial renunciando no a la natura- eza en cuanto tal, sino a su integridad. ¥ fue la doble insistencia de Picasso en la integridad esquematica de cada imagen que tomaba de la naturaleza —y 41 siempre ha tomado todas las imdgenes de la naturaleza— y en la ilusién minima de espacio trilateral 1a que comenz6 a 8interferir, en los afios treinta, con la realizacién de su arte. Jnaluso cuando cargaba la superficie con rellenos puramente Gecorativos, su nueva voluntad de expresividad ilustrativa ha- Gia que eludiese toda unidad «meramente> decorativa haciendo de ello casi una cuestién de principio. Y no importaba que Matisse, y el cubismo del propio Picasso, hubiesen privado de gran parte de su vieja fuerza a esa distincién entre lo pura: Bente decorative y lo pictérico. Picasso se negaba a aprove- char las lecciones de su propia experiencia; Matisse, en cam- bio, lo hacia, y en los iiltimos afios de su vida, aunque perma- necia tan dependiente del alfabeto de la naturaleza como Pi- casso, disponia motivos de collage en paneles gigantescos y aparentemente sélo decorativos que, en cuanto cuadros, supe- ran casi todo lo hecho en Europa desde los aftos treinta. Pi- asso, al querer volver la decoracién excesivamente contra s{ misma —y, cosa curiosa, en las obras de los primeros afios treinta, influidas por Matisse—, sucumbié finalmente a unida- des cuyo impacto real, aunque no lo quisiera, era auténtica- mente decorative en el peor sentido de la expresién. ‘Antes del Guernica, Picasso habia intentado forzar una plenitud esencialmente decorativa y una regularidad de diseio Teetilineo y curvilineo casi igualmente decorativo, para trans- cender de una y otra asignandoles funciones ilustrativas: en el cuadro, todo habia de ser remisible a una fuente de la natu- raleza, atinque esa fuente fuese sdlo el dibujo inventado de una pared empapelada. Pero el poder ornamental de los ara- bescos de la figura femenina que pintaba repetidamente en los primeros afios treinta era tal que requeria para su realizacién plena una ruptura con la naturaleza, en beneficio de la super- ficie plana, casi tan radical como la que Miré habia efectuado ya en los iltimos afios veinte. Y su negativa a esta ruptura es Ja causa principal de que las pinturas mas ambiciosas de casso en los primeros afios treinta no alcanzaran un éxito cla- ro. ¥ por una razén: él tratamiento decorativo de Ia fisonomia humana genera asociaciones rococé que ninguna dosis de correc- cién abstracta puede superar. No es casual que en la pintura liltima tanto de Picasso como de Matisse, el éxito pleno llega casi siempre, y a cualquier nivel, cuando la figura humana esté fausente 0 cuando, existiendo, se omiten los rasgos del rostro © se les alude sdlo esqueméticamente (y em Matisse incluso esto solia ser demasiado). El Guernica es el dltimo punto de inflexién importan- te en la evolucién del arte de Picasso. Hinchada y abultada como es, esta gigantesca pintura nos recuerda una escena de batalla sacada de un frontén que hubiese sido aplastado por una apisonadora defectuosa. Es como si se hubiese concebido con una ilusién de espacio més profundo que aquel cin te pe i one ep ae dan esta impresién de ser mucho mis ilusionistas que el cua- aro. En particular los estudios de composicion —y mas com cxetamente dos hechos a lépiz sobre yeso y fechados el 1 y 2-de mayo— son mucho més convincentes ‘como composicio- nes, pese a todo su naturalismo, que la versién final con st confusion de negros, grises y blancos. Y el primer estado exclu- sivamente lineal, incluso de la versién final, es mucho mas afor- tunado que cualquiera de las etapas posteriores, al menos por Yo que podemos percibir en las fotografia. como si Picasso hubiera advertido lan: de las dificultades a que se enfrentaba cn el Guernica, pace ‘en 1938 revisé completamente su estilo en un esfuerzo por flexi bilizar el espacio cubista. Desde entonces ha mantenido sus fondos separados con més nitidez de las formas que sitia ante ellos, y ha tendido a un compromiso mayor entre las distor- siones obligadas por la presién de un espacio poco profundo y aquellas otras que son exclusivamente ilustrativas y expresio- nistas. Sin embargo, esto ha dado lugar a que forma y expre- sién diverjan més que nunca. Ahora, el disefio y la articulaciéa cubistas parecen sumarse al impulso orginal del cuadro, y no coincidir con él. Lo decorative intervi ‘ incids con wrativo interviene une vez més en un Lo decorative (como Matisse nos ha demostr magistralmente) puede transcender este sentido cuando trans, mite una visién, pero no cuando es meramente una cuestién de tratamiento, como ha Negado a ocurrir en gran medida con Picasso. Ademés, su cubismo, en otro tiempo encamacién de una visi6n en la’ que muchas cosas que de otro modo habrian sido quintaesencia de lo decorativo y que, sin embargo, eran capaces de alcanzar un maximo de expresividad, ha degenerado para él en una simple cuestién de tratamiento. Ahora busca la expresién como una escapatoria del cubismo, como una forma de Hberarse de 6h pese a Jo cual, continia ejecutand sus pin- tuum one lenge quo he ign a converse en algo El cubismo aplicado, el cubismo como acabado, . . » actéa convirtiendo el cuadro en un objeto decorado. Uno percibe el rectangulo del cuadro como algo dentro de lo cual se han amon- tonado formas y colores, nitidamente o no, segdn los casos, cypero siempre mediante un esfuerzo de voluntad carente de ing: 1956, Mujer en una mecedora, El estudio y Mujer en la ventana; Biracién, Esto cs cierto incluso —y quiz particularmente— en Fa cocina (1948) en blanco y negro y relativamente grande, una de las obras més atrevidas y més abstractas de Picasso que yo conazea (a excepcién de una serie de dibujos a punto y It hea, sin titulo y realizada en 1926, con la que no est relaci hada La cocina). Que yo sepa, La’ cocina es el dleo més vigo- Toso € interesante que ha hecho desde 1938 e incluso antes, y no porque sea mas abstracto, sino porque las libertades que se toma con la naturaleza persiguen casi exclusivamente la libre unidad y resonancia del conjunto. Pero este cuadro traiciona todavia una intencionalidad tigeramente perturbadora, una pe sada exactitud; y la tensién y el peso con que sus cuatro lados fatrapan su fisonomia exclusivamente lineal crean un efecto de caja, de confinamiento. Es también como si todo rastro de creacién inmediata se hubiese tachado de esta obra para con- ‘seguir un objeto mAs acabado y auténomo’ ‘Objetor es la palabra exacta. El arte pictérico mo- dernista, con su decoratividad mas explicita, ama mds la atencién sobre las cualidades fisicas inmediatas de la pintura. Pero como cualquier otro tipo de cuadro, el modernista asune también el hecho de que su identidad como cuadro excluye la perfeccién de su identidad como objeto. De otro modo, se Convierte, en el mejor de los casos, en una escultura; y en el peor, en un mero objeto. Picasso es tan consciente de este pro- blema como cualquiera, pero al parecer ya no puede hacer nada por resolverlo: est& comprometide con un concepto de a pintura que no deja lugar a la exploracién, un concepto ba- sado en un conjunto de convenciones que restringen la invem- tiva, en lugar de liberarla. La inspiraci6n, y Ia espontaneidad que le acompafia, ya no pueden participar eficazmente en la concepcién unificadora de una obra, sino que se limitan a mati- ces, arreglos y elaboraciones. El culadro esta acabado, en prin- cipio, antes de comenzarlo; y con su acabado real se convierte en réplica de si mismo. Las tmicas dificultades resultan ser las del oficio, y han de resolverse con el dominio del oficio. ¥ con el dominio del oficio, la idea de odjero pasa con gran fuerza ‘ primer plano: la idea de pulimento, montaje y acabado, y, sobre todo, la idea de lo esperado. La satisfaccién a conseguir de las mejores pinturas de Picasso posteriores a 1938 queda adulterada, en la mayorfa de Jos casos, por la previsibilidad de sus concepciones. Se basan demasiado en el virtuosismo del tratamiento, esté orientado a Ja tosquedad o la elegancia, virtuosismo al que ha dado paso la previsibilidad. Las tres pinturas bellamente matissianas de 66 Ja version «L» casi a lo Lamlike y la version «N> solidamente picassiana de la serie de 1955 Mujeres de Argel; un guach de 1946, Pastoral, son todas obras brillantes, pero con una brillan- tez que huele demasiado a lo fabricado y lo hecho, («Brillan- te» no es tampoco una palabra que nos guste aplicar a un arte grande. Que nos haya venido a la mente con tanta facilidad ya es muy significativo en si mismo.) Y los defectos de otras pin- turas posteriores a 1938 que no alcanzaron el éxito son, con demasiada evidencia, errores de realizacién o errores de oficio, y no faltas de creacién. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con Jos desafortunados rojos de Mujer en verde (1943) y la imper- finencia como de historieta de la cabeza perfilada de la figura sedente de Serenata (1942), Al Picasso de afios antes no se le podia despachar con tanta prontitud. Picasso tiene, 0 tuvo, facultades de formidable escul tor, y ha producido algunas de las esculturas mas grandes y més revolucionarias de este siglo. Cabe pensar que un mayor compromiso en este campo podrfa haber resuelto su crisis en los afios treinta, aunque sélo fuera porque la fidelidad esque matica hacia Ia naturaleza le habria hecho pagar un precio menor en un medio artfstico menos ilusionista. Quizés esta decisién se mantuvo en el fiel de la balanza durante algin tiempo. Kahnweiler dice (citado en el libro de Elgar y Mai ard sobre Picasso): «En 1929 pensaba en monumentos gigan- tescos que podrian ser casas habitables y enormes esculturas de cabezas de mujeres, que se colocarian a lo largo de la costa mediterranea; “tendré que contentarme con pintatlas; porque nadie me va a encargar una”, me decia». Con independencia de Jo que esto nos haga pensar acerca de la naturaleza de la vo- luntad de Picasso como escultor, sigue en pie el hecho de que nunca se dedicé a ello durante ‘periodos Iargos de tiempo. _ Después de 1931 abandoné la direccién cuasi construc- tivista a que habia limitado sus aventuras escult6ricas desde 1912 y volvié al modelado y al monolito, como si esto concor- dara mejor con el anhelo general por tin gran estilo que habia empezado a sentir en esa época. Significativamente, hasta en- tonces, diez afios después de que hubiesen penetrado en su pintura, no entraron en su escultura las tendencias arcaizantes, ¥ esta entrada retrasada quizés explique por qué Picasso com tinud siendo durante diez afos un buen escultor cuando ya habia dejado de ser un pintor bueno en su totalidad. Durante Ja mayor parte de los afios treinta, su trabajo en bulto redon- do fue fértil de inventiva y tan problemético también como su pintura durante esos mismos afios; ademas dejaba traslu- orGr influencias parecidas. Luego, casi en el mismo momento ® Gue bajé el nivel de las aspiraciones de su pintura, ocurrié lo oye ovcon su escultura. Tal vez ese nivel bajé atin mas en ism tima. No hay nada en su pintura que me resulte tan for. Sei 0 pretencioso como algunos de los grandes bronces ave zac cho en estos ultimos veinte aftos. La figura més alta de vas bafistas de 1958, en cambio, es una obra mas vigorosa que ‘cualquier cuadro contemporaneo. Ta misma manera que rara vez ha sabido utilizar el color de manera positiva, y de la misma manera. que carece de SCneibilidad para la textura de la pintura, a Picasso siempre ihe faltado etacto», sentido de la superficie en escultura. Dero al igual que fue capaz durante mucho tiempo de bacsr ae ef color sirviera negativamente a sus fines, también fue Cupar de compensar su falta de sensibilidad téctil en escolturs cafpujando en cl aires, es decir, construyendo en lugar de mo- eee 'S tallando. Sélo cuando empez6 a querer esculpir a la Selmore antigua y rodinesca —y a pintar con colores positivos wane fos de Matisse— comenzd a dejarse Uevar por su debi- Tidad en vez de por su fuerza. ‘Quiza Picasso haya sucumbido al mito que de él han propagado tantos admiradores suyos; el mito de un semidiss pie puede hacerlo todo J, por tanto, no es susceptible de debi fades, Pero sea esto cierto o no, la explicacién més verosimil es que ha sucumbido a las Limitaciones corrientes en la acti Sided y la existencia humanas. Aunque menos prisionero de Su primera madurez que la mayoria, Picasso sigue siendo pri ‘Nowero de ella a pesar de todo, y mucho mas que Jo fue Max fiese, Time informa de que «él cree que una obra deberia cons: fruirse, Te aflige la obra de muchos expresionistas abstractos, y en clerta ocasién agarré un secante manchado de tints, o¢ {o mostré violentamente a un visitante y grité irritado “Jack: ton Pollock!">. El término «construirs —que ha resultado bas- {ante antiguo en el arte— fue el slogan con que los cubistas iatilzaron hace cincuenta afios para reparar los supuestos da- fos que los impresionistas habfan hecho a la pintura 1957 Bl collage fue un factor criti ; ritico en Ia evoluci gubismo y, por tanto, en la evolucién general del ‘Se modemo c,gste siglo. Todavia no se ha determinado con precisa a invent6, si Braque 0 Picasso, ni cuando, Ambos a Hstas se abstuvicron de fechar y fimar la mayor parte de iss bras que hicieron entre 1907 ¥y 1914; y ambos pretenden, 7 adan, que el primer collage fue obra suya. La ificultad suumenta por el hecho de que Picasso data el suyo, retrospect vamente, cast un aflo antes que Braque, Tampoco ayuda mucho o estilfstica, pues la interpretaci lomo esté todavia en un nivel’ muy ridimentarion oS in embargo, esta cuestién de Ia prioridad menos importante ate lade oe motion aie indujeron por 0 u otro artista a empastar o embuti de material extrafio en la superfici cuatro, Respecto 8 fo « perficie de un cuadro, eat, ni Braque nl Fleseo to ban dejado muy claro toe auto que han intentado explicar sus intenciones he Inaolinidad sospechosa, dela necesidad ‘de un contacto nuevo dad , ‘un or con ia realidad frente a a ereiente abstraction del cubism, eather dhcem, cranes iempre enbien summa mn el arte, nunca ha tenido mas ambi. gledad que en este aso, Un tons de papel de pared ane ‘imita "a terturn dela madera no es més «reals bajo ningtn concepto, a esté mds cerca de la naturaleza, que una simulacién pintada de esa misma madera: y tampoco el papel de pared, el ule el Papel de periddico os madera son mis sreales» 0 estan mas rea de la naturaleza que la pintura sobre Ifenzo. Y aunque 6rr estos materiales fuesen més «reales», el problema seguirfa en pie, pues tal «realidad» apenas si nos explicaria algo sobre a apariencia concreta del collage cubista. El dnico problema real es la preocupacién de Braque y Picasso, en su cubismo, por aferrarse a la pintura como arte Jerepresentacién y de ilusi6n. Pero al principio se preocupa- an mucho més por obtener con su cubismo resultados escul- turales con medios estrictamente no escultéricos; 0 sea, em contrar un equivalente explicitamente bidimensional para todo aspecto de la visién tridimensional, sin consideracién a lo mu- cho que podria sufrir la verosimilitud del resuliado de este proceso, La pintura habla de proclamar el hecho fisico de que bra plana, en lugar de pretender negerlo, a pesar incluso de que, al mismo tiempo, habfa de superar como hecho estético Gea planitud proclamada y continuar informando sobre a na- turaleza. ‘Ni Braque ni Picasso se plantearon de antemano este programa. Mas bien surgié como algo implicito ¢ inevitable en Aitranseurso de su esfuerzo conjunto por desarrollar esa vi sién de un arte pictérico «mds puro» que habjan atisbado en Cézanne, del que también tomaron los medios. Estos medios, y esa vision, impusieron su l6gica; y la direccién de tal légica Se puso claramente de manifiesto en 1911, cuarto afio del cu- Dismo de Picasso y Braque, junto con ciertas contradicciones latentes ya en la propia visién de Cézanne. Por esas fechas, la planitud no sdlo habia invadide el cuadro cubista, sino que estaba amenazando con anegarlo. Los ‘equefios planos-facetas con que Braque y Picasso efectuaban la Biseccién de todo lo visible se situaban ahora todos paralelos al plano del cuadro. Ya no eran controlados, ni en dibujo ni en Situacién, por la perspectiva lineal y ni siquiera por la escalar- ‘Ademés, cada faceta tendfa a configurarse como una unidad jndependiente sin pasajes ligados ni trazos interrumpidos de valor gradativo en su lado abierto, para unirlo a las facetas contiguas. Al mismo tiempo, el sombreado se habia atomizado fen manchas de luz y sombra que ya no se podian concentrar fen los bordes de los contornos con un modelado suficiente que Jas obligase a situarse convincentemente en profundidad. En general, luz y sombra habfan comenzado a actuar, de modo in- jediato, més como cadencias de disefio que como una descrip- cién o definicién plastica. El problema principal en esta situa cién era impedir que el einteriors del cuadro —su contenido— se fundiera con el «exteriors, con su superficie literal. La pla- nitud representada —o sea, los planosfaceta— habla de man tenerse lo bastante separada de la planitud literal para per- 10 mitir que sobreviviera entre ambas une ilusién minima de expa- "Braque ya se habia sentido inqui cit del espacio ilusfonista en, sus cusdvos de 1910, Enronces habia recurrido al expediente de insertar tna sugerencia trom. petoeil convencional de espacio profundo encima de la pla- nitud cubista, entre los planos representados y el ojo del’ es. peciador. La misma sombra, como sembrada de tachuelas, de we pafismo anticubista, qué aparece traspasando la parte su- e in cuadro de 1910, Bodegn con v: je flere profundidad de un modo simbélico. Lae formed eabistes se transforman en la ilusién de un cuadro dentro de un cuadro. En Homore con guitarra, de principios de 1911 (hoy en el Mu. seo de Arte Moderno), las borlas y tachones dibujados a linea del margen superior inquierdo constituyen un slmbolo parecido, En ambos casos el efecto, que no debe confundise con la signi icacién, es muy discreto e imperceptible. Plistica y espacial. mente, ni el tachén ni la borla actiéan sobre el cuadro; ambos sugieren una ilusién sin hacerla realmente presente " ___ Al comienzo de 1911, Braque ya estaba ensayt cedimientos pura reforzar, o mejor, soplementar esta sugeston, pero todavia sin introducir nada que pudiera ser otra cosa que un simbolo. Al parecer entonces descubris que el tromped-ceil odia usarse tanto para engafar al ojo como para desengs- iarlo. O sea, que podia usarse tanto para afirmar como para egar Ia superficie real. Si se podfa indicar con sufiiente cl en determinados lugares Ia realidad de esa superficie —su planitud fisica— se distinguirfa y separarfa de todo aquello gue contuviers, Una ver, explicit, la naturaleza literal del te, jue hubiese sobre él que no estuviera bido literalmente veria realzada su no literaidad. O diciéadolo otro modo, la planitud representada mostrarfa al menos la \ semejanza de una semejanza de espacio tridimensional siempre que se sefialara con claridad que la planitud no representada Ge le superficie literal era atin més plana. primer artificio importante que descubrié Braque, hasta la legada del papel engomado, para indicar y Separar la superficie, fue la imitacién de los impresos, que evocan aut. maticamente una planitud literal, Se ven letras de imprenta en luna de sus pinturas de 1910, EY mechero; pero al ser bastante Ssquemdticas y estar sesgadas en profundidad alo largo de a superficie repfesentada que las sostione, ese letras allen me a eral. En el afio siguiente introduce . ‘aytisculas de imprenta, junto eon letras yinimeros de tipo jor, en una simulacién exacta de la impresién y la rotula ncién con una frontalidad absoluta y fuera del contexto repre- seMtacional del cuadro, Siempre que aparecen estas impresio- Sea detienen la mirada en el plano literal, como lo haria la fina del artista? Exclusivamente por la fuerza del contraste Srpues siempre que la superficie literal no esté declarada explt Gibmnente, parece implicitamente negada— todo lo demés es Slejado hacia atrés en una especie de recuerdo, cuando menos, de profundidad o espacio pléstico. Se trata del viejo artificio Gel vepoussoir, pero Tlevado un paso més allé: en lugar de usar- Jo para alejar un plano medio ilusionista de un primer plano Hfucionista, 1a imitacién de la imprenta explicita la superficie pintada real y con ello la rescata de la ilusién de profundidad, El tromped-ceil desengafiador de la tipografia simula- da suplementa, en lugar de reemplazar, al trompe-oeil con. Gencional engafiador del ojo. Otra borla representada literal y graficamente incrusta formas aplanadas en una profundidad gimbolica en los Portugueses de Braque (1911), pero aqui la tealidad en bruto de la superficie, tal como la afirman las fetras y mémeros rotulados, se cierra por encima de la ilusién Simbélica de profundidad y de las configuraciones cubistas del tipo de la tapadera sobre una caja, Sellada entre dos planitudes paralelas —la planitud cubista representada y Ia planitud lite Pal de la superficie pintada— la ilusién se hace un poco més presente y al mismo tiempo més ambigua atin. Cuando une Prima, las letras y los némeros rotulados cambian de lugar en profundidad con la borla, y la superficie fisica pasa a formar Parte de la ilusién por un momento: parece como empujads Pacia atrés junto con la rotulacién, de modo que una vex més él plano dei cuadro da la sensacién de desaparecer, pero séle for una fraccién de segundo, El efecto que permanece es el ee un constante ir y venir entre superficie y profundidad, en {1 que lo no representado «infecta» Ia planitud representada, La vista, més que engafada, queda perpleja; en lugar de ver objetos en el espacio no ve més que... un cuadro. ‘4k Jo largo de 1911 y 1912, al hacerse mds firme y més dura de negar la tendencia del planofaceta cubista a adherirse fa la superficie literal, la tarea de mantener 1a superficie al al fance de la mano correspondia cada vez més a los artificios para desengafiar Ja vista. A fin de reforzar y a veces reemp!a- per la tipografia simulada, Braque y Picasso empezaron a mez Glar arena y otras sustancias extrafias con su pintura; la textura granular que asi crearon llamaba atin més la atencién sobre fr realidad de la superficie y se mostraba eficaz en Areas mu- Sho més extensas. Sin embargo, en algunos otros cuadros, Bra- que comenzi 2 pintar zonas con una simulacién exacta de te 2 y fibra de madera o de la textura de mérmol, En vir fe mad er mde Ha perficie literal con una fuerza tan nueva y superior que el con: Eraste resultante relegs la impresion simillada a uns profundi dad de la que sélo podfa rescatarla —y establecer de nuevo el ir y venir— Ia perspectiva convencional; es decir, establecien- do una relacién con las formas representadas dentro de la ilu- sién tal que estas formas no dejaran lugar para la tipografia, salvo cerca de la superficie. ian No obstante, la acumulacién de’ artificios i prote rate el eero de compimiy sapere profendidad, : que las separal . intra al he cues sepas I prose, ‘oane mis la superficie para impedir que se fundiera con Ia ilusién Por esta renin, y no veo otra posible, en setiombre. de 1912, Brague dio el 'paso ead y evolucionario de pegar ‘troz0s t pared que imitaba madera " bujo Sobre papel, en lugar de intentar simular su ‘extura pin ndolo. Passo asegura que él ya habia hecho su primer coll ge.a fines de 1911, euando pegs con cola un trozo de hule que mitaba unas cafias, sobre una pintura en lienzo, Bs verdad gue su primer collage parece mas analitico que el de Braque Ia jue le atribuye; igual i ot Seta inf gue ning eo uso de texturas simuladas y de tipografia: y ademas, ya habia comenado a ensanchar y simplificar los planosfaceia del x bismo analitico en una fecha tan temprana como los iltimes Cuando examinamos lo que cada maestro di primer collage, vemos que en iabos eason ceurrieron eset muy parecidas. (El hecho de que el collage de Braque se hicie %a sobre papel y complementado con carboncilo, mientras que €l de Picasso fuese sobre lienzo y al éleo no introduce ninguna diferencia importante) A causa de su mayor presencia corpo- al y su cardcter mds extraio, el papel ola tela pezada sirven, al menos al principio, para que todo lo demds dé una idea mas va de profundided que Ia impresién simulada o las texturas folens, Pero una ver més, este artficio afirmador de ta super fice se pasa y se queda corto al mismo tiempo. En efecto, la llusin de profundidad ereada por el contraste entre el mate- Bal afiadido y todo lo demés da paso inmediatamente a una ilusion de formas en bajorrelieve que, a su vez, produce, y 23con idéntica inmediatez, una ilusién que parece contener a parte mantiene con la superficie, Y lo mismo puede decirse, ambos, 0 a ninguno. Debido al tamafio de las superficies que cubre, el papel pegado establece corporalmente una planitud no representada, ¥ no se limita a indicarla o sefialarla. La planitud literal tiende ahora a afirmarse como el principal hecho del cuadro, y el artificio se vuelve contra su inventor como un boomerang: la lusin de profundidad resulta atin més precaria que antes. En lugar de aislar la planitud literal especificdndola y circunscri- bigndola, el papel pegado o la tela la liberan y la extienden, y el artista parece no quedar con otra cosa entre las manos que esa planitud no representada con la que acaba y comienza su cuadro. La superficie real se convierte en primer plano y fon- do, y hace que —stibita y paradéjicamente— solo quede para la ‘usién de tridimensionalidad lo que esté enfrente de y en- cima de la superficie, En sus primeros collages, Braque y Pi- asso dibujaban 0 pintaban por encima y sobre el papel o la tela afiadidos, de modo que algunos de los principales rasgos de sus temas, tal como se representaban, parecian salir fuera, al espa- cio real en bajorrelieve —o estar a punto de hacerlo~, mientras que el resto del tema permanecfa incrustado en la superficie, 0 aplastado sobre ella. Y s6lo este contraste arrojaba hacia atras la superficie, en su misma superficialidad’ En la parte superior del centro del primer collage de Braque, El frutero (hoy en la coleccién de Douglas Cooper), se representa un racimo de uvas con tan convencional y vivo efecto escultérico que practicamente se sale del plano del cua- dro. La ilusidn trompet’veil aqui no esta encerrada ya entre planitudes paralelas, pero parece atravesar la superficie del papel del dibujo y establecer la profundidad encima de ella. Pero la violenta inmediatez de las tiras de empapelado pega- das al papel y la inmediatez algo menor de las maytisculas de imprenta que simulan el rétulo de un escaparate consiguen de alguna manera devolver a su lugar el racimo de uvas sobre el plano del cuadro, forzdndole a que no «sate», Al mismo tiem- po, las propias tiras de empapelado parecen empujadas hacia el fondo por las lineas y manchas de sombreado al carboncilio, y por su situacién respecto a las mayisculas a imprenta; y es- tas maydsculas, a su vez, parecen empujadas hacia atras por su colocacién y por el contraste con la corporeidad de la fibra de Ia madera, Como vemos, cada parte y cada plano del cuadro ocupan un lugar cambiante, de profundidad relativa con res- pecto a las demas partes y los dems planos; es como si la iinica relacién estable que quedara entre las diferentes partes del cuadro fuese la relacién ambivalente y ambigua que cada 4 més 0 menos, del contenido del primer collage de Picasso. En los collages posteriores de ambos maestros se usa una gran variedad de materiales extrafios, a veces en la misma obra, y casi siempre en conjuncién con todos los demds arti- ficios engaiiadores y desengaftadores que conocian. La zona contigua a un borde de un trozo de material pegado —o sim- plemente de una forma pintada— se sombrea para alejar ese borde de la superficie, al tiempo que se dibuja, pinta o in- cluso se pega algo encima de otra parte del mismo contorno para Ievarlo hacia el fondo. Planos definidos paralelos a Ia superficie penetran también en el espacio real, y se sugiere dpti- camente una profundidad mayor que Ia establecida pictérica- mente, Todo esto intensifica la oscilacién entre superficie y fondo para abarcar un espacio ficticio enfrente y detras de la superficie. Ahora, la planitud puede monopolizarlo todo, pero es una planitud que se ha hecho tan ambigua y general que ella misma se convierte en ilusién, al menos en ilusién éptica, si no en ilusién pictérica propiamente dichs. La planitud cubista, representada, queda ahora casi totalmente asimilada a la ple nitud literal ‘no representada, pero al mismo tiempo reacciona y transforma en gran medida la no representada, consiguién- dolo ademés sin privar por ello a esta ultima de su literalidad; ° en lugar de ello, subraya y refuerza esa literalidad, la recrea. Bl tema cubista vuelve a emerger de esta literalidad recreada, Por una paradoja mds del cubismo, resulta que los medios destinados a producir una ilusién de profundidad y plasticidad se habfan hecho ampliamente divergentes de los medios de representacién o figuracién. En Ia fase analitica de su cubismo, Braque y Picasso no sélo habfan tenido que mini- mizar la tridimensionalidad para conservarla, sino que tam- bién habfan tenido que generalizarla, hasta el ‘punto de que la iusién de profundidad y relieve Hegé a abstraerse a partir de entidades tridimensionales especificas y se representaba en bue- na medida como una jlusién de profundidad y relieve en cuanto tal, como un atributo desencarnado y una propiedad expropia- da, como algo alienado de todo Io que no fuese ello mismo. La Plasticidad habia de aislarse para salvarla; y como el aspecto del tema se trasponfa en aquellos aglomerados de planos-faceta més 0 menos intercambiables y destructores de contornos, me- diante los cuales el método cubista aislaba la plasticidad, el tema mismo resultaba irreconocible en gran parte. En su fase Bde 1911-1912 (que los franceses llaman shermética», con just cia), el cubismo estuvo a un paso del arte abstracto. Fue entonces cuando Picasso y Braque se enfrentaron aun dilema tnico: tenfan que clegir entre la ilusion y la re presentacién. Si optaban por la ilusién, sélo podia ser una fusion per se, una ilusién de profundidad y relieve, tan general y abstracta que excluiria la representacién de objetos indivi duales. En cambio, si optaban por Ia representacién, habia de ser representacién per se, representacién como imagen pura y simple, sin connotaciones del espacio tridimensional (0 como mucho con connotaciones esqueméticas), en el que existian los objetos representados originalmente. E] collage puso claramen- te de reanifiesto los términos de este dilema: lo representacio- nal s6lo podia restaurarse y preservarse sobre la superficie plana y literal, abora que Ia ilusion y la representacion habfan pasado a ser, por primera vez, alternativas mutuamente exclu- yentes. ‘Al final, Picasso y Braque se inclinaron por lo repre- sentacional, y al parecer Jo hicieron deliberadamente. (Esto ‘constituye la base para tanta charla sobre la «realidad»,) Pero Ja logica formal ¢ intrinseca del cubismo, tal como funcionaba fa través del collage, era bastante responsable también de esta decisién. Cuando los planosfaceta menores del cubismo analiti- €o se colocaban encima, o se yuxtaponian a las grandes y den- ‘sas formas constituidas por los materiales aftadidos del coll ge tenian que cristalizar —esintetizarse»— en contonos planos mayores que no tenfan otra misién que preservar la integridad del plano del cuadro, Dejados en su previa pequenez como de tomo, se habrian alejado en profundidad con excesiva brus- quedad; y las formas anchas y opacas del papel pegado habrian quedado aisladas de tal manera que hubieran saltado fuera del Guadro. Los planos grandes yuxtapuestos a otros planos gran- des tienden a afirmarse como formas independientes, y en la medida en que son planos, se afirman también como siluetas; ¥ las siluetas independientes se prestan mucho a coincidir con Jos contornos revonucibles del tema que sirve de punta de partida al cuadro (si es que éste parte de un tema). Debido a esta reaccién en cadena, tanto como por cualquier ofra causa sres decir, debido a Ja creciente independencia de la unidad planar en cuanto forma dentro del collage—, la identidad de Jos objetos representados o, al menos, de partes de ellos reemer- gi6 en los papiers-collés de Braque y Picasso y continué ocu- pando en ellos un lugar mAs conspicuo —aunque sélo como Siluetas aplanadas— que en cualquiera de sus pinturas total- mente al leo realizadas antes de finalizar 1913. 16 r i El cubismo analitico lleg6 a un punto final con el colla- ge, pero no de modo concluyente; tampoco puede decirse que él cubismo sintético comenzase plenamente ahi. Hasta que ¢l collage no fue exhaustivamente transferido al éleo y transfor- mado por esta transferencia, el cubismo no se convirtié en una cuestién de color positivo y siluetas planas y entrelazadas cuya legibilidad y situacién creaban alusiones a, cuando no ilu- siones de, entidades inequivocamente tridimensionales. El cubismo sintético comenzé con Picasso, a fines de 1913 0 comienzos de 1914; éste fue el momento en el que Pi casso tomé finalmente la iniciativa en la innovaciGn cubista, al margen de Braque, y ya no la dej6 nunca, Pero antes incluso, | Picasso habia atisbado y penetrado por un instante en un sen- | dero revolucionario que nadie habla pisado nunca. Fue como sien ese momento hubiese percibido la planitud del collage como algo demasiado restrictive y hubiese intentado sabita- mente escapar de ello recorriendo todo el camino hacia atrés —o hacia adelante— en busca de una tridimensionalidad lite- yal. Lo hizo empleando medios absolutamente literales para meter el collage (y el cubismo en general) literatmente en el espacio literal, enfrente del plano del cuadro. En algtin momento de 1912, Picasso recorté y plegé un trozo de papel dandole forma de guitarra; peg6 a ese troz0 otros y cuatro cuerdas tensas, creando asi una secuencia de superficies planas que daban lugar a un espacio escultérico eal al que afiadié sélo el vestigio del plano de un cuadro. Los elementos afiadidos del collage eran excluidos, por decirlo asf, y apartados de la superficie pictérica literal para constituir un bajorrelieve. Con este acto, Picasso fundaba una nueva tradi cién y un nuevo tipo de escultura, el que se ha venido en lla. ‘mar «construccion>. Aunque Ia escultura-construccién se liberé hace mucho tiempo de esta estricta frontalidad del relieve, ha seguido marcada por sus origenes pictéricos, y de ahi que el constructorescultor Gonzélez, amigo de Picasso, dijera que era ‘el nuevo arte de «dibujar en el espacio», es decir, de manipular formas bidimensionales en un espacio tridimensional. (Picasso no se limitd a fundar cste arte «nuevos con su guitarra de pa- pel de 1912, sino que durante algunos afios continué haciendo aportaciones vigorosas y fecundas al mismo.) Ni Picasso ni Braque volvieron nunca al collage des- pués de 1914, Los demés lo han explotado fundamentalmente por su capacidad de impresionar, que en manos de sus crea~ dores el collage sdlo tuvo incidentalmente, o incluso s6lo acci- dentalmente. Ha habido algunas excepciones, especialmente Gris, pero también Arp, Schwitters, Mird, E. L. T. Mesens, Do» nbuffet y, en este pais, Robert Motherwell y Anne Ryan. En este contexto, el caso de Gris sigue siendo el més interesante € instructive. Braque y Picasso habfan obtenido un tipo de decora- cién nuevo, que transcendia de si mismo, reconstruyendo la superficie del cuadro con lo que en otro tempo habia sido los medios de su negacién. Partiendo de la ilusién, habfan le gado a una literalidad transfigurada y casi abstracta. Con Gris ocurria lo contrario. Como é1 mismo explicaba, partié de for- mas abstractas y planas a las que luego afiadia imagenes re conocibles y emblemas de tridimensionalidad, Y mientras los temas de Braque y Picasso eran analizados en tres dimensiones al tiempo que eran transpuestos a dos, los primeros temas cubistas de Gris solfan analizarse —incluso antes de que fue- sen encajados en el cuadro, como si se preformaran gracias ‘a su superficie— con unos ritmos bidimensionales y puramente decorativos. Hasta pasado algin tiempo no cobré conciencia del hecho de que el cubismo no era una cuestién de revestimiento decorative y que la resonancia de sus superficies derivaba de ‘una preocupacién constante por la plasticidad y la ilusién que informaba la renuncia misma a la plasticidad y a Ia ilusion. '¥ vemos cémo Gris se esforzaba, casi més en sus colla- ges que en el resto de su obra, por resolver los problemas que planteaba esta conciencia mds plena, Pero sus collages mues- tran también hasta qué punto esa conciencia seguia siendo in- completa. Como segufa tomando el plano del cuadro como algo dado y, por tanto, que no necesitaba ser recreado, Gris mos- traba tna solicitud quizds excesiva para con la ilusién. Utili- zaba papel engomado y texturas y rétulos trompet'-oeil para afirmar la planitud, pero casi siempre scllaba totalmente esa planitud dentro de una ilusién de profundidad convencional, al permitirse imégenes representadas con una viveza relativamen- te escultérica para ocupar, sin ninguna ambigiiedad, una por- cién excesiva tanto de los’ planos mas préximos como de los més lejanos. ‘Como sombreaba y modelaba més copiosamente y ten- dia a utilizar un color mAs explicito bajo su sombreado, los collages de Gris rara vez declaran sus superficies con tanta franqucza como los de Picasso y Braque. Con ello, su presencia total es menos inmediata y tiene algo de la lejania, de la pre~ sencia distanciada propia del cuadro tradicional. ¥ sin embargo, al funcionar en mayor grado sus elementos decorativos exclu- ci sivamente como decoracién, los collages de Gris parecen tam- ‘bién mAs convencionalmente decorativos. En lugar de esa unién sin costuras de lo decorative con lo plastico que encontramos en Picasso y Braque, hay aguf una alternancia, una colocacin, una simple yuxtaposicién de los dos; y siempre que esta rela- cién va més allé de la yuxtaposicién, conduce con més fre- cuencia a la confusién que a la fusién. Los collages de Gris tienen sus méritos, pero s6lo unos pocos merecen los elogios sin reservas que han recibido. En cambio, muchos éleos pintados 1918 merecen esas alabanzas. Con toda ju que sus cuadros de esos afios demuestran, quiza con més clari- dad que cualquiera de las obras de Braque 0 Picasso, algo que es de la maxima importancia para el cubismo y para el efecto del collage sobre él: a saber, la liquidacién del sombreado es- cultérico. En los primeros papiers-collés de Braque y Picasso, el sombreado deja de ser puntillista y se convierte bruscamente en ancho ¢ incisivo de nuevo, como las formas que modifica. Este cambio en el sombreado explica también los efectos de bajorrelieve, 0 las veleidades con el bajorrelieve, de los prime- ros collages. Pero las grandes manchas de sombra sobre un fondo densa o enféticamente texturado, como la madera o el papel de periddico, tienden a cobrar fuerza propia cuando su relacién con el modelo natural no es autoevidente, lo mismo que les ocurre a los grandes planos en las mismas circunstan- cias. Abandonan su funcién escultérica y pasan a ser formas independientes, constituidas s6lo por negros o grises. Este he cho no s6lo contribuye a intensificar 1d ambigtiedad de la su- perficie del collage, sino que también sirve para reducir el sombreado a un mero componente de! disefio de la superficie Y del esquema cromatico. Y cuando el sombreado se convierte en eso, todos los demas colores pasan a ser més puramente color. ¥ asi fue cémo resurgieron en el collage 10s colores po- sitivos, recapitulando curiosamente el camino por el cual el color «puro> habia aparecido en primer lugar ante Manet y los impresionistas. En el cubismo analitico, el sombreado en cuanto som- breado habla estado divorciado de las formas concretas, con- servando en principio su capacidad para llevar hacia el fondo las superficies generalizadas. En el collage, el sombreado, aun que devuelto a las formas o siluetas concretas, perdié su capa- 2»cidad para actuar como modelado precisamente por convertirse en una forma concreta él mismo. He aqui cémo y por qué el sombreado, desaparecido como medio de ilusién de los collages de Braque y Picasso, y de su cubismo, nunca reaparecié real- mente? Se dej6 a Gris la tarea de resolver este proceso en sus cuadros de 1915-1918 y sacar sus consecuencias para todos... y al hacerlo, producir finalmente un arte triunfal. El cubismo de Gris en este periodo —que es casi tan analitico como sintéti- co— separaba, fijaba e inmovilizaba, en 6leo sobre madera o ienzo, algunas de las etapas entremezcladas de la transforma. cién que el cubismo habia experimentado ya en los cuadros engomados y pegados de Braque y Picasso. Las formas negras, sélidas, limpia y sencillamente contorneadas, en que tanto con- fiaba Gris en estas pinturas, representan sombras fosilizadas y manchas fosilizadas de sombreado, Todas las gradaciones de valores se resumen en un solo y iiltimo valor de lo plano, lo ‘opaco y lo negro, un negro que resulta un color tan puro y So- noro como cualquiera de! espectro y que confiere a las siluetas que rellena un peso atin mayor que el de las formas de tono més claro que esas siluetas sombrean en apariencia. En esta fase s6lo el arte de Gris sostiene, en mi opi- nién, el gran tono del cubismo. Al menos, su préctica esta tan totalmente inspirada en una visién clara y firme que los deta- Hes de ejecucién se ocupan de sf mismos. ¥ al menos, lo de- corativo es aqui transcendido y transfigurado en una unidad monumental, como ya habia ocurrido en el arte de Picasso, Braque y Léger. Esta monumentalidad tiene poco que ver con el tamafio. (Al principio y al final, y tanto en las manos de Picasso como de Braque, el cubismo nunca se presté con éxito completo a los formatos grandes. Incluso los grandes cuadros, bastante espléndidos, que hizo Léger en los wltimos afios diez y primeros veinte no acaban de alcanzar la perfeccién de su Cubismo a menor escala del perfodo 1910-1914.) La monumen- talidad del cubismo en manos de sus maestros es mds una cues- tin de visién y actitud —actitud hacia los medios fisicos in- mediatos del arte pictérico— gracias a la cual las pinturas de caballete e incluso los «bocetos» adquieren la evidente autosu- ficiencia de la arquitectura. Y esto es tan aplicable al collage cubista como a cualquier otra manifestacién del cubismo, y tal vex sea incluso més aplicable al collage que a lo demés. 1959 Georges Rouault Quienes opinan que los cubistas sacrificaban el senti- miento al «intelectualismo» ven la redencién del arte moderno en Rouault. Rouault parece, y puede que incluso Io sea, un notable fenémeno, pero que quede muy claro desde ahora que no es un gran artista ni siquiera un artista importante. Por el contrario, es bastante limitado y oculta una sensibilidad con- vencional bajo la mascara de efectos modernistas, y una acti- tud muy estudiada bajo ciertas poses de espontaneidad. He de confesar que me disgusta bastante la personalidad artistica que percibo en sus cuadros, y también debo confesar que sos pecho frecuentemente cuéles son los motivos inconscientes de aquellos que le elogian, Solamente un complejo de culpabilidad hacia la impotencia emocional podria hacer que uno aceptase acriticamente las estridentes afirmaciones de sentimiento in- tenso y profundo de su arte, Rouault aprovecha muy pocas oportunidades reales. Explota metédicamente los colores complementarios y tiene siempre a mano la virginidad ostensible y significadora de fuer- za de su pigmento, gracias a una formula de lineas gruesas, negras y ocre oscuro. Como la mayoria de los pintores saben, los toques de negro y castafio (asi como de gris) o’recen un modo seguro de garantizar la armonfa de los otros colores. La inseguridad real de Rouault es denunciads ademés por su di- sefio habitualmente simétrico y centrado que contribuye —aun- que no Io necesita— a lo que incluso algunos admiradores su- yos reconoceran como la repeticién de su arte. ‘Hizo sus mejores obras en los afios treinta, cuando 81confiaba su fougue a medios més tenues, como la acuarcla, el guach, el pastel y el leo sobre papel. Un soporte de papel © cartén dificulta el trabajo y «termina» el resultado; de ahi nace la mayor parte de la mucha o poca frescura que haya en la concepcién del artista, siempre que no se deje Hevar por Jo facil para lograr un estilo duro y rapido (como han hecho tentos acuarelistas anglosajones). Algunos desnudos pintados por Rouault en acuarela antes de Ia guerra de 1914 tienen ver- dadera calidad, especialmente cuando se sittan cerca de la na turaleza. Digamos s6lo que su sentido de la textura superficial es basicamente mas académico que el de Daumier, por no ha- blar ya de Degas, pintores ambos que ejercieron sobre él gran influencia, Hacia 1913, cuando Rouault se aplicé sisteméticamente al éleo sobre lienzo, aumenté su interés por la textura de la pintura, Entonces aparecen por primera vez en sus cuadros I eas gruesas que compartimentan y diseccionan la anatomfa humana, en respuesta quiz4, como sugiere James Thrall Soby, a Ia influencia del cubismo. Capas entremezcladas de pintura vis- ‘cosa comienzan a enfatizar la superficie de un modo declama- torio. Rouault parecia estar decidiendo el conflicto entre pat- tern e ilusién en favor del efecto sensual e inmediato del pri- mero, pero slo aparentemente. La concepcién unificadora del cuadro sigue orientada a la ilusién convencional en profun- didad, y el resultado, pese a todos sus acentos ornamentales, sigue siendo esencialmente convencional en ese movimiento de entrada y salida de sus luces y sombras y en la obviedad con que se ilustra el tema. Su arte evoluciona muy poco después de 1916, aunque ‘con aparentes cambios de humor. Pero la falta de evolucién, la impresién de repetitividad, no Io es todo. Esté también el he- cho de que el estilo de Rouault parece tener una vida indepen- diente de los temas a que se aplica. Llegamos a recordar pit tura en lugar de simples cuadros. Esto no impide que la pintura sea el lado més flojo del arte de Rouault, diagnéstico corrobo- rado por la considerable mejoria que experimentan sus lienzos cuando son convertidos en tapices, en los que el vigor del di- bujo se manifiesta con més claridad, y menos decorativamente. Este artista apasionado, desprendido y religioso es en realidad un virtuoso estrecho que favorece cierta clase de con- tenido principalmente en bien del estilo, al contrario que Ma- tisse, Picasso y Mondrian, que trabajaban un estilo para alcan- zar un contenido. Los temas de Rouault son tan ostentosos y explicitos porque tienen que sostener, y forzar, un estilo. Una de las vergiienzas del arte moderno es que Rouault, exponente pictérico del catolicismo pornogréfico, sadomasoquista y — son s6lo fogonazos, fugitivos y azarosos en su realizacién, como si la sen- sibilidad y el oficio no supieran ponerse a la altura del mensaje recibido de la imaginacién. Uno se pregunta si la lealtad de Braque hacia el cu- pismo no arroja un balance negativo para él a largo plazo. Posiblemente ha seguido siendo en los ultimos afios un cubista més Teconocible que Picasso, aunque éste es un artista cuyas dotes siempre han parecido més afines al cubismo. Picasso tic- ne el talento innato de un dibujanteescultor; Braque, el de un colorista y buen manipulador de la pintura, un paisajista. Si hubiese sido capaz de romper con el canon cubista, quién sabe lo que podia haber avanzado en una pintura més «pura», més pictérica que le retrotrajera a su fauvismo, una especie de pintura cuya pictoricidad habria sido estructural y orgéni- ca, y mo meramente impuesta, como en cuadros suyos del tipo de La estufa o incluso La mesa de billar. Podemos pre- guntarnos si Braque no se entendié mal consigo mismo a par tir de 1914. 1949 1956 arLa gran exposicién retrospectiva sobre el arte de Marc Chagall que se ha celebrado esta primavera en cl Museo de Arte Moderno deja claro que su talento natural, si no sus ver- daderas realizaciones, le sitta entre los artistas mas grandes de nuestro tiempo. Unos llegan a pintores controlando o des- viando sus dotes —e incluso alcanzan la grandeza—, pero Cha- gall nacié en la pintura, en el lienzo, en el cuadro, con su tor- peza y todo. Las pinturas més antiguas de la muestra, hechas antes de 1910 —y a mi juicio bajo la influencia del expresionismo aleman y de Munich—, establecen ya lo que sigue siendo des- pués el color estrecha y caracterfsticamente chagalliano. No obstante, el primer cuadro que fija su estilo es La boda (1910) ana de las mejores obras de toda la exposicién, pese a su cardcter desmafiado— que ya revela Ja influencia dominante del cubismo, entonces naciente. A partir de ese momento, la evolucién de Chagall va sincronizada con la de la Escuela de Paris. El cubismo le da un estilo, una concepcién plastica, una disciplina estética, y los efectos cubistas permanecen incluso cuando parece ausente todo signo visible del mismo. Al pasar el tiempo, Matisse le ensefia cémo unificar sus colores. Pero Chagall se aferra al modelado de sombra y luz propio del cu- bismo incluso cuando su color es més puro, més plano y més inmediato; rectilineo en sus primeros y mejores cuadros, este modelado cambia después a blandas ondulaciones de colores cdlidos y frfos a to-largo-de los ejes de volimenes y planos. Y en sus pihturas imis recinfes alientan ain vestigios fan- 88 vr tasmales de esos esquemas en angulo recto, en triéngulos abier fos, que atraviesan los voliimenes y el espacio y que gobern- ‘an més manifiestamente su disefio al comienzo. Chagall es original tanto en sus concepciones plasticas como en su icono- grafia, pero resulta inconeebible sin el cubismo. Entiende a Picasso y Matisse mucho mejor que todos Jos demés emuladores no latinos de la Escuela de Paris, con- tempordneos suyos. Junto con Mondrian, Chagall constituye el mejor ejemplo de la capacidad de Ia escuela de Paris para asi- milar impulsos foraneos de cualquier procedencia, enriquecién- dolos y realizéndolos. Las obras més vigorosas de Chagall y sus éxitos més frecuentes se sitéian entre 1910 y 1920, periodo en el que tam bién estén en su apogeo Matisse, Picasso, Braque y Gris. Una nueva concepcién de la realidad y una nueva acumulacién de g{as creadoras, nacidas y progresivamente organizadas des- de 1900, habjan madurado en visperas de la Primera Guerra Mundial en un gran estilo hist6rico que invirtio decisivamente la direccién del arte pictorico occidental. Se prescindié de !a premisa de la ilusién y la representacion para afirmar que la génesis y el proceso de la obra de arte eran los aspectos que debian Ofrecerse con més fuerza a la atencién del espectador. Esta estética repudiaba el acabado, el pulido, la ele- gancia superficial, y de ahi que la torpeza inicial de Chagall se convirtiese en este perfodo en un factor a capitalizar. Y de hecho, la exhibicién franca y despreocupada de su gaucherie fue un elemento indispensable para lograr la fuerza que tienen las pinturas de su mejor época. Superficies toscas, pintura cuaja- da, disefio crudo a base de Iineas cruzadas y rombos, contrastes estrepitosos de lo aspero y Io sedoso, de tonos negros y ocres con primarios complementarios, todo esto coadyuvaba a la virtud del cuadro, del mismo modo que una tosquedad similar aunque menor era la base de la elegancia de Juan Gris, en el mismo tiempo y lugar. La torpeza de Chagall era en parte funcién de su situa- cién, equilibrada entre la cultura que le habia formado como individuo y Ia que estaba dando forma a su arte. La fucilidad y el dominio se logran, o bien creciendo en el interior de la cultura dominante, o bien rindiéndose y negandose uno a sf mismo sin reservas, en caso de ser un inmigrante a esa cultura. Si se es un europeo oriental en Paris y se quiere conservar la propia personalidad en cualquier manifestacién del arte que se practique, inevitablemente se ha de caer en errores de gusto, tanto buenos como malos. Chagall es prolifico en ambos. Su «supernaturalismor, con su dislocacién de Ia gravedad, la ana- 89tomfa y la opacidad, es un error bueno, como la primera tos- quedad de su métier, aunque chocase a los primeros obser- vadores por excesivamente declamatorio y teatral, Pero Chagall también era capax de ejecutar con soltura vistas tipo postal instanténeas de parejas roménticas en Ia ilusién de que apa- rentemente estas obras constituian poesia lirica a la manera aprobada en Occidente. Y la extravagancia provinciana y ta- Ientuda de estas postales —cuyo espiritu armoniza tan sorpren- dentemente con las tarjetas comerciales de ese periodo— sélo sirve para reforzar su mal gusto. En los afios veinte Chagall se puso a asimilar la co- cina y la suavidad francesas con la obsesién de un hombre torpe y sentimental que aprende a bailar. Superé la aspereza provinciana que antes habla sido para él una baza. Pulid, sua- vviz6 y refin6 su arte; y al mismo tiempo, lo sentimentalizé y lo trivializ6 en términos relativos. Para entonces ya era lo bas- tante sofisticado como para evitar el mal gusto. Pero, a pesar de las bellas pinturas en azul real, rojo, verde, rosa y blanco —bodegones que un Matisse més dulce habrfa pintado, y pare- jas nupciales aleteando entre ramilletes floridos— Chagall nunca adquirié nada tan valioso como la rudeza que sacrificd. Su pintura dejé de ser una aventura en el sentido en que todavia Jo eran la de Picasso o incluso la de Matisse; se dejé caer en una rutina del tipo de Segonzac, Viaminck, Derain 0 Utrillo. Sin embargo hay que sefialar, como justificacién par- cial, que Chagall también fue victima de una tendencia general que dominé a muchos otros maestros de la Escuela de Paris a partir de 1925. En ese momento Picasso también se hacia més blando y parecia algo desorientado. Braque comenzaba a repetirse a si mismo con creciente «dulzura», Matisse, a medi- da que se extendia su influencia, comenzé a recapitular su pa- sado; incluso en Gris habia declinado su vigor inicial afios antes de su muerte en 1927; y Léger, cada vez mas ecléctico, se apar- taba del alto nivel que habia marcado él mismo en lienzos como La Ville y Le Grand déjeuner (Bonnard, Mondrian y Miré, sin embargo, continuaban progresando). Habia pasado la época heroica del arte moderno; sus héroes habian llegado a un com- promiso con el hedonismo pesimista que reinaba en la sociedad mismna, y los aspirantes mas jdvenes de la Escuela de Paris se habfan vuetlo hacia el surrealismo y el neorromanticismo. Cha- gall simplemente participaba del fendmeno general. Pero, como Chirico en esos mismos afios, se dedicaba a la «calidad de la pintura», ademds de a la poesfa. La gran Crucifixién blanca (1939) y El violoncelista (1939) son cuadros vigorosos —particularmente el diltimo— y la 90 Fr més reciente Revolucién (que no figura en esta exposicién de 1948) muestra una admirable unidad. Pero el grueso de la pro- duccién posterior de Chagall sufre crénicamente de una falta de concentracién y presién. Vemos cualidades pictdricas, pero no obras de arte cabales, no unidades intensas que partan de una experiencia, en lugar de la experiencia en general, y que subordinen todas las cualidades generales a la impresién par ticular total. En tltimo término, las realizaciones de Chagall quedan siempre por detrés de sus dotes, verdaderamente grandes. Ni siquiera en su fase anterior, la mejor de todas, consigue for smulaciones redondas, definitivas, concluyentes, Sus mejores ‘obras, al contrario que muchas de Matisse, Picasso y Gris de la misma época, dejan algo por decir; carecen de una unidad ul- tima e inevitable, o la logran s6lo mediante una relajacién del nivel, mediante un ablandamiento académico. La primitiva tosquedad de Chagall, ademas de indicar vigor, constitufa algo impuro: el artista iba demasiado lejos en ese enfatizar el carécter tinico de su personalidad y no sabia en qué punto humillarse y modificar y disciplinar su expresién de modo que resultara elegible para ocupar su lugar en ese orden social llamado belleza. Al cabo de un tiempo el artista tiene que pararse y decir: «Témame como soy», Pero incluso en su periodo «dulce», Chagall no podia detenerse a decirlo, no podia detenerse a pedirnos que tomdsemos la rudeza desor- ganizada como obra de arte. Esto en lo que se refiere a su pintura, Su obra en blanco y negro es harina de otro costal. Chagall es verdadera- mente grande en sus aguafuertes y dibujos a punta seca, un auténtico maestro en el modo de colocar sus dibujos sobre la pagina y distribuir luces y sombras. Aqui su academicismo sin depurar le coloca en buena posicién; la fealdad deja de ser un complemento necesario de la fuerza de su_personalidad. Aqui su obra emerge fresca, pura... y humilde. Su apasionada serenidad, su predisposicién a aceptar la disciplina no tienen paralelo en sus éleos. Quizds esto se deba en parte a que la expresion en blanco y negro depende de una tradicién que Chagall comprende mAs instintivamente que la tradicién de la pintura occidental, de la cual s6lo puede tener una nocién de- masiado operativa. No hay que olvidar que cuando Chagall Hegé a Paris por primera vez tuvo que asimilar el pasado y el presente de Ia pintura occidental simulténeamente, mientras que estaba ya familiarizado con el pasado del arte gréfico a través de las re producciones. Recordemos también que la obra en blanco y a”