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1936, la conquista
de la ciudad
Amalia in the Cinema: 1936, the Conquest of the City
Nicolás Suárez
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES / CONSEJO NACIONAL DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Y
Artículo de investigación
Documento accesible en línea desde la siguiente dirección: http://revistas.javeriana.edu.co
doi:10.11144/Javeriana.cl22-43.accc
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Amalia en el cine: 1936, la conquista de la ciudad
Palabras clave: Amalia; José Keywords: Amalia; José Mármol; Palavras-chave: Amalia; José
Mármol; Luis José Moglia Barth; Luis José Moglia Barth; Mármol; Luis José Moglia Barth;
transposición; 1936; transposition; 1936; transposição; 1936;
Buenos Aires Buenos Aires Buenos Aires
RECIBIDO: 23 DE FEBRERO DE 2017. ACEPTADO: 15 DE MAYO DE 2017. DISPONIBLE EN LÍNEA: 8 DE AGOSTO DE 2018
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Durante las primeras décadas del siglo XX, Amalia de José Már-
mol fue objeto de diversas transposiciones que incluyen versiones de la novela
en soportes tales como el teatro, la fotonovela, el cine y la canción popular.1 En
1936 Luis José Moglia Barth, director de éxitos como Tango! (1933) y Riachuelo
(1934), añade un eslabón más a esta cadena. La segunda versión cinematográfica
de Amalia se estrenó el 8 de julio en el Cine Monumental de la calle Lavalle.
Como señala un cronista de la época, se eligió “la víspera de la gloriosa fecha
patria” para darle al estreno “mayor carácter nacionalista” (“Amalia, el romance
histórico”). Esa fecha patria, el 9 de julio, fue también adoptada para dar nombre
a una avenida cuya construcción se había iniciado en abril del mismo año. En esa
misma avenida, en el mes de mayo y a escasas cuadras del Cine Monumental, se
inauguró el obelisco, monumento que señala el punto álgido de las celebraciones
del cuarto centenario de la fundación de Buenos Aires por Pedro de Mendoza.
Estrenada en este contexto de celebración y modernización de la ciu-
dad, la versión de Amalia de Moglia Barth puede pensarse como un hito
más dentro de ese jubileo que –en palabras de Adrián Gorelik– duró todo
1936, “con inauguraciones de obras e iniciativas en las que la historia tuvo
[…] un rol decisivo” (418). Sin embargo, no todo entonces era celebración.
Como indica Beatriz Sarlo, la Argentina que en el siglo XIX era una causa
y un programa, a mediados de la década de 1930 aparece como un problema
que admitía pocas soluciones optimistas (Una modernidad 242) (el proce-
so de industrialización, el crecimiento de las masas populares y el regreso
de la democracia restringida son síntomas de ello). Frente a este momento
vivido como crítico y en busca de un principio de orden, emerge lo que
Sarlo denomina la “imaginación histórica”, entendida como un tipo de
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Lo popular en disputa
La apelación a Amalia como forma de distinción no era nueva y ya había sido
practicada en la versión cinematográfica de 1914 dirigida por Enrique García
Velloso, en el contexto de repliegue de una élite en condiciones de pérdida
de poder político. Dos décadas después, en el mismo año en que García
Velloso estrena una versión teatral de Amalia, Moglia Barth vuelve a acudir
2 La pregnancia de esta lectura se advierte en una convocatoria reciente del Instituto de Cine
y Artes Audiovisuales (INCAA) para la realización de cinco cortometrajes, en el marco de la
conmemoración de los cien años del estreno de Amalia, primera película nacional de ficción.
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3 Tango! (1933) fue no solo la primera película sonora argentina sino también un verdadero
éxito de público, en buena medida gracias a que para mucha gente significó la oportunidad
de ver cantar a las estrellas que hasta entonces solo eran conocidas por su voz. Moglia
Barth luego repetiría la fórmula en Dancing (1933) y Riachuelo (1934), conformando de
esa manera una trilogía articulada en torno a la temática tanguera y a la continuidad de
un sistema productivo que permitía encarar el rodaje de una película mientras se estaba
terminando la anterior (aunque esto último solo se alcanzó dificultosamente, debido al
fracaso de Dancing en la taquilla).
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4 Tal sería, por ejemplo, el atractivo de Amalia para los lectores de la adaptación en
fotonovela publicada en Caras y Caretas. “Pero además de su evidente popularidad
–sostienen Guillermo Saccomano y Ema Wolf (33)– la importancia de Amalia reside
en que fue una novela-molde. Por lo menos hasta fines del siglo XIX muchas de sus
congéneres fueron construidas siguiendo […] su estructura, su estilo alambicado y su
decidida posición antirrosista”. A comienzos del siglo XX, esta tendencia es continuada en
otros soportes, como el teatro, el radioteatro y el cine. La película Bajo la santa federación
(1935), primer largometraje del popular realizador Daniel Tinayre, estaba basada en el
folletín radioteatral homónimo de Héctor Pedro Blomberg y Carlos Max Viale Paz. El
éxito de esta obra fue tal que “también inspiró copias en otras estaciones, incluyendo los
trabajos subsecuentes de Blomberg y Viale Paz que repitieron la exitosa fórmula” (Karush
97). Así, todavía en el siglo XX, a través de sus diversas ramificaciones y en tanto primera
novela nacional, la Amalia de Mármol sigue siendo, para decirlo con César Aira, una
“representación única de la multiplicidad” (35).
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5 Una sensibilidad que hoy reconoceríamos como telenovelesca y que en la época era
cercana a la de los folletines sentimentales estudiados por Beatriz Sarlo (El imperio de los
sentimientos) o a la de las novelas radioteatrales. Recordemos que Florentino Delbene y
Herminia Franco, que en la película encarnaron los personajes de Eduardo y Amalia, fuera
de la pantalla –además de ser pareja– eran destacados actores de radioteatro y llegaron
incluso a compartir elenco en algunas obras como La dama de las camelias, emitida en
1938 por Radio Belgrano.
6 Un reseñista se hace eco de esta cuestión y anota: “El reparto hubiera estado mejor con
Delbene en el papel de Daniel y Raquen en el de Eduardo Belgrano” (Imágenes, 17 jul).
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Otro parece buscar, fallido mediante, el tertium comparationis que defina al personaje
creado por Moglia Barth y habla de un curioso “romance entre Amalia y Eduardo Bello”
(“Amalia”; el énfasis es mío).
7 En Categorías de lo impolítico Roberto Esposito describe este fenómeno a través del
concepto de antipolítica, que sería “la forma extrema, póstuma y acabada de la política
moderna como manera, inevitablemente conflictiva, de neutralizar otro conflicto, más
insostenible todavía” (14).
8 Esta lectura de la novela como escenificación de una disputa por establecer la articulación
pueblo/nación aparece también en la edición de Sopena del año 1932, en cuya tapa se
observan sendos retratos de Rosas y Urquiza, enmarcando un escudo de la República
Argentina que constituye el objeto de la disputa.
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9 En los títulos iniciales la película es presentada como una adaptación de Amalia, “del poeta
argentino José Mármol”.
10 Lo mismo puede sostenerse desde el punto de vista de la historia del cine nacional. En
1927 Nelo Cosimi había dirigido una película titulada Unitarios y federales, cuyo argumento
–según una reseña de La Razón– estaba “inspirado en la Amalia de José Mármol” (Neifert
49). El filme, al igual que la Amalia de 1936, estuvo protagonizado por Florentino Delbene,
que en 1948 a su vez participaría de la versión de Juan Moreira dirigida por Moglia Barth.
Herminia Mancini, por su lado, participó en las dos películas de 1936. Este verdadero rizo
que conecta a Amalia con Moreira, envolviendo las filmografías de Cosimi y Moglia Barth,
da cuenta de la permeabilidad con que el cine de la época, amparado en la popularidad de
los textos, podía desplazarse a través de diversas tradiciones literarias.
11 La novela de Mármol comenzó a publicarse en Montevideo en 1851, en la sección literaria
del periódico La semana. La publicación fue suspendida en febrero de 1852, cuando Mármol
decide regresar a su patria tras la caída de Rosas en Caseros. Recién en 1855 la obra se editaría
completa, en formato de libro, incluyendo algunas modificaciones realizadas por el autor
en vistas a mejorar la parte ya publicada pero también a atenuar los roces entre los bandos
en pugna. Para un análisis pormenorizado de los problemas textuales de Amalia, puede
consultarse el estudio de Beatriz Curia (“Problemas textuales de Amalia de José Mármol”).
Juan Moreira, en tanto, se publicó como folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en
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Juntos en la ciudad
Este alejamiento de los imaginarios del tango y el sainete criollo que plantea
la película conlleva asimismo una lectura de Amalia como origen frustrado de
la identidad nacional. Porque recuperar ese texto que carece de genealogía y
herencia (puesto que inaugura la serie de la novela argentina pero no tiene he-
rederos inmediatos) supone una forma alternativa de resolver la tensión entre
modernización y tradición: lo moderno no emanaría, como explica Florencia
Garramuño (Modernidades primitivas) para el caso del tango, de un origen
primitivo, sino de un origen civilizado que sería la tradición romántica. Para
dar forma a esa imagen alternativa de la nación, la película propone, al igual que
la novela, una elaboración de lo nacional a partir del epítome que encuentra en
la ciudad y sus alrededores. Y si –de acuerdo a las formulaciones de Benedict
Anderson– las naciones pueden pensarse como Comunidades imaginadas, esa
imagen de Buenos Aires involucra entonces un modelo comunitario.
el diario La patria argentina. Es decir que para el público del diario la lectura de los sucesos
narrados en la novela era contemporánea de los enfrentamientos entre Carlos Tejedor y Julio
Argentino Roca por la sucesión presidencial de Nicolás Avellaneda, que desembocarían
primero en la llamada Revolución de 1880 (considerada el último episodio de las guerras
civiles entre las provincias argentinas y Buenos Aires) y ulteriormente en la federalización de
Buenos Aires y la presidencia de Roca.
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interrogación que ocupó a Roland Barthes en sus últimos años: ¿cómo vivir
juntos? La frustración, sin embargo, se consuma hacia el final de la historia,
cuando la irrupción del padre de Daniel enfrenta el modelo comunitario de la
familia con la utopía comunitaria imaginada por Amalia.12 Pero mientras que
en la novela prevalece la incertidumbre respecto del éxito o fracaso de ambos
regímenes comunitarios (si bien Eduardo muere, los destinos de Amalia y
Daniel son inciertos), en la película Daniel y su prima Amalia logran salvarse
gracias a la llegada salvadora de don Antonio Bello: frente a la utopía comu-
nitaria, se impone la familia como forma represiva.13
En los dos casos, igualmente, el vivir juntos se figura como una utopía
urbana y barrial (Torre 77), a partir de la localización de la comunidad ima-
ginada en un lugar liminar de la ciudad: la quinta de Barracas, ubicada en el
Bajo. En la novela esa zona se recorta de la ciudad “pintada toda de colorado”
(545) gracias a la mirada romántica de Daniel, que desde el punto de vista
privilegiado de “la alta barranca de Balcarce”, contempla y constituye como
paisaje “los valles floridos de Barracas” y “el gracioso Riachuelo” (132). En
la película, en tanto, la quinta de Barracas se idealiza mediante el uso de
música clásica,14 tomas panorámicas y planos generales (registrados por la
cámara desde un punto de vista también elevado). El empleo del contraluz,
además, sirve para resaltar la condición idílica del romance entre Amalia y
Eduardo. En un momento, incluso, entre la imagen de los amantes captada
en contraluz y la cámara, se interpone el flujo de agua de una fuente, lo cual
brinda una sensación de armonía entre los hombres y una naturaleza que se
muestra controlada.
Ambas formas de idealizar la zona de Barracas comportan un uso similar
del anacronismo, en tanto procedimiento que permite pasar de una noción
espacial a una noción temporal del vivir juntos. En el texto de Mármol, la alu-
12 Esto podría suponer una divergencia con lo que plantea Graciela Batticuore, para quien el
“ideal de la familia romántica” se realiza de manera breve pero efímera en el capítulo octavo
de la tercera parte de la novela (55). No hay contradicción, empero, sino solo una diferencia
terminológica. Lo que Batticuore entiende por familia romántica –una experiencia de la
“felicidad culta, donde el amor, la literatura y la política se juntan inevitablemente” (56)– es lo
que aquí llamamos, en la estela barthesiana, utopía comunitaria.
13 Esta tendencia a la enfatización de lo familiar se observa de manera aún más palmaria en la
versión teatral de Castellanos, en cuyo final Amalia y Eduardo mueren pero Daniel sobrevive.
14 Al trabajo ya mencionado del compositor Casella, se añade en algunos pasajes la dirección
orquestal del alemán Hans Diernhammer, colaborador habitual de las películas de Sono Film
de finales de la década del treinta.
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15 Hay así en la versión cinematográfica de Amalia un uso político de la apoliticidad del barrio,
en tanto espacio abstracto de construcción de la ciudadanía e imaginario moderado sobre
la transformación social, orientado a la búsqueda de consenso (Gorelik 438-439). Teniendo
en cuenta la filiación radical de Moglia Barth –tematizada en algunas de sus películas,
como El 90 (1948), Boina blanca (1941) y Edición extra (1949)–, es preciso resaltar que esta
preocupación coincide, en 1936, con el reingreso pleno del radicalismo al juego electoral
y su victoria en la Capital Federal. Con esta aclaración no se trata, desde luego, de reducir
lo estético a lo político, sino de explorar los modos en que un hecho de la política puede
iluminar la elaboración estética de una cuestión como la tensión entre modernización y
reformismo, que atraviesa ambas esferas.
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del cine sonoro (manejadas, sin embargo, con destreza por Moglia Barth en
otros pasajes18), la configuran como antagonista evidente de Amalia. En las
escenas que transcurren en el jardín de la quinta de Barracas, asimismo, el
idilio es amenazado por la irrupción de las clases populares, encarnadas en
la figura de la criada negra escondida entre los arbustos, que envía María
Josefa para espiar a los amantes. Otro momento significativo en el que se
puede apreciar esta lectura de la ciudad en tensión se produce cuando don
Cándido (el maestro de la infancia de Daniel) camina por las calles del Bajo
en dirección a la casa de su exalumno. A diferencia de la tendencia habitual
en el cine de la época,19 esta escena no fue filmada en estudios sino en una
calle del Bajo, con sus construcciones coloniales, de manera que las imágenes
adquieren un valor cuasidocumental. La candidez de la música, así como la
presencia de los árboles y de un vendedor que pasa con un carro tirado por
bueyes, resaltan la cordialidad de esta típica escena barrial, que a mediados
de la década de 1930, sin embargo, comenzaría a verse interrumpida por la
emergencia de Barracas como espacio de industrialización. Pero enseguida la
película nos devuelve a 1840, cuando don Cándido se cruza con una criada y
su pequeña hija, que le hace una mueca burlona. Las dos fuerzas en tensión,
federales y unitarios, posteriormente colisionan hacia el final del relato cuan-
do irrumpe la Mazorca en la escena del casamiento, pero la contradicción
sería solo aparente ya que ambas obedecen a una misma lógica.
18 Me refiero, puntualmente, a la notable primera secuencia del filme. Allí Moglia Barth despliega
un uso dramático de la música y un manejo preciso de la elipsis, para mostrar la lucha entre
unitarios y federales a orillas del río. La secuencia luego desemboca en la apacible quinta
de Amalia, donde mediante el empleo del sonido fuera de campo percibimos la llegada de
Eduardo y Daniel, quienes golpean la puerta de la casa.
19 Véase, al respecto, el artículo de Homero Manzi publicado en el diario El Sol del 31 de octubre
de 1939, bajo el título “El paisaje argentino espera su puesto de primer actor en nuestra
cinematografía”. Allí Manzi reivindica, en términos bastante críticos, la importancia de filmar
en locaciones reales en lugar de hacerlo en “estudios petulantes”. Entre otras cosas, afirma:
“En Melgarejo (1937), había una estancia con tierra sobre el parquet […]. En Puerto Nuevo
(1936) un arrabal de utilería”. Estas dos películas eran bastante afines a Amalia, no solo por
una cuestión de cercanía temporal sino porque eran producciones de Argentina Sono Film.
Melgarejo, además, fue dirigida por el propio Moglia Barth. Asimismo, el espacio del arrabal en
Puerto Nuevo –que hoy reconoceríamos como una villa miseria–, por su falta de planeamiento
urbanístico se opone al trazado regular de las calles de la ciudad antigua de Amalia, como si el
filme de Moglia Barth buscara separarse, también en este sentido cartográfico, del imaginario
arrabalero de los suburbios, los malevos y el tango.
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Obras citadas
Aira, César. “Amalia”. Cuadernos Hispanoamericanos
743 (mayo de 2012): 25-35. Impreso.
“Amalia”. El Pueblo. Buenos Aires, 9 de julio de 1936. Impreso.
“Amalia, el romance histórico de Mármol, se estrena hoy en el
Monumental”. La Capital. Rosario, 8 de julio de 1936. Impreso.
“Amalia”. Heraldo del Cinematografista. Buenos Aires, 8 de julio de 1936. Impreso.
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión
del nacionalismo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011. Impreso.
Barthes, Roland. Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos
espacios cotidianos. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2003. Impreso.
Batticuore, Graciela. La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en
la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa, 2005. Impreso.
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