-NORBERG – SCHULZ-

“ARQUITECTURA OCCIDENTAL” cap. II

LA ARQUITECTURA GRIEGA

INTRODUCCIÓN: Cuando se habla de la arquitectura de la antigua Grecia se piensa, sobre todo, en el

tiempo, porque representaban significados más profundos que otros edificios. Los templos aislados se
presentan como “cuerpos” claramente organizados, su distribución parece irregular y casual. El espacio
exterior griego, tal como aparece definido por los templos, no está constituido por relaciones fácilmente
reconocibles.
La arquitectura griega es una arquitectura de cuerpos plásticos. Su distribución aparentemente casual
posee una función espacial significativa en relación con el paisaje circundante. Sin embargo, una
organización espacial de este tipo no puede ser descripta valiéndose de los mismos conceptos de
geometría y simetría que determinan al edificio griego.
El espacio griego se distingue por su HETEROGENEIDAD, es decir, no está regulado por las mismas
leyes en todos los niveles ambientales, sino que está determinado por una pluralidad de tipos de
organización.

PAISAJE Y ASENTAMIENTO: El paisaje griego se caracteriza por una gran variedad de sitios
naturales: valles y fértiles llanuras de pequeñas dimensiones están encerrados entre montañas escarpadas y
desnudas. El paisaje griego parece representar una variedad de “fuerzas” naturales y no acepta fácilmente
el dominio del hombre.
Uno de los factores fundamentales del espacio es el carácter individual de los sitios. Algunos sitios
ofrecen una perfecta adaptación para el asentamiento humano; en cambio otros se sienten como centros de
un “cosmos” bien definido. La localización griega no era arbitraria; estaba determinada por la percepción
de los significados del ambiente natural.
Los santuarios griegos poseen una estructura topológica, están determinados por el carácter del lugar,
el topos, y no admiten el agrupamiento geométrico de los edificios, que simbolizarían un orden general
mas abstracto.
En el siglo V a.C. la retícula ortogonal se convierte en norma para planificación de la ciudad (atribuido
a Hipodamo de Mileto). El espacio griego fue un instrumento práctico para facilitar la planificación y la
construcción de nuevas colonias.
En el centro de la retícula se encuentra el AGORA, que servia como lugar de encuentro. En la ciudad
griega faltan los ejes dominantes, y la posición de los edificios principales está aún determinada por el
espacio circundante.
En Grecia, el asentamiento humano se entendió siempre como un “lugar individual”, tal como lo
demuestra la reglamentación que establecía limite precisos a su extensión.

EDIFICIO: El papel primario del templo en la arquitectura griega era significativo y necesario. Como
morada e una divinidad particular, representaba una realidad existencial fundamental. A primera vista los
templos griegos pueden parecer todos iguales, pero un examen más profundo revela diferencias
importantes en la forma y en la expresión. Es común a todos los templos el aspecto de cuerpos
escultóricos bien definidos. Sin embargo, no se trata de simples masas, sino de estructuras articuladas, en
las cuales la columnata exterior adquiere gran importancia. La organización general es ortogonal y la
planta axial, pero el eje no está subrayado.

La estructura ortogonal puede interpretarse como la simbolización de la inteligencia organizativa

humana en relación con la experiencia de la superficie horizontal de la tierra y de la fuerza de gravedad.
Los griegos representan el dinamismo mediante la estructura trilítica, que expresaba tanto el concepto
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activo de llevar como el pasivo de ser llevado. El templo griego se presenta como cuerpo muscular, como
una forma “orgánica”.

La planta del templo podía variar según sus dimensiones y funciones particulares. Todos los templos
poseen en común la “celda” longitudinal, que contenía la estatua de la divinidad. El contenido simbólico
del templo griego se concretaba principalmente mediante su forma plástica. Como un cuerpo plástico
actúa en relación con los otros edificios y con el paisaje circundante.

Otros tipos edilicios griegos que tuvieron significación histórica son: la casa, la stoa y el teatro.
 La vivienda urbana: puede describirse como una casa “introvertida”, con las estancias que se abren
en torno a un patio. La individualidad de la casa se expresa mas por su aislamiento que por el aspecto
plástico exterior.
 La stoa: es un pórtico con columnas, cuya misión era aislar el ágora y ofrecer cobijo contra la lluvia y
el sol.
 El teatro: representa, después del templo, la mayor contribución griega a la historia de la arquitectura.
Se desarrolló a partir de un anillo circular destinado a la representación significativa del drama existencial.

ARTICULACIÓN: los griegos sintieron la necesidad de conquistar la seguridad mediante la abstracción

y la organización, pero también quisieron simbolizar aquellos caracteres individuales y aquellas
interacciones que transforman la existencia en un acto vital. Con este fin crearon las llamadas “ordenes
clásicos”, Vitruvio, arquitectura romana, explica en sus “Diez libros de arquitectura” (siglo I aC) los
ordenes comparándolos con caracteres humanos: la columna dórica “expresa la proporción del cuerpo del
hombre, su fuerza y su belleza”; la columna jónica representa “la esbeltez femenina”, y su capitel con
volutas “recuerda los cabellos que se rizan graciosamente”; la columna corintia “imita la figura sutil de
una adolescente... y se presta para arreglos ornamentales mas graciosos”. Los ordenes clásicos representan
así diferentes formas de la existencia humana.

ORDEN DORICO: La columna dórica se apoya pesadamente sobre el terreno, sin base, y el abultado fuste
acanalado parece representar la fuerza muscular masculina. El capitel consiste en un “almohadón”
comprimido coronado por una piedra cuadrangular que sostiene el arquitrabe horizontal liso. Sobre el
arquitrabe se encuentra el friso, que consta con paneles decorados alternados, las metopas y de otros
elementos, mas estructurados, los triglifos. El entablamento se completa con una cornisa horizontal y un
frontón triangular sobre los dos lados más cortos del templo. El frontón puede interpretarse como la
síntesis de las direcciones verticales y horizontales. El orden dórico expresa el fuerte afincamiento en la
tierra, propio de los templos dedicados a divinidades arcaicas, como Deméter o Hera; o bien la fuerza y la
pureza geométrica.

ORDEN JÓNICO: Se desarrollo en la costa del Asia Menor, en una floración de templos monumentales,
pero que carecen de la fuerza plástica de los edificios dóricos y poseen el aspecto de bosques sagrados,
simbolizados por una selva de columnas. Las columnas jónicas apoyan sobre una base articulada, y el
esbelto fuste culmina en un capitel de volutas que sostiene el peso de un entablamento bajo. El arquitrabe
se divide en tres franjas estrechas, y el friso está sustituido por una moldura plástica y por un borde
dentado. El orden jónico personifica la gracia y la belleza femenina.
- Los dos ordenes clásicos originales simbolizan caracteres humanos primarios. En el curso de la
evolución de la arquitectura griega ambos mostraron tendencia a fundirse de diferentes modos.
Encontramos así templos dóricos con proporciones jónicas, y templos jónicos con que se ha introducido el
friso dórico solo como una faja decorativa continua.

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PAESTUM: En la colonia griega de Posidonia, que luego seria la paestum romana, la ciudad se organiza
sobre una retícula ortogonal con un gran rectángulo central que contiene el ágora y los recintos sagrados.
Al sur, donde el terreno es mas bajo, se erigieron dos templos consagrados a Hera. El norte, donde el
terreno se eleva, hay un templo consagrado a Atenea. La orientación de los templos no es paralela a la
retícula urbana. Ambos templos de Hera crean una perspectiva especial adaptada al carácter sagrado del
paisaje. Estos dos templos debían celebrar la unión de la ciudad con la tierra y con su diosa. En cambio el
templo de Atenea sé yergue por sobre el paisaje.

La diferente función simbólica de los templos determina su forma plástica y su articulación. El

primer templo de Hera, conocido con el nombre de “Basílica” (550 a.C) presenta aun una planta arcaica.
Posee un singular vigor plástico, debido al abultamiento del fuste de las columnas y al tamaño y forma de
los capiteles.
Como símbolo antropomorfo, la columna expresa el carácter primario de implantación en el suelo,
concretado por el edificio. El segundo templo de Hera, conocido como templo de Poseidón (450 a.C) es
absolutamente dórico y posee la fuerza de un cuerpo escultórico unitario. Aunque es mayor que la
“Basílica”, él número de columnas se ha reducido ha 6x14. las proporciones generales expresan también
un deseo de integración y unidad, lo cual representa un importante avance frente a la idea de seguridad
mediante la repetición.

El segundo templo de Hera ya no simboliza las poderosas fuerzas terrestres que aparecen en el
primero. Su articulación parece representar la victoria de los dioses olímpicos, es decir, de la voluntad
humana.
El templo de Atenea (510 a.C) muestra una tercera variación del tema dórico. Aquí las
proporciones y los detalles colaboran para crear un efecto de verticalidad que culmina en el alto frontón.
La verticalidad es realizada por el considerable declive interior de las columnas.

DELFOS: Delfos era un famoso santuario dedicado a Gea, divinidad primitiva de la tierra y la fertilidad.
La Delfos de la Grecia clásica representa la victoria del hombre y de sus dioses olímpicos sobre las
fuerzas primigenias de la naturaleza.
No existe en Grecia otro paisaje que posea tan importante majestad. El lugar sagrado está situado
en una umbrosa grieta sobre la ladera, rodeada de profundos precipicios. Dentro del grandioso espacio
natural se eleva el templo dórico de Apolo.
Los diversos elementos del santuario, dispuestos de manera aparentemente casual, ilustran la
planificación “topológica” de la arquitectura religiosa griega.

LA ACRÓPOLIS DE ATENAS: La polis griega surge como resultado simbólico del nuevo
ordenamiento de la vida. Y desde la época más gloriosa de la ciudad, en el siglo V a.C, el nombre de
Atenas ha representado el símbolo de las conquistas sociales y culturales de la civilización griega. Los
edificios de la Acrópolis de la época de Pericles concretan en términos arquitectónicos la gran síntesis
humana de la Grecia clásica.

La acrópolis surge sobre la llanura ática, en un espacio delimitado por montañas o islas. Mediante
una gran terraza la colina fue transformada en una vasta plataforma que debería sostener los espléndidos
edificios de la ciudadela de la diosa Atenea. Se accede por el flanco occidental, donde se encuentran Las
Propileos (437-431 a.C, inconclusos). Constan de dos cuerpos salientes que se proyectan para crear un
patio frontal abierto que acoge al visitante. Un gran pórtico dórico en el centro muestra un significativo
ensanchamiento del intercolumnio central que corresponde a un pasaje flanqueado por dos hileras de
columnas jónicas. Es esta la primera creación consciente de una transición espacial continua, que rompe
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radicalmente con la concepción griega del edificio como entidad plástica. La combinación del dórico y el
jónico indica también la síntesis de caracteres típicos de la arquitectura ática.
El templo de Erecteo (420-406 aC) y el Partenón (447-432 aC) flaqueaban el espacio central
deliberadamente libre.
La forma compleja de Erectión se debe a la necesidad de contener cierto numero de lugares
sagrados tradicionales, y crea un contraste ideal con la simple pureza del Partenón. Ambos edificios
combinan propiedades dóricas y jónicas. En el Erectión predomina el jónico, que además esta interpretado
de modo “naturalista” en el pórtico de las Cariátides. El Partenón, aun siendo principalmente dórico posee
poco de la genuina gravedad de este orden. Las numerosas columnas, relativamente delgadas, producen
una impresión jónica. El edificio es tanto un espacio interior como un cuerpo plástico, y representa una
síntesis ideal de gracia femenina y fuerza masculina.
El valor perenne de la Acrópolis ateniense se debe a su simbolización de la sociedad humana como
una reconciliación entre la naturaleza y el hombre.

PRIENE: La ciudad de Priene está situada cerca de la costa jónica del Asia Menor. Su estructura urbana
brinda un excelente ejemplo del planeamiento urbano de la antigüedad. Fundada en el 350 a.C.
Estaba construida sobre la ladera meridional del monte Micala, debajo de una roca escarpada.

Mientras que los muros de la ciudad siguen la topografía natural del terreno, la planta urbana es
ortogonal. Las calles principales corren de Este a Oeste y están conectadas en tres puertos de acceso. Las
direcciones de la retícula urbana permitieron la orientación hacia el Sur de los principales sitios de reunión
publica, como son la stoa, el estadio y el teatro.
El ágora está situada aproximadamente en el centro del área urbana.
En Priene encontramos la totalidad de los principales edificios de la polis griega sistematizados
que organizados de manera tal que ilustran plenamente el significado estructural. El ágora era el sitio
publico por excelencia, donde se congregaban regularmente para discutir de negocios y de política, que
donde se desarrollaba la vida social del ciudadano.
Como institución, el ágora representaba el nuevo modo de vida “democrático”, que su importancia
fundamental como corazón de la ciudad estaba expresada por su posición dentro de un recinto espacial en
el centro del área urbana.
En Priene este recinto está delimitado por pórticos continuos.
El contraste con el carácter publico del ágora y sus columnatas abiertas, las casas de Priene se
volvían hacia adentro. De diferentes tamaños, forman una red ortogonal de patios en torno de los cuales
están situadas las estancias.

Priene ejemplifica como la ciudad griega, constaba de áreas espaciales cualitativamente

diferenciadas, cada uno de las cuales correspondía a una determinada función y poseía un
significado especifico. Por eso no es posible entender la arquitectura griega exclusivamente en
términos de tipos edilicios que de ordenes clásicos, se deben tener en cuenta, además, el concepto de
espacio.

LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO Y SU EVOLUCION HISTORICA: El carácter general del

espacio griego es “heterogéneo”.
Los griegos no solo querían definir lugares individuales, sino que también reconocían que
funciones diferentes requerían espacios diferentes. El concepto griego del espacio era “pluralista”.
(distintos lugares + funciones)
El simple recinto representaba un papel importante como organización de un lugar o de un área
particular. La relación espacial exterior – interior es un medio primario de diferenciación ambiental. El

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agrupamiento tipológico es un factor fundamental de la arquitectura religiosa, ya que conserva la
individualidad de cada elemento.
El enfoque pluralista del espacio comprende también los espacios interiores, que por lo común se
vinculan con las fuerzas arcaicas de la tierra y con las divinidades femeninas.
SIGNIFICADO Y ARQUITECTURA: La elección de diferentes organizaciones espaciales para cada
situación especifica demuestra que los griegos aspiraban a concretar una multitud de significados
existenciales. Pero la opción no fue nunca casual y se verifico dentro de los limites de un “lenguaje”
integrado por tipos edilicios y medios de articulación (los “ordenes”).
La imagen clásica del mundo surgió lentamente de la interacción de una compleja multitud de
fuerzas naturales y humanas, corporizadas en los maravillosos relatos de la mitología griega.
Los griegos divinizaron los significados de las que habían tomado conciencia, y concentraron su
atención en el aspecto humano, proyectando elementos de su propia personalidad en los objetos exteriores
y simbolizando los resultados en la personalidad de dioses antropomorfos. Los dioses olímpicos
representan cualidades y caracteres humanos arquetípicos, pero también fenómenos naturales semejantes.
La diosa Hera, por ejemplo, era esposa y madre, y a menudo asumía también el papel de Deméter, la diosa
arcaica de la fertilidad.

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-BENEVOLO-
“Int a la Arq. Capt I”
LA ARQUITECTURA GRIEGA

La dificultad principal, en el estudio de la arquitectura griega, depende del hecho de que gran parte
de nuestra cultura y de nuestro modo de ver los valores artísticos depende precisamente de los griegos, por
lo tanto contemplamos la arquitectura griega bajo una luz particular, sin una actitud objetiva.

El valor determinante de la experiencia griega no depende solo de los resultados alcanzados, sino
principalmente del encuadramiento conceptual que tal experiencia recibe la primera vez y que se mantiene
estable durante largo tiempo. Las actividades que se suelen llamar artísticas –comprendiendo el conjunto
de su aspecto manual que su significado ideal- se consideraron la primera vez como funciones autónomas,
que emergían de las exigencias rituales, conmemorativas, iconográficas; además, la creación y la
ejecución, el valor utilitario y el valor contemplativo de los objetos producidos se consideraban
interdependientes que se nominaban con vocablos que abarcaban globalmente cada sector (arquitectura,
pintura, escultura, etc). Estas funciones se referían a las capacidades naturales del hombre, fuera de toda
limitación social. La arquitectura y las otras artes son profesiones liberales; los artistas son intelectuales,
sus nombres nos han sido transmitidos por su fama, y su capacidad aparece como una prerrogativa
personal que no tiene que ver con el lugar ni con su origen de clase; en la valoración de las causas de esta
capacidad, los griegos tendían a valorar la educación y la experiencia, poniendo el acento en los recursos
naturales, en el temperamento individual.

Pero los griegos fueron por la senda intelectual mucho mas allá, y comprendieron la arquitectura,
como las otras artes, casi en forma de ciencia. Para cualquiera de las artes se supone que existen reglas
objetivas, análogas a las leyes de la naturaleza, y que el valor de cada experiencia particular consiste en
adecuarse a ellas. En la arquitectura se ha convenido llamar a estas reglas con el nombre de ORDENES:
-orden dórico
-orden jónico
-orden corintio

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 Los ordenes arquitectónicos no son reglas materiales, es decir, modelos completamente
determinantes, sino reglas ideales, que pueden traducirse concretamente de modos muy distintos. Entre la
forma intelectual y la realización practica existe un margen que puede ser colmado de muy diferentes
maneras, y en la elección entre estas maneras está la libertad de los diseñadores.
Los diseñadores griegos seleccionaron poco a poco la multiplicidad de las soluciones arcaicas, y
cada vez que encontraban una solución convincente la consideraban como una norma adquirida, hasta que
cualquiera otro nuevo hallazgo contiene un campo de elección, que admiten aplicaciones distintas y
originales.
Los ordenes arquitectónicos derivan de una interpretación particular del sistema constructivo
trilítico, que llega a ser el sistema obligado para la construcción de todos los edificios más importantes,
aunque los griegos conozcan también la bóveda.

Con respecto a los hábitos formales de los griegos, cada objeto debe ser presentado del modo más
directo, y su compresión debe reducirse lo más posible a las percepciones sensibles inmediatas; y así
como él limite de estas percepciones es en primer lugar la superficie, la consistencia de cada cosa está
sobre todo relacionada con la conformación geométrica que involucra, que debe ser presentada con la
máxima claridad y precisión.

Las superficies asilan y distinguen entre su a los objetos. Cada objeto debe ser reconocido en su
individualidad antes de entrar en composición con los otros objetos. Esto ayuda a comprender las
relaciones entre el orden y el edificio entero. Las reglas generales conciernen casi siempre a los elementos
y no a los organismos en conjunto; existe siempre la posibilidad de aislar mentalmente el sistema
columna-arquitrabe del de un edificio y precisamente esta posibilidad permite el control indirecto sobre la
composición del conjunto, vinculando al diseñador con el empleo de elementos previamente fijados.

En un templo dórico períptero las columnas están situadas encima alrededor de la cella, a
intervalos razonables; detrás de ellas el muro lleno, a una distancia apropiada, hace de plano de fondo que
recibe las sombras producidas y asegura el máximo relieve de los elementos en primer plano. Las estrías
todas iguales confirman que el tratamiento del fuste es uniforme en todo el contorno y sirve como
representación percibida de toda la superficie cilíndrica en los límites de un solo ángulo de visión. El
modelado del capitel y del arquitrabe es tan fino que obliga al observador a contemplarlo de cerca,
contribuyendo a presentar cada parte con orden y evidencia. El observador ve simultáneamente dos
paredes, pero repetición uniforme que en las otras dos paredes continuas el tratamiento. Con una sola
mirada se hace una idea adecuada del organismo entero. Además, al ser la planta un rectángulo, la
igualdad entre interejes proporciona un medio para comparar el largo con el ancho y permite relacionar
ancho y largo con la altura real; así el orden es un medio para obtener una evaluación inmediata de las
proporciones de todo el edificio.

Deformación halladas en los edificios griegos:

 A partir de una cierta época las líneas rectas se sometieron a leves curvaturas según los ejes de
simetría principales.
 Los interejes próximos a los ángulos son más breves y las columnas progresivamente mas gruesas.
 Los ejes de las columnas, mas que verticales, están levemente inclinados hacia el interior del
edificio.
 Las columnas de los lados cortos son mas gruesas que aquellas de los lados largos, de tal forma
que la columna de ángulo resulta de sección elíptica.
 Los pisos son levemente convexos.

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 Estos detalles se interpretan como correcciones ópticas, es decir, soluciones para compensar las
diferencias de las condiciones visuales de los diferentes elementos (por ejemplo, las columnas de esquina,
mas expuestas a la luz, parecerían mas delgadas, por lo tanto son ensanchadas), o bien para corregir
ilusiones ópticas (por ejemplo, una línea perfectamente horizontal aparecería un poco ahondada en el
centro, por lo que se ha levanta en la mitad, una vertical parecería salirse de aplomo, por lo tanto se la
inclina hacia atrás).
Estas deformaciones conducen al debilitamiento de la autonomía concedida a cada elemento y
refuerzan la unidad de conjunto, porque la forma de los elementos se modifica de acuerdo con su posición
en el conjunto, por tanto lo llevan en si una marca de la situación que ocupan.

La composición por simetría, el empleo de las leyes geométricas y de los sistemas de coordinación
óptica se circunscriben al edificio, porque los griegos limitaron el empeño de la composición
arquitectónica, evitando aplicar los mismo métodos en escala más extensa. De esta deliberada limitación
proviene el concepto mismo de edificio que es propio de la tradición clásica y europea, es decir, la
costumbre de sacar de la continuidad del ambiente urbano una porción definida para someterla a una
disciplina unitaria y reconocible.
Los griegos nunca consideraron el trazado de una ciudad en proporción con el trazado de un
templo. El diseño regular de algunos elementos urbano es un hecho empírico y se contradice por la
irregularidad de muchos otros elementos más importantes tengan un esplendor individual preciso.

El control racional de las experiencias no es nunca llevado mas allá de un cierto limite, porque
interviene un acusado sentido de la medida que impide extenderlo a una escala donde resultaría forzado.
Los griegos no se esfuerzan en extender las características de los edificios al ambiente
circundante, sino más bien por acoger las sugerencias del lugar en los edificios mismo, armonizándolos
con todo el paisaje y resolviendo cada conjunto parcial en el conjunto general, paisajista. Así se explica
toda la extraordinaria riqueza de la sensibilidad griega, pero el procedimiento no va mas allá de un sistema
empírico e intuitivo irreducible a reglas racionales.

Así, la eventual rigidez de la composición interior de los edificios halla su corrección en la libertad
de las relaciones exteriores, y los factores racionales se compensan con los irracionales. Lo irracionales
sienten como limite exterior continuamente presente en la periferia de los hechos racionales. Este débil
equilibrio entre intelectualidad y empirismo, entre planeamiento y espontaneidad, es él más precario de los
caracteres de la arquitectura griega y aparece inseparable del clima político y social de la polis
democrática.

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-BENEVOLO-
“Int a la Arq, cap II”
LA ARQUITECTURA HELENISTICA

“La victoria de Filipo de Queronea y la formación de la liga panhelenística de Corinto mascan una
época en la historia del mundo y fijan una fecha exacta para el fin de la ciudad griega”. (Glotz)
la conquista macedónica no es solo un acontecimiento militar sino que provoca la detención de la
evolución social de la polis y la dispersión de aquella parte de los valores culturales que esta ligada al
principio democrático.
La contrapartida de esta rigidez social es la nueva organización política, que permite la conquista
del imperio persa y la hegemonía sobre toda la cuenca oriental del Mediterráneo, pero pone en crisis a
algunos elementos esenciales a la cultura griega. Otros sobreviven, muchos hasta reciben un empuje y van
mas allá en su desarrollo, pero se pierde el particular equilibrio alcanzado anteriormente.
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 En el mundo helenístico, el trabajo artístico no solo acentúa su propia autonomía, sino que se
establece como institución. Mientras que antes los artistas eran individuos desligados de los habituales
vínculos sociales, ahora llegan a ser una clase, con sus propias conexiones a nivel internacional.
Nace en este periodo la organización científica del trabajo intelectual y se forman instituciones
adecuadas para favorecer las búsquedas y los intercambios culturales: academias, museos, bibliotecas. Los
gobiernos de los Estados helenísticos hacen una “ política cultural”, reuniendo a artistas y científicos en
centros dotados de todos los elementos necesarios. El primero de estos centros es el de Alejandría, con su
famosa biblioteca.

Todo ello favorece la colaboración y la división del trabajo, relegando a segundo plano los valores
individuales, causando una separación progresiva entre arte y vida, alentando en la arquitectura y en las
artes figurativas la técnica abstracta; al mismo tiempo, acostumbra a una visión histórica de los problemas,
hace aptos a los hombres de cultura para preciar las experiencias de todas las épocas pasadas y de todos
los países. De aquí el eclecticismo (actual actitud artística que tiende a un sincretismo de elementos del
pasado en una interpretación formal pretendidamente nueva), que es uno de los caracteres más
importantes de la edad helenística; no solo varios estilos y varias tendencias coexisten en los mismos
lugares y al mismo tiempo, sino que se producen verdaderos revivals de estilos arcaicos.
La universalidad de las reglas arquitectónicas no se pone en duda a causa de la amplificación del
campo de acción; por el contrario, recibe una aprobación definitiva. Cuando los griegos entran en contacto
con los pueblos indígenas, el repertorio de la arquitectura griega no se mezcla con el local, sino que
conserva y acentúa su unidad y generalidad.

La tendencia a la reflexión y a la organización induce a formular con precisión científica el

sistema de las reglas clásicas; nace así la teoría de la arquitectura, se imprimen los primeros tratados(todos
perdidos pero resumidos por Vitrubio en su tratado escrito en la época de Augusto).
Ello cambia el equilibrio de la estructura arquitectónica, aumentando el peso de los factores
razonables; el margen de libertad consentido por las reglas tiende a restringirse.

La ampliación del campo geográfico, el desarrollo y la diferencia de las estructuras políticas y

sociales, el aumento de los medios técnicos y financieros puestos a disposición de los constructores,
conducen a ensanchar el campo de las experiencias arquitectónicas, forzando los limites establecidos en el
periodo clásico.
La arquitectura helenística desarrolla de las premisas ya adquiridas todas las posibles
consecuencias y combinaciones, pero acusa falta de decisión con respecto a la búsqueda esencialmente
nuevas. En la técnica de las construcciones se adquiere mayor audacia pero no se experimentan sistemas
estáticos diferentes de los ya en uso. (o sea se combinan las premisas existentes pero no se adquiere nada
nuevo)

La composición arquitectónica queda atada al equilibrio entre una presentación analítica de cada
uno de los elementos, adaptada para la visión de cerca, y una presentación sintética relacionada con la
visión de lejos; pero el equilibrio se mueve a favor del segundo especto; la evidencia plástica de los
elementos es menos importante que el efecto de conjunto, que la atención se dirige hacia los problemas de
las relaciones entre las partes, mas que ante la conformación de cada una.
La mayor variedad de los tipos de construcción y el deseo de extender los criterios de la
composición por simetría a conjunto más complejo; exige que las relaciones entre el orden y el edificio no
sean demasiadas rígidas. De ahí el abandono parcial del dórico y la preferencia por el jónico y el corintio.
El abandono de las limitaciones de escala por la composición geométrica regular es quizás la
innovación más importante que distingue la arquitectura helenística de la griega clásica.
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 Derrumbado él limite tradicional de la organización política, en la arquitectura llegan a ser
precarias las relaciones métricas habituales, y las reglas codificadas comienzan a ser consideradas como
cánones proporcionales sin conexión con una escala determinada y, por lo tanto, aplicables en cualquier
escala. En la experiencia helenística aparece el gusto por las grandes dimensiones. Todo ello tiende a
atenuar la tradicional contraposición entre edificio (cerrado) y paisaje (abierto).

En la época de transición entre la edad clásica y el helenismo se realiza la tentativa (Hipodamo de

Mileto) de aplicar los conceptos de la regularidad geométrica a una ciudad entera. El significado de las
ciudades de hipodamo no consiste, sin embargo, en el carácter geométrico, sino en la presencia de un
racional programa de desarrollo, que vincula en cierta medida el crecimiento futuro del organismo.
Hipodamo ha intentado extraer del cuerpo de la ciudad algunas características (la orientación, la forma y
la dimensión de las manzanas, la ubicación de los edificios públicos, etc.) formularlas de manera
racionalmente.

Esta forma de componer esta relacionada con la técnica teatral. En la época helenística se
determina la forma constructiva del teatro griego, que se convierte en un edificio de piedra simétrico y
regular; que no excluye la presencia del paisaje alrededor.
Las relaciones con al arquitectura y la escena natural resultan, profundamente modificadas. Las
arquitecturas toman un carácter paisajista-no ya bloques contrapuestos al paisaje, sino casi partes del
paisaje mismo-, y la naturaleza, a su vez, se presenta artificialmente, fijada en una determinada proyección
como en un cuadro o en un fondo pintado.

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-NORBERGI- SCHULZ-
“Arq. Occid. Cap III”
LA ARQUITECTURA ROMANA

INTRODUCCION: La arquitectura romana no puede asociarse con un tipo de edificio “dominante”,

como ocurre con el templo griego. Hay aquí una multitud de temas edilicios, hasta ahora casi
desconocidos, como por ejemplo las termas, las basílicas, los anfiteatros y los circos. Esta multiplicidad
indica funciones y estructuras sociales más complejas. Pero a pesar de las diferencias los edificios tienen
rasgos en común. Principalmente están organizados sobre una base axial rígida.

Podemos considerar el EJE como una de las propiedades distintivas de la arquitectura romana, los
elementos ortogonales y rotatorios se unen para formar totalidades complejas, organizadas axialmente.
El eje romano aparece relacionado con un centro, que se define como un cruce de ejes.

La segunda propiedad distintiva de la arquitectura romana es su utilización frecuente y variada

tanto del espacio interior como del espacio exterior “activo”. Se habla de la arquitectura romana como de
una arquitectura “espacial”, en contraste con el carácter “plástico” de Grecia. En la arquitectura romana
aparecen por primera vez vastos espacios interiores aislados o en grupos complejos. Estos espacios
muestran una gran variedad de formas y están cubiertos a veces por cúpulas, elementos que hasta entonces
eran secundarios. Los romanos trataron el espacio como una sustancia modelable y articuladle; definido
por lo muros, entendidos como superficies continuas, mas que como masas voluminosas. Para hacer
posibles tales superficies, los romanos desarrollaron una nueva técnica constructiva. En vez del sistema
trilítico, utilizaron una especie de cemento que se conformaba de modo tal que creara muros continuos,
bóvedas y cúpulas. Si bien los romanos adaptaron los ordenes clásicos, los emplearon de modo novedoso.
Lo que antes había sido elemento estructural fue reducido a “decoración” superficial. Los miembros
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clásicos perdieron gran parte de su fuerza plástica y de su independencia en la arquitectura romana, pero
en cambio confieren carácter a un nuevo tipo de entorno integrado espacialmente.

PAISAJE Y ASENTAMIENTO: En tanto que el mundo griego constaba de una multitud de lugares
individuales, el mundo romano estuvo siempre centrado en la capital. Roma era el “caput mundi”. Si se
traza un mapa simbólico del mundo romano, su rasgo más sobresaliente seria una red centralizada de
caminos.
Los romanos dominaron la naturaleza, técnica y espacialmente, y su sistema rector de caminos y
acueductos manifiesta este logro.

Se reconoce en los romanos un nuevo hecho existencial: el deseo de conquistar el universo a partir
de un centro conocido y significativo. La red de caminos representa la propiedad básica del espacio
existencial romano. En una red así constituida, los nodos son particularmente importantes, y los romanos
los destacaron mediante puertas y arcos triunfantes.
Esto significa que los romanos carecieran del sentimiento de la naturaleza. También en el mundo
romano algunos lugares fueron escogidos o consagrados en razón de su carácter particular. Cuando se
consagraba en “sitio”, el “augur” se sentaba en el centro y con su vara determinaba dos ejes principales a
través del centro, dividiendo el espacio en 4 áreas. Esta división no era arbitraria, sino que representaba
los puntos cardinales y se ajustaba a las formas del paisaje circundante.

También la ciudad se basaba en el mismo esquema: la superficie cuadrado o rectangular dividida

en 4 partes mediante 2 calles principales que se cortan en ángulo recto:
 CARDO: la calle principal; con un recorrido N-S, representaba el eje del mundo.
 DECUMANUS: la calle secundaria; representaba la carrera del sol de oriente a occidente. Recorriendo
E-O.

Las calles principales llevaban a las 4 puertas abiertas en el mundo de la ciudad.

El primer asentamiento en el palatino recibió el nombre de “Roma quadrata” (no por su forma
cuadrada, sino por su división en 4 partes). El centro estaba representado por un pozo, el “mundus” que
simbolizaba la relación inmediata con las fuerzas terrestres. Mas tarde, cuando Roma se convierte en gran
ciudad, la división en 4 partes se mantuvo y se creo un nuevo “mundus” en el Foro Romano.
Esta organización general concretaba una imagen cosmológica, y la ciudad era concebida como un
microcosmo.

EL EDIFICIO: El interés romano por el espacio como medio “activo” de expresión arquitectónica llevo a
la valorización de los interiores y a la integración del edificio en el marco urbano. Esto es evidente hasta
en el tipo más conservador de edificio romano: El templo. Desde el comienzo, el templo romano fue
concebido de manera distinta del griego por ejemplo, el Templo de Júpiter Capitolino (509 a.C) presentaba
columnas muy espaciadas y esbeltas. El intercolumnio central era más ancho, a fin de acentuar el eje
longitudinal iniciado en la escalinata frontal que conducía al alto podio. La cella presentaba en el fondo un
muro ciego. El edificio no puede leerse como un cuerpo plástico, sino que esta orientado frontalmente.

El Templo romano asimiló elementos de la arquitectura griega, pero conservo y acentuó sus rasgos
originales. No está aislado, sino que en la parte posterior se conecta con el muro que rodea un espacio
organizado axialmente y al cual domina.
En otros tipos de edificios, el interés romano por el espacio resulta aun más evidente. La basílica
tenia una función análoga a la de la stoa griega, formando por lo común uno de los costados del foro,
opuesto al Templo.
10
 El eje del Templo puede así unirse con el eje transversal de la basílica. Este eje esta atravesado en
ángulo recto por otro eje longitudinal. La planta biaxial de la basílica repite el esquema básico del espacio
romano. Su sección, con una nave central más alta flanqueada por naves laterales, no solo permite la
entrada de luz a la parte central del espacio sino que contribuye fundamentalmente a la majestuosidad del
interior.

También la casa romana con atrio ilustra el concepto romano del espacio. El atrio, de origen
estrusco, es un espacio centralizado, iluminado cenitalmente, penetrado por un eje longitudinal que, a
partir del ingreso, recorre el jardín hasta el lado opuesto. En ciertos aspectos, la casa con atrio tiene
afinidad con la casa griega con patio; pero, la griega se caracteriza por su aislamiento, y la romana, gracias
a su disposición axial, forma parte de un sistema espacial complejo. Debido a esto puede ser considerada
como una síntesis ideal de “funciones” publicas y privadas, al mismo tiempo abierta y cerrada a la
relación con el ambiente. El eje longitudinal terminaba en una exedra, la sala de recibo del “parte
familias”, por lo que el eje puede interpretarse como un símbolo de autoridad.

El Teatro ejemplifica las intenciones fundamentales de los romanos. En tanto que el teatro griego
puede definirse como un espacio “pasivo” que servia de fondo a las figuras plásticas y activas de los
actores, el teatro romano es un verdadero espacio activo. Sus hileras de asientos colocados en fuerte
pendiente crean una poderosa sensación de espacio interior. Dentro de este espacio los actores no actuaban
libremente sino que estaban limitados a un angosto “proscaenium”, frente a los espectadores; aparecían
como un relieve. Junto con los espectadores formaban parte de un espacio dominante que se revela axial
cuando se lo examina atentamente. Sobre la puerta principal, se elevaba la estatua de una autoridad y
frente a ella, mas allá de los espectadores, había generalmente un pequeño templo. De este modo la
actuación de los actores se integraba en un sistema existencial comprehensivo, y el edificio ejemplifica la
búsqueda, típicamente romana, de la diferenciación funcional como expresión de la multiplicidad de
acciones que constituían el sistema.

ARTICULACIÓN: Nuevos problemas de articulación formal se desarrollaron a partir de la creciente

importancia de los espacios activos interiores y exteriores. Mientras que los ordenes clásicos se habían
desarrollado para caracterizar pequeñas unidades arquitectónicas relativamente independientes, las
extensas superficies ininterrumpidas de los edificios romanos más grandes exigieron un nuevo tipo de
subdivisión y de tratamiento.
El problema del muro como encuentro de fuerzas exteriores e interiores, de función y espacio, fue
introducido por los romanos. La articulación del muro romano no corresponde a la estructura técnica del
edificio. Si bien aparecen elementos técnicos, como ser el arco, el tratamiento formal del muro mas que
“explicar” oculta la construcción.
Los edificios romanos de cemento constaban de un sistema continuo de bóvedas, arcos, muros y
pilastras, casi sin elementos horizontales. La apariencia de los muros esta condicionada por la aplicación
de los miembros horizontales y verticales de los ordenes clásicos.
Los romanos querían crear una nueva forma simbólica. No se limitaron a la imitación de la
arquitectura griega; el uso romano de los ordenes difiere del uso griego. Así los miembros clásicos, mas
que expresar un carácter ideal forman una totalidad dinámica y compleja de partes en interacción.

El ejemplo mas conocido del uso romano de los ordenes es la llamada “superposición”, en la que
se ponen unas sobre otras, columnas dóricas, jónicas y corintias, semicolumnas o pilastras. Este juego de
fuerzas representa un nuevo tipo de relación entre los elementos de un edificio. A diferencia de la
arquitectura griega, en la que cada elemento contenía el carácter inmanente del conjunto, aquí cada parte
por si sola no nos dice nada sobre el edificio como totalidad.
11
 Otro ejemplo de tales sistemas los muros en que los órdenes clásicos se combinan con el
almohadillado.
La articulación romana responde al problema de cómo dar al espacio continuidad y ritmo, es decir,
orden dinámico. El espacio se convierte en el escenario variado y dinámico, pero ordenado, en el que se
desarrolla la historia. Su intención básica era caracterizar el espacio como escenario de la acción humana
inspirada por la divinidad.

PALESTRINA: en Palestrina, cerca de Roma, se encuentran los restos de la antigua Praeneste, donde se
erguía uno de los santuarios más importantes de la antigüedad romana. Estaba consagrado a la Fortuna
Primigenia, la “primogénita” de Júpiter. Estamos ante una devoción diferente a las de Grecia. Un dios
antropomorfo es reemplazado por el vago concepto de “hado”, esto es, el principio que mueve las cosas y
produce los hechos.

Dos antiguos lugares sagrados se tomaron como punto de partida para el proyecto de Sila: el
Templo circular de la Fortuna Primigenia (sIII aC) y, 100m mas abajo, la estatua de la Fortuna con Júpiter
y Jano en el regazo. Estos 2 elementos se incorporaron a un vasto plan de terrazas distribuidas axialmente.
Difícil será encontrar otro lugar donde se evidencie a tal punto como los romanos utilizaban el paisaje. A
uno y otro lado el espacio está delimitado por colinas, mientras el “cardo” dirige la mirada hacia el mar.
Un valle que corre de E a O atraviesa este eje debajo del santuario, como un “decumanus”. El santuario
domina este ámbito ordenado. La serie de terrazas que están mas abajo prepara al visitante para esta
experiencia final. “Preparar” significa, en este caso, un movimiento continuo dentro de un espacio
organizado. Se entra al santuario por ambos lados mediante escalinatas dispuestas simétricamente, que
llevan a una espacie de propileos con pórticos con columnas y fuentes. Aquí se inician las largas rampas
de acceso, que se elevan en ángulo recto en la dirección del eje principal de la planta. Las rampas están
flaqueadas por muros y no permitían contacto alguno con el paisaje antes de que el visitante llegara a la
plataforma central, donde una magnifica vista de la llanura que se extiende mas abajo revela la
significación y el poderío del eje principal.

El santuario de Palestina no esta integrado por cuerpos plásticos individuales (Grecia), sino que
consta de terrazas, columnatas, rampas y escalinatas unificadas para formar un todo integrado. La
continuidad es una de las propiedades formales fundamentales. La continuidad espacial y plástica general
se combinan con una distribución axial dominante.
El templo de la Fortuna extiende su influencia mas allá de sus inmediaciones y se convierte en
agente de un orden cósmico que abarca todo el paisaje.

EL PANTEÓN: Si el santuario de Palestina es el primer ejemplo de un espacio exterior activo, el Panteón

representa la introducción del espacio interior como expresión de una nueva dimensión existencial. Fue
erigido por Adriano (118-128 dC) y dedicado a “todos los dioses”.

El Panteón consta de dos elementos principales: una vasta rotonda con cúpula y un extenso pórtico
con columnas. El efecto del exterior no difiere del de otros templos romanos; el Panteón constituía el
elemento dominante de un espacio exterior activo. La rotonda no fue concebida como un cuerpo plástico,
sino como una envoltura que contenía la gran “cella”, que parece expresar una nueva imagen del universo
humano. Se ha introducido un volumen rectangular entre el pórtico y la rotonda, el cual como transición
natural entre los 2 elementos. Los entablamentos de los dos volúmenes principales no coinciden, pero
ambos se prolongan mediante el elemento de transición, produciendo una interpenetración de formas que
solo puede deberse a una concepción “total” del edificio. Además se ha introducido un eje longitudinal
que partiendo del pórtico recorre el volumen de transición que, tras atravesar la rotonda, termina en un
12
ábside. Una vez adentro, el eje es menos evidente que el efecto centralizador del espacio circular y de la
cúpula hemisférica. Se ha señalado que una esfera de 43.20m de diámetro podría inscribirse dentro del
espacio. Los casetones de la cúpula están relacionados con el centro del pavimento, o sea con el
espectador que se detenga allí. De este modo se define un eje vertical que se eleva libremente hasta el
cielo a través de la amplia abertura hacia el cenit. El Partenón integra, así, la dimensión sagrada de la
vertical en la organización del espacio interior.

Unifica una “cúpula celestial” y un prolongado eje longitudinal con un todo significativo. Unifica
el orden cósmico y la historia viva y hace que el hombre se experimente a sí mismo como un explorador y
conquistador de inspiración divina. Esto también se evidencia en la división horizontal del espacio. El
tambor de la cúpula consta de 2 zonas articuladas mediante miembros clásicos: abajo, grandes pilastras y
columnas corintias y arriba pilastras más pequeñas. Estos miembros, sus entablamentos y los casetones
ocultan la compleja construcción. La zona inferior tiene una rica articulación plástica con nichos
profundos y columnas independientes que representan la “acción” en el espacio. La cúpula transmite la
celestial armonía de la perfección geométrica.
De este modo es espacio arquitectónico se convierte en símbolo significativo de la existencia del
hombre en el espacio.

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-NORBERG-SHULZ-
“Arq. Occd.Cap III”
LAS TERMAS DE CARACALLA (212-216 dC)

Representan la manifestación más grandiosa del interés de los romanos en el espacio interior
concreto. No solo hay una rica variedad de interiores abovedados y con cúpulas sino también una nueva
intención de reunir estos espacios a fin de constituir grupos complejos.
En las termas de Caracalla se explotaron todas las posibilidades de la construcción de cemento. El
edificio termal es un rectángulo de 214x110m y se levanta dentro de una superficie amurallada de
450x450m. El recinto exterior esta formado por construcciones de volumen considerable. El ala
septentrional contenía oficinas y viviendas y, en el centro, la entrada principal. En el ala meridional había
cisternas para agua flanqueadas por filas de asientos para contemplar los juegos que se desarrollaban
frente al edificio de las termas. Este edificio tiene una distribución espacial compleja pero rígidamente
organizada. La intersección de sus ejes principales determina el núcleo del edificio: una sala de gran altura
cubierta con 3 bóvedas de aristas. En los ángulos, 4 espacios más pequeños que se unían con la sala,
contenían baños fríos de inmersión. Paralelo al eje principal están, al norte la pileta de natación y al sur el
baño caliente.

Como el trazado de las termas romanas no puede explicarse del todo en términos funcionales,
podemos deducir que también tiene un significado simbólico. Su uso comprendía “funciones” que iban
mas allá de los actos físicos del baño y la gimnasia; el visitante cultivaba el espíritu mediante la
conversación, la lectura y otras actividades intelectuales, y durante la época imperial fueron verdaderos
“centros cívicos” donde se adoptaban importantes decisiones políticas. Por lo tanto, deberían tener una
organización espacial y una articulación distinta de las estructuras puramente utilitarias.

SPALATO: Cuando se retiro, después de su abolición, en el año 305 dC, Diocleciano se hizo construir un
imponente palacio en Spalato.
El palacio estaba fortificado como una fortaleza militar, pero también incluía elementos propios de
la arquitectura de villas y palacios.
13
 La planta se inscribe dentro de un rectángulo de 216x180m. El palacio estaba rodeado por altos
muros con torres cuadradas salientes y entradas monumentales flanqueadas por torres octogonales. Las
puertas están ligadas mediante calles con columnatas que se cortan en el centro geométrico de la planta,
determinando así el esquema romano básico del cardo y el decumanus. Las calles dividen la zona urbana
en 4 partes iguales, 2 de las cuales estaban reservadas para la guarnición, y las otras 2, hacia el sur, para el
palacio propiamente dicho y 2 espaciosos recintos. El patio oriental contiene el mausoleo del emperador;
el accidental, un templo consagrado a Júpiter y 2 pequeñas rotondas. El eje principal N-S llevaba a una
gran sala de audiencias circular y a otra rectangular que comunicaba directamente con la loggia que daba
al mar. El eje no se detenía, sino que indicaba la integración del palacio en el paisaje.
Mas que como un “edificio”, el palacio había sido concebido como una sucesión significativa de
espacios, adoptada a la dignidad del “emperador divino”.
Dentro de esta totalidad dinámica integrada, el mausoleo y el templo forman una composición
simbólica complementaria. Mientras el templo mira hacia el sol naciente, el mausoleo esta orientado hacia
el oeste; representan así el principio y el fin y su eje común tiene un carácter verdaderamente metafísico.

El palacio de Spalato se caracteriza por el orden estricto y la regularidad. Pero este orden
representa algo mucho más profundo que la organización militar. El palacio era un concepto y no un
edificio especifico, un concepto que implicaba un poder universal y divino que emanaba de los dioses y
que se ponía de manifiesto en la persona del soberano.

LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO Y SU EVOLUCION HISTORICA: Mas allá de la función

del edificio, los romanos empleaban la misma imagen espacial fundamental. Esta imagen representaba un
orden universal abstraído a partir de determinado fenómenos naturales, como ser los puntos cordiales, y de
símbolos antiquísimos, tales como la vertical “espiritual”, la horizontal “profana” y los conceptos de
centro y de recorrido. A diferencia del pluralismo de la arquitectura griega, la arquitectura romana se
caracteriza por la uniformidad. Esto no solo se debe al empleo de la misma imagen básica sino también al
deseo de hacer de esta imagen un principio rector que determine la elección y la articulación de los
detalles.

La arquitectura romana es sistemática y funcional. Los romanos eran prácticos, bien organizados y
exigían que sus edificios resultaran eficaces. Dentro del esquema organizativo general, encontramos una
rica variedad de formas y de dimensiones espaciales, así como ingeniosas soluciones técnicas.

En la arquitectura romana las nociones básicas de centro, recorrido y zona quedan unificadas,
constituyendo un sistema jerárquico. Las ciudades se interpretaban como microcosmo de estructura
análoga y el edificio individual repetía su mismo modelo. Cada edificio representaba la totalidad y cada
sitio recordaba al ciudadano romano el orden universal al que pertenecía. Esto no significa que el espacio
romano fuera “abierto” y continuo: consistía, mas bien, en la suma de unidades claramente definidas y
estructuradas. El espacio romano brindaba un máximo de seguridad sin confinar al hombre, sea física o
psicológicamente, en un lugar especifico.

SIGNIFICADO Y ARQUITECTURA: Aunque los romanos heredaron los ordenes griegos, su intención
no era primordialmente simbolizar una multitud de arquetipos ideales. El nuevo concepto de sistema
implica, mas bien, que las partes están condicionadas por una imagen comprensiva general. Los elementos
individuales de los griegos fueron así reemplazados por el concepto de interacción sistemática. En vez de
perseguir la perfección ideal, los romanos sentían que debían vivir de conformidad con el plan divino,
participando activamente en la “historia”. Para los romanos la vida terrestre no era mera reproducción
imperfecta de los arquitectos ideales, sino una manifestación directa y significativa de la voluntad divina.

14
 El reconocimiento de la historia como dimensión básica de la existencia humana implicaba
naturalmente una nueva interpretación de los dioses. Los dioses romanos no eran abstracciones de la
experiencia de fuerzas naturales y de caracteres antropomorfos, sino que eran concebidos como los
agentes del proceso histórico y como simbolizaciones de sus diferentes aspectos. En el curso de la época
imperial, el emperrado fue asumiendo cada vez mas las funciones de los dioses. Sus acciones eran
manifestaciones de la voluntad divina y, en consecuencias, se perpetuaban mediante monumentos tales
como columnas, arcos y edificios. Todos los monumentos romanos representaban importantes
acontecimientos históricos. En un error, pues, considerar a los romanos tan solo como ingenieros
prácticos, de vigoroso talento organizativo. La organización romana se fundaba en una disposición
religiosa, y la”praxis” era la manifestación histórica del orden divino.
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-BENEVOLO-
“Int a la Arq. Cap III”
LA ARQUITECTURA ROMANA

Italia y Roma se hallan, en un primer momento, al margen del mundo cultural helenístico; luego
Roma atrae a su orbita política todo el área mediterránea y llega a ser el mayor centro popular de la
actividad constructora, contribuyendo a difundir el mismo patrimonio cultural en las regiones
occidentales.
La actitud romana hacia la tradición helenística es, desde el principio ambivalente: acepta sus
términos y los desarrolla con coherencia, pero entre tanto se empeña en búsquedas contratantes, que
terminaron por dar un vuelco a la orientación de la arquitectura.
La arquitectura romana, por una parte, desarrolla y concluye los principios de la arquitectura
clásica; por otra, trabaja para socavarlos y preparar los sucesivos desarrollos.

El carácter más importante que distingue a la arquitectura romana de la helenística, es de

naturaleza negativa, y consiste en la refutación de la limitación tradicional de las experiencias.
La consecuencia principal de este cambio de dirección es la ampliación del repertorio técnico, con
la inclusión de las estructuras de bóvedas.
La consideración social de los artistas es mas baja que en Grecia. Muchos nombres de artistas
griegos han llegado hasta nosotros, pero muchos menos de los artistas romanos. El proyecto de un edificio
importante no parece ser ya la tarea de una sola persona.

Grecia: los diseñadores griegos actúan en el seno de una tradición ininterrumpida, y los preceptos
tradicionales sirven de horizonte de la cultura arquitectónica. Los ordenes arquitectónicos comportan el
uso de un determinado sistema constructivo, fijan ciertas prioridades entre los elementos arquitectónicos y
transfieren estas implicaciones al modo de proyectar, que adquiere una estructura obligada, vinculando, en
consecuencia, a la producción constructiva.
Roma: los romanos, en cambio, contemplan estas reglas desde afuera, como uno de los elementos
(él más importante) de su experiencia arquitectónica; por lo tanto, se sienten libres de admitirlas,
aceptando las relativas implicaciones de métodos.

La relación entre los cánones tradicionales que la producción edilicia se invierte en forma gradual.
De aquí deriva un progreso desinterés por la especulación teórica, que se apaga después de la época de
Vitruvio, pero sobre todo, la referencia a las reglas ideales no es ya tan fuerte como para garantizar la
unidad de la cultura arquitectónica, que se quiebra en muchas secciones distintas.
En cuanto se profundiza en la búsqueda se ve que ninguna formula puede aplicarse de modo
uniforme a los distintos lugares y a los distintos periodos. Existe un tipo de construcción aristocrática, de
inspiración helenística, y uno burocrático, más tosco, que corresponde a los ingenieros; hay una tendencia
15
sofisticada y ornamental, y una puramente utilitaria; junto a búsquedas calculadas y puristas surgen otras
despreocupadas, fantasiosas, con un marcado gusto por las mezclas y el eclecticismo; una producción
culta y cosmopolita se enlaza con una popular, ligada a las tradiciones locales. Estos distintos caracteres
producen una ambigüedad en las construcciones romanas. El uso de sistemas racionales de diseño no
elimina nunca del todo una actitud originaria empírica.

El dualismo más frecuente concierne a las estructuras portantes y a los acabados. Se determina con
exactitud en este periodo el concepto de “decoración” como un sistema de acabados variables con
independencia de la estructura, aunque ligadas a ésta por relaciones mas o menos precisas.
El mayor alejamiento de los cánones tradicionales altera sensiblemente el equilibrio entre la
arquitectura y el entorno. En la arquitectura helenística el estudio de los efectos de conjunto toma la
delantera sobre la presentación analítica de los elementos. Sin embargo, existe un limite evidente a esta
tendencia; se evita que la escala de conjunto sea exageradamente grande con respecto a la de los
elementos particulares.

Los romanos no se sienten atados a este limite, formando conjuntos constructivos grandísimos. En
estos complejos la desproporción entre el punto de vista lejano, necesario para apreciar el conjunto, y los
puntos de vista próximos, que permiten observar la conformación de las partes, es tan evidente que la
unidad arquitectónica debe necesariamente ser concebida en términos dinámicos, es decir, subordinada a
un camino a recorrer.

En las composiciones romana, el pasaje circundante constituye él ultimo plano de dicha

composición, cualquiera sea la dirección de la mirada.
En el mundo griego rige siempre cierta separación entre la arquitectura y el fondo, y se evitan,
como regla, aquellas visualizaciones tan remotas como para que los valores plásticos sean enteramente
suplantados por los valores cromáticos. Entre los romanos, en cambio, se verifica esta reducción de
determinados conjuntos constructivos en él limite del horizonte.
Las exigencias organizativas del estado romano imponen el uso sistemático de trazados
geométricos regulares en los nuevos asentamientos urbanos y rurales, la más simple de las reglas, la de
una planta uniformemente cuadriculada, se utiliza tanto en el trazado de las ciudades como en la
roturación de los campos y se repite en todas las regiones del imperio, aunque éstas sean distintas por el
clima y las tradiciones.
La uniformidad de los trazados urbanísticos contrasta con la preocupación política de los romanos
de respetar en cada provincia, las prerrogativas y usos locales. Este contraste hace ver cuál era, entre las
responsables de la casa publica, la consideración de las reglas urbanísimas, y que lugar ocupaban en el
sistema general de las normas políticas y administrativas.

El entramado usado por los romanos no se presenta como un sistema general, provisto de múltiplos
y submúltiplos aplicables a cualquier escala. Debido al empirismo típico de las técnicas romanas, cada
trazado geométrico va ligado a una determinada utilización.
El esquematismo de los ingenieros romanos confiere a menudo a sus trabajos (calles, acueductos)
un valor paisajístico sugestivo.

El problema de los “interiores” adquiere ahora una importancia determinante en le experiencia

arquitectónica. La contraposición entre “interiores” y “exteriores” tiene, de por sí, un valor solo empírico:
el “interior” es un ambiente sustraído a la intemperie y a la atmósfera circundante, que constituye el
ambiente “exterior”.
En la época romana, el interés por al visión dinámica permite afrontar el problema en otros
términos, es decir, buscar un medio para sintetizar las percepciones sucesivas del modo más rápido y
16
eficaz, aprovechando justamente la distinción y la tensión de la visión de conjunto y la visión de las
partes. Pero, en percepciones que conciernen al “interior” ninguna imagen, por si solo, puede dar una idea
completa del conjunto; por lo tanto, la comprensión del conjunto se realiza solo en el plano mental
mediante la comparación entre las distintas imágenes.

Se abre así un camino que conducirá mas tarde a la crisis del lenguaje clásico. En un interior
griego, columnas y cornisas se llevan adelante para disimular el valor ambiental del vano, mientras que en
un interior romano sirven para encauzar la atención del observador y para facilitarle la percepción de las
relaciones ambientales. Nace así el problema de instituir un vinculo entre los ordenes y la caja de
mampostería, y se abre una serie de experiencias (absolutamente desconocidas en el mundo griego) sobre
las reciprocas relaciones en columnas, pilastras, arquitrabes y los ambientes (especialmente abovedados),
en los cuales se inspirara, muchos siglos después, la arquitectura del Renacimiento.
Los ordenes arquitectónicos adquieren así una especie de ambigüedad: son considerados, por una
parte, como términos inmediato de las percepciones, por la otra como parámetros para las evaluaciones
comparativas.
Para el primer fon deben presentarse como unidades definidas a la visión de cerca; para el segundo
importan, sobre todo, los caracteres del claroscuro, perceptibles mediante una visión a cierta distancia.

La BOVEDA es un sistema para descomponer las cargas verticales en fuerzas de presión a lo largo
de los planos sobre los cuales están situados los materiales, mediante una apropiada conformación del
sistema de resistencia, mientras que el SISTEMA TRILÍTICO se apoya sobre la resistencia a la
compresión y a la tracción de las estructuras horizontales plegadas. El sistema Trilítico favorece una
composición analítica de elementos equivalentes, porque cada parte (cada columna, cada trecho de
cornisa, cada viga) es igual a las otras y se sostiene por si misma, mientras que el sistema abovedado
favorece una composición sintética de elementos articulados, porque cada parte, cada dovela de arco, cada
hielera de ladrillo en una bóveda, se sostiene sobre la sucesiva y tiene una función de terminada con
respecto al sistema.

Los romanos se ven forzados a afrontar la articulación de los sistemas abovedados; procuran
diferenciar, por lo tanto, la consistencia de los muros y de las bóvedas, sea empleando materiales distintos
siempre más livianos, de abajo hacia arriba, sea entreponiendo en la masa de mampostería unas hileras,
unos nervios o unos arcos de descarga, considerando todas las partes llenas, del otro lado de la superficie
de la pared como un bloque homogéneo, casi como si el ambiente fuera conseguido mediante un molde de
una masa uniforme.
De este compromiso nace la estructura de hormigón, es decir, la costumbre de llenar todos los
espesores de los muros con estratos horizontales apisonados con aglomerado, en las cuales se anega el
armazón secundario.

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-BENEVOLO-
“Int a la Arq cap IV”
LA ARQUITECTURA ROMANA TARDIA

La decadencia de las estructuras políticas, económicas y sociales del Estado romano se refleja, en
la arquitectura, disminuyendo la producción, haciendo costoso el abastecimiento de materiales y fácil el
reclutamiento de la mano de obra, por lo cual los constructores debieron refinar los procedimientos
ejecutivos y explotar hasta él limite de recursos técnicos ya conocidos; disminuye así el margen de
libertad entre el esqueleto de los muros y el aspecto definitivo del edificio, entre lo “rustico” y lo
“acabado”.
17
 El abandono de las limitaciones helenísticas da comienzo a investigaciones de naturaleza dinámica
susceptibles de atacar los presupuestos fundamentales de la visión antigua, es decir, la percepción
inmediata de los objetos.
Si se trata de organismos abiertos es siempre posible, desde una distancia suficiente, la percepción
del conjunto; de cerca, por el contrario, el organismo se resuelve en una serie de episodios plásticos. Entre
estos dos polos, el observador, moviéndose, restablece un equilibrio dinámico semejante al que rige entre
limites más estrechos en el templo griego. En los organismos cerrados es necesario remediar la
imposibilidad de una percepción unitaria del conjunto, reproduciendo en lo posible las relaciones
espaciales mediante la textura de las paredes y la búsqueda del equilibrio entre valores plásticos y
cromáticos. El conflicto evoluciona hacia una consumación progresiva de los caracteres plásticos con
ventaja de los cromáticos, pero como los primeros constituyen el punto de partida de todo el
procedimiento y son inseparables de los caracteres proporcionales y de la posibilidad de usarlas como
parámetros compositivos, se revela insostenible justamente el propósito general, es decir, la proyección de
las relaciones espaciales sobre las paredes, y con esto entra en crisis todo el sistema de la cultura
arquitectónica romana.

En el campo técnico, la necesidad de equilibrar los empujes laterales cuando la vastedad de las
bóvedas es notable, conduce a quebrar del todo la continuidad del monto mural. Solo a partir de cierto
momento en adelante (del Panteón, puede decirse) se delinea el problema de un gran edificio abovedado
aislado que debe sostenerse por su cuenta con una apropiada articulación interior.
La ruptura de la continuidad de las experiencias tradicionales corresponde al comienzo de la
actividad constructiva oficial del cristianismo, en la primera mitad del siglo IV.

Cuando los cristianos obtienen la libertad de construir sus templos, la arquitectura pagana está en
la cumbre de sus posibilidades técnicas. Los constructores de los edificios cristianos parten de esta
herencia, pero realizan un cambio de dirección, abriendo una línea original de experiencia. Siendo la
religión cristiana un movimiento popular, contrario a la cultura de la clase dominante, la arquitectura
cristiana realiza ante todo una selección de las fuentes tradicionales, eligiendo sus modelos en la tradición
domestica. En cuanto a la localización, las primeras iglesias surgen en los barrios periféricos y populares
de las ciudades romanas, lejos de los centros monumentales. Los constructores paleocristianos abandonan
enseguida el esfuerzo para conseguir la integridad formal de los ambientes, en el sentido hasta ahora
aceptado, y consideran la ruptura del equilibrio clásico como un hecho adquirido, no como una dificultad.
Ello significa que el ideal antiguo ya no les interesa.

Este alejamiento deliberado de la tradición clásica tiene varias consecuencias:

 Permite reexaminar el repertorio técnico de la antigüedad con su espíritu enteramente libre de
prejuicios. Una iglesia cristiana no puede considerarse un edificio representativo en el sentido antiguo; por
más rica y compleja que sea, se trata de un edificio técnicamente corriente, al cual se fija una duración y
una incidencia económica comparables a las de las construcciones comunes; producen un
empobrecimiento de la apariencia formal, mediante un rígido examen del repertorio figurativo corriente.
Siendo Dios un ser trascendente, situado a una distancia infinita de las cosas creadas, los objetos del culto
y los edificios mismos no tienen de por sí un carácter sagrado, sino solo un valor instrumental y quedan
enteramente en la esfera de las realidades humanas. La espiritualidad cristiana está todavía llena de
desconfianza por la belleza y la perfección sensible, y esta reserva abarca también a la arquitectura
religiosa.

En una basílica del siglo V (supongamos S. Sabina) las paredes son lisas, cuyo ritmo consiste en la
concurrencia de una serie de aberturas o divisiones, tan frecuentes como para NO facilitar un cálculo
18
proporcional, y cada uno de los elementos aparece privado de conexiones lineales evidentes, recortado
sobre un plano uniforme. Existen columnas y arquitrabes, pero ya no ordenes arquitectónicos (es decir,
asociaciones sistemáticas de columnas y cornisas); y los ingredientes del lenguaje antiguo se presentan
desarticulados, desligados de las tradicionales referencias de composición.

La comprensión de un ambiente romano (ejemplo: una sala termal) parte de una imagen de
conjunto reconocible a simple vista; pero en una iglesia cristiana el conjunto no es dado de ninguna
manera, y no existe una jerarquía de elementos que permita representarlo “a priori” sin haberlo recorrido;
cada objeto es igualmente sumergido en la continuidad del ambiente. La pared plana paleocristiana es
eventualmente la ultima fase de transformación de la pared antigua después de que todos los relieves se
hayan resuelto con pinturas cromáticas; y cada una de los elementos (columnas, arquitrabes, arcos,
mosaicos) pertenece a la mas típica tradición romana, y son piezas recuperadas, sacadas de edificios
paganos, aunque se los coloca fuera del tradicional contexto. Diríase que la basílica paleocristiana es un
gran collage hecho con fragmentos de la arquitectura antigua. De ello deriva una expresión general de
pobreza, la misma que se manifiesta en pintura y en escultura como fealdad y rigidez de las figuras.

Los edificios paleocristianos tienen un significado programático que va mucho mas allá del
resultado inmediato, aun tan sugerente; fijan definitivamente la orientación fundamental de la arquitectura
cristiana y establecen las premisas de la arquitectura europea, que parte de aquí hacia un ciclo de
experiencias completamente nuevo.

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-BENEVOLO-
“El diseño de la ciudad”
GRECIA
LA CIUDAD LIBRE EN GRECIA

En su origen la polis, la ciudad estado, es una colina en la que se refugian los habitantes del campo
para defenderse de sus enemigos; mas tarde se extiende por la planicie próxima, y suele ser fortificada con
un cinturón de murallas. Entonces se distingue la ciudad alta, la acrópolis, en donde están los templos de
los dioses y en donde los ciudadanos pueden refugiarse en última defensa; y la ciudad baja, al asta, en
donde se desarrollan el comercio y las relaciones civiles; pero son parte de un solo organismo, porque la
comunidad ciudadana funciona como un todo único.

Los organismos necesarios para este funcionamiento son:

 El hogar común, consagrado al dios protector de la ciudad, en donde se ofrecen los sacrificios, se
celebran los banquetes rituales y se recibe a los huéspedes extranjeros. Comprende un altar con una fosa
llena de brasas, una cocina y una o varias salas comedores. El fuego se ha de mantener siempre encendido,
y cuando los emigrantes parten para fundar una colonia, toman de este fuego que ha de arder en el hogar
de la nueva ciudad.
 El consejo (bulé) de los nobles o de los funcionarios que representan la asamblea de ciudadanos.
 La asamblea de ciudadanos (ágora) que se reúne para oír las decisiones de los jefes o para derivar.
El lugar de reunión suele ser la plaza del mercado (ágora) o, en las ciudades mayores, un lugar abierto
habitado a este efecto.

Cada ciudad domina un territorio más o menos grande, del que saca sus medios de vida. En él pueden
existir centros habitados menores, que tienen cierta autonomía y sus propias asambleas. El territorio está
limitado por montañas y tiene un puerto, a cierta distancia de la ciudad para evitar los ataques piratas. Las
comunicaciones con el mundo exterior se producen principalmente por vía marítima.
19
 La población siempre es reducida, no solo a causa de la pobreza de los recursos sino también por una
opción política: cuando crece más allá de un determinado límite se organiza una expedición para formar
una colonia alejada.
Esta medida no se considera como un obstáculo, sino como una condición necesaria para un desarrollo
ordenado de la vida civil. La población tiene que ser lo suficientemente numerosa como para formar un
ejército en caso de guerra, pero no tanto como para impedir el funcionamiento de la asamblea,
permitiendo que los ciudadanos se conozcan entre ellos para que puedan elegir sus magistrados.

Los griegos se distinguen de los bárbaros de Oriente porque viven como hombres en ciudades
proporcionadas y no como esclavos en multitudes enormes. Tienen conciencia de su civilización común,
pero no aspiran a la unificación política, porque su superioridad depende precisamente del concepto de la
polis, en la que se realiza la actividad colectiva del cuerpo social (la libertad individual puede existir, pero
no es indispensable).

LA CIUDAD: El carácter nuevo de la convivencia civil está revelado por cuatro hechos
(características):
1.LA CIUDAD ES UN TODO ÚNICO: no existen zonas cerradas e independientes. Puede estar
rodeada de murallas, pero no subdividida en recintos secundarios. Las casas de habitación son todas del
mismo tipo y se diferencian por su magnitud, no por su estructura arquitectónica; se distribuyen
libremente y no forman barrios reservados a clases diferentes.
En algunas áreas adecuadas (el ágora, el teatro) toda o gran parte de la población puede reunirse y
reconocerse como una comunidad orgánica.

2. EL ESPACIO DE LA CIUDAD se divide en tres zonas.

 Áreas privadas, ocupadas por las casas de habitación.
 Áreas sagradas, los recintos con los templos de los dioses.(Acrópolis)
 Áreas publicas, destinadas a las reuniones políticas, al comercio, al teatro, al deporte.(ágora)
El estado, que representa los intereses de la comunidad, rige directamente las áreas públicas, e
interviene en las áreas sagradas y privadas.
En el panorama de la ciudad, los Templos sobresalen por encima de todo lo restante, pero más por su
calidad que por su magnitud. Surgen en posición dominante, distanciados de los restantes edificios, están
realizados con un sistema constructivo intencionadamente simple (muros y columnas de piedras que
soportan arquitrabes y cubiertas).

3. LA CIUDAD, EN SU CONJUNTO, FORMA UN ORGANISMO ARTIFICIAL INSERTO EN EL

AMBIENTE NATURAL; respeta las grandes líneas del paisaje natural, que en muchos puntos
significativos se ha dejado intacto, lo interpreta y lo integra con construcciones arquitectónicas. La
regularidad de los Templos casi siempre está compensada por la irregularidad de las sistematizaciones
circundantes, que acaba disolviéndose en el desorden del paisaje natural. La medida se este equilibrio
entre naturaleza y arte da a cada ciudad un carácter individual y reconocible.

4. EL ORGANISMO DE LA CIUDAD SE DESARROLLA EN EL TIEMPO pero en un momento

determinado alcanza un asentamiento estable que se prefiere no alterar con modificaciones parciales. El
crecimiento de la población no produce una ampliación gradual, sino que se añada otro organismo
equivalente o incluso mayor que el primitivo (paleopolis: ciudad vieja; neopolis: ciudad nueva), o bien se
destaca una colonia en un país lejano.

Por causa de estos cuatro caracteres: CIUDAD GRIEGA: UNIDAD

ARTICULACION
20
 EQUILIBRIO CON LA NATURALEZA
LIMITE DE CRECIMIENTO
La ciudad griega como modelo universal, da a la idea de convivencia humana una fisonomía
precisa y duradera en el tiempo.

ATENAS: el lugar donde surge Atenas es la llanura central del Ática, rodeada por una serie de montañas
al Oeste, Este y Norte, y al Sur por una costa irregular; pero entre las montañas existen amplios pasos que
comunican con otras partes de la región y desde los accesos marinos se llega con facilidad a las islas
vecinas.
La llanura está surcada por dos pequeños ríos, el Cefisso y el Ilisso, entre los que se encuentran una
serie de promontorios, como la Acrópolis, el Areópago, etc.
La Acrópolis (156 metro sobre el nivel del mar) es el único que ofrece seguridad, gracias a sus flancos
abruptos, y también un espacio suficiente en su plataforma Terminal; ha sido la sede de las primeros
habitantes de la ciudad, y ha continuado siendo el centro visual y organizativo de la gran metrópoli
sucesiva.
La gran Atenas se formó cuando los habitantes de los centros de Ática se vieron persuadidos a
concentrarse en torno a la Acrópolis. El centro de la nueva aglomeración es la franja más o menos llana
que se extiende al norte de la Acrópolis y del Areópago, en donde se forma él Ágora. Sobre la colina del
Areópago se instala el tribunal; algunos santuarios importantes, como los de Dionisios y Zeus el olímpico
se mantiene en la vertiente sur, en la pendiente menos expuesta.
Nace así un organismo diferenciado en el que cada elemento de la naturaleza y de la tradición es
utilizado para una función específica. Por otra parte la ciudad existe precisamente para unificar una serie
de servicios diferenciados; es el centro político, comercial, religioso y también el lugar de refugio de una
población esparcida por el territorio.
Para cada uno de las funciones ciudadanas se construye y se va perfeccionando poco a poco el
complejo monumental.

Esta ciudad, rica y organizada es destruida en 479 a.C por al invasión persa. Inmediatamente después,
Temístocles hace construir un nuevo cinturón de murallas más amplio, vuelve a levantar los edificios del
Ágora y organiza un nuevo puerto militar y comercial. En la época de Pericles, la Acrópolis se reconstruye
casi por completo: se construye el Partenón (447-405 a.C), los Propileos (437-432 s.C), el Templo de
Atenas Niké (430-420 a.C) y el Erectión (421-405 a.C). La ciudad se extiende fuera del recinto de
Temístocles, y tiende a transformarse en un organismo territorial mas complejo. Se traza la vía rectilínea
que conduce a la Academia y se realizan las “grandes murallas”, según un plan de Hipodamo, geométrico
y racional.
Esta sistematización que Atenas se da a sí misma, mientras todavía es libre y poderosa no corresponde
a un proyecto regular y definitivo, sino que se compone de una serie de obras que se insertan
discretamente en el paisaje originario, pero tiene igualmente una extraordinaria unidad, que deriva de la
coherencia y del sentido de responsabilidad de los gobernantes, los proyectitas y los trabajadores
manuales.

La plena ciudad, las calles, las murallas, los edificios monumentales no hacen desaparecer los
accidentes del terreno: las rocas surgen en muchos lugares en su estado natural, o bien se recortan o
nivelan en una medida respetuosa. Los edificios antiguos o en ruinas son conservados e incorporados a
otros nuevos. De esta manera, la naturaleza y la historia se tienen en cuenta.
En los momentos de la acrópolis no se puede determinar donde acaba la arquitectura y donde
empiezan los ornamentos; columnas, capiteles, cornisas, son esculturas complicadas, todas ellas repetidas
igualmente, los frisos y las estatuas de los frontones forman escenas figuradas diferentes pero realizadas
con los mismos materiales y con la misma perfección. Todos estos fragmentos han sido preparados en el
21
taller y luego montados en el mismo lugar con lo cual la precisión técnica y las diferencias de medidas
admisibles (tolerancia) son iguales en ambos casos.

Así, la presencia del hombre en la naturaleza se hace patente por la calidad, no por la cantidad. El
escenario urbano se mantiene como una construcción a la medida del hombre, rodeada y dominada por los
elementos de la naturaleza que no son mensurables. Pero el hombre consigue imitar la perfección de la
naturaleza, estableciendo, al igual que ella, una continuidad rigurosa entre las partes y el todo. El conjunto
de monumentos de la Acrópolis se ve desde todas las partes de la ciudad, y los templos dejan ver desde
lejos su estructura sencilla y racional; al aproximarse se descubren las articulaciones secundarias, los
elementos arquitectónicos repetitivos (columnas, capiteles) y los detalles escultóricos más minuciosos.

HIPODAMO DE MILETO: Recordado por Aristóteles como autor de una teoría política y como
inventor de la “división regular de la ciudad”. Mileto, Rodas y otras ciudades fundadas en la misma época
están trazadas siguiendo un diseño geométrico. Este diseño es una regla racional que se aplica tanto a
escala del edificio como a escala de la ciudad. Esta nueva regla confirma y convierte en sistemáticos los
caracteres de la ciudad griega.
Las calles están trazadas en ángulo recto, con unas pocas vías principales en el sentido longitudinal,
que dividen la ciudad en franjas paralelas, y un número mayor de vías secundarias transversales. De ello
resulta una red de manzanas rectangulares y uniformes, que puede variar para adaptarse al terreno y a
otras exigencias particulares. Las áreas especializadas, civiles y religiosas se adaptan a la red y a veces se
alojan en una o dos manzanas normales; las calles principales no las afectan y corren tangencialmente
junto a ellas. El perímetro de la ciudad no sigue una figura regular y las parcelas acaban de manera
irregular junto a obstáculos naturales (montañas, costas). Las murallas no están adosadas a las parcelas,
sino que unen las alturas más defendible, incluso a cierta distancia del hábitat, por ello su trazado es
irregular.

La constancia de la red, fijada por las casas y no por los excepcionales templos y palacios, confirma la
unidad del organismo urbano y la igualdad de todas las áreas y de todas las propiedades privadas. El
perímetro de la ciudad y la separación de las murallas respecto a las manzanas reflejan el equilibrio entre
la naturaleza y la obra del hombre, reduciendo el contraste entre la ciudad y paisaje.
La regularidad geométrica sugerida por Hipodamo sirve para distribuir racionalmente una multitud de
elementos heterogéneos; el cuadro que resulta de ello es ordenado y tumultuoso, similar al de la ciudad
moderna.

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-BENEVOLO-
“El diseño de la ciudad”.cap 3”
ROMA

ROMA: LA CIUDAD Y EL IMPERIO MUNDIAL

En el estado romano, que realiza la unificación política de todo el mundo mediterráneo, podemos
distinguir:

1. El ambiente originario en que nace la potencia romana: la civilización etrusca;

2. La suerte excepcional de Roma, que empieza como una pequeña ciudad sin importancia y que
luego se desarrolla hasta convertirse en la urbe, la ciudad por excelencia, la capital del Imperio;
3. Los métodos de colonización utilizados:
 Las infraestructuras: vías, puentes, acueductos, líneas fortificadas;
22
  Las divisiones de los terrenos agrícolas en fincas cultivables;
 La fundación de nuevas ciudades.
4. La descentralización de las funciones políticas en el tardío imperio; y con ello, las nuevas capitales
regionales, y la capital de Oriente: Constantinopla.
La ciudad etrusca: Surge en Italia, del siglo IX a.C en adelante, entra en contacto con las colinas
griegas de la Italia meridional, y por el comercio marítimo entra en contacto con otras civilizaciones del
Mediterráneo, absorbiendo influencias de ellas.
En Etruria existe un gran numero de ciudades–estado, gobernadas por un régimen aristocrático y
unidas por una liga religiosa. Las ciudades principales ocupan una altura que puede defenderse con
facilidad.
Se le atribuye a los etruscos el origen de las reglas para el trazado de las ciudades. Que más tarde
utilizaron los romanos:
o La inaguratio: consulta a la voluntad de los dioses antes de fundar una ciudad;
o La limitatio: trazado del perímetro exterior y de los limites interiores de la ciudad;
o La consecratio: el sacrificio celebrado en la ciudad recién fundada.
Con todo, las formas trazadas sobre el terreno no siguen una regla geométrica semejante a la romana.

ROMA: Se forma en los márgenes del territorio etrusco.

Una pequeña potencia que crece hasta llegar a dominar todo el mundo mediterráneo.
Roma no es una capital elegida, sino capital obligada, ya que el Imperio nace por la ampliación de la
ciudad-estado. La ciudad acoge hombres y cosas procedentes de todo el mundo, y el mundo está
unificado, rodeado de murallas y recorridos por calles, como si fuera una única ciudad.

El prestigio de Roma, ciudad mundial, perdurará en todo la historia futura, que se le añadirá el
prestigioso religioso como sede del papado. Roma seguirá siendo el centro del mundo.
El origen de la ciudad está vinculado, como siempre, a la naturaleza del lugar; pero el lugar elegido,
en el curso inferior del Tíber, apenas se distingue de otros lugares próximos.

Quizás la incursión de los galos (de Galia), en 378 a.C, toda la ciudad es ocupada e incendiada.
Inmediatamente después, Roma es reconstruida (sin corregir su trazado irregular) y defendida con un
nuevo cinturón de murallas con piedras rectangulares, que lleva el nombre de Servio tulio. Roma adquiere
ya en el siglo IV a-C, la organización de una gran ciudad. En 312 se contribuye el primer acueducto para
suministrar agua a las zonas más altas; en la gran planicie se construyen los primeros edificios: el circo
Plaminio, el pórtico de Metelo, el Teatro de Pampeyo...
Al pasar de la Republica al Imperio, las intervenciones constructivas se hacen cada vez más
grandiosas.
Julio César amplia en Foro Romano con la basílica Julia y con la construcción del nuevo Faro de
César.

Augusto ocupa el Campo Marzio con una serie de edificios, el Teatro de Marcelo, las termas de
Agripa, el Panteón, El mausoleo del Emperador, construye junto al Foro de César al Foro de Augusto;
empieza a ordenar el Palatino con la sede imperial, edifica un gran numero de Templos, sistema de
acueductos y establece una nueva división de la ciudad en 14 regiones. A la par con la edificación publica
se desarrolla la construcción privada, que aprovecha al poco espacio concedido con muchas casas de
varios pisos, las insulae, destinadas a la población más pobre. Roma alcanza en el siglo V a.C el medio
millón de habitantes.
Los sucesores de Augusto amplían el palacio del Palatino, y siguen adelante, de una manera muy
desordenada, el programa de reordenación general. Después del incendio de 64 d.C, Nerón tiene ocasión
23
de transformar radicalmente la ciudad y construye para el una nueva residencia, la Domus Aurea, con un
parque diseminado de edificios; organiza la reconstrucción de los barrios destruidos, con métodos
racionales, aunque no llega a cambiar las grandes líneas del organismo ya formado.

Los emperadores Flavios prosiguieron la renovación iniciada por Nerón. Vespasiamo hace destruir la
Domus Aurea, y en la zona llana del parque inicia la construcción del gran anfiteatro de la ciudad, el
Coliseo.
En el momento en que el Imperio está en la cúspide de su prosperidad, Roma alcanza su mayor
desarrollo, y una organización física que parece coherente y definitiva. En los grandes edificios públicos,
hechos en colaboración con los mejores artistas del Imperio, se respeta el equilibrio entre estructuras
arquitectónicas y ornamentos esculpidos o pintados, como en las modelos griegos. En algunos momentos
conmemorativos los frisos escultóricos en relieve tienen una importancia determinante, y narran una
historia repleta de significados. Pero cada conjunto representa una escena propia e independiente, con un
equilibrio cerrado en sí mismo; la ciudad es el conjunto de estos ambientes separados, y en si misma no
está cerrada ni equilibrada; cubre un espacio del territorio, adoptando la forma natural del terreno, y aleja
el campo.

Los emperadores siguientes enriquecen este cuadro con otras intervenciones.

En el siglo III la actividad constructiva disminuye, pero se realizan otras importantes obras publicas: el
cinturón de murallas de Aureliano, las termas de Diocleciano, las termas y la basílica de Constantino.
En estas ultimas obras se rompe el equilibrio clásico entre la forma constructiva de conjunto y los
detalles; los grandes ambientes de bóveda son construidos con una técnica cada vez mas avanzada y
segura, pero los órdenes arquitectónicos y las esculturas se realizan de manera sumaria, o bien se sacan de
otros monumentos más antiguos; esculturas y pinturas se contraponen a la arquitectura, como piezas de
decoración independientes; la continuidad de las formas plásticas fijadas por los griegos se pierde
definitivamente.

Después de Constantino, que traslada la capital a Brizancio, ya no se hacen en Roma otras obras
publicas; los últimos emperadores publican una serie de edictos para conseguir la conservación de los
monumentos existentes. Entre tanto van surgiendo en la periferia de la capital las grandes iglesias de la
religión cristiana, reconocida en 313 d.C.
Hasta el siglo II d.C, Roma es una ciudad abierta, que crece y ocupa una superficie cada vez mayor,
sin tener necesidad de ser defendida con un cinturón de murallas. Las 14 regiones siguen siendo la base de
sí ordenación administrativa, pero sus limites exteriores varían continuamente.
En esta ciudad han viviendo hasta el siglo III d.C de 700.000 a 1.000.000 de habitantes: la mayor
concentración humana realizada hasta entonces en el mundo accidental.
Los catálogos regionales registran hasta finales del siglo III, 1790 domus y 44.3000 insulae.

Domus: son las casas individuales típicas de las ciudades mediterráneas, de uno o de dos pisos, cerradas
al exterior y abiertas a los espacios interiores; comprenden una serie de locales con un destino fijo; cubren
una superficie de 800-1000 m2 y están destinadas a las familias mas ricas, que ocupan los mejores
terrenos.

Insulae: son colectivas, de muchos pisos, cubren una superficie de 300.400 m2 y comprenden una gran
numero de habitaciones iguales que se abren al exterior por medio de ventanas y balcones; las plantas
bajas están destinadas “domus”); los pisos superiores están divididos en apartamentos de varias medidas,
para las clases medias e inferiores.

24
 Las insulae surgieron hacia el siglo IV a.C para albergar dentro de las murallas a una población cada
vez mayor, que fueron haciéndose cada vez mas altas, hasta que Augusto ordenó el limite máximo de 21
metros (6-7 pisos), y mas tarde, Trajano redujo el limite a 18 metros (5-6 pisos). Los muros no suelen
tener mas de 45 cm de espesor y las vigas son de madera; por esta razón se derrumban con facilidad. Los
pisos superiores no tienen agua corriente; no hay baños privados, los habitantes vierten sus excrementos y
desechos a un recipiente común de pie de las escaleras o bien directamente por las ventanas a la calle; no
hay calefacción ni chimeneas, solo braseros portátiles que aumentan el peligro de incendios; las ventanas
no tienen vidrios, solamente cortinas o postigos de madera, que impiden la entrada de aire y luz. A pesar
de estas limitaciones, los alberques de la capital se alquilan a precisos muy altos. Las casas son
construidas por empresarios privados que especulan con el terreno y las construcciones. El Estado impone
prohibiciones y reglamentos, pero no consigue corregir los males de la gran mayoría de los ciudadanos.
El cambio, el Estado interviene con mayor decisión y eficacia, con medios adecuados, para construir y
mantener eficientes los servicios públicos.

RED VIARIA: es el servicio más defectuoso; alcanza 85 Km y está compuesto por calles tortuosas y
estrechas.
 Itinera: solo para peatones.
 Actus: puede pasar un carro por vez.
 Viae: pueden cruzarse dos carros. En la parte central solamente hay dos viae: la vía Sacra y la vía
Nova.
Esta red (red viaria), establecida cuando Roma era más pequeña, resulta insuficiente para la metrópoli
de un millón de habitantes, teniendo en cuenta que no existe un servicio publico de limpieza ni de
iluminación nocturna. Un edicto de César regula severamente el uso de las calles: establece que han de ser
limpiadas por los propietarios de las casas próximas, y prohíbe la circulación de carros desde el alba hasta
el anochecer, con excepción de los carros de los empresarios de la construcción. De esta manera, los
carros han de circular de noche, llenando la ciudad de ruidos.

CLOACAS: comenzadas en el siglo V a.C han sido continuamente extendidas y ampliadas.

Están destinadas a recoger el agua de las lluvias, el agua excedente de los acueductos, las inmundicias
de los edificios públicos y de algunas domus de planta baja; muchos otro edificios, demasiado lejanos de
las cloacas, vierten sus inmundicias a los pozos negros o a basureros abiertos.

ACUEDUCTOS: son 13, que llevan a Roma desde las montañas próximas, con una capacidad de un
millón de m3 de agua por día.
Durante el Republica el agua está reservada a los usos públicos, y sólo el sobrante de las fuentes puede
ser cedido a los particulares. Mas tarde, durante el Imperio, algunos propietarios pueden obtener una
concesión (gratuitamente o pagando) de un determinado caudal de agua para los domus de planta baja;
todo el resto sirve para alimentar las instalaciones publicas: las fuentes y las letrinas esparcidas por todo
los barrios, y las grandes termas que sirven a vastas zonas de la ciudad. La abundancia y grandiosidad de
los servicios higiénicos públicos compensa la escasez de los servicios privados en la mayor parte de las
casas.
El estado, además, cuida en gran medida del suministro de víveres a los desocupados, que resultan
otro servicio publico para los romanos.
Las provisiones llegan por mar a la desembocadura del Tíber, en donde se ha de construir una ciudad
portuaria, Ostia; de allí son llevados en naves mas pequeñas a Roma.

ESPECTÁCULOS:
 CIRCOS: Él más importante, el Circo Máximo, puede contener 250.000 personas.
 TEATROS: Él número de asientos varía entre 10.000 y 25.000.
25
  ANFITEATROS: para los juegos de los gladiadores. El Coliseo consta de 50.000 asientos.
 NAUMAQUIAS: para los combates navales.

Estos grandes edificios muestran la enormidad de los medios de que dispone la autoridad publica:
dinero, materiales y mano de obra. La supremacía política de la ciudad lleva a Roma una concentración
cada vez mayor de hombres, y suministra los instrumentos para hacerla funcionar. Esta concentración
produce una serie de problemas (para alojar a la gente, para hacer circular a los hombres y a los vehículos
por las calles, para limpiar los escombros, para procurar agua y víveres, etc) y se apela a todos los recursos
técnicos posibles para resolverlos.
El esfuerzo tecnológico para hacer funcionar esta gran ciudad depende de la estabilidad política del
Imperio, y entra en crisis con él. La interrupción de los suministros navales desde Ostia obliga a gran parte
de la población a abandonar Roma y a Volver al campo.

Empieza así la transformación de la ciudad antigua en la ciudad moderna. Roma moderna empieza a
vivir como una ciudad de fortuna en la zonas abandonadas de la capital antigua, entre las ruinas de los
grandes edificios públicos que todavía sobresalen entre las casas. El centro monumental antiguo queda al
margen de la nueva ciudad, porque se encuentra en la zona de colinas que había sido habitada al principio.
Las grandes termas y las grandes basílicas cristianas construidas en el siglo IV d.C en la periferia siguen
distanciadas de la ciudad, en un paisaje deshabitado.
Desde la Alta Edad Media hasta 1870, Roma se transforma, se enriquece con nuevos y espléndidos
edificios, pero continua siendo una ciudad menor, recogía en un ángulo del territorio, en el que antes
surgía la capital del mundo antiguo.

LAS VIAS Y LOS PUENTES: La construcción de las vías va a la par con la conquista de las
provincias; sirve para el movimiento de los ejércitos, después para él trafico comercial y para las
comunicaciones administrativas regulares.
La vía se asienta sobre una base artificial de piedras picadas cubiertas con grava cada vez más fina y
revestida con una capa de piedras planas poligonales. La anchura se limita a 5-6 metros, lo necesario para
permitir el paso de peatones y carros. Cuando no existen obstáculos naturales, se hace rectilínea y muy
larga; cuando existe un relieve demasiado accidentado se cortan las rocas, de manera que la vía pueda
discurrir lo mas recta posible y llana.
El paso de los cursos de agua exige la construcción de numerosos puentes de piedras o de madera;
muchos de ellos todavía funcionan, como los 5 de Roma, la anchura es siempre limitada (un máximo de 7-
8 metros) mientras existen ejemplos de longitud considerable.

En la red viaria romana funciona regularmente, a partir de Augusto, un servicio regular de postas, con
estaciones secundarias, para cambiar los caballos; y estaciones principales para pernoctar. El servicio está
reservado a los funcionarios públicos y utilizar correos a caballos, carros ligeros o pesados para las
mercaderías. Las particulares pueden organizar en las vías su propio servicio postal a pie o a caballo.

LOS ACUEDUCTOS: como las vías, son consideradas como un servicio publico, están construidos
por el estado en cada ciudad, o bien por las administraciones locales, para satisfacer las necesidades
colectivas, y de manera secundaria para usos individuales.

Los romanos utilizan el agua de manantial, o agua de río filtrada; la canalizan en una conducción
rectangular, revestida de ladrillo en polvo, cubierto, aunque inspeccionable y aireado, con una medida
constante, de ser posible, de manera que el agua circule libremente. Los romanos, al igual que los griegos,
conocen el uso del sifón y lo aplican en algunos casos. Aunque prefieren que el agua llegue a la ciudad a

26
una presión reducida, para no superar él límite de resistencia de los conductos, el acueducto es elevado por
una o más serie de orcos cundo atraviesa un valle.
En el recorrido y a la llegada de los acueductos hay depósitos de decantación en los que el agua
deposita sus impurezas; después pasa a los tanques distribución, en donde es medida y pasa a las
condiciones urbanas, hechas de bloques de tuberías de plano. Para algunos usos especiales existen
depósitos mayores.

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-HAUSER-

EDAD MEDIA

EL ESPIRITUALISMO DEL PRIMITICO ARTE CRISTIANO

EDAD MEDIA:
 ALTA EDAD MEDIA (476-1.000) siglo V al X: feudalismo; economía natural.
 PLENA EDAD MEDIA (1.000-1.140) siglo X al XII: caballería cortesana.
 BAJA EDAD MEDIA (1.140-1453) SIGLO XII al XV: burguesía ciudadana.

La mayor parte de los rasgos con que se suele caracterizar el arte de la Edad Media (afán de
simplificación y estilización, la renuncia a la profundidad espacial y a la perspectiva) son característicos
solo de la ALTA EDAD MEDIA.
El único rasgo característico fundamental que sigue dominando en el arte y la cultura de la Edad
Media después de este momento es la fundamentación metafísica de la imagen del mundo. En la
transición de la Alta a la Plena Edad Media el arte pierde su vinculación a otros elementos, pero conserva
su carácter profundamente religioso y espiritual, y es la expresión de una sociedad completamente
cristiana en sus sentimientos y hierática en su organización. Su continuidad es mantenida por el
predominio espiritual del clero y por el prestigio del instrumento de salvación por el impuesto: la Iglesia.

El arte del cristianismo primitivo no tiene todavía nada de la transparencia metafísica que es esencial
al estilo románico y al gótico. El arte cristiano primitivo de los primeros siglos es solo una forma mas
evolucionada y una derivación del arte Romano Tardío. La semejanza de ambas direcciones artísticas es
tan grande que el cambio estilístico decisivo tuvo que realizarse entre la época clásica y la post-clásica, no
entre la pagana y la cristiana. Las obras de la ultima época imperial, ante todo de la época constantiniana,
anticipan ya las características estilísticas esenciales del arte cristiano primitivo: muestran la misma
inclinación hacia la espiritualización y la abstracción; la misma preferencia por la forma plana incorpórea,
indefinida; el mismo impulso hacia la frontalidad, la solemnidad y la jerarquía; la misma indiferencia por
la vida organiza, vegetativa y viviente; la misma falta de interés lista, es decir, la misma voluntad artística
anticlásica, orientada hacia lo espiritual en lugar de hacia lo sensible.

El camino que aleja al arte cristiano de la pintura realista de la Antigüedad clásica toma 2 direcciones:
una, la distorsión de las proporciones naturales y la acomodación de las mismas a la importancia espiritual
de los objetos representados; la llamada “perspectiva invertida”, que representa a la figura principal que
está mas alejada del espectador de un tamaño mayor que las figuras accesorias del primer plano; la
solemne vista frontal de las figuras importantes, etc. la otra dirección conduce a un estilo épico-ilustrativo,
orientado a la representación a lo vivo de escenas, acciones y sucesos anecdóticos. Cuando no son cuadros
devotos, los niveles, las pinturas y los mosaicos de la primitiva época cristiana pretenden ser relatos:
historia bíblica en imágenes. Lo que el artista pretende ante todo, es la claridad de la información.
Encontramos aquí un arte simple y popular, al menos en sus comienzos. Este estilo fue adoptado también
cada vez mas por el arte oficial romano, de manera que finalmente el arte cristiano primitivo, que
27
correspondía ante todo el gusto de las clases inferiores, se diferencio del arte de la minoría selecta, tanto
en orientación como en calidad. Las pinturas de las catacumbas deben de haber sido en su mayor parte
obra de simples artesanos, cuya adecuación provenía mas de sus sentimientos que de sus sotes. Pero la
degeneración del gusto y de la técnica se hizo perceptible mas también en el arte de los antiguos grupos
sociales que dirigían la cultura.

En ambos casos el cambio de estilo procede de la modificación en el modo de pensar de una sociedad
urbana, cosmopolita, cuya antigua solidaridad había sido rota por el capitalismo, de una sociedad que,
atormentada por el temor a la ruina, ponía su esperanza en la ayuda del mas allá y que en sus sentimientos
apocalípticos se interesaba más por los nuevos contenidos anímicos que por los antiguos primores de la
forma.
El arte cristiano primitivo no supera su carácter informe y tosco hasta los tiempos posteriores al Edicto
de Tolerancia, en que se convierte en el arte oficial del Estado y de la Corte, de los círculos elegantes y
cultos la idea de que solo el alma es hermosa y el cuerpo, como todo lo material, es feo y despreciable,
queda relegada a un segundo termino, después del publico reconocimiento del cristianismo. La Iglesia que
se ha vuelto poderosa y rica, hace presentar a Jesús y a sus discípulos con magnificencia y dignidad, casi
como romanos elegantes e influyentes senadores.

Durante los primeros siglo de la era cristiana la vida, en el imperio Romano continuo casi inalterada;
se movía dentro de las mismas líneas económicas y sociales que antes, dependía de las mismas tradiciones
e instituciones. Las formas de la cultura antigua habían perdido, alo sumo, como consecuencia de la nueva
orientación cristiana de la vida, su primitiva coherencia, pero seguían siendo los únicos vehículos de
expresión de que podía uno servirse si quería hacerse entender.
El nuevo ideal de vida cristiana cambia no las formas externas, sino la función social del arte. Para la
Antigüedad clásica la obra de arte tenía un sentido estético, para el cristianismo, este sentido era extra
estético. Para la Edad Media, el arte es, en lo que se refiere a su efecto de difusión, él más valioso
instrumento de la obra educativa de la Iglesia.
Las propias formas artísticas no comienzan a cambiar sustancialmente hasta el siglo V, coincidiendo
con la descomposición del Imperio Romano de Accidente.

La composición del cuadro se subordina a un orden decorativo, pero no es ya puramente la expresión

de una armonía ornamental, sino la manifestación de un plano mas elevado de una armonía del cosmos. El
artista no se contenta ¿? Con la pura ornamentalidad, con la simetría ordenación de series de figuras, con
la determinación rítmica de los gestos, con la composición decorativa de los colores. Todos estos
principios de ordenación son solo premisas del nuevo sistema formal. Las figuras se hacen cada vez mas
aisladas y guardan una con otras una relación puramente ideal, no tendente a la acción; se vuelve cada vez
más inmóviles y sin vida, y, al mismo tiempo, producen un efecto cada vez más solemne, espiritualizado,
alejado de la vida y de lo terrenal.

La mayoría de los medios artísticos empleados para lograr este efecto (ante todo la reducción de la
profundidad espacial, el dibujo plano y la frontalidad de las figuras, el principio de economía y
simplicidad en el dibujo) existían ya en el arte Romano Tardío y en el cristiano primitivo, pero es ahora
cuando sé coalizan, convirtiéndose en los elementos de un “estilo” propio.

Ahora ha triunfado la tendencia que huye del mundo; todo se ha convertido en forma rígida y fría,
pero a la vez, en vida llena de intensidad, esencialisima: muerte del antiguo hombre carnal y vida del
nuevo hombre espiritual.

EL ESTILO ARTÍSTICO DEL CESAROPAPISMO BIZANTINO

28
 (Brizancio: Imperio Romano del Oriente- estado que sé construyó en la parte oriental del imperio Romano. 330-
1430)

El Oriente griego no sufrió durante la invasión de los bárbaros la ruina de su cultura como le ocurrió al
Occidente. La economía urbana y monetaria desapareció casi por completo en Occidente, y surgió
floreciendo con mayor vitalidad en Oriente.
Bizancio fue, para toda la Edad Media, el país de las maravillas, modelo de elegancia y esplendor. Los
medios para sostener tal magnificencia provenían del comercio del trafico.
A pesar de la estructura capitalista de la economía bizantina, la fuente principal de la riqueza privada
no fue el comercio, sino la propiedad territorial.

Gracias al cobro regular de los impuestos y a las empresas estatales, Brizancio poseía siempre un
presupuesto equilibrado. El poder del emperador se cimentaba en un fuerte ejercito mercenario y en su
cuerpo de funcionarios que actuaba eficazmente.
La forma de gobierno del Imperio bizantino fue el cesaro papismo, es decir, la concentración del poder
temporal y espiritual en las manos de un autócrata. La supremacía del emperador sobre la Iglesia se
fundaba en la doctrina desarrollada por los Padres de la Iglesia y proclamada como ley por Justiniano de
que los emperadores lo eran por la gracia de Dios.

El Brizancio la corte era el centro de toda la vida intelectual y social, y era el único diente de los
trabajos artísticos de mas pretensiones, ya que los trabajos para la Iglesia también predecían de ella.
El objeto artístico era la expresión de la autoridad absoluta, de la grandeza sobrehumana, la tendencia
a representar de manera impresionante a las personas dignas de respeto. El medio artístico que se utiliza
para alcanzar este fin es la frontalidad. Mediante la misma, toda figura representada adquiere el carácter
de una imagen ceremonial.

El espíritu autoritario y solemne del arte bizantino se expresa también es la arquitectura,

especialmente en la disposición interior de las iglesias. La iglesia cristiana se diferencia del Templo
pagano por ser ante todo “cosa de la comunidad” y no cosa de divinidad. La arquitectura bizantina, que
completa el sistema formal de la antigua basílica cristiana con la cúpula, intensifica mas aun el concepto
“antidemocrático” del espacio, al separar las diferentes parte mas marcadamente. La cúpula, como corona
de todos los espacios, realiza distingue y acentúa la separación entre las diversas partes del interior.

CAUSAS Y CONSECUENCIAS DEL MOVIMIENTO ICONOCLASTA

Las desastrosas guerras de los siglos VI, VII y VII, que exigieron, para reponer las perdidas de los
ejércitos, la cooperación de los terratenientes, reforzarán la posición de esta clase y llevaran también en
Oriente a una especie de feudalismo. Si bien faltaba aquí la dependencia mutua de señores feudales y
vasallos (característica del feudalismo accidental), el emperador pasó a depender de los terratenientes, en
cuanto que ya me disponía de los medios necesarios para mantener un ejercito de mercenarios. También
los labradores se ponían bajo la protección de los señores, a causa de las insoportables carga tributarias.

La prohibición del culto a las imágenes no fue sino una medida de guerra. El movimiento iconoclasta
no iba propiamente dirigido contra el arte; iba contra la representación de contenido religioso. Esta lucha
contra las imágenes tenia un fondo político.
Hasta que el cristianismo no fue reconocido por el Estado, la Iglesia había combatido el uso de las
imágenes en el culto. Después de la paz de la Iglesia ya no había que tener una recaída en el culto a los
ídolos. La plástica fue puesta al servicio de la Iglesia, aunque a veces con resistencias o limitaciones.

29
 En el siglo V se desarrolla la producción de imágenes de Cristo. La imagen del Salvador se convierte,
mas tarde, en la imagen del culto por excelencia.

Otro factor que favoreció el movimiento iconoclasta fueron los éxitos militares de los árabes, que
carecían de imágenes en su religión. La carencia de imágenes de los árabes se puso de moda en Bizancio.
Muchos relacionaban los éxitos del enemigo con la falta de imágenes en su región.
Pero el motivo más importante y definitivo de la revolución iconoclasta fue la lucha que los
emperadores y sus partidarios tuvieron que emprender contra el creciente aumento de poder del monacato.
Los monasterios se habían convertido en otros de peregrinación a los cuales acudía la gente con preguntas,
preocupación y oraciones, y trayendo ofrendas. Estas relaciones, cada vez mas intimas entre el monacato y
el pueblo, formaban un frente que podía volverse peligroso para el poder central. Al prohibir el uso de
imágenes (principalmente atracción de los monasterios) el emperador les arrebataba su más eficaz de
propaganda.

Las tareas ornamentales a que hubieran en delante de limitarse los pintores provocaron una vuelta al
estilo decorativo helenístico e hicieron posible una manera mucho más viva de tratar los temas de la
naturaleza que la que se había admitido anteriormente. Cuando tales motivos se desarrollaron, mas tarde,
en escenas de caza y jardín, la figura humana se represento de manera menos plana y formal, mas libre y
movida.

DE LAS INVASIONES BARBARAS AL RENACIMIENTO CAROLINGIO

El arte de la época sé las invasiones constituye un fenómeno de regreso. Cuando en Bizancio se realiza
un arte solemne y disciplinado, en el Oeste, ocupado por los pueblos germánicos y celtas, impera un
geométrico abstracto completamente centrado en lo ornamental. Este arte produce una impresión
primitiva, por su pobreza y su renuncia a dar a los objetos representados una sustancialidad corpórea
siquiera mínima. Era un arte rustico. Entre los germanos no existían todavía muchos artesanos
especializados.
Después de la invasión de los bárbaros aparece en Occidente una nueva sociedad, con una nueva
aristocracia y una nueva elite cultural. Pero durante el tiempo en que tal sociedad sé esta formando, la
cultura decae a un nivel nunca visto.

El fundamento de la producción sigue siendo la economía agraria con el latifundio. Se mantiene el uso
de la lengua latina, la validez del derecho romano y la autoridad de la Iglesia Católica, que con su
organización se convierte en modelo de la administración publica. En cambio, él ejercito romano y la
antigua administración desaparecen. La nueva aristocracia surge en su mayor parte de la nueva burocracia.
Pero los privilegios de esta aristocracia, que no era una verdadera nobleza, por cuento dichos privilegios
no se fundaban en el nacimiento y en la descendencia, sino únicamente en el cargo y la propiedad podían
perderse y no eran hereditarios.

Desde el siglo VI algunos funcionarios fueron recompensados con asignaciones de tierras

pertenecientes a propiedades reales. Cuando el Estado aparecía incapaz de proteger la vida y la propiedad
de sus súbditos, se hacían cargo de tal función los grandes terratenientes, teniendo plena autoridad. Así, al
aumentar las concesiones, disminuía la propiedad del rey y también su autoridad. Esta estructuración
evolucionó de tal manera que el centro de gravedad de la vida social se traslada de la ciudad al campo.

30
 El campo es terreno poco propicio para el arte, ya que faltan las tareas adecuadas, él publico y los
medios adecuados. La causa principal del estancamiento del arte bajo los reyes merovingios consiste en la
decadencia de las ciudades y en la falta de una capital real permanente.
Las escuelas laicas decaen y poco a poco se cierran. Muy pronto no hubo otros centros de enseñanza
que las escuelas catedralicias. Comienza, así, la Iglesia a adquirir aquel monopolio de la educación al que
debe su influencia extraordinaria sobre la sociedad de Occidente. El estado se clericaliza por ser la Iglesia
la que coloca a los empleados y los educa.

La Iglesia continua siendo él más importante cliente de obras de las artes figurativas. Pero, por este
tipo nadie es capaz en Occidente de representar plásticamente un cuerpo. Todo se limita a ornamentación
plana, juego de líneas y caligrafía.
Con la coronación de Carlomazno como emperador cambia fundamentalmente el carácter de la
monarquía franca. El poder temporal de los Merovingios se transforma en una teocracia, y el rey de los
francos pasa a ser protector de la cristiandad.

Por primera vez desde Adriano y Marco Aurelio sucede que un príncipe de Occidente no sólo se
interesa por la ciencia, el arte y la literatura, sino que lleva a cabo un programa cultural propio. Dicho
programa se dirigía a dar nueva vida a la Antigüedad cristiana en que no continua simplemente la
tradición romana, sino que la descubre de nuevo. Pero hubo aquí una innovación que inauguro una nueva
época: la superación por el arte carolingio del estilo ornamental plano de la época de las invasiones,
consiguiendo reproducir el cuerpo humano en su especialidad tridimensional.

El centro de la actividad artística era el taller de palacio. Solo mas tarde tomaron los talleres
monásticos la dirección. Pero los productos de estos talleres, sean pinturas, tallas o trabajos en metal,
tienen un rasgo común: su tamaño es siempre pequeño. Esta preferencia del arte carolingio por el formato
pequeño se relacionaba con el carácter no consolidado e inestable de la vida de entonces, con sus
numerosos rasgos nómadas; ya que los pueblos con este estilo de vida crean objetos pequeños, fáciles de
transportar.

LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO ARTÍSTICO EN LOS MONASTERIOS

Después de la época de Carlomagno la corte no es ya el centro cultural del Imperio. La ciencia, el arte
y la literatura prodecen ahora de los monasterios. A pesar de mantener relaciones con el exterior, los
monasterios siguen siendo unidades esencialmente autárquicas, concentradas en sí mismas. El monasterio,
lo mismo que las cortes señoriales, es esforzaban por desarrollar una economía lo más autárquica posible
y producir en sus propios terrenos todo lo necesario. La actividad de los monjes se extendía tanto al
cultivo del campo y de la huerta como a los oficios artesanos. Los talleres monacales no eran solo centros
de producción de mercancías, sino muchas veces también sede de experimentos tecnológicos.

Muy importante es la contribución del monacato al desarrollo de la arquitectura eclesiástica. Hasta el

florecimiento de las ciudades y la aparición de las logias la arquitectura se encuentra casi exclusivamente
en manos eclesiásticas.

Con respecto al origen de los grandes templos de la Edad Media, se negó todo plan orgánico y toda
dirección unitaria, se negó la existencia de un arquitecto al que pudieran ser atribuidas aquellas
construcciones.

31
 Otro elemento de la Edad Media es el anonimato del artista, el Romanticismo ensalzo el anonimato de
la creación como signo de verdadera grandeza, y se detuvo en la imagen del hermano monje desconocido,
que creaba su obra únicamente para honrar a Dios.
El gran mérito del movimiento monástico consistió en hacer que la producción del arte se realizara
dentro del marco de talleres ordenados, con división del trabajo, y dirigidos mas o menos racionalmente.

En los monasterios de la alta Edad Media eran mayoría los aristócratas, y ciertos monasterios estaban
casi exclusivamente reservados a ellos, es verdad que el desprecio por el trabajo manual sigue estando
muy difundido en la Edad Media, pero a diferencia señorial, que va unida al ocio limitado, se juzga como
valor positivo también la vida de trabajo, y esta nueva relación con el trabajo está relacionada con la
popularidad de la vida monarca.

Los monjes fueron los primeros que enseñaron a Occidente a trabajar metódicamente.
La independencia del artesano del servicio domestico no se realiza hasta que no aparecen los
monasterios. En ellos se aprende por primera vez a ahorrar tiempo, a dividir y a aprovechar racionalmente
el día, a medir el paso de las horas y a anunciarlo por el toque de campanas. El principio de la división del
trabajo se convierte en fundamento de la producción y se practica no solo dentro de cada monasterio, sino
también en la mutua relación de los diversos monasterios.

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FEUDALISMO Y ESTILO ROMÁNICO

El arte románico fue un arte monástico, pero al mismo tiempo aristocrático. Los abades y los
obispos no estaban tan íntimamente unidos a la nobleza feudal por razón de su origen noble como por sus
intereses económicos y políticos.
La falta de medios monetarios suficientes para mantener el aparato administrativo y un ejército
adecuado, el peligro de las invasiones y la dificultad de defender contra ellas los extensos territorios eran
cosas que existían ya en los finales de la época romana. Pero en la Edad Media se presentaron nuevas
dificultades, derivadas de la falta de funcionarios preparados, del acrecido y prolongado peligro de ataques
hostiles y de la necesidad de introducir, ante todo contra los árabes, la nueva arma de la caballería
acorazada. Esta ultima reforma, a causa del cotoso armamento y del periodo relativamente largo que
requería la instrucción de las nuevas fuerzas, estaba ligada con cargas insoportables para el Estado. El
Feudalismo es la institución con la cual intento el siglo IX resolver estas dificultades, principalmente la de
la creación de un ejercito de caballo y dotado de armadura pesada.

El servicio militar fue comprado mediante la concesión de propiedades territoriales, inmunidades y

privilegios señoriales. Estos privilegios constituyen el fundamento del nuevo sistema. El “feudo”, que al
comienzo era sólo un usufructo concedido por tiempo limitado, se convierte en hereditario en el curso del
siglo IX.
La creación de la caballería feudal, con la enfeudación hereditaria de tierras como base de la
relación de servicio, constituye una de las más revolucionarias innovaciones militares en la historia del
Occidente. La monarquía absoluta medieval llega con ello a su fin.

La característica más peculiar de la economía de la Alta Edad Media consiste en que en ella
falta todo estimulo para la superproducción, por lo que se mantiene sujeta a los métodos
tradicionales, sin cambios ni innovaciones en su organización. Al tradicionalismo e irracionalismo de
32
esta economía corresponden el estatismo inmóvil de las formas sociales, la rigidez de las barreras que
separan entre sí las diferentes clases. Este principio de inmovilidad, retrasa mas bien el desarrollo de las
formas de pensamiento científico y de experiencias artísticas y da a la historia del arte románico aquel
carácter tranquilo que durante casi dos siglos impide todo cambio profundo en el estilo.
La idea de progreso es completamente desconocida en la Alta Edad Media: conserva fielmente lo
antiguo y tradicional.

Después del fin el siglo, cuando el movimiento cluniacense dio vida a un nuevo espiritualismo y a
una nueva intransigencia intelectual, el clero, persiguiendo sus fines totalitarios, crea un estado de ánimo
apocalíptico, de huida del mundo y anhelo de muerte, predica el fin del mundo y el juicio final, organiza
peregrinaciones y cruzadas, y excomulga a emperadores y reyes. Con este espíritu autoritario y militante
consolida la Iglesia de edificio de la cultura medieval; se construyen las primeras grandes iglesias
románicas. El siglo XI es una época brillantísimo en la arquitectura sagrada.

El arte de la época románica habla el lenguaje de una renovación religiosa; es un arte más simple y
homogéneo; porque no es ya un arte cortesano. En síntesis, el rigorismo formal y la abstracción de la
realidad son rasgos estilísticos del arte románico.
El cambio en el arte se realiza muy lentamente. La escultura constituye un arte nuevo. El estilo
protogótico de las iglesias normandas del siglo XI, es considerado como una forma del románico. La
disolución vertical del muro y el expresionismo de las figuras revelan la orientación hacia una concepción
más dinámica.

Solo estilo románico aparece como un arte que se interesa única y exclusivamente por la expresión
anímica. Las leyes de este estilo no se rigen por la lógica de la experiencia sensible, sino por la visión
interior.
Las Pasiones románicas muestran al Cristo Crucificado no pendiente de la Cruz, sino de pie junto a
ella y vestido. La sociedad aristocrática tenia que vencer su repugnancia ante la representación del
desnudo, que tenia no solo motivos religiosos, sino también sociales, antes de que pudiera acostumbrarse a
la contemplación de Cristo desnudo. El arte medieval evita mostrar cuerpos desnudos.
La sociedad feudal, que piensa con categorías de casta, se resiste todavía a acentuar los rasgos
individuales de la personalidad, pero favorece ya la idea del monumento personal.

EL ROMANTICISMO DE LA CABALLERIA COSTESANA. GÓTICO

La aparición del estilo gótico da lugar al cambio mas profundo de la historia del arte moderno. El
ideal estilístico, con sus principios de fidelidad a lo real, de profundidad en el sentimiento, de sensibilidad
y sensitividad, tiene en él su origen.
Comienza la economía monetaria y mercantil y los primeros signos de la resurrección de la
burguesía ciudadana dedicado a la artesanía y él comercio. Ahora el punto de gravedad se desplaza de la
campiña a la ciudad.

A partir del siglo XII hay, junto a los productores primitivos una clase de artesanos urbana, que
trabaja regularmente y otra de comerciantes especializada y concentrada como una verdadera clase
profesional. El capital financiero en la Alta Edad Media, era estéril. Fue el comercio el primero en poner
de nuevo en movimiento el capital estéril y muerto. Por él, el dinero se convierte en el medio general de
cambio, y pago, en la forma favorita de la acumulación de la fortuna y se vuelve otra vez productiva.
Aparecen los primeros rasgos característicos de la mentalidad capitalista. La movilización de la propiedad,
su mayor facilidad para ser cambiada y su transferibilidad y posibilidad de acumularse hacen a los
33
individuos mas libres de la dependencia naturales y sociales en que habían nacido. Los individuos
ascienden mas fácilmente de una clase social a otra, adquiriendo por si mismo el valor que ha perdido al
pertenecer a una determinada clase social. Ahora son las cualidades intelectuales las que confieren el
prestigio.

La economía monetaria de las ciudades amenaza con causar la ruina a todo el sistema económico
feudal. Pero tan pronto como surgió una posibilidad de valorizar los productores sobrantes, la economía
improductiva, sin ambiciones, tradicionalista, adquirió nueva vida. Se dio el paso hacia métodos de
producción más intensos y racionales, y todo fue orientado a producir mas de lo que se necesitaba.

Los propietarios procuran arrendar las parcelas disponibles y transformar los antiguos pagos en
especie en pagas en dinero. Por otro lado se convencen de que el trabajador libre rinde mas que el siervo.
Con la liberación de los campesinos se logran, por lo tanto, arrendatarios que rinden mas y se consiguen
sumas considerables por la concesión de la libertad.

La consecuencia inmediata de la aparición de una economía urbana y comercial es la tendencia

hacia la nivelación de las antiguas diferencias sociales. Aunque el dinero introduce nuevos antagonismos.
Al principio el dinero sirve de puente entre las clases que estaban separadas por los privilegios del
nacimiento, pero luego se convierte en medio de diferenciación social y conduce a la división en clases de
la misma burguesía.
Entre la nobleza y los campesinos no libres se ha intercalado una nueva clase que recibe refuerzos
de ambas partes. Los siervos han pasado, en parte, a ser arrendatarios; en parte han huido a la ciudad y se
han convertido en jornaleros libres. Por primera vez se encuentran en situación de disponer libremente de
sí mismos y hacer contratos de trabajo.

El arte de las catedrales góticas es urbano y burgués, en contraposición al románico, que era un arte
monástico y aristocrático, y en el sentido de que los laicos tienen un papel cada vez mayor en la
construcción de las grandes catedrales, disminuyendo así la influencia artística del clero. El cristianismo
no es ya pura religión de clérigos, sino que se va convirtiendo en una región popular.
La ciudad, como otro comercial, provoca un intercambio internacional que incluye también al
comercio artístico.
El comercio con el exterior exigía algún conocimiento de lenguas, pero no de latín. La enseñanza
de la lengua vulgar trajo consigo la desaparición del monopolio educativo de las eclesiásticos y la
secularización de la cultura.
El numero de los señores miembros de la antigua nobleza adiestrados para la guerra se redujo tanto
que no bastaba para atender las exigencias de las interminables guerras y luchas. La caballería se convirtió
en el nuevo elemento militar. La mayor parte de la caballería era de origen servil. Los guerreros reciben
para su mantenimiento, bienes territoriales, lo que provoca una abertura en las barreras de la nobleza,
haciendo que el pobre diablo integrante de una comitiva, que posee un pequeño señorío, pertenezca a la
misma clase caballeresca que su rico y poderoso señor feudal. A finales del siglo XII y principios del siglo
XIII la caballería comienza a convertirse en un grupo cerrado, solamente los hijos de caballeros puedan
llegar a ser caballeros. El momento en que la caballería se convierte en una costa guerrera hereditaria y
exclusiva es uno de los momentos decisivos en la historia de la nobleza medieval.

La Iglesia fomento la formación de la nueva nobleza caballeresca, consolidó su importancia social

mediante la consagración, consolido su importancia social mediante la consagración que le confería, le
confió la salvaguardia de los débiles y los oprimidos y la convirtió en campeona de Cristo, con lo cual la
elevo a una especie de dignidad religiosa.

34
 La cultura de la caballería medieval es la primera forma moderna de una cultura basada en la
organización de la corte.
La cultura cortesana medieval es una cultura específicamente femenina. Las mujeres intervienen
en la vida intelectual de la corte y contribuyen a la orientación de la poesía.

EL DUALISMO DEL GÓTICO

La movilidad espiritual del periodo gótico se refleja con claridad en las artes plásticas. Es aquí
donde se observa que el interés del artista comienza a desplazarse desde los grandes símbolos y las
grandes concepción metafísicas a la representación de lo directamente experimentable, de lo individual y
lo visible. Lo orgánico y lo vivo vuelven a ser apreciados. Las cosas singulares de la realidad empírica no
necesitan ya una legitimación sobrenatural para convertirse en objeto de representación artística. Toda
realidad, por si misma que sea, tiene una relación inmediata con Dios. Este Dios, presente y activo en
todos los ordenes de la naturaleza correspondiente a la actitud de un mundo más liberal. El dualismo
gótico se manifiesta de un mundo mas sorprendente en el peculiar sentimiento que la naturaleza tienen el
arte y el artista en este periodo. La trascendencia absoluta de Dios había llevado de modo tan necesario a
la depreciación de la naturaleza, como ahora el panteísmo conduce su rehabilitación. En el naturalismo del
gótico encontramos una concepción artística nueva, opuesta a la abstracción del románico. Ahora el
interés se dirige a lo individual y característico. La sensibilidad para lo individual es uno de los primeros
síntomas de la nueva dinámica. La validez de toda expresión artística, incluso cuando se trata de lo mas
trascendente, ideal y divino, depende de que se corresponda ampliamente con la realidad natural y
sensible. La naturaleza no se caracteriza por su falta de espiritualidad, sino por su transparencia espiritual.

El dualismo que determina las relaciones del arte gótico con la naturaleza se manifiesta también en
la solución de los problemas de composición de este arte. El gótico sustituye la técnica ornamental del arte
románico por una forma más cercana al arte clásico, guiada por el principio de la concentración.

La Iglesia románica es un espacio cerrado y estable, en cuyo interior, tan sereno, la mirada del
espectador puede descansar y permanecer con pasividad. La Iglesia gótica, por el contrario, se hace ante
nuestros ojos, y representa un proceso, no un resultado. El efecto dinámico es predominante, y un edificio
gótico no se deja abarcar en ningún aspecto de una sola ojeada, ni ofrece desde parte alguna una visión
perfecta y satisfactoria del conjunto, sino que obliga al espectador a cambiar la posición para hacerse una
idea total de la obra.

La disolución de la forma cúbica cerrada y la emancipación de la escultura frente a la arquitectura

son los primeros pasos del gótico en el camino hacia aquella rotación de las figuras por medio de la cual el
arte clásico movilizaba al espectador. El paso decisivo es ahora la supresión de la frontalidad, principio
que se abandona completamente.
El gótico esta dominado por un rasgo que buscamos inútilmente en el arte románico y que
constituye la autentica novedad frente a la Antigüedad clásica. Su sensibilidad es la forma especial en que
se compenetran el espiritualismo cristiano y el sensualismo realista de la época gótica.

LOGIAS Y GREMIOS

Las LOGIAS eran en los siglo XII y XIII, comunidades de artistas y artesanos empleados en la
construcción de una gran iglesia (generalmente catedral), bajo la dirección artística y administrativa de
personas comisionadas por al entidad que construía la obra, o que contaban con sus aprobación. La
35
función del maestro de obras (encargado de la provisión de materiales y de la mano de obra) y la del
arquitecto (responsable de la colaboración de las distintas actividad), estuvieron reunidas con frecuencia
en una sola persona, pero lo normal era que estas funciones se distribuyesen entre dos personas.

Estas logias fueron cerradas en sí y con administración propia. Su característica esencial era la
movilidad: cuando un trabajo se terminaba o interrumpía, las logias se desplazaban bajo la dirección de su
arquitecto para asumir nuevos encargos. Esta libertad de movimiento no se refería solo al cambio de lugar,
sino también a la posibilidad de pasar de una logia a otra.
La extensión y el ritmo de la actividad constructora se rige por las disponibilidades de medios de
pago, y la prolongación durante siglos de la construcción de las catedrales góticas se explica por las
periódicas carencias de dinero.
La concentración de los artistas en las ciudades y la competencia que se desarrollo entre ellos
hicieron necesarias medidas económicas colectivas que se podían aplicar mejor en el marco de la
organización gremial, administración autónoma que se había dado hacia ya siglos a las restantes
industrias. Los gremios surgían en la Edad Media donde quiera que un grupo profesional se sintiera
amenazado en su existencia económica por la afluencia de competidores forasteros. El objeto de la
organización era la exclusión, o al menos, la limitación de la competencia.

La diferencia fundamental entre las logias y los gremios consiste en que las primeros son una
organización laboral jerárquica de asalariados, mientras que los segundos son una asociación igualitaria de
empresarios independientes. Las logias constituyen una colectividad unitaria en la que ninguno, ni
siquiera el arquitecto o el maestro de obra es libre, ya que deben seguir un programa ideal trazado por la
autoridad eclesiástica, elaborado hasta en sus últimos detalles. Por el contrario, en los talleres individuales
que componen los gremios, los maestros no solo son dueños de emplear su tiempo como quieran, sino que
además disponen de libertad en lo que se refiere a la elección de sus medios artísticos. Los estatutos de los
gremios solos contienen prescripciones técnicas y no se extienden a las cuestiones puramente artísticas, a
diferencia de las directrices a que debían atenerse los artistas de las logias.

Nada expresa la tendencia de la evolución artística medieval mas claramente que el hecho de que
el sitio de trabajo del artista se aleje gradualmente de la fabrica de la iglesia. Con la aparición de las
logias, sobreviene el cambio: éstas ofrecen al escultor un lugar de trabajo más cómodo y mejor equipado
que el andamio. El escultor ya no confecciona sus obras en la iglesia, sino junto a ella.
Toda una serie de características del gótico tardío se encuentra en relación directa con la
separación del lugar de trabajo. El carácter más moderno del arte de la baja Edad Media (la modestia
burguesa de sus productos y la carencia de monumentalidad y de pretensiones en su tamaño) está en
relación con el paso de la producción artística de la logia al estudio del maestro.

EL ARTE BURGUES DEL GÓTICO TARDIO

La baja Edad Media no sólo tuvo una burguesía triunfante, sino que ella misma es una época
burguesa. La economía ciudadana monetaria y mercantil conduce a la independencia política y cultural y
posteriormente a la hegemonía intelectual del elemento burgués. Tanto en economía como en arte y en
cultura, esta clase social representa la dirección más progresista y fecunda. Pero esta burguesía es un
organismo social muy complejo, con muy diversas esferas de intereses, y cuyas fronteras, por arriba y por
abajo, son completamente fluctuantes. La antigua uniformidad, los fines económicos comunes y las
aspiraciones políticas igualitarias han cedido el paso a una tendencia que conduce a la direfenciación
basada en el nivel económico. No solo la pequeña y la gran burguesía, el comercio y la artesanía, el capital
y el trabajo se separan entre sí cada vez mas, sino que surgen también estados de transformación entre la
36
empresa capitalista y la pequeña industria, de un lado, y entre el patrono independiente y el proletariado
obrero, de otro. En los siglos XII y XIII la burguesía luchaba por asegurar su existencia material y su
libertad; ahora lucha por conservar sus privilegios frente al elemento nuevo proveniente de abajo.
Como consecuencia de las revueltas y luchas de jornales de la baja Edad Media, toda la sociedad
se ha tornado inestable. La burguesía, saturada y segura, aspira a conseguir el prestigio de la nobleza y
trata de imitar las costumbres aristocráticas, la nobleza, a su vez, trata de adaptarse al espíritu económico
mercantil y a la ideología racionalista de la burguesía. El resultado es una amplia nivelación de la
sociedad: de un lado, el ascenso de la clase media, y de otro, el descenso de la aristocracia. La distancia
entre las altas capas de la burguesía y las mas bajas y menos dotadas de la nobleza se acorta.

El tránsito de la economía natural a la economía monetaria hace que la alta nobleza, mas o menos
independiente, se convierta también en clientela del rey. La nobleza feudal desaparece y es sustraída por la
nobleza cortesana, cuyos privilegios provienen de su posición al servicio del rey. Los nobles se convierten
en funcionarios cortesanos, y los funcionarios cortesanos se ennoblecen. Los reyes escogen sus consejeros
jurídicos y sus economistas, sus secretarios y sus banqueros preferentemente en los estratos de la
burguesía; el valor profesional es el que decide la elección.
La estructura de la nobleza se transforma al mismo tiempo que la del Estado, pero se mantiene
vinculada a su propio pasado. En cambio, la caballería decae constantemente como única clase guerrera
portadora de la cultura laica.

La caballería huyó ante cualquier clase de armamento distinto del suyo y ante toda fuerza militar
que no aceptase de antemano las reglas de combate caballeresco. Las nuevas técnicas guerreras no eran
mas que la expresión del racionalismo del nuevo mundo burgués, al que la caballería no se avenía en
absoluto. Las armas de fuego, el anonimato de la infantería, la rígida disciplina del ejercito de masas; todo
esto significaba la mecanización racionalización de la guerra y la inactualidad de la actitud individual y
heroica de la caballería.

Mucho mas íntimamente que con la nobleza feudal, la burguesía se mezcla con las “grandes
familias” ciudadanos. Los “nuevos ricos” son paulatinamente considerados por el antiguo patriciado como
sus iguales. La antigua nobleza ciudadana y los nuevos capitalistas se dividen el gobierno de la ciudad y
constituyen la nueva clase dirigente, cuyo rasgo característico fundamental es su capacidad para
pertenecer al concejo. De esta clase forman parte también aquellas familias cuyos miembros no tienen un
puesto en el concejo, pero que, por su situación económica, son considerados en plano de igualdad por
consejeros, y pueden ingresar en sus familias a través del matrimonio. Esta clase constituye una casta
rígidamente cerrada; sus costumbres tienen un carácter totalmente aristocrático y su hegemonía se funda
en un monopolio de los cargos y las dignidades casi tan exclusivo como había sido anteriormente el de la
nobleza feudal. Pero el verdadero fin y sentido del predominio de esta clase es asegurar el monopolio
económico para sus miembros.

La antigua igualdad de los artesanos organizados en los gremios cede el paso a una diferenciación
graduada por el poder político y los medios financieros. Los pequeños maestros son expulsados de los
gremios superiores; a su vez, aquellos impiden a los compañeros más pobres llegar al grado de maestros.
Los pequeños artesanos pierden poco a poco toda su influencia en el gobierno de la ciudad. Los oficiales
descienden al nivel de asalariados permanentes, y, expulsados de los gremios, se reúnen en nuevas
agrupaciones.

En la plena Edad Media la burguesía ciudadana no intervenía todavía de manera directa en al

cultura. Los elementos burgueses eran, como artistas, poetas y pensadores, simplemente agentes del clero
y de la nobleza. En la baja Edad Media estas relaciones cambian radicalmente. Las costumbres
37
caballerescas, el gusto cortesano y las tradiciones eclesiásticas siguen siendo en muchos aspectos
decisivos para el arte y la cultura burgueses; pero ahora es la burguesía la autentica sustentadora de la
cultura. La mayoría de los encargos de obras de arte provienen de los ciudadanos particulares, no del rey o
de los prelados, como en la alta Edad Media, o de las cortes o municipios, como en el período gótico.

La concepción artística de una clase tan compleja, no podía ser uniforme. No se debe pensar que
fuese completa popular, ya que, por diferentes que fueran los fines artísticos de la burguesía de los del
clero y la nobleza, no eran totalmente ingenuos y populares, es decir, comprensibles sin premisas
culturales. El gusto de un comerciante burgués podía ser más “vulgar”, mas realista y más material que el
de un constructor de la época de plenitud del gótico, pero no era por ello más simple ni menos extraño a la
concepción del pueblo bajo.
El carácter popular del gusto se manifiesta mejor en la literatura, porque llega a estratos sociales
más profundos que los artes plásticas, cuyos productos son accesibles solo a los ricos; aunque no
encontramos en ninguno de los géneros literarios una autentica poesía popular.

El naturalismo del gótico tardía rompe con la unidad formal de la composición (característica de la
época clásica griega) y se entrega a la imitación de la realidad despreciando la estructura formal. La
singularidad del arte de la baja Edad Media no está en el naturalismo mismo, sino en el descubrimiento
del valor intrínseco de este naturalismo, que tiene su fin en sí mismo y no está ya al servicio de un sentido
simbólico de una significación sobre natural.
En la literatura burguesa de la baja Edad Media, en la fábula y en la farsa, en la novela en prosa y
el cuento, se manifiesta ya un naturalismo totalmente profano, jugoso y recio, que se opone
completamente al idealismo de la novelas caballerescas y a los sentimientos sublimados de la lírica
amorosa aristocrática. Por primera vez encontramos aquí caracteres vivos y verdaderos. Comienza ahora
el predominio de la psicología en la literatura.

El hombre de la época burguesa de la baja Edad Media considera el mundo con ojos diferentes y
desde un punto de vista distinto que sus antepasados, interesados únicamente en la vida futura. El arte del
gótico tardía torna siempre a representar al caminante, al viajero, al pasajero; busca sobre todo despertar la
ilusión del camino, y sus figuras están animadas de un deseo de movimiento y de una pasión por el
vagabundaje.
El arte de la gente modesta, de los pequeños burgueses, aunque no todavía de los campesinos y
proletarios, es la estampa. Los grabados en madera y en cobre son los primeros productores populares y
relativamente baratos del arte.

La tendencia popularizante del arte es ahora tan fuerte que el grabado en madera, más ordinario y
más barato, triunfa no sólo sobre la miniatura (forma más lujosa del arte cortesano), sino también sobre el
grabado en cobre, más delicado y más costoso. El hecho de que la obra de arte pierda poco a poco aquel
carácter mágico que poseía todavía en la alta edad Media, y muestre una tendencia que corresponde al
“desencantamiento de la realidad” producido por el racionalismo burgués, sino que puede ser reemplazada
por su reproducción mecánica.

En el siglo XV surgen estudios en los que se copian también manuscritos en serie que son
ilustrados rápidamente a pluma, exponiéndose luego los ejemplares para la venta, como en una librería.
También los pintores y los escultores comienzan a trabajar en forma masiva, y se impone así también en el
arte, el principio de la producción impersonal de mercancías.

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-PEVSNER-
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 ESTILO ROMÁNICO
Desde 100 hasta 1200, aprox. SXI_SXIII

No había transcurrido 30 años desde la muerte de Carlos Magno, cundo, el Imperio se dividió:
Francia y Alemania tomaron caminos distintos. Luchas intestinas. Exterior: vikingos (normandos en
Francia, y “daneces” en Inglaterra) por el noroeste y húngaros por el este y mahometanos al sur.
En estos años tenebrosos se echaron los cimientos de la civilización medieval. El sistema medieval
fue creciendo hasta convertirse en el armazón alrededor del cual se erigió toda la vida social de la Edad
Media, sistema tan característico y único en su género como la religión y el arte medieval. A fines del SX
ya había recibido su forma definitiva. También el imperio había recobrado su estabilidad política.
Desde Cluny, Borgoña – primera Reforma monástica

El gran Abad Marjeul subió a la silla abacial en 965-

Por estos años se creo el estilo Románico pueden verse, empleados aisladamente, en la arquitectura
Carolingia. La novedad reside en la combinación de ellos, lo que determina su espíritu.
Las innovaciones más notables del tardío SX se refieren a la planta, y obedecen a un nuevo deseo de
articular y ordenar el espacio. Era una expresión arquitectónica espacial, en contraste con el espíritu
escultórico del arte griego y romano. Se iguala también en su manera de organizar, agrupar y planear el
ámbito espacial, del mágico fluir del espacio que caracteriza al arte cristiano primitivo y bizantino.
Francia:- dos tipos principales de plantas para las cabeceras de iglesias románicas:
*planta radial
*planta accidentada.
Planta radial: Iglesia San Martín de Tours, reedificada a raíz de un incendio en 997 y consagrada en
1014 y de nuevo en 1012.

Ejemplos: Tournus- Nuestra señora de la Couture en Le Mans (primeros años SXI)

Planta Accidentada: Aparece por primera vez en Cluny, en la Iglesia reconstruida por el Abad
Majeul.
Prolongación de las naves laterales más allá del crucero, terminándolas en
ábsides secundarios, paralelos a la capilla mayor.

39
 Al aumentar progresivamente el culto a los santos y la costumbre de que todos los sacerdotes
celebraran misa diariamente, fue necesario aumentar el número de altares, y para acomodarlos, la solución
fue construir en la cabecera, la parte reservada al clero.
El arquitecto de esta época las agrupa dentro de una coherente y unificada organización, mediante el
desarrollo de un deambulatorio alrededor del ábside con capillas radiales; o mediante la prolongación de
las naves laterales más allá del crucero, terminándolas en ábsides secundarios paralelos o casi paralelos a
la capilla mayor, y colocando uno, dos y hasta tres ábsides más a lo largo del muro de cabecera de ambos
brazos.

Así como en Francia aparecen estas innovaciones, al mismo tiempo surge en Sajonia, provincia
central del imperio de Otón (al norte de las montañas de tras) otro “sistema de medidas”, todavía más
comprensivo, para articular el conjunto de una iglesia, l que adhirieron los arquitectos centroeuropeos, en
los dos siglos inmediatos.

San Miguel de Hildesheim (planta modulada) se inicio después del año 1000. Tenía dos cruceros,
dos presbíteros y dos ábsides. De esta manera se sustituyó la monótona disposición de las iglesias,
cristianos-primitivas por una organización que, si bien lograba su efecto de manera menos directa,
resultaba, más interesante desde el punto de vista rítmico. La nave central se divide en tres tramos, con
naves laterales separadas sé la central por una arcada de soportes alternados. Los cruceros se destacan
claramente por medio de un gran arco, semejante a los del presbiterio cuadrado entre el crucero y el
ábside. También tenía capillas en los brazos, paralelos a los ábsides principales.
Generalmente, eran los clérigos los autores de proyectos de iglesias y monasterios en la Alta Edad
Media, ya que durante, aquellos siglos casi todos los hombres de cultura y sensibilidad artística eran
clérigos.
En San Miguel de Hildesheim el sistema el sistema de soportes alternados, o sea el ritmo abbabba
(a= filas cuadrado; b= columna) sirve para fraccionar la larga extensión de los muros y para subdividir el
espacio delimitado por estos en tramos individuales.
Éste fue el sistema característico de la arquitectura románica centro-europea.
En Inglaterra se desarrolló otra solución igualmente eficaz para lograr este mismo fin. Fue ideada en
Normandía a comienzos del SXI. Hacía ya 100 años que los normandos vivían en el norte de Francia, y
de aventureros vikingos se habían convertido en señores de un gran territorio hombres de mentalidad clara
y con afanes de progreso. Adoptaron de los Franceses todos los adelantos en que vieron posibilidades: el
idioma Francés (más flexible que el suyo), el feudalismo, la reforma cluniense. En los SXI yXII
conquistaron Sicilia y parte del sur de Italia.

El estilo arquitectónico normando fue el más consistente de las variedades del románico en
occidente e influyo poderosamente en Francia durante el SXI.
En Inglaterra logró crear la arquitectura medieval inglesa. No se puede hablar de estilo románico sin
tener en cuenta las catedrales y abadías normandas, ((no en Francia)) de Inglaterra.( Winchester, EM;
Dirham).
40
 El nuevo principio consistía en la separación de un tramo de otro por medio de altos fustes que
ascendían desde el suelo hasta el techo. En todos los casos se trataba de un techo plano, por que el arte de
abovedar la anchura de una nave central se había perdido casi por completo. Es decir que logro idear otra
forma de articulación que da la sensación de firmeza y estabilidad. Las formas individuales que emplearon
los arquitectos son rudas, robustas y de una solidez abrumadora. La misma simplicidad compacta y el
mismo desprecio por el adorno, que caracteriza las iglesias de los Normandos, se encuentran en el otro
tipo de edificio que trajeron de Francia, La Fortaleza. La desnudez de sus fortificaciones no solo se
explica por razones de defensa, sino también, por otra razón de expresión artística, la estética.

En la catedral de Winchester (1080/1090), lo que más impresiona es la solidez del muro, a pesar de
las arcadas de la planta inferior, la galería de la intermedia y el pasadizo que corre ante las ventanas del
claristorio. Se siente por todos lados la fuerza de presencia del muro. Las columnas de la galería son bajas
y sólidas, y sus capiteles tienen forma de toscos bloques (solución más rudimentaria de lograr la transición
de un elemento circular a otro cuadrado). El capitel de bloque, puede ser sustituido por la variante
decorada con estrías en su forma más primitiva, que constituirá el motivo ornamental tal preferido del
capitel anglo-normando, en los años siguientes. Esta sobriedad es característica del SXI, una sencillez de
expresión logrando a través de las formas más simples.

Capitel estriado de la catedral de Winchester (fines SXI)

A fines de siglo empiezan a manifestarse ciertos cambios, formas más complejas y variadas, quizás
de menos vigor, pero que ganan en expresión.
En cuanto a la arquitectura, fue antes de 1100, el momento en que las fuerzas del Cristianismo
occidental se congregaban bajo los pendones (banderas) de la primera cruzada, cuando se desarrollo la
labor inicial y el Alto Románico se convirtió en Pleno Románico. En Inglaterra, Dirham constituye el
monumento decisivo (comenzado en 1093).La nave central parece de mayor altura de la que tiene en
realidad, porque en lugar de una techumbre plana (que hasta entonces había sido la más constante y que en
Inglaterra continuo siéndolo durante un tiempo más), está cubierta por una bóveda de crucería.

Las bóvedas del presbiterio de Dhurham son las bóvedas nevadas más antiguas de Europa.
La técnica de la ingeniería había experimentado un avance considerable hasta el 1100. Lo que
ambicionaban los constructores era abovedar en piedra las naves de las iglesias basilicales, por razones de
seguridad contra incendios en las techumbres, como por razones de estética.
En cuanto a las bóvedas de Dirham presentan ventajas estructurales, tal como construir las
nervaduras primero e independientemente. Formando como un esqueleto y luego rellenar los vanos entre
las nervaduras son material más ligero.

La razón Principal por la cual quien proyectó Dirham introdujo un elemento tan llamativo como la
bóveda de crucería. Fue precisamente el hecho mismo de que era tan llamativo. Ahora el tramo se ha
41
convertido en una unidad limitada, no solo por los muros, sino también, por los arcos diagonales. En el
punto de cruce de estos dos arcos, cada uno de estos tramos unificados tiene su centro. Nos movemos a lo
largo de la catedral, no impulsados hacia el altar sin interrupción, como en las iglesias cristiano-primitivas,
sino pasando de ámbito espacial a otro en un nuevo acompasado ritmo.

En Dirham la bóveda de crucería comunica al conjunto de la estructura una sensación de vitalidad

contraria al peso inerte del muro. Esta vitalidad se refleja en la mayor animación de las arcadas y sus
molduras, y la introducción de ciertos motivos ornamentales de afilado perfil, sobre todo el zigzag. Los
soportes circulares de las arcadas nunca pierden su fuerza abrumadora y la impresión de masa se acentúa
mediante una decoración elemental (rombos, zigzacs, estrías). Esta predilección en Dirham por una
ornamentación exclusivamente abstracta sólo es típica de la arquitectura en Inglaterra y Normandia, y no
de la arquitectura romana en general. Si bien Alemania creó a fines del SX un (ojo, acoto l ) un capitel
ahun más abstracto, en Francia, España e Italia hay muchos ejemplos de capiteles con decoración foliada,
y también de figuras y escenas. En la catedral de Canterbugo los capiteles de la cripta tienen una
decoración vegetal y algunos con animales.

Con respecto al aspecto exterior, desde un principio se proyectaron torres que terminaban en agujas
de suave inclinación. El exterior de Dirham, si bien es impresionante no posee torre románicas, pues las
torres laterales son del SXIII, y la del crucero del SXV.
La mayoria de las grandes iglesias románicas se proyectaron con él propósito de hacer alarde de
variedad y magnificencia tanto por dentro como por fuera.
De mayor importancia fue otro el elemento creado en Alemania en el curso del SXI: la fachada
flanqueada por torres laterales. Su primera aparición remonta a la catedral de Estrasburgo (1015).Esta
composición fue adoptada casi inmediatamente por Normandía.
No se puede hablar de Francia, como unidad, al referirse a los SXI y XII; el país estaba dividido en
territorios distintos que luchaban entre si, y por consiguiente no existía una sola escuela que abarcara todo
el país. Las Iglesias más importantes de Francia son las de Normandía, Borgoña, Provenza, Aquitania,
Auvernia y Poitou.

Las peregrinaciones constituían uno de los principales medios de comunicación culturales en la edad
media, y los efectos y los efectos que produjeron en la arquitectura religiosa son muy evidentes. Las
principales vías de peregrinación: Chartes, pasando por Orleáns, Tour, etc, o Végelan pasando por Le Puy
y Conques. El Término era Santiago de Compostela, santuario, tan célebre como Jerusalem o Roma. La
orden cluniciense, influyo mucho en el desarrollo de las vías de peregrinación. Extraña, sin embargo, él
hecho de que las principales igflecias de peregrinación tengan ciertas características en común distintas a
las de Cluny. Son altas y oscuras, con galerías sobre las arcadas y bóvedas de cañón sobre aquellas, es
decir, sin claristorio. Sus cabeceras imitan la disposición de Tours, con deambulatorio y capillas radiales, y
hay quienes a firma que Tours sirvió de modelo. San Saturnino y Santiago tienen rasgos semejantes y
ambos se comenzaron hacia la misma fecha, lo que hace pensar en un proyecto común Santiago está
construida sobre planta Francesa. Era de incomparable esplendor, y tan grande su fama que cuando en
1122 un incendio destruyó la primitiva iglesia de San Martín de Tours, y se decidió reconstruirla con
mayores proporciones, Santiago fué expresamente citado como modelo a seguir.A pesar de su semejanza
en lo espacial, si comparamos Santiago con San Saturnino, resaltan ciertas diferencias. Esta consta de
cinco naves, mientras que Santiago sólo tiene tres.

Aunque son de proporciones muy semejantes, en la catedral española se utiliza profusión de arcos
peraltados, es decir, arcos que en lugar de iniciar su movimiento curvo inmediatamente del capitel,
arrancan primero en sentido vertical y así continúan antes de comenzar a curvarse. Este artificio sirve para
acentuar el efecto de alargamiento.
42
 Además en Santiago de Compostela, la galería se extiende por la nave del crucero y no disminuye
de proporciones en el ábside para dar una mayor altura a las ventanas, como ocurre en San Saturnino. El
Arquitecto de Santiago resolviendo el problema con mas audacia, las hace penetrar en la bóveda. La
diferencia más notable consiste en una mayor variedad de trazas en sus capillas radiales. No son todas
semicirculares como las demás Iglesias de este tipo. La capilla central tiene forma de rectángulo, la
contigua a esta son semicirculares y las otras dos, hexagonales. Pero lo que hace recordar que Santiago
está emplazado en suelo español, e pesar de su planta francesa, sus elementos exóticos, como capiteles de
complicada ornamentación geométrica, clara ascendencia musulmana.

Sea o no San Martín de tours la que sirvió de modelo a las iglesias de peregrinación, lo cierto es que
no fué Cluny. Esta poseía dos cruceros, cada uno con una torre octogonal en el centro. El crucero más
próximo a los pies tenía además otra torre octogonal en el centro de cada brazo.
Contemplando el exterior se observa un desarrollo escalonado en planos cuidadosamente
proporcionados. En Encarna la Expresión ideal de aquel momento, él más sublime del Cristianismo
medieval, cuando la reforma cluniciense había afirmado la supremacía de la tiara papal sin la corona del
Imperio, y lanzando el llamamiento a los caballeros de Europa para defender la tierra Santa en la primera
cruzada (1095).

Después de la escuela de Borgoña, importante aunque no muy homogénea, las demás escuelas
Francesas quedan más claramente delimitadas y precisas en sus rasgos. Las iglesias de Auvernia son muy
parecidas a las de peregrinaje, si bien la oscura lava utilizada las hace aún más sombrías. Provenza
constituyó iglesias de proporciones altas y estrechas, con bóvedas de cañón de arco apuntado en la naves
principales, exentas de naves laterales o, cuando las tienen son muy angostas.
En Normandía, hacia fines del SXI, osea, en la época misma de las bóvedas de crucería de Dirham,
se cubren grandes espacios con techumbres de madera.
En Jumieges y San Esteban de caen se encuentran galerías espaciosas y amplios claristorios.
En Poitou se desarrolló un sistema completamente diferente.

Aquí las naves laterales son estrechas y de igual altura que la nave cantal, y, por consiguiente,
carecen de galerías y claristorios. Este sistema denominado de iglesia-salón hace que estos edificios
resulten oscuros y alargados de proporciones, pero al mismo tiempo que impresionen por su singular
unidad de concepción.
Completamente diferenciada de las otras escuelas, está la de Aquitana, cuyos centros son
( Angoulême y Përigueux) Aquí se refieren las Iglesias sin naves laterales, constituidas por una sucesión
de tramos cubiertos con cúpulas. Se ofrecen con o sin ábside, con o sin capillas, pero nunca con
deambulatorio. San Fronte de Périgueux se presenta como un edificio totalmente centralizado
(disposición insólita de la alta Edad Media), sin naves laterales pero con crucero: resulta una cruz griega,
con un cuadrado como centro y otros cuadrados como brazos. Cada cuadrado se cubre con una inmensa
cúpula. Salvo en algunas arquerías, carece por completo de decoración escultórica.

Hay conexión directas que vinculan al Románico con el gótico. Ellas son el uso del arco del arco
apuntado en Borgoña y Provenza y también las iglesias copulares en el sudeste y la nave de Dirham, el
uso del arbotante oculto bajo el techado de las naves laterales y, por supuesto, el uso de nervaduras.
Otra conexión más inmediata es el portal escultórico, que fue un desarrollo del SXII. Durante el SXI
y aun por el año 1100, España se encontraba en la vanguardia europea al tallado de capiteles, sino también
en él dominio de la escultura de gran tamaño (Ej.: claustro de Santo Domingo).
Este estilo de figuras largas, altamente estilizadas, de cabezas pequeñas, de gestos muy expresivos y
cuyos pies se sitúan como aparentando estar entregados a una danza ritual, fue retomado en el sur de

43
Francia (1115-25). Autun y Vèzelay (1130-35) sol los ej: más destacados. En Vézelay se pueden ver, a
derecha e izquierda del doble portal, paredes de profetas.

En San Dionisio (1135-40) SXII-SXII, las figuras se han liberado verdaderamente de la pared;
estaban separadas como columnas o fustes desprendidos del muro. Pero San Dionisio no es un edificio
románico, sino gótico. No obstante ello, estas figuras eran todavía enteramente románicas, al que las del
Portail Royal de Chartres (1145). El mismo tipo de figuras-columnas, aunque mucho más sustanciales y
vigorosas, flanquean el grandioso pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela (1188). Santiago es la
obra románica más importante de España. Es, merced al granito gris-plateado con que fuera ejecutada,
más impresionante que cualquiera de las construidas en suelo francés. Pero Santiago de Compostela es en
realidad una iglesia francesa en suelo español. De ahí que su influencia en la península fuese escasa. Tales
iglesias resultaban muy costosas y complejas para un país donde siempre existía el peligro de su
destrucción por mano de los infieles del sur.

Esto explica el aspecto acusadamente militar de tantas iglesias españolas de esta época, por su
sencillez y vigor parecen fortalezas. La catedral de Lèrida con su Lienzo de murallas, las de Coimbra y
Lisboa en Portugal, con sus frentes almenados, y las abadías fortificadas de Loarre y Turégano, son
ejemplos puros de Fortificaciones románicas.
La forma de planta más extendida en la península es la constituida por nave central y laterales que
terminan en tres ábsides semicirculares, con o sin crucero. Cada parte queda claramente delimitada y no se
buscan sutilezas espaciales.
Esta forma, económica y práctica, no experimenta mucha variación. La idea fundamental procedió
de Cluny, pues los clunicienses ejercieron gran influencia en el norte de España.
Sea o no influencia directa de Cluny, el modelo arriba descrito fue el más divulgado del Románico
español.

España, en este período, los años críticos de la reconquista, en que los cristianos habían arrebatado
la iniciativa al Islam, constituía una especie de crisol de todas las influencias exteriores: francesas,
Lombardas, orientales e incluso Inglesas.
En cuanto a Alemania, desarrolló el sistema establecido en Hildesheim. Las catedrales de la
Renania central (Speier, Mainz, Works y Laach) ofrecen un magnífico espectáculo con sus torres de
crucero y escaleras, sus dobles cruceros y dobles presbíterios, en una interminable variedad de
proporciones y detalles. La segunda en importancia de las escuelas del Románico alemán es la de Colonia.
Sus iglesias derivan de Santa maría del Capitolio y se caracterizan por el empleo de una disposición
marcadamente centralizadora en contacto a sus cabeceras, por la cual ambos brazos del crucero y el
presbiterio terminaban en ábsides de idénticos traza.
En el norte de Italia existe una iglesia de este mismo tipo: San Fidel de Cano. Se ha intentado
demostrar que colonia deriva de Cano, y no se pueden negar que existen dichas relaciones, pero nunca
sera posible establecer con seguridad a cual de las dos escuelas corresponde la prioridad en tipos y
motivos.
En el norte de Italia, algunas de las más famosas iglesias ni siquiera destacan el crucero, es decir que
se mantienen fieles a las tradiciones cristiano-primitivas, por Ej.: la catedral de Módena y San Ambrosio
de Milán.

Esta última, con su austera fachada, bajo nave central, piletas macizas, cúpula ancha, bóvedas de
crucería de gruesas y primitivas nervaduras, resulta la mas impresionante.
Las características de los interiores de estas Iglesias Lombardas son la bóveda de arista o de
crucería, galerías en las naves laterales y cúpulas poligonales sobre el crucero. En el exterior son las torres

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exenta (“campanile”) y las pequeñas arquerías (ej. La fachada y la torre inclinada de la catedral de Pisa, en
Toscaza, ambas del SXIII).

Para ver el Románico de Italia en su expresión más italiana, es decir, más puramente toscaza, hay
que acudir a edificios como San Miniato al Monte, en Florencia. Ofrece una delicadeza de ejecución, una
sabia mesura en contacto al empleo de la decoración escultórica.

Conexiones que vinculan al románico con el gótico.

- Uso del arco apuntado ( Borgoña y Provenza)
- Uso del arbotante, oculto bajo el techado de las naves laterales.
- Usa de nervaduras.
- Uso del portal escultórico.
Si bien estos elementos son comunes al Románico y al Gótico, no hay continuidada con ambos
estilos, sino rupura- concepción distinta del espacio, etc.

CONTEXTO SOCIO-POLITICO-CULTURAL

Alta edad media (románico)

1. La invasión islámica destruye el comercio trayendo como consecuencia la crisis y el
decaimiento de las ciudades. Las ciudades pierden importancia y sus habitantes se dispersan en el campo,
donde pueden obtener de la tierra todo su sustento.
Debido a:
- El estado interno anárquico de los países.
- Las luchas entre los sucesores de Carlomagno.
- Las invasiones de los pueblos bárbaros.
-
Surque el FEUDALISMO.
El feudalismo es la institución con la cual se trató de resolver estos problemas. El sistema se basa
en la tierra que un señor poderoso (rey) otorga a otro menos rico a cambio de sus servicios.
El señor feudal brinda asilo a los camerinos y su familia y los protegía a cambio de sus servicios y
su lealtad. (VASALLAJE)
El feudo era un territorio que el rey otorgó a los nobles a cambio de sus servicios.
A partir que los monarcas delegaron la protección de su suelo a los señores locales cada uno
organizo su cuerpo de soldados y construyo castillos preparados para recibir ataques (con altas murallas,
fosos son puentes levadizos y torres para defenderse).
El territorio feudal estaba dividido en:
- La tierra del señor.
- Las granjas de los campesinos.
- Las zonas no cultivadas (bosques) en donde pueden recoger frutos, leña y pastar el ganado.

2 Llama la atención la rigidez de barreras que separan las distintas clases sociales. La sociedad
estaba dividida en:
REY

Gran señor Obispos

(Llegan a tener mas poder que el rey)

Señores de menor alcurnia

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 Campesinos hombres libres que debían trabajan la tierra de su señor.

Siervos

3 Las órdenes monásticas fueron centro del saber, las letras y las artes. La orden de San Benito
patrocinaba tanto el trabajo intelectual como manual, haciendo hincapié en las ocupaciones manuales.
Trataban de desarrollar una economía lo más autárquica posible produciendo en sus terrenos todo lo
indispensable. Su trabajo estaba dirigido y dividido en talleres organizados.

Ordenes monásticas
- SXI San Benito
- SX Cluny
- SXI Císter (austeros) MONASTERIOS.

4 Esta época estuvo signada por la preparación de la humanidad hacia el juicio final (creencia de
la aproximación del fin de los tiempos) siendo fruto de esto el aumento de los bienes eclesiásticos
(considerando al arte como ofrenda y sacrificio) y las peregrinaciones que evolucionaron hasta convertirse
en un movimiento organizado de miles de personas.

5 Los lugares más visitados fueron los que se encontraban en tierra Santa y Roma, pero durante
el SXI el Santuario de Santiago de Compostela adquirió fama igual.

6 El románico es el primer gran estilo cristiano de occidente y se desarrolla a lo largo de los

siglos X al XIII extendiéndose por Francia, Alemania, Inglaterra, Italia, mitad norte de la península
ibérica. (mitad España).
Las iglesias Románicas son Edificios imponentes y poderosos que demuestran un poder ilimitado y
unos medios inagotables para gloria de Dios.
Tiene un carácter voluminoso y opresor, serio y grave. Exaltación de la forma cúbica y adaptación
de la plástica en la arquitectura. Las esculturas sirven para instruir a las masas analfabetas. El tema
principal de la escultura es el juicio final y la pasión.

Se considera que la arquitectura románica nace desde el punto de vista constructivo de la sustitución
de la techumbre con armadura de madera por las cubiertas abovedadas.

Los elementos característicos son:

- Arco de medio punto
- Bóveda de cañón y arista
- Ábside de planta semi-circular
- Cimborrios octogonales
- Columnas de fustes cilíndricos
- Pilares cruciformes
Los claustros son un elemento importante en la arquitectura monástica románica. Se trata de un patio
o jardín rodeado de un pasillo cubierto que se abre al patio mediante una arquería. Es el núcleo central del
monasterio, todas las otras dependencias se comunican con él.

(Francia)
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 Las innovaciones más importantes se refieren en planta: ( planta de la cabecera)
Planta radial: ábsides dispuestos en forma semicircular. Esta planta puede ser remontada a la iglesia
de Sanmartín de Tours. 1014.
Planta accidentada: poli- absidal. Ábsides dispuestos en sentido paralelo al mayor. Aparece por
primera vez en Cluny 981.

La razón fundamental determinante del cambio fue el aumento del culto a los santos y la creciente
costumbre de celebrar las misas todos los días. Fue necesario aumentar el número de altares. La solución
más evidente era agregar capillas en la cabecera. Esto se logra mediante el desarrollo de un deambulatorio
alrededor del ábside con capillas radiales (planta radial) o mediante la prolongación de las naves laterales
más allá del crucero, terminándolas en ábsides secundarios paralelos a la capilla mayor y colocando tres
ábsides más a lo largo del muro de cabecera de ambos brazos (planta accidentada).

7 Debido a la diversidad de fuente, el románico difiere de un país a otro, incluso de una región a
otra, conformándose las llamadas escuelas.

Escuelas normandas: Influyo poderosamente en Francia en el S XI y creó la arquitectura medieval

Inglesa.
- Separación de un tramo de otro por medio de altos fustes. Tenía techos planos.
- Sensación de firmeza y estabilidad, formas robustas.
- Simplicidad compacta, desprecio por el adorno. Sobriedad. Formas simples
- En la catedral de Winchester (1080-1090) impresiona la solide del muro a pesar de las
arcadas de la planta inferior, la galería de la planta intermedia y el pasadizo que corre ante las ventanas del
claristorio. Los altos fustes están empotrados en él.
A fines de siglo comienzan a manifestarse cambios. Surgen formas más complejas y variadas.
Tienen menor vigor pero ganan en expresión. El alto románico se convirtió en pleno románico. La técnica
de la ingeniería había avanzado.
Ahora se podía abovedar en piedra las naves de iglesias Basilicales, tanto por razones de seguridad
(incendio de las techumbres) como por razones estéticas

(Dirham-Predilección por una ornamentación abstracta- Boveda de cruceria, nervaduras.)

Escuela de Borgoña: Importante pero no muy homogénea. Permaneció fiel al empleo de sólidas
bóvedas de cañón. Las bóvedas de Cluny, cuando en 1100 se reconstruyo el monasterio, tenían un ancho
de 12m y una altura de 30m. Poseía 2cruceros, cada cual con una torre octogonal en el medio, el más
próximo a la entrada con sendas torres octogonales en el centro de cada brazo, el otro con 4 absides,
mientras que el ábside del presbiterio tenia girola con 5 capillas radiales.
Otra característica es un alzado con arcos apuntados, triforio ciego (sin galeria) y claristorio.

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 En Borgoña quedaban fragmentos de arquitectura romana Fáciles de estudiar, a ello se debió los
conocimientos que poseían de los antiguos. Usaban motivos romanos tales como pilastras acanaladas y
bóvedas de cañón, junto con arcos apuntados y triforio en lugar de galerías.

Escuela de Auvernia: Las iglesias de esta escuela son muy parecidas a las de peregrinaje si bien la
oscura lava utilizada las hace mas sombrías.
Sus rasgos regionales son: cuatro capillas radiales en lugar de tres o cinco y una sobre elevación de
los tramos interiores del transepto, con el fin de proveer de contrafuerte alas torres de los cruceros.

Escuela de Provenza: Construyó iglesias de proporciones altas y estrechas, con bóvedas de cañón
de arco apuntado en las naves principales exentas de las naves laterales o cuando las tienen son muy
angostas cubiertas con bóvedas de medio cañón o cañón.
Conciencia de un renacimiento clásico que se muestra en los detalles decorativos.
Carece de galerías. Mantiene el Claristorio.
(( trifario--- ventanas))

Escuela de Poitou: aquí se desarrolló un sistema completamente distinto. Las naves laterales son
estrechas y de igual altura que la nave central; carece de galería y claristorio (iglesia salón). Los edificios
son oscuras y alargados de proporciones. Pero impresionan por su singular unidad de concepción.
San Sarín tiene la nave central y las laterales cubiertas por bóvedas paralelas de cañón, separadas
por arcos que apoyan sobre columnas redondas de gran altura y simplicidad.

Escuela de Arquitania: se prefieren iglesias sin naves laterales constituidas por una sucesión de
tramos cubiertos con cúpilas . Nunca tienen deambulatorio. Tendencia centralizadora (disposición insólita
en la Alta Edad Media)
San Fronte de Perigueux no tiene naves laterales pero si crucero y resulta una cruz griega, con un
cuadro como centro y otros cuatro como brazos, cada uno se cubre con una inmensa cúpula. Carece por
completo de decoración escultórica.

SANTIAGO DE COMPOSTELA 1075

Es la obra románica más importante de España. Pertenece al grupo de iglesias de peregrinación

Francés pero su influencia en la península fue escasa por tratarse de una planta Francesa. Era muy costosa
para un país continuamente amenazado por los árabes del sur de la península. Esto explica el porque las
iglesias españolas eran tan sencillas y vigorosas pareciendo fortalezas.
Es alta y oscura con espacios suficientes para poder circular, con galerías y bóvedas de cañón. Poseí
numerosas torres ofreciendo un noble fin al camino de peregrinación.
Santiago esta construida sobre una planta francesa, pero se halla aplazada en suelo Español,
adquiriendo varios elementos exóticos como arcos de herradura y complicada ornamentación (ascendencia
musulmana).
Se utiliza profusión de arcos peraltados, es decir de arcos que en lugar de iniciar su movimiento
curvo inmediatamente partiendo del capitel, arrancan primero en sentido vertical y así continúan antes de
comenzar a curvarse. Esto sirve para acentuar el efecto de alargamiento.

Capiteles radiales distinto a……………

SAN MIGUEL DE HILDESHEIM 1000

48
 Se dividió la nave central en tres tramos cuadrados con naves laterales separadas de la central por
una arcada, empleando pilares con columnas intercaladas. Su efecto resultaba interesante desde el punto
de vista rítmico. Ritmo abbabba donde a es el pilar cuadrado y b la columna. Sirve para fraccionar la larga
tensión del muro y para subdividir el espacio delimitado por estos en tramos individuales.

OBRA DEL PLENO ROMÁNICO

DURHAM 1098: Constituye el monumento decisivo. Se abovedaron con bóvedas de crucería las
partes de la nave central. La vista asciende por los fustes y continua por las nervaduras del techo. son las
bóvedas nervudas mas antiguas de la historia, aunque no podemos hablar del estilo gótico porque ninguna
innovación por si sola crea un estilo. Anteriores a Durhan encontramos:
- El monasterio de Cluny reconstruido en el año 1100. sus bóvedas tenían 12m de ancho y 30 de
alto.
- Speier 14 de ancho y 35 de alto. Luego vino Dirham.

--------------------------------------------------------------
-PEVSNER-

ALTO Y CLASICO ESTILO GÓTICO

(1150-1250)

En 1140(SXII) se colocó la primera piedra de la nueva cabecera de la abadía de San Dionisio, en las
cercanías de Paris.
Puede afirmarse que el que proyectó dicha cabecera fue quien inventó el estilo gótico.

RASGOS QUE CARACTERIZAN AL GÓTICO

- Arco apuntado
49
 - Arbotante
- Bóveda de crucería
- Rosetón
Estos elementos no fueron inventados por el gótico. Lo que hizo este estilo fue combinarlos en una
nueva voluntad estética. Vitalizar masas inertes de cantería, aumenta el dinamismo espacial y reducir la
construcción a un sistema aparente de activas líneas de múltiples nervios.

VENTAJAS TÉCNICAS

1. la bóveda de bañón gravita sobre la totalidad de los muros en que descansa.

2. ARCO APUNTADO: permite al constructor acercarse más a la verticalidad tan deseada, y

además facilita construir bóvedas sin ramos no cuadrados. El tramo rectangular también es muy útil para
asegurar la estabilidad de edificio, ya que permite la colocación de mayor cantidad de soportes. La bóveda
gótica rectangular ese construida con nervaduras a fin de fortalecer las aristas.

3. ………………………………………………………………………………………………….
Reducida solo a contener los arcos fajones y las nervaduras diagonales o aristones, hasta que la
argamasa, se solidifica ahorrando gran cantidad de madera.

EN SAN DIONICIO: (bóveda de crucería: en este como se levanta una cimbra)

Las bóvedas de cruceria cubren las variadas formas de los tramos y los contrafuertes sustituyen los
macizos muros entre las capillas radiales. Los muros laterales han desaparecido por completo. La
sensación que comunica el interior de la iglesia es de ligereza, de aire que circula libremente. La
articulación subsiste, pero es mucho más sofisticada.

San Dionisio NAVE CENTRAL- galerías semejantes a las de las iglesias románicas
Chartres de normandía.
Sens Primitivo alzado gótico- tres curpos: arcada- galeria
Claristetio

BÓVEDA DE CRUCERÍA

Noyan- 15 años más tarde-innovación- muros enriquecidos con un TRIFORIO( pasadizo de poca
altura) situado en la galería y el claristorio.

Las arcadas tienen soportes distinto, ya que alternan los pilares compuestos (establecen divisiones
principales), y los pilares redondos (marcan las divisiones secundarias)- deacuerdo con esta disposición ,
las bóvedas resultan SEXPARTITAS.

-HANS JANTZEN-
LA ARQUITECTURA GÓTICA

Todas las manifestaciones artísticas góticas tienen un común denominador: la actitud fundamental
propia del hombre accidental, que determina su relación con el más allá, dentro de la fe cristiana, y con
este mundo, en calidad de medio ambiente.

50
 Como fenómeno histórico, el arte gótico se difunde a partir de su lugar de origen, el norte de
Francia, ha de convertirse en el estilo sagrado de toda Europa, aunque adaptando distintos matices según
las condiciones que ofrecían los diversos pueblos y países de occidente.

CATEDRAL GÓTICA: ( iglesia en la que tiene su sede en obispo)

No toda Iglesia gótica es una catedral. El nombre y la importancia depende de la jerarquía del claro:
catedral es la iglesia en la que tiene su sede un obispo. Por eso, dentro del arte gótico, se distingue de los
demás tipos de iglesias parroquiales y monacales por su grandiosidad artística, que es expresión de
determinada dignidad y poder en le jerarquía eclesiástica.
La expresión “catedral gótica” alude, además, a la significación histórica de ese tipo de edificios,
por cuanto en la edad del gótico, y como sedes episcopales, las catedrales encarnaron el pensamiento
rector de la arquitectura occidental.

LA CATEDRAL CLASICA:
Las catedrales de Chartres, Reims,Amiens forman un grupo cerrado; en ellas se despliegan aquellas
formas de vigor artístico que, en sus irradiaciones y transformaciones, imprimirán su sello al arte
occidental.

CATEDRAL DE AMIENS:
Su construcción comenzó en 1220.En su estructura se percibe lo que se admiraba como “ elemento
gótico” del arte gótico: la transparencia de la construcción, su fisonomía rectilínea y la verticalidad de su
espacio interior, la imponencia de sus dimensiones.

CATEDRAL DE REIMS:
Su construcción comenzó en 1211.Lleva el titulo de reina de la iglesias, debido a la perfección
arquitectónica que e trasluce en el equilibrio de las formas respecto del todo, en el ensamblamiento de los
distintos elementos de su planta, en el esplendor de su aspecto externo, en la construcción del sistema de
apoyos, en la grandiosa concepción de sus fachadas y en el ornato escultórico de sus partes. Además,
como catedral de las coronaciones está estrechamente ligada a la historia de los reyes de Francia.

CATEDRAL DE CHARTRES:
Su construcción comenzó en 1194.Se alza como signo del antiquísimo culto a María.
Lo que asigna a esta catedral su particular distinción no es solamente el hecho de que, entre las tres
grandes construcciones sagradas, haya surgido primero en el tiempo son también la circunstancia de que
en ella se han expresado por primera vez, ciertos conceptos arquitectónicos fundamentales que determinan
el carácter general de las catedrales del alto gótico.

(sistema trilitito: 1 arquitrabe, 2 columnas, conjunto de columnas y arquitrabe)

MATERIALIDAD DE LA CATEDRAL

LA NAVE

Catedral Gótica: modelo general: una nave central con varias laterales, de coro basilical. La nave
central, como espacio primario, predomina a tal punto que las laterales, reciben luz de la región de las
altas ventanas o claristorios

51
 La catedral gótica escogió el partido basilical, no sólo por la posibilidad que brindaba de exagerar la
altura de la nave central, logrando un espacio perpendicular, si no también para transformar todo el
interior en un espacio luminoso.
El sistema de articulación del muro de la nave central, puede constar de tres o cuatro órdenes, según
las galerías que se interpongan entre las arcadas y los ventanales:

ARCADA
SISTEMA TRIPARTITO: TRIFORIO
VENTANA O CLARISTORIO

ARCADA
GALERIA ALTA
SISTEMA DE CUATRO ORDENES: TRIFOLIO
CLARISTORIO (VENTANA)

LA ARCADA: La forma de las arcadas depende de toda la estructura muraria de la nave mayor.
Este “muro” se transforma a partir de la primera Edad Media de una masa mural homogénea en la que se
han recortado las aberturas en una estructure totalmente labrada, reducida al mero esqueleto y en la que se
ha sacrificado el carácter de masa. El apoyo de la arcada en la construcción de la pared gótica debe
superar múltiples dificultades: no sólo debe ofrecer un sostén al arco contenido en el muro, sino también,
adoptar una forma que permita desarrollar una hilera de apoyos y labrar un buen efecto arquitectónico a lo
largo de todo el espacio interior. Además, en la dirección de la nave lateral tiene que sustentar las arcadas
torales y las nervaduras diagonales. En la dirección de la nave mayor tiene que establecer relación con los
fustes que preparan el remate abovedado de la nave mayor.

Las naves catedrales del primer gótico, como las de Paris y de Laon, eligen para el apoyo de la
arcada una forma cilíndrica, cuya base se asienta en un zócalo poderoso y que termina con un capitel de
corona de hojas; su diámetro es reducido para lograr una agradable relación óptica con los intercolumnios
y una bella sucesión arquitectónica a lo largo de toda la nave.
Pese a su forma cilíndrica, estos pilares no son “columnas” sino que son “pilares redondos”; ya que
las columnas antiguas obedecen a las leyes de gravedad y sostienen en alto una viga que se halla en
posición horizontal. El apoyo gótico es una estructura rígida, de cuya cabecera nace diversos arcos y
astragalos.

PILAR REDONDO: La conexión de una forma originalmente cilíndrica con columnillas

igualmente cilíndricas plantea un problema. Los maestros góticos sin descanso la respuesta, con el fin de
hallar las mejores soluciones para esa peculiar conexión formal.
Una solución artísticamente inobjetable para el pilar redondo rodeado de columnillas es lo que
sucede en las naves laterales de la catedral de París. Las naves laterales dobles están separadas por una
hilera de apoyos que , alternativamente muestra un pilar liso y alto rodeado de columnillas. Ello confiere
de antemano un ritmo grandioso a toda la hilera de apoyo.

ALTERNACION DE LOS APOYOS: La alternancia de los apoyos equivale en lo constructivo a

una variación con pilares más fuertes y más débiles.
Las pilastras rodeadas de columnillas soportan una carga más pesada, virtualmente invisible: la de
los pilares intermedios que ( desde el primer momento) existían en el sistema de sostén exterior. Por

52
consiguiente, la alternancia de los apoyos en las naves laterales de París también tiene en cuenta las
exigencias constructivas.

Acerca de la riqueza de conceptos formales que predominaban en los talleres de aquella época, nada
más ilustrativo que el intento realizado en la nave central de Laon( en los dos tramos el centro del
crucero), de introducir el pilar redondo rodeado de columnatas en las apoyos de las arcadas de la planta
baja; lo que permitía ofrecer también en la región de las arcadas un reflejo de la organización rítmica
determinada por la bóveda sex partita, en la medida en que un pilar liso alternaba con otro rodeado por
columnillas. Vuelve a surgir el inconveniente de que los capiteles de las columnillas no producen un
efecto muy feliz al inmiscuirse en el ámbito formal de los grandes y hermosos capiteles de hojas de pilas
principal.

La tentativa de la catedral de león quedo limitada solo a los dos tramos mencionados. Es evidente
que el resultado artístico de tal solución no pareció satisfactorio, y se prefirió la simple alineación de
pilares redondos a lo largo de toda la nave central.
El problema de la articulación del muro gótico Francés consistía en la alineación de todos los
elementos formales horizontales de modo que armonizaran con el ordenamiento vertical.

EL PILAR “ACANTONADO”: El maestro que diseño la catedral de Chartres encontró a la forma

del pilar “acantanado” la solución clásica para el apoyo de la arcada. Al rodear los apoyos con cuatro
sólidos fustes, en correspondencia con sus ejes longitudinales y transversales, logra un pilar compuesto
que cumplir y subraya notablementetodas las funciones que corresponden al apoyo de la nave central
gótica. Los sostenes de la bóveda principal obtienen así un punto de apoyo al elevarse desde el mismo pie
de la arcada.
El maestro de Chartres solo pudo imponer su nueva concepción de la arcada y su apoyo bajo dos
condiciones opuestas al alzado tradicional del primer gótico: por un lado tuvo que renunciar a las galerías
altas, y por el otro, la bóveda de nervaduras de seis entre paños tuvo que ser de cuatro.
El Maestro termina que la repetición totalmente uniforme de los pilares podía introducir un efecto
demasiado monótono en la larga sucesión de arcadas, de ahí que, alternativamente diera al ir acantonado
un número cilíndrico poligonal, oponiéndole a cada uno de ellos la forma de los fustes, de modo que al
centro cilíndrico correspondieran fustes poligonales y viceversa.

Las catedrales de Reims y Armiens no repitieron el efecto, sino que se atuvieron a la construcción
cilíndrica del pilar acotonado.
La zona del capitel ofrece particular dificultas en el pilar acantonado, puesto que los pequeños
capiteles de los fustes se insertan en la cabeza del pilar central. El maestro de Chartres halla la solución al
señalar, en cierto modo como pieza independiente, la parte del pilar central que aparece entre los capiteles
de los fustes. Solamente deja sin remate de capitel el fuste colocado en el frente hacia la nave central, para
asegurar la unión con los fustes de la bóveda, que continúan allí su movimiento ascendente.

LAS GLORIETAS (Laon-1ºgotico):

Laon: Sobre el sector de las arcadas de planta baja se asienta una amplia galería: lo galería alta. Las
primeras catedrales góticas, las de la región que fue cuna del estilo, son construcciones con galerías altas:
Noyon, Paris,Mantes, Laon y otras.
Estas galerías desempeñan un papel importante en la estructura arquitectónica de la iglesia, no sólo
desde el punto de vista constructivo, sino también como elemento de articulación del muro, sobre todo
cuando, en compañía de una galería más pequeña, el triforio, se ordenan entre las arcadas y el claristorio.
El triforio no es una galería alta que nunca llegó a desarrollarse, sino un motivo independiente, una
especie de galería enana, un pasadizo abierto en la pared, transitable, que constituye un recurso
53
arquitectónico para la configuración de la pares. El triforio pertenece a la familia de todos esos recursos
que llenan el paño muerto de la pared comprendido entre los arcos y el claristorio, detrás de la cual sólo
esta al techumbre de las naves laterales o de las galerías altas.

En la articulación del muro de las catedrales de Noyon y de Laon es donde encontramos los pasos
decisivos que llevaron a la definitiva imposición de la zona del triforio.
La zona del Triforio está formada por una serie continua de arcos, que actúan al principio como
arcadas ciegas y luego como galería de circulación.
Arcada, galería alta, triforio y ventana se superponen de manera que, a través de la subdivisión de la
galería alta con arcos, no solamente se produce la impresión de “unidad dentro de la variedad” de un
sistema artísticamente diseñado, sino también la de una arquitectura de poderoso relieve, lo de un enrejado
monumental que surge ante un fondo espacial.
De aquí se dio el salto al sistema de tres elementos de la catedral clásica.

EL SISTEMA CLASICO DE ARTICULACIÓN DEL MURO: Fue el maestro de la catedral de

Chartres quien, con su decisión de eliminar la galería alta, modificó en forma sorprendente el corte
transversal y todo el alzado. Lo más probable es que esta decisión haya respondido a una idea relacionada
con el mismo desarrollo del tío de la catedral gótica: el de concentrar en un lugar y en un espacio los actos
del culto, el de cubrirlos con una sola bóveda, el de hacer descender a los fieles de las galerías para
congregarlos en la nave central, con la mirada fija en el punto resplandeciente del altar mayor.

TRANSFORMACIÓN DEL SENTIMIENTO RELIGIOSO: La vida religiosa de la Edad Media

no fue un fenómeno petrificadota diferencia entre arte románico y arte gótico no se reducen a diferencias
en al contracción: ha variado también la participación en las ceremonias del servicio divino. El gótico
entraña una nueva piedad de la Edad Media cristiana, caracterizada por un anhelo de participar de manera
más inmediata en las verdades reveladas. El espacio imponente de la catedral gótica, lleno de una luz
irreal, ejerce en las almas de los creyentes una acción muy distinta a la del interior de las construcciones
románicas.
Se ha apoderado de los creyentes un fervor religioso que los impulsa a contemplar al menos con los
propios ojos el santo sacramento que otros se disponen a recibir. La arquitectura del coro de la catedral
gótica, al exagerar con poderoso énfasis el espacio resplandeciente de color, responde plenamente a aquél
anhelo de contemplación.

En las catedrales francesas, la zona de las galerías significa una repetición de la zona de las arcadas,
por lo que la arcada sólo es una parte entre otros elementos de articulación igualmente importantes. En
Chartres, en cambio, la arcada, no tiene ninguna competencia, ya que la galería alta ha desaparecido, y la
galería del triforio pasa a ocupar una posición nueva: el centro del conjunto, como una franja que recorre
todo el largo de la nave mayor y que vincula las unidades transversales en el plano horizontal.

EL CLARISTORIO: En la catedral de Chartes, lo que más impresiona as la transformación de un

espacio interior en un ámbito de luz sobrenatural: se diría que la luz misma contribuye a crear el espacio.
El maestro de Chartres pudo lograr este efecto merced a una idea revolucionaria en la arquitectura de las
ventanas.
Las basílicas del 1º gótico (segunda mitad del siglo XII) utilizan simples aberturas murales
lanceoladas y de altura moderada, que corresponde al lugar ocupado por las ventanas en la elevación de
cuatro órdenes de las catedrales del SXII.
El maestro de Chartres, para conformar la ventana del clarisorio, le asigna una medida gigantesca:
14 metros.

54
 En toda esta altura y en todo el ancho del tramo comprendido entre los apoyos de la bóveda, quiebra
la pared superior con el maravilloso descubrimiento de un ventanal compuesto, formado por dos ventanas
laceoladas y un gran rosetón que flota sobre ellas.
Si bien la abertura circular no era desconocida en el gótico primitivo, lo que constituyó un hallazgo
genial fue la unión de dos ventanas ojivales en un grupo.
La zona de las ventanas establece una relación definida e inconfundible con la zona de las arcadas, y
sus alturas mantienen una proporción de uno a uno.
El sistema de cuatro órdenes del gótico primitivo despliega un enrejado atractivo, pero cae en una
ornamentación exagerada. En Chartres se elimina este peligro, al simplificarse el sistema.

ORGANIZACIÓN DE LA BÓVEDA: Solamente la utilización de la bóveda de nervadura hace

posible la peculiaridad de la nave central gótica, cuya características predominantes es la de que consta
solamente de aberturas.
La bóveda gótica, que contribuye al ornamento formal del sistema de articulación del muro, es una
bóveda de crucería. Su ventaja y peculiaridad en comparación con otras formas de bóvedas consiste en
que se adapta a las fuerzas de empuje y de presión que actúan en la masa de las paredes. Los arcos
joviales, que cruzan en diagonal, forman junto con los arcos torales y los arcos marginales o formaros el
esqueleto de sostén.
Si el maestro de Chartres halló la solución clásica para la configuración del muro de la nave central,
ello se debe principalmente a que supo armonizar las exigencias constructivas, en forma conveniente, con
las necesidades de eficiencia óptica. Hace que los grupos de cinco fustes surjan de la zona de arranque de
las grandes arcadas, pero también consigue vincularlos con el pie de dichas arcadas gracias a la
construcción del pilar acantonado.

PARED Y BALDANQUIN: La característica principal de la pared gótica consiste en que, una

parte, surge de la superposición de puras unidades verticales, pero por otra, el ordenamiento en forma de
pisos de los elementos arquitectónicos requiere una lectura horizontal.
Estilísticamente, la pares gótica se presenta como un campo de relieve constante, aunque con
variaciones en la profundidad, que se impone como totalidad frente a las unidades verticales y a las
conexione en puente, determinadas por las bóvedas.

EL CORO

Si se busca el punto de partida ideal desde el cual se desarrolló el arte gótico, habrá que señalar el
espacio del coro como centro del culto.
En las catedrales clásicas, las paredes de la nave orientan la mirada hacia la lejanía del coro, como
hacia el sublime e inaccesible sagrario. Desde el punto de vista arquitectónico, todas las situaciones del
coro son excepcionales respecto al resto de la iglesia.

DEAMBULATORIO CON CORONA DE CAPILLAS: A partir del S XI se desarrolla en suelo

francés la construcción del coro de manera que la nave lateral gire alrededor de el, como un
deambulatorio con capillas radiales para los alteras de los santos. Hacia 1100 esta disposición del coro se
ha impuesto en las grandes Iglesias de peregrinación (San Saturnino de Tolosa, Limoges, etc) como
también en la abadía más importante de la cristiandad: Cluny.
La arquitectura de la catedral gótica adopta a su manera este motivo del coro- la girola o
deambulatorio con corona de capillas- pero acentuando sus bellezas espaciales. Por mucho que modificara
el tiempo de la planta de la ábside, según cada catedral, en el número de lados de sus polígonos, en la
elección de un deambulatorio simple o doble, con capillas o sin ellas, lo que se mantenía era el
55
recubrimiento del interior del coro mediante un espacio superficial que giraba alrededor del centro del
ábside.

EL TRANSEPTO

En las catedrales del primer gótico no se encuentra una disposición uniforme de los transeptos. Si
bien es cierto que en casi todas las iglesias mayores se introduce un transepto entre la nave y el coro,
dicho transepto varia de un edificio a otro en planta, disposición, ornamenta y remates. Desde el punto de
vista de la uniformidad que de persigue en el efecto de los ámbitos interiores, ofrecería ventajas la
eliminación del espacio transversal, puesto que interrumpe él fluir de las formas.
Pero a la vez, el transepto ofrece condiciones particulares, derivadas de su posición intermedia con
la nave y el coro, como también por el efecto que se persigue en la construcción exterior.

EL CRUCERO: Formado por la intersección de la nave mayor y el transepto, está señalado por
pilares que superan en monumentalidad a todos los demás apoyos de la catedral. En forma ininterrumpida,
sin que intervenga ninguna horizontal, se alzan desde el zócalo hasta los arranques de la bóveda cuatro
grupos de fustes, rítmicamente ordenados en cuanto a robustez y simetría. El centro de la construcción se
abre con cuatro puertas gigantescas, hacia los cuatro puntos cardinales.
Originalmente las catedrales presentaban un FACISTOL colocado delante de los pilares, separado el
coro del transepto. Constaba de una tarima, separando el coro del transepto. Contaba de una tarima de case
20metros de ancho que en dirección al coro se apoyaba en una pared fija (con una abertura en el medio) y
se cerraba hacia delante por una serie de siete arcos. La altura total llegaba a los 7.40 metros.
( CHARTRES).

EL ROSETÓN: En ningún momento de la arquitectura medieval se concedió tanta importancia a la

arquitectura del claristorio como en la fase clásica del arte gótico.
El rosetón domina en Chartres el efecto total del claristorio, tanto en la nave, como en el transepto, y
sólo se halla ausente en el coro. Es un adorno arquitectónico de consumada belleza, que fascina a cuantos
sea capaz de apreciar su valor artístico.
El rosetón de Laon, al igual que la rosa del lado oeste de Chatres, está formado por nervios de piedra
interrumpidas, que en Chartres, llegan a consumir casi por completo la masa muraria.
Los grandes rosetones de las catedrales muestran de aspectos diferentes según que se los contemple
desde dentro o desde afuera. Hacia el exterior se destacan sus contenidos arquitectónicos, su articulación y
estratificaciones corporales, su conexión con el conjunto de edificio. Hacia el interior, forman solamente
el marco sombrío pera los conmovedores vitrales de llameantes colores: desde ellos irradia el fuego
supraterrenal que inunda el ámbito de la catedral.

LA LUZ

Es un elemento de importancia decisiva para el efecto de una catedral gótica y la determinación de

sus espacios.

LA LUZ COMO PODER DE CULTO: En las oscuras iglesias de bóveda de bañón del S XII
(1100), que en muchos cosas solo podían recibir a los fieles a la luz de las velas, tenia otro sentimiento de
piedad que en las iglesias del S XIII, colmados de luz coloreada. El ámbito luminoso del gótico está en
franca oposición con la lobreguez de la cripta del estilo románico, sobre todo en los espacios de
peregrinación (Santiago de Compostela), así como también está en oposición con os ámbitos de las
iglesias renacentistas, llenas de luz natural.
56
 Es muy distinto el efecto de la iglesia con tres naves de igual altura en la que entra la luz por las
paredes exteriores de las naves laterales, que el de un ámbito de corte basilical, donde la luz se acumula en
la nave central y luego vuelve a penetrar con fuerza por los altos ventanales del ábside.

LA LUZ GÓTICA: En la catedral gótica clásica, desde el punto de vista de su conducción, plenitud
y cualidad, la luz alcanza la misma fuerza creadora que determinó en forma ten decisivo la manifestación
del espacio arquitectónicamente plasmado.
Quien quiera apreciar la luz de la catedral gótica en toda su original imponencia, la del S XIII,
tendrá que visitar Chartres.
La luz gótica no es una luz “natural” y, en relación con la potencia arrebatadora de la arquitectura, la
luz, “no natural” impresiona como luz “sobrenatural”. El gotico se colma de una luz colores oscuros, entre
el rojizo y el violácea, siempre difícil de describir en su misteriosa esencia a causa de que no surgue de
una sola fuente y varia en su grado de claridad de acuerdo con las variaciones de la atmósfera exterior :
los colores ascienden, decrecen y6 , en la hora del crepúsculo se encienden con una llama incomparable.
Esta luz modifica profundamente toda la arquitectura, de tal manera que arquitectura y colores, forman la
pared de la nave mayor como un “muro iluminado con luz propia” Porque nunca, antes de la catedral
Chartres, se habían extendido las ventanas a lo largo de toda la pares, como paneles encendidos.
La luz “no natural” del arte gótico también se nos presenta como portadora de un mundo de
imágenes de gran opulencia figurativa, cuya potencia actúa con fuerzas extraordinarias sobre el alma del
hombre.

EL ESPACIO Y LOS LÍMITES ESPACIALES GÓTICOS

En la catedral los límites espaciales se presentan como algo fluido, transparente como el fondo de
oro de la pintura medieval. No se puede hablar de un “no espacio” ya que, pasa al éxtasis que
experimentamos en su recinto el espacio de la catedral sigue siendo algo tangible.

INGRAVIDEZ: La arquitectura gótica está empeñada en una guerra contra la gravedad. Niega la
gravedad, para realizar el milagro de un espacio que está por encima del mundo.

VERTICALIDAD: La pared de la nave gótica no revela en ningún punto que es lo “sustentado”. En

lo esencial, presenta solamente formas ascendentes. Las bóvedas no se sienten como algo que pesa, son
apenas un “remate” y más bien forman el punto de conjunción de líneas de fuerza ascendentes.
En el tipo de catedrales clásicas (Chartres, Reims,Amiens) tanto la proporción espacial como el
principio de articulación se exaltan alternativamente hasta una acentuada verticalidad gótica el fin de
evitar de antemano toda impresión de gravedad.

APYO INVISIBLE: La impresión de una pared que se levanta como ingrávida está reforzada por el
hecho de que, desde el interior, nada puede verse de la razón Tecn.ca por la cual se mantiene en pie una
construcción tan vertical izada.
Toda la “gracia” de la construcción mural gótica consiste en que el aparato técnico de sostén ha sido
trasladado hacia fuera, y es invisible desde el espacio interior.

ESTRUCTURA DIÁFANA: diáfana: cuerpo detrás del cual pasa la luz en su totalidad)
Otra posibilidad de quitar a la pared de la nave el carácter de la gravedad, sin por ello
descorporizarla, consiste en la manera de presentarla enmarcada por un fondo espacial fluido. Se trata del
fenómeno llamado “estructura diáfana”.
Al hablar de estructura diáfana de los límites espaciales góticos, se refiere a la relación óptica entre
la pared, plásticamente conformada, y las partes del espacio que le sirven de fondo.
57
 El principio de articulación de la pared, en la nave central de una iglesia de estilo románico, puede
describirse como alternancia entre los planos abiertos y cerrados de esa pared, aún cuando sólo queden los
pilares como representantes de la continuidad mural. La estructura de la pared gótica se aparta por
completo de este principio. La pared de la nave central gótica, no se distingue de la románica suplemente
por tener un “numero mayor” de aberturas, sino por establecer una relación óptica distinta con los
espacios contiguos. Elimina el carácter de continuidad de la masa, en la medida en que se compone
puramente de miembros aislados, de formas cilíndricas y plasticidad corpórea. La arquitectura de la pared
gótica ya no quiere ser considerada como continuidad de masa, sino como “plástica”.
“Estructura diáfana” quiere decir que la plástica de la pared se presenta como relieve arquitectónico
con fondo espacial, y que es la aparición de este fondo espacial lo que determina el carácter gótico de los
límites del espacio.

FONDO ESPACIAL Y PLASTICA DE LA PARES

1. Las pares está subrayada en toda su extensión, en ancho y en alto, por el fondo espacial, ya
sea como fondo óptico oscuro o como fondo de luz coloreada; de esta manera la nave central de la catedral
gótica aparece como revestida por un manto espacial.
2. La presencia del fondo espacial, como estrato continuo, y la PLASTICA de la pared se
condicionan recíprocamente. Surge así una diferencia con el carácter de la pared románica, en la que tods
las formas se ponen al servicio de la continuidad mural.
El manto espacial reviste la nave central en diversos estratos, y las naves laterales adquieren la
tendencia a subordinarse por completo a la nave central.

GÓTICO- INGLES PRIMITIVO-LINCOLN

-CANTERBURY

FLAMIGER. DECORADO –BRISTOL

-ELY

BRISTOL :
1.iglesia tipo salón (no basílica)
2.pilares compuestos- tiene capiteles solo en algunos de los fustes menores, los demas
se alzan sin interrupción hasta la bóveda.
3.bóveda con forma de estrella son nervaduras primarias, secundarias y terciarias
4.interior-visiones diagonales (en el gótico clásico solo 2 direcciones)

PERPENDICULAR INGLES
- Gótico tardío en Alemania y España, lenguaje de expresión
llana, sobria y clara.
- Inglaterra-GLOUCESTER- bóveda reticulada estructura de la
sala en forma de recuadro.------ tupido enrejado de formas decorativas.

CONTEXTO SOCIO POLÍTICO-CULTURAL DE LA BAJA EDAD MEDIA (GOTICO)

A finales del SX se produce un renacimiento económico, el comercio vuelve a adquirir importancia

y como consecuencia las ciudades vuelven a renacer. Las causas del renacimiento de las ciudades son:
 La estabilidad de los pueblos invasores (árabes, vikingos)
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  Innovación técnica en la agricultura (molinos de viento, arado)
 Desarrollo de las ciudades marineras que han mantenido los contactos con el comercio.

Comienzo de la economía monetaria y mercantil y la resurrección de la burguesía. El punto de

gravedad se desplaza ahora de la campiña a la ciudad. La conciencia inmediata de la economía urbana es
la tendencia hacia la nivelación social, pero esta economía es también medio de diferencias y divisiones
entre las diferentes clases.
Una parte de la población que no encuentra trabajo en el campo se refugia en las ciudades. Creación
de dos clases de profesionales. Los artesanos y los comerciantes, los cuales vivan al margen de la
organización feudal. Mayor independencia de los artistas, se haciende mas fácilmente de una clase social
a las otras, ahora son las cualidades intelectuales y no las de nacimiento y educación las que dan el
prestigio.
Antes las clases sociales estaban separadas por un abismo insalvable, ahora están en contacto
aunque de manera jerarquizada.

 Con el estilo gótico comienza a aparecer una especialización que ha ido progresivamente
subdividiendo las actividades en sectores cada vez mas reducidos.

Con la creación de los gremios de trabajo se protege a los artistas de segunda orden. Los
reglamentos estaban destinados a hacer de sus miembros una unidad y de dotarlos de un espíritu común,
en un sentido de solidaridad. El autor de estas catedrales no tenía importancia, permanecía en el
anonimato.
Los miembros del gremio gozaban de una sensación de protección. Los reglamentos de los gremios
estaban destinados a proteger a los artistas de segunda orden realmente buenos.
Era corriente formarse durante varios años como discípulo en un taller. El objetivo de este
aprendizaje era mantener la calidad de la tradición medieval

 La población se halla en constante movimiento, los caballeros emprenden cruzadas.

Las cruzadas crearon una importante corriente de intercambio entre oriente y occidente.
Consiguieron conquistar temporalmente Palestina, expulsar el poder musulmán de la península ibérica y
conquistar Prusia.

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ARQUITECTURA GÓTICA 1114-1400 (S. XII al XV)

Su origen es el norte de Francia.

Se puede comenzar a hablar de arte gótico cuando empiezan a combinarse el arco apuntado, la bóveda
de crucería, y el arbotante ya que ninguno es invento del gótico. Hay una nuev avoluntad estética, una
ascenso vertiginoso en la búsqueda de materialidad y espiritualidad.

ARCO APUNTADO: Arco formado por la intersección de dos círculos que se desplazan. Permite al
constructor que se aproxime más a la deseada verticalidad. Tiene mejor posibilidad de descargar los
esfuerzos verticales en un sistema estable. Además facilita al constructor realizar bóvedas sobre tramos no
cuadrados.

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BOVEDA DE CRUCERÍA: Con ellas se puede cubrir las varias formas de los tramos. Tiene dos ejes
diagonales, mostrando nervaduras. Pueden ser de plantas cuatripartitas o sexpartitas. Las nervaduras
constituyen otra ventaja, ya que fortalecen las aristas.

ARBOTANTES (arco botante significa tira hacia fuera).

Es un elemento de estructura; que nos asegura la rigidez del conjunto. Nos permite resolver la gran
verticalidad de las catedrales descargando los esfuerzos de la nave central hacia fuera. Estos esfuerzos se
descargan sobre contrafuertes.

ROSETÓN: Es un elemento de iluminación de forma circular, es un vitreau, donde cada vidriecito es una
imagen. El vitreau posee una gran importancia en el valor de la imagen para intuir a la masa analfabeta
además de su valor simbólico.

MATERIALIDAD DEL ESTILO GOTICO

EL MODELO: Nave central con varias laterales de corte basilical. El muro de la nave central gótica se
encuentra ritmada en tramos: en planta baja las arcadas y por encima de ellas dos o tres galerías coronadas
por ventanales.

LA ARCADA: La altura y la amplitud de las arcadas contribuyen en buena medida a la impresión de

grandeza que desprende el conjunto. El muro se va transformando hasta convertirse en una estructura
totalmente labrada reducida al mero esqueleto.

LUZ GOTICA: La luz gótica no ha llegado a nosotros con toda su pureza ya que la mayoría de las
iglesias han sido despojadas de sus primitivos vitrales.
Solamente la catedral de Chartres se encuentra casi intacta. La luz de las catedrales góticas es una
luz “no natural” impresionando como una luz “sobrenatural”, se ve un “muro iluminado con luz propia”
esta luz actúa con fuerza extraordinaria sobre el alma del hombre, contribuyendo a aproximar la esencia.

INGRAVIDEZ: La arquitectura gótica está empeñada en contra de la gravedad. Niega la gravedad para
realizar el milagro de un espacio que está en contra del mundo.

VERTICALIDAD: El gótico presenta sólo formas ascendentes. Las bóvedas no se sienten como algo
pesado, es un remate.

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 EJEMPLOS DE LA ARQUITECTURA GOTICA

Las catedrales siempre surgen a escala mayor. Primero San Dionisio, Sens, Joyón, Sanlis, París (1163),
Laon (1170), Chartres (1195), Reins (1211), Amiens (1220), Beauvais (1247)

SAN DIONISIO: Puede decirse que gracias a la nueva cabecera de San Dionisio surge el gótico ya que es
el primer ejemplo donde se reúnen por primera vez todos los elementos del gótico.
Las bóvedas de crucería cubren los varios tramos, los contrafuertes sustituyen a los pesados muros.
Posee dos torres laterales y una portada de 8 puertas con arcos de medio punto y un primitivo alzado
gótico,
El responsable de San Dionisio así como el de las demás catedrales es el maestro artesano. En los
primeros siglos del medioevo sus nombres no tenían importancia, trabajan como cualquier otro obrero por
una causa mayo que su propia fama. A partir del S. XIII comenzó a tomar valor la personalidad. Una
fuente documental del estilo gótico es el libro de Willord de Honnecourt (1235).

NOTRE DAME 1163

PLANTA: Presenta una nave central con un ritmo bastante descansado.

Longitudinalidad bien marcada que se interrumpe en el crucero y luego continúa. El crucero equidista
de la fachada y la cabecera.
El ritmo divide la planta en tres partes: la cabecera, el crucero y los pies.
La uniformidad de las columnas de la alzada espaciadas a corta distancia actúa como en las iglesias
cristianas primitivas con la misma aceleración hacia el altar.

ALZADO: El capitel se reconoce como fin de la columna y principio de las nervaduras. Los fustes que
surgen de los pilares circulares no se diferencian y se omiten a los ángulos. Debajo de las ventanas del
claristorio aparecen una hilera de rosetones en el lugar del triforio.
Tiene un sistema estructural por fuera que se niega por dentro. Tiene una escala colectiva donde el
individuo no tiene valor, tiene valor el pensamiento colectivo.

CATEDRAL DE CHARTRES 1195 (reconstruida por incendio): En la catedral se definen tres tramos
bien definidos: desde la nave principal hasta el transepto, nace una pausa en el crucero, sigue hasta el
abside.

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PLANTA: Tiene doble diambulatorio y un abside muy complejo.

ALZADO: Los pilares son circulares pero a cada lado tienen adosado un fuste también circular. No hay
ningún elemento a la altura de la arcada que detenga el impulso ascendente. Ha desaparecido la ancha y
elevada galería. Se abandona el tipo de bóveda sexpartita y se vuelve a la de dos nervaduras, bóveda
cuartipartita.

PORTAL DE INGRESO: Derrame. Figuras humanas que se van derramando hacia el interior. Cada una
representa a un santo distinto. Las figuras son alargadas para exagerar la verticalidad del edificio. Le
colocan los pies hacia delante inclinados para dar la sensación de que están levitando.

ESCALA: Mayor a la de Notre Dame.

REIMS 1211: Más alta que la de Chartres, más complejidad de abside, deambulatorio, crucero. El
impulso ascendente es tan pronunciado a causa de la esbeltez de todos los miembros. Al mismo tiempo no
decae el movimiento hacia la cabecera, los pilares son uniformes con arcadas estrechas, acompañan el
avance y hacen que no se detenga a diferencia de las iglesias cristinas primitivas en donde el movimiento
se reduce a un lento avance de tramo en tramo.

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-BENÉVOLO-
“Diseño de la ciudad”
LA CIUDAD MEDIEVAL

La formación del ambiente medieval

En los territorios norooccidentales del imperio romano (Italia, Galia, Alemania y Bélgica) la vida
de las ciudades disminuye y en muchos casos se interrumpe. Con posterioridad al año 1.000, surge en esta
región –que se convertirá en la Europa moderna- una nueva vida económica y civil, y las ciudades vuelven
a desarrollarse.

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 En muchos casos la nueva ciudad crece sobre los vestigios de la antigua, pero con un carácter
social y una organización constructiva diferente, que se relacionan sin interrupción con el carácter y el
escenario de la ciudad contemporánea. A diferencia de las ciudades antiguas (hoy en ruinas), las ciudades
medievales todavía están habitadas y conservan muchas de sus tradiciones originales. Algunas han crecido
y se han convertido en grandes metrópolis modernas (París y Londres).
El efecto más evidente de la crisis económica y política de los cinco primeros siglos que siguieron
a la caída del imperio romano es la ruina de las ciudades y la dispersión de sus habitantes al campo, en
donde pueden obtener de la tierra su sustento.
El campo está dividido en grandes propiedades que comprendes varios cientos de granjas. En el centro
se encuentra la residencia habitual del propietario –la catedral, la abadía, el castillo-, pero a menudo las
posesiones están dispersas a gran distancia, y cada una de las porciones está gobernada por una “corte”, en
la cual se agrupan los graneros, los establos, las habitaciones del personal y del administrador; éste es
responsable ante el propietario. El territorio que depende de la corte está dividido en tres partes:
1) Tierras reservadas al señor
2) Tierras divididas en granjas entre las familias campesinas dependientes del señor
3) Zonas no cultivadas: bosques, pantanos, prados

En esta sociedad rural, que forma la base de la organización política feudal, las ciudades ocupan un
puesto marginal, ya no actúan como centros administrativos y sólo en pequeña escala como centros de
producción e intercambio. Sin embargo, las estructuras físicas de la ciudad romana todavía están en pie y
se convierten en lugares de refugio. Los grandes edificios públicos de la Antigüedad –termas, teatros,
anfiteatros- se transforman en fortalezas.

Al ir desapareciendo la diferencia jurídica entre ciudad y campo, la diferencia física entre los dos
ambientes también va decreciendo.
Se destaca el carácter espontáneo, sin prejuicios e infinitamente variable de las construcciones y de la
organización urbanística, debido a la insuficiencia de medio, a la escasez de técnicas especialistas, a la
falta de una cultura artística organizada, ala urgente necesidad de defensa y supervivencia, pero también a
un nuevo espíritu de libertad y confianza. Los nuevos asentamientos se adaptan con seguridad al ambiente
natural y a las ruinas del antiguo ambiente edificado, no respetan ninguna regla preconcebida, siguen con
indiferencia las formas irregulares del terreno y las formas regulares de las construcciones romanas.

LAS CIUDADES DEL MEDIOEVO

A finales del S. X comienza el renacimiento económico del Europa. La población aumenta, la

producción agrícola se incrementa, la industria y el comercio vuelven a adquirir importancia.

Causas:
 La estabilización de los últimos pueblos invasores, los árabes, los vikingos y los húngaros.
 Las innovaciones técnicas en la agricultura: la rotación trienal de los cultivos, los nuevos sistemas
para uncir caballos y bueyes, la difusión de los molinos hidráulicos.
 La influencia de las ciudades mineras (Venecia, Génova, Pisa, Amalfi) que han mantenido los
contactos con el renacimiento de otras ciudades como centros comerciales.

Esta transformación cambia de manera radical el sistema de los establecimientos tanto en la ciudad
como en el campo:

1) El desarrollo de las ciudades-estado

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 Una parte de la nueva población, que no encuentra trabajo en el campo, se refugia en las ciudades: de
esta manera crece la masa de los artesanos y comerciantes, los cuales viven al margen de la organización
feudal.

La ciudad fortificada de la Alta Edad Media, burgo, es demasiada pequeña para acogerlos, por lo tanto,
delante de los puertos se forman otros establecimientos o suburbios, y que pronto son más grandes que el
núcleo originario. Es necesario construir nuevas murallas que incluyan a los suburbios y a otras
construcciones (iglesias, abadías, castillos) que están fuera del antiguo recinto. La nueva ciudad así
formada continúa creciendo de la misma manera, y se van construyendo nuevas murallas que cada vez son
más grandes.

En esta ciudad, la población artesanal y mercantil, la burguesía, es desde el principio la mayoría, en

consecuencia, intenta sustraerse del sistema político feudal y asegurarse las condiciones necesarias para su
actividad económica: libertad personal, autonomía jurídica, autonomía administrativa, un sistema de
impuestos proporcional a las rentas y destinado a obras de utilidad pública (fortificaciones y armamento).

La nueva organización nace en un primer momento como asociación privada, más tarde se enfrenta
con los obispos y príncipes feudales, y se convierte en un poder público: nace la comuna, es decir, un
Estado con una ley propia que este por encima de las prerrogativas de las personas y de los grupos, aunque
respeta los privilegios económicos.
Los órganos del gobierno de la ciudad son:

 Consejo mayor, formado por los representantes de las familias más importantes
 Consejo menor, que funciona como junta ejecutiva
 Un determinado número de magistrados elegidos o escogidos por sorteo: Consoli, en Italia; Jurés,
en Francia

A éstos se contraponen las asociaciones que representan a una parte de los ciudadanos: las
corporaciones y las compañías del pueblo armado. Subsiste además, junto al poder civil, el poder religioso
de los obispos y de las órdenes monásticas, que también tiene su sede en la ciudad. Como árbitro de los
conflictos que surgen entre los cuerpos políticos y las clases, en ciertos casos es llamado un magistrado
forastero, el podestá.

La ciudad –Estado depende del campo para el suministro de víveres, y de hecho controla un territorio
más o menos extensos; pero a diferencia de la ciudad griega, no concede la igualdad de derechos a los
habitantes del campo.
Es una ciudad cerrada: sus relaciones económicas y políticas pueden ser extendidas a escala nacional o
mundial, peor su política sigue estando guiada por los intereses mezquinos de la población urbana. A su
vez, esta población no es un cuerpo que pueda manifestarse en común; la clase dominante representada en
los consejos se va ampliando progresivamente, pero no llega a incluir a los trabajadores asalariados;
cuando éstos descienden a luchar por el poder –durante la crisis económica de la segunda mitad del 300-
son derrotados en todas partes y el gobierno cae en manos de un grupo de familias aristocráticas o de una
solo familia: de la comuna se forma la señoría.

2) La colonización del territorio agrícola

El desarrollo de las ciudades promueve y acelera los cambios en el campo. La ciudad mercantil
importa víveres y materias primas, y exporta los productos de la industria y del comercio. El campo debe
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aumentar la producción agrícola: colonizar nuevas tierras y aprovechar de manera más racional las ya
cultivadas.

La orientación de la cultura medieval, no tiende a establecer modelos formales como la cultura

antigua. Las ciudades medievales tienen todas las formas posibles y se adaptan a todas las circunstancias
históricas y geográficas.
Sin embargo, se pueden señalar algunas características generales:

a) Las ciudades medievales tienen una red de calles tan irregulares como la de las ciudades
musulmanas. Pero las calles están organizadas de tal manera que forman un espacio unitario, en el que
siempre es posible orientarse o llegar a tener una idea general del barrio o de la ciudad. Las calles no son
iguales, sino que existe una gradación continua de arterias principales y secundarias; las plazas no son
recintos independientes de las calles, sino ensanchamientos muy relacionados con ellas. Sólo las vías
secundarias son simples pasajes: todas las demás se prestan a varios usos, al comercio, a las reuniones.
Las casas, casi siempre de varias plantas, se abren hacia el espacio público y tiene una fachada que
contribuye a formar el ambiente de la calle o de la plaza.

En consecuencia, los espacios públicos y privados no forman zonas contiguas y separadas, como
sucedía en la antigüedad: existe un espacio público común, complejo y unitario, que se reparte por toda la
ciudad.
Este nuevo equilibrio entre los dos espacios depende del compromiso entre la ley pública y los
intereses privados. Los estatutos comunales regulan los puntos de contacto entre el espacio público y las
construcciones privadas.

b) El espacio público de la ciudad tiene una estructura compleja, puesto que debe dejar sitio a los
distintos poderes: el obispado, el gobierno municipal, las órdenes religiosas, las corporaciones. De esta
manera, una ciudad grande no tiene nunca un único centro: tiene un centro religioso (con la catedral y el
palacio episcopal), un centro cívico (con el palacio municipal) y uno o más centros comerciales, con las
lonjas y los palacios de las asociaciones mercantiles.
Estas zonas pueden estar superpuestas, pero el enfrentamiento entre el poder civil y el religioso es
siempre más o menos marcado.

Toda la ciudad está dividida en barrios, los cuales tiene su fisonomía individual, sus símbolos y,
muchas veces hasta su propia organización política. En el S. XIII, cuando las ciudades crecen, en los
barrios periféricos se forman algunos centros secundarios: son los conventos de las nuevas órdenes
religiosas –franciscanos, dominicos- con sus iglesias y plazas.
La antigua organización de las cortes no es adecuada a estos objetivos, sufre una crisis, porque se basa
en una economía autosuficiente: cada finca cultiva todos los productos agrícolas y produce todos los
utensilios que necesita. Las cortes albergan a un número creciente de trabajadores libres, venidos de fuera,
y los propietarios fundan para ellos nuevas ciudades en terrenos libres, que todavía tienen que ser
saneados y cultivados.

Aunque instituidas por los propietarios de las cortes, las nuevas ciudades no reproducen organización.
Imitan la organización municipal de la ciudad-estado y las funciones de nuevas ciudades en el campo se
interrumpe a medidos del 300 a causa de una brusca disminución de la población, debido a una serie de
epidemias, sobre todo, a la gran peste de 1848-1849, y de la reducción de la actividad económica.

c) La ciudad medieval es un cuerpo político privilegiado y la burguesía urbana es una minoría dentro
de la población total. Por lo tanto, la concentración es su ley fundamental, el centro de la ciudad es el
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lugar más buscado; las clases más desahogadas viven en el centro, las más pobres en los arrabales; en el
centro se construyen algunas estructuras muy altas –la torre del palacio municipal, el campanario o las
agujas de las catedrales- que señalan el punto culminante del perfil de la ciudad y unifican su escenario
incluso en la 3ª dimensión.

Toda ciudad debe tener unas murallas para defenderse del mundo exterior, y al crecer debe ir
levantando nuevos recintos concéntricos; estas murallas, que son la obra pública más costosa, casi siempre
tienen un trazado irregular y redondeado, lo más breve posible para cerrar una superficie determinada.
La construcción de una nueva muralla se retrasa mientras en la vieja aún hay espacio disponible, por
eso los barrios medievales son densos y las casas se desarrollan hacia lo alto.

d) Las ciudades medievales que conocemos recibieron su forma definitiva en los siglos sucesivos, del
400 al 700, cuando su tamaño y su aspecto ya estaban estabilizados.
Cuando se encontraban en pleno crecimiento, su aspecto debía ser mucho más desordenado. Las
iglesias y los palacios más importantes eran solares llenos de herramientas y cubiertos de andamios, cada
nueva obra era un agregado sorprendente. La unidad estaba garantizada no por el recuerdo de una imagen
del pasado, sino por la coherencia del estilo, por la confianza en el futuro. El gótico es justamente un estilo
internacional que unifica, desde mediados del S. XII en adelante, los métodos de construcción y de
acabado de los edificios en toda Europa.

Las tres primeras características (la continuidad, la complejidad, la concentración) permanecen

inalterables en el tiempo y definen la naturaleza esencial de las ciudades europeas; sin embargo, la cuarta
(la capacidad de renovarse) no sobrevive a la crisis de la segunda mitad del 300. el momento creativo más
importante ha pasado; de ahora en adelante se mirará hacia atrás al ir a tomar cualquier decisión.

FLORENCIA: La colonia romana de Florencia, mucho más pequeña y menos importantote que Bolonia,
fue fundada en el año 59 a.C en la confluencia del río Arno con el torrente Mugnane.
La ciudad es un pequeño cuadrado orientado según los puntos cardinales. Más tarde la ciudad crece y
adquiere una forma rectangular, con un área de aproximado 20 hectáreas, y una población de 10.000
habitantes. Adriano hace construir un puente sobre el Arno, un poco más abajo del actual Ponte Vecchio.

Después de la caída del Imperio, la ciudad es castigada varias veces por los ejércitos invasores; los
bizantinos la transforman en campo atrincherado, cerrando con una primera muralla el núcleo central de la
ciudad, en la cual los habitantes se han reducido a un millar. Bajo los longobardos, Florencia continúa
siendo una ciudad secundaria.
Durante el período carolingio la ciudad llega a los 5.000 habitantes y tiene una segunda muralla, que
comprende la parte meridiana del rectángulo romano y le triángulo que apunta hacia el Arno.

En el S.XI, Florencia se convierte en la capital del marquesado de Toscana, y la condesa Matilde

amplía en 1078 las murallas de la ciudad. Las casas altas y apretadas, armadas de torres, dejan poco
espacio libre para que exista ninguna plaza, a excepción de los atrios de las iglesias y el mercado viejo. El
escenario de la ciudad está ya caracterizado por una serie de espléndidos edificios románicos: el
baptisterio, la iglesia de San Miniato al Monte, la iglesia de los Santos Apóstoles, de mediados del S. XI;
todos estos edificios obedecen a una rigurosa disciplina estilística, basada en los modelos antiguos –
romanos y cristianos- y en la simplificación de las formas geométricas: preparan el clasicismo moderno,
que más tarde se difundirá desde Florencia por todo el mundo.

La comuna florentina se constituye después de la muerte de la condesa Matilde (1115), y es

reconocida por el Emperador en 1183. Una cuarta muralla, que abarca los suburbios de las dos orillas del
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río, se construye a expensas públicas. El puente sobre el Arno es reconstruido en su lugar definitivo
después de la crecida del año 1178 ( es el actual Ponte Vecchio). Los Estatus comunales establecen
relaciones precisas entre los espacios públicos y los privados, regulando las calles, limitando la altura y las
salientes de las casas.
A comienzos de siglo se forman las asociaciones corporativas para los distintos ramos del comercio y
de la industria.

Sobre el Arno se construyeron otros tres puentes: el de la Carraia, el de las Gracias y el de la Santa
Trinidad.
En los arrabales o en los nuevos suburbios se establecen los órdenes mendicantes: los dominicos, los
franciscanos, los servitas, los agustinos, las carmelitas. Sus conventos se desarrollan como centros de
barrio, con plazas para la predicación, proyectadas y realizadas a cargo de las autoridades municipales.
Estas órdenes y otras instituciones públicas o privadas construyen numerosos hospitales.

A partir de 1255 se construye el palacio del Capitán Popolo, que domina con su torre el perfil del
centro urbano, mientras que las torres de propiedad privada son cortadas a una altura de 29 metros.
En los dos últimos decenios del S. XII el gobierno ciudadano se compromete en un gran ciclo de obras
públicas que transforman radicalmente la estructura de la ciudad. El consultor para todos estos trabajos es
Arnolfo de Cambio, considerado como el proyectista de un auténtico plan regulador.
En 1284 se decide la construcción de una quinta muralla.

En los márgenes de la primera muralla, se forman dos nuevos centros monumentales, uno religioso y
otro político, y se abren dos nuevas plazas: la de Duomo y la de la Signoria.
Mientras las intervenciones del gobierno ciudadano establecen la nueva forma de la ciudad, en el
centro y en la periferia también es renovado el conjunto de los edificios, con el mismo espíritu atrevido,
carente de prejuicios.
Después de este período de excepcional laboriosidad e inventiva, el organismo ciudadano está
prácticamente fijado.

Las epidemias hacen disminuir la población, y la crisis económica europea coloca a la economía
florentina en una situación difícil; de esta circunstancia nacerán las luchas sociales de la segunda mitad del
300, que culminan con la revuelta de los Ciompi (1378). El grupo dirigente aristocrático, que surge
vencedor, gobierna pacíficamente la ciudad durante dos generaciones, hasta el comienzo de la señoría de
los Médici, y se asume la tarea de concluir –es decir, de inmovilizar- el organismo ideado en el S. XIII.
Los artistas que trabajan en este programa (Orcagna, Talenti, Ghiberti, luego Brunelleschi, Donatello,
Mosaico, Paolo Ucello) fijan la imagen definitiva de la ciudad: la cúpula de Brunelleschi se convierte en
el centro ideal, el botón de la flor de la que toma el nombre de la ciudad; pero su construcción tiene un
valor universal: es la propuesta de un nuevo sistema cultural que transforma, en todo el mundo, la teoría y
la práctica del trabajo artístico durante los 4 siglos siguientes.

ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO ARTÍSTICO EN LA EDAD MEDIEVAL

La cultura medieval no hace distinción entre arte y oficio, y los obreros son clasificados según los
materiales empleados. Los obreros de la construcción, es decir, los maestros de la piedra y la madera,
forman una de las Artes Medianas. Los trabajadores de obras accesorias, cerrajeros y encofradores,
pertenecen a las Artes Mayores; los escultores, si trabajan la piedra se agrupan con los obreros de la
construcción, si trabajan sobre metales están junto a los orfebres, Arte Mayor.

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 Los pintores y los escultores de metal tienen una posición privilegiada dentro del sistema corporativo.
Pero los más famosos cuentan con un prestigio individual que los sitúa por encima de las corporaciones, y
son escogidos por el gobierno de la ciudad como consultores de alto nivel, para dirigir el trabajo colectivo
de los obreros. Arnolfo es escultor, pero se le consulta para trabajos de construcción; Giotto es pintor, y se
le llama para proyectar el campanario de Santa María del Fiore.

Los “artistas” del Renacimiento son los herederos de estos consultores, no de los especialistas
medievales encuadrados en gremios.
La contribución de estos expertos ciudadanos explica la excelencia y el impulso inventivo de las
actuaciones florentinas, desde fines del 200 en adelante.

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CONTEXTO SOCIO POLÍTICO CULTURAL del RENACIMIENTO

El Renacimiento surge en Italia en el S XV y se desarrolla primeramente en Florencia, trasladándose a

Roma por influencia papal. Se desarrolló en Florencia debido a que Roma sufría un retroceso e
inestabilidad. El Papa al trasladarse a Avignon en 1308 deja la ciudad sin gobierno; su economía estaba
estancada y tenía una población muy pequeña. Los papas regresaron en 1420 y lentamente fueron
renovando la ciudad. Las causas del renacimiento son:

- Florecimiento económico dado por las ciudades puerto.

- Elite capitalista, mecenas, financian artistas.
- Proximidad de las ruinas romanas (se desarrolla la arqueología)
- Poca influencia del estilo gótico. Este estilo nunca se arraigó con firmeza en Italia y menos en
Florencia.
- Se produce una crisis del feudalismo, de la hegemonía del campo y la economía de trueque.
- La peste bubónica (muerte negra) asoló Europa a mediados del S XIV, provocó un descenso de la
mano de obra y como consecuencia trajo aumento de los salarios, el fortalecimiento de los trabajadores y
la caída del sistema feudal. Fue causada por el contacto de Europa con oriente y termino con 1/3 de la
población. En esta época además de pestes, se produjeron guerras brutales y destructivas, tal es el caso de
la guerra de los cien años entre Inglaterra y Francia que trajo mucha pobreza.

REALIDAD POLÍTICA: La burguesía apoya a los reyes contra los señores feudales en búsqueda de
seguridad. La realeza y burguesía luchan contra la nobleza feudal.

REALIDAD SOCIAL: Los suburbios cobran mayor importancia que el burgo o fortaleza, se extiende
la muralla perimetral, la fortaleza pierde su importancia y tiende a desaparecer. Este auge de las ciudades
comienza en el norte de Italia. Los sr. Feudales cambian el pago en especies por una tasa monetaria, y se
llega a vender la tierra así como la libertad personal de los siervos. Formación de un nueva clase media (la
burguesía) favorecida por el intercambio comercial. Las mayores oportunidades laborales que ofrecen las
ciudades producen éxodos en el campo (artesanos y comerciantes). La clase popular padece desequilibrios
que la empujan a manifestarse.

REALIDAD ECONOMICA: La elite empresarial funda las bases del capitalismo y facilita
préstamos actuando como banco. Los aumentos manufactureros desarrollan una idea de competencia.
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 REALIDAD RELIGIOSA: El movimiento humanista pone en duda los dogmas católicos. El ansia de
conocimientos causa rechazo hacia reglas basadas en la teología.

REALIDAD INTELECTUAL: El mundo cambia de una visión geocéntrica (edad media, Dios sobre
todas las cosas) a una antropocéntrica. La nueva visión humanista de Dios y la orienta hacia el hombre. Se
ve al hombre en un lugar central dentro del orden de las cosas, un ser racional que puede intentar
parecerse a Dios.

 Se produce un renacimiento de valores clásicos con visión moderna, un estudio de ruinas ya que se
desarrolla la arqueología. Todo esto es ayudado por el revolucionario invento de la imprenta.
Un culto hacia la belleza y a la perfección al representar la naturaleza. Surge de la actividad de
intelectuales como Tetrarca, Bocaccio, Salutati, estudiosos de la antigüedad.
El único manual que llegó hasta esa época procedente de la antigüedad clásica fue “De Architectura”
de Vitruvio del S I a.C. Aunque este tratado ya era conocido desde el S IX se redescubrió a comienzos del
S XV y los arquitectos se dedicaron a su estudio con entusiasmo.
Los humanistas fueron apasionados de las letras y las artes clásicas. Eclesiásticos, médicos,
funcionaron generalmente protegidos por príncipes. Los hombres de letras conocían casi la totalidad de
textos griegos y latinos que han llegado a nuestros días. La imprenta trajo una gran expansión.

 Introducción de conceptos de escala humana, proyecto, perspectiva lineal e integración de las

partes (composición). Para el arquitecto renacentista era muy importante la geometría y la matemática que
le proporcionaba formas numéricamente racionales y por lo tanto bellas. La belleza está dada por la
concordancia lógica entre todas las partes, la armonía está representada en Nros. Ritmo matemático de la
composición. La composición gira alrededor de un tema central. Es una síntesis, un todo, donde ningún
componente puede ser modificado sin afectar el aspecto del conjunto. Abarca todas las partes
simultáneamente sin detenerlo en detalles aislados.
Con la perspectiva el espectador necesitaba un marco de referencia para entender e interpretar las
obras de arte. El mundo de la experiencia visual también debía ser ordenado según líneas reconocibles y
descifrables. El hombre aquí también tiene la posición central en el orden de las cosas con el punto de
fuga. La perspectiva es la reducción del espacio a términos matemáticos.

 La idea de competencia desplaza al ideal corporativo. Muere la vida comunitaria en sus diferentes
formas. El individuo queda solo y desvinculado. El individualismo acaba de nacer.
Cuando la capacidad adquisitiva de los burgueses crece y el artista comienza a desvincularse de la
logia, se establece como maestro independiente.
Los artistas fueron individualistas, quisieron ante todo expresar un sentimiento personal, las firmas
colocadas en las obras de arte se hacen frecuentes y a veces ostentosas.

 Las formas de los órdenes arquitectónicos son aceptados como modelos ideales y transformados en
un repertorio finito y normalizado en contraposición con el repertorio variado de la tradición gótica.

 El proyecto permite que la obra pueda ser continuada en contraposición con la tradición medieval,
en el cual cada forma podía cambiar hasta el momento de su ejecución y el edificio constituía una obra
abierta.

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 Gracias a la perspectiva se puede ver los resultados finales de la obra diferenciándose de la edad media
en donde el proyecto de un edificio se completa espontáneamente durante la realización.

QUATTROCENTO. Libertad, gracias, elegancia, lenguaje formal, alegre, claro y bien articulado.

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 OBRAS DE LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

HOSPITAL DE LOS INOCENTES: Iniciada en 1419

El proyecto es de Brunelleschi y es considerada la primer obra íntegramente renacentista. Se
diferencia de los edificios medievales por su asimetría axial, que recuerda disposiciones romanas antiguas.
Esto le permite la distribución de los espacios en función de un patio central con arquería.
De los tres portales partes ejes espaciales distintos: el izquierdo hacia la Iglesia, el derecho hacia la
primera sala de niños y el central atraviesa toda la longitud del edificio.
La fachada consta en su parte inferior de una columnata de columnas corintias y arcos de medio punto
y en la planta superior de ventanas rectangulares coronadas por frontones. Un arquitrabe proporcionado
separa las dos plantas.
Las medidas de los ámbitos están referenciadas con un módulo básico tomado de la abertura de las
arcadas o del tramo de la galería del patio, con excepción del atrio.
Los detalles (molduras del alquitrabe, etc.) proceden de la tradición toscaza de los S XI y XII.

SAN LORENZO 1420

Esta es la primer Iglesia de Brunelleschi; es el tipo de iglesia basilical y la planta en cruz latina del
tipo establecido en Florencia por Santa Croce, con amplia y larga nave central y dos naves laterales.
Brunelleschi mantuvo el número de capillas en San Lorenzo pero para mantener la simetría debían
tener el mismo tamaño, ubicándolas en torno a los brazos del crucero.
En San Lorenzo las relaciones matemáticas son evidentes en planta pero no tanto en alzado, ya que la
altura de las naves laterales no guarda relación simple con la altura de la nave central. Brunelleschi
explotó el estudio de la perspectiva en el tratamiento de los arcos de la nave y las capillas y logró un
contraste entre las columnas corintias lisas de la nave y las acanaladas pilastras a la entrada de las capillas.
Su prototipo clásico tuvo éxito, sobre todo por su disciplina matemática.

SANTO ESPÍRITU
Brunelleschi. Es una Basílica con arcadas de medio punto y techo plano. Las bases y los capiteles de
las columnas corintias y los nichos en las naves laterales son romanos, pero el ambiente espacial creado
con la combinación de todos estos es completamente nuevo y tiene toda delicadeza del 1er. Renacimiento.

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 El interior un ejemplo de orden debido al empleo de relaciones matemáticas en sus proporciones. La
sensación al mirar hacia la cabecera es de estar en la planta centralizada. En las Iglesias medievales se
conducía a los fieles hacia el altar, en esta iglesia al ser completamente centralizada tal movimiento no es
posible.
El observador situado allí se convierte en la medida de todas las cosas, el sentido religioso de la
iglesia se ve sustituido por un sentido humano.
Se demarca el clasicismo al someter la totalidad del espacio interior a los mismos principios
matemáticos que informa la planta y haciendo poderosos y esculturales los detalles de ornamento
(próximos a la Roma Imperial)
Las naves laterales de Santo Espíritu tienen la mitad de la altura que la nave central; se establece así
una relación proporcional que falta en San Lorenzo. Además, los elementos de la arquería, las bóvedas y
especialmente las medias columnas a la entrada de las capillas, imparten un ritmo más poderoso al
interior.
Los muros están divididos por pilastras y entablamentos, aparecen largas cornisas apoyados sobre
pequeñas ménsulas.
En su última época, Brunelleschi desarrolló su estilo en base a edificios de planta central. El progreso
de este estilo comienza con la Sacristía Vieja hasta la Capilla Del Pazzi y luego hasta la inconclusa Santa
María de los Ángeles iniciada en 1434.

CAPILLA DEL PAZZI 1430: en Santa Croce

La planta refleja un avance con respecto a la Sacristía Vieja en cuanto que es más simétrica y tiene
menos espacios cubiertos con cúpulas. Esta serie de experiencias en el diseño de edificios de planta central
culmina en Santa María de los Ángeles que quedó inconclusa.

SANTA MARÍA NOVELLA

Constituye uno de los primeros encargos de Alberti. Este incorpora los motivos medievales del
basamento, encuadrándolo en un orden clásico, gradúa la transición de la escala menor de los ornamentos
medievales a la mayor de los elementos modernos. Entre el orden inferior de medias columnas,
encuadrados por pilares angulares y el segundo orden de pilastras (flanqueadas por volutas) aparece una
faja que independiza los dos órdenes. Alberti continúa con la tradición toscana románica de fachadas
decoradas con incrustaciones.

SAN FRANCISCO EN RÍMINI 1447

Alberti. La proyectación es prácticamente opuesta a la de Brunelleschi. Parte de la globalidad del
edificio lo que da a la obra un aspecto típicamente romano.
Los ornamentos los trabaja de una manera mucho más libre, basándose en un mayor manejo de los
órdenes clásicos (Alberti fue el primero que caracterizó los órdenes clásicos en un tratado).
Se reconoce la inspiración en edificios romanos en la fachada tratada como arco triunfal (de
Constantino en Roma y de Augusto en Rímini) y la proyectada cúpula sobre el crucero a la del Panteón
(no se construyó).
Aparecen en el tratamiento dos órdenes: el inferior, medias columnas abarcando los arcos y en el
superior de pilastras. Los órdenes están combinados en los capiteles de las medias columnas hojas de
canto (corintio), equino (dórico) y volutas (jónico).
Aparecen en las fachadas ojos de buey, remontándose a los templos clásicos.
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 SAN SEBASTIÁN (MANTUA) 1460
Es una de las primeras iglesias renacentistas con planta de cruz griega y parece ser la conjugación de
los 3 tipos de templos, templo circular, cuadrado y rectangular. La fachada reproducía la de los templos
romanos (templo de la fortuna viril) que tenía que tener 6 pilastras y un elevado podio. Hoy está
reformada.

SAN ANDRÉS (MANTUA) 1470

Ultima obra de Alberti. Se muestra un retorno a la planta longitudinal. Presenta 2 clases de
innovaciones. La bóveda de cañón corrido y el cierre de las naves laterales.
Alternando capillas y los apoyos de la gran bóveda se acentúa la perspectiva de la nave central y se
consolidan los límites.
Los muros están ornamentados en un solo orden desde el suelo hasta el arranque de la bóveda de
cañón. Las proporciones de la nave se repiten en el transepto y en las capillas alternando el módulo a, b,
a. (capilla, apoyo, capilla). Ritmo que se repite en los ornamentos quedando unificada toda la iglesia.
La fachada es una combinación de frontis de templo y arco triunfal. El pórtico de entrada repite el
trazado de la nave apareciendo otra vez la modulación a, b, a.
El aspecto general de la obra es típicamente romano, macizo y monumental recordando a la Basílica
de Constantino.

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 ARQUITECTURA CIVIL: Los Palacios

Fueron la vivienda típica del renacimiento. El arte renacentista estaba destinado a la alta burguesía. Se
diferencian de los palacios comunales de la edad media, estos son privados y concentran funciones
administrativas y conjugan con la residencia de la más lata burguesía. En Florencia pertenecían
principalmente a financieros.
Los magnates de Florencia quisieron perpetuar su nombre ya sea donando iglesias o construyéndose
magníficos palacios renacentistas. Los más famosos son los de Pitti y el de los Strozzi.
La tipología del patio interno florentino (patio central con logia) abriéndose mediante arquerías y las
plantas superiores mediante una galería abierta con pilastras. Exteriormente era un volumen puro, rústico
y macizo (preparada para la defensa).

Palacio Medicci 1445

Michelozzo. El edificio se encuentra totalmente volcado al interior, lo que sumado a la apariencia
rústica le da fortaleza preparada para la defensa (cada tanto había una revuelta obrera)
El palacio expresa 2 ideales: la expresión de poder y preeminencia social y la negación de la vida
cotidiana de la ciudad.
El palacio Medicci repite el motivo Brunelleschiano del Hospital de los Inocentes en todo el perímetro
del patio, las esquinas no están reforzadas dando una sensación de inestabilidad. Buscaban la centralidad
total.

Palacio Rucellai en Florencia

Alberti. En la fachada empleó 3 órdenes superpuestos de pilastras: toscazo en el cuerpo inferior,
jónico en el central y corintio en el superior. Estas dividían la fachada verticalmente y finas cornisas la
dividían horizontalmente. Un arquitrabe separa la ventana de las dos cabeceras en arco. Cada detalle
parece estar fijado en su sitio sin posibilidad de alteración.

Palacio de la Cancillería en Roma

Es el primer edificio renacentista en Roma, la cual quiere arrebatar a Florencia la primacía que tenía
en arquitectura y arte. Esto señala el principio del Pleno Renacimiento. Rafael, Bramante y Miguel
Ángel son los 3 arquitectos más grandes de este nuevo período.
Cinquecento. El arte del cuatrocento tenía inspiración mundana, ahora se vuelve a un nuevo arte
eclesiástico. L aristocracia de Roma se compone de 3 grupos: La Corte Pontificia, los grandes bancarios y
ricos comerciantes y el 3er. Grupo son alas antiguas familias romanas ahora empobrecidas.

Templete de San Pedro en Montorio (Roma)

Es la primera obra de Bramante en Roma y el primer monumento del Pleno Renacimiento. Provoca
una sensación de severa austeridad. Las columnas son de orden dórico toscazo y sustentan un
entablamento clásico de poca ornamentación y proporciones sencillas. Monumento que da la impresión de
puro volumen.

Ciudades del Renacimiento

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 Se desea proyectar las ciudades y el territorio, pero en la práctica el nuevo método fracasa ya que no
logra producir grandes transformaciones porque la expansión demográfica y la colonización ya habían
cesado y no había necesidad de fundar nuevas ciudades. Además los gobiernos (señoríos) no poseían el
dinero como para financiarlos.
Roma sufre la ausencia del papado hasta 1420 que retorna el papado.
Sixto IV reconstruye monumentos. San Pedro en Mortuorio, San Pedro en Vincoli, Santos Apóstoles y
restaura el campidoglio.
Realiza las nuevas iglesias: - Santa María del Poppolo
- Santa María de la Paz
- San Agustín
- Palacio de la cancillería
Bramante llega a Roma y ejecuta: - Claustro de Santa María del Poppolo
- Templete de San Pedro en Mortuorio
Julio II en 1503 lleva a cabo el programa de Sixto V financiado por banqueros. Llama a Juliano
Santgallo, Miguel Ángel y Rafael. Se pintan la cúpula de la Capilla Sextina y las Salas Vaticanas.
Bramante y sus colaboradores proyectan San Pedro y El Palacio Vaticano. El programa es
interrumpido por sucesos religiosos, políticos y culturales:
1513 Muere Julio II
1514 Muere Bramante
1519 Carlos V es elegido emperador
1520 Excomunión de Lucero
1520 Roma y el Vaticano son ocupados por un ejército al mando de Carlos V que saquea la ciudad.

URBANISMO RENACENTISTA

Existen 5 campos del planeamiento urbano en el Renacimiento: un sistema de fortificaciones, nuevos

espacios públicos, apertura de calles principales, nuevos barrios y nuevas ciudades.
Poseen un deseo de disciplina y orden que contrasta con el espacio gótico irregular y disperso (calles
principales rectilíneas, barrios con trazado reticular, recintos espaciales, plazas.)

4 Condiciones dominantes del diseño

1- Aspira al equilibrio

2- Preocupación por la simetría, composición equilibrada respecto a 1 o

más ejes.

3- Conclusión de la perspectiva, ubicación de edificios monumentales,

Obeliscos, estatuas en el extremo de calles largas y rectas.

4- Edificios individuales e integrados en un conjunto Arquitectónico

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 generalmente por la repetición de un diseño básico de fachada.

La ciudad ideal: Sforzinda por Antonio Filarete en 1465

RENACIMIENTO
Introducción.

El paso que se produjo de la Edad Media al Renacimiento estuvo signado por un cambio fundamental.
Dios deja de ser el centro del pensamiento, ya que se ve reforzado por el pensamiento en el campo de
la física – astronomía de que la tierra es el centro del universo. A partir de esto se produce una laicización
de toda la sociedad.
En distintos ámbitos se produce una serie de cambios. Dentro de la organización social se pasó del
Feudalismo a la Burguesía (el poder del dinero prevalece sobre el poder de la tierra). Esta nace junto con
las ciudades, adquiriendo más poder que la nobleza y la Iglesia, que pasaron a un segundo plano.
La invención de la imprenta tuvo como resultado una importantísima conquista del espacio, y el
descubrimiento de América produjo resultados casi igual e importantes.
Ambos hechos, junto con el descubrimiento de la perspectiva, constituyen aspectos del entusiasmo
que sentía el Occidente por el espacio.
En el Renacimiento desaparecen los gremios, y los artesanos pasan a ser artistas. Suben en la escala
social y son protegidos por los mecenas y las grandes familias.

En la Edad Media no existe la perspectiva. Las composiciones pictóricas se forman por superposición
de planos. En éstas se formulan diversos relatos y las imágenes irradiaban hacia el espectador.
En el Renacimiento, por una profunda necesidad de conocimiento y por la creciente relación entre arte
y ciencia, aparece la perspectiva geométrica, enmarcada en una nueva estructura lingüística impulsada
por Brunelleschi. Esta estructura se compone de 3 parámetros:
- La recuperación de lo antiguo.
- La invención tecnológica.
- La especialidad en perspectiva.

Brunelleschi toma los elementos arquitectónicos de la antigüedad y los normaliza y racionaliza.

La perspectiva permite al arquitecto mostrar espacialmente el edificio terminado, antes de ser
construido; siendo ésta una herramienta fundamental para el proyecto. Con la perspectiva nace también la
inclusión del contexto en la proyectación. En la Edad Media, no se sabía cómo iba a ser un edificio, hasta
que no se terminaba de construir en su totalidad.

En la Edad Media las imágenes eran subjetivas, por la forma de composición, en la cual lo más
importante se colocaba en el primer plano. En el Renacimiento las imágenes se objetivizan por la
perspectiva geométrica, se puede penetrar en el cuadro, y la mirada, además de objetiva, proviene del
observador, que critica y analiza.
En la actualidad se ha vuelto subjetiva, porque los artistas ya no se preocupan por plasmar la realidad
tal cual es, sino que la comunican según sus sentimientos y emociones. Picasso decía: “Pinto los objetos
como los pienso, no como los veo.”

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PEVSNER
RENACIMIENTO

Surge en Florencia.
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 Fue en el ambiente de las repúblicas comerciales más prósperas del sur europeo donde, alrededor de
1420 surgió el nuevo estilo.
El Renacimiento fue creado para los comerciantes florentinos, banqueros de los reyes de Europa. Este
nuevo estilo fue acogido inmediatamente y con entusiasmo en Florencia y desarrollado con unanimidad de
aspiraciones durante 30 ó 40 años. Lo que ocurrió en Florencia fue el coincidir de una determinada
condición social con un especial carácter de país y de sus habitantes, y con una determinada tradición
histórica.
La actitud hacia los artistas fue completamente distinta a la que ofreció la Edad Media. El concepto
moderno del artista y del respeto que se debe a su genio es de origen toscano.
Es característico del renacimiento que los grandes arquitectos no fueran por lo común arquitectos
profesionales; y de allí en adelante, grandes artistas fueran admitidos a cargos ajenos a su oficio, por el
mero hecho de ser grandes artistas.

Leonardo da Vinci desarrolla la teoría de la naturaleza ideal del arte. Trató de probar que la pintura y la
arquitectura eran artes liberales y no mecánicas, como la entendía la Edad Media. Esta teoría presenta dos
facetas: exige una nueva actitud del patrono hacia el artista, pero también exige de éste una nueva actitud
hacia su trabajo. Únicamente el artista que se acercaba a su arte con espíritu académico, esto es, buscando
sus leyes, tenía derecho a ser considerado como un igual por los sabios y los escritores del humanismo.

La atracción que ejercía la Antigüedad era estética y social a la vez. Estética porque las formas de la
arquitectura y decoración romanas despertaban el interés de los artistas y mecenas del S XV; Social
porque el conocimiento del pasado de Roma era sólo asequible a la gente culta. Así el artista y el
arquitecto que hasta entonces se habían sentido satisfechos aprendiendo sus oficios de sus maestros,
consagraban ahora su atención al arte de la Antigüedad, no sólo porque les atraía, sino porque también les
confería distinción social. Este renovado interés por lo antiguo impresionó tanto a los eruditos de los S XV
al XIX que por eso llamaron a todo este período RENACIMIENTO.

El primer edificio en el que aparecen las formas renacentistas es el Hospital de los Inocentes de
Brunelleschi, comenzado en 1419. Brunelleschi (1377 – 1446) era orfebre de oficio. Sin embargo, le
habían designado para terminar la cátedra de Florencia con una cúpula sobre el crucero, obra maestra de
técnica constructiva, pero cuyo perfil es netamente gótico. Al mismo tiempo proyectaba la fachada del
Hospital de los Inocentes, obra de carácter completamente distinto. Consiste en una columnata en la planta
inferior, formada por delicadas columnas corintias y anchos arcos de medio punto (lo que permite una
adecuada y cálida iluminación), en una planta superior con ventanas rectangulares de mediano tamaño,
bien espaciadas, coronadas por frontones de poco resalte, que corresponden exactamente a los arcos de
abajo.

En las enjutas de la arquería se encuentran unos medallones de barro cocido policromado, obra de
Della Robbia; son los famosos niños envueltos en pañales. Un arquitrabe sutil y proporcionado, separa la
planta baja de la superior. Los frontones sobre las ventanas y las columnas corintias son motivos romanos,
pero el origen de los arcos hay que ubicarlo en el proto - Renacimiento Toscano.
Las iglesias de Brunelleschi guardan una relación muy parecida respecto del pasado. Santo espíritu,
proyectado en 1436, es una basílica con arcadas de medio punto y techo plano; se podría decir románica
por estas características generales. Las bases y los capiteles de las columnas corintias y los trozos de
entablamento, que las coronan, son romanos. Pero aunque estos motivos tienen su origen en la Edad
Media o en la Antigüedad, el ambiente espacial creado con su ayuda es completamente nuevo y tiene toda
la delicadeza y serenidad del primer Renacimiento.

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 A tal respecto, el rasgo más importante de Santo espíritu es la planta de su cabecera. Aquí Brunelleschi
ya se ha alejado decisivamente de la composición corriente de las iglesias románicas y góticas. La manera
de procurar que los brazos del crucero fuesen exactamente idénticos al presbiterio, de hacer correr una
especie de nave lateral o pasadizo alrededor de los tres, y de colocar una cúpula sobre el crucero, da la
sensación, al mirar hacia la cabecera, de que nos encontráramos en una iglesia de planta centralizada, tipo
muy extendido en la arquitectura romana, tanto religiosa como civil, pero poco frecuente en las iglesias
cristianas de la Edad Media.
En el mismo año en que se comenzó Santo Espíritu, Brunelleschi proyectaba una iglesia de planta
completamente centralizada, la primera del Renacimiento. Es la de Santa María de los Ángeles. A los 3
años se suspende su construcción. Esta iglesia iba a ser muy maciza y de carácter completamente romano,
resultado de una prolongada estancia de Brunelleschi en Roma. Aquí ya no queda ningún punto de enlace
con el Románico o con el proto – Renacimiento.

La función primordial de la iglesia medieval había sido la de conducir a los fieles hacia el altar. En un
edificio centralizado, tal movimiento es imposible. El edificio alcanza su total efecto únicamente cuando
se contempla desde el punto eje. De este modo, el sentido religioso de la iglesia se ve sustituido por un
sentido humano. El hombre ya no está en la iglesia avanzando hacia una meta trascendental, sino goza de
la belleza que le rodea y de la gloriosa sensación de ser el centro de esa belleza.
Los hombres del renacimiento, al construir una iglesia no querían que les recordara una mañana
incierto o lo pudiera venir una vez terminada esta vida. Deseaban, al contrario, que la arquitectura
eternizara el presente. Por eso encargaron la construcción de iglesias como templos erigidos a su propia
gloria. En Florencia, la rotonda de la Anunciata fue destinada a servir como monumento conmemorativo
de los Gonzaga, gobernadores de Mantua.

Francesco Sforza, de Milán, pensó en un templo parece un edificio de planta totalmente simétrica: una
cruz griega, o sea, con los 4 brazos de igual longitud. Es posible que el proyecto fuera debido al escultor y
arquitecto florentino Antonio Filarete, quine trabajó para Francesco Sforza. Pero Filarete ambicionaba
trazar proyectos de mayor envergadura. Escribió un tratado de arquitectura, dedicado a Francesco Sforza.
La parte más interesante del tratado es la descripción que hace de una ciudad ideal: SFORZINDA; éste es
el primer tratado urbanístico, completamente simétrico.

El más grande de los arquitectos del Quattrocento, el que difundió el estilo entre los pequeños
príncipes del norte de Italia, hombres amantes del arte y ansiosos de perpetuar su propia gloria, fue de
origen toscano, y se llamó Leone Battista Alberti (1404 – 1472). De elevado linaje florentino se presenta
como un nuevo tipo de arquitecto. Brunelleschi y Miguel Ángel son arquitectos – escultores; Giotto y
Leonardo da Vinci son arquitectos – pintores. Alberti es el primer arquitecto – diletante (aficionado a las
artes y conocedor de ellas. Que cultiva algún campo del saber como aficionado, y no como profesional).

Con anterioridad al Renacimiento, un hombre como este apenas si hubiera podido interesarse en el arte
de edificar. Pero cuando se llegó a considerar que la esencia de la arquitectura era una parte de la filosofía
y las matemáticas (es decir, las leyes divinas del orden y de la proporción), y de la otra arqueología (el
estudio de los monumentos de la Antigüedad), el teórico y el diletante tuvieron que forzosamente, vestir
una nueva importancia. Para profundizar en el conocimiento de la arquitectura romana era necesario
estudiar y dibujar sus monumentos. Pronto se descubrió, con la ayuda de Vitruvio, que la clave del sistema
de los estilos de la Antigüedad se encontraba en los órdenes, es decir, en las proporciones correspondientes
as las columnas dóricas, jónicas, corintias, compuestas toscazas, junto con sus respectivos entablamentos.

Pero Alberti no era sólo teorizante. Poseía una capacidad imaginativa y creadora. La fachada de San
Francisco en Rimini comenzada en 1446 pero nunca terminada, es la primera en adaptar la disposición
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del arco triunfo romano a la arquitectura religiosa. Así, Alberti fue mucho más serio que Brunelleschi en
su manera de resucitar lo antiguo.
Lo que esperaría de la finura y ordenación del renacimiento se halla sobre todo en los patios interiores
de la construcción. En éstos, las plantas bajas se abren en forma de claustros, con graciosas arquerías,
como las del Hospital de los Inocentes o el Santo Espíritu, mientras que las plantas superiores cobran
valor y vida mediante una galería abierta con pilastras, que dividen las paredes en tramos independientes.
Solamente en Roma se desarrolló una manera más severa de tratar los patios interiores. Aparece por
primera vez en el Palacio Venecia, iniciado en 1455. Proviene del clásico motivo romano de columnas
adosadas a sólidos machones, empleado en el Obelisco, y también por Alberti en la fachada de San
Francisco en Rimini (pudo ser él quien resucitó este motivo en Roma).
Una admirable solución intermedia entre los sistemas florentino y romano, se presenta en el palacio
ducal de Urbino, otro de los pequeños patios italianos más avanzados desde el punto de vista
arquitectónico y estético. En Urbino trabajó Piero Della Francesca, el pintor, en cuyas obras los fondos
arquitectónicos reflejan de la manera más patente el espíritu de Alberti. Además, residió en Urbino
Francesco di Giorgio, uno de los arquitectos más interesantes de fines del Quattrocento. Este patio
conserva la airosa ligereza de las arcadas florentinas, pero refuerza los ángulos con pilares.

Alberti proyectó un palacio en Florencia, el Palacio Rucellair, que se comenzó a edificar en 1446. El
patio aquí no ofrece rasgos destacados, pero en la fachada Alberti empleó pilastras, introduciendo así un
nuevo y espléndido medio para la articulación de un muro. Hay tres órdenes superpuestos de pilastras:
Toscano (dórico) en el cuerpo inferior, Jónico en el cuerpo central, ambos tratados con cierta libertad y
corintio en el superior. Mientras que estas pilastras dividen la fachada verticalmente, cornisas de fina traza
marcan las divisiones horizontales. La proporción entre el alto y el ancho de la parte rectangular de las
ventanas es igual a la proporción que existe entre la altura y la anchura de los tramos. De esta manera, la
situación de cada detalle parece estar fijada en su sitio, sin posibilidad de alteración. En esto reside, según
los escritos teóricos de Alberti, la verdadera esencia de la belleza, que él define como “la armonía y
concordancia de todas las partes, logradas de tal manera que no se pueda añadir, quitar o cambiar nada sin
empeorarlo.”

- Esta definición hace resaltar el contraste entre el Renacimiento y el gótico. En la arquitectura gótica
la sensación de crecimiento predomina por todas partes. La altura de los pilares no está regulada por la
anchura de los tramos, ni el tamaño del capitel por el alto del pilar. Es mucho menos probable que con el
agregado de capillas o incluso de naves adicionales sufra perjuicio un edificio gótico que una renacentista.
Un edificio gótico nunca está completo, goza de vida propia., y así como ni su principio ni su fin están
fijados en el tiempo, tampoco lo están en el espacio. Pero en el estilo del Renacimiento el edificio es un
conjunto estético, constituido por partes autónomas. Se llega a una composición bidimensional o espacial,
agrupando las partes de acuerdo con un sistema estático.

El estilo románico es también un estilo estático. En una iglesia románica y en una renacentista, los
muros son igualmente importantes, al contrario del estilo gótico, que siempre trata de invalidarlos. Pero un
muro románico es sobre todo inerte. Cuando está ornamentado, el lugar exacto en que se aplica la
decoración aparece arbitrario. Pero en un edificio renacentista ocurre todo lo contrario. Aquí los muros
parecen activos, vivificados por los elementos decorativos, cuyas dimensiones y disposición siguen leyes
de razonamiento humano. Es la introducción de este elemento humano lo que al fin y al cabo hace que un
edificio renacentista sea lo que es. Todo se ajusta a una escala humana, así, al movernos de una parte a
otra, aún cuando el edificio sea muy grande nunca nos sentimos abrumados por la mera impresión del
tamaño.

81
 El principio de ese orden, postulado por Alberti, que rige todas las partes de un edificio, tanto en el
interior como en el exterior aparece en la planta de San Andrés, en Mantua, su última obra. Como en
Santo Espíritu, la cabecera es de composición central. Su iglesia de San Sebastián en Mantua es una cruz
griega. Desde el punto de vista práctico de las ceremonias religiosas, tales edificios centralizados son
claramente inadaptables. De modo que desde un principio hallamos una tendencia a combinar la
tradicional planta longitudinal con las características centrales preferidas por razones estéticas. Santo
Espíritu fue un ejemplo, pero la de mayor influencia es la de San Andrés en Mantua. Aquí el arquitecto
sustituye la disposición tradicional de naves central y laterales por una serie de capillas que ocupan el
lugar de las naves laterales, unidas a la nave central. De este modo, las naves laterales dejan de formar
parte del movimiento hacia la cabecera para convertirse en una serie de centros con su bóveda de cañón.
En cuanto a los muros, se reemplaza la simple repetición basilical de columnas sin interrupción, por la
rítmica alternación de los tramos abiertos y cerrados, según el principio a b a. La impresión de armonía y
sosiego que comunica San Andrés depende de mantener en todas las mismas proporciones, si se observa
que el ritmo a b a, repetido incluso en los detalles, constituye el motivo principal de la fachada del
templo, y que la proporción de los arcos del crucero repite la de las capillas laterales.
Alberti no fue el único arquitecto que hizo experiencias con tales combinaciones rítmicas en la
construcción de iglesias longitudinales. El norte de Italia demostró un especial interés por la aplicación de
este principio.

El Alto Renacimiento fue esencialmente toscano. En cambio, el Pleno Renacimiento es romano,

porque Roma era en aquel tiempo el único centro internacional de cultura. Los tres arquitectos más
grandes del Pleno Renacimiento fueron Donato Bramante, Rafael y Miguel Ángel. Ninguno de ellos era
arquitecto de profesión. Bramante era pintor, al igual que Rafael, mientras que Miguel Ángel era escultor.

Entre 1477 y 1480 Bramante se trasladó a Milán. Su primera obra allí, la iglesia de San Sátiro,
presupone un conocimiento previo del San Andrés de Alberti en Mantua. La Iglesia de San Sátiro tiene
una sacristía de planta central. También de planta central es la cabecera de Santa María de las Gracias, la
significativa obra de Bramante en Milán. En esta ciudad residía también otro artista, “el más universal que
jamás existió”, Leonardo Da Vinci, el cual iba a influir poderosamente sobre Bramante.

Aparte de lo que Bramante había aprendido de Leonardo, el cambio de ambiente milanés por el de
Romas (1499), modificó radicalmente su estilo. Inmediatamente su arquitectura se revistió de una
austeridad mucho mayor que la de cualquier obra suya en Milán. El Templete de San Pedro, construido en
1502, es el primer monumento del Pleno Renacimiento, en contraste con el Alto Renacimiento; es un
auténtico monumento por ser más bien una realización escultural que arquitectónica. Se construyó para
señalar el supuesto lugar donde fue crucificado San Pedro, de modo que es posible calificarlo de relicario
de gran escala. Comparando con las iglesias y los palacios del siglo XV, el Templete produce una
impresión inicial de casi excesiva austeridad. La columnata ostenta un orden dórico – toscano, el primer
ejemplo del empleo en tiempos modernos de este orden, severo y sin ornato. Sustenta un correcto
entablamento clásico, lo que también le agrega peso y severidad. Además, aparte de las metofias y las
conchas en los nichos, no existe ni un vestigio de ornamentación en todo el exterior. Menos nueva, pero
igualmente significativa es l sencillez de sus proporciones. Por ejemplo, la proporción entre la altura y el
ancho en la planta inferior, se repite en la planta superior.

Pero Bramante, no más de cuatro años después de haber logrado la ideal expresión renacentista del
volumen arquitectónico, se propuso conciliarlo en el concepto ideal renacentista del espacio. En 1506
Julio II encargó la construcción de San Pedro, la iglesia más venerada del Occidente. El San Pedro de
Julio II había de ser una construcción regida por un sistema totalmente centralizado, decisión asombrosa,
considerando la fuerte tradición a favor de iglesias de planta longitudinal y el inmenso significado
82
religioso de la iglesia de San Pedro. Al adoptar el Papa este símbolo mundanal para su propia iglesia,
puede afirmarse que el espíritu del humanismo había logrado conquistar el más íntimo baluarte de la
resistencia cristiana.

Bramante tenía más de 60 años cuando en 1506 se colocó la primera piedra del nuevo San Pedro.
Consiste en una cruz griega con cuatro ábsides, tan completamente simétrica, que no hay nada que indique
cuál de las ábsides había de albergar el altar mayor. La cúpula mayor había de estar acompañada de
cúpulas menores sobre las capillas angulares y por las torres en los extremos de estos mismos ángulos.
Todo esto respondía claramente a la tradición de Milán y de Leonardo. Pero Bramante reforzó su ritmo,
ampliando las capillas angulares en planta de cruz griega, de tal manera que cada una de ellas tiene dos
ábsides propias, los otros dos cortados por los brazos de la cruz griega mayor. Hasta aquí el proyecto de
Bramante no pasaba de ser un desarrollo magnífico de los conceptos del S. XV. Lo que es nuevo y
pertenece exclusivamente al S XV, es la manera de modelar los muros y, sobre todo, los pilares que
sustentan la cúpula central. En estos pilares ya no queda nada de la escala humana y suave manera de
tratar los elementos del primer Renacimiento. Son macizos trozos de cantería, atrevidamente ahuecados,
como por la mano modeladora del escultor. Esta concepción de las posibilidades plásticas del muro
romano, tardío en cuanto a su origen, y red cubierta primero por Brunelleschi en sus últimos años, hubo de
ser la mayor importancia para la futura evolución de la arquitectura italiana.

Rafael (1483 – 1520) fue el arquitecto que siguió más de cerca al bramante del Templete y de su otra
obra maestra romana, los nuevos patios del Vaticano, llamados de Dámaso y del Belvedere. De las obras
de Rafael, hay pocas que están documentadas. Entre los edificio está el Palacio Bidón Caffarelli en Roma,
descendiente cercano del Palacio Caprini de Bramante.

La evolución del Alto (S XV) al Pleno Renacimiento (S. XVI), de la finura a la grandeza, y de una
sutil organización de las superficies a un valiente alto relieve en el modelado de los muros, condujo a un
estudio más profundo de las ruinas del Imperio romano. La Villa Madama de Rafael, tal como la proyectó
en un principio, con un patio circular y multitud de aposentos con ábsides y nichos, es el intento más
decisivo por emular la grandiosidad de las termas romanas.

Considerando la planta de la Villa Madama y su ornamentación, es evidente que no fue puro azar el
que en 1515 Rafael fuera designado Superintendente de las Antigüedades Romanas, por León X, el Papa
Médicis; que hicieron que un amigo humanista le tradujera Vitruvio para su uso personal y el que
redactara un escrito dirigido al Papa, en el cual aconsejaba que se tomaran las medidas exactas de los
restos romanos, en planta, alzado y cortes, y que se restauraran aquellos edificios que pudieran ser
restaurados.

Aquí comienza la arqueología en su sentido académico. Esta es una actitud completamente distinta de
la que caracteriza a los admiradores de la arquitectura romana durante el S XV. Esta nueva actitud produjo
eruditos con un conocimiento cada vez más profundo de la Antigüedad clásica, pero al mismo tiempo
produjo artistas de menos confianza en sí mismos.

DIFERENCIAS ENTRE BRUNELLESCHI, ALBERTI Y BRAMANTE

- BRUNELLESCHI: Alto Renacimiento

Instala una etapa previa ante – proyecto: esto lo concibe a partir de la formulación de las leyes
perspectivas. Toma al tipo en forma histórica, realiza esquemas espaciales y proporciona los elementos;
83
busca esquemas espaciales, elementos distributivos y fusión entre edificios circulares y longitudinales;
busca una tipología, enfrentándose a la antigüedad en su actitud teórica.
El exterior de sus obras debían traslucir el espacio clásico interno (cúpula catedral de Florencia –
Hospital de los Inocentes)

- ALBERTI: Alto Renacimiento

Entusiasmado con las ruinas romanas, trata de realizar su propia arquitectura, busca modelos.
Fue el primer arquitecto teórico. Se enfrenta a la realidad con una actitud típica del humanista. Trata
de dejar una unidad del lenguaje clásico.
Escribió tratados, escribió sobre Roma y sus ruinas. Prescribió el Vitruvio en un tratado y establece
cuáles son los órdenes del lenguaje clásico con obras de otro momento histórico, con obras góticas,
orientales. Le da al lenguaje clásico una validez universal que puede confrontarse con otras.

- BRAMANTE: Pleno Renacimiento

Parte de su complejo sistema de la naturaleza y la historia. Su idea del espacio es una realidad, al
mismo tiempo natural e histórico. Cree en la composición del universo racional que ofrece soluciones
racionales. Incorpora la experiencia teórica. Es atraído por los Papas a trabajar a Roma.

LA NUEVA CULTURA ARTÍSTICA

En los primeros decenios del Cuatrocientos algunos artistas florentinos –arquitectos, escultores y
pintores – descubren una nueva manera de proyectar los edificios, de pintor y de esculpir, que hace
cambiar la naturaleza del trabajo artístico y sus relaciones con las demás actividades humanas.
El desarrollo económico de Florencia ha sido interrumpido por la crisis de la mitad del 300. Las clases
sociales que habían participado en la formación del municipio, se han enfrentado entre ellas; un grupo de
familias aristocráticas ha tomado el poder (1380) y gobierna la ciudad durante 50 años sucesivos.
La ordenación urbana definida a finales del 200 es más que suficiente a la nueva Florencia, despoblada
y estabilizada. A los artistas no se les pide la invención de nuevos organismos urbanísticos o de
edificación, sino la terminación y el perfeccionamiento cualitativo de los ya existentes.

Los artistas de la nueva generación que trabajan en los comienzos del Cuatrocientos, Ghiberti,
Brunelleschi, Donatello, Paolo Ucello, Masaccio, llevan a término las obras iniciadas por las generaciones
precedentes (el Duomo, el Baptisterio, el Palacio de los Priores, etc.); pero su contribución alcanza un
valor nuevo, autónomo y universal: es una propuesta válida para todos y que se adaptará, en los próximos
100 años, en todo el mundo civilizado como alternativa a la tradición medieval.
Se modifica su posición profesional; son ya especialistas de lato nivel, independientes de las
corporaciones medievales y ligadas a sus clientes por una relación de confianza personal. Ahora son
especialistas autónomos, desligados de la comunidad ciudadana y capaces de trabajar en cualquier lugar
donde sean llamados. La nueva cultura artística no es ya florentina, sino italiana y universal.

INNOVACIONES

- ARQUITECTURA:

Filippo Brunelleschi introduce un nuevo método de trabajo:

1- El primer deber del arquitecto es el de definir anticipadamente (con dibujos, maquetas, etc.) la
forma precisa de la obra a construir. Así es posible distinguir dos fases de trabajo: el proyecto y la
84
ejecución. El arquitecto hace proyecto sin mezclarse ya con los operarios y sus organizaciones, que se
ocupan de la ejecución.

2- En la redacción del proyecto es necesario considerar las características que contribuyen a la forma
de la obra, en un orden lógico:
a) Características proporcionales: relaciones y conformaciones de los detalles y del conjunto,
independientes de sus medidas.
b) Características métricas: medidas reales.
c) Características físicas: los materiales con sus cualidades de grano, color, dureza, resistencia.

3- Cada uno de los elementos de un edificio –columnas, entablamento, arcos, pilares, ventanas, etc.-
deben tener una forma típica correspondiendo a la establecida en la Antigüedad clásica y recabada de los
modelos antiguos. Esta forma típica puede ser modificada ligeramente, pero es necesario poderla
reconocer.

De este modo la arquitectura cambia de significado: logra un rigor intelectual y una dignidad cultural
que la diferencian del trabajo mecánico y la asemejan a las artes liberales: l ciencia y la literatura.
Brunelleschi sostiene esta nueva concepción de la arquitectura como una propuesta personal. Ha de
afrontar dificultades poco menos que insuperables y casi nunca logra realizar integralmente sus proyectos.
Sólo dos obras –la cúpula del Duomo y la Sacristía de San Lorenzo- fueron financiadas regularmente y
pudieron acabarse bajo su dirección. Las otras –San Lorenzo, santo Espíritu, la Capilla Pazzi en Santa
Croce, la Rotonda Della Annunziata- fueron llevándose a cabo lenta e irregularmente, durante una larga
crisis económica derivada de las continuas guerras.

El fundó una arquitectura basada en la razón humana y en el prestigio de los modelos antiguos, capaz
de organizar y controlar todos los espacios necesarios para la vida del hombre, y basada a su vez, en
formas simples y repetidas, fácilmente reconocibles. La sociedad europea –que en el Cuatrocientos y en el
Quinientos amplía su campo de acción en todo el mundo- adopta esta arquitectura como instrumento de
cálculo racional y de decoro civil, acabando por considerarla como la única arquitectura posible.
La Cúpula de Santa María del Fiore es la obra excepcional de Brunelleschi, que inaugura la estación
de la nueva arquitectura. Esta gran estructura completa el edificio fundado por Arnolfo a finales del 200 y
se convierte en el centro visible de toda la ciudad.

Las otras obras, insertadas en el tejido de la ciudad medieval, son edificios más modestos, pero muy
importantes, puesto que sirvieron de modelo en la arquitectura sucesiva. San Lorenzo y el Santo
Espíritu son dos iglesias de 3 naves, similares a las iglesias de las órdenes mendicantes; todos los
caracteres de estos dos conjuntos –las proporciones de la planta, los niveles de los alzados, etc.- están
colocados racionalmente, usando los elementos típicos, extraídos de modelos antiguos –columnas,
entablamentos, arcos- en lugar de los pilares y las bóvedas góticas. La Sacristía de San Lorenzo y la
Capilla Pazzi, en Santa Croce, son dos pequeños organismos de planta central, derivados también de
ejemplos medievales, pero reconstruidos por medio del montaje de elementos típicos, como columnas y
arcos.

- ESCULTURA Y PINTURA:

Reproducen los objetos del mundo natural. Esta reproducción puede llegar a ser una operación exacta
y científica, clasificando los caracteres de los objetos como los de las obras arquitectónicas:
1- Caracteres proporcionales
85
 2- Caracteres métricos
3- Caracteres físicos (sobre todo el color)

Una escultura reproduce los aspectos esenciales de un objeto, aún en el caso de que respete sólo los
caracteres proporcionales y descuide los caracteres métricos o los físicos.
En cambio, para reproducir un objeto de 3 dimensiones sobre una superficie de dos, hace falta una
construcción geométrica que permita pasar de una a otra.
En este período se definen las reglas de la perspectiva, que es el método geométrico más complicado,
pero más familiar para el observador, porque da una imagen similar a la que se forma en el ojo humano.
La perspectiva representa directamente sólo los caracteres proporcionales de los objetos (su forma y
posición recíproca); representa indirectamente las medidas efectivas, si en la escena reproducida existe un
objeto del que se conoce el tamaño (por ejemplo: un ser humano); puede representar los colores y los otros
caracteres físicos, dibujando de distintas maneras las superficies comprendidas en los contornos de los
objetos.

Pero la presencia de los colores complica la representación. Los colores propios da cada objeto no se
representan de modo uniforme; están modificados por luces, sombras, reflejos, etc. Los artistas del
cuatrocientos y del quinientos descubren gradualmente las leyes para reproducir estos efectos.
A lo largo del 400 aparecen las innovaciones que aumentan las posibilidades y el radio de acción de la
pintura: los lienzos de gran formato que permiten preparar en el laboratorio los grandes ciclos pictóricos;
los colores al óleo; el grabado en piezas de metal, para reproducir los dibujos de línea en gran número de
copias.

El método de la perspectiva, establecido por Brunelleschi, e sutilizado en el 3º decenio del 400 por un
grupo de artistas que trabajan en él:

- DONATELLO: emplea los medios de la escultura para explorar el mundo visible. Experimenta todo
tipo de materiales (metales, piedras, estucos, cerámicas) y distintas técnicas.
- MASACCIO: es uno de los primeros en pintar un fondo arquitectónico construido a base de seguir
exactamente las reglas de la perspectiva (en la Trinidad, en Santa María Novella); utiliza estos nuevos
métodos de representación para dar consistencia a los personajes humanos.

Tanto Donatello como Masaccio aceptan la perspectiva como un medio para ver con nuevos ojos el
espectáculo del mundo. De ahí parte el realismo de sus figuras, comparadas con el idealismo de los
trecentistas y el de Ghiberti.
Brunelleschi, Donatello y Masaccio, no dejaron explicaciones escritas de su trabajo; en cambio,
después de 1430, un literato importante, León Battista Alberti, entra en contacto con los artistas
florentinos, trabaja él mismo como pintor y como arquitecto y escribe una serie de tratados (sobre pintura
y escultura, y sobre arquitectura). Estos tratados ofrecen la primera regulación teórica de la nueva
experiencia artística.
Entre finales del 400 y principios del 500, en Florencia y en Roma, nace la exigencia de sintetizar las
múltiples experiencias para llegar a un estilo definitivo y universal. Los protagonistas de esta empresa –
Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael- gozan de un prestigio cultural sin precedentes; son
considerados hombres excepcionales, genios, es decir, tipos humanos superiores, ya que su saber no se
limita a la arquitectura, pintura o escultura, sino que se extiende a todo el campo de las artes visuales.

LAS CIUDADES ITALIANAS DEL RENACIMIENTO

86
 El nuevo método para proyectar, establecido a principios del 400, se aplica teóricamente a todo tipo de
objetos, desde las construcciones más pequeñas, hasta la ciudad y el territorio.
En la práctica, este nuevo método no logra producir grandes transformaciones en los organismos
urbanos y territoriales, -ya que la expansión demográfica y la colonización del continente europeo
acabaron después de la mitad del trescientos y no hay necesidad de fundar nuevas ciudades o de
engrandecer a gran escala las ya existentes. Los gobiernos del Renacimiento –los señoríos, que sustituyen
a los gobiernos comunales y las monarquías nacionales- no poseen la estabilidad política ni los medios de
financiación suficientes para actuar en programas largos y comprometidos. Los artistas trabajan en forma
individual y pierden contacto con las organizaciones colectivas que aseguraban la continuidad de los
trabajos de construcción y urbanismo medievales.
La arquitectura del Renacimiento lleva a cabo su ideal de proporción y regularidad en algunos
edificios aislados, pero no es capaz de fundar o transformar una ciudad. Los literatos y los pintores
describen y pintan la nueva ciudad que no puede construirse, permaneciendo como un objetivo teórico,
como la ciudad ideal.
Los príncipes del Renacimiento y sus arquitectos intervienen en la organización de una ciudad
medieval ya formada, y la modifican parcialmente, completando los programas inacabados en el 300, o
bien introduciendo nuevos programas ambiciosos y desproporcionados, y por lo tanto irrealizables.

PIENZA
La pequeña aldea medieval está situada encima de una colina y la calle principal sigue el trazado de la
vertiente que forma un ligero ángulo en su mitad. Pío II decide construir aquí un grupo de edificios
monumentales: el Palacio Piccolomini (el lugar de su casa natal), la catedral, le palacio público, el palacio
del cardenal Borgia (que después será el palacio del obispo).
La catedral tiene 3 naves de la misma altura y en el interior no posee decoración, excepto las tablas
encargadas a los más famosos pintores de Siena.
El palacio Piccolomini es un bloque cuadrado con un patio en el centro; toda la fachada meridional
está ocupada por un porche que mira hacia el jardín y permite disfrutar el panorama del valle.
Detrás del palacio público se construye una plaza más pequeña para el mercado.
De este modo queda organizada toda la pequeña ciudad, de forma jerárquica, alrededor de la iglesia y
del palacio papal. Los edificios principales se distinguen por su mayor regularidad arquitectónica, no por
su mayor grandeza; esta regularidad se acentúa en los edificios secundarios y se pierde en aquellos otros
destinados a la gente normal, que se insertan sin dificultades en la compacta trama de la aldea medieval.
De esta manera, la combinación entre antiguo y nuevo logra ser unitaria: la nueva altura respeta el
ambiente tradicional.
En 1446 muere Pío II; posteriormente no se realizan más cambios, y su ciudad vuelve a ser una aldea
apartada en el campo.

URBINO
Federico de Montefeltro es el único príncipe del Renacimiento que posee tiempo y medios suficientes
para transformar realmente si ciudad, con sucesivas intervenciones.
Urbino es una ciudad de 40 hectáreas, construida sobre dos colinas. En medio de ellas está el centro,
con la iglesia de San Francisco. En la cima de la colina meridional se halla el castillo de los Montefeltro,
junto al cual Federico empieza a construir un cuerpo del edificio rectilíneo, que se articula libremente
hacia la edad y el campo, transformando de este modo, todo el ambiente circundante.
Hacia el centro tradicional de la ciudad, la fachada del nuevo palacio se doble en forma de Z, y deja
espacio suficiente para una plaza, donde más tarde se construirá el Duomo.
La gran plaza artificial que se consiguió al rellenar el fondo del valle (donde empieza el camino hacia
Roma) forma la nueva entrada principal de la ciudad; en ella se abre una monumental puerta y empieza un
87
camino rectilíneo que sube hasta la entrada superior del palacio. Desde aquí se contempla este recorrido y
está ligado, tanto al centro de la ciudad como al territorio exterior.
Estas intervenciones dan como resultado una organización coherente. El palacio y la ciudad están
ligados con sabio equilibrio: el palacio forma al mismo tiempo el centro y la fachada monumental de la
ciudad, pero su escala no se diferencia de la de los demás edificios; se presenta dividido en muchos
cuerpos constructivos y la regularidad geométrica pedida a la nueva cultura visual se aplica a cada uno de
estos cuerpos, no al conjunto de ellos.

La corte de los Montefeltro es también un importante centro de cultura literaria y científica. En el

laboratorio de Urbino se forma un grupo de especialistas único en Italia, que serán llamados luego a las
grandes ciudades y contribuirán a la formación de la nueva cultura internacional en el siguiente siglo.
CIUDAD IDEAL DEL RENACIMIENTO

SFORZINDA

FILARETE: Cosmovisión del hombre, en el Humanismo, idea antropocéntrica. Espacio urbano

centralizado (esto nada tiene que ver con la ciudad real).
Filarete determina primero la planta de la ciudad, resultado de la intersección de dos cuadrados. El
diseño se llama AVERLIANO y la ciudad SFORZINDA. El lugar elegido es el valle Inda, atravesado por
un río y defendido de todos los vientos, prevé los materiales de construcción necesarios, mano de obra,
duración y organización de la obra.
La figura de 16 lados, resulta de la intersección de dos cuadrados, que definen el perímetro de la
muralla, cuyas fosas exteriores a ella siguen la línea del cerco, según los puntos cardinales y direcciones
intermedias y están ocupados por 8 torres (en los ángulos salientes), en cambio, en los ángulos entrantes,
son ocupados por 8 puertas. De las torres y puertas, arrancan 16 calles principales que convergen en el
centro de la ciudad, en la mitad quedan interrumpidas por 16 plazas secundarias (iglesias, parroquias y
mercados). En el centro, una plaza mayor y dos menores, alrededor de las cuales se distribuyen edificios
públicos.
Todos estos edificios forman un sistema rectangular, pero el trazado indica la manera de adaptarlo al
sistema radial de las calles, la figura es el resultado de la superposición de dos esquemas: el realista
(centro urbano) y el simbólico (la ciudad con la queda que sirve como referencia territorial). La ciudad
ideal se convierte en un mito.

La ciudad Sforzinda no es otra cosa que la unión de los distintos edificios que pueden ser colocados en
ella, sin las interferencias y lazos de una ciudad concreta.

La arquitectura de Brunelleschi contiene los criterios aplicables a una nueva práctica urbanística, y en
dos casos modifica en un proyecto de reforma, la distribución de los espacios urbanos colindantes:
88
 1- Cuando establece la posición del Hospital de los Inocentes respecto a la Iglesia de
la Anunciación y la calle de los Servi, determinando la ordenación de las futuras plazas simétricas.
2- Cuando propone a los frailes del espíritu Santo invertir la orientación de la iglesia
para que la fachada principal quede situada frente al Río Arno.

El objetivo florentino del S XV, no consiste en crear una nueva ciudad; pero sí en complementar el
diseño urbano trazado a fines del S. XIII. Ni los recursos económicos ni los ideales culturales permiten
realizar otra cosa que intervenciones complementarias en las formas urbanas.
La primera ciudad ideal del Renacimiento es por lo tanto Florencia. Los grandes maestros, que han
iniciado la renovación de la arquitectura y de las artes figurativas, imaginan sus obras como posibilidad
del panorama circular de la ciudad, y determinan de MODO definitivo, con el esfuerzo de sus
experiencias, la traza de su privilegiada imagen.

En este período, la arquitectura y las artes figurativas están próximas a alcanzar un equilibrio
ambiental y producir formas organizadas, que sean representación adecuada del orden mental instaurado
por los humanistas. La ciudad ideal se convierte prácticamente en realidad en este momento.
En el transcurso del S XV, por cúmulo de resultados de la nueva cultura artística, se genera el
distanciamiento psicológico frente a la imagen tradicional de la ciudad. Simultáneamente se debilita el
espíritu de solidaridad entre la clase dirigente y los ciudadanos, y disminuye el compromiso civil.
De esta manera las intervenciones urbanísticas renovadoras están limitadas. Las aspiraciones de los
proyectistas son desviadas hacia el campo teórico o reducidas.
La ciudad ideal se convierte en un mito literario.

Círculo ideal: no se materializa

Muralla: forma de estrella, rodea la ciudad.

Concentra en un solo lugar los edificios principales.

NUCLEO
De mayor jerarquía que el resto

Generan 16 plazas (secundarias)

89
 - PALMANOVA: responde a este proyecto de Filarete.

- PIENZA: Bernardo Rosellino

Intervención en una obra (Porsignano). Lugar donde nace Pío II.

- URBINO: Federico Montefeltro

- FERRARA

CIUDAD REAL DEL RENACIMIENTO

Ordenación consciente de edificios siguiendo una forma preestablecida.

El Urbanismo Renacentista se difunde lentamente desde Italia (S XV) – Francia ciudad. Estado
poderosa.

La base del Renacimiento: EL HUMANISMO (Literario y científico). Tienen mayor difusión por la
aparición de la imprenta. El Humanismo reacciona sobre el misticismo medieval, en forma intelectual.
Existen cinco campos en el planteamiento urbano renacentista:
1- Sistemas de fortificaciones
2- Nuevos espacios públicos
3- Apertura de calles principales
4- Nuevos barrios
5- Nuevas ciudades

Dichos planeamientos urbanos tenían tres principales elementos de diseño:

1- Calles principales rectilíneas
2- Barrios con trazado reticular
3- Recintos espaciales (plazas)
Estos tres elementos se fusionaban entre sí, a veces para dar lugar a un plan compuesto, pero
frecuentemente se aplicaban de un modo un tanto inconexo.

Los renacentistas tenían un deseo de disciplina y orden (que contrasta con el espacio gótico, irregular
y disperso) y también de uniformidad.

Había cuatro condiciones dominantes del diseño:

1- Aspira al equilibrio, completo en sí mismo – Espacio limitado y en reposo.
2- Preocupación por la simetría, distribución de las partes, el programa de planeamiento para
conseguir una composición equilibrada respecto a uno o más ejes.
3- Conclusión de la perspectiva: ubicación cuidadosa de edificios monumentales, obeliscos, estatuas,
etc. en el extremo de calles largas y rectas.
4- Edificios individuales e integrados: en un único y coherente conjunto arquitectónico. Generalmente
por la repetición de un diseño básico de fachada.

Debido a que la expansión demográfica y la colonización acaban a mediados del S XIV, no había
necesidad de fundar nuevas o engrandecer las existentes, por lo tanto los ideales renacentistas de las
ciudades. Además los gobiernos o señoríos no poseen dinero para emprender programas largos. En la

90
realidad, los arquitectos del renacimiento intervinieron en las ciudades medievales ya que están formadas
y sólo las modifican parcialmente. Ejemplo: Pienza, Urbino, Ferrara.

PIENZA (1459): Pío II decide reconstruir su aldea natal para residir temporariamente con sus
séquitos.
La aldea está situada sobre una colina; la calle principal sigue el curso de una vertiente, que forma un
ligero ángulo en su mitad. Pío II decide construir aquí (en el ángulo) un grupo de edificios monumentales
(Palacio Picolomini, la Catedral, el Palacio Público y el del cardenal).
Los edificios principales se distinguen por su mayor regularidad, no por su grandeza. Los cardenales
erigen sus palacetes a lo largo de la calle principal.
En el extremo NE, un bloque de casas alineadas para los más pobres. Detrás del palacio público, la
plaza para el mercado.
URBINO: Federico de Montefeltro (1444 – 1482). Una obra arquitectónica transforma el
ordenamiento urbano: “El Castillo”.
Está construida sobre dos colinas, en medio de ellas en centro con la iglesia de San Francisco.
En la cima de la colina meridional, el castillo de los Montefeltro, junto al cual se construye un cuerpo
de edificios rectilíneos, dicho cuerpo se articula libremente.
Hacia el Norte, hacia el centro de la ciudad, el nuevo Palacio se dobla en forma de zeta y deja espacio
para una plaza (donde empieza el camino hacia Roma). Forma la nueva entrada principal, donde se abre
una monumental puerta y comienza un camino rectilíneo y sube hasta la entrada principal del palacio; la
orientación dada a la ciudad resulta al revés. La fachada principal se orienta hacia Roma y no hacia Rimini
y el valle.

FERRARA (1450): Pasa a ser una de las ciudades más ricas y avanzadas de Italia.
En la ciudad medieval ya formada, hay que agregarle dos nuevos barrios:
1- El realizado por el Duque Borgo (1451)
2- El proyectado por el Duque Ercole I (1492). Es clara la diferencia entre ciudad medieval y el
planteo ordenado y rectilíneo de la nueva ampliación.
La primera edición amplia el antiguo casco medieval al doble. Se construyen nuevas murallas aptas
para resistir la artillería.

DIFERENCIAS ENTRE PLENO Y ALTO RENACIMIENTO

QUATROCENTO CINQUECHENTO

ALTO (Florencia – Toscano) PLENO (Italia – Roma – Romano)

- El rasgo más característico del período (arte - La enseñanza en el taller y en academias

del Cuatrochento) es la libertad y la ligereza de
la técnica expresiva, todo en el arte es claro y
sereno, rítmico y melódico;
Lenguaje formal, alegre, claro y bien
articulado. Con su vivo sentido para las
relaciones simples y grandiosas, para la mesura y
el orden, para la plasticidad monumental y la
construcción firme. El Quattrocento anticipa los
principios estilísticos del pleno renacimiento.
- Lo esencial es el principio de la unidad y
particulares se mantienen durante todo el
Cinquechento, pero pierde poco a poco su
influencia en la formación del estilo.
- La liberación de los pintores y escultores de
los gremios se debe a su alianza con los
humanistas. Estos reconocían en el arte un eficaz
medio de propaganda para sus ideas.
- El cambio decisivo ocurre a comienzos del
Cinquechento. Desde entonces, los maestros
famosos ya no son protegidos de mecenas, sino
91
fuerza del efecto total, una obra del
Renacimiento parece fundamentalmente simple y
homogénea (Unidad indivisible).
- Italia anticipa el Clasicismo Renacentista.
El Alto Renacentista es esencialmente
italiano, mientras que el Renacimiento Pleno y el
Manierismo son comunes a toda Europa.
- La nueva cultura aparece primeramente en
Italia, ya que aventaja al Occidente en el aspecto
social – económico, porque en él arranca el
Renacimiento de la economía. Se organizan
técnicas de financiamiento y transporte de las
cruzadas. Surge la 1er Organización bancaria de
Europa. Se emancipa la burguesía.
- La población lucha contra la nobleza, se
divide en grupos de intereses opuestos. A fines
del
S XII la democracia se transforma en
autocracia militar.
- La gran burguesía se sirve de los gremios
como medio para adueñarse del poder político y
acrecentar su supremacía económica.
- El S.XIV está lleno de conflictos de clases
(entre la burguesía, dominadora de los gremios y
el proletariado excluido de ellos).
- En el transcurso de los siglos XIII y XIV la
destrucción originaria del capitalismo se
modifica. En lugar del afán de lucro, predomina
la idea de la conveniencia, del método y del
cálculo y el racionalismo.
- La burguesía se vuelve más conservadora y
fomenta un arte que retrocede a los ideales de la
Edad Media.
- El Quattrocento tardío se definió como
cultura de ricos herederos. El elemento
conservador es el que impone el gusto en
Florencia. El arte sigue siendo amante de la
realidad, es la expresión de una sociedad
afectada y descontenta.
- El dominio de los Médici, con su opresión
fiscal redujo el volumen de los negocios y obligó
a muchos empresarios as abandonar la ciudad.
- Durante los dos últimos siglos, en las
comunidades italianas los que hacían los
encargues de obras arquitectónicas eran sus
productores civiles y los encargados de sus
intereses, es decir, de un lado los comunes
(gremios y cofradías religiosas) y por el otro, los
grandes señores ellos mismos.
- Sólo en este período se aflojan los lazos que
reúnen la ciencia y el arte en un órgano homogéneo
del conocimiento del mundo; Se crea un concepto
de arte autónomo también frente a la ciencia. En el
Renacimiento tardío y en el Barroco, la imagen
científica del mundo se forma muchas veces según
principios artísticos.
- La curia pontificia superaba económicamente
a príncipes, tiranos, banqueros y comerciantes.
- Los artistas se ponen al servicio del Papa.
Comienza una actividad artística que da como fruto
la Roma Monumental.
- Nos encontramos aquí con el comienzo de un
nuevo arte eclesiástico en el que el acento no está
puesto en la interioridad y el misticismo, sino en la
solemnidad, majestad, fuerza y señorío. La
intimidad y desvío del sentimiento cristiano frente
al mundo ceden el pago a la frialdad distante y a la
expresión de superioridad, tanto física como
espiritual.
- El pleno Renacimiento conserva el sentido del
naturalismo, mantiene los criterios experimentales
de la verdad artística, incluso los perfila. El cambio
estilístico del Cuatrochento al Cinquechento ocurre
sin solución de continuidad, de perfecto acuerdo
con la evolución social, que es continua.
- El Pleno Renacimiento describe la sociedad
tal cual se ve a sí misma, y quiere ser vista.
- Todo el formalismo artístico del
Cinquechento corresponde en cierto aspecto sólo al
formalismo de los conceptos formales y de las
reglas, del decoro que se ha señalado en la
aristocracia de época.
- El arte desarrolla las composiciones en forma
de simetrías y correspondencia de las partes
componentes, y reduce forzosamente la realidad al
esquema de un triángulo o un círculo. Vive el
mundo como una totalidad limitada. Lo logra no
poniendo en contraste la realidad natural con otra
sobrenatural, sino creando una distancia entre las
cosas. Las tensiones existentes entre propiedades
espirituales y corporales desaparecen.
- Los artistas del Pleno Renacimiento celebran
la plenitud de la fuerza, la madurez de la edad y de
la belleza; describen el ser no el devenir; trabajan
para una sociedad de triunfadores y piensan, como
éstos, de manera conservadora.
92
fundadores privados (flias. Ricas).
- El arte conserva un carácter artesano, se
acomoda al encargo de clientes.
DIFERENCIAS ENTRE PLENO Y ALTO RENACIMIENTO
ARQUITECTURA
QUATROCENTO
ALTO (Florencia – Toscano)
- El conjunto del edificio está organizado
según leyes matemáticas sencillas (propiedades
racionales)
- Es fino y ordenado en las superficies.
- Proporciona el conjunto de acuerdo al
cuerpo humano.
- Conquista completa de lo antiguo.
- Los elementos arquitectónicos se ajustan a
una escala humana. Así, al movernos dentro del
edificio, aún cuando éste sea grande, no nos
sentimos abrumados por la impresión del tamaño.
- Se redescubre el claro, altivo y mundano
espíritu romano (no se reproducen organismos
antiguos)
- Patrimonio de una elite antipopular: durante
el S XIX los encargos arquitectónicos religiosos
están a cargo de los gremios y de las familias
ricas. Es un arte profano (no tiene carácter
religioso) de uso privado.
- El artista comienza a desligarse del cliente y
se transforma en productor.
- El dibujo fue la forma de creación artística
(perspectiva). La independencia del arte significa
la independencia de la iglesia y de la metafísica,
pero sigue ligado a la tragedia: imagen científica
del mundo.
- Arte estático
CINQUECHENTO
PLENO (Italia – Roma – Romano)
- Grandeza, valiente, alto relieve en los
muros.
- El arte se emancipa de la ciencia. Roma es
centro de la cultura Occidental.
- Importante mercado de dinero, cuña
pontifica con más poder que príncipes y
banqueros.
- El Papa, rodeado de una corte, toma el arte
como elemento de cultura y prestigio.
- Arte eclesiástico: acento en la solemnidad,
majestad, fuerza y señoría.
- No tenía relación con las masas. Se dirigía a
un público al que jamás se dirigió otro arte.
- Es una época dinámica, conserva el sentido
del naturalismo.
- El Humanismo se inserta en la iglesia. Por
eso: cruz griega centralizada.
- Arte estático.
93
 - BRUNELLESCHI - BRAMANTE
“Cúpula de la catedral de Florencia” “San Sátiro”
(implementación de la perspectiva) “Santa María de las gracias”
“Hospital de los Inocentes” en Santo “Templete de San Pedro”
Espíritu.
- MIGUEL ANGEL
- ALBERTI Sólo permaneció cuatro años en el
“San Francisco Rimini” Renacimiento
“Santa María Novella”
“Palacio Russellai” - RAPHAEL
“San Andrés de Mantua” “Palacio Caffareli”
“La Cancillería”

MANIERISMO
(1520 – 1620)
S XVI – S XVII

Este término ayuda a formar una visión de las diferencias importantes que existen entre el arte del
Pleno Renacimiento y el del Siglo XVI.
Si el equilibrio y la armonía constituyen las principales características del Pleno Renacimiento, el
Manierismo es todo lo contrario, pues se trata de un arte desequilibrado y disonante, ya no emocional
hasta la distorsión (Tintorero, el Greco), ya disciplinado hasta llegar a la máxima impersonalidad
(Bronzino).
El Pleno Renacimiento es generoso, el Manierismo es parco (sobrio, moderado, escaso). Los tipos
manieristas son enjutos, elegantes y rígidos de porte, altamente conscientes de sí mismos. Tal grado de
autoconciencia fue una nueva experiencia para Occidente. La Edad Media y el Renacimiento habían sido
mucho más ingenuos. La Reforma, la Contrarreforma rompieron con aquel estado de inocencia, y esta es
la razón por la cual el Manierismo es verdaderamente tan amenazado. El artista medieval había imitado a
sus maestros como algo natural, pero sin dudar de su propia capacidad para superarlos. Esta confianza ya
había desaparecido.

La aplicación de los principios del Manierismo a la arquitectura se encuentra todavía (S XVI) en su

etapa inicial. Si comparamos el Palacio Farnesio con el Palacio Massimi, llamado “de las Columnas”,
perfectos ejemplos de la arquitectura palaciega del Pleno Renacimiento, el primero, y del Manierismo en
Roma el segundo, el contraste entre sus cualidades emocionales salta a la vista:
- El Palacio Farnesio, proyectado por Antonio da San Gallo el Joven, es el más monumental de los
palacios romanos del Renacimiento: un rectángulo aislado con una fachada de unos 50 metros de largo,
que mira sobre una plaza. Esta fachada carece de almohadillado, pero tiene cadenas de ángulo
vigorosamente destacados. Las ventanas de la planta baja están provistas de guardapolvos rectos, mientras
que los de la planta central presentan frontones alternativamente triangulares y curvos, sustentados por
columnas, motivo romano resucitado durante el Pleno Renacimiento. Es de notar la simetría y amplitud
del interior, sobre toda la magnífica entrada principal con su vestíbulo de bóveda de cañón, que da acceso
al patio. A semejanza de todos los palacios renacentistas, éste tiene su planta baja en forma de claustro
abierto, pero tiene columnas dórico – toscanos y un correcto friso de metopas y triglifos.

- El Palacio Massimi, comenzado en 1535 por Baldassare Peruzzi de Siena, miembro del círculo
Bramante – Roma, desatiende todos los cánones de los antiguos. La logia de entrad del Palacio, con sus
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pareadas columnas dórico – toscazas y su pesada cornisa no sirve en modo alguno de preparación para la
visión de las partes superiores.
El Palacio Farnesio ostenta un acusado aunque no excesivo relieve. Pero en el Palacio Massimi existe
un agudo contraste entre la profunda oscuridad de la logia y la endeblez y lisura, como de papel, de las
partes superiores. Comparadas con lo que se estimaba apropiado en el Pleno Renacimiento, las ventanas
de la primera planta carecen de relieve, mientras que las de la segunda y tercera planta son excesivamente
pequeñas y tienen extrañas guarniciones imitando las formas del cuero. Tampoco están diferenciadas entre
sí en tamaño e importancia, como los hubiera diferenciado el Renacimiento. Además, la ligera curva de
toda la fachada le presta una ondulante delicadeza, mientras que el plano encuadramiento de la fachada
renacentista parece expresar una poderosa solidez.

Un discípulo de Rafael, Giulio Romano, principal artista del séquito del Duque de Mantua, proyectó
allí una casa para su uso personal, alrededor de 1544. Además de ser una de las primeras casas de
proporciones tan ambiciosas construidas por un arquitecto para sí mismo, es un notable ejemplo de
clasicismo manierista. La fachada es más plana que lo que parece en el pleno Renacimiento. Detalles
como los encuadramientos de las ventanas y el friso superior, son duros y afilados. Hay una orgullosa
altivez, una taciturnidad casi arrogante y un inflexible formalismo en el edificio. La faja lisa, que corre por
encima de las ventanas de la planta baja, almohadillada hace el efecto de desaparecer detrás de las
dovelas. La entrada ostenta un incorrectísimo arco rebajado, coronado por un frontón sin base. Las
ventanas del cuerpo superior están encuadradas dentro de arcos ciegos, como los del Palacio Farnesio,
pero en contraste con lo lógico y arquitectónicamente logrado de las guarniciones y los frontones de éste
en aquel, un solo motivo ornamental, sin relieve alguno, se extiende ininterrumpido por las jambas, los
dinteles y los frontones. Es exquisito, pero sumamente rebuscado.
Este estilo, engendrado primeramente en Roma y Florencia, tuvo un éxito casi inmediato en la Italia
septentrional y los países transalpinos.

El estilo de Andrea Palladio es en sumo grado personal. El mejor lugar para ver sus obras es Vicenza
y sus alrededores. No proyectó ninguna iglesia, aunque su San Jorge Mayor y el Redentor, en Venecia,
figuran entre las pocas iglesias que verdaderamente cuentan con el estilo manierista. La ocupación casi
exclusiva de su vida fue proyectar casas de ciudad y de campo, palacios y villas. La amplia influencia
ejercida por su estilo puede ser debidamente demostrada sin tener que analizar sus iglesias. Desde el
Renacimiento en adelante, la arquitectura civil llegó a poseer igual importancia que la arquitectura
religiosa, hasta que en el curso del siglo XVIII llegó la arquitectura civil y doméstica a predominar por
completo.
A pesar de su elegante serenidad, las construcciones de Palladio difícilmente hubieran logrado el éxito
tan universal que alcanzaron, si no hubiera sido por el libro en que los publicó y donde expuso su teoría
sobre la arquitectura.

Palladio siempre rehuye la aridez y la erudición ostentosa. Combina la gravedad de Roma con la
expansiva alegría de la Italia septentrional, a las que añade una facilidad totalmente personal. En su
Palacio Chiericati, comenzado en 1550, el dórico – toscano y el correcto orden jónico, conforme a la
tradición bramantesca, delatan su origen de manera inconfundible. Pero la libertad con que traslada a la
fachada lo que en los palacios romanos se había reservado al patio, abriendo así la mayor parte de la
fachada y conservando sólo una parte maciza en el centro, con todos los costados al aire libre, es
totalmente palladiana. Lo que le gustaba era introducir columnatas en sus casas de campo, donde utilizaba
para unir un cuerpo central rectangular con dos alas, que se extendían ampliamente a cada lado.

El contraste entre los macizos y los vanos le apasionaba. En uno de sus proyectos más completos, la
Villa Trissino, en Melado, la casa es casi enteramente simétrica. El más alto grado de tan completa
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simetría lo ofrece la Villa Capra o Rotonda, situada en las proximidades de Vicenza. Constituye una
realización académica de la más alta perfección. Como vivienda, carece de la intimidad y comodidades de
las casas solariegas de los países septentrionales, pero posee nobleza y, con sus delicados pórticos jónicos,
sus frontones, su reducido número de ventanas cuidadosamente ubicadas, cada una con su frontón y la
cúpula central, comunica la sensación de majestuosidad sin ostentación. Pero para apreciar el conjunto
total de una casa de campo palladiana, se debe agregar a este núcleo las columnatas curvas y dependencias
exteriores de reducida altura, por medio de las cuales la casa incorpora el terreno circundante. Con esta
disposición incorporada, por primera vez en la arquitectura occidental, el paisaje y el edificio son
concebidos como si se pertenecieran el uno al otro, y fueron interdependientes. Aquí por una vez los ejes
de la casa se prolongan dentro de la naturaleza, quien mira desde afuera ve que la casa se extiende como si
fuera un cuadro.

La fama de Miguel Ángel se debía a la escultura: tenía 26 años cuando dio comienzo a su inmenso
David, símbolo del orgullo cívico de la Florencia renacentista. Pocos años después, Julio II le encargó que
preparara diseños para una enorme tumba que el Papa anhelaba erigir para sí mismo mientras aún vivía.
M. Ángel la consideraba su obra maestra.
En el 1 proyecto estaba prevista la inclusión de más de 40 esculturas de tamaño natural, y aún mayor.
El famoso Moisés era una de ellas. Pero cuando Julio II resolvió reconstruir San Pedro conforme al
proyecto de Bramante, perdió todo interés por la tumba, y en su lugar obligó a Miguel Ángel a aceptar la
tarea de pintar la bóveda de la Capilla Sextina. Así, durante años, tuvo que seguir pintando.
En 1520, los Médicis hicieron contrato con Miguel Ángel para la erección de una capilla familiar o
mausoleo junto a San Lorenzo. Se comenzó en 1521 y se terminó en 1534. La capilla de los Médicis es así
la primera creación arquitectónica de Miguel Ángel, quien nunca fue iniciado en los secretos de la técnica
constructiva ni del dibujo arquitectónico. Aunque concebida principalmente para servir de fondo a la
escultura, muestra ya todos los rasgos de su estilo personal.

Arquitectura pura sin apoyo alguno de la escultura, la encontramos por primera vez en la obra
realizada para los Médicis en San Lorenzo: la Biblioteca Laurenciana (1526): La antesala es alta y
estrecha. Esto por sí sólo produce una impresión de desagrado. Miguel Ángel quiso hacer resaltar el
contraste con la biblioteca propiamente dicha, larga, relativamente baja y más sosegada. Los muros están
divididos en entrepaños por medio de columnas pareadas. A la altura de la planta baja de la propia
biblioteca, los entrepaños tienen ventanas ciegas y sobre éstos nichos igualmente ciegos rodeados de un
marco. La gama de colores es austera: un blanco muerto, contra el cual se destaca el sombrío gris oscuro
de las columnas, las ventanas con sus fondos ciegos, los arquitrabes y demás elementos arquitectónicos o
decorativos. En cuanto a los elementos estructurales, las columnas, era de esperar que se proyectasen para
sostener los arquitrabes, como siempre había sido la función de las columnas. Miguel Ángel, sin embargo,
invirtió esa relación. Rehundió las columnas y proyectó los entrepaños de manera que aquellos quedan
angustiosamente encajonados. Esto es ilógico, porque hace parecer que se desaprovecha la fuerza
sustentadora de las columnas. El frontón que aparece sobre la puerta de entrada a la biblioteca está
sostenido únicamente por la fila moldura que rodea la puerta. La escala ostenta la misma caprichosa
originalidad, pero aquí la nitidez en los detalles, que Miguel Ángel desarrolló en la 2da década, se ve
sustituida por un influir lento y cansado.

Con frecuencia se ha dicho que los motivos de los muros muestran a Miguel Ángel como el padre del
Barroco, porque expresan la lucha sobrehumana de las fuerzas dinámicas contra la materia avasalladora.
No existe en esta obra una expresión de lucha, aunque sí expresa una consciente desarmonía por todo el
conjunto. En verdad, lo que revela la Laurenciana de Miguel Ángel o es el Barroco, sino el Manierismo
en su forma arquitectónica más sublime: un mundo frustrado, muchísimo más trágico que el mundo
barroco de lucha entre la materia y el espíritu. En la arquitectura de Miguel Ángel todas las fuerzas
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parecen estar paralizadas. La carga no pesa, el soporte no sustenta, las reacciones naturales no juegan
ningún papel. Es un sistema en extremo artificial.

En cuanto a la manera de valorar el espacio, la Laurenciana es igualmente nueva y característica.

Miguel Ángel ha sustituido las proporciones equilibradas de las estancias renacentistas por una antesala
alta y estrecha, y una biblioteca, a la cual se sube por una escalera, larga y angosta como un corredor.
Ambas nos obligan, aún contra nuestra voluntad, a seguir la atracción a que impulsan sus proporciones,
primero hacia arriba y luego hacia delante. Esta tendencia, que nos obliga al movimiento a través del
espacio y dentro de límites rígidos, constituye el rasgo más destacado del sentido espacial manierista. En
arquitectura, es mágico efecto de absorción lo introduce Giulio Romano en su severísima catedral de
Mantua con sus 5 naves, la central y las exteriores con techo plano y las 2 intermedias con bóveda de
cañón. El ritmo ininterrumpido de sus monótonas columnas es tan irresistible como el de la primitiva
basílica cristiana.

El jardín del S. XVI está todavía encerrado. Puede ser que tenga profundas y variadas vistas, pero no
se prolongan hacia lo infinito como el Barroco de Versalles. Las columnatas bajas del primer cuerpo de los
edificios manieristas, como el Palacio Massimi, tampoco evocan lo infinito, como en los cuadros de
Rembrandt. Las paredes del fondo se hayan demasiado próximas. Además, dichas columnatas alteran la
continuidad de la fachada, lo que le hubiera disgustado al Renacimiento, pero al mismo tiempo el ámbito
espacial a que abren resulta poco profundo y queda claramente limitado hacia el fondo.

Uno de los últimos proyectos arquitectónicos de Miguel Ángel fue diseñar la iglesia en Roma de la
severa orden contrarreformista de los Jesuitas, entonces recién fundada. Ofreció encargarse de la obra sin
percibir honorario alguno, de la misma manera que se habría negado a aceptar un sueldo como arquitecto
de San Pedro.

La iglesia de Jesús no se comenzó (1568) hasta 4 años después de la muerte de Miguel Ángel. Ha
ejercido una influencia quizás más difundida a la de cualquier otra iglesia en los últimos 400 años.
Giacomo Vignola, el arquitecto, siguiendo las ideas de Miguel Ángel, combina en su planta la disposición
longitudinal de la Edad Media con la disposición centralizada del Renacimiento. Alberti había adoptado la
misma solución 100 años antes en San Andrés de Mantua. LA fachada también parece adoptar un tema
ideado por Alberti. El problema planteado a los arquitectos del Renacimiento y del Post – Renacimiento
fue como proyectar las proporciones de una nave central alta con naves laterales más bajas, sino que en el
exterior se tuvieran que abandonar los órdenes clásicos. La solución de Alberti fue una planta baja, basada
en la disposición del arco triunfal, y otra superior, de la misma anchura que la nave central, pero con
volutas (espirales) que se levantan hacia ella desde el entablamento, ocultando las techumbres inclinadas
de las naves laterales. Esta solución fue adoptada por Vignola en su proyecto para la fachada del Jesús, y
luego por Della Porta, quien sustituyó el de Vignola por un nuevo proyecto.

En cuanto al interior Vignola mantiene la solución de Alberti de considerar las naves laterales como
series de capillas, que se abren hacia el interior de la nave principal. La inmensa anchura de la nave, con
su imponente bóveda de cañón reduce las capillas a meros nichos, que acompañan un vasto salón. Hay un
elemento en el proyecto de Vignola imposible de hallar en forma parecida en ninguna iglesia medieval: la
luz. En la catedral del S. XIII las vidrieras resplandecen mediante un factor que las atraviesa, pero la luz
por sí misma no constituye un factor que las atraviesa, pero la luz por sí misma no constituye un factor
positivo. En el gótico florido, la luz empieza a modelar los muros con sus nichos, terminados en arcos
conopiales, y juega sobre la decoración afiligranada, pero sin llegar jamás a tener un valor preponderante
en la traza arquitectónica. En cambio, en la iglesia del Jesús se introducen en la composición ciertos
rasgos importantes a fin de hacer posible los efectos de luz. Se ilumina la nave principal por medio de
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ventanas situadas encima de las capillas. Aquí la luz es difusa y suave. Pero el último tramo antes de llegar
a la cúpula es más corto, menos abierto y menos luminoso que los demás. Esta disminución del espacio y
de la luz prepara dramáticamente el majestuoso crucero con su poderosa cúpula.
La decoración del Jesús parece sensorial también; lujosa aunque apagada. Pero no pertenece a la época
de Vignola. El se hubiera mostrado más moderado, hubiera empleado motivos más pequeños y un relieve
menos acusado.

En España, el estilo manierista tuvo una temprana acogida. El 1er edificio de la Península en
demostrar un conocimiento evidente de sus principios fue el palacio del Emperador Carlos V en la
Alhambra de Granada (1527). El arquitecto fue Pedro Machuca, natural de Toledo y de familia de
hidalgos. Empezó por ser pintor, y estuvo en relación con Rafael y Miguel Ángel. Es muy posible que su
contacto con este último le facilitara el asombroso dominio del Manierismo. La Alhambra es un auténtico
edificio clásico. Sin embargo, los tradicionalistas nunca lograron comprenderlo, y por consiguiente, quedó
como un fenómeno aislado; no creó escuela y sólo ejerció escasa influencia.
La planta del palacio de Machuca es de sorprendente sencillez. Lo que hizo fue tomar el cuadrado y el
círculo, las dos formas “perfectos” según los cánones del Renacimiento, pero en la manera de combinarlos
los dotó de un nuevo sentido. Aquí, al contrario de las construcciones renacentistas, el exterior no
descubre nada de lo que encierra adentro. Interviene un nuevo elemento, la sorpresa. Al pasar desde el
exterior, con sus fachadas rectas, el patio circular, sentimos un sobresalto de asombro, sensación
totalmente ajena a la impasible serenidad de los edificios del Renacimiento. El patio circular, influido sin
duda por el que trazó Rafael para la Villa Madama, constituye, quizás la más perfecta expresión del
espíritu de columnas, dórico – toscano en el cuerpo inferior y jónico en el superior, y sus arquitrabes
rectos, tiene una gravedad y un acierto de proporciones equiparable a las mejores creaciones italianas.
Las fachadas, por el contrario, están animadas por un espíritu muy distinto. Aquí la nota saliente es la
complejidad y lo apiñado. El arquitecto no sólo proyectó un cuerpo inferior y almohadillado, sino que le
incorporó la complicación adicional de un orden también almohadillado uno de los recursos favoritos del
Manierismo. Los tramos, en lugar de estar armoniosamente espaciados, parecen como apretados hacia el
centro, de tal modo que las extremidades de los guardapolvos rectos y frontones triangulares
pertenecientes a las ventanas de la planta superior rozan contra las pilastras divisorias. Pero el toque de
Manierismo, que más salta a la vista se halla en la fachada occidental. La alternancia de los guardapolvos
rectos y frontones triangulares sobre las ventanas del cuerpo alto, a ambos lados de la parte central, no
guardan simetría. El efecto de desequilibrio que resulta hubiera sido imposible en una obra del
Renacimiento.

Pero el Manierismo de Machuca era excepcional en estos años. Lo que se encuentra por todas partes es
el PLATERESCO, término derivado de obra de platería. Se caracteriza por el empleo de los motivos
ornamentales del Renacimiento sobrepuestos a edificios de estructura gótica. En muchos casos no es más
que una capa de decoración, tallada casi siempre con suma delicadeza; como por ejemplo, en la portada de
la Universidad de Salamanca.
El Palacio Fonseca constituye un ejemplo extremo de la asimetría y decoración heterogénea del
Plateresco. En cambio, la catedral de Granada, aunque también mezcla elementos góticos y renacentistas,
es obra de un arquitecto que comprendía mejor el verdadero significado del Renacimiento.
Fue iniciada en 1523 por Enrique de Egas en gótico, y continuada por Diego Siloee, su verdadero
creador, en el nuevo estilo. Este cambio motivó una serie de problemas casi imposibles de resolver, que se
reducían en esencia a cómo reconciliar una planta gótica con un alzado clásico. Egas había proyectado una
catedral de cinco naves, cabecera poligonal y capillas en la girola. Como no le fue permitido a Siloee
variar los cimientos echados por su antecesor, tuvo que ajustarse en general a la planta gótica, pero
introdujo una notable variación, que fue construir la capilla mayor en forma de gran rotonda. La planta
centralizada era preferida, no sólo por razones estéticas, sino que tenía también un valor simbólico. Por
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ejemplo, para Palladio la forma circular reflejaba la esencia divina, puesto que no tenía principio ni fin, y
simbolizaba la unidad, esencia infinita, uniformidad y justicia de Dios. Por consiguiente, era la forma más
apropiada plantas de iglesia.

A medida que avanzaba la centuria, los arquitectos españoles empezaron a abandonar la exuberancia
ornamental del parentesco. Los edificios vistieron un aspecto cada vez más severo. Edificios como el
Alcázar, la Puerta de Bisagra y el Hospital del Cardenal Tavera, ilustran la reacción contra la fantasía y
tupida ornamentación plateresca. El Alcázar es de forma rectangular con una torre en cada uno de sus
ángulos. La planta supone un avance decisivo sobre la del palacio granadino de Machuca. Se notará que
las estancas están dispuestas simétricamente a un lado y otro del eje principal, aunque el conjunto no
demuestra la absoluta regularidad que hubiera elegido un arquitecto como Palladio. Las 4 fachadas, por
ejemplo, son todas iguales. Lo que no se encuentra aquí es la predilección italiana por articular una
fachada entera mediante pilastras a columnas adosadas. En España se prefería, sobre todo para iglesias, el
contraste de muros desnudos, totalmente desprovistos de articulación, y una portada monumental.

A pesar de sus asomos de Manierismo, el Palacio granadino de Machuca y el Alcázar de Toledo

reflejan algo de la alegría y genialidad del Emperador y de su época. El Escorial, construido por su hijo
Felipe es una obra de la más absoluta austeridad. Aquí el severo espíritu de la Contrarreforma encuentra su
máxima expresión. Hay un afán de corrección y regularidad, como si se quisiese volver a la clara y
ordenada arquitectura del Renacimiento. La Antigüedad ya no servía de fuente de inspiración, sino más
bien de modelo a imitar. Por lo tanto, toda actividad artística tendía a reducirse a la aplicación de
principios y reglas.

El Escorial fue construido por Felipe II gracias por la victoria de las armas españolas en San Quintuon
sobre los franceses. Deseaba el rey que el edificio sirviera a tres fines: de palacio, de mausoleo real y de
monasterio. El edificio consiste en un inmenso bloque rectangular que mide 200 x 160 m., con una torre
en cada uno de sus ángulos, dentro del cual queda inscripta la iglesia con sus torres y cúpulas sobre el
crucero. Las torres angulares y las inclinadas techumbres prestan al exterior un acusado aspecto
septentrional. Una monumental portada de dos cuerpos da acceso al Patio de los Reyes, llamado asó
porque la fachada de la iglesia, que ocupa el fondo, presenta una serie de colosales efigies de los antiguos
reyes de Israel. La iglesia es de planta de cruz griega, pero con los brazos prolongados para formar el
vestíbulo de entrada y la capilla mayor. Todas las demás partes están agrupadas en torno a ella.

El Escorial, además de constituir uno de los ejemplos más representativos del Manierismo, encierra
interés por otro concepto, y es que fue un intento de crear un edificio “perfecto”. En este edificio el rey
quiso recrear el antiguo Templo de Salomón. La importancia de esto reside en que el Templo era
considerado como modelo del edificio perfecto, ya que Dios había inspirado su forma y proporciones,
recogidos en la Sagrada Escritura.

- Las partes no se compenetran ni se funden con otras.

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 OBRAS DEL MANIERISMO

- BIBLIOTECA LAURENCIANA 1526. Miguel Ángel

- PALACIO MASSIMI 1535. Baldassare Peruzzi

- CASA GIULIO ROMANO 1544. Giulio Romano

- PALACIO CHUERICATI 1550. Andrea Palladio

- VILLA CAPRA O ROTONDA 1552. Andrea Palladio

- EL JESÜS (GESÜ) 1569. Giocomo Vignda (fachada por Giacomo Della Porta)

CONTEXTO SOCIAL POLITICO CULTURAL

DEL MANIERISMO 1520 – 1620

- El Manierismo contrasta notablemente con el Renacimiento. Se da por una serie de cambios que
ponen en crisis al hombre equilibrado del Renacimiento. Debido a:
. La invasión de Italia por Enrique V.
. La reforma de Lucero: crisis del Clero, pérdida de prestigio de la Iglesia.
. El saqueo de Roma: sentimiento de inseguridad.
. Copérnico: teoría del heliocentrismo del sistema solar.
. Crisis económica.

Las invasiones parecen destruir las bases de la cultura renacentista, ya nadie se siente seguro en
Roma. España domina a Italia, imponiendo sus costumbres y sus formas de vida. Carlos V conquistó Italia
con la ayuda del capital alemán e italiano.

El origen de la reforma se fundó en la indignación por la corrupción de la Iglesia en la codicia del

clero, en el negociado y en los beneficios eclesiásticos. La reforma fue un movimiento religioso
encabezado por Lutero de una fuerte expresión ideológica y se manifiesta en el descontento económico
social. Libre interpretación de la Biblia debido a la imprenta. El hombre de esta época está desorientado,
descree de toda verdad absoluta, de este sentimiento de angustia oprimente surge el manierismo.
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 Copérnico. No es el sol que gira alrededor de la tierra sino la tierra alrededor del sol. El hombre
perdió su lugar, ya no es el centro del universo.

La crisis económica lleva a la bancarrota de las grandes potencias (Francia y España) y como
consecuencia también los comercios. Todo el occidente está envuelto por un clima bursátil y especulativo.

Todos estos factores influyen en la cultura humanística regida por el orden y la regularidad, armonía y
reproducción de la realidad. El hombre es desplazado del centro del universo y se caen los valores que
sustentan la belleza del equilibrio del hombre, esta caída se manifiesta con una total transgresión a los
valores humanos. El manierismo va a socavar las bases de los patrones morales del renacimiento.
Conflicto de valores. Las fórmulas de equilibrio sin tensión del arte clásico ya no bastan.

- El Manierismo es un arte desequilibrado, distorsionado y parco. Tensión, anticlasicismo e

irracionalismo, afán de novedades, protesta hacia todo lo conformista. Búsquedas hacia lo extraño,
exagerado, atrevido y provocador. Estilo antinatural y, al mismo tiempo, sumamente aristocrático.
Los artistas y escritores manieristas tenían conciencia de las contradicciones y las acentuaban y
agudizaban y las convirtieron en una fórmula fundamental de su arte, que conduce a la destrucción de la
razón.
El Manierismo lleva a cabo la disolución de la unidad espacial, descomponiendo la escena, que se
representa en distintas partes especiales: hace valer en cada sección diversos valores del espacio.

- En el Renacimiento el artista tenía el deber de ser siempre un genio. En el Manierismo el profesional

no debe ser un individuo excepcional.

- Se produce el corte más abrupto de la historia confrontando con el ideal clásico regido por el orden y
la regularidad, armonía y reproducción de la realidad.
La pintura y la escultura no renuncian en modo alguno a la belleza corporal, pero presenta un cuerpo
en lucha, en el estado de retorcerse y doblarse, extenderse bajo presión.

CARACTERISTICAS ARQUITECTÓNICAS

- Una ménsula de gran tamaño que soporte algo liviano.

- Aparición de pantalla de arquería utilizada como algo que “cierra pero no cierra”.
- Ventanas cuadradas dentro de arquerías.
- Interrupción caprichosa de arquerías.
- Columnas extraordinariamente retorcidas.
- Arco más estructural utilizado como moldura.
- Piedra rústica utilizada sin trabajarla.
- La fachada no expresa lo que ocurre en el interior sino como telón en el exterior.
- Profusión pilastra y columnas no separadas claramente ni ordenadas en planos.

OBRAS DE LA ARQUITECTURA MANIERISTA

- PALACIO CHIERICATI de Palladio (1550)

Palladio fue un arquitecto importante del Manierismo. Este proyectó sólo dos iglesias y la
ocupación casi exclusiva de su vida fue proyectar casas de ciudad y campo, palacios y villas.
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 Comenzado en 1550 traslada a la fachada lo que en los palacios romanos se había reservado al
patio abriendo así la mayor parte de la fachada, conservando sólo una parte maciza en el medio. Introduce
en las casas de campo columnatas que las utiliza para unir un cuerpo central rectangular con dos salas.

- CUPULA DE SAN PEDRO de Miguel Ángel

Obra maestra de Miguel Ángel. Volvió a la planta centralizada pero privándola del equilibrio que
daba el conjunto bramantesco. Mantuvo los brazos de la cruz ciega, pero allí donde Bramante había
dispuesto centros secundarios, Miguel Ángel eliminó los brazos de esos centros y de este modo concentró
la composición en una cúpula central, sustentada por pilares de tal dimensión que Bramante la hubiera
considerado inhumano.
En cuanto al exterior modificó los proyectos de Bramante sustituyendo una equilibrada variedad de
serenos motivos por gigantes ordenes de pilastras corintias.
En la fachada Miguel Ángel quiso agregar un pórtico de diez columnas con cuatro columnas más
delante de las centrales. Esto no se llegó a concretar.
La cúpula de Bramante había de ser una perfecta semiesfera. La de Miguel Ángel es peraltada, con
nervios exteriores, columnas parecidas y remate cóncavo de la linterna.

- PALACIO DE CARLOS V en España de Machuca Pedro (1527)

Sorprendente sencillez que se toma con el cuadrado y el círculo en la planta pero se combinan con
un nuevo sentido.
El exterior no descubre nada de lo que encierra dentro. Interviene la sorpresa al pasar del exterior
con sus fachadas rectas al patio circular provocando una sensación totalmente ajena a la serenidad de los
edificios del Renacimiento.
Las fachadas están animadas por un espíritu distinto. Aquí la nota saliente es la complejidad.
Los tramos en lugar de estar espaciados parecen como apretados hacia el centro. Las pilastras están
triplicadas las bases y los fustes pero no los capiteles, los óculos de la planta superior se derraman hacia el
exterior.
El toque del manierismo que más salta a la vista es la alternancia de los guardapolvos rectos y
frontones triangulares sobre las ventanas del cuerpo alto que no guardan simetría. Todo lo contrario al
equilibrio del Renacimiento.

- EL ESCORIAL de Felipe II
Aquí el espacio de la Contrarreforma encuentra su máxima expresión. Construido para 3 fines:
Palacio, Mausoleo Real y Monasterio.
El edificio consiste en un inmenso bloque rectangular que mide 200 x 160 metros, con una torre en
cada uno de los ángulos dentro del cual se encuentra la Iglesia con sus torres y cúpula sobre el crucero.
La Iglesia es de planta de Cruz Griega, todas las demás dependencias se comunican con ella.
Agrupadas en torno a la Iglesia.

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 El conflicto entre la horizontalidad de la fachada exterior y la verticalidad de la iglesia es
manierista y, sobre todo, es manierista la forma de organizar el conjunto.

CONJUNTO DE ELEMENTOS DISPARES (Orden Dórico, Toscano, Jónico y nunca el

Corintio)

Las partes no se compenetran ni se funden unos con otras.

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Corlingio de trento- Contrarreforma: el poder vuelve a la iglesia-

CONTEXTO SOCIAL POLITICO CULTURAL DEL BARROCO

 Originalmente barroco quería decir “de forma extraña”, cualquier cosa ilógica , absurda o rara.
 Kepler-orbita de los planetas.
 Debe considerarse en el contexto de la renovación de la iglesia Católica y de la centralización del
poder político. A partir de 1570 la amenaza del protestantismo se desvaneció, por lo tanto la rigidez de la
contrarreforma se relajo, convirtiéndose los papas y cardenales en patrocinadores de un arte que expresa
su fervor religioso y su gusto por la vida. La visión cósmica señala que la naturaleza y Dios son la misma
esencia. Dogma, misterio y milagros no son aceptadas por todo el mundo, la arquitectura religiosa tenis
que inflamar y sugestionar. Arquitectura barroca-propasada y fines educativos.
 La arquitectura barroca se distinguió por sus numerosas pinturas y esculturas decorativas, su
exuberante uso de dorado, estuco y mármol de colores vivos, así como su impresión de movimiento y
espacio, estaba ideado para trasladar los pensamientos de la gloria del cielo.
Construye un arte de persuasión, aceptando a las emociones del espectador- arquitectura de los
sentidos.

En la arquitectura formas y espacios están organizados con mayor dinamismo que en el

renacimiento y tienden a fluir y fundirse el uno con el otro. Las fachadas se tratan esculturalmente con
103
nueva riqueza y plasticidad. Se combinan 3 artes: pintura, escultura y arquitectura, para producir un
grandioso efecto total.
Las fachadas barrocas tienen una superabundancia de columnas y una serie de motivos ornamentales
opuestos a lo establecido. Las figuras ornamentales tienen colores realistas.
El elemento espacial es ocultar la estructura y disminuir los mecanismos.

ITALIA:
 El centro artístico S XVIII fue Roma.
 El nuevo fervor religioso se manifestó en la construcción, entusiasta y rápida de Iglesias.
 El arquitecto mas importante del barroco primitivo fue Carlos Maderna: Santa Susana inicio de la
fachada barroca romana con una composición mas apretada y dinámica.
 Los artistas mas importantes del alto barroco fueron Gesn, Lorenzo Bernini, Francesco Borromini
y Pietro de Cartona. Consideramos a Miguel Ángel como padre del barroco.

BERNINI

Bernini era napolitano y dominó la escena artística romana durante más de cincuenta años.
Arquitecto, escritor, pintor gozaba de la estima de los papas. Sus obras en San Pedro y alrededores que
expresan el poder y la gloría de la Iglesia Católica; su esplendor decorativo es abrumador.
Sus obras se fundaron en un intenso estudio de la naturaleza, las figuras parecen extenderse hacia el
espacio real del espectador.
Intento restituir:
-El camino de la Iglesia católica, había ejercido durante la edad media.
-opuso a la conquista del humanismo renacentista porque había jugado un papel importante en el
desarrollo de la reforma.
-La iglesia encuentra en el arte un medio de propaganda para consolidar la fe y reconquistar así
amplias masas creyentes.
-Aprovecha cualquier resonancia formal, para atraer no solo del hombre culto, sino también al mas
humilde espectador.

BORROMINI: San Carlos de la s cuatro fuentes

-En su interior: pone muros enteros en movimiento, para dar la sensación de movimiento, de
dinamismo en oposición al estatismo, al reposo propio del renacimiento.
-Su fachada: El movimiento también es imperante con un juego de formas busca despertar
sentimientos de atracción, persuasión y pasión.
-El espacio: se logra que se lea como unidad que puede articularse pero no descomponerse en
elementos independientes.
-La luz: su incidencia esta panzada para alterar de manera …….. la realidad e intensificar los efectos
de profundizar.

Borromini- búsqueda de la experiencia culta.

Bernini-busca de resaltar sistemáticamente, agrupar. Esta mas fundamentado en los principios
generales y no en la riqueza del detalle.

El deseo de Borromini de comprometer las emociones del espectador la condujo a explorar los
recursos del ilusionismo y utilizar las tres artes conjuntamente en la creación de un efecto supremo.

104
 Plaza de San Pedro: Es el trabajo arquitectónico más espectacular. Rodeó la misma ovalada con
una columnata que crea contraste de luces, sombras y efectos especiales; su forma nos conduce hacia la
Iglesia, con una impresión de unidad y movimiento típico del barroco.
El mismo dijo que la columnata ovalada simboliza los brazos de la iglesia en su abrazo universal. En
su diseño de Iglesia se baso en la planta centralizada (sobre todo el óvalo). Aquí no contemplamos la
armonía de las formas, pues Bernin8i cargó las formas con energia para convertir a toda la iglesia en un
escenario para la experiencia mística.

San Andres de Quirinale (Roma) 1658-1678: En San Andrea de Quirinale (Roma), una serie de
gigantescas pilastras y grandes entablamentos arrastran nuestra vista en torno a la planta ovalada, hasta un
punto focal culminante sobre el altar, en donde una escultura de San Andres se remonta hacia el cielo.

Borromini: Llegó a Roma desde el norte de Italia. Fue el ayudante de Maderna y Bernini. Fue un
arquitecto menos tradicional que Bernini. Tiene composiciones espaciales ingeniosas y formas de
movimiento, sus muros se curvan como si estuvieran modelados en arcilla. Sus planteamientos eran
geométricos, aspiraban a lograr una riqueza de relaciones espaciales, las formas fluyen una sobre la otra.

San Carlos (Roma): La plana es fundamentalmente ovalada. La pesada cornisa parece fluir en
torno a la Iglesia en una secuencia cóncavas y convexas. La cúpula esta decorada dando una sensación de
ligereza y gracia. La fachada posterior tiene dinámicos efectos de movimiento. La parte inferior es
cóncava-convexa-cóncava y contrasta con las curvas convexas-cóncavas-convexas de la parte superior.
Los desarrollos mas importantes de la arquitectura barroca tardia ocurrieron en Turín con Guarino
Guarini que construyo edificios complejos y geométricos (influencia de Borromini).

ESPAÑA: Estuvo influida por el barroco italiano, pero conservó un marcado carácter individual.
Sus obras estaban dirigidas a la fervorosa y supersticiosa piedad de las masas. En su mayor parte el
barroco español es un estilo de ornamentación de superficies. José Benito de Churiquera dio su nombre a
un uso exuberante de las columnas retorcidas, los rollos, gruesas y curvas molduras, etc. En España y
Portugal se dan extremos y excesos, una exuberante decoración estilo churrisqueresco.
La mayor expresión del expresionismo del barroco español se halla en america donde se dan la
abundancia de materiales y la mano de obra.

FRANCIA: Las causas Naturaleza de la autocracia central de Luis XIV (Mazarino y Richielieu)
Tradición clasica profundamente arraigada.
Se rechazaron los excesos del barroco como el ilusionismo, la fusión de las artes, etc. Las artes
fueron dirigidas(academias) a glorificar al rey, símbolo del poder del estado. Los arquitectos que
sobresalieron son Jacques Lemercier, Francais Mansart, Louis Levau.
La cualidad de lucidez, la armonia de las partes, moderación y elegancia son caracteristicas de
Mansart Levau; éste diseño el nuevo castillo de Versalles, edificio clásico con amplios volúmenes bien
definidos. Posteriormente este tiende a un despliegue espectacular barroco.
Durante las dos ultimas decadas del SXVII, el barroco se hizo mas notorio (clima religioso y
decadencia de la corte) El principal arquitecto fue Hardovin Mansart.
Sus formas siguen siendo clásicas pero con efectos más grandiosos (la Iglesias de los inválidos)

INGLATERRA: Esta estuvo aislada del desarrollo del continente. Durante la primera mitad del X
XVII, el estilo del renacimiento fue introducido por Iñigo Jones, se inspiraron también en Palladio.
105
Después del incendio de Londres 1666 Sir Christopher Xren fue encargado de reconstruir la Catedral de
San Pablo ( y otras Iglesias) con cúpula clásica, fachada barroca.

ROCOCÓ EN FRANCIA: A comienzos del S XIII se dio un movimiento de separacion de las

formas clásicas y académicas de la arquitectura del S VII, asi como del ceremonioso estilo de vida Luis
XIV.
Blondel fue el difusor del gusto frances por la decoración. Fue fundamentalmente decorativo y
refinado. Se propagó a través de una nueva manera de vivir entre las clases adinerada.
Luis XVI fue el principal patrocinador. Se construyeron gran numero de mansones particulares. El
sistema económico creó una nueva clase adinerada de burgueses que tras el maridaje con la antigua
nobleza tradicional, consideraba la posesión de un nuevo palacio en uno de los distritos de moda de París
como símbolo supremo de la posición social.

ROCOCÓ EN ALEMANIA: A comienzo del S XIII Alemania se recuperaba de la guerra de 30

años, no se habia construido antes edificios de gran tamaño. Fue una reacción en contra de la severidad
anterior. Llama la atención la naturaleza teatral de los interiores. Fue un fin en si mismo creando un
mundo de fantasía celestial.
Los edificios se concebían como barrocos y luego se decoraban en un estilo rococo mas intimo.
Neumann Utilizo y desarrolló las experiencias espaciales del barroco italiano.

BARROCO
- Palacio Barberini- composición moderna, contruida por Bernini/ Borromini
- San Carlos de las cuatro fuentes- Borromini
- Santa Ana de los Palafreneros- Vignola
- Santa Ines, en la Plaza Navona-Carlos Rainoldi
- San Andres de Quirinal-Bernini
- La Escalera Real, Palacio del Vaticano-Bernini
- Capilla de Santa Teresa, en la Iglesia de Santa Maria de la Victoria-Bernini
- Transparente de narciso tomé, catedral de Toledo-N.tomé
- El Palacio Cariñoso, en Turín-Guarini
- Iglesia de Peregrinación de Vierzehnheilizen-Neumann
- Escaleras.

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-ARGAN-
BARROCO
El espacio arquitectonico

Capitulo I: concepto de espacio

Desde el barroco hasta nuestros dias el concepto del espacio se transforma en el sentido de que si,
todavía a principios del 600, la arquitectura es pensada como representación del espacio, a medida que se
avanza en el tiempo se plantea como determinación en el espacio. El arquitecto del 500 o principios del
600 todabia esta representando en su edificio una realidad que existe por fuera de si mismo, una realidad
objetiva. Mientras que en el 600 comienza a aceptarse la idea de que el arquitecto no representa un
espacio, una realidad que existe por fuera de el, sino que esta realidad se va determinando a través de las
106
mismas formas arquitectónicas. Ya no se trata del arquitecto que representa el espacio, sino del arquitecto
que hace el espacio.

Bernini
Arquitecto compositivo:-su originalidad consiste solo en cambiar de distintas maneras los
elementos formales ya dados.
Hombre del sistema-posición contemplativa.

Borromini
Arquitecto de determinación formal:- no se fundamenta ni acepta un repertorio de
Formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas.
Hombre del hacer o del método-posición activa.

La arquitectura de composición parte de la idea de un espacio constante, con leyes bien definidas,
un espacio objetivo. Admite la existencia de un sistema su autoridad.
La arquitectura de determinación formal cree ser ella misma la determinante del espacio, rechaza
lo a priori de un espacio objetivo. No admite la autoridad del sistema el valor del arte reside en la
metodología del realizarse, del hacerse del arte.

En el 1600 (S XVII), plena época barroca, esta antitesis está claramente expresada entre Bernini y
Borromini.

Bernini: Acepta plenamente el sistema y su gran originalidad consiste en “agruparlo”, en

magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor ideal o idea
logica del sistema.

Borromini: Comienza la crítica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda de una

experiencia directora y, por lo tanto, de un método de la experiencia.
Este es el pasaje de una concepción sistemática a una concepción metodológica. El pasaje de una
posición contemplativa a una posición activa seria también el pasaje de una concepción metafísica a una
concepción social del espacio.
Querer inventar o crear significa afirmar la propia autoridad; significa atribuirse a si mismo ese
principio de autoridad que se quería anular, destruir.
El arte de invención es el típico arte del sistema. Bernini fue un inventor de la arquitectura clásica
italiana, mientras que Borromini fue quien renovó profunda y totalmente la arquitectura; pero no solo la
italiana, el pensaba que la experiencia humana se desarrollaba a través de la critica de las experiencias
anteriores y no a través de una ampliación de la concepción precedente.

Bernini:
El sistema es un conjunto de afirmaciones lógicas relacionadas entre si y que contesta a priori cada
problema que el hombre puede plantearse frente a lo que es el mundo, ya sea que se trate del “mundo
natural” o del mundo “histórico”.
La conciencia de un mundo natural histórico, racionalmente organizado, formando un mundo
cerrado, representa él sistema. El deber del artista frente al sistema es imitarlo-mimesis. Una actitud
“sistemática” será entonces la de aquel que admite la existencia de valores objetivamente dados y
constantes.

Borromini:

107
 El metodo es el proceso de aquel que no aceta los valores dados, sino que piensa determinarlos el
mismo en un “hacer”; este “hacer” tendría una coherencia no de tipo constante- de la naturaleza o de la
historia-sino que la coherencia existira por el hecho de que todo lo que el hace tiene una finalidad. Será
entonces un “arte sistemático” el que permite valores dados a priori y se realiza a través de un proceso de
“mimesis”; mientras que un “arte metódico” no mira hacia esos valores, sino que llega a su termino
buscándose a si mismo.

CapituloII: Topología Arquitectónica.

El problema de la Topología arquitectonica esta relacionado con la “arquitectura de composición”,

ya que la asociación de elementos arquitectónicos (composición) se hace según un esquema tipológico.
Quatrémère de Quince, un teórico que trabajo en Francia en los últimos años del 700 y los primeros
del 800, diferencia “Tipo” de “Modelo”.

Un modelo se apropia y se imita exactamente; un tipo es una idea general de la forma del edificio, y
permite cualquier posibilidad de variación, dentro del ámbito general del tipo.

El tipo en la historia se ha determinado siempre por la comparación entre se de una serie de

edificios. El resultara de un proceso de selección mediante el cual separa todas las características que se
repiten en todos los ejemplos de la serie, y que lógicamente puedo considerar como constante del tipo. De
esta manera se obtiene un esquema que no tiene ningún valor de forma artística porque no se ve en su
realidad de forma plastica , sino solamente como esquema de distribución de elementos, relacionados con
una determinada idea de espacio, con una función específica.

Toda la arquitectura del renacimiento y del barroco (en su mayoría) pueden reducir a un proceso de
invención basado en la coherencia del tipo, con la intención de que el elemento que se agrega pueda a su
vez constituir una experiencia histórica para el futuro, o sea modificar, desarrollar y definir el tipo.

Capitulo III: La concepción urbanística y arquitectónica de Bernini

Las formas arquitectonicas se transforman por la necesidad de responder sucesivamente a problemas

históricos concretos que el artista vive como hombre de su tiempo, y como hombre con una
especialización técnica que lo obliga a encarar los problemas desde el punto de vista del arte.
El problema que se plantea a principio del 600 el arte barroco está referido a la reconstrucción o a la
transformación de Roma ante los nuevos deberes políticos y religiosos que la ciudad iba asumiendo
después de la gran lucha religiosa de la reforma.

El programa de una reconstrucción de roma a través de la restauración de la restauración de los

monumentos antiguos se desarrolla durante el 500. Todo el 500 está dominado por el problema de la
reconstrucción de San Pedro y por el problema de la remodelación urbanística de la ciudad.

- La remodelación urbanística de Roma:

Hasta el 400 inclusive, la ciudad se había organizado, pero era simplemente una ampliación
producida mediante la agregación de edificios o de pequeños barrios sin una verdadera planificación. Pero
con Julio II y más tarde con León X, surgen otros problemas. Se crean largas directrices viales como para
indicar las direcciones de desarrollo de la ciudad.
108
 Esta remodelación mediante directrices viales, lineales, no origina una verdadera transformación de
la ciudad. Más bien responde a programas particulares que surgen sucesivamente de la oportunidad de
hacer accesible ciertos grupos monumentales o también de habitación. Solo en estos últimos diez o veinte
años del 500 Sixto V ( con Domenico Fontana) proporciona un verdadero proyecto para el desarrollo y
urbanístico de roma. Esta remodelación urbanística es importantísima, porque no indica solamente un
desarrollo, sino que es la planificación de ese desarrollo a través de un sistema vial perfectamente
coordinado alrededor de un nuevo centro, la plaza de Santa Maria Maggiore.

Prácticamente las grandes calles trazadas por Domenico Fontana tienen como objetivo conectar
entre si las grandes basílicas cristianas, de manera de facilitar la circulación de los fieles. Prácticamente
toda la ciudad tiende a transformarse en “ciudad sagrada”, mientras que en la concepción del 500 Roma
era una ciudad en la que existía un monumento extraordinario, con una importancia sagrada superior
cualquier otro, pero que quedaba aislado en un núcleo de la ciudad. Era una ciudad como todas las otras.
Con este principio de la ciudad que, en su conjunto adquiere un valor ideológico, también todo lo
que es la vida ciudadana se coincidiera en función del significado religioso-político del papa. Las calles
que conectaban las basílicas, y que por lo tanto eran recorridas por los peregrinos, rápidamente se
transforman en calles comerciales muy importantes.

Esta concepción urbanística es importante también desde el punto de vista de las formas
arquitectónicas. Se obtiene una transformación radical en la concepción de las proporciones
arquitectonicas, transformación debida al hecho de uqe el edificio ya no se considera como un bloque, una
unidad plastica en si misma, sino como la pared de una calle, por lo tanto su desarrollo está en función de
la continuidad de esa calle
Nos encontramos frente a una nueva idea del espacio, un espacio pensado como espacio de
movimiento, donde la gente camina y se mueve, recorre plazas y calles. En este espacio deben
determinarse algunos núcleos, y estos son los monumentos.

El monumento, otro componente de la concentración urbanística berniniana, es la obre de arte que

atraviesa los siglos conservando y transmitiendo su propio valor ideológico. Por esto es que se quiere
transformar a San Pedro en un monumento: que la idea del monumento está tan a menudo relacionada con
la de glorificación de una figura histórica.
El problema de los monumentos lleva necesariamente a la concepción de la forma arquitectónica
como forma alegórica, como en el caso de Bernini.

Con respecto a San Pedro, cuando se la quiere reformar para lograr mayos capacidad, se presenta un
problema, ya que al tratar de amoldarla a las formas de las iglesias de congregación instaurada por la
contrarreforma, se desvirtúa el cuerpo plástico centralizado en Miguel Angel con la prolongación de uno
de los brazos en una gran nave (construida por Madera).
Existía también el problema del pórtico ubicado delante da la iglesia. Cuando Maderna construyo la
fachada altero el proyecto original, y definio una nueva relación entre su fachada y la cúpula de Migel
Angel; por lo que , la cúpula que era él organismo central por excelencia, se transformo en un elemento de
fondo, pasando a segundo plano con respecto a la frontalidad de la fachada.

Cuando Bernini se plantea el problema de construir un pórtico comienza pensando que un pórtico
rectángular estaría en contradicción con el gran núcleo central de Miguel Ángel; también comprende que
un elemento cuadrado había resultado inadecuado para la función de reunir al pueblo para las elecciones y
ceremonias papales, ya que habían existido esquinas muertas. Un pórtico circular habría incluido la
fachada como un segmento en la propia circunferencia , habría tenido que ser demasiado amplio.Llega
109
finalmente a la concepción de una columnata elíptica, porque lo que Bernini quería era poner entre
paréntesis, en posición secundaria , la fachada de Maderno y en cambio, afirmar el valor central del
monumento, el elemento alegórico, histórico, de la cúpula. La fachada se encuentra como inscripta,
cerrada, en este espacio que tiene valor en sí mismo; luego toma y desarrolla plenamente en la columnata
el tema de la cúpula, repitiendo en las columnas el motivo de las columnas apretadas del tambor de
Miguel Angel. Bernini ha hecho del pórtico el desarrollo en forma abierta de aquiçella forma cerrada que
era la cúpula de Miguel Angel; y la ha hecho con la función de exaltar la idea del monumento.

En la concepción de Bernini, el valor monumental tiende a salir del edificio y a extenderse a la

ciudad; su ideal es la ciudad monumental, y esta es la ciudad capital la gran creación histórica del Barroco,
para el Estado moderno. Los grandes capitales se transforman todos en el curso del 600, y lo hacen en
relación con la función ideológica que se atribuye al monumento. Bernini es llamado a París para
proyectar el Louvre, que debía constituir el centro monumental de la ciudad capital del Estado católico
construido por Luís XIV.

En Roma se levanta el monumento político-religioso, mientras que en el Louvre se realiza el típico

monumento político-estatal, ya que en ese momento se crea la idea del Estado.
El arte, y sobre todo la arquitectura, se es alegórico; asi lo demuetra la columnata de Bernini, quien
quiso asignarle a la cúpula la función de cabeza de la cristiandad y expresar en el pórtico los brazos de la
iglesia abrazando toda la humanidad.

Capitulo VI: la concepción arquitectónica de Borromini

La arquitectura deBorromini ya no se funda sobre un concepto preconcebido del espacio, sino que es
ella misma la que determina los valores del espacio. Es la arquitectura “determinante del espacio”, que
puede realizarse como consecuencia de un desarrollo formal.
Borromini no dibujo ni estudio los monumentos clásicos con la intención de construir una teoría,
sino que las analizo con una crítica y una rigurosidad propia, porque quiso llegar, mediante la experiencia
directa de cada forma, a aquella rigurosidad que los tratadistas ponían en la definición abstracta de las
formas plásticas en si mismas.
Borromini defiende la praxis contra la teoría del manierismo tardío de la arquitectura romana.
Mientras el producto de la teoría estará siempre por debajo de la ideación, el resultado de la praxis será un
valor espiritual o ideal concreto.
La Iglesia de San Carlino (San Carlo alle Quattro Fontane) es una iglesia pequeñísima nacida de un
organismo rectangular que luego Borromini redondea los ángulos.Al lado nace el claustro , tambien como
un organismo rectangular cuyo ángulos se curvan pero en forma convexa.

Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar más aun su organismo plástico, y pasa a una
planta que sustancialmente es todavía una planta oval, en la cual las capillas se transforman en nichos
contrapuestos al gran saliente de las columnas ( estas no tienen ninguna función portante). Se trata de un
procedimiento que hace mediante la modelación del espacio disponible para la construcción de la igleis
como espacio si se modelara en arcilla.

Para Borromini diseñar las plantas del edificio no presenta una actividad preliminar separada del
problema ejecutivo, sino que es absolutamente contemporáneo con ese hecho; el diseño de Borromini es
ya una fase ejecutiva , aunque todavía no haya empezado materialmente la construcción de la obra.
Desde el punto de vista de l atecnica verdadera,Borromini es un técnico, Berninino.

110
 ACTITUD DE BORROMINI FRENTE A MIGUEL ANGEL Y AL PASADO

Para Borromini, Miguel Angel representa el único gran maestro; pero mientras que para Bernini
Miguel Angel es la solucón de todos los problemas, para Borromini Miguel Angel es un problema. Para
Bernini Miguel Angel es la perfección del arte , el arte absoluto; pero Borromini representa la verdadera
mente el momento más dramático del arte. Bernini no solamente frente a Miguel Ángel sino también
frente a todo el pasado, adopta una actitud positiva de desarrollo de toda dato o valor de la tradición;
Borromini adopta una actitud negativa, de crisis de todo dato o aspecto de la tradición. Y en esto quiere
imitar a Miguel Ángel, quien justamente mantuvo una actitud, si no precisamente de crítica, de dramática
abstracción y reflexión con respecto al dato histórico.

Existen desde este momento dos actitudes frente al patrimonio se la cultura: una positiva, de
aceptación casi indiscriminada y de desarrollo sobre el mas amplio horizonte posible;: Bernini; otra de
crisis, en forma más profunda posible: Borromini: son dos actitudes complementarias.
Borromini no cree en la estructura constante, en la realidad objetiva del espacio, por lo que al no
existir un espacio real, cualquier forma espacial, cualquier indicación formal que se ve, que se atribuye a
las formas, tendrá el mismo valor.

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-PERVSNER-

EL BARROCO EN LOS PAÍSES CATÓLICOS (1600-1760)

Al principio, Barroco” tuvo el significado de “raro” o de “forma rara”.Por consiguiente, fue

adoptado para designar un estilo arquitectónico que empleaba formas raras y extravagantes: el estilo el
SXVII en Italia. Luego, principalmente en Alemania entre 1880 y 1890, fue perdiendo su sentido
peyorativo para establecerse como termino corriente para calificar en un sentido neutral las obras de arte
de este estilo.
Ya se anunciaba el estilo barroco en las macizas formas y en el ímpetu gigantesco de la cúpula de
San Pedro de Miguel Angel. Los impulsos de este artista hacia el barroco fueron excepcionales, y en otras
obras de arquitectura él mismo cedió ante la presión del Manierismo. Una vez que el manierismo llego a
su fin, surge a comienzos del SVIII una nueva generación, sobre todo en Roma, que cansada de la forzada
austeridad del siglo anterior, redescubrió a Miguel Angel como padre del Barroco.
Los papas y cardenales del SXVII fueron protectores entusiastas de las artes, que anhelaban
perpetuar sus nombres por medio de magnificas iglesias, palacios y monumentos sepulcrales. La nueva
ciencia experimental se desarrollo ante los ojos de los mismos papas; a pesar de esto, apenas si puede
notarse, antes de 1660 o más tarde, un decaimiento general en el fervor religioso del pueblo. Lo que
cambio no fue la intensidad del sentimiento religioso, sino solo su carácter. Lo comprueban el arte y la
arquitectura.

Carlo Maderno: fue el principal arquitecto de su generación en Roma. Sus sucesores de fama
fueron Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini y Pietro da Cortona. Bernini era oriundo de Nápoles,
Maderna y Borromini del norte de Italia, y Cartona, de la Toscaza meridianal.

(barroco: arte de los sentidos )

En arquitectura, la corriente venida de Lombardia influyo poderosamente en el aspecto de la ciudad,
pues introdujo una libertad y una amplitud que contrastaban totalmente con la gravedad romana. La planta
del Palacio Barbererini, por ejemplo, trazado moderno, es de un tipo completamente nuevo en Roma, si
111
bien presenta el desarrollo de ideas incorporadas en los palacios y villas del norte de Italia. En contraste
con los monumentales bloques de los palacios Florentinos y romanos, el Palacio Barberini tiene la fachada
abierta en forma de una ancha lógica con cortas alas laterales que se proyectan a derecha e izquierda,
como se había hecho sólo en el caso de algunos villas cercanas de Roma, que un centro abierto por medio
de amplias lógicas. Las columnatas forman parte da la fachada. Es muy característico del Barroco sacar a
la vista del público lo que hasta entonces se había mantenido oculto. La escalera principalmente del
Palacio Barbwerini es también más ancha y abierta que las del SXVI.

Cuando Bernini logró situarse a la cabeza de la escultura y arquitectura romanas, esta infiltración de
elegancia llegada del arte Italiano ya había hacho sentir su influencia. Las nobles artes de Italia ya habían
hecho sentir su influencia.las nobles columnatas de Bernini ante San Pedro participan algo de la alegre
diafanidad de las villas de Palladio, no obstante su pasantez romana y su vigor plastico; pues Bernini era
hijo de escultor y el mismo fue el escultor más grande del Barroco.
En cuanto a la arquitectura, gozaba de tanto renombre que Luis XIV le llamó a París para trazar la
proyectada ampliación del Louvre.
Bernini fue tan universal como Miguel Angel y casi tan Famoso. Borromini, en cambio, logro
obtener un modesto empleo en San Pedro, siendo humilde y desconocido, mientras Bernini levantaba su
primera obra maestra de decoración barroca: el baldaquino de bronce que colocó bajo la cúpula de Miguel
Ángel en el centro de la Basílica- inmenso monumento de unos 35 metros de altura, que con sus 4
gigantescas columnas salomónicas simbolizaba perfectamente el cambio del espíritu de la nueva época-
obra de una grandiosa desenfrenada, una extravagancia sin par y un derroche decorativo, que hubieran
agradado poco a Miguel Ángel.

La misma vehemencia frente a su arte y el mismo desprecio revolucionario hacia lo convencional

caracterizan la primera obra importante de Borromini; la iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, tan
pequeño es el interios que sería posible encajarlo dentro de uno de los pilares que sustentan la cúpula de
San Pedro. Pero a pesar de su reducido tamaño, es una de las composiciones espaciales de mayor ingenio
del siglo. La planta empleada con mas frecuencia en las iglesias longitudinales del Barroco fue la de Jesús
de Vignola, o sea, de una sola nave con capillas laterales, los brazos del crucero cortos y cúpula sobre éste.
Sin embargo, tampoco se abandonó la planta centralizada. Lo único que el Barroco en Roma rechazó, fue
el predominio exclusivo del círculo en iglesias de planta central. En lugar del círculo se introdujo el óvalo
(Santa Ana de los Palafreneros, de Vignola). Esta forma es menos estable que el circulo y además confiere
a la planta centralizada elementos longitudinales, elementos que insinúan movimiento en el espacio. Los
arquitectos Italiano, y posteriormente los de otros países, elaboraron infinitas variaciones sobre el tema del
óvalo. Estas constituyen el más interesante desarrollo de la arquitectura religiosa del barroco, desarrollo
que tuvo lugar principalmente en Italia en la segunda mitad del siglo XVII. Serlio y Vignola disponen el
eje longitudinal del óvalo en ángulo recto con la fachada. Esta disposición se repite en la mayoría de los
ejemplos .En la Santa Inés en la Plaza Noval, por Carlos Rainaldi, y dotada por Borromini de una fachada
con dos torres laterales, la planta consiste en un octógono, inscripto en un cuadrado, con pequeños nichos
en los ángulos; dos de sus lados se ensanchan para formar uno.

El vestíbulo de la entrada t el otro. La capilla mayor, mientras que los otros dos lados se abren en
capillas transversales más profundas, lo que produce el efecto de un ancho óvalo paralelo a la fachada,
cuya forma parece alterada por la penetración de otros trazos constructivos.
El óvalo también llegó a imponerse en otros países, e inclusive cautivo Francia. Lo más brillante de
todos las variaciones sobre el tema del ovalo es la iglesia se San Carlos, de Borromini. Durante el
renacimiento la preocupación fundamental había sido la claridad espacial, de tal manera que la mirada del
espacio podía correr de una parte a otra sin interrupción y apreciar sin esfuerzo alguno el sentido de
conjunto, también en su totalidad como en sus partes. Pero en San Carlos resulto imposible a quien se
112
encuentre en su interior comprender inmediatamente que elementos lo componen y como se relacionan
entre si para producir su característico efecto de serpenteo y ondulación. Para analizar la planta es
preferible no partir del ovalo en ángulo recto con la fachada, que en términos generales parece determinar
la forma de la iglesia, sino de la cruz griega copulada del renacimiento.

Borromini concedió a la cúpula un predominio absoluto sobre los brazos. Las extremidades de estas
están recortadas de tal manera que los muros bajo el óvalo de la cúpula parecen revestir la forme de un
rombo alzado que se abre en capillas situadas a derecha e izquierda representan segmentos de óvalos que
justamente tocan los óvalos laterales. De este modo, cinco complicadas formas especiales se integran en
una sola. No puede uno situarse en ninguna parte de este interior sin participar en el ritmo ondulante de
alguna de ellas. Estas vueltas de la arquitectura hacia lo plástico se debe a Miguel Angel. El espacio
parece ajora como labrado por mano del escultor y los muros como modelados en cera o barro.

Este afán de Borromini por poner muros enteros en movimiento alcanza su grado de mayor
atrevimiento en la fachada de San Carlos, agregado a la iglesia en 1667, fecha de su muerte. La planta
baja con su cornisa lanza el tema principal del conjunto: cóncavo-convexo-cóncavo, complicado por la
interposición de una especie de pequeño templete elíptico de forma achatada, que este tramo parece cosa
seca al describirlos, pero al contemplarlo se aprecia sobrio y pación.
En la mayoría de las fachadas del Barroco romano se mantuvo la disposición fundamental de
Vignola; el cambio de estilo se percibe sólo en una superabundancia de columnas que dan la sensación de
estar empujándose entre si, y en la introducción de una serie de movimientos ornamentales.

Para comprender el Barroco es necesario considerar que cada uno de los detalles carece de sentido si
no los contemplamos en su conjunto, como formando parte de una superordenación decorativa. Todo a
arquitectura es a la vez estructura y decoración, decoración de la cual pueden ser responsable el mismo
arquitecto, el escultor, el pintor. Pero la relación entre la decoración y la estructura varía según los
distintos países y épocas. En el estilo gótico de las catedrales toda la decoración estaba al servicio de la
intención del constructor. Después, a fines del SXIII y principios del SXIV, la talla ornamental parece
desbordar la escultura. Algo más tarde, la escultura exenta y la pintura se liberaron totalmente del yugo
de la arquitectura. Innovador fue el concepto de la pintura de caballete como tal, esto es, pintura
independiente de la pared sobre la cual debía colocarse. El Renacimiento reconoció la independencia de
las bellas artes, pero supo integrarlas en el edificio en razón del de la autonomía de las partes, que rigen
toda obra renacentista. Pero ahora, en el Barroco se abandonó este principio. Como en la arquitectura
gótica, ya no puede aislarse las partes; esto se ha visto en San Carlos. Sin embargo, el Barroco, a pesar de
profesar el colectivismo de las artes, no pudo restablecer el predominio de la estructura. Los arquitectos
del SXVII tuvieron que reconocer los derechos del escultor y del pintor; muchas veces ellos mismos eran
pintores y escultores. En las obras de Bernini y de Borromini lo que integra los efectos arquitectónicos,
ornamentales, escultóricos y pictóricos en un conjunto indivisible es el principio decorativo que a todos
comprende.
La ilusión óptica figura entre los recursos más característicos de la arquitectura barroca. La Escalera
real Scala Regia de Bernini en el Palacio del Vaticano ilustra década que la fachada del San Carlos de
Borromini y la doble columna de san pedro. La Escalera Real fue concebida con supremo conocimiento
de los efectos escenográficos forma la entrada principal del palacio. Saliendo desde la columnata se llega a
ella por un pasadizo que termina en una escalera de unos 15 a 20 peldaños. Sigue luego una breve
interrupción, precisamente en el punto por el que se asciende en ángulo recto desde el llamado “pórtico
gótico”.Aquí se encuentra dos direcciones principales que habían de enlazarse y coordinarse. Fue un toque
maestro de Bernini colocar una estatua del Emperador Constantino frente a la entrada del lado de la
basílica; lo que nos obliga a tenernos antes de llegar a la Escalera Real propiamente dicha. Esto sirve para
disimular lo que de otra manera resultaría un desagradable cambio de dirección.
113
 Era necesario encajar le Escalera Real dentro de un espacio de angosta e irregular proporción entre
la iglesia y el palacio. Así resulta larga, relativamente estrecha y sus muros convergen asimétricamente.
Bernini supo sacar partido de todo esto por medio de una ingeniosa columnata con bóveda de cañón de de
tamaño decreciente. La luz es otro recurso empleado para dramatizar el ascenso de la Escalera Real. En el
primer descanso, a mitad del trayecto, la luz cae desde la izquierda; en el segundo, a lo lejos, hay una
ventana colocada frente a la escalera, que esfuma contornos del recinto.
Ángeles, divinidades y figuras semejantes, referentemente en colores realistas, constituyen un
elemento esencial de los montajes barrocos. Sirven no solo para ocultar el armazón estructural y disimular
los mecanismos detrás del escenario en forma que hacen que estas ilusiones parezcan reales, sino también
para actuar como elementos de enlace entre el espacio verdadero en que nos movemos y el espacio creado
por el artista.

La capilla de Santa Teresa, de Bernini, en la iglesia Santa Maria de la Victoria, en Roma, está
revestida de mármol oscuro, cuyas lucientes superficies de ámbar, oro y rosa reflejan los matices, siempre
cambiantes de la luz. El altar de la santa ocupa el centro del testero. A ambos lados hay pesadas columnas
pareadas y pilastras que sustentan un frontón roto de plata oblicua, de modo que primero avanzan hacia
nosotros, y luego retroceden con el objeto de concentrar la atención en el centro del altar. Aquí se
esperaría encontrar una pintura; en cambio, hallamos un nicho con un grupo escultórico, tratado como si
fuera un cuadro, que todavía hoy produce una ilusión de realidad tan sorprendente como la que producía
hace 300 años. Todo en la capilla contribuye a realizar esta ilusión de pintura viva. A lo largo de las
paredes de la capilla hay nichos rehundidos en los muros, donde Bernini ha representado en mármol,
como si estuvieran de tras de balcones, de la familia CORNARO, que desde allí contemplan a nuestro
lado la milagrosa escena, como si estuvieran en los palcos de un teatro y nosotros en el patio.

De esta manera el límite entre nuestro mundo y el mundo del arte ha quedado borrado con sumo
ingenio. Como nuestra atención y la de las figuras de mármol se dirigen hacia el mismo término., tenemos
que concederles a ellas el mismo grado de realidad que nos concedemos a nosotros.
La Capilla de Santa teresa constituye el ejemplo más atrevido de ilusionismo en Roma. Es, en
verdad, una excepción. Roma huyó los extremos. Bernini era napolitano y Nápoles era española. Hay que
dirigirse a Espala, Portugal y Alemania si se quiere realmente sentir la emoción de los extremos y de los
excesos. El Barroco llegó tarde a estos países, pero fue acogido con gran fervor. No existen en Italia
interpretaciones ten desenfrenadas entre realidad y ficción como las que vamos en algunas iglesias
españolas y en muchas del sur de Alemania pertenecientes al siglo XVIII.
El ejemplo más conocido en España es el Transparente de Narciso Tomé en la catedral de Toledo.
La catedral es una obra del SXIII, construida en el estilo del Clásico Gótico Francés.
Como la ortodoxia católica se oponía a que se transitara por el deambulatorio detrás del Santísimo
Sacramento, se ideó un artificio que permitía que la Sagrada Forma se pudiera también ver y venerar
desde el deambulatorio. El Santísimo fue colocado en una especie de Fanal- de ahí el nombre de
transparente-(final: campana de cristal que sirve para reguardar o proteger algo), y alrededor se construyó
un altar escenografito de inusitada riqueza. Se concentro la atención sobre el altar por medio de columnas
ricamente adornadas. Cornisas que se curvan hacia arriba sirven para enlazar estas a otras columnas
mayores que flanquean el conjunto. Estas curvas y los relieves en perspectiva de los entrepaños más abajo
crean la ilusión, así como la hacen las columnas de Bernini an la Escalera Real, de que la distancia entre
las partes mas saliente y el fondo del altar es mucho mayor de lo que es en realidad. Además, el fanal está
rodeado de Ángeles para ocultar todos los elementos estructurales.

Tal extremismo espacial, la integración de todo un recinto en un inmenso y delirante conjunto

ornamental, fue excepcional en España. Los españoles y los españoles sobresalían más bien en otras
114
índoles de extremismo que se expresaban en cubrir superficies enteras de exuberante decoración. Esta
pasión por el elemento decorativo había sido una característica española desde la época de los árabes (la
Alambra) y la encontramos igualmente en el Gótico Florido (la fachada de San Gregorio de Valladolid) y
el Plateresco (fachada de la universidad de Salamanca), pero nunca había revestido formas ten fantásticas
como en el estilo Churrigueresco. En general, el efecto de plasticismo que los italianos lograron mediante
el movimiento de la planta, se consiguió en España por la riqueza del revestimiento escultórico. Además,
el fluir espacial del Barroco italiano y alemán era ajeno a la tradición española que tendía a Fraccionar el
espacio en ámbitos claramente delimitados.

En la Alemania meridional del SXVIII en encontramos tanto amor por la ornamentación pura como
en España. Aquí también la tradición se remonta hasta la edad media. La valoración del espacio se
convierte ahora en el problema central del Barroco tardío alemán. Algunas veces se resuelve este
problema empleando la técnica abrumadora del transparente, pero en general con medios mas puros y
auténticamente arquitectónicos.

Las fuentes del último barroco alemán son Bernini, imitado más bien como escultor, y Borromini,
pero sobre todo Guarini, un arquitecto que desplazo su actividad fuera de Roma. Constituye el enlace
entre de Bernini y Borromini y la de los alemanes. Fuera de Italia levanto dos iglesias de importancia
Santa Ana, en Paris y La Divina Providencia, en Lisboa: Proyecto una tercera; la iglesia de la Virgen de
Oltagen; en Praga, pero no se construyó. El carácter del estilo de Guarini, en Turín, tiene la parte central
que se curva con un movimiento cóncavo- convexo-cóncavo. El salón principal es elíptico, y dos
escaleras distintas ascienden entre el óvalo y la parte convexa de la fachada. En sus proyectos para iglesias
se da la mas fantástica interpretación de los ámbitos espaciales cóncavos y convexos, en lo cual va mucho
más lejos que Borromini. No es Fácil comprenderlo sólo con la vista, y parece probable que Guarnini
pusiera en ellos su interés no menor como matemático que como artista. –“barroco ante de los Sentidos”
(hace trabajar todas las neuronas).

La iglesia de peregrinación de Viezehnheinzen, en Franconia, fue constrída en 1743 y1772 Johann

Baltasar Neumann. Al entrar en esta inmensa y solitaria iglesia, la primera impresión que causo es de gozo
y elevación espirituales. Todo es claro: blanco, oro y rosa. La obra de Neumann pertenece a la ultima fase
de Barroco, que se designa con el nombre de Rococo, ya que no es un estilo distinto, sino que forma parte
del Barroco y el Rococó no es más que diferencia de grado o sublimación; la última fase es clara en lo que
la anterior era sombría, dedicada en lo que la anterior era vigorosa, frívola, en lo que la anterior era
apasionada. Pero resultan movidos; vivaces y voluptuosas como el Barroco. En Alemania, así como
también en los países hispanos, no es sofisticado, ni intelectual ni sensualmente,
Sino que es una expresión directa del instinto estético del pueblo.

El estilo de Viezehnhinzen no es fácil de comprender. No basta para gozarlo plenamente con que
nos sintamos asombrados. El altar elíptico del centro, colocado en medio de la nave central, es posible que
encante a los rústicos creyentes, que se arrodillarán alrededor de esta magnifica pieza. El hombre luego,
levantando los ojos, se vera rodeado de una decoración rutilante, que le gustará enormemente. Pero si
comienza a recorrer el interior pronto será presa de la más completa confusión. De nada le sirve aquí todo
cuanto ha aprendido respecto a naves centrales y laterales y presbiterio. Esta confusión del REGO y
emoción del experto se debe a la planta, lo cual constituye una de las obras de trazado arquitectónico, más
ingeniosas. Vista desde afuera, se creería que la iglesia tiene nave central y laterales, y una cabecera de
planta centralizada, con el ábside y los brazos del crucero de forma poligonal; pero la verdad es que el
ábside es elíptico, los brazos del crucero son redondos y la nave central está integrada por dos óvalos, uno
tangente al otro, de manera que el primero de estos, al cual se entra tras haber pasado la ondulante fachada
barrominesca, es del mismo tamaño que el ábside, y el segundo es considerablemente mayor. En este
115
último es donde se halla el altar de los 14 santos. Surge asi una penosa contraposición entre lo que al
exterior aparenta ser el centro y lo que en realidad lo es. En cuanto a la naves laterales, no son mas que
residuos espaciales. Al recorrerlas uno tiene la penosa impresión de hallarse detrás del escenario.

La realidad que preocupaba a la Iglesia era la de la Presencia Divina. Es el fervor de una época en la
que los dogmas, misterios y milagros católicos ya no eran aceptados como verdades por todo el mundo,
como lo habrían sido durante la Edad Media. Había herejes y escépticos. Para lograr que los primeros
volvieran al redil y para convencer a los segundos, la arquitectura religiosa tenía que inflamar y
sugestionar. (Buscar herejes….)
En la Edad Media , las ESCALERAS habían tenido poca importancia. Estaban casi siempre medias
escondidas, constituyendo en el edificio una parte puramente utilitaria. Por regla general, la escalera era de
caracol y ocupaba el menor espacio posible. La última fase del estilo gótico, con su nueva valoración del
espacio, había intentarlo algunas veces dotarlas de expresión esacian acentuando el deleite que producen
los cambios de eje.

Leonardo Da Vinci demuestra en sus concepciones una soltura y un sentido del movimiento, únicos
en el Renacimiento Italiano. Sólo él se adelantó para realizar una nueva síntesis de los ideales góticos y
renacentistas, que se aproxima mucho al Barroco.
A parte de esto el Renacimiento no favoreció en general el desarrollo de la escalera. Era un motivo
demasiado dinámico para lograr la aprobación de los arquitectos renacentistas. Así, la escalera renacentista
más frecuente consiste en dos tramos; el primero sube entre muros macizos hasta el primer descanso,
luego se vuelve en un ángulo de 180º y de allí arranca el segundo tramo que conduce hasta la planta
superior, igualmente entre muros macizos. Tales escaleras, desde el hospital de los Inocentes H/ la del
Palacio Farnesio, y aun posteriormente, no son otra cosa que corredores abovedados enpendiente. Es raro
encontrar una solución de más inventiva, en la Italia del Cinquecento.

Su real y efectiva introducción en la arquitectura, o por lo menos su popularización, se debe a un

país más inquieto que Italia: Eapaña, ya en la edad media se construyeron en amplios y monumentales
escaleras, aunque siempre en un solo tramo. De los nuevos tipos, el primero y más importante es la
escalera de planta cuadrada de tres tramos en torno a una amplia caja abierta, el cuarto lado ocupado por el
rellano ( San Juan de los Reyes, de Enriquece EGAS). Luego, de 1519-23, Diego Silote construyó la
magnifica “ escalera dorada” en el interior de la catedral de Burgos, desarrollada esencialmente sobre una
planta en forma de T, o sea que arranca con un tramo central; luego , al llegar al descanso se divide a
derecha e izquierda en dos tramos en ángulo recto, que después se vuelven a unir en la parte superior. Se
ha comprobado que esta planta deriva de la escalera exterior del patio del Belvedere en el Palacio del
Vaticano. Pero el apogeo de este genero de escalera se da en el norte de Portugal en los Santuarios del Don
Jesús, cerca de Braga, Nuestra Señora de los remedios, en LAMEGO, SXVIII. Consisten en iglesias de
peregrinación, emplazadas sobre la cima de un monte, a las cuales se llega por medio de monumentales
escalinatas, profusamente adornadas en estatuas, fuentes y pequeños templetes que albergan
representaciones, en tamaño natural, de las catorce estaciones del Vía Crucis.

Al año 1553 corresponde la introducción de otro tipo más de escalera; éste constituye el enlace antre
la escalera de tres tramos y la llamada “escalera imperial”. Se trata de la que trazo Francisco de
Villalpando para el Alcázar de Toledo.
La escalera ocupa la totalidad del lado extremo del patio, lo que le agrego inusitada grandeza. El
primer tramo abarca la anchura de los 3 arcos centrales, desde donde sube hasta llegar al primer descanso.
En este punto se divide en dos partes que suben en ángulo recto hasta llegar a un segundo descanso, y de
allí vuelve an otro ángulo recto para desembocar en la planta superior del patio.

116
 Por estos mismos años se introdujo otro tipo, el más grandioso de todos, y también sin más
precedentes que dibujos italianos que no llegaron a realizarse. Es la que asciende dentro de una espaciosa
caja rectangular; arranca con un tramo central luego , pasado el descanso, vuelve a derecha e izquierda en
un ángulo de 180º en dos tramos paralelos que ascienden a la planta superior, o bien, al contrario, arrancan
con dos tramos laterales que terminan en uno central. Al parecer, este tipo de escalera aparece por primera
vez en El Escorial, obra de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
El barroco del SXVII, especialmente en Francia, no hizo más que enriquecer los tipos corrientes de
las escaleras italianas. El Escorial llegó a constituir, en múltiples variaciones, la impronta de la
magnificencia principesca.

Pero la escalera de Bruchsal es única. Ambos brazos partían del vestíbulo rectangular. Después de
subir unos diez escalones se entraba en el óvalo que, en planta baja, revestía el aspecto de un recinto
sombrío, con pinturas de rocas imitando grutas, conforme al estilo rústico italiano. Luego, la escalera se
desplaza entre dos muros curvos, al exterior sólido y el interior abierto en arcadas, a través de las cuales,
al mira hacia abajo, se divisaba la penumbra de la gruta elíptica. Como es natural, a medida que la escalera
ascendía, disminuí la altura de las arcadas. Además, conforme a la planta principal, una especie de
plataforma del tamaño del recinto elíptico de la planta inferior. Al mismo tiempo, la bóveda en lo alto
cubría el óvalo mayor formado por los muros exteriores de la escalera. De esta manera la plataforma, con
su balaustrada separándola de los dos brazos de ascenso, parecía como si flotara en el aire, enlazada sólo
por puentes con los dos salones principales. La inmensa bóveda, iluminada por numerosas ventanas,
estaba pintada con los más alegres frascos y decorada con espléndidos juegos de pirotecnia en yeso.
Bruchsal, con su perfecta integración de los valores espaciales y decorativos, marco el punto
culminante del estilo Barroco.

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REVOLUCIÓN INDUSTRIAL (1760-1830)

Los cambios motivados por la revolución industrial se perfilan en Inglaterra a mediados del siglo
XVIII, y van produciéndose paulatinamente en los otros países europeos.
 Aumento de la población
 Incremento de la producción industrial
 Mecanización de los sistemas de producción
Aumento de la población: se debe a una notable reducción del coeficiente de mortalidad. Las causas
son de origen higiénico: mejoras de la alimentación, en la higiene personal, en las instalaciones públicas,
en las viviendas, progresos en la medicina y mejor organización en los hospitales.
El aumento de la población se ve acompañado de un desarrollo de la producción. El incremento es, a
su vez, cuantitativo y cualitativo: se multiplican los tipos de industria, y se diferencian los productos y los
procedimientos para fabricarlos.
Algunas de las mejoras higiénicas dependen de la industria: los progresos en cultivos y transportes
implican una mejor alimentación; la limpieza resulta favorable por la mayor cantidad de jabón y de ropa
interior de algodón a precios accesibles, las viviendas son más saludables al reemplazarse la madera y la
paja por materiales más duraderos; los avances de la medicina; etc.

La creciente población también estimula la elaboración de productos manufacturados.

El espíritu de iniciativa mueve a los protagonistas de la Revolución Industrial a decisiones arriesgadas,
y los induce a constantes errores que pesan sobre la sociedad.
Los males derivan, ante todo, de la falta de coordinación entre los progresos científico-técnico,
dentro de cada sector, y la organización general de la sociedad. Las teorías políticas dominantes en aquel
117
tiempo son responsables en alto grado de este defasaje. Los conservadores ni siquiera perciben que viven
en un período de cambios rápidos.

Los liberales, seguidores de Smith, y los radicales, inspirados en Malthus, comprenden que están
viviendo en una época de transformaciones y postulan la reforma de la sociedad existente. En 1776, Adam
Smith da forma científica e incuestionable a la Teoría Liberal: la libre actividad de los individuos movidos
por el propio afán, y no las exigencias del Estado.

En 1798, Thomas Malthus establece una relación entre el problema del desarrollo económico y el de la
población, y demuestra que tan sólo la pobreza de un cierto número de individuos mantiene el equilibrio
entre ambos factores, pues el aumento natural de la población es más rápido q los medios de subsistencia.
Tanto Smith como Malthus reconocen dudas que admiten múltiples excepciones a sus teoría. Pero muchos
liberales piensan que el Estado no debe participar de ningún modo en las relaciones económicas y que
deben dejar que cada uno se ocupe libremente de sus intereses.

Las estructuras de la sociedad tradicional-privilegios políticos de origen feudal, la organización

cooperativa de la economía, las limitaciones políticas a la libertad en los negocios- aparecen como simples
obstáculos artificiales, que al ser superados, se piensa que e puede alcanzar el imaginado equilibrio
natural.
La teoría liberal infravalora los aspectos organizativos del mundo que está naciendo de la Revolución
Industrial, y se orienta, más bien a desmantelar antiguas forma de convivencia, de manera violenta en
Francia, por la evolución insensible en Inglaterra, sólo más tarde aparece clara la necesidad de sustituirlas
por nuevas y apropiadas formas de organización.

Rousseau atribuye el poder político a la “voluntad general” de la comunidad, que consiste en aquello
que es común a la voluntad de los diversos individuos, salvadas las diferencias debidas a los intereses
personales: La “voluntad general” es un concepto teórico; en la práctica, el Estado autoritario ocupa
pronto su lugar. De éste modo, la democracia se transforma en una tiranía.

Por ahora se enfrentan dos principios abstractos: el de la libertad y el de la autoridad. No se conforma

todavía el pensamiento moderno con esta alternativa, y pretende una integración entre libertad y autoridad.
En el ámbito político éste intento toma el nombre de democracia, en el ámbito económico toma el nombre
de planificación.

1) LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL EN LAS CONSTRUCCIONES

“Construcción” indica, a fines del S XVIII, una serie de aplicaciones técnicas: los edificios públicos y
privados, calles, puentes, canales, movimientos de tierras e instalaciones urbanas (conductos y
acantilados).

Principales cambios
 La Revolución Industrial modifica la técnica constructiva. Los materiales tradicionales (piedra,
madera, ladrillo) son trabajados más racionalmente y distribuidos más libremente; a éstos se unen nuevos
materiales como la fundación, el vidrio, y más tarde el hormigón. Los progresos permiten un mejor uso
de los materiales y medir su resistencia. Mejoran las instalaciones de las obras y se difunde el uso de la
maquinaria. El desarrollo de la geometría permite representar en dibujo, de forma más rigurosa y unívoca,
todos los aspectos de la construcción. La fundación de escuelas especializadas provee de un gran número
de profesionales preparados. La imprenta y los nuevos métodos de reproducción gráfica permiten una
rápida difusión de todos los adelantos.
118
  Aumentan las cantidades: se construyen calles más anchas, canales más anchos y profundos,
creciendo rápidamente el desarrollo de carreteras. El aumento de la población y las migraciones exigen la
construcción de nuevas viviendas. El crecimiento de las funciones públicas requiere edificios públicos
mayores. La economía industrial necesita de una base de edificios e instalaciones nuevas (fábricas,
almacenes, depósitos, puertos)
 Los edificios e instalaciones que pertenecen a la nueva economía capitalista, alcanzan un significado
distinto. No se presentan ya como un producto de capitales a fondo perdido, sino como inversiones
paulatinamente amortizables.

LOS PROGRESOS CIENTÍFICOS Y LA ENSEÑANZA

La ciencia de la construcción estudia algunas consecuencias particulares de las leyes de la mecánica, y

nace cuando se formulan por primera vez esas leyes, en el S. XVIII.
La difusión del espíritu científico y la aspiración de los arquitectos a alcanzar los límites de empleo de
los materiales y de los sistemas constructivos tradicionales estimulan diversos tipos de investigaciones
experimentales: se determina el concepto de coeficiente de seguridad y se inventan mecanismos capaces
de medir la resistencia de los materiales.

Todos los resultados de estos estudios son coordinados y completados en las primeras décadas del S.
XIX por Louis Marie Navier, considerado el fundador de la moderna ciencia de la construcción.
La investigación científica influye en las técnicas de la construcción, modificando los instrumentos de
proyectar. Las dos principales innovaciones tienen su origen en Francia: la invención de la geometría
descriptiva y la introducción del sistema métrico decimal.

Gaspard Monge formula las reglas de la geometría descriptiva, entre los últimos años de la Monarquía
y los primeros de la Revolución Industrial. Monge expone de forma rigurosa los varios sistemas de
representación de un objeto tridimensional en las dos dimensiones de una lámina. Los proyectistas pueden
así determinar unívocamente, a través de dibujos, cualquier disposición de los elementos constructivos, y
los constructores tienen una guía para interpretar los gráficos elaborados. El sistema métrico decimal es
inducido por la Revolución Francesa, en su esfuerzo de cambiar absolutamente todas las instituciones de
la vieja sociedad, siguiendo modales racionales. Las exigencias de exactitud y uniformidad se hacen más
evidentes con el desarrollo de la industria, y son muchos los estados que e avienen a éste sistema. La
adopción de un sistema unificado facilita la difusión de los conocimientos, los intercambios comerciales, y
procura a las técnicas de la construcción de un instrumento generalizado.

La enseñanza de la arquitectura se imparte durante antiguo régimen en la Academia de Arquitectura,

fundada en 1671. Ésta institución goza de gran prestigio, y se preocupa de conservar la tradición clásica
francesa, pero manteniéndose abierta a las nuevas experiencias y al progreso técnico.
Pero las encargas siguen aumentando en complejidad y extensión, y el Estado se ve obligado a formar
personal técnico especializado; las tradiciones humanísticas de la Academia no son las más adecuadas
para formar técnicas puras.
En 1747 se inaugura la Escuela Puente y Caminos, y en 1748 se instituye la Escuela de Ingenieros. La
enseñanza se fundamenta sobre una rigurosa base científica.
Por primera vez se establece la dualidad ingeniero-arquitecto; el progreso de la ciencia actúa de tal
modo que amplía el campo de atribuciones de los ingenieros y restringe el de los arquitectos. La Academia
llega a encerrase poco a poco en la defensa del “arte” contra la “ciencia”. La intervención de la
Revolución cambia aún más la situación, y en 1793, la Academia de Arquitectura (como la de pintura y
escultura) es suprimida.
119
 Con la supresión de la Academia, el título de arquitecto pierde todo valor discriminante; previo pago
de una tasa, cualquiera con deseos de dedicarse a la arquitectura puede hacerse llamar arquitecto, sin
importar para nada los estudios realizados.
Estas disposiciones establecen prestigios, ya escaso, de los arquitectos, al tiempo que queda reforzada
la postura de los ingenieros, al reunir todas las enseñanzas especializadas en una organización única: la
Escuela Politécnica.

Esta escuela acoge a un número limitado de jóvenes, que estudian en común durante dos años, y luego
pasan a las escuelas de especialización. El ejemplo francés es seguido por muchos países, cuyos planes de
estudio se adaptan siempre al modelo parisiense.
Es excepción Inglaterra, por lo que el contraste entre ingenieros y arquitectos no llega a ser tan
marcado.

El perfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales: Una de las principales

preocupaciones de gobernantes y empresarios en el S. XIII, es la realización de nuevas y eficientes vías de
comunicación: carreteras y canales.
En Francia, la Monarquía dedica gran atención a la vialidad: los caminos son muy anchos y trazados
con extrema regularidad, con frecuencia en línea recta de un centro a otro. No es tan perfecta su cualidad:
el empedrado y el firme, realizados con métodos tradicionales, exigen reparaciones muy frecuentes.

En Inglaterra, permiten construir y mantener carreteras a los particulares, exigiendo a los usuarios el
pago de un peaje.
Macadam es quien da, técnicamente el paso más importante, aboliendo los cimientos de piedras y
sugiriendo el uso de un estrato superficial lo más impermeable posible al agua, compactándolo con polvo
de materiales calcáreos, disminuyendo así el costo de las carreteras, por lo que el “macadam” se convierte
en algo de uso corriente.
La construcción de carreteras y canales se intensifica en los primeros años del S. XIX. Los gobiernos
se ocupan de las carreteras, que cumplen funciones estratégicas y comerciales; mientras que los canales
son construidos por los particulares, por necesidades estrictamente económicas, ya que son las principales
vías de transporte para las materias primas.
Las nuevas construcciones viarias entre fines del S. XVIII y principios del S. XIX requieren una gran
cantidad de nuevos puentes, con frecuencia de enorme luz; lo que estimula el progreso de los métodos
tradicionales de construcción en madera y en piedra tallada, y requiere el empleo de nuevos materiales: el
hierro y la fundición.

Los nuevos conocimientos científicos permiten utilizar los materiales al máximo de sus posibilidades.
El uso de la madera en los puentes y en las grandes cubiertas tiene una tradición ininterrumpida desde
el medioevo.
En el S. XVI, Palladio formula una teoría de las vigas reticuladas. Éste concepto es usado nuevamente
por los constructores suizos, permitiéndoles construir puentes de luces muy grandes (119 metros).
Perronet, director de la escuela parisiense, renueva la técnica de los puentes de fábrica, muchas de sus
innovaciones se encuentran aún hoy en uso: el arco circular rebajado, la imposta más alta que el máximo
nivel de las crecidas y los pilares de reducidas dimensiones que soportan únicamente cargas centradas, y
para aligerar las estructuras, descompone los pilares en grupos de columnas.

120
Los nuevos materiales: Desde la antigüedad, se ha usado el hierro y el vidrio en la construcción, pero
sólo a partir de esta época los progresos técnicos permiten extender sus aplicaciones, al inducir conceptos
nuevos en la técnica constructiva.
El hierro es usado, en un principio, únicamente en funciones accesorias: cadenas, tirantes, etc.
Los minerales de hierro se fundían, tradicionalmente, con carbón vegetal. En los primeros decenios
del S. XVIII, se reemplaza el carbón vegetal por el coque, obteniendo un material superior al conocido
hasta entonces.
Se generaliza el uso de la fundición en la edificación: columnas y vigas de este material forman el
esqueleto de muchos edificios industriales, permitiendo cubrir grandes espacios con estructuras
relativamente ligeras y no atacables por el fuego. También se emplean rejas, barandillas, verjas y adornos
de fundición.
Todo este tipo de aplicaciones ha sido posible debido al extraordinario desarrollo de la industria
siderúrgica inglesa. En las naciones del continente tal industria es todavía incipiente y a lo largo de todo el
S. XVIII las aplicaciones del hierro y la fundición son limitadas.

El régimen napoleónico alienta, en los primeros años de 1800 a la industria siderúrgica francesa. Se
posibilita así, la realización en hierro de obras de gran envergadura, como el Pont des Arts (1801-1803)
A partir de la restauración se extiende en Francia el uso del hierro a un gran número de edificios.
A finales del S. XVIII toma cuerpo la idea de los puntes colgantes de cadenas de hierro, que se
adaptan mejor que los de fundición a las grandes luces, y ofrecen una mayor elasticidad frente a los
esfuerzos dinámicos.
La industria del vidrio hace grandes progresos técnicos en la segunda mitad del S. XVIII. En
Inglaterra (el mayor productor) las exigencias fiscales durante la guerra napoleónica ponen grandes trabas
a las vidrierías, y tan solo después del tratado de paz la producción puede seguir su desarrollo.

Entre 1816 y 1829 los precios disminuyen, se universaliza el uso del vidrio para los cerramientos y se
empieza a experimentar aplicaciones más ambiciosas, asociando el vidrio al hierro para obtener cubiertas
translúcidas.
Se usan grandes lucernarios de hierro y vidrio en numerosos edificios públicos. Se emplea el vidrio en
la construcción de algunos grandes invernaderos. A veces los viveros se convierten en lugares de paseo,
como los Champs Emsées de París. Las primeras estaciones de ferrocarril, que requieren grandes cubiertas
de vidrio, y las nuevas tiendas con grandes vidrieras, acostumbran a los arquitectos a proyectar paredes
totalmente de dicho material.
El Palacio de Cristal, de Pastón, en 1851, recoge todas éstas experiencias e inaugura la serie de los
grandes pabellones acristalados para exposiciones, que seguirá en la segunda mitad del S. XIX.

Los proyectos técnicos en la construcción de edificios comunes: En este aspecto, cambia el empleo de
los materiales tradicionales. Se producen industrialmente ladrillos y madera para las obras, de mejor
calidad, y la red de canales permite el transporte con poco costo.
Se generaliza en éste período el uso del vidrio para las ventanas, en lugar del papel parafinado, y de la
pizarra o arcilla cocida para los tejados, en vez de la paja. Se usa en gran cantidad hierro y fundición:
accesorios de los cerramientos, barandillas, verjas, estructuras portantes.
Se trata de reemplazar por el hierro todo aquello que se pueda: vigas, puertas, ventanas, etc, haciendo
las construcciones contra incendios.

Pero la crisis económica que sigue a la Revolución Francesa (1789) interrumpe estos experimentos.
No hay manera de encontrar metales.

121
 En el S. XIX vuelven los intentos de usar el hierro en los forjados, peor solo se logra cuando las
fábricas comienzan a producir industrialmente vigas de hierro doble T (1836), con lo que se va
sustituyendo paulatinamente los tablados de madera.

Los materiales de construcción se abaratan, una vez pasadas las perturbaciones de las guerras
napoleónicas.
Los salarios de los transportes van en aumento, lo que contribuye al progreso técnico, ya que los
contratistas reciben de buen grado cualquier invento que permita simplificar la ejecución y ahorrar mano
de obra.

Las casas de la ciudad industrial son más higiénicas y confortables que las que conoció la generación
precedente. Naturalmente, como ha sucedido siempre, se construyen tugurios inhabitables, por lo que las
peores construcciones dependen de circunstancias excepcionales. Pero si las quejas por malas viviendas
son más frecuentes en ésta época no es porque su calidad sea peor que antes, sino porque se las compara a
un estándar cada vez más elevado.

Las nuevas tipologías de la construcción: Las innovaciones en las relaciones públicas y privadas,
introducidas en Francia y difundidas en todos los países industrializados –el catastro, las ordenanzas, las
comisiones, la secularización de los bienes eclesiásticos, las nuevas instituciones públicas en el campo de
la administración central y local, de la educación de la sanidad, del orden público, de las finanzas, de los
abastecimientos, de las sepulturas - transforman la utilización de las construcciones existentes y exigen la
realización de nuevos edificios.
Los estados representativos deben construir sus sedes para las Asambleas parlamentarias, que no
encuentran un lugar adecuado en los palacios del antiguo régimen.

Para las salas destinadas a teatros se conserva el modelo barroco, pero los teatros (cuando el poder
político se hace cargo de ellos) se transforman en edificios monumentales, de preferencia aislados, y con
gran abundancia de ambientes secundarios.
Los nuevos museos públicos requieren también edificios convenientemente adaptados y de gran
compromiso arquitectónico, como las ampliaciones de los museos vaticanos y el Prado de Madrid, el Altes
Museum de Berlín, etc.
Los hospitales permanecen sujetos a modelos tradicionales hasta la difusión del modelo-pabellón,
sugeridos por los higienistas.
En cuanto a las cárceles, los modelos son dos: la fortaleza rectangular y el esquema radial; éste último,
que facilita la vigilancia, es el preferido de los teóricos, y se reproduce en muchos ejemplos (casa de
Corregiani, Milán)

Los mercados que ocupan, desde siempre, los espacios centrales de la ciudad son objetos de nueva
ordenación y organización.
El tipo de cementerio moderno nace de los decretos para el traslado de las sepulturas fuera de las
ciudades.
Todas estas iniciativas se suman a las nuevas formalidades jurídicas y administrativas, y modifican, en
su conjunto, los organismos de las “ciudades del antiguo régimen”.

Los espacios públicos y privados quedan perfectamente delimitados. Las calles reciben un nombre
oficial y las puertas de las casas un número cívico, para facilitar el registro de la población y el servicio
postal. Los servicios públicos exigen nuevas construcciones cada vez más numerosas, que produzcan el
racionalismo de las instituciones que representan. Todas estas construcciones, conjuntamente con los
122
grandes establecimientos industriales, se levantan más allá de los perímetros urbanos, y rompen la forma
unitaria de las ciudades. Se define el sistema de los espacios públicos, que comprenden además de las
calles y de las plazas, las zonas verdes destinadas a la diversión pública. Los parques constituyen la mayor
novedad de este período.

Todas estas disposiciones trasforman el escenario ciudadano, peor no controlan en absoluto los
cambios provocados por la Revolución Industrial, los que se van acumulando de manera desproporcionada
y que saldrán a la luz en el período siguiente, exigiendo nuevas respuestas.

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2) INGENIERÍA Y NEOCLASICISMO

El período entre 1760 y 1830 (Revolución Industrial) corresponde en la historia del arte al
NEOCLASICISMO.
Junto con la pintura y la escultura, la arquitectura forma la tríada de las artes mayores, y están
condicionadas por un sistema de reglas, consideradas universales y permanentes, basadas en la naturaleza
de las cosas y la experiencia de la antigüedad.
Las supuestas leyes naturales e inmutables de la arquitectura se reducen a ciertas constantes, deducidas
de forma aproximada de los monumentos romanos, de Vitruvio o de la experiencia de los maestros
modernos.

Pero la Ilustración, en el S. XVIII, se dispone a discutir todas las instituciones tradicionales,

cribándolas a la luz de la razón. Ataca y pone en claro los que permanecían en sombras desde el S. XV, es
decir, el exacto alcance de las reglas formales del clasicismo, analizando objetivamente los ingredientes
del lenguaje corriente y estudiando sus fuentes históricas. Llega así a negar la validez universal de éstas
reglas, colocándolas en una perspectiva histórica correcta, subvirtiendo las bases del mismo clasicismo y
poniendo fin, tras más de tres siglos, al movimiento fundado en ellas.
La nueva orientación se advierte ya en la primera mitad del siglo, mediante un cambio de tono en la
producción arquitectónica y el desarrollo de los estudios arqueológicos.
La observación de los preceptos canónicos se hace más rigurosa y el control racional sobre el proyecto
más exigente y sistemático; la continuidad del lenguaje barroco queda atenuada en nombre de una
creciente tendencia al análisis de cada parte del edificio.

Al mismo tiempo se exige el más exacto conocimiento de los movimientos antiguos, mediante
minuciosos controles directos, y no por aproximaciones. El patrimonio arqueológico, apenas entreviste en
el Renacimiento, es ahora explorado con métodos sistemáticos. De ésta forma, la antigüedad clásica, que
había sido considerada como una edad de oro, comienza a ser conocida en su objetiva estructura temporal.
La conservación de los objetos antiguos deja de constituir un entretenimiento privado y pasa a ser un
problema público. El primer museo público de escultura antigua se abre en Roma en 1732.

Todas estas contribuciones, recogidas en la primera mitad del S. XVIII son analizadas y sistematizadas
por Johann Winckelmann a comienzos de la segunda mitad, haciéndose acreedor al nombre de fundador
de la historia del arte. Winckelmann presenta las obras antiguas como modelos concretos a imitar,
convirtiéndose en el teórico del nuevo movimiento: el neoclasicismo.
El clasicismo, en el instante en que queda precisado científicamente, se convierte en convención
arbitraria y se transforma en neoclasicismo.

123
 El historicismo puede considerase como un epílogo que cierra el ciclo del clasicismo europeo. No
obstante, el historicismo aparece también como una apertura hacia el futuro, ya que permite, en virtud de
su abstracción, adoptar el lenguaje tradicional, en lo posible, a las nuevas exigencias, así como para
madurar las nuevas experiencias que darán paso al Movimiento Moderno.
Una consecuencia inmediata del historicismo es la división de la labor del arquitecto en cometidos
diversos. La fractura entre proyecto y ejecución se inicia en el Renacimiento.

Pero los estilos son infinitos, y en la primera mitad del S. XIX llegan a ser innumerables. El medio de
ejecución adecuado a esta situación es la máquina, que va invadiendo en éste período la industria y
también, en cierta medida, las obras en construcción.
La máquina es muy exigente, y conduce hacia las soluciones menos costosas; por otro lado, las
exigencias de estilo se limitan a las apariencias formales de los objetos, tendiéndose a restringir cada vez
más el concepto de estilo, y a considerarlo como un simple revestimiento decorativo, aplicable a un
esqueleto estructural genérico. Nace así la dualidad de competencias que todavía hoy se expresa en el
arquitecto y el ingeniero.

Pero el aislamiento recíproco les ha permitido a los artistas pasar revista a todo el repertorio
tradicional, para poder determinar las formas adecuadas a las nuevas necesidades de distribución y
construcción, liquidando así todo el peso de la tradición y de los hábitos visuales a ella conectados; y a los
técnicos, hacer frente a las consecuencias inmediatas de la Revolución Industrial en el campo de la
construcción, y hacer progresar la teoría y la práctica constructiva. Viéndose obligados a trabajar en el
mismo campo, sus métodos respectivos se adaptan mudamente, y se produce una especia de paralelismo
entre las competencias de unos y otros.

El espíritu de la Ilustración, al aplicarse al repertorio de la tradición renacentista, reconoce en aquellas

formas dos motivos de validez: la correspondencia con los modelos de la arquitectura antigua, griega y
romana, y la racionalidad en las propias formas, en el sentido de que los elementos arquitectónicos
tradicionales pueden ser asimilados a elementos constructivos: las columnas a soportes verticales, los
arquitrabes a vigas horizontales, las cornisas a los aleros de los tejados, etc.

El progreso de los estudios arqueológicos permite definir la primera relación con la mayor exactitud
posible, pero hace ver que la antigüedad grecorromana no es más que una etapa, poniéndose en duda el
valor normativo que se atribuye a sus modelos.
El progreso de la técnica permite afinar los razonamientos constructivos y funcionales: induce a una
especie de rectificación y restricción de las reglas tradicionales (por ejemplo: la columna se justifica si
está aislada).

ARGUMENTOS POSIBLES PARA JUSTIFICAR LA PERSISTENCIA DE LAS FORMAS

CLÁSICAS, DE LOS ÓRDENES, ETC.

1) Se recurre alas supuestas leyes eternas de la belleza, que funcionan como una forma de principio
de legitimidad en arte.
2) Se invocan razones de contenido, es decir, se considera que el arte debe inculcar las virtudes
civiles, y que usar las formas antiguas hace recordar los nobles ejemplos de la historia griega y
romana.
3) Se atribuye al repertorio clásico una existencia de hecho, a causa de la moda o de la costumbre.
124
(Persistencia del lenguaje clásico a través del tiempo)

Posición 1) Sostenida por teóricos como Winckelmann y Milicia, y hecha por Quatremére de
Quincy, preocupados por poner a salvo la autonomía de la cultura artística.
Artistas ligados más rigurosamente a la imitación de los antiguos: Canova,
Thorwalolsen, Baltarol.

Posición 2) Es característica de la generación envuelta por la Revolución Francesa; de David

y de Ledoux, que hacen del arte profesión de la política, produciendo una
particular distorsión expresiva.

Posición 3) Se basa en las premisas de los racionalistas del S. XVIII, como Patte y Rondelet.
Es teorizada en las escuelas de ingeniería, especialmente por Durand, y se
apropian de ellas los proyectistas que trabajan en tiempos de la Restauración:
Percier y Fontaine (Francia), Nash (Inglaterra), Schinkel (Alemania)

1) y 2) Minoría culta y combativa, que atribuye al neoclasicismo un valor cultural unívoco.

NEOCLASICISMO
IDEOLÓGICO

3) La mayor parte de los constructores, para quienes el neoclasicismo no deja de ser una simple
convención, sin ningún significado especial, pero que permite dar por descontados y apartar los problemas
formales, para desarrollar de modo analítico los problemas prácticos constructivos y de distribución.

NEOCLASICISMO
EMPÍRICO

ARQUITECTOS REVOLUCIONARIOS: aparecen como innovadores más audaces

 Etiennen
 Louis Boullée
 Claude Nicholas Le Doux

El curso de la arquitectura de la Escuela Politécnica de París está a cargo de Durand, alumno de

Boulée y espectador de las batallas doctrinales del período revolucionario: él utiliza un sistema de reglas
razonable y práctico, adaptado a la amplitud de las tareas que se presentan. Los medios a utilizar por la
arquitectura son la conveniencia y la economía: la conveniencia impone solidez, salubridad y comodidad
del edificio; la economía requiere la forma más simple, regular y simétrica posible.
La arquitectura no es reducible a un hecho técnico. La belleza deriva necesariamente de la coherencia
con que la arquitectura alcanza su fin utilitario, y la verdadera “decoración” resulta de la más conveniente
y económica disposición de los elementos estructurales. Pero Durand entiende la “disposición” en sentido
restringido, como combinación de elementos dados. Su método comprende tres fases:
125
 1) La disposición de los elementos.
2) Los métodos generales para asociar los elementos con el fin de obtener las partes de los
edificios y los edificios.
3) El estudio de los tipos de la construcción. Por “elemento” debe entenderse los materiales con
sus propiedades, y las formas y proporciones que estos adoptan al ser puestos en obra.

Durand esboza una serie de consideraciones constructivas de las que se deduce una descripción a
grandes rasgos de los órdenes arquitectónicos, pero a diferencia de los tratadistas antiguos, él es
rigurosamente lógico, y se da perfectamente cuenta de que las formas constructivas “no están tan fijadas
en la naturaleza de las cosas que no se pueda añadir o suprimir algo”.
En conclusión, para Durand los proyectistas deberían valerse de las formas clásicas, pero preocuparse
lo menos posible de ellas.

REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

Aspectos tecnológicos:

La revolución industrial se da primeramente en Inglaterra aproximadamente en el 1750 y luego se

traslada a los demás países.
Gracias al carbón vegetal, luego el uso del cartón mineral, le energía hidráulica, el vapor y los
ferrocarriles, las fábricas pueden desarrollarse en forma gracias a las máquinas y ubicarse a donde quieran,
principalmente en las periferias de las ciudades.

Consecuencias:
 Se producen migraciones del campo a la ciudad en busca del prometedor salario seguro.
 Se multiplica la división del trabajo.
 Se desarrolla la producción a gran escala. Mayor mano de obra.
 Aumento de producción, mejores bienes y servicios (calidad y cantidad).
 Aumento de población.
 Se producen grandes concentraciones en las ciudades.

El comercio se ve favorecido por el desarrollo de las vías de comunicación en el sistema de transportes

(carreteras, ferrocarriles).

ASPECTOS TECNOLÓGICOS:

a) Se modifican las técnicas constructivas. Surgen los estudios de resistencia de materiales. Se adopta
el sistema métrico.
b) Se producen industrialmente el ladrillo, la madera y los materiales tradicionales.
c) Se agregan los nuevos materiales: el hierro y el vidrio y se pueden aplicar en distintos campos
constructivos.

Vidrio:
 En ventanas en vez de papel parafinado
 En cubiertas y cerramientos de invernaderos

126
 Aumento en consumo aproximadamente en el 1830, disminuyen los precios. Acostumbraron a los
arquitectos a proyectar grandes superficies de vidrio (obra cumbre: Cristal Palace -1851- )

Hierro y fundición:
 Verjas, forjados de hierro, adornos de fundición, etc.

Anteriormente ala Revolución Industrial el hierro era usado en funciones accesorias (cadenas,
tirantes)
En las primeras décadas del S. XIX se generaliza el uso de la fundición en la edificación (esqueleto de
edificios industriales, vigas y columnas de hierro). A finales de S. XVIII aparecen los puentes colgantes.
Asociado el hierro al vidrio aparecen grandes lucernarios de hierro y vidrio en edificios públicos,
jardines de invierno, estaciones de ferrocarriles, etc.
La clase social esta dividida en: la Clase Patronal –CAPITALISTA (poder económico).

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ORÍGENES DE LA URBANÍSTICA MODERNA (1830-1850)

1) Las reformas políticas y las primeras leyes urbanísticas

El cuarto decenio del S. XIX comienza con un conjunto de importantes acontecimientos políticos: la
revolución de julio en Francia, la independencia de Bélgica (1830), las insurrecciones polaca e italiana en
1832.
En el breve lapso de 2 años, el sistema político surgido a raíz del Congreso de Viena es sacudido en
toda Europa. La rigidez del primitivo sistema, basado en el principio de legitimidad, es sustituida por un
equilibrio dinámico, basado en la competencia de intereses contrapuestos.

La Revolución ha causado cambios profundos en la distribución sobre el territorio inglés de los

habitantes. Durante la primera mitad del S. XVIII Inglaterra es un país esencialmente rural, y hasta la
industria tiene su sede en el campo. Mientras el tratamiento de los minerales de hierro se hace con carbón
vegetal, los altos hornos surgen donde haya bosques; la industria textil se basa en la organización del
trabajo a domicilio, y los mismos campesinos, junto con sus familias, alternan los labores del campo con
el hilado y tejido, con instrumentos manuales de su propiedad o alquiladas a sus patrones.

Pero cuando se empieza a trabajar el hierro con carbón fósil se concentran los altos hornos en las
regiones carboníferas; cuando se encuentra el modo de aplicar la energía hidráulica al hilado y al tejido,
estas labores se concentran en los lugares en donde es posible utilizar la enregía del agua corriente; y,
desde que la máquina a vapor comienza a utilizársela (1769) en lugar de la fuerza hidráulica, la
concentración puede aparecer en cualquier parte, incluso lejos de los ríos.

Las concentraciones industriales se convierten en polos de nuevas aglomeraciones humanas en rápido

desarrollo o provocan, si se localizan junto a ciudades existentes, un desmesurado aumento de su
población.
Pero hasta 1832, estas novedades no influyen en el orden político y administrativo.

Cerca de 200 pueblos son abolidos por la ley electoral de 1832. La ley también suprime el antiguo
vínculo que los une los derechos políticos a la propiedad de bienes inmuebles, igualando así a los
industriales y los comerciantes con los terratenientes.
127
 Concediendo a las nuevas clases un poder proporcional a su propio peso económico, la ley electoral
abre paso a una serie de reformas de todo tipo, conforme a los intereses de la industria y a las exigencias
de la nueva sociedad.
En 1833 se pronuncia la primera ley verdaderamente eficaz sobre fábricas: se reducen las horas de
trabajo, se fijan descansos regulares para las comidas y se crea un cuerpo de inspectores. En este mismo
año, Lord Wilbeforce logra la abolición de la esclavitud.
Las administraciones municipales electivas se instituyen en 1835, sustituyendo a las antiguas
instituciones de origen feudal: se provee así a cada ciudad de una autoridad democrática. Estas
administraciones están sometidas a dos fuerzas complementarias: desde abajo, el electorado, que impone
la satisfacción de las exigencias locales, y, desde arriba, la autoridad central, que controla los intereses
generales.

En este momento (1830 a 1835) nace la URBANIZACIÓN MODERNA. La convivencia de los

hombres en la ciudad industrial plantea nuevos problemas de organización: los antiguos instrumentos de
intervención se revelan inadecuados, y se elaboran otros nuevos, adaptados a las recientes condiciones.
De año en año, las ciudades crecen, y algunas alcanzan un tamaño excepcional. Los recién llegados
son preferentemente obreros industriales: su vivienda, como su salario y las condiciones de trabajo, están
sometidas únicamente a la libre iniciativa y se reducen al mínimo nivel compatible con la supervivencia.

Grupos de especuladores –los JERRY BUILDERS- se encargan de construir filas de casas de un solo
piso, a medida que las van necesitando, con el único propósito de obtener la máxima ganancia.
Ya en 1776 Adam Smith aconseja a los gobiernos vender los terrenos del patrimonio nacional para
saldar sus deudas. Así, en muchas ciudades, las áreas edificables caen bajo en control exclusivo de la
especulación privada, y las exigencias especulativas imponen su ley a la ciudad: fuerte densidad de
edificación, crecimiento en anillos concéntricos alrededor de los viejos centros o de los lugares de trabajo,
falta de espacios libres. Esto no empeora los elementos singulares (casas, calles, instalaciones), pero
provoca grandes inconvenientes de conjunto que únicamente se evidencian al alcanzar el crecimiento de la
ciudad un cierto límite.

Muchos de los JERRY BUILDINGS son míseros e inhospitalarios, pero la familia que a fines del S.
XVIII va a habitar a una de estas casas, viene probablemente, desde un lugar campesino igualmente
inhóspito, sobrepoblado e impregnado por el polvillo de un telar manual.
Es en el tema de las relaciones entre las varias viviendas donde entra en crisis la edificación de la
primera edad industrial. Por lo tanto, el error en los nuevos barrios obreros era más urbanístico que de
edificación. Las consecuencias concretas: insalubridad, congestión, fealdad.

La falta de una instalación racional para evacuar los desechos líquidos o sólidos puede pasar
inadvertida en el campo, donde cada casa tiene mucho espacio para quemar y enterrar las basuras y
realizar al aire libre las necesidades más fastidiosas, pero es fuente de graves peligros en las
aglomeraciones urbanas, siendo mayores cuanto más se extiende la ciudad. Mientras las casas se
encuentran distribuidas en pequeños grupos, el aprovisionamiento de agua en las fuentes públicas puede
hacerse con facilidad pero se convierte en difícil en los nuevos barrios, muy extensos y compactos.
El ambiente que resulta de estas circunstancias es feo y repulsivo.

Puesto que los males incumben a la ciudad en su conjunto, los remedios competen a la autoridad
pública, no a los individuos.
La creación de una RED FERROVIARIA es un hecho que caracteriza netamente la época de la
reorganización.
 Primer ferrocarril: 1825 –Inglaterra
128
 Allí donde el Estado promueve directamente este servicio, como en Francia e Italia, las autoridades
tienen a su alcance un nuevo, potentísimo medio de intervención, para modificar la ordenación del
territorio, y están obligadas a revisar las leyes sobre la expropiación, para poder procurarse en condiciones
favorables, los terrenos necesarios para la construcción ferroviaria.

De este modo, por caminos diferentes, madura la exigencia de una coordinación de las iniciativas de
edificación en la ciudad industrial. Los métodos de la urbanística moderna arrancan de estos dos hechos:
de las servidumbres impuestas por las nuevas realizaciones técnicas –principalmente el ferrocarril- y de
los servicios invocados por los higienistas para remediar las deficiencias sanitarias de las instalaciones
paleoindustriales.
En 1831, cuando los desastres del urbanismo han sido claramente advertidos, el cólera se propaga de
Francia a Inglaterra. Al año siguiente Edwin Chadwick es nombrado asistente de la Comisión de los
pobres. Es mérito de Chadwick haber captado con claridad la relación entre los problemas sociales y las
condiciones físicas del ambiente.

Engels, en su libro sobre “la situación de la clase obrera en Inglaterra” (1845) señala, aparte de la
insalubridad de los edificios, la congestión de la ciudad y la falta de toda reglamentación en la explotación
de los terrenos.
La evacuación de las inmundicias es uno de los problemas acuciantes.
En Londres existe el grave problema de la contaminación del río. Los antiguos y numerosos
reglamentos y organismos de inspección actúan según criterios inadecuados.
Todas las alcantarillas confluyen en el Támesis , al mismo tiempo que el propio río provee de agua a
la ciudad; todo lo cual lo convierte en causa permanente de las epidemias que afectan ala capital inglesa.
Un Comité de la Cámara de los Comunes publica un informe sobre las condiciones higiénicas en las
grandes ciudades, y plantea el problema a mayor escala, evidenciando la falta total de legislación sobre
edificación e instalaciones urbanas.

En 1851 se plantea por primera vez, a escala nacional, el problema de la edificación subvencionada, y
las ciudades con más de 10 mil habitantes tienen la facultad de construir casas económicas para las clases
trabajadoras; aunque no se obtienen buenos resultados, pues las administraciones locales no se aprovechan
de esta disposición.
No debe pensarse que los beneficios de las primeras leyes sanitarias y de aquellas sobre la edificación
popular hayan transformado en un momento los barrios obreros. Las leyes cobran eficacia sólo después de
un período de adaptación. Las limitaciones introducidas por las leyes hacen más costosos los alojamientos
precarios en zonas más periféricas. Las primeras leyes remedian las más graves deficiencias de orden
higiénico, peor vuelven todavía más uniformes y obsesivas las calles de los barrios obreros.

En Francia, el rumbo de los acontecimientos no es el mismo, pero sí es similar su orientación. La

industrialización es más lenta, pero avanza durante la Restauración y más durante la monarquía de Julio,
al amparo de la protección arancelaria, favoreciendo el urbanismo y eliminando las antiguas dificultades
organizativas. La actividad política y administrativa no sigue con continuidad el curso de los cambios
económicos y sociales: el régimen de Luis Felipe se retira rápidamente hacia posturas conservadoras, y
pierde la simpatía de la clase culta. La oposición elabora soluciones teóricas atrevidas y generosas, pero
pierden el contacto con la práctica del poder y la familiaridad con los obstáculos concretos.

Únicamente en el corto período de la Segunda República con la Revolución del 48 y el golpe de

Estado del 51, pudo influir directamente en la actividad legislativa el pensamiento de estas reformadores.

129
 Durante la segunda República se aprueba la primera ley urbanística francesa (1850). Los
Ayuntamientos son autorizados a elegir una comisión que indique las medidas indispensables de
sistematización de los alojamientos y dependencias insalubres, alquilados y ocupadas por personas
distintas al propietario. A éste puede obligársele a llevar a cabo los trabajos, en el caso de que sea
responsable de los inconvenientes, o el Ayuntamiento puede actuar en lugar del propietario, expropiando
la totalidad de la propiedad comprendida en el perímetro de los trabajos a efectuar.

Ésta última disposición es la de mayor importancia, al atribuir un significado nuevo a la expropiación,

la que puede tener también como objeto el saneamiento de los barrios de vivienda e incumbe al perímetro
de las obras, es decir, incluso a las que deben volver a manos privadas, como los nuevos edificios: se
convierte, así, en un instrumento urbanístico general, gracias al cual las autoridades intervienen en el
proceso de transformación de la ciudad, diferenciando exigencias públicas y privadas. Es la ley que,
dentro de poco, va a permitir a Haussmann efectuar sus grandiosos trabajos de transformación de París.

2) EL MOVIMIENTO NEOGÓTICO

El año 1830, que señala el comienzo de las reformas sociales y urbanísticas, señala también el éxito
del movimiento neogótico en la arquitectura.
La posibilidad de imitar las formas góticas en vez de las clásicas está presente en las culturas
arquitectónicas desde mediados del S. XVIII, y acompaña con manifestaciones marginales todo el ciclo
del neoclasicismo.

En el cuarto decenio del S. XIX esta posibilidad se concreta en un verdadero movimiento que se
presenta con motivaciones precisas, tanto técnicas como ideológicas, y se contrapone al movimiento
neoclásico.
El nuevo estilo no reemplaza ni se une al precedente, como sucedía en épocas pasadas, sino que
permanecen junto al otro como hipótesis parciales.

Las reformas comienzan cuando los problemas de organización derivados de la Revolución Industrial,
se delinean con suficiente claridad y se hace evidente la imposibilidad de conservar las antiguas reglas de
conducta.
En el S. XVIII, el uso de las formas góticas se presenta como una variante al gusto por lo exótico. Se
asocian al espíritu romántico los estilos medievales, y son apreciados no como un nuevo sistema de reglas
destinado a sustituir a las clásicas, sino precisamente porque se les supone carentes de ellas y fruto del
predominio del sentimiento sobre la razón; el gótic aparece ahora como un conglomerado confuso de
torrecillas, pináculos, pupitres tallados, bóvedas tenebrosas y luces oblicuas filtradas por vidrieras
multicolores.
El estilo gótico se difunde con rapidez en la pintura, en la escenografía, en la imprenta y en la
decoración, pero se presenta con una imagen alejada de la práctica constructiva, inadecuada para aplicarse
a gran escala en la edificación, mientras que la relación entre clasicismo e ingeniería es segura y acertada.

El experimento que representa introducir el gótico en los proyectos corrientes se debe a la

restauración de los edificios medievales, que comienza en le primer Imperio y se multiplica durante la
Restauración.
En los trabajos de Restauración, los proyectistas deben abordar, necesariamente, la relación entre
formas medievales y problemas constructivos.

130
 En Inglaterra se restauran y amplían numerosos edificios medievales, como el St. John´s Collage de
Cambridge o el castillo de Windsor; el concurso para la nueva sede del Parlamento inglés prescribe que el
proyecto sea de estilo gótico o isabelino, tal como fue realizado luego por Charles Barry.
En Alemania, tras los trabajos para conducir la Catedral de Colonia comenzados en 1840, los edificios
en estilo gótico se multiplican por todo el país.

En Francia, pese a la resistencia de la Academia, que controla buena parte de los encargos para
edificios públicos, después de 1830 se realizan en estilo gótico buen número de casas privadas y edificios
religiosos.
Sin embrago, los protagonistas de la polémica sobre el “gótico” procuran distinguir entre sus
preferencias artísticas y las imitaciones comerciales corrientes. El movimiento para la revaloración del
Medioevo, en Inglaterra, está ligado desde un principio a una polémica contra los objetos de uso común en
estilo gótico.
La difusión del estilo gótico no se produce sin grandes dificultades: en la Escuela de Bellas Artes de
Francia el estudio del gótico está prohibido.

En 1846 la Academia Francesa lanza un manifiesto en el que condena, por arbitraria y artificiosa, la
imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben
conservarse los edificios góticos.
Viollet-le-Duc y Lassus responden que la alternativa propuesta por la Academia, es decir, el lenguaje
clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son más lejanos en el
tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gótico es un arte nacional. En la
discusión participa Thién Ruskin, que en 1855 escribe: “No me cabe la menos duda de que el gótico
septentrional del S. XIII es le único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.

Bajo esta discusión, aparentemente tan abstracta, se ocultan importantes problemas: la Academia
rechaza el principio de la imitación porque considera al lenguaje clásico dotado de actualidad, se apoya
esta tesis en una tradición aparentemente ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han
provocado la compenetración y casi identificación de las formas clásicas con los elementos constructivos
y los procedimientos empleados en la edificación corriente. Los neogóticos ponen de manifiesto que la
supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en una simple convención, pero
ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior, por razones externas, morales, religiosas y
sociales.

Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea.

Mientras la sociedad está comprometida en la tarea de satisfacer las tareas organizativas surgidas a
raíz de la Revolución Industrial, y los ingenieros participan en primera línea en este trabajo
proporcionando a los higienistas y políticos los elementos necesarios, los arquitectos se apartan de esta
realidad, refugiándose en discusiones sobre las diversas tendencias y la pura cultura.
El movimiento gótico contiene algunos detalles favorables a la renovación de la cultura
arquitectónica. El lenguaje neogótico no puede darse por conocido, como el neoclásico, limitándose a las
apariencias, porque no puede contar con una tradición reciente. Así, los arquitectos deben reconstruir por
su cuenta los “principio”, las “razones”, los “motivos” que se encuentran tras lo aparente.

Los arquitectos neogóticos están ligados a l hábito de la perspectiva, y se ven en perspectiva los
modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los
neoclásicos difieren de los clásicos; se corrigen las irregularidades, las citas aproximadas dejan de serlo,
para convertirse en rigurosas. Se intenta reproducir la estructura abierta, repetitiva y antivolumétrica de
ciertos modelos, especialmente ingleses, mediante la unión de varios episodios volumétricos, peor
131
independientes entre si: resulta un tipo de composición “pintoresca”, formalmente aún convencional, pero
capaz de convertirse, en inmediato, en el soporte de las experiencias innovadoras de Richardson, de
Olbrich, de Mackintosh y de Wright. Se establece así una tensión entre los originales y las copias, que
suaviza lentamente la relación de imitación y descalza los fundamentos de la perspectiva, de los que
dependen todos los hábitos visuales comunes.

El medievalismo se representa, por un lado, un aislamiento mayor de los artistas y es el producto de

una elite de inspiración literaria, pero al mismo tiempo el terreno cultural donde van a surgir algunas de
las más importantes contribuciones al movimiento moderno.

En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo,

desorientación. Mientras que no existía más que un estilo a imitar, no se evidenciaba el carácter
convencional de tal imitación, y la adhesión de aquellas formas se hacía con mayor convicción. Ahora hay
tal cantidad de estilos, que se comienza a considerar ESTILO como simple revestimiento decorativo para
ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo indiferente, y se ven también edificios
aparentemente privados de todo revestimiento estilístico, especialmente casas de campo.

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NEOCLASICISMO

En éste período, entre 1760 y 1830, se produce un descubrimiento mediante excavaciones de

diferentes monumentos antiguos. Se estudian de manera minuciosa, exacta y directa, el patrimonio
arqueológico es explorado con métodos sistemáticos y se publican las primeras colecciones de planos.
Mayor conocimiento del arte griego, romano, estuco, etc. Se produce el hallazgo de Pompella (ciudad
romana). En 1762 se produce un redescubrimiento del arte griego ya que los turcos habían abierto las
puertas a los viajeros, y se pudo facilitar el estudio de la Grecia Clásica.

El neoclasicismo sería como un nuevo Renacimiento. Otra vuelta a la antigüedad tras los desenfrenos
y exageraciones del Barroco y el Rococó.
Se trabajaba con formas y colores sencillos, evitando toda complicación innecesaria; se buscaba
reproducir las formas del arte griego y romano lo más fielmente posible.

Posiciones que argumentan la validez del neoclasicismo:

1) Se recurre a las supuestas “leyes eternas de la belleza” como forma de principio de legitimidad del
arte. (imitación de los cánones de belleza antigua)

2) Basada en la necesidad de contenido simbólico. Ejemplo: se utilizan grecorromanos para inculcar

valores positivos (democracia –Grecia, poder – Roma)

3) Basado en la persistencia del repertorio clásico a lo largo del tiempo.

 La técnica evoluciona, pero se produce una búsqueda de imágenes arquitectónicas que asuman los
nuevos materiales.
Los arquitectos no encuentran este lenguaje y echan mano a estas antiguas formas clásicas
paralelamente redescubiertas por la arqueología y los tratados.

132
  Las sociedades industriales solicitaban distintos tipos de edificios: teatros, iglesias, pensiones,
fábricas y colegios; ofreciendo la posibilidad de aplicar las formas de la antigüedad.
 Los estilos son innumerables y los constructores deben elegir entre los distintos repertorios un
modelo sin participación personal en el trabajo.
 La máquina invade la industria y la construcción, es exigente y conduce a soluciones menos
costosas, considerando como un revestimiento decorativo aplicable a cualquier esqueleto estructural.
 El arquitecto se reserva la parte artística y deja la parte constructiva. Se produce una especie de
ruptura entre “ciencia y técnica” por un lado, y por el otro “arte”.
 El que analiza y estudio objetivamente los edificios antiguos es Winckelmann quien se hace
acreedor del nombre de fundador de la historia del arte.

NEOGÓTICO

Año 1830. El estilo neogótico se experimenta primeramente en Francia, en la restauración que realiza
Napoleón en Saint Denis para colocar las tumbas de su familia. En Inglaterra se amplían y restauran
edificios medievales y en Alemania también el estilo gótico se multiplica.
Debido a ésta difusión comienzan los problemas entre la academia Francesa y los arquitectos que
promocionan éste estilo.

En 1846 la Academia lanza un manifiesto donde condena de artificiales las imitaciones de los estilos
medievales, sosteniendo que quien se conmueva con el gótico verdadero y antiguo permanecerá inmóvil
ante su falsificación e imitación.
Viollet de Duc y Lassus señalan que el lenguaje clásico también es plagiado con el agravante que los
modelos aún son más antiguos y lejanos, realizados para otros climas y construidos con otros materiales,
mientras el gótico es un arte racional.

Comienzan a manifestarse e identificarse a cada estilo con un tipo de edifico distinto. Por ejemplo:
 Clásico: edificio representativo
 Gótico: iglesias

En 1863 se produce una reforma de las escuelas de Bellas Artes que reduce en contenido de la
Academia. Se modifica el plan de estudio con un sentido más liberal.
En 1864 se funda una escuela privada, la Ecole Controle frecuentada por ingenieros contratistas en
donde se enseña la técnica.

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