Un actor se prepara, Diego Padilla Dávilla

Sobre el capítulo Cuando la Actuación es un Arte:

Rescato la idea de Stanislavsky de lograr ser capaz de reunir todos los elementos posibles a
favor para recrear el espíritu del personaje que se pretende recrear. Coincido mucho cuando
Stanislavsky menciona, tras describir y explicar los distintos métodos de actuación, que todas
esas escuelas y corrientes pueden y deben coexistir en el actor.

Creo que es necesario estar siempre abiertos a probar nuevas formas y nuevos caminos que
nos conduzcan a donde queremos llegar; para ello, repetir una misma fórmula sería
inservible puesto que cada actor y personaje son distintos. Saber que, como actor, dispones
de todos esos elementos de los cuales puedes afianzarte cuando se está perdido es de gran
ayuda, ya que unos dependen de otros y en cualquier método es posible encontrar algo que
nos proporcione las herramientas necesarias para la construcción del actor.

Sobre el capítulo Acción:

Stanislavsky hace un énfasis muy importante en que cada una de las acciones físicas que
realiza el actor debe estar justificada por la psicología del personaje. Pienso es el mejor punto
de partida para saber hasta dónde podemos delimitar un marco que sea, lo suficientemente
sólido y sustentado, en el que, a pesar de no ser un mar de posibilidades, sí sea un espacio
al que podamos recurrir cuando se requiere darle coherencia y dirección a las acciones que
se deseen integrar al personaje. El saber para qué las hacemos es importante, pero más aún
el saber por qué las haría el personaje. Son preguntas similares, pero creo que sí hay una
distinción muy importante, que es el hecho de discernir sobre lo que nosotros como
individuos pensamos y lo que pensaría el personaje; y añado que, una cosa no tiene que estar
peleada con la otra.

En mi proceso dirigiendo y actuando las “micro acciones” fueron una de las herramientas
más valiosas y que por su presupuesta poca relevancia no cobran un papel indispensable
usualmente; sobre todo porque estamos acostumbrados a pensar en acciones que
apantallen, que contengan un cúmulo de emoción que sea capaz de expresar lo que quereos
de un personaje. Sin embargo, creo que dichas acciones son muy contadas, y en realidad las
que más ocupamos y que son las encargadas de construir de forma minuciosa una
corporalidad específica, son en efecto, las micro acciones.

En mí caso, resultaron ser un vehículo para encontrar el fondo de las motivaciones de los
momentos más determinantes, diría también que fungen como un mecanismo de
contención paulatina en la que vamos almacenando todo eso que nos provoca lo que
estamos sintiendo para luego ser proyectado y exteriorizado en una forma más concreta,
que suelen ser estas acciones apantallantes de las que hablo.

Adicionalmente, la pregunta que nos propone Stanislavsky Qué pasaría si...fue un nuevo
hallazgo en mi proceso. De pronto parecería muy estúpido, pero cuando como actor te
sientes inhábil o no hay un punto de partida muy claro, esa pregunta es una herramienta
muy útil para reencausar si te has perdido o para explorar las diversas posibilidades que te
ofrece una línea y acción.

Por último, al hablar sobre las circunstancias me sentí profundamente identificado.

Inconscientemente es la herramienta que más he utilizado para delimitar el espacio donde
me propongo jugar y saber en qué punto de la escena me encuentro, pues a veces resulta
muy fácil dejarse llevar por lo que se está sintiendo y la escena puede cobrar rumbos
diferentes cuando las circunstancias no están claras y presentes.

Sobre la Imaginación:

La imaginación como músculo y principal motor de ideas que nos permitan vivir como el
personaje y no sólo representar. Pensar cómo el personaje. Resulta imprescindible estar
ejercitando la imaginación para ser capaz de generar imágenes donde podamos depositar y
focalizar la energía de las acciones. Como bien dice Stanislavsky, de entre todas las preguntas
que propone, la más importante y fundamental es: ¿Por qué razón estoy aquí? Me parece
muy atinado cuando es la pregunta más difícil de responder, quizá imposible. Desde uno
como individuo es la pregunta que nunca tiene una respuesta total pero que nos esforzamos
en contestar para darle cohesión y unidad a lo que somos, así como a la forma en la que
pensamos. Por esta razón me resulta sumamente acertado darle vueltas a esa pregunta,
pues cuando un personaje está bien construido nos hallaremos con que no hay respuesta
correcta, sino muchas y que el hallar tantas respuestas como sean posibles nos permitirá
entender las dimensiones complejas y contradictorias del personaje.

Sobre el Subdividir el texto:

Como bien lo vimos en clase. Dividir la obra en actos, escenas, beats. Subdividir y fragmentar
la obra a partir de los puntos de inflexión más sustanciales resulta sumamente útil para
comprender los cambios que sufre el personaje y simultáneamente ser capaz de
memorizarlos con base en dicho entendimiento; ya que cuando se aprende un texto sin
subdividir olvidamos y dejamos de hacer conscientes estos cambios que representan los
múltiples estados por los que transita el personaje a lo largo de una obra.

Sobre el Trabajo con el texto y los objetivos:

Lo dice Stanislavsky y fue algo que tanto actuando como dirigiendo surgió y se fortaleció sin
darnos cuenta. Fijar objetivos para cada diálogo fue una de las herramientas que más
usamos. Ser concretos para delimitar y extraer así de forma específica lo que se quiere
obtener con cada línea. De repente es muy fácil perderse y la única guía que se tiene en esos
momentos es el entendimiento del personaje; sin embargo, en muchas ocasiones hace falta
ser concretos y puntualizar sobre lo que cada diálogo requiere. Esto implica hacer consciente
lo que cada línea y acción provoca en el actor, lo que se busca obtener de ella y lo que se
pretende provocar en el otro o los otros actores. Tener claro los objetivos es sinónimo de
saber escuchar; tanto a uno mismo como al otro.
Sobre La memoria:

Este fue quizá el capítulo que más me intereso debido al poco uso que se hizo de estos
recursos en nuestros procesos dirigiendo y actuando. Si bien hay una diferenciación entre
ambos tipos de memoria, creo que en su aplicación es difícil separarlas. Me viene a la mente
el uso de una memoria emotiva personal del pasado y me es imposible recrearla sin la
necesidad de sentir con todo eso que contiene la memoria sensitiva; desde el olor hasta el
tacto. Considero que la memoria es tan amplia y poco concreta que es poco realista pensar
que una puede separarse de la otra. Al menos en mi caso; sin importar a cuál de ellas quisiera
darles más valor o que tan sólo fueran el punto de partida, me encontraba con que siempre
se cruzaban entre sí ejerciendo simultáneamente influencia sobre la otra.

Me provoca desaliento, ya que como actor fue uno de los recursos a los que menos acudí,
pero haciendo una remembranza, los momentos donde mayor carga emocional sentí, donde
todo lo que se habló en el trabajo de mesa cobró sentido más allá del contenedor que ya
estaba muy delimitado y asentado.

Creo que las sensaciones que provoca el hecho de reconstruir o construir imágenes con la
memoria es uno de los recursos más útiles para entender al personaje de una forma visceral
y no razonada. Se logra empatizar y compaginar en un nivel tan primitivo, como lo es el
emocional, que las barreras contextuales y sociológicas pasan a segundo plano pues las
emociones son universales. Resumiendo, pienso que el recurso de la memoria es el mejor
generador de estímulos irracionales los cuales permiten sentir de forma genuina y sincera,
no de una forma razonada y premeditada.

Sobre el capítulo Comunión

Stanislavsky agrupa muchas de las cosas que ya ha dicho para enfatizar el trabajo de escucha
entre actores. De nada sirve concentrarse en uno mismo si no eres capaz de ser vulnerable
ante el otro y viceversa. Hacer sentir al otro, estar expuestos y dispuestos a sentir lo que
provoca la presencia de otro. Una vez conseguido esto, no sólo habrá que pensar en lo que
sucede en el escenario sino en lo que sucede en las butacas. Lograr la perfecta comunión
entre la escucha entre actores con lo que se busca comunicar y provocar al público.

Sobre el capítulo Adaptación:

Me gusta mucho el concepto de la adaptación o la adaptabilidad. Nosotros sólo trabajamos

fragmentos de textos enteros y a pesar de ello la cantidad de matices y cambios que
encontramos en una sola escena es abismal. En pocas palabras y a modo de conclusión sobre
lo leído en este capítulo es diría que la capacidad que como actores debemos tener de
adaptarnos responde a la difícil tarea de saber canalizar los cambios que le ocurren al
personaje a lo largo de la obra y que a su vez, seamos capaces de hacer la progresión
adecuada entre un estado/emoción a otro sin dejar de perder de vista nuestros objetivos y
que así logremos darle la atención y contención adecuada a cada momento sin importar las
circunstancias de una escena.

Sobre El súper objetivo:

Es difícil hacer una conclusión sobre este concepto en el que, si bien abunda, no termina por
definir el propio Stanislavsky, aunque ello no significa sea un desacierto.

Desde mi perspectiva interpreto al súper objetivo como algo que está condicionado por el
tema central de la obra; lo digo porque el súper objetivo cohesiona y unifica al resto de los
objetivos que se tratan en los diversos personajes que puede contener un texto, por lo cual
se entiende que el súper objetivo sea el cauce por el que correrán el resto de objetivos.
Pareciera que no hay problema en comprender las razones e importancia del súper objetivo;
sin embargo, si lo explico es porque pienso que éste no puede ser un cauce sin bifurcaciones
si el tema de la obra no está claro. Saber por qué, y a dónde queremos encausar la suma de
todos los objetivos es en mi opinión la regla más sustancial para saber reconducir cuando
algo no funciona, para hallarnos cuando se esté perdido y sobre todo para ser concretos. Así
evitar desviarse, que es cosa común como consecuencia de todo lo sucedido durante el
proceso, y que puede darle tal amplitud al cauce al punto de que deje de ser comprensible y
nos perdamos en el abismo ya que no supimos delimitar los horizontes. Esto aplica tanto
como directores, actores y espectadores.