UVOD U ISTORIJU

UMETNOSTI 1
Архитектура

Архитектура је најстарији и за живот човека најнеопходнији вид ликовног изражавања. Постоји

више дефиниција архитектуре које се крећу од истицања њене техничке до наглашавања њене
уметничке компоненте. Најопштија дефиниција архитектуре гласи: архитектура би могла да се
карактерише као уметност изградње или подизања грађевина како би се формирали унутрашњи
организовани простори намењени најразличитијим потребама човековог живота и рада.
Несторовић: архитектура је стварање простора вештачки саграђеног изабраним материјалом са
измишљеном конструкцијом, који је обликован и декорисан према укусу једне епохе.
Архитектура је вид активности који поред техничке садржи и уметничку компоненту. Заједничко
за ове две дефиниције је то што је уметничка компонента оно што архитектуру као један од
видова уметности одваја од грађевинарства у ужем смислу (путеви, вијадукти, индустријски
објекти-важна функционалност). Грађевинарство се темељи на начелу функционалности, док
архитектура настоји да испуни и одређене естетске, уметничке тежње самог ствараоца, затим
поручиоца, и уопште епохе у којој то дело настаје. У теоријским промишљањима архитектуре неки
су сматрали да је она делатност слободног духа која не мора да буде повезана са временом у
коме је настала. Такви погледи су једнострани јер архитектура одражава друштво и епоху у којима
је настала, њен укус, идеје, потребе и тежње. Ова везаност архитектуре за свакодневни живот
почиње од најстаријих времена, од оног тренутка када је далеки човеков предак покушао да
пећину или неки други заклон претвори у пребивалиште које би га заштитило од разних ствари, и
та везаност архитектуре за нашу свакодневицу траје и данас.
У самом феномену архитектуре крију се и противречности-она је истовремено најматеријалнија и
најапстрактнија међу уметностима, најближа је човеку по потреби али најдаља по језику
изражајних средстава. Док су сликарство и скулптура, почевши од праисторије, настојале да
различитим средствима опонашају оно што је виђено у природи, архитектура се од најранијих
времена заснива на апстрактним, геометријским формама и на геометријским сликама. Она је
дуго времена сматрана за занат и стари теоретичари су хтели да докажу да је и она заснована на
мимезису.
Основни архитектонски елемент старе Грчке је стуб, он је имитирао људско тело. Архитектура у
највећој мери изражава дух друштва у којем је поникла, и никад није лишена социјалне функције.
Ни у једној другој уметности поручилац нема тако важну улогу као у архитектури, стварање је у
високом степену одређено потребама, укусу и средствима поручиоца. Уметност одређених епоха,
на пример античке Грчке, старе Индије, готике-архитектура је долазила у врло близак контакт са
скулптуром.

-однос архитектуре и скулптуре

*обе су засноване на волумену, маси и њеном односу према простору
*скулптура заузима простор, формира масу само споља, док се у архитектури маса обликује и
споља и изнутра, она обликује, омеђује и заклапа одређени простор, док га скулптура само
заузима
*архитектонско дело је сагледиво са свих страна
*код архитектуре су ентеријер и екстеријер повезани, чега у скулптури нема

-однос архитектуре и сликарства

*сликарство, које се развија на површини, остварује само илузију простора и волумена (Бернини-
сликарство је обмана)
*и у архитектури и у сликарству постоје линија, површина, боја, пропорције, композиција
*велики број репрезентативних просторија је бивао осликаван-непосредна веза
*увек доминира архитектонско здање
*скулптура на архитектонском делу налази се код портала, у нишама, на и око прозора, уместо
стубова, на врху грађевина итд
*илузионистичко сликарство-Ил Ђезу у Риму, барок, перспектива

Основни елементи архитектуре су унутрашњи архитектонски простор (ентеријер) и архитектонско

тело које својом конструкцијом дефинише, наткриљује и штити унутрашњи простор, а својом
композиционо-обликовном компонентом усклађује конструктивне елементе у једну хармоничну
целину. Архитекта мора имати одређена знања. *огољени функционализам-искључује
архитектуру и потпуно је своди на грађевинарство. *уметничка компонента-сматрали су да је
важније да дело оствари уметничке норме на уштрп функционалности (Гауди- Саграда фамилија;
Версај). У архитектури је потребно да се задовоље и одређене утилитарне потребе, али и да се
притом задовоље естетске норме. Огољени функционализам 20. и 21. века који прати серијску
изградњу једнако је бесмислен као градња објеката који запостављају утилитарност. Циљ је
заправо збир утилитарности и естетике. Склад практичних и уметничких компоненти ствара
између посматрача и архитектонског објекта активан однос-буди емоције, задовољство

Грађевински материјали

Од грађевинских материјала зависи конструкција и уметнички израз, они су битан елемент оптшег
утиска о неком архитектонском остварењу. У најстарије време човек је користио оне материјале
до којих је могао доћи у природи непосредно. У областима густих шума основни материјал је било
дрво, на Медитерану камен, у равницама (Панонија, Мала Азија) земља на различите начине.
Сваки материјал има одређена својства која су човеку диктирала његов начин употребе, распоред
простирања тих материјала условљавао је одређени тип конструкције (север Европе шуме-разни
типови дрвених кућа, у равницама настала сводна конструкција, прво се употребљава лук, свод
купола; на Медитерану усавршена обрада камена-стуб, греда, архитрав). Узимана су најбоља
својства од сваког материјала. Паралелно се развијала технологија, посебно у 19.и 20.веку, у
употребу су ушли нови материјали који не могу да се нађу у природи-прво бетон, затим у другој
половини 19. И првој половини 20.века челик, убрзо настаје комбинација бетона и челика-
армирани бетон.
Грађевински материјали се деле на две велике групе:
1. Природни – могу се наћи у природи (дрво, земља, камен)
2. Вештачки – научна достигнућа (бетон, армирани бетон, челик, стакло, пластични материјали...)

Дрво

Дрво спада у настарије грађевинске материјале. Оно је јефтино, погодно за градњу, и користили су
га готово сви градови. Својства дрвета: Једноставно се обрађује, захваљујући релативно малој
специфичној тежини лако се транспортује, одликује се релативном еластичношћу, чврсто је,
термички и акустички изолатор, има племенит изглед у естетском смислу. Лоша својства:
неотпорност према ватри и подложност труљењу и пропадању у неповољним условима.
У архитектури се узимају само отпорне врсте дрвета – храст, буковина, јела. Захваљујући чврстоћи
и чињеници да могу да поднесу велике пртиске од њих се озводе основни грађевински
материјали – греде и зодови. За израду видљивих делова архитектуре са акцентом на ентеријеру
узимају се одређене врсте дрвета, често егзотичне, које одликује занимљива структура, племенита
обојеност и могу да се користе у дуборезу – кедровина, махагони, орах.
У грађевини се дрво користи као обрађено или полуобрађено. Приликом градње се теше,
уклањају се гране, кора, па се дебло обрађује и од њега се праве даске и греде, које је спајају на
различите начине (преклоп, прехват, итд). У неким случајевима је толико усавршена обрада да се
користи само дрво. Основни конструктивни системи су: систем паралелно постављених греда које
се полажу једна на другу, и тако се добијају брвнаре, и скелетни систем – греде тј носачи се ређају
паралелно, усправно или дијагонално, и онда се зидови попуњавају земљом.

Земља

Користи се од праисторије. Користе се посебне врсте земље које су еластичне, компактне и лако
се моделују. Најједноставнији начин примене у архитектури је набој – у калуп који чине 2 зидића
од прућа умеће се и набија влажна земља понекад помешана са блатом, и када се осуши ствара
врсту зида непробојног за влагу и добар је термички изолатор. Земља се у грађевини више
користи у виду опеке. Постоје две врсте опеке. Непечена се добија тако што се погодна земља
кваси и у њу се додаје везиво (слама), па се од такве житке смесе формирају правоугаони облици
који се суше на сунцу. Оваква врста опеке није отпорна и последњих векова се користила за
изградњу помоћних грађевина. Права опека је печена, прави се од одређене врсте земље,
жељени облик се формира у калупу, и пече се у специјалним пећима на високој температури. Ако
се користи декоративно пре печења се глазира, што је чува и чини лепшом. Својства печене опеке:
изгледа лепо и топло, хомогена је и чврста, отпорна на температурне разлике, добар термички и
делимично добар акустички изолатор, није скупа и компликована за рад, главни недостатак – није
еластична (не може да се направи греда од ње). Од печене опеке се праве зидови, ступци, лукови,
сводови, куполе. За хоризонталне елементе јављају се проблеми – нема греда; за наткривање се
зато користе посебне конструкције које могу да се направе од опеке – лук, свод, купола.
У грађевини може да буде видљива, и тад долазе до изражаја њена племенита својства, или се
ћешће прекрива малтером, чиме се ствара хомогена смеша која штити конструкцију и на коју се
наноси боја. Вековима је била носач конструкције, од ње су грађени зидови. У савременој
архитектури од опеке се изводе зидови који деле простор у оквиру бетонске или челичне
конструкције, и код таквих грађевина може да се користи и у ентеријеру.

Камен

Због чврстине и отпорности је један од грађевинских материјала који се користи од најстаријих

цивилизација. Налазишта у медитеранском басену, вадио се у каменоломима (мајданпек), много
је коришћен. Својства камена: чврст је, отпоран на механичка и атмосферска оштећења, има
репрезентативни племенит изглед. Голавни недостаци: тежак је за обраду, релативно скуп,
компликован за транспорт, пуца под притиском.
Дели се на тврди, који се састоји од тврдих минерала који су чврсто повезани (гранит, базалт,
порфир), и меки. Постоји и метаморфно камење, и оно је настало у дубљим слојевима земље под
повећаном температуром и притиском. Мермер – лакша обрада, племенито изгледа, лепо је
обојен, доста се користи у скулптури (Акропољ-жућкасти мермер). Меко камење се лакше
обрађује и чини га седиментно камење – разне врсте кречњака, најчешће беле обојености. Сига је
посебна врста кречњака која се лако обрађивала. Она има малу специфичну тежину и погодна је
за извођење горњих конструкција. Због свог специфичног састава је веома порозна и дише, па је
погодна за фреске. У старој српској архитектури сига и опека биле су много употребљаване.
Од трећег миленијума пре нове ере обрада камена је била знатно усавршена у односу на
праисторију (Египат). Камен је погодан за извођење вертикалних конструкција, а код
хоризонталних конструкција примена је ограничена. Због нееластичности и тежине не може да се
теше у греде, и зато се комбинује са дрветом и опеком. Од времена Рима користи се приликом
кровних конструкција (свод, купола).
Са проналаском вештачких материјала камен се мање користи. Данас се најчешће користи за
оплаћивање фасада и ентеријера – тако се скрива бетон.

Бетон

Откривен је 1824.године. То је житка смеса шљунка, песка, воде и везива (угл цемент), која се
након неколико сати стврдне, али своје праве квалитете испољава после 2-4 недеље. Још у доба
старог Рима користила се једна врста бетона која је имала готово исте карактеристике као данас, а
чији је основни састојак била порцуланска земља мешана са гашеним кречом, комадићима
камена и песком, што су Римљани користили за утврђења. Знања су се загубила и ова врста бетона
није коришћена у средњем веку.
У исто време се открива и цемент. Добре особине бетона: велика отпорност на притисак и хабање,
лако се обликује, попуњава сваку празнину у калупу, није скуп, градња је бржа јер могу да се граде
читави елементи. Лоше особине: лоша акустика, не делује естетски.

Армирани бетон

Класични бетон није могао да испуни све задатке, па су 1878.године први пут обједињени бетон и
челична арматура. За арматуру се најчешће користи челична жица (мрежа) дебљине 6-40
милиметара. Веза такве челичне конструкције и бетона дала је изванредна својства већ раније
чврстом бетону. Главна улога шипки је да повећају чврстину и еластичност бетона. Освојио је
грађевинарство, и користи се у најразличитије сврхе. Граде се чисто градитељски објекти, али се
користи и у архитектури, јер захваљујући својим особинама дозвољава реализацију
најмаштовитијих подухвата, и омогућава слободно пројектовање и решавање унутрашњег
простора. До његовог проналаска морао се конструисати систем јаких подупирача. Он омогућава
реализацију огромних компактних простора и премошћавање великих распона (Арена, хале
Сајма).
У касичној градњи простори на спрату морају бити због носача конструисани тако да одговарају
оним који су назначени у основи, код армираног бетона простори се на сваком нивоу могу
организовати слободно. Највећи проблем је неестетски изглед. Може да се комбинује и са другим
материјалима.

Челик

Челик је нови грађевински материјал, који је почео да се користи у првој деценији 20.века, и од
тада је примена у архитектури постајала све већа. Од друге половине 20.века ушао је у основе
архитектуре и грађевинарства, посебно када се ради о високим грађевинама или извођењу
специфичних смелих конструкција (мостови), управо због чврстине, отпорности, и еластичности
које поседује, што је битно приликом градње високих објеката или објеката са великим распоном.
Он је отпоран на јаке ветрове и тектонске поремећаје, скуп је али исплатив, заузима мали простор
и дозвољава велике слободе у архитектонском просторном решавању. Омогућава неопходно
вибрирање високих грађевина и чини их безбедним, и његова монтажа је брза и једноставна. Због
могућности корозије мора да се заштити. Лако прима боју па је одржавање једноставно, боја га
чини мање одбојним и мање хладним. Зидови се могу монтирати независно од диспозиција
носећег скелета.
Захваљујући челику и армираном бетону конструкције архитектуре имају велике могућности за
остваривање решења, не само у просторном већ и у обликовном смислу.

Основни закони (постулати) архитектуре

Сви архитектонски споменици засновани су на одређеним законима, и увек су зависни од

материјала, намене и степена естетске културе. Сва архитектонска остварења зависе од функције,
конструкције и уметничког израза. *Витрувије – 10 књига о архитектури
функција остварује удобност и оптимално коруишћење једног објекта, конструкција обезбеђује
његову солидност и трајност, док уметнички изразодговара лепоти грађевине и такво дело одваја
од грађевинарства. Ови закони су неразлучиви, нераздвојиви и само у потпуном складу могу да
остваре једно целовито уметничко дело. Ове три компоненте утичу једна на другу, функција утиче
на избор конструктивног материјала, конструкција битно одређује просторна решења, док
уметнички израз понекад изискује и одређену конструкцију и примену одређеног материјала и
просторних решења.

Функција означава намену просторија и здања, а као шири појам она је начин испуњења циља
неког простора. Простор је функционалан ако одговара намени, то јест ако његов облик и
организација простора задовољава одређене услове и потребе. Функција је основни разлог
постојања архитектуре као уметничког облика, она је старија од архитектуре. У почетку је
архитектонско здање само тежило да заштити човека од временских непогода. У суштини и данас
основна функција сваког архитектонског дела је да пружи заштиту. Функционалност архитектуре
кроз сва историјска раздобља тежи да одговори социјалним потребама сваког времена. Како су се
потребе мењале, тако су се и функције мењале. Решење простора може позитивно и негативно да
утиче на корисника у социолошком, психолошком и културном погледу.
Да би се остварила функција користе се тековине различитих наука: социологије, психологије,
етнологије. Њиховим консултовањем стварају се одређени архитектонски програми који помажу
да се простор оствари на најбољи начин. Супротност функционализму је формализам који суштину
и садржај подређује ефекту и одређеним формалним решењима. У одређеним епохама јављале
су се тежње да се формална решења ставе у први план (архитектура са краја 19.и почетка 20.века,
Гауди, барокне палате). Као реакција се јавља покрет који је инсистирао на функционалности
простора, и функционалност се све више усклађује са осталим елементима архитектуре. Циљ
архитектуре је да буде корисна човеку, авременом се прешло у крајност-огољена функционалност
архитектуре која представља само потребе.
На функционалност у знатној мери утичу естетски идеали. Свако раздобље је имало своја водећа
знања : антика-храмови и палате, средњи век-замкови и цркве, нови век-палате итд. Током
времена поједина здања су се одржала док су друга ишчезла из употребе јер нису одговарала
потребама нових времена (пирамиде, антички храмови, замкови). Међутим постоје и здања која
су надживела епохе и која су се са одређеним прекидима у европској архитектури користила од
антике до данас (позоришта, арене).

Конструкција је структира архитектонске компоненте и она у архитектури подразумева

грађевинске елементе који обликују простор. Она је основа архитектонског дела, средство помоћу
којег се даје облик жељеном архитектонском простору. Под конструкцијским системима се
подразумева комбиновање подупирача и таваница, системи подупирача и таваница могу бити
традиционални (са зидовима и таваницама које деле спратови) и скелетни (систем стубова и греда
носи таванице које су сачињене од армираног бетона). Конструкција има изузетан значај посебно
у неким епохама где се изводе веома смела конструктивна решења. Она подразумева добро
познавање особина одређеног материјала. Од избора правог материјала и његовог укључивања у
одређена конструктивна решења у највећој мери зависе солидност и трајност грађевине.
Конструкција представља склоп елемената ид различитих природних и вештачких материјала који
су плански организовани. И поред њихове сложности у суштини сви конструктивни елементи деле
се на две групе: на елементе који носе и на ношене елементе. Елементи који носе: подупирачи се
постављају по вертикали и ограничавају простор. Њих чине зидови, стубови, ступци и пиластри.
Постављају се у одређеној техничкој и естетској равнотежи. С друге стране таваница је
конструктивни елемент који је ношен, који у горњем делу затвара простор. Она се најчешће пружа
хоризонтално и належе на подупираче.
Развитак конструкције повезује се са употребом и могућношћу обраде одређених материјала. У
праисторији су се користиле најједноставније конструкције, а у великим цивилизацијама Блиског
истока (Египат) усавршена је обрада камена и заједно са њим гредни систем, који је прихватила и
грчка цивилизација. На тлу Месопотамије у архитектури се доста користила земља. Усавршила се
конструкција лука, свода, куполе, и касније су те елементе прихватили Римљани и почели да
изводе у камену. Од касне антике крећу да се користе и гредни и сводни систем.
Основни елементи конструкције:
*подупирачи се састоје од зидова, стубова и стубаца. Зид је основни елемент, он носи и преноси
терет горње конструкције на тло, али има и преградну улогу-један већ дефинисани простор дели
на мање целине. Може бити пун или да има отворе који служе за продор светлости и ваздуха и
комуникацију (врата). Зид може бити сачињен од истог материјала или у његовој градњи
материјали могу да се комбинују. Ово комбиновање је често код скелетних конструкција те се
основни скелет изводи од армираног бетона, а зидови унутрашњости од опеке, или скелет од
челика а зидне преграде од бетона. На подупираче утичу климатски елементи, намена грађевине,
а на изглед утиче одлука архитекте о украшавању.
Стубови (подврста ступци) су рано заменили зидове примивши њихову конструктивну улогу. Они
су веома развијени. Уведени су из два разлога: њиховом применом се постижу уштеде у
материјалу и потреба просторних лишења-када се користи само зид простор се умањујуе. Њихова
основна улога је конструктивне природе. Они преносе терет горњих конструкција на поједине
тачке земље, а само делимично преграђују унутрашњи простор па су били врло погодни
приликом конструисања великих свечаних простора-базилике, палате... Нови конструктивни
материјали више су нагласили улогу стубова као подупирача јер код скелетне конструкције ух
архитраве стуб је основни конструктивни елемент. Улога зида практично је напуштена.

*таваница има више функционалан него уметнички значај. Има изузетака-илузионистички

осликане таванице. Могу бити касетиране. Начин извођења зависи од употребе одређеног
материјала. У старом Египту и Грчкој коришћена је равна таваница коју носе греде а почива на
стубовима и зидовима. На Блиском Истоку улогу преузима свод, који се у архитектури користио до
краја 19.века, када се усталила употреба бетона која је омогућила стварање таванице са великим
распоном у једној равни. Свод компликује спратну конструкцију.

Уметнички израз чини основну бит архитектуре и одваја је од грађевинарства. Да би се извело

здање које одговара и естетским нормама потребна је креативност и осећај за лепо. Архитектура
је вид уметности који је више од било ког другог феномена везан за наш свакодневни живот и
потребе, иако је апстрактна. Шопенхауер је рекао да је једина права уметност јер је права
стварност а не копија стварности. Постојали су и покрети против украшавања архитектуре који су
сматрали да је у основи наука и задовољење одређених функцијских критеријума.
Оптимално је да се оствари склад. Питање уметничког израза се не зауставља само на естетици
која често на одређени начин формира корисника. Он представља основ хуманизације или
дехуманизације човека и да би се остварио неопходно је познаваље одређених елемената
архитектонског обликовања.

У елементе архитектонског обликовања спадају простор, површина, маса, светлост и обојеност.

-простор је у архитектури оквир у коме се налази одређено здање. То је ужа околина

архитектонског објекта. Он даје представу о амбијенту у коме се грађевина налази али и здањима
која ту грађевину окружују. Он је саставни део архитектуре. Дело мора да буде прилагођено
простору у коме се подиже. Околна здања или природни амбијент утичу на грађевину својом
осветљеношћу, бојом, облицима, истичу поједине делове итд. Такви елементи су у још лепшој
мери наглашени у модерној архитектури где се за обраду фасада користи стакло ккоје одражава
небо и облике околних грађевина. Стога архитект мора већ на почетку пројектовања да има
изграђену визију објекта и да предвиди промене које у том објекту могу да се десе у будућности.
Потребно је да обрати пажњу на човечију визуру-да објекат може да се посматра и из близине и
са удаљености. Ако се формира у оквирз већ функционалне урбанистичке целине мора у што
већој мери да се саобрази и стилским карактеристикама околних грађевина-тражи се да се
грађевина уклопи у простор. Простор зависи и од климе. Свако здање захтева да се његов положај
потчини одређеним визуелним законима али и нашим способностима уочавања и посматрања.
Наш доживљај архитектонског дела зависи од низа предуслова. Значајно утиче његов најужи
амбијент (здање исте ширине као суседно изгледа уже ако су објекти око њега виши), удаљеност
објекта архитектонског дела(са веће удаљености изгледа мањи, у том случају уочава се само
основна силуета грађевине и распоред маса), уколико је тачка посматрања близу утисак целине се
губи, и нестаје општи утисак о грађевини, али се зато добро уочавају детаљи и начин обраде
фасадних површина. Важна су и перспективна скраћења-ако се објекат посматра из веће близине
форме се деформишу, а са удаљености се губи у простору (из близине разара простор). Идеално
растојање са кога треба да се посматра грађевина да се не би изгубио утисак о целини, али и да се
виде сви главни детаљи на објекту представља златни број а:б=1:1,618 (а-ширина грађевине, б-
удаљеност са које се посматра; уколико је грађевина ширине 10 метара, идеална даљина са које
се посматра је 16 метара). Посматрано кроз историју, постављање архитектонског дела у простор
је увек брижљиво прматрано (антика-Акропољ, готичке катедрале, Версај)

-маса изражава садржину простора у коме је остварена. Она је све оно што ми видимо у простору.
У архитектури маса мора да задовољи функционалност, али и уметничке амбиције архитекте – да
будеразноврсна и композиционо усклађена. У архитектури масе се заснивају на појединим
геометријским телима и њиховим комбинацијама. Уколико се апстрактују детаљи сваки објекат
може да се сведе на неколико основних геометријских тела – коцка, квадар, ваљак, купа, лопта.
Они уметници који теже монументалности стварају што једноставније композиције, а они који
желе да остваре динамичнију, живљу композицију комбинују више маса, чиме стварају сложеније
и живље облике, али се при томе губи на монументалности. Приликом стварања ових
композиција мора да се води рачуна о доминанти, ономе што жели да се представи као
доминанта. То подразумева правац пружања и приликом таквих композиција архитектонско дело
остварује свој основни израз. Веће и монолитније масе-тежина и снага, рашчлањене и
разноврсне-утисак покренутости и динамике.

-површина је несумњиво један од битних елемената архитектонског уобличавања. Све је

сачињено од низа површина. Масу сачињавају одређени геометријски облици, а површину
сачињавају одређене архитектонске слике. Неке су биле посебно фаворизоване, из
конструктивних или естетских разлога – правоугаоници, квадрати, троуглови, полукругови итд, јер
су лаки за конструкцију. Површине могу бити затворене, чисте, а могу бити и оживљене отворима,
који имају и естетски значај. Површине су фасаде грађевина. Постоји хоризонтална и вертикална
подела фасада. У историји архитектуре спратна (хоризонтална) подела остваривала се на више
различитих начина – ритмичним низовима прозора, балконима, венцима (кордонски, кровни),
бојом. Вертикална подела врши се пиластрима, стубовима, хизенама, колонетама, пропорцијама
прозора, обојеношћу.
Отвори на површини служе за комуникацију или за продирање светлости и ваздуха. Њихово
извођење ствара одређене проблеме током архитектонског обликовања-украшавање, однос
према осталим отворима, мора да се води рачуна о њиховом месту у композицији, о
пропорцијама, али да буде усклађено и са функцијом. Они могу да одају утисак лакоће или
тежине (мање отвора одаје утисак монументалности, код савремених грађевина има велики број
отвора да би се што боље остварила веза са амбијентом у да би продирало што више светлости).
Могу да буду застакљени и незастакљени (лође и тремови). Приликом извођења отвора мора се
водити рачуна о украсима. Украси утичу и на хоризонталну и на вертикалну поделу фасадне
површине. Они се праве од истог материјала као и читава грађевина. У појединим случајевима
могу бити друге боје како би се још више истакли. Поједини украси користе се за одређене епохе.
Украси могу бити конструктивни (логични на фасади, стилизовани, наглашавају одређене
конструктивне елементе грађе-пиластри, кровни венац) и декоративни (Једини циљ је да фасаду
учине декоративнијом, лепшом, примамљивијомрезултат су маште; у модерној архитектури се
ретко користе, док је у старијој архитектури украс играо важну улогу на фасади-око отвора,
портала)
*зграфито је посебан тип фасадног украса, који је почео да се користи у ренесанси. То је врста
угребаног цртежа на фасади, изводе се орнаменти, ређе сложеније композиције (испод кровног
венца)
*примена скулптуре на архитектури-скулпторални украс има амбицију да буде аутономан, док
архитектура тежи да га подреди својој концепцији. Веома су ретки примери склада архитектуре и
скулптуре (готика, антика)

-светлост – маса, површина, боје долазе до изражаја тек када их обасја светлост. Она хуманизира
простор и чини другачијим наш доживљај простора. Онаш основни утисак о екстеријеру и
ентеријеру умногоме зависи од начина осветљавања. Архитекти овом елементу обликовања
посвећују велику пажњу, јер није важна само јачина већ и угао под којим светлост пада, али и
контрасти које стварају светлост и сенке. Површина и масе долазе до изражаја у зависности од
начина осветљавања. Светлост може да створи и лажну слику о површинама и масама. Од
количине светлост зависи и одлука архитекте да ли ће фасаду да украси више или мање. На
северу, где има мање светлости, и где је осветљење дифузно на фасадама се изводи велики број
детаља и истиче се њихова полихромија пошто оваква врста осветљења омогућава да се они
доживе на одговарајући начин. У областима где светлости има у изобиљу и где је изражено јака –
Медитеран, обиље декорације на фасади изостаје пошто јака светлост убија детаље, али са друге
стране доприноси да се боље и јасније сагледа целина. Зато се на југу архитекти окрећу
једноставнијим, сведенијим формама. Од светлости зависи и какви и колики су испади и упади у
архитектонским масама. Испупчене масе у оквиру једне архитектонске конструкције се при јакој
светлости изузетно истичу пошто стварају сенку тј контраст који њихову масу још више истиче.
Сунчева светлост пада под различитим углом. Постојиградација осветљености. АКо је објекат
саграђен од компатибилно сложених објеката и градација ће бити разноврснија па ће читава
композиција архитектонског дела бити покренутија. *бачена сенка-сенка коју оближњи објекат
баца на дело које посматрамо. Рефлексије које на нас падају са других фасада имају велики значај
у модерној архитектури (2.половина 20.века)-велики део фасада је покривен стаклом.

-боја се користи у ентеријеру и екстеријеру, она оживљава и украшава површине, али може да
наглашава и одређена конструктивна решења. Она зависи и од места где се наноси. Најмање
може да се погреши ако се површина покрије неутралном бојом. На фасадним површинама могу
да се остваре наглашене полихромност боја и њихов интензитет могу у неким случајевима да
утичу да стекнемо погрешан утисак (неутралне боје одају утисак већих простора, смирености).
Тамне боје привидно смањују простор, оптички га снижавају и често утичу на одређена психичка
расположења. У ентеријеру жута и наранџаста одају утисак праве удаљености, плава, зелена,
љубичаста утисак веће удаљености, а јаке боје (црвена) утисак мање удаљености.

Скулптура

Скулптура је грана ликовне уметности за коју се користе и термини вајарство и пластика. Појам
скулптура је међународног карактера и има шире значење јер не подразумева само вајање већ и
друге скулпторске технике-клесање, ливење. Према класичним дефиницијама скулптура је врста
ликовног изражавања тродимензионалним облицимакоји су изведени у неком чврстом
материјалу. Као скулпторски материјали користе се разне врсте камена, дрвета, метала, затим
глина, кост, пластични материјали, стакло. У класичној скулптури ови материјали се обрађују
клесањем, моделовањем или вајањем, ливењем, искуцавањем и урезивањем. Скулптура изазива
интензиван тактилни утисак па омогућује непосредност у доживљају далеко већу од сликарства и
архитектуре. Сликарство се изводи на површини и нема трећу димензију, а архитектура је
превише велика да бисмо могли да је пипкамо. Огист Роден је сматрао да је скулптура уметност
шупљине и маса, уметност која се бави волуменима, масама, чврстим фигурама које су физички
опипљиве и које се изражавају властитим језиком и њиховим односом према простору/шупљини.
Једна од посебних карактеристика скулптуре је та што се скулпторално дело може посматрати са
више различитих тачака.

Однос скулптуре и архитектуре - она је блиска архитектури јер се обе изводе у чврстом
материјалу, потчињене законима статике, и обе су уметности простора које се изражавају
волуменима. Основна разлика је у томе што скулптура заузима простор док је архитектура део
простора, омеђује га и заклапа, има и спољашње и унутрашње површине, а скулптура унутрашњи
простор нема. Вековима су биле блиско повезане. Скулптура је клесана у камену, који је чинио
део грађевине која је украшавана скулптурама, а светлост, сенке, набори, драперија и ритмови су
се у неким епохама посебно уклапали у архитектуру (готика). Скулптура је често имала и
конструктивни значај. Чешћи је случај да се скулптура додаје архитектури у виду рељефа или као
пуна скулптура (тимпанони у античким храмовима, нише на фасадама и у унутрашњости
грађевина). Тек од времена ренесансе скулптура се ослобађа везаности за ахритектуру и почиње
да живи слободним животом. Модерна архитектура која доноси нове материјале и огољене
функционалне површине избацује скулптуру као украс на фасади. Архитектура чак и када је
неразлучиво везана за скулптуру има неке предности – одређује диимензије скулптуре, место на
коме ће оне бити постављене итд.

Однос скулптуре и сликарства – како у монументалној, тако и у ситној скулптури уметникова

замисао се изражава кроз масу, па се може доживети и додиром, и доживљавамо је као
представу у простору. Сликарство је дводимензионално и само пружа илузију простора
(перспектива, контраст светло-тамно). Тематски су различите- у сликарству се може представити
већи број појава него у скулптури, анималисти представљају животиње. У скулптури могу бити
представљени портрети, минималне композиције, актови, представе животиња-пуне скулптуре
које можете да обиђете. Тематика скулптуре је ограничена на представе људских и животињских
фигура, а ређе, на рељефима, и на представе неких сложених композиција, елементе пејзажа,
мртве природе. Чак и на рељефима немогуће је израдити одређене феномене (атмосферске
прилике, бестелесне и ефемерне појаве).

Најчешћи објекти скулпторског представљања у погледу техничког извођења деле се на три групе:
-она дела која уметник изводи сам, од скице до крајње обраде, ту спадају радови у камену,
слоновачи, глини, и одређени радови у металу, ако се само гравира и искуцава
-она дела која уметник изводи сам само до одређене фазе
-дела код којих уметник изводи само модел, док се дефинитивни модел постиже ливењем
(бронза)

Код већих скулптура прво се изводи модел у глини, који је мањих димензија, а онда се према
моделу ради на скулптури већих димензија. Скулптура може да остане необојена, може и да се
покрије бојом. Далеко чешће скулптуре су бојене, до ренесансе скоро све су биле прекриване
бојом.
Скулптура се дели на низ самосталних врста. Једна од подела прави разлику између велике и мале
скулптуре. Велика скулптура је предодређена да трајно украшава и заузима неки простор, обично
јавни, док је мала мањих димензија, портативна, сачињена тако да може да мења просторни
оквир. Скулпторска (уметничка) замисао јавља се у два основна облика: као пуна скулптура и као
рељеф. На избор једне или друге форме утиче низ објективних фактора (намена, тематика, место),
као и низ субјективних фактора (уметникове намере, сензибилитет), а не малу улогу игра и
поручилац скулптуре. Пуна или слободна скулптура представља лик у његовој потпуној
тродимензионалности. Она је композиционо и технички тако решена да може да се посматра са
различитих стајних тачака. Нека дела пуне скулптуре не морају да буду у уској вези са
архитектуром (каријатиде). Рељеф је скулпторално дело код кога су фигура или нека композиција
везане за равну површину издижући се из ње у већој или мањој мери. Одређен својим
карактеристикама, рељеф представља прелазну форму од скулптуре ка сликарству. Од скулптуре
он преузима начин обликовања (клесање, вајање, ливење), а од сликарства композицију, тј
распоред представа који се одвија на дводимензионалној основи. Као и сликарство, он може да
се користи перспективом и представљањем више планова. За разлику од пуне скулптуре он
дозвољава већу слободу покрета, различите релације између представљања ликова, као и
представљање пејзажа према степену испупчености:
- ниски (барељеф) се незнатно издиже изнад основе
- високи - наглашена моделација, искаче из основе (тимпанони грчких храмова)
Постоји и низ прелазних облика, у ширем смислу скулптури припадају сви додати пластични
фигурални или орнаментални радови који служе за украшавање неког предмета или површине,
архитектонског остварења или дела примењене уметности

Подела скулптуре према намени:

1.Монументална скулптура је јавног карактера, а изводи се да би овековечила, прославила

одређену личност, идеју или догађај. За такву врсту скулптуре карактеристични су pathos и
истицање општељудских осећања. Њен циљ је често да изазове одређену врсту узвишених
емоција. Поставља се на јавним местима (паркови, тргови...). Она мора да буде добро обједињена
са пејзажом или архитектонском целином у оквиру које се налази. По правилу, она се посматра из
одређене удаљености, у крупном плану као целина, стога не захтева прецизну обраду,
инсистирање на детаљима и истанчаност карактера. За извођење се бирају постојани, трајни
материјали који могу да надживе цивилизацију и време која је то дело створила (мермер, гранит,
порфир, базалт, бронза). Ова дела нису намењена музејским или приватним збиркама. Приликом
њиховог постављања треба водити рачуна о углу са кога ће се посматрати и при томе велики
значај има силуета тог дела, јер њу прво видимо. Важан је постамент-неодвојив део скулптуре

2.Декоративна скулптура је део архитектонске целине, и њу чине статуе које могу бити као
слободне постављене на архитектонско дело или у нише, и рељефи. Обе суу солуцији
архитектонског украса. Декоративна скулптура допуњује и украшава архитектонско дело, и нема
само декоративну функцију већ је повезана и са утилитарношћу (конструктивни део архитектуре-
каријатиде). Могу да буду у некој симболичкој или семантичкој вези са архитектуром и у
зависности од тога где се на архитектонском делу поставља зависи и начин обраде, материјал, да
ли ће бити обојена или не. Декоративна скулптура не мора да подразумева само ово, и може да
украшава и нека дела примењене уметности.

3.Самостална скулптура није уско повезана ни са каквим амбијентом или са утилитарношћу. Може
имати различите садржаје. Највише се изводе портрети, актови, скулпторалне групе или
представе животиња. Поставља се у ентеријер приватног или галеријског простора и посматра се
из близине. Приликом обраде потребно је посветити пажњу детаљима (психолошкој
карактеризацији, врсти обраде, финоћи моделовања). Детаљи имају велику важност јер су они
носиоци формалне лепоте дела. Постоје и обједињена монументална и самостална скулптура
(Фидијин фриз на Партенону).

*кинетичка скулптура је скулптура чије форме могу да мењају положај, и није статична.
Александар Калдер је први користио фине, танке плоче од алуминијумске фолије које су
међусобно везане финим жичаним елементима и окачене на таваницу па трепере и тако мењају
положај.
Скулпторски материјали

Материјали и технике њихове обраде имају значајну улогу у настајању скулпторалног дела. Једно
од значајних мерила приликом процене дела и талента творца је чињеница да ли поседује право
осећање за материјал и способност да одређену идеју изрази у одговарајућем материјалу. Већ на
почетку рада он дело замишља у одређеном материјалу. Различити материјали имају своје
карактеристике и како се саображавају којој теми. Постоје гипки и чврсти-ригидни, нежни,
робусни (слоновача, гранит). Свака идеја захтева одређени материјал. Одређене епохе
показивале су наклоност ка одређеној врсти материјала. Египатска цивилизација, која је стремила
вечности, своје идеје је на најпотпунији начин изразила кроз употребу оних скулпторских
материјала који су и сами веома трајни и који делују својом монументалношћу (гранит, базалт).
Хуманистичке идеје античке Грчке и Рима најцеловитије су исказиване кроз употребу мермера,
док се веома префињена култура старе Кине и Јапана најбоље изражавала кроз употребу
порцулана, жада или бронзе. Одређени скулптори показују посебну наклоност према одређеној
врсти материјала- Микеланђело није користио бронзу, само мермер из Караре, Полајуоло
користио само бронзу. Скулпторски материјали су веома разнолики, и у их спадају различите
врсте камена-омиљени је мермер, а користе се још и гранит, базалт, порфир, али и разне врсте
кречњака, затим бронза од које се изливају скулптуре; дрво, глина, чијим печењем се добија
теракота; врста глине аколит чијим се печењем на високим температурама добија порцулан;
слоновача, која има особине мермера и дрвета; разне врсте полудрагог и драгог камења,
племенити материјали, кост, стакло...
*меки материјали су динамични, гипки, лако се обликују и дозвољавају да уметник своју замисао
искаже на непосредан начин-земља, глина, гипс, восак
*тврди материјали су статични, трајни, теже се потчињавају уметниковим жељама, и нису
подобни као меки-камен, дрво. У вези са овом поделом су и технике њихове обраде (меки се
вајају, тврди се клешу). Скулптор се за материјал или технику опредељује у зависности од теме и
својих жеља. Осетљивији се радије озражава у меким јер се њима може лако дефинисати
одређена идеја, и зато се чћесто користе за извођење скица (глина, гипс, восак). Сталожени
скулптори код којих идеја спорије сазрева више раде у тврдим материјалима.

1.Теракота – реч настала од италијанске речи terracotta, и то је заједнички назив за

најразноврсније предмете израђене од печене земље. У ужем значењу користи се за фигуралну
пластику изведену од печене глине. Глина је врста земље која се претежно састоји од
алуминијумских силиката, и има више врста, од иловаче до каолина (најфинија). Додавањем воде
глина постаје мека, гипка и погодна за обликовање. Обликује се на различите начине, њоме се
ваја, затим се такво дело пече да би се постигла његова тврдоћа и трајност. Обликује се вајањем,
али и „извлачењем“ на грнчарском колу, или утискивањем, а може и да се улива у калупе. У
зависности од материјала и врсте украса овакви производи се пеку на температури 800-1500
степени целзијуса, 1-3 пута. Често се боје, па се премазују глазуром и опет пеку. Вајари у глини по
правилу раде и скицу за већу скулптуру коју потом раде у тврђем материјалу. Теракоте су
технички лако изводљиве и због свог начина обраде могу да буду изведене у више примерака.
Међу теракотама античког периода најпознатије су оне које су се производиле од 5.до 2.века пре
нове ере у Беотији, место Танагра, и такве скулптуре се и саме називају танагре. Оне су мањих
димензија (20-40цм), бојене, и приказују жанр-мотиве – играчице, глумице, циркусанте, пијанице
итд. Углавном су мањих димензија-осим етрурских саркофага из архајског периода, поновни
процват доживљавају у ренесанси. Поједини ренесансни скулптори су такве скулптуре бојили
живим бојама и затим их прекривали глазуром, па су могле да украшавају фасаде
грађевина.*Лука дела Робија и чланови његове породице. У најстарије време само су сушене на
сунцу, касније уведено печење и глазура-прозирна или обојена скрама која обезбеђује трајност
(брани од влаге) и чини предмет луксузнијим, даје му сјај, и боје чини интензивнијим.

2.Порцелан – најфинија врста керамике, некада убрајана и у популарне скулпторске материјале.

Назив је добила према популарној врсти шкољке porcella, која је својим изгледом веома
подсећала на порцелан који је у Европу све до 18.века доношен из Кине. Некада се употребљавао
и за друге сличне предмете – фајанс, мајолика, данас се под овим термином подразумевају
производи израђени од беле непропустљиве и веома чврсте стакласте масе која је прекривена
прозирном, безбојном или обојеном глазуром. Деле се на тврде и меке. Тврди (природни) се
производи на бази каолина-најфиније врсте беле глине, а када се обликује пече се на температури
до 1500 степени Целзијуса, све док не постане тврда прозирна маса која на удар звони. Такав
предмет се боји а затим покрива глазуром, која је по саставу слична основној маси. Друга врста,
меки (вештачки) порцелан добија се без употребе каолина, а израђује се од прашине мермера
или алабастера, одређеног стакла или песка којима се додају сода и поташа. Пече се на нижим
температурама, мање је тврдоће, омогућује ширу и интензивнију скалу боја. Употребљаван је
током 17. и делом 18.века. Вековима је био производ изузетног луксуза, разлог скупоће била је
тајна производње која је дуго била непозната у Европи. Био је увожен са Далеког истока-из Кине,
где се производио од давнина (био усавршен већ у 7.веку нове ере). Стари кинески порцелан
одликују фини облици, рафинирана скала боја. Тајну порцелана открили Јапанци. Европа од
готике упознаје порцелан, а увоз је био интензивиран у 17.веку кад Холанђани оснивају компаније
које почињу да се баве овим послом (Источноиндијска компанија). Почетком 18.века открили су
тајну поризводње порцелана, 1708/9 године Фрид Аугуст Јаким у Мајсену код Дрездена оснива
прву европску мануфактуру за израду порцелана. Тридесетак година касније у близини Париза Луј
XV откупљује мануфактуру за коју су ангажовани многобројни уметници, међу којима су Фрагонар
и Буше, и затим почињу да се отварају многобројне радње по Чешкој, Данској итд. Нови замах у
практичном животу дала је појава обичаја испијања чаја, кафе и топле чоколаде, због чега настају
нови облици посуђа – сервиси који су се састојали из много делова и били веома раскошни.
Такође долази до појаве фигурина, које су биле малих димензија, бојене, углавном жанровског
карактера. Оне обично приказују пасторалне сцене, призоре из дворског живота, ликове
инспирисане позориштем, децу, представе животиња, теме из митологије (Comedia dell’Arte). Све
фигурине су пуне шарма и живота, изузетне су чистоте, јасноће, сажета израза. Радови су
ауторски, уникати, или мале серије, са потписом уметника и подацима израдње. Већ у 19. веку
добија индустријски карактер, фигурине губе статус уметничких дела, у 20. веку често прелазе
границу кича. Тек у модерној уметности појавио се поновни покушај да се уведу у скулптуру.
3.Мермер – један од најпопуларнијих скулпторских материјала, омиљен од најранијих времена,
због својих добрих својстава: чврст и постојан материјал који достиже трајност порфира и гранита,
али није компликован за обраду. Фине је текстуре и разноврсне обојености. Чист мермер је бео
(Карара). Обојесност му дају одређене примесе – серпентин зеленкасту а лимонит бледожуту;
може бити и црвенкасте обојености и црне боје. Квалитетнији је уколико боље пропушта светлост
– Карара, острво Парос, античка Грчка. Статуе се обично раде из једног блока, делови се ређе и
тешко спајају. Због тежине и кртости камена не могу да имају делове јако истурене у простор, јер
су они ломљиви, и ако се изводе користе се различити подупирачи. Приликом израде скулптуре
мали број скулптора почиње одмах да ради у камену, обично прво ураде модел у гипсу који се
преноси у мермер. Пунктирање је назив процеса преношења у мермер-направи се модел у гипсу а
онда се уз помоћ једне справе која личи на шестар одмеравају прво грубљи па фини делови, за
ово је потребан брижљив рад. Мермер се користи од дванина, а тек од архајског периода старе
Грчке (6.век пне) не престаје да бива најомиљенији скулпторски материјал (Етрурци, стари
Римљани, ренесанса)
*гранит и базалт – потичу из тврде и трајне врсте камена које се тешко обрађују. Скулптуре су
обично благо стилизоване, појединих површина неоптерећених детаљима. Ове скулптуре имају
фину црвенкасту боју, одају утисак монументалности, сигурности, постојаности, трајности.
*Месопотамија, Асирија, стари Египат, царски Рим, 20. век

4.Дрво – користи се од памтивека. Постоје две врсте: меко (липа, топола, бреза) и тврдо (храст,
кестен, кедар, орах). Приликом обраде се употребљавају различите врсте ножева, длета, турпије и
чекићи за постизање различитих врста обрада и текстура. Ако је скулптура већих димензија,
користи се веће дебло или пањ, које се преполови па се одстрани језгро, чиме дрво постаје лакше
и теже се јављају напуклине на њему. Дрво је гипкије од камена, и дозвољава веће слободе у
обради, веће богатство материјала, топлину и одређену изражајност. Оно није трајно као камен, а
основна слабост је неотпорност на влагу и ватру. Не може се обрађивати у свим правцима, мора
се ићи уз или низ влакна. За разлику од камена, оно може да се саставља*монументални облици-
барокни иконостаси. Међупростор се спаја клиновима. Погодно је за бојење, сва стара скулптура
је редовно покривана бојом, у Шпанији је чак и облачена, у бароку такође бојена. Под утицајем
неокласицизма у 19.веку дрво се релативно мало употребљавало у скулптури, а постаје популарно
у 20.веку када престаје да се боји и свој основни утисак постиже природном обојеношћу и
лепотом скулптуре. За скулптуре мањих димензија коришћено је тврдо дрво, а за монументалне
обе врсте. Дрво је један од најстаријих коришћених материјала у старом Египту и Грчкој-архајска
уметност, посебан тип скулптуре – ксоане. У Риму није много коришћено дрво, доживљава
препород у раном хришћанству, и од средњег века се доста користило – кипови светаца, распећа,
богослужбени предмети итд. У ренесанси се под утицајем антике поново враћају камену и бронзи.
У 17.веку дрво поново постаје популарно, и у примењеној уметности пошто се орнаменти од
позлаћеног дрвета постали саставни део барокних и рококо ентеријера. Поновна популарност
појављује се у 20. и 21. веку са дрворезбарством (дуборез) – техника обраде дрвета путем плитког
или дубоког реза. Користи се код примењене уметности или рељефа.
5.Слоновача – један од скупоцених скулпторских материјала под којим се не подразумевају само
кљове од слона, већ и од нилског коња, и мамута у праисторији. Слоновача се доста користи у
скулптури и примењеној уметности због својих лепих карактеристика. То је материјал који садржи
добра својства дрвета – мекоћа, еластичност, лак за обраду, и добра својства мермера – топли сјај,
племенити изглед, монументалност. Због самих димензија материјал је погодан за статуете и дела
примењене уметности. Поред пуне скулптуре раде се и рељефи, и тако могу да се изведу и дела
већих димензија (ради се од дрвета па се прекрива комадима слоноваче). У Грчкој је коришћена
хризелефантинска техника која подразумева комбиновање злата и слоноваче. Скулптура се ради
од дрвета, па се откривени делови тела покривају слоновачом а драперије златом. Из
хеленистичке уметности популарни су конзуларни биптиси у виду рељефа. Слоновача је увожена и
употребљавана током читавог средњег века за израду разних луксузних предмета, затим
предмета у црквама, у каролиншкој уметности за украшавање корица књига, чији су листови
бојени пурпуром а писано је златом. У готици су израђиване статуете. Најпознатији премет
израђен од слоноваче је Максимилијанов престо у Равени из 6.века који је рађен у дрвету па
прекривен слоновачом. Предмети су бојени, позлаћивани. Били су популарни и у Индији и на
далеком истоку, у исламу. Касније, од ренесансе коришћена је за луксузне предмете световне
намене, али ништа као у антици, исто у бароку. У 19. веку опонашање средњег века у примењеној
уметности, од 20. века се више не користи.

6.Драго камење – користи се у ситној пластици, пре свега за израду гема и камеја, и накита.
Обрада драгог камења се изводи оштрим предметима урезивањем и гравирањем, потом
брушењем или се излаже дејству киселине-у том случају његова површина се облаже воском у
који се потом уреже представа која допире до површине камена, затим се восак одстрани и камен
се излаже дејству киселине која нагриза само она места са којих је восак уклоњен. Драго камење
се разликује по својствима и изгледу.
*рубин-прозрачан, црвене боје, после дијаманта најтврђи драги камен, веровало се да штити од
куге.
*смарагд-прозиран, зелене боје, коришћен најчешће за накит у средњем веку, имао је
профилактичку улогу (веровало се да штити од злих духова и отрова).
*опал-различите обојености, сличан кварцу, знатно мање се користио јер се сматрало да доноси
несрећу
Ако се драго камење користи за израду накита или украса који би се аплицирали на неку другу
површину, у том случају оно је брушено , и тако су се добијале фасетне површине.

-геме и камеје су дела ситне пластике израђена од полудрагог или драгог камења. Малих су
димензија ( 1-2 цм су геме, 20-30 цм у пречнику су камеје) и обично су овалног или округлог
облика. Геме служе као печати или накит, а камеје као накит или украсни предмет. Основна
разлика између гема и камеја је у томе што је код геме представа удубљена у односу на површину
и дата је у негативу, док је код камеја ликовна представа испупчена у односу на површину. Геме су
често прављене за прстење и оне су се попут печата утискивале у восак. Камеје представљају
испупчену опредставу, тј плитки рељеф. Израђују се у декоративне сврхе, и могу бити и накит. Оне
се тешко обрађују и њихова површина се бруси. Поред луксузног изгледа, веће камеје могу бити
израђене од полудрагог камења – ефекти полихромије – узима се полудраги камен за који се зна
да има вишебојне слојеве. Најлепше камеје израђене су у касној антици, а рађене су такође и у
средњем веку, ренесанси и бароку. *камеја из Кусатка, цар Константин, полихромна, налази се у
Народном музеју

7.Бронза – легура бакра (90%) и цинка (10%), а могу се оддати и други метали како би се својства
побољшала (олово, никл, гвожђе, алуминијум). Сматра се да смо за бронзу сазнали у
3.миленијуму пре нове ере, а у 2.миленијуму пре нове ере њена употреба се шири у Европи и тај
период је познат у историји као бронзано доба. У првом миленијуму пре нове ере њена употреба
се са Европе проширила и на Исток. Сматра се да су Роикос и Теодор (градитељи) открили технику
ливења бронзе око 600.године пре нове ере. Бронзани предмети из антике укључују статуете,
новац, а од 5.века пре нове ере почињу да се раде и скулптуре већих димензија (Аурига,
Зевс/Посејдон). Стари Грци су веома брзо овладали техником ливења бронзе (сведочи техничко
извођење ових скулптура), а веома вешти су били и Етрурци, од којих су ову технику преузели
Римљани. Хришћани су оваква дела претопљавали и правили друге предмете, у романици је било
сјајних остварења а од ренесансе па све до данас, бронза је један од главних материјала за
извођење скулптуре (Донатело, Верокио, Роден). Бронза се највише користи за извођење
монументалних скулптура-коњаничке портрете, разне врсте споменика, због њене трајности и
племените обојености, јер платинирањем она временом добија фину плаво-зелену обојеност-
платину. Бронза као материјал остварује напету, жилаву и динамичну структуру, и зато се од ње
израђују скулптуре у покрету и актови.

Скулпторске технике

Мало је уметника који су успели непосредно да реализују идеју у трајном материјалу. Зато су
углавном обављали одређене припремне радње, као што је серија цртежа, кроз које је сазревала
идеја о делу. Скулптура је тродимензионални феномен, па је пожељно приликом скицирања
представити је из различитих углова. Уметник током израде скице већ има јасну идеју о томек које
ће технике и материјал користити. Након извођења скице следи израда модела у глини, помоћу
које уметник може да изведе разне варијанте своје идеје. Глином се лако ради, омогућава
одузимање и додавање и приликом рада са њом нема раскорака између уметникове имагинације
и његове реализације.У 19.веку неки скулптори су после скице одмах радили дело у чврстом
материјалу, и ту групу је предводио Роден.
Скулпторске технике деле се према различитим критеријумима. Према првој подели -према
материјалу -прву групу чине скулптуре код којих мајстори својом руком у целости изведу рад
(скулптуре од камена, глине, дрвета, слоноваче, воска). Другу групу чине скулптуре чија се
финална реализација изводи печењем, чиме се добија трајност (теракота, порцелан). Трећу групу
чине дела за која уметник даје само модел израђен у мање трајном материјалу, а трајност се
постиже ливењем (бронза, алуминијум). Према другој подели – према техничким поступцима –
прву групу чине дела која се моделују у меким материјалима (глина, гипс, восак) и они могу да се
додају или одузимају приликом рада. Ове скулптуре обрађују се поступком вајања. Другу групу
чине дела која се добијају обрадом тврдих материјала (камен, дрво, слоновача) и обрађују се
клесањем. Трећу групу чине дела добијена ливењем (одливи), или скулптуре које настају
искуцавањем. Код вајања материјал може да се додаје или одузима, а код клесања се искључиво
одузима.

1. Вајање – поступак додавања материјала приликом стварања неког дела. Основни услов је
да материјал буде еластичан, мек да би њим могло да се врши моделовање. Вајање је
поступак сличан сликарству, јер сликари некад наносе а некад скидају боју са платна, и то
је једина сличност сликарства и скулптуре. За разлику од клесања, ова техника је
постепена, и она омогућава да се дело дорађује и коректује до крајњег циља. Погодна је
за исказивање личних осећања, јер спонтаност и емоционалност често недостају делима
рађеним клесањем. Вајарске технике дозвољавају дела разноликих димензија и сложених
композиција. Пре него што се приступи вајању, израђује се арматура од жице или метала,
тј скелет скулптуре који јој омогућава трајност и статичку уравнотеженост. Арматура следи
облик скулптуре, и она може бити и од дрвета. На арматуру се наноси глина, и тако се
постепено гради форма. Приликом рада јавља се и проблем сушења глине, јер се она суши
и губи могућност моделовања. У тим ситуацијама она се кваси водом , а приликом паузе у
раду скулптура се прекрива влажном тканином. Ови материјали нису трајни, али се
њихова трајност може остварити печењем или ливењем.
2. Клесање – скулпторска техника чијом применом се одсецају и одстрањују сви сувишни
делови тврдог материјала. Ово је техника класичних скулптура. Микеланђело је сматрао
да је то једина права скулпторска техника. Ова техника се често повезује са великим
епохама скулптуре – Старим Египтом, Грчком, Римом, у средњем веку романиком и
готиком и ренесансом, насније неокласицизмом. Водећи скулпторски материјал је био
камен и главни начин обраде камена је поступак клесања. Приликом клесања скулптор
мора да има јасну и прецизну визију свог дела, скице и модел, јер се приликом клесања
ништа не може додати, може се само одузети. Приликом овог поступка грешке су
непоправљиве. Занатска спремност скулптора (техника клесања, познавања алата) је
веома битна.Скулптор улази у природу материјала, доживљава присност са блоком
камена. Маљем или чекићем се удара у длето које скида слојеве материјала. Када се
усклоне основни делови материјала његова даља финија обрада врши се различитим
турпијама, и на крају одређене површине могу да се полирају ради сјаја. Статичка
уравнотеженост скулптуре постиже се помоћу подупирача. Мали број скулптора радио је
директно у камену (Микеланђело), обично су прво радили модел у глини па га преносили
у камен. Преношење модела од глине у камен врши се поступком пунктирања (о томе у
ренесанси говори Челини)-најистакнутије тачке се одређују квотама које се онда мерним
инструментима преносе на камени блок. Потом се одстрањују сувишни делови, а када
скулптура добије основни облик онда се остале површине обрађују турпијама. У клесању
је веома важна јачина удара током рада, јер ако се јаче удари може се скинути више него
што треба. Сви алати који су коришћени приликом клесања (чекић, длето, турпија) били су
познати Египћанима и Грцима. Овом техником се теже изражавају емоције, и она лакше
изражава узвишеност и монументалност. Њом се најчешће обрађују монументални јавни
споменици.
 3. Ливење – скулптуре од меких материјала нису довољно трајне, зато се већ од доба антике
прави њихов коначан облик у трајнијим материјалима. Ливење је процес у коме се
добијају релативно трајна дела. Модел дела које је намењено ливењу брижљиво се
облаже такним слојем воска дебљине која ће бити дебљина самог одливка (око 3 мм).
Тада уметник мало моделује дело, а потом направи калуп од глине или калупног песка,
који је дебљине неколико центиметара и даје основне облике моделу. У највишим и
најнижим деловима облоге глине стављају се цевчице које допиру до воска и кроз њих се
улива отопљена бронза која долази до слоја воска, топи га и он цури са доње цевчице и на
његово место долази бронза. Она у потпуности замењује слој воска. Бронза прати све
форме модела. Када се бронза охлади спољашњи калуп се расцепи а бронза се потом
патинира, очисти од глине, одрађују се детаљи и полира се. Скуптуре од бронзе су шупље.
Од 19.века користе се калупи у деловима, који омогућавају скулптуре већих димензија,
које се после спајају. Скулптури у бронзи није потребан никакав ослонац тј скелет, јер је
шупља. Скулптуре од бронзе су статичне, волумен је дефинисан и непроменљив.
4. Искуцавање – ради се у хладном металу. Танак слој неког метала постави се на већ
припремљен модел, па се искуцава дрвеним маљем. Потом се метална основа
прилагођава дрвеном скелету. То су рељефи, окови од сребра на византијским иконама,
рукописима.

У 20.веку појављују се скулпторске технике различитог типа и нови материјали који се слободно
комбинују.Образују се смеле форме формиране од земљаних елемената које се често боје или
задржавају своју природну обојеност. Долази до појаве кинетичке (мобилне) скулптуре, која руши
основни постулат класичне скулптуре. Да би се омогућио покрет користи се механички погон или
се скулптуре покреће помоћу ваздуха. Мобили су скулптуре од жице и алуминијумске танке
фолије које се покрећу помоћу ваздуха. Ове скулптуре се боје и каче на таваницу. Најпознатији
представник је Александар Калдер.

Теме у класичној скулптури

Теме су знатно сиромашније него у сликарству, а скулптура се ограничава на представљање

животињских и људских фигура. Скулптура поседује својство тродимензионалности – илузију живе
појаве. У антици се сматрало да је људско тело савршено и у хармоничним пропорцијама. Таква
хармонија почива на складу делова тела и пропорција. Глава је у телу требало да се садржи 7 до 8
пута. Однос главе и рамена је 1:2, главе према торзоу 1:3.5, главе према рукама 1:3. О овоме
постоје разни трактати и канони. Скулптура треба да изрази идеал човека, и зато је антика узор
ренесансним скулпторима. У ренесанси се проучава анатомија и пропорција људског тела. До
19.века важили су антички идеали, тело је било главни предмет и идеал скулпторима (доба
неокласицизма). Крајем 19. и почетком 20. Века људско тело се деформише, своди се на
геометријска тела или се пак налази веза између људских тела и машина. Авангардни покрет-тело
се скроз деформише. Поред људског тела приказују се и животињске фигуре, уметници који њих
представљају зову се анималисти. Постоји и наративна скулптура, која је најчешће у виду рељефа,
ређе је пуног типа.*Трајанов стуб у Риму. У бароку су наративне биле пуне скулптуре, касније их
ради и Роден.
Елементи ликовног изражавања скулптуре

1. Волумен (маса) је основни елемент обликовања у скулптури. Однос маса је био од великог
значаја одувек. Људски ликови и делови људског тела могу се формирати као збир
различитих врста геометријских тела. Волумен има двоструку улогу: означава простор и
оцртава обличје самог простора. Постоје отворени и затворени волумен. Отворени прима
у себе простор и на одређени начин га заклапа. Пример отворене форме је отворени цвет.
Затворени волумен испуњава простор, али га не ограничава, јер је монолитна. Пример
затворене скулптуре је лопта. Скулптуре су у Египту и архајском периоду тежиле да нагласе
затворене форме. Отворене форме су изразслободнијег и динамичнијег схватања
скулптуре, а карактеристичне су за хеленизам, високу готику, барок. Маса се може
побијати и истицати-Мур је побија док је Бранкуси истиче. Масе пружају основни визуелни
утисак па се волумен изражава кроз скулптуру (Вилендорфска Венера). У почетку је
волумен био једноставан и затворен, као код Хере са Самоса, на скулптурама кора и
куроса је и даље затворен али су већ једна рука и нога избачени у простор чиме се
наговештава покрет. Покрет се први пут појављује на рељефима. Открићем контрапоста
долази до револуције у скулптури. То је став где се тежина скулптуре пребацује на једну
ногу, а друга служи као ослонац телу. Тело које је до тада приказивано као затворена маса
почиње да добија отворене форме. Овај процес се развијао веома брзо, и већ у 5.веку пре
нове ере статичност фигуре се изгубила, људско тело истиче отворене форме и симетрија
се губи, чиме се долази до сложенијих композиционих решења.
2. Светлост нема онако значајну улогу у скулптури као у сликарству, где на најнепосреднији
начин учествује у стварању илузије треће димензије. Важност светлости је изузетна и у
домену скулптуре јер је неизбежан услов изражавања и доживљавања скулпторалне
форме. О светлости у скулптури може се говорити на 2 начина, прво о узајамном односу
између светлости и скулпторалне форме, и друго о утицају светлости приликом
постављања скулпторалног дела у простор. 1.различити скулпторски материјали различито
реагују на утицај светлости. Одређени материјали као што су глина, неглазирана теракота
и дрво, а делом и бронза (уколико није полирана) на одређен начин упијају светлост и зато
траже директно осветљење које форми, тј њеним површинама даје јасан и одређен
карактер. С другестране, глатко обрађени материјали-мермер, слоновача, порцелан,
глеђосана теракота или полирана бронза захтевају рефлексно светло, тј ону врсту
светлости која није директно усмерена на њих, већ пада посредно на њихове површине.
Велики скулптори су увек поклањали знатну пажњу односу светлости и форме, а неки од
њих су чак настојали и успевали да светлост искористе за стварање одређене илузије (бели
мермер мајсторски обрађен код Пракситела или Бернинија преобраћа се у меко обнажено
тело захваљујући обради али и дејству светлости на поврпшину скулптуре). Светлост
побија истинитост материјала и даје илузију о сасвим другачијим својствима те скулптуре.
У таквим случајевима скулптура има противуречну улогу, с једне стране светлост и сенке
користе се за моделовање, што значи да омогућују истицање волумена а самим тим и
перцепције и разумевања скулптуре, а са друге стране игра светлости и сенки у исти мах се
користи за стварање таквих ефеката који пластичну форму и материјал дематеријализују,
 мењају њихова својства и у крајњем исходу дају једну нестварну слику о тактилној врсти
тог скулпторског остварења. Поред дејства светлости на површине, скулптори велику
пажњу поклањају и месту где ће поставити своја остварења, што у знатној мери чине и због
осветљења. Микеланђело је дорађивао Давида када је одлучено где ће бити смештен, а
Пиета је конципирана тако да буде осветљена здесна. Избор извора светлости и угао
падања одређен је за скулптуру истим овим принципима који делују и приликом обраде
површине скулптуре. Одређени мајстори више воле расут (дифузно) осветљење, а неки да
би посигли посебне сликовите, театралне или драматичне ефекте употребљавају и
светлост у боји (Занос свете Терезе у бочној капели, изнад ње постављен сакривени
прозор кроз чије жуто стакло продире светлост, примајући такву боју и симболишући
златну небеску светлост). Различити материјали се осветљавају на различите начине –
мермер је најбоље осветљавати са једне бочне стране јер се најбоље истичу волумени,
дифузно дневно светло најбоље је за бронзане скулптуре са јасно дефинисаном силуетом
и динамичним површинама.
3. Површине се стварају кретањем линије, а линије кретањем тачки. Оне омеђују, дефинишу
волумен и зависно од њих волумени могу да буду отворени и затворени, разбијени или
монолитни, динамични или мирни. Глатке површине имају за циљ да што више нагласе
волумен и да га јасно омеђе. Храпаве површине доприносе и да се светлост на њима
разбија, оштро пресеца, чиме се добија један драматичан и динамичан ефекат. Бескрајне
могућности које пружају разнолике површине основа су за уметничку креацију неког дела.
Равне или благо извијене површине стварају утисак монументалности и оне су
карактеристичне за скулпторано стваралаштво оних праваца код којих се инсистира на
ефекту монументалности, величанствености , трајности и непроменљивости (стари Египат,
архајска Грчка, романика, неки видови модерне скулптуре). Површине које су изломљене,
чији се делови сустичу или сукобљавају стварају утисак покренутости, узнемирености,
особене су за динамичне епохе (хеленизам, готика, барок, рококо). У старој скулптури
површине су најчешће биле прекривене бојом.
4. Боја је посебно важан елемент уметничког изражавања. Када се посматра кроз своју
историју, лако се закључује да је необојена скулптура у великој мањини. Све до ренесансе,
а дефинитивно до неокласицизма скулптура је у великој мери била бојена. Таква
скулптура говорила је својим властитим језиком. Улога боје није била да се скулптура
приближи реалности, већ је често имала симболичну улогу. У Египту је скоро сва скулптура
била бојена, у Грчкој је то било правило, као и у романици и готици. Барокна скулптура
рађена у дрвету била је бојена, облачена и украшавана накитом, а кулптура рађена у
дрвету у време готике такође је била бојена. Ретко се водило рачуна о природној
сличности (коса љубичаста-Грчка, коса и одећа позлаћивани –готика, заједничко им је да
се наношењем боје сакривала права природа скулпторских материјала). До крупнијих
промена дошло је делимично у ренесанси, а дефинитивно у неокласицизму, када је
скулптура скроз престала да се боји. У 19. и 20. веку инсистирало се на природности самог
материјала као и његових својстава, што је било разлог више да се скулптура не боји. И
данас класична скулптура се ретко боји, а ако се то и чини боја се користи када се тежи
 ефектном. Класична модерна скулптура која се темељи на традицији 18. и 19. века не
користи боје.

Сликарство

Сликарство је једна од основних области ликовног стваралаштва у којој уметник жели помоћу
линија и боја да представи на некој површини одређене реалне или измаштане појаве; то је
вештина да се на дводимензионалној подлози прикажу реалне представе или уметникове визије.
Сликарство се користи перспективом и односима светлог и тамног да би се створила илузија
тродимензионалности-волумена и простора. Веома дуго основни задатак сликарства био је да
овековечи поједине догађаје и личности. Слика је документ и врста медијума за исказивање
колективног и индивидуалног памћења, преко кога ће оно што је представљено обезбедити
вечност. Све до 19. века сликарство је служило подражавању природе, тј мимезису. У 19. и 20.
веку полако се престаје са подражавањем, али сликарство и даље има велики значај, јер преноси
одређене утиске и осећања (за разлику од фотографије). Већ 100 година се расправља да ли је
сликарство дошло у кризу појавом разних дигиталних медија, и да ли њихова појава означава
постепено ишчезавање овог вида уметности. Време је показало да сликарство није у кризи, и да
дигитални медији егзактно бележе оно што се види, а да уметност чува основне карактеристике
виђеног али одређеним уметничким поступцима исказује и оно што се наслућује, износи свој став
према виђеном, свету, и таквим елементима покреће посматрачеве емоције. Делови сликарства
су и графика и цртеж. Може се поставити питање о односу између линије и боје. За разлику од
цртежа и графике, код којих је основно изражајно средство линија, сликарство у ужем смислу се
остварује бојом, колоритом или је успостављена равнотежа између цртежа и боје.

-однос између сликарства и скулптуре – вековима су и једна и друга уметност биле у служби
приказивања виђеног, али приликом бележења онога што је виђено, упркос основном својству да
је скулптура тродимензионална, сликарство је имало могућност представљања читавог низа
феномена који су у скулпторалном стваралаштву били недоступни. Тематски репертоар
сликарства је неупоредиво богатији, јер омогућава представљање мноштва неухватљивих,
променљивих, дематеријализованих појава (светлосни ефекти приказивања сунца, киша, снег,
магла, вода). Сликарство је за своје мотиве узимало и одређене композиције које су се у
скулптури ретко или скоро никад приказивале (мртва природа, предео), и које су могле бити
приказане на неки начин само у рељефу.

Сликарске технике

Подразумевају поступак примењен током стварања сликарског дела. С обзиром на метод рада и
одабрани материјал и његову техничку обраду може се назначити и начин рада карактеристичан
за поједину уметничку школу или чак епоху. Неке од сликарских техника су: уље, акварел, гваш,
темпера, колаж, енкаустика, фреска, мозаик, витраж, емаљ, пастел... У сликарству се користе и
комбиноване технике. У процедури домета уметничког дела поред самог уметничког домета
сликара увек мора да се води рачуна о могућностима сликарске технике, и сами уметници морају
да воде рачуна која техника највише одговара њиховом сензибилитету, начину рада, циљу, јер
олакшавају реализацију уметникове замисли и исказују је на један потпун начин. Сликарске
технике се у основи темеље на спајању пигмента са везивом, које га причвршћује за основу.
Главне врсте подлоге су: платно, папир, дрво, зид, стакло, текстил, метал, керамика, камен,
пластика, пергамент... До 16. века најчешће су коришћене дрвене подлоге или зид, а од 16. века
до данас најзаступљеније је препарирано ланено платно, које садржи низ добрих својстава, пре
свега за уље. Оно је добре отпорности јер је елчастично и чврсте основе, причвршћује се на један
дрвени рам и да би могло да прими један бојени слој оно мора да се препарира. Прво се превуче
растопљеним туткалом (непропусна скрама која основу штити од састојака боја-смоле). Преко
туткала наноси се обично један слој белог болуса, смеше иситњене креде, гипса или боје
помешаних везивом (казеин), која има циљ да изравна подлогу и учини је пријемчивом за боју.
После овога се наносе боје различитим поступцима кистом, а пре наношења мешају се на палети.

1. Темпера је вековима била једна од најомиљенијих сликарских техника. Назив потиче од

латинске речи temperare-мешати. Код ове технике боја или пигмент у праху меша се са
отопљеним лепилом, а затим се свему томе додаје везивно средство. Код традиционалне
темпере то је беланце или жуманце – јајчана (јајна) темпера, која је у средњем веку
коришћена у иконопису. У новије време додају се и нека синтетичка везива – арапска гума.
Током сликања се разређују водом и кистом наносе на подлогу, када се осуше постају врло
отпорне и нерастворљиве у води. Оне су веома пријемчиве, и њима може да се слика на
готово свакој врсти подлоге, а најчешће је то платно, даска, стакло или папир. Пошто је без
сјаја, да би се постигла извесна луминозност могу да им се додају одређене смоле или
мед, а жељени сјај могао је да се постигне и након што се боје осуше премазивањем
фирнисом који даје сјај и штити боју. Подлога пре коришћења мора да се брундира, то се
обично ради белом кредом, и на таквој површини се прво изводи цртеж у танким
контурама, затим се наноси боја у такним намазима. Ако су наноси пастозни, боја пуца и
љушти се. Темпера се користи у штафелајном сликарству, а може и приликом сликања на
зиду. Има низ добрих својстава – једноставна је и јефтина, слике се брзо суше па се могу
вршити корекције и бојени слојеви прекривати новим, а саме боје стварају пријатну
атмосферу пригушеног сјаја. Лоше особине – ограничена могућност нијансирања, понекад
слике делују помало тврдо.
Сликање темпером је врло старо, познавали су га и стари Египћани (фајумски портрети) и
стари Грци. Доста су коришћене у средњем веку ѕа иконе, слике на дрвеним таблама и
минијатуре. Врхунац достижу у раној ренесанси, где је велики део рађен темпером, која
убрзо бива замењена техником уља која крајем 15.века стиже са севера Европе. Током
наредних векова темпера је коришћена само спорадично, а тек у 19. веку почињу чешће
да је употребљавају уметници.
2. Уље је сликарска техника код које се пигмент меша са ланеним, ораховим, сезамовим или
другим уљем које служи као везивно средство. Приликом сликања уљана боја се у
полутечном стању наноси кистом у танким слојевима на препарирану подлогу, а као
подлога се најчешће користи ланено платно разапето ан дрвени оквир, затим шпер плоча,
а може и папир, картон, стакло итд. Палета је дашчица на којој сликар меша боје, а
 штафелај је постамент за платно. Да би се боје брже сушиле додаје се у њих терпентин.
Када је слика завршена боје се премазују безбојним лаком који им даје додатни сјај и
штити их од атмосферских утицаја и прољања. Ово је владајућа техника у сликарству
управо због својих техничких предности – боје могу да се наносе на најразличитије
подлоге, међусобно се не мешају, могу лако да се комбинују са другим техникама,
релативно споро се суше па су корекције могуће, боје дуго задржавају свежину и
приликом конзервације лако им се враћа првобитни изглед, и омогућавају извођење
финих полутонова и лазура. Слабости – сликање овом техником је релативно сложено и
захтева пажљив технички поступак, пожељан је рад у атељеу, боје се релативно споро
суше па је непогодна ра брзо сликање, ако се боје нанесу у пастозном слоју оне пуцају и
развијају се пукотине (кракелуре), а после неког времена неки слојеви могу и да отпадну,
услед атмосферских појава оне тамне и добијају једнолични смеђи тон-ако је слој
прекривен лаком обично потамни сам лак и приликом рестаурације може лако да се скине
па да се нанесе нов слој лака. Некада су сликари сами справљали боје по својим
рецептима. Данас се оне индустријски производе и пакују у тубе, а из тубе се наносе на
палету итд.
Ово је релативно млада сликарска техника – постала је позната током средњег века када
су уљаним бојама биле премазиване дрвене скулптуре, а сматра се да су први почели да
их користе Хуберт и Јан ван Ајк почетком 15. века. Анализом је откривено да су њих
двојица комбиновали темперу и уље. Према Вазаријевим подацима Антонело да Месина
пренео је ову технику у другој половини 15. века на тло Италије, где је убрзо постала веома
популарна и одакле се проширила по целој Европи. Низоземски сликари су уљем сликали
на дрвету, а Италијани су почели да користе платно шпановано на дрвени оквир. Од тада
је уље најпознатија и највише коришћена сликарска техника до данас.
3. Фреско техника – њен назив потиче од италијанске речи al fresco – радити на свежем.
Слика се изводи на свежем малтеру и везује се за подлогу без икаквог другог везивног
средства. Након сушења и одређених хемијских промена креча боја је веома чврсто и
постојано везана за подлогу. Ова техника је изузетно трајна. Приликом рада прво се
малтер, који се састоји од смеше песка, креча и воде, у 3 слоја наноси на стабилан и од
влаге заштићен зид. Дебљина једног слоја варира, пошто је његов циљ да изравна
неравнине на зиду. Преко њега иде други слој од финијег малтера, сачињен од финијег
песка и са додатком веће количине креча и чак са додатком свињских чекиња или сламе –
арматура која служи за боље повезивање. На том слоју се специјалном црвеном бојом,
која се зове синопија, скицира композиција, а затим се наноси танак слој веома финог
малтера, али само на површину која може да се осуши у току једног дана. Цртеж може да
се уреже, а боја се наноси прислањањем на зид, и она је претежно минералног порекла.
Такве површине малтера називају се ђорнате. Ова техника захтева велико занатско
искуство, мора да се ради брзо и без грешке јер се малтер брзо суши а исправке су онда
веома тешке, и треба правилно проценити интензитет боје после сушења малтера.
Извођење корекција и финих завршних радова рађено је након што се малтер осуши,
најчешће темпером. Познате су две технике – al fresco и al seco (на сувом). Може и сама да
се користи al seco, и тада је везивно средство казеин, који омогућава већу слободу
 приликом рада и дозвољено је пресликавање, али му је мана то што није ни приближно
трајна техника као фреско. Главни непријатељ фреско технике је влага која се налази у
зиду и која кроз зид допире до бојеног слоја. У питању је хемијски процес приликом кога
се стварашалитра која потпуно разара пигмент. У новије време проблем представљају и
штетни гасови из ваздуха, тектонски поремећаји. Познате су фреске из старог века из
египатске културе, Етрурске уметности, у старом Риму из Помпеја и Херкуланума. Ова
техника коришћена је и у средњем веку, у ранохришћанству, а користили су је и
ренесансни мајстори. Ако се фреска оштети она може на различите начине да се
рестаурира. Ако је зид у лошем стању она мора да се скине – залепи се једна врста
тканине, а онда се помоћу једне врсте копља бојени слој одваја од зида и везује за
тканину, малтер се одстрањује и остаје само боја на платну, затим се зид консолидује,
наноси се нови слој малтера па се на њега фиксира бојени слој залепљен за платно. Кад се
малтер осуши тканина се лако отклања и фреска поново остаје чврсто везана за зид.
4. Мозаик – коритсти се у зидном сликарству. Изводи се слагањем разнобојних коцкица
сачињених од камена, глазиране керамике или од стаклене пасте. Такве коцкице сложене
по подређеном систему фиксирају се за зид помоћу малтера. Користе се за украшавање
подова, зидова и сводова. Подни мозаици су од камених плочица, а зидни и сводни од
стаклене пасте. Међу оваквим плочицама (тесере) посебну су драгоцене оне код којих се
између 2 слоја пасте умеће златна фолија, па се такве плочице пеку и злато се везује за
стаклену пасту. Ово одаје утисак изутене раскоши, а уколико се умећу под одређеним
углом светлост се ломи и утисак се још више потенцира. Постоје 2 начина извођења
мозаика. Први начин: извођењу обично претходи детаљно исцртан и обојен картон –
предложак, на зид се наноси грубља па финија малтерисана маса на коју се, пре него што
очврсне, умећу плочице према унапред припремљеном предлошку. Кад се осуши
премазује се сјајем. Други начин: коцкике се лицем налепе на хартију на којој је већ
пзначен распоред боја, па се такав картон поставља на малтерисану основу. Кад се малтер
осуши картон се лако одстрањује. Према финоћи израде разликују се 2 основне врсте
мозаика: opus tessellatum и opus vermiculatum. Када се примењује opus tessellatum камене
плочице су различитих величина и формата и између њих се примећује везивни материјал.
Постоји и opus sectile (користе се крупне плочице). Оpus vermiculatum је далеко финији од
opus tessellatumа јер је сачињен од веома ситних плочица од стаклене пасте (површине
1мм2), које су сложене веома прецизно и густо па из даљине мозаик делује као да је
насликан. Коришћен је и за израду мозаичких икона које су биле веома скупоцене, па их је
данас сачувано само 15так. Некада су комбиноване ове 2 технике, па су делови одеће
пејзаж итд рађени техником ОТ, а инкарнати ОВ. Мозаик се дели и на зидни и подни.
Подни су грубље израде и почели су да се раде као имитација ћилима, са геометријским и
флоралним орнаментима, или су то биле композиције, обично митолошког карактера.
Зидни мозаици су финије рађени, и за њихову израду коришћене су златне тесере од
златне пасте, и поред орнамената извођене су и веома сложене композиције. Ти зидни
мозаици имају своје далеке узоре у тканинама којима су некада били покривани и
украшавани зидови.
 5. Емаљ – стакласта, прозирна или непрозирна маса која може бити обојена или безбојна и
којом се прекривају површине предмета израђених од керамике и стакла, али се најчешће
користи за украшавање површина предмета израђених од метала. Емаљна паста добија се
од праха силицујама, калијум-карбоната и једињења на бази олова који се загревањем на
температури 700-900 степени Целзијуса претварају у житку масу која се потом наноси на
подлогу, и када се осуши везује за њих. Додавањем одређених оксида овој пасти добија се
обојени емаљ. Емаљерством у ужем смислу сматра се рад емаљном пастом на подлози
која је најчешће сачињена од племенитих метала – злата и сребра, а може бити и од бакра
и бронзе. Постоји више врста емаља, тј. техника извођења. Најпознатије су: ћелијасти
емаљ (émail cloisonné), дубљени емаљ(émail champlevé) и сликани емаљ (émail peint).
Ћелијасти емаљ се добија тако што се металне траке (жице), које уствари чине контуру
цртежа, под углом од 90 степени причвршћује за металне подлоге стварајући ћелијске
просторе који се испуњавају пастом или се у те просторе сипа прах различите обојености
до висине траке. Загревањем подлоге прах се претвара у стакласту пасту и кад се охлади
њена површина се избруси и исполира. Развијала се угледањем на слагање разнобојних
плочица од мозаика. Израда контура жицом је нешто каснијег датума и обично грубље
израде. И подлогаи преграде се углавном изађују од племенитих метала. Дубљени емаљ
се добија када се на подлогу у којој су сада површина и поља издубљени у метал излива
емаљна паста. Она на рељефној подлози испуњава сва поља, а након њеног хлађења
читава површина се глача и тако се добија завршни рад. Сликани емаљ се добија када се
метална подлога потпуно покрије белим непоробојним емаљем а када се он осуши по
њему слика. Та слика се превлачи танким прозирним емаљем који се пече. Боје могу бити
у широком распону – од гризаја (различите нијансе једне боје) до пуног колорита.
Техника емаља била је заступљена у многим земљама старог света – користили су је Грци,
Египћани и Римљани, најчешће за украшавање металних предмета. Била је популарна и
током средњег века – у каролиншкој ренесанси и Византији. Радионице за производњу
емаља налазиле су се директно уз двор и у њима су прављени предмети луксуза, накит,
реликвијари, окови за књиге, разне врсте кутија, богослужбених предмета, круне итд.
Такви предмети украшавани емаљем прављени су и увреме ренесане. Најзначајнији
градови су били Лимож у Француској, Венеција и Фиренца у Италији, а Цариград у
Византији. У Шпанију су дошли под арабљанским утицајем. У бароку емаљем су
украшавани скупоцени предмети – бурмундице, накит. Био је популаран и у време
сецесије и арт новоа (крај 19. и почетак 20. века). Ћелијски емаљ је достигао врхунац у
византијској уметности 10. века. Најзначајнији споменик је монументална Pala d’Oro
(златна пала), у цркви Св. Марка у Венецији. Под византијским утицајем ћелијски емаљ се
развијао у каролиншкој и отонској уметности, био је популаран и на Далеком Истоку у
исламским земљама. Сликани емаљ је био популаран у 16. и 17. веку, у 18. веку у Енглеској
за време рококоа.

Сликарске технике на папиру

1. Акварел – (аква - вода). Сликарска техника код које вода служи као средство за отапање
боје. Боје су минералног или биљног порекла, а као везивни материјал додају се мед,
смола и гуми арабика. При раду суви калупи са бојом се растварају водом и онда се
акварелне боје наносе таким намазима на подлогу, бели пигмент се не користи. Дела
изведена техником акварела су углавном мањег формата, погодна за интимистичко
сликарство које се често ради спонтано. Папир се причвршћује за цртачку даску, како би и
после сушења остао раван. Боје су транспарентне, брзо се суше и зато нема исправки. Неке
боје су несталне, неотпорне на светлост, па се акварели чувају у посебним мапама и не
излажу се на интензивно осветљеним местима. Уколико се урамљују, између акварела и
стакла ставља се картонски оквир – паспарту. Акварелне боје су осетљиве на влагу и
обично се радови не узимају дирекнто рукама. Иако ова техника захтева велику вештину
уметника и посебно чување, веома је стара и омиљена. Делује свеже, прозрачно, погодна
је за скице, путне белешке и интимистичко сликарство. Акварел је погодан за сликање
пејзажа и приказивање суптилних промена у атмосфери, жанр мотиве, фолклорне студије,
минијатуре. Користи се и за колорисање цртежа, од 15. до 19. века коришћен је за
колорисање гравира и старих географских карата. Зачеци ових техника су у Старом Египту,
где је боја мешана са отопинама гума и наношена на папирус. На Далеком Истоку рађена
је на свили и папиру. Била је позната и у Античкој Грчкој и у Риму, исламским земљама и
током средњег века су њом рађене минијатуре. У време ренесансе користио ју је Албрехт
Дирер. У бароку је коришћена за студије и пејзаже, у 18. веку је доживела процват у
Енглеској. Највише ју је користио Тарнер чији акварели наговештавају појаву
импресионизма. Поред Тарнера била је популарна и у импресионизму и
постимпресионизму – Сезан, Делакроа и Роден, у експресионизму Емил Нолде. Код нас
Пеђа Милосављевић и Миодраг Протић.
2. Гваш – техника која се ради на папиру, слично сликању воденим бојама, али се боја у
праху меша са белом бојом, а за подлогу се везује гуми арабиком. Због додавања густе
беле боје, гваш је непрозиран и густ, тако да један слој боје покрива други, користи се
папир или препарирана дрвена подлога или платно. Добро се везује за подлогу, осим кад
се дебље наноси, или је ваздух сув па се боја љуспа. Слична је темпери. Била је популарна
у средем веку у изради рукописа. Од 18. века постала је опет популарна и више се користи.
3. Пастел – техника сликања штапићима, пигмент у праху се меша са талком или неким
везивним средством. За добијање светлијих нијанси основној боји се додаје одређена
количина пигмента, па се меша са водом. Након тога се обликује у штапиће који се
остављају да се суше. Као подлога користе се папир, картон, пергамент или препарирано
платно. Приликом сликања контуре се обично изводе тврђим пастелом, а затим се
мекшим испуњавају омеђене површине. Моделовање се добија прелажењем прстом по
слоју пастела, чиме се добијају меки и фини прелази што је један од основних квалитета
ове технике. Наношењем више слојева се могу добити извесни тонски односи, мекоћа и
транспарентност. Код ове технике пигмент се везује за подлогу искључиво механичким
путем без посредства медија. Из те карактеристике проистиче основни недостатак пастела
– релативно слаба фиксираност боје за подлогу. Да би се фиксираност побољшала, оне се
понекад фиксирају за подлогу фиксативима у виду спреја. Материја која врши фиксацију
 везује боју за основу, али пастелу одузима свежину, сјај и мекоћу боја. Због релативно
слабе фиксираности за подлогу пастел је осетљива сликарска техника, па се приликом
чувања и излагања дела морају поштовати правила. Пастел је осетљив на додир, светлост
и влагу. Они се чувају у специјалним мапама, а ако се излажу између стакла и папира
умеће се паспарту.
Ово није стара сликарска техника. Зачетници су били француски ренесансни мајстори, а од
њих пастел су прихватили и други уметници 17. и 18. века. Посебно рококо је био златно
доба ове технике. Жорж ди ла Тур, Лиотар, Розалба раде у овој техници најчешће портрет.
Нови процват пастел доживљава са импресионизмом и постимпресионизмом – Дега,
Реноар, Тулуз-Лотрек. И данас се користи, а код нас ус неки од мајстора Љубица Сокић и
Миодраг Протић.
4. Енкаустика – антички начин сликања помоћу растопљеног воска помешаног са пигментом.
Пигмент у праху меша се са растопљеним прочишћеним воском па се тако обојена смеса,
док је још у житком стању, наноси на дрвену плочу или зид. Боја се наноси у брзим
потезима јер се восак одмах при додиру са хладном водом згусне и онемогућава даљи
рад. Накнадне корекције врше се грејаним ножићима. Боје се наносе и шпатнама. Кад се
восак охлади пигмент задржава сјај, свежину и боју. Отпорна је на влагу, али јој смета
висока температура. На крају се слика полира меком крпом, чиме се постиже додатни сјај.
Порекло ове технике је у Египту хеленистичког раздобља, сматра се да се појавила у 5. или
4. веку пне. Користили су је и Грци покривајући делове архитектуре или у зидном
сликарству. Преко хеленистичког периода прешла је у Римско сликарство (Помпеја и
Херкуланум). Између 1. и 4. века не у енкаустици рађени су фајумски портрети. Фајум је
локалитет у Геипту где је пронађен највећи део ових портрета. То су посмртни портрети
рађени на дасци која је постављена преко главе умрлог и на веран начин репродукују црте
лика умрле особе. Коришћена је у и 5. и 6. веку нове ере за сликање најстаријих икона.
После 5.века нове ере, после 1000 година трајања престаје да се користи и заборавља се
рецепт по коме су се справљале боје.
5. Витраж – према цртежу се изводи композиција помоћу комадића стакла различитог
облика и обојености који се међусобно спајају оловом. Почеци технике сежу у 4,5. Век не
када су прозори ранохришћанских базилика затварани комадима стакла или прозирног
алабастера у оквир од камена и гипса. Процват диоживљава у 10.веку. Први
репрезентативни примери in situ потичу из 12. века, тада је центар технике била црква Сен
Дени. Романички витраж у основи има мрежу са правилно укрштеним металним шипкама
у коју се стављају комади стакла који се везују оловом. Стаклене плочице су интензивно
обојене и постављају се тако да још више наглашавају светлосне ефекте. У готици се
уклањају сви зидови на грађевини и њих замењују велики прозори који се испуњавају
витражима. Опат Сиже указује на значај витража, и говори како се сунчева светлост
пролазећи кроз прозоре прелама и боји унутрашњост цркве. Витраж је у готици опстао и
захваљујући технолошким изумима, пре свега употреби дијамантске игле која је почела да
се користи за сечење стакла у најразличитијим облицима. Захваљујући томе композиција
витража постаје фина метална чипка са различитим бојама, уводе се нове боје, а центар
израде постаје Париз (Нотр-Дам), подручје Ил Франса (Ремс, Шартр...). Из Француске се
 раширила по читавој Европи. Касније, у време ренесансе она се и даље примењује али
постепено губи своја основна својства, јер се често уместо обојеног стакла по стаклу
уствари слика, чиме оно губи на прозирности, а самим тим главна особина витража
престаје да постоји. У 17. и 18. веку витражи имају чисто декоративну улогу, у 19. веку у
време историзма опет се изводе, а раде се и у време фовизма.
6. Цртеж је ликовна представа остварена применом графичких средстава – линијом, знаком
на некој површини. Комбинацијом чистих линија, спајањем црта и мрља, контрастима
црно-бело и ефектом светло-тамно остварују се линеарност, односно пластичност цртежа.
Цртеж служи као основа свим облицима ликовног изражавања – сликарству, скулптури,
архитектури, примењеној уметности, графици; али и као самостално уметничко решење –
пејзаж, акт, карикатура, илустрација у књизи, студија. Користи се и приликом настанка
слике или архитектонског дела када се у њему дају скице будућег дела или студије детаља.
Основни елемент цртежа је линија, која по свом карактеру може бити различита. Њоме се
могу изразити висина и ширина, док се утисак дубине остварује применом перспективе.
Цртежи се разликују по техници извођења, тематици, функцији и карактеру. Углавном се
користи једна боја, али може их бити и више. За извођење цртежа потребни су подлога, и
цртачки материјал и прибор. Подлога може да буде сваки материјал на коме се могу
цртати или урезивати видљиве линије (у праисторији то је био камен, кост, печена земља,
метал, дрво; у антици папирус, у средњем веку пергамент, а негде од 12. века у Европу са
Далеког Истока стиже папир, и од позног средњег века он постаје основна подлога за
извођење цртежа). Цртеж може да се изводи на необрађеној подлози, а неке подлоге
морају да се брундирају. Цртачки материјали се деле на суве технике (угаљ, графитна
оловка, креда, пстел, сребрна писаљка и сангвина). Сребрна писаљка је метална писаљка
са сребрним шиљком којом се цртеж изводи на препарираном папиру, цртеж који оставља
је фина сива линија, која временом постаје мрка услед оксидације. Матило, акварел и
сепија су мокре технике. Сепија је сива боја органског порекла која се добија од сипине
осушене кесе. Меша се са везивним средством и користи се као акварел боја. Сепијом
могу да се раде цртежи, али се чешће користи за лавирање, и њом се добијају лавирани
цртежи. За наношење цртачког мастила у течном стању користе се пера или четкице, а
некад се за туш користила трска. Да би се добио разноврснији цртеж могу да се комбинују
средства – туш и боја итд. Постоји више врста цртежа према карактеру:
-скица или кроки подразумева примену минималних цртачких средстава где се у брзо
начињеној белешци представља само суштина виђеног
-цртеж или студија представља виђено на један систематски или детаљан начин са
инсистирањем на детаљима. Студије могу да буду саме себи циљ, али често се користе
приликом стварања сликарског или вајарског дела, и у таквом случају уметник поједине
детаље разрађује радећи његове студије. *картон је специјална врста цртежа која служи
као предложак за извођење фреске, монументалних слика (витража, мозаика). Могу да се
раде и карикатуре.
Основна ликовна изражајна средства су контура, линија, волумен и мрља. Контура је чист
обрис – линеарни цртеж који омеђује или дефинише форме. Волумен се код цртежа
постиже контрастом црно-бело, светло-тамно или цртачком моделацијом. Код сувих
 цртачких материјала илузија волумена може се остварити поступком шрафирања –
слагање паралелних кратких црта. Код других техника (угљен, пастел) волумен се може
постићи поступком сенчења, а код течних материјала се постиже лавирањем или
гравирањем једне исте боје (гризај). Ако преовладава тонско начело говори се о сфумату,
који подразумева меко обликовање форме са расплинутим контурама. Цртеж може бит
рађен и применом мрља, што је приближније слици, а основно изражајно средство тада је
боја или тон. Такву врсту цртежа су радили бројни уметници – Рембрант, Лорен итд.
Цртеж је најстарији и најраспрострањенији вид ликовног изражавања. Јавља се најраније
када се посматра наша потреба за ликовним изражавањем. Јавио се у праисторији, био је
популаран у старим цивилизацијама (Асирија, Вавилон, Стари Египат-на зиду, керамици,
текстилу, папирусу, у плитким рељефима). Изузетно високе домете достиже у грчком
вазном сликарству, а одређене тековине из Грчке преузели су Римљани (Херкуланум,
Помпеја). Ван европског културног круга и на далеком Истоку (Кина и Јапан) доста се
користи туш и ради се на свили. У средњем веку користи се у сликаном рукопису украса
књига, а био је развијен и код исламских народа-арабеска и орнаментика. Највеће домете
достигао је у ренесанси у време када су се образовали сви основни поступци нужни за
извођење реалистичког цртежа, врше се истраживања линеарних покрета, усавршавају се
знања из анатомије и пропорција. То је време када стварају највећи мајстори, а тада цртеж
служи као припрема за уметничко дело. У 17. и 18. веку, са развојем графике стварају
Рембрант, Рубенс, Гоја, у неокласицизму Енгр, а код нас у првој половини 20. века Љуба
Ненадовић.

Сликарски мотиви

У ликовној уметности постоји разлика између теме и мотива. У скулптури и сликарству мотив се
одређује пре свега на основу сликаног садржаја, па се може говорити о портрету, аутопортрету,
акту, пејзажу, жанру и мртвој природи. За разлику од мотива, термин тема има шире значење и
обухвата идејне садржаје и карактеристике које су одређене литерарним, филозофским,
религиозним или естетичким погледима одређене епохе или стила. У оквиру такве одреднице
може се говорити о композицијама са историјском, митолошком, религиозном и алеготијском
тематиком. Посебну целину представља апстрактна уметност (почетак 20. века). И мотиви и теме
зависе од историјских оквира и подложни су променама кроз које уметност пролази. Зато су
одређене теме биле посебно омиљене, док су се у друго време мање представљале. Зато се на
основу тема и мотива често може много научити о животу, схватањима, естетским погледима неке
ишчезле цивилизације о којој има мало података. Тематика се у периодима ликовне уметности
користи и као средњевековна, ренесансна, романтичарска када је наглашен историјски моменат,
тј када свака епоха има различиту тематику и посматра се као целина у којој владају одређене
законитости приликом избора сцена.

1. Портрет је слика или скулптура која приказује један индивидуални лик са његовим
индивидуалним цртама. Изводи се у различитим форматима-минијатуре, геме, новац до
монументалних размера. Портрет може да обухвати представу целе фигуре, може бити и
допојасни, лице са попрсјем или само глава. Могу бити приказане и 2 (двојни) или 3
личности (тројни), а може бити представљено и више фигура које су обично повезане
заједничком радњом или интересовањем (Рембрант-Ноћна стража). Лик може бити
приказан фронтално (анфас), из профила или комбиновано. Важна је сличност са моделом,
и уметници настоје да дају и психолошки портрет, прикажу интересовања, друштвени
статус, дух средине или епохе из које личност потиче. Ово доводи до свесне идеализације
личности, односно до извесних деформација, али се при томе не ремети основна сличност
са моделом. Често се узпортретисани лик представљају предмети који су му блиски и
везују се за његову професију, интересовања или положај у друштву. Темперамент може
бити наглашен ставом тела, гестом итд. Постоји неколико врста портрета:
репрезентативни, идеализовани, интимни, натуралистички, сатирични. Репрезентативни
има за циљ да истакне углед и високо место портретисаног у друштву и овековечи
успомену, статус и јавну делатност. Прави се да надживи личност. Намењен је јавној
употреби и смешта се у јавне просторе. Ласкави су, приказују личност лепшом, паметнијом
са посебним ставом, свечаном одећом и предметима који истичу њихов положај и значај
(Наполеон, Луј 14.), посебна врста је коњанички портрет. Идеализовани портрет показује
ликове који су формално лепи, лик је у извесној мери улепшан, али тако да се препозна,
нису намењени јавном приказивању. Интимни портрет приказује свакодневног човека у
свакодневној ситуацији, има елементе жанра, неусиљен је и природан. Натуралистички
портрет представља брижљиву студију црта лица са свим детаљима. Овај наглашен
реализам иде на уштрп уметничке вредности портрета. Са појавом фотографија се мање
раде. Ктиторски портрет шредставља донатора који је платио осликавање или грађење
цркве. Он је обично приказан како приноси модел цркве Христу. Ради се у Византији и
српској средњневековној уметности. Приказ схематизованих људских ликова среће се још
у вавилонској уметности 3. И 2. Миленијума пре нове ере, али се у портрету у ужем смислу
може говорити тек у вези са уметношћу старог Египта, из које су сачувани бројни портрети
фараона и других великодостојника окарактерисаних реализмом. Портрета је било и код
старих Грка, од 4. Века пне (хеленизам), сачуван је низ скулпторских портрета Александра
Великог, разних филозофа и ретора (Демостен). У римској скулптури популарни су
портрети изведени у попрсју и обележени индивидуализмом и реализмом који каткад
прелази у натурализам. После 3. Века не, кад доживљава свој врхунац, постепено се
трансформише у облик византијске и средњевековне уметности. Двојни портрети су
рађени у касној Антици, а у првим вековима нове ере у хеленистичком Египту, у Фајуму
раде се и гајумски портрети које одликује посебни реализам. У хришћанској
средњевековној уметности која је негирала реализам раде се портрети углавном
представника владајућег сталежа (ктиторски портрети), на западу у виду готичких
надгробних скулптура, од 2. Половине 14. Века раде са на дрвеним таблама и у зидном
сликарству. У позном средњем веку и раној ренесанси са појавом грађанства у Италији и
Низоземској (Холандија и Фландрија) овај мотив поново стиче велику популарност
(Пизанело, Ван Ајк). Крајме 15. Века уметници високе ренесансе (Леонардо, Рафаело,
Тицијан, Ђорђоне) стварају вид уравнотеженог високоренесансног портрет. У 2. Половини
16. Века у време маниризма портрет је или продубљена психолошка анализа
портретисаног или репрезентативна представа са бројним атрибутима који истичу висок
 статус портретисаног (Бронцино). У 17. Веку у бароку је популаран репрезентативни
портрет, радио их је низ мајстора – Ван Дајк, Рубенс, Веласкез, Риго, постојали су и снажни
индивидуалистички портрети попут Халсових и Рембрантових. Њих двојица су израдили и
неколико изаванредних групних портрета (Час анатомије, Ноћна стража). Рококо негује
префињен приступ портрету, често у пастелу са тежњом да се прикажу психолошки
издиференцирани ликови. Преко Гоје, Давида и Енгра портрет се трансформише у
грађанску слику. Био је популаран у време бидермајера у време 19. Века. У 2. Половини
19. Века појавом фотографије која брзо стиче велику популарност, рађен је велики број
портрета у тој техници, што није угрозило портрет у традицоналној техници.
2. Аутопортрет (аутос - сам) је подврста портрета где уметник представља самог себе, може
свој лик да прикаже у виду појединачног портрета, двојног са још неком личношћу или у
оквиру неке композиције. Најчешће се приказује анфас уз помоћ огледала или у профилу
(2 огледала). То је студија уметникове физиономије, ређе психолошке анализе, неки
уметници свој лик представљају улепшан. Аутопортрет је најчешће биографски интимни
документ који уметник ретко изводи по поруџбини, и управо што га изводи за себе
омогућава више спонтаности при раду. Неки уметници низом радова приказују свој лик
остављајући иза себе низ психолошки снажних аутопотрета који представљају неку врсту
интимног дневника јер прате све мене личног живота (Рембрант, Ван Гог), различите
епохе, различите средине социјалног и психолошког развоја уметникове личности. Први
познати аутопортрет је урађен још у антици, у средњем веку који је негирао
индивидуалност уметника, они су ретки, а онда у време касне готике и ране ренесансе
јављају се аутопортрети у данашњем значењу те речи. У 2. Половини 15. И у 16. Веку
аутопортрети су израз свести новог ренесансног човека. Барокни аутопортрет је често
репрезентативан и идеализован (Ван Дајк, Рубенс), а у то време аутопортрет као мотив
достиже врхунац у стотинак сачињених Рембрантових портрета које је радио од младости
до краја живота. Доста се ради у 18. И 19. Веку – Гоја, Давид, Жерико, Делакроа, Сезан, Ван
Гог, популаран је и у уметности 20. Века кад се све мање инсистира на достизању
непосредне сличности а више на експресији уметниковог лика – Пикасо, Шагал,
Модељани, Дали, Кокошка, Фрида Кало.
3. Акт је мотив који приказује наго људско тело. Јавља се у праисторији (Вилендорфска
Венера), а у познијим вековима је постао један од најпопуларнијих мотива у ликовном
стваралаштву. Овај мотив извођен је у најразноврснијим материјалима и техникама, и у
последњих 2000 година непрекидно се приказује у уметности. Развија се у архајској Грчкој,
када се јављају актови мушких фигура – куроси и женски актови – коре. Они у почетку нису
још имали идеалне пропорције, форме су биле затворене, сличне фигурама у египатској
уметности. Потом се уводи контрапост, пронолазе се и усавршавају идеалне пропорције и
тежи се ка идеалној лепоти коју остварују скулптори класичног периода (5. Век пне) –
Поликлет, Мирон, Фидија, касније Праксител. Физичка хармонија људског тела, према
веровањима грчких уметника, требало је да буде одраз духовног склада и лепоте. Ово
начело прихватили су и стари Римљани, а потом је током читавог средњег века дошло до
повлачења акта, јер је наго људско тело било носилац греха, па се ретко приказивало. Када
се и приказивало било је схематизовано и сведено на апстрактне форме. Понека личност
 библијског порекла (Адам и Ева). Поново у време ренесансе кад уметници поново почињу
да се интересују за људско тело. Није стекао самосталност за време 15, 16, 17, 18. века. У
највећем броју представа акта радило се о митолошким и религиозним темама (грације,
Адам и Ева). Ретки су били самостални актови. Први самостални акт сматра се да је била
Нага Маја (Гоја), није био зависан ни од каквог контекста. Био је популаран током 19. века
– Курбе, Мане, Реноар, Делакроа, а и у 20. веку када се у неким случајевима његовима
облици деформишу како би постали експресивнији због схватања или теоријских постава
уметности – кубизам, надреализам, грађанска уметност између 2 светска рата и на
одређени начин се негује и у уметности 21. века.
4. Жанр приказује догађаје из свакодневног живота, све везано за човека и то у спонтаним
ненамештеним ситуацијама. У ширем смислу у жанровске мотиве спада представа свега
што чини човеково непосредно окружење. Постоји више типова: сеоски, градски, војнички,
дворски. Каткад неретко се и одређене митолошке и религиозне композиције приказују у
жанровском виду. У уметности касног средњег века популарност стиче религиозни жанр, у
раној ренесанси се смешта у пејзаж, а у високој ренесанси жанровске композиције садрже
детаљно назначене детаље из свакодневног живота, а некада и портрете савременика који
су уклопљени у овакву врсту религиозног или митолошког жанра (Карпачо, Веронезе,
Беноцо Гоцоли – Поклоњење краљева, у капели Медичи). Негована је и чиста жанровска
уметност на танагра фигуринама, на готичким минијатурама, и Египатској скулптури малог
формата, на готичким представама које приказују месечне радове итд. Тек у бароку жанр
стиче самосталност и велику популарност, Фландрија 16. и 17. века- низ сликара ради
композиције са сценама гозби, комичних ситуација везаних за догађаје из крчме, које
имају сатирични или моралски карактер (Тенијерс, Бројгел). Право, чисто жанровско
сликарство ствара се у просперитетној грађанској средини Холандије 17.века, и бројни
холандски слиакри посвећују се само сликању жанра. Неки од њих (Питер де Хох, Терборх,
Јан Стин, Вермер) достигли су у облику жанра веома високе домете. Њихове слике тихог и
срећног грађанског посла садрже детаљан опис костима и ентеријера, па су такве
жанровске композиције значајан документ о животу тог доба. У Шпанији Муриљо, а у
Француској 17.века браћа Ле Нен стварају посебну врсту сеоског жанра који каткад има
морализаторски приступ. У 18.веку жанр се више поводи за укусом времена, губећи
свежину непосредне опсервације. У рококоу био је популаран галантни жанр, који је
представљао призоре из живота аристократије и двора (Фрагонар, Франсоа Буше, Антоан
Вато). У 2.половини 18.века развија се жанр сличан холандском, чији је најбољи
представник Шарден. У 18.веку у време просветитељства појављује се морализаторски
жанр који је хвалио врлине и критиковао мане, и чији је највећи мајстор Хогарт. У
венецијанском сликарству 18.века стварао је Пјетро Лонги. У време бидермајера средином
19.века и у време ипресионизма и постимпресионизмабио је такође популаран-Дега,
Реноар. У 20.еку његова популарност постепено опада, и до данас није обновљена
5. Пејзаж је слика, графика или рељеф са представом предела. У појединим епохама био је
веома популаран, и сликајући природу уметници су исказивали и своје емоције или
филозофски став према том садржају или животу уопште. До 17. Века се ретко појављивао
самостално и обично је био повезан са митолошком или религиозном темом (проповед
Јована претече). Тек од почетка 16. Века у европској уметности се раде први самостални
предели. Прави – самостални пејзаж по карактеру се дели на херојски, драматични,
лирски и идеални. Према ономе шта приказује дели се на: градски, сеоски, ведуту и
марину. Херојски пејзаж приказује пердео који има херојску ноту, рецимо планински
пејзажи Петра Лубарде. По карактеристикама близак је драматичном, али је он увек
појачан извесим драматичним моментима који наглашавају сукоб у природи или
наговештавају неку несрећу (Јеврејско гробље – Ројздал, Бабакај). Лирски пејзажи су
супротни херојским и драматичним, приказују предео на лирски начин и одступају од
реалности јер предео идеализују и улепшавају. Радили су их Холонђани 17. и Венецијанци
18. века, у 19. веку били су популарни код француских уметника барбизонске школе –
Камиј Коро, и код неких енглеза. Идеални пејзажи су они који настају у атељеу, њих
уметник сачињава од различитих појединачно изабраних елемената у природи, стварајући
код њих идеалну целину. Рађени су до 19. века када уметници почели да излазе у
природу. Градски пејзажи приказују урбани амбијент и има их у холандској уметности 17.
века. Сеоске пејзаже су радили французи и енглези у 19. веку. Марине су посебна врста
пејзажа које приказују све што је везано за море, сликали су их Холанђани 17. века. Ведута
је представа урбане целине (трга, манастирског комплекса, дворског комплекса) и била је
популарна у стваралаштву Венецијанаца 18. Века, развиле се из топографских цртежа у 17.
Веку. Слична је по карактеру градском пејзажу. Ако се занемаре почеци који се могу наћи у
античкој Грчкој, историјат пејзажа може да се прати од античког Рима – Помпеја,
Херкуланум. Поједине митолошке сцене су смештене у широке пасторалне пределе
илиградске амбијенте који су некада решавани и уз примену појединих перспективних
скраћена. После ранохришћанског периода у средњем веку, занемарено је приказивање
предела и он се сводио на знак (дрво – шума), а некада је апстракован бојама. До
значајних промена долази у 14. Веку када под утицајем хуманистичких идеја оживљава
интересовање за пределе које почиње да приказује Ђото, илуминатори готичких руокписа
на северу Европе, браћа Ван Ајк, Конерад Виц. Даљи развој пејзаж доживљава у време
ренесансе, када однос према природи почиње да се ослања на чулну перцепцију. У циљу
што реалнијег приказа пејзажа истражују се закони линеарне и вадушне перспективе и
експериментише се са светлосним ефектима. Захваљујући таквим истраживањима крајем
15. И почетком 16. Века настају први самостални пејзажи у европском сликарству *Дирер
је почетком 16. Века преко Алпа путовао у Италију и акварелом приказивао пределе које је
прошао стварајући самостални пејзаж. Највећи процват достиже у холандској уметности
17. Века, када се низ мајстора специјализује за приказивање пејзажа – Ројздал, Ван Гоен,
Хобема, Ван Делфт – Ведуте Делфта, Клод Лорен, Никола Пусен ради херојске пејзаже са
митолошким призором. У 18. Веку пејзаж је изузетно популаран код Венецијанаца –
Каналетове ведуте. Био је популаран у 19. Веку у време романтизма, и импресионизма и
постимпресионизма када су уметници заинтересовани за промене у природи – утицај
дневне светлости. Како би у шро већој мери приказали како светлост утиче на форму
радили су серије мотива у различито доба дана – Моне – катедрала у Руану, станица Сен
Лазар... Сезан је корситио предео да би кроз њега дао одређене теоријске поставе.
Експресионистички пејзаж одражава психолошко стање ствараоца – Нолде, Ван Гог. У 20.
 Веку пејзаж се схвата индивидуалистички, био је популаран између 2 светска рата у Европи
и код нас.
6. Мртва природа је приказ неживе природе, најчешће воћа, убраног цвећа, употребних и
украсних предмета. Касно се осамосталио, али се се елементи мртве природе у уметности
јављали још од античких времена, обично у оквиру неке митолошке, религиозне или
историјске композиције, а слично је било и у уметности средњег века, ранохришћанској,
византијској уметности где се јављају елементи мртве природе који као и у антици имају
било симболичку било декоративну улогу. У касној готици неке мртве природе почињу да
се све више приказују и да се обрађују реалистички, а у значајном броју случајева такве
представе имају симболичку функцију. Ренесанса се исто интересује за мотив мртве
природе (Карпачо), са наглашеним занимањем за материјални свет, али тек у 16.веку у
време маниризма овај мотив се потпуно осамостаљује. Према неким истраживањима,
слика Јаребица и оружје Јакопа де Барбарина (1504), а према другим Каравађова слика
Котарица са воћем са краја 16.века, сматрају се првим самосталним мртвим природама у
Европском сликарству. За овај мотив интересовали су се и у 17. Веку, посебно на северу
Европе, где су такве традиције постојале од 16. Века (Вазе са цвећем Јана Бројгела). Један
од врхунаца се догодио у холандској уметности 17.века, где је у просперитетној грађанској
средини тај мотив стекао изузетну популарност, толику да су се поједини уметници
специјализовали само за сликање мртве природе. У холандији тог времена образован је
засебан тип мртве природе чији је назив vanitas – таштина, а њена порука је била memento
mori. Ове мртве природе посматраче су упозоравале на пролазност живота, приказивали
су се неки особени мотиви, од очигледних (лобања, огледало у коме се лик одражава на
тренутак, убрано цвеће, пешчаник, инсекти, тек угашена свећа и њен дим који ишчезава),
до мотива чије је значење било знатно сложеније. Овај вид се проширио по читавој
Европи, а у Фландрији су се каткад сликале и врло раскошне композиције са представама
посуђа, кинеског порцелана, воћа, сребрнине, приказују се без иједног људској лика,
напуштене а са сличном поруком – они који су у њима уживали нестали су, а свако
задовољство може да ишчезне за тили час. Јављало се и у оквиру других сликарских
мотива, рецимо уз портрет личности, религиозну тему (Благовести-ваза с љиљанима).
Приказује се и у 18. Веку, а врхунац достиже Шарден, развијају се посебне врсте плебејске
мртве природе са предметима из свакодневног живота, насупрот раскошним фламанским
мртвим природама. Наставља да се слика у 19.веку (бидермајер), од друге половине
19.века мртве природе неретко уметницима постају повод за решавање неких чисто
сликарских проблема-Сезан, теоријске сликане поставке на мртвим природама. Таква
истраживања настављају се у кубизму, Пикасо и Брак уводе колаж, а потом у уметности
између два рата поново се приказују у европском сликарству и код нас (Бојар, Лијад-
Француска, код нас Сава Шумановић, Бјелић, Љубица Сокић, Марко Челебоновић,
Недељко Гвозденовић).

Теме у сликарству и скулптури

1. Митолошке имају литерарну основу у грчкој и римској митологији. Рим је наследио Грчку,
преузео њену културу и уметност, веровања и у великој мери митове, с разликом што су у
римском пантеону грчким боговима давана нова имена и понекад значења. Зато римска
митологија не доноси неке битне новине, обе религије биле су политеистичке и пружале
су читаву галерију ликова погодних за приказ. За разлику од осталих древних религија
Грци и Римљани поштовали су богове у људском обличју, што је уметницима давало
могућност да их прикажу као антропоморфне фигуре. Они су живели као људи, били су
бесмртни, чинили су чуда, имали све врлине и амне које су имали смртници. Зато су
уметници добили богат материјал за приказивање, па се може рећи да се највећи део
античке уметности бави митолошким темама. Поред митологије, богат материјал пружила
су и дела античких писаца, Хомерови епови, Хесиодова Теогонија, Софоклове, Есхилове и
Еурипидове трагедије или Енеида. Тематика грчког вазног сликарства и највећег броја
скулпторалних остварења не могу се разумети без познавања митологије и књижевности.
Ове теме наставиле су да се приказују и касније, знатно мање у средњем веку (приказиван
је Хад). У ренесанси интересовање за античку кулптуру постаје све снажније, тежи се
препороду античке књижевности, уметности, долази до обнове интересовања. Читав низ
личности-Венера, Аполон, Парисов суд, призори из Тројанског рата или Одисеје, приказује
се у сликарству и вајарству ренесансе и аброка. У бароку је познат Рубенс, до другог
великог замаха дошло је крајем 18.века са појавом неокласицизма када су захваљујући
великим ископавањима у Помпеји и Херкулануму, и Винкелмановим списима, антички
мотиви , стари али и нови, почели да се више приказују. У 19.веку долази до реакције на
неокласицизам, тако да се читав низ праваца одриче приказивања митолошких тема, до
извесног краткотрајног процвата долази у време симболизма, а у 20.веку митолошке теме
приказују се спорадично (циклус Пикасових илустрација за Овидијеве Метаморфозе).
2. Религиозне теме, за разлику од митолошких које се ослањају на античку религију, имају
свој извор у хришћанској религији. Ове теме имају за циљ приказивање Бога, светитеља и
догађаја из хришћанске историје, а њихова текстуална подлога налази се у Светом писму, у
житијима светих, у апокрифима, црквеној поезији и литургијским текстовима. У оквиру
сакралне тематике могу се разликовати историјске и симболичке теме. Историјске
приказују догађаје везане за хришћанску историју или за живот, чуда и страдања
светитеља, док симболичке изражавају симболе који су везани за хришћанство. У питању
су врло учене теме настале на основу сложених теолошких текстова (Служење литургије,
Небеска литургија). Религиозне теме не захтевају неку посебну инвенцију, имају строго
устаљено значење и иконолошки су прецизно утврђене, а иконолошки обрасци устаљени
вековним традицијама били су нека врста предлошка према којима су уметници били
дужни да раде. Састављане су и књиге сатаквим предлошцима (Ерминије), које пружају
упутства како одређену тему или лик треба приказати. Златно доба ове теме је средњи
век, од првих столећа кад су једнако биле развијене и симболичке (Добри пастир, Данило
у пећини, Јона) и историјске теме (циклус у Санта Марија Мађоре, мозаици из 6.века) до
готике ове теме се приказују и у источном и западном хришћанству. У позном средњем
веку у ове теме уносе се појаве из реалног живота, неке имају симболичко значење а неке
друге постале су замеци појединих других сликарских и вајарских мотива. Од ренесансе у
 оквиру религиозних тема се приказује акт. У овој теми могу се наћи зачеци мртве природе
и жанра. У време контрареформације крајем 16. И у 17. Веку религиозне теме се доста
приказују, а спорадично у појединим периодима стичу извесну популарност (Назарени,
Прерафаелити, Зоограф), представљали их Нолде, Руо итд.
3. Историјске теме приказују савремене или прошле догађаје, а у ширим значењима могу да
обухвате и одређене призоре из митологије, религије па чак и легенде. Историјска
тематика је у историји уметности позната од времена старог египта. Радо је приказивана у
зидном сликарству старе Грчке и Рима (Помпејански мозаик битке код Иса). У средњем
веку се мање приказује, углавном је везана за библијску историју, а има и композиција
које су везане за нека оновремена занимања (Таписерија из Бајеа, илустроване хронике).
Сликање правих историјских тема почиње за време ренесансе, популарна је представа
битака (Учело-Битка код Сан Романа, Да Винчи-Битка код Агијарија, Микеланђело-Битка
код Кашине, Алтдорфе-Битка код Иса). У таквим историјским темама уметници нису увек
инсистирали на тачности детаља, одеће, оружја која нису познавали, тако да су личности
из давних времена често приказивали као своје савременике. Омиљена је и у бароку, и то
представе везане за грчку и римску историју – Пусен, Лорен, Леврен – Александрове битке,
такође не инсистира на тачности. Поједини уметници илустровали су тадашње догађаје и
обраћали пажњу на истинитост и тачност свих појава (Веласкез – Предаја Бреде). У време
Фукоа у 18.веку ова тема није била нарочито популарна, доживела је процват за време
неокласицизма када уметници често приказују теме везане за античку историју, највише
римску, или дела историјског карактера инспирисана античком књижевношћу, док други
уметници, као Давид, прослављају Наполеонове победе итд. Гоја (19.век) на својим
делима Други и Трећи мај 1808. Године на потресан начин бележи страдања Шпанског
народа у борби са Французима. Честа је тема и у другој половини 19.века у време
историцизма, била је популарна и у српској уметности (Ђура Јакшић, Арса и Стева
Тодоровић, Ђорђе Крстић), у Русији (Верешчагин, Рјепин), на крају 19.века Паја Јовановић,
Урош Предић, Марко Мурат итд. У другој половини 19.века са појавом импресионизма,
постимпресионизма и експресионизма долази до осеке у приказивању историјских тема. У
20. Веку су ређе рпиказиване (Герника), а биле су популарне у тоталитарним друштвима
(СССР, Немачка).
4. Алегоријске теме у ликовној уметности подразумевају представљање апстрактних појмова,
мисли, идеја или неких природних појава у одређеној материјализованој форми. Ово се
најчешће постиже кроз персонификовање – приказивање у виду људског лика.
Алегоријски начин представљања био је примењиван од давнина – у Старом Египту
приказиване појаве важне за живот оновремених људи, смрт, у уметности античке Грчке и
Рима одређена божанства била су носиоци алегоријских значења (Атена – мудрост,
Афродита-лепота, Венера-љубав, Нике-победа). Овом тематиком нарочито је богат средњи
век, а уметност ове епохе почива на теолошки сложеним основама па се одређене појаве
или појмови управо приказују у виду алегорије или симбола (Стари иНови завет, правда,
вера, месеци). Оне се током времена устаљују и приказују са лако општепознатим
симболима. Ове теме изводе се и у уметности новог доба (Алегорија пролећа Ботичелија,
Ђорђонеова Олуја, Петраркине песме). У бароку Рубенсов циклус Марије Медичи, а
 последњи процват доживљава у 19.веку (Делакроа-Слобода предводи народ), и крајем
19/почетком 20.века са симболизмом. Биле су популарне и у скулптури и примењеној
уметности, почевши од 20.века се ретко изводе. Посебна област алегоријских тема је
апстрактно сликарство.

Графика

То је назив за све техничке поступке умножавања цртежа или неке ликовне представе помоћу
матрице која може бити обрађена ручно, хемијски или фотомеханичким путем , с тим да је на њој
представа која ће бити отиснута увек у негативу. То је онај уметнички рад који се умножава
штампањем и постоји више једнаких оргиналних примерака.

Назив графика (γράφω) што значи писати или урезивати. Нарочито старија графика слична је
цртежу. Главно изражајно средство је линија, међутим средства за извођење графике и цртежа су
различита. За графику се користе графички алати и одређени хемијски поступци, којима се
ликовна представа изводи најчешће на дрвеној линолеумској, металној или на подлози од
камена. Главна разлика између цртежа и графике је да је сваки цртеж уникат, док се код графике
штампањем ликовна представа умножава, а сви они представљају оргинале. Такође се исписује и
потпис уметника, наводи се техника у којој је графика рађена, ознака укупног броја отиска и редни
број отиска у оквиру тиража. (А.О. ознака је ауторски отисак) У време ренесансе и барока
уметници су остављали отиске тј.ознаке они се нису потписивали.

Подлога за графику се зове матрица, она има главну улогу јер се са ње врши отискивање
графичких листова. Постоји више врста штампарских поступака,а подлога мора да буде
припремљена за високу, равну и дубоку штампу.

Висока штампа

Матрица је плоча од дрвета или линолеума која је обрађена графичким длетима, оне линије које
ће при отиску дати слику биће издигнуте и нетакнуте док се све остало одстрањује изрезивањем
или дубљењем. Најпознатије врсте високе штампе су дрворез и линорез.

Равна штампа

Не постиже свој ефекат на основу висинских делова матрице, већ се ради на хемијским и
физичким процесима који се одвијају на површини матрице. Најпознатија врста равне штампе је
литографија на камену.

Дубока штампа

Она се слично високој заснива на висинским разликама које постоје на матрици. Штампарска боја
се задржава у удубљеним цртама па се приликом штампања са ње преносе на папир. Пре тога се
са неудубљених делова боја одстрањује и те површине остају беле. Најпознатије врсте дубоке
штампе су бакрорез, бакропис, сува игла, мецотинта, акватинта.
Комбиновање графичких техника се најчешће користи код графика у боји и највише се користи у
20 веку.

Индустријска графика у 19. веку заснива се на принципима дубоке,високе и равне штампе и

изводе се у штампаријама, што омогућава већи број отисака. Висока штампа (типоштампа), равна
штампа (офсетштампа), дубока штампа (бакротисак).

Поред штампарских поступака разликују се и начини обраде матрице према алатима и према
врсти наношења боја. Графика најчешће користи механичку и хемијску методу. У
репрезентативној графици је то најчешће фотохемијска метода. Механички метод је када се
матрица обрађује ручно, ради се урезивање у подлогу помоћу одређених алата као што су разне
врсте игала, длета, ножеви, стругачи, пунце... Хемијска метода представља излагање
припремљене матрице хемијским средствима (киселине) које формирају површину која ће бити
одштампана. Према примењеној техници назива се и отисак. Отисак високе штампе препознаје се
по томе што су штампани делови незнатно утиснути. Отисак равне штампе је потпуно раван, а
отисак дубоке штампе препознајемо тако што су линије благо испупченеу односу на површину
папира.

Дрворез

То је основна техника високе штампе. То је најстарија техника намењена умножавању ликовне

представе издигнуте површине дрвене матрице. Подлога је дрвена плоча уздужног пресека
равномерне стуктуре која је сасвим равна и глатка,погодна за обраду(дрво крушке). Дебљина ове
плоче је 22 до 23 милиметра. На овакву плочу цртеж се исцртава директно или се преноси преко
индига или паус папира, и тај цртеж је у негативу. Места која би требало да буду штампана могу да
се нагласе. Обрада матрице, резањем и дубљењем свих места на плочи која неће бити отиснута,
врши се специјалним ножевима и длетима. Такав цртеж остао је издигнут, сви делови који су бели
они су били удубљени. Уколико је међупростор већи, дубина резања је већа како навлажен папир
приликом штампања не би налегао на то место. Када се заврши обрада матрице плоча се
премазује штампарском бојом и та боја належе на неодстрањеним местима, а затим се врши
отискивање. Отискивање може бити ручно, ручна преса или пак штампарска машина.
Јапански,кинески,холандски и италијански папир је најбољи за штампање јер су ручно прављени.
Тај папир се пре штампања благо навлажи. При ручном отискивању папир се положи на матрицу,
а затим се притиска књиговезачком кости. Ручна преса се користи за већи број примерака. Постоји
и дрворез у виш боја, а он се изводи тако што се матрица прекрива различитим бојама које се
штампају по одређеном редоследу, од најсветлије до најтамније. Поступак обраде и штампања је
исти, матрице се отискују на исти папир. Од броја боја зависи број матрица, и на свакој матрици се
обрађује само она површина која треба да буде покривена једном одређеном бојом. На рубу
сваке матрице изводи се линија да се при штампању боје не би преклапале. За штампање се не
користе боје које се мешају. Албрехт Алтдорфер је у 15 веку увео технику штампања у боји. Током
старог и читавог средњег века графика има своје почетке у покушсају отискивања неке матрице.
Из касног средњег века (13 и 14 век) имамо најстарије примере графике. Најпознатији графичар
који је радио и стварао у 15 и 16 веку био је Албрехт Дирер (његове матрице су после његове
смрти конзервиране, 4 јахача апокалипсе, Велика и мала пасија). Такође познати графичар био је и
Ханс Холбајн. У Италији се раде репродукције дела великих сликара у графици,такође ради се
илустрација у књигама које су доносиле нова научна сазнања (књиге о ботаници, пропорцији,
геометрији, медицини).

Техника штампања књига је била висока штампа коју је пронашао Гутенберг средином 15 векаи
користио је такозвана покретна слова. А књиге које су биле штампане тим поступком покретних
слова су уједно и најстарије књиге и звале су се инкунабуле. Код Срба најстарији дрворези су се
јавили у време Деспота Стефана. Најпознатије српске штампарије биле су при манастирима и то у
Милешеви и Грачаници и Рујану. Средином 16 века отвара се штампарија у Београду- прва њига
било је четворојеванђење које је штампао Тројан Гундулић,а у другој половини 16 века Божидар
Вуковић је имао најстарију српску штампарију у Венецији, а књиге коеј је штампао осликавао је
његов син Вићенцо.

Линорез

То је најпознатија врста високе штампе. Веома је сличан дрворезу. Ради се од комада линолеума
који је веома лак за обраду. Линије које се стварају обрадом матрице су облије и мекше. Користи
се исти алат као и за дрворез. Разлика је у томе сто се не може добити велики број отисака јер је
линолеум мек и излиже се, чак се временом и исуши. То је релативно млада графичка техника
која је настала у 20 веку. Пикасо је радио линорез.

Литографија

Је једна од најпознатијих врста равне штампе, настала је од речи литос што на грчком значи камен
и графо -писање. То је вештина да се један цртеж начини на површини камене плоче, масном
кредом, литографским тушем или хемијским мастилом. Све три материје садрже у себи масноћу.
Камена плоча је дебљине 10 до 15 цм, од што тврђег камена и мора да има равномерну структуру
(природни и вештачки камен). Тај камен може више пута да се користи. На плочу се прво наноси
цртеж, када се цртеж заврши приступа се поступку изједања које се врши смесом коју чине
разблажена азотна киселина и гуми арабика у води. Онда се врши процес одбијања воде
(замашћена места омогућавају да се камен не изједа). Када се заврши поступак изједања плоча се
опере и осуши, а затим се наноси штампарска боја која у себи садржи масноћу, тако се боја
задржава на површинама која су претходно била исцртана. Потом се врши штампање у преси и
под притиском боја прелази на хартију и у позитиву даје отисак. Дозвољава рад у више боја, и
онда се назива хромолитографија. Она је једна од најмлађих техника, крајем 18 века открио ју је
Јохан Алојз Зенефелдер, а 1833 проналази и литографију у боји. Користила је се за израду плаката
и за штампање књига о уметности. Тулуз Лотрек је доста користио технику литографије. А први
српски фотограф Анастас Јовановић у 19 веку-1850.год преноси технику литографије у Србију.
Популарна је и у 20 веку јер је најсликастија, такође су се њом користили и Шагал, Пикасо и други
експресионисти.

Дубока штампа отискује све црте и површине које су на матрици урезане или на неки други начин
удубљене, или директним гравирањем или изједањем киселином. Код матрица ове технике када
се ради у боји, боја која се утискује задржава се једино уурезаним цртама или удубљеним
површинама, док се са нетакнутих површина боја одстрањује. Као матрица за ову врсту штампе
користи се танка метална плоча од бакра или цинка дебљине 1-3мм. Постоје две групе техника.
Првој припада бакрорез (гравира), техника суве иглеи техника мецотинте. У другу групу спадају
бакропис (радирунг) и техника акватинте.Код прве групе, где је водећа техника бакрорез ликовна
представа директно се урезује, уз коришћење одређених алата у чист непокривен емтал, док се
код друге групе, за коју је карактеристичан бакропис, линије и површине које ће бити птампане се
исцртавају преко воска који се наноси на површину матрице, а затим се матрица излаже дејству
киселине, која изједа одређена места. Обрада се не врши механичким путем, већ дејством
киселине. Матрице се умножавају на исти начин – боја се нанесе преко претходно обрађене
матрице, па се брисањем боја одстрањује са нетакнутих површина, а задржава се на обрађеним
местима. Затим се на материцу ставља благо навлажен папир а онда се врши штампање
искључиво механичким путем. Папир под притиском извлачи боју са матрице и тако се врши
утискивање.

Бакрорез је најстарија и најзначајнија техника графике. На мартицу се цртеж урезује помоћу

шиљатог алата, а кад се доврши наношење цртежа одстране се опиљци, где је потребно плоча се
изглача, а онда се тампоном боја наноси на умерено загрејану плочу и задржава се само на
удубљеним површинама. Затим се врши штампање. Издигнуте површине остављају белу боју а
урезане црте цртеж. Сличан начин је и код технике суве игле – танка плоча прво се премаже
парафинским уљем а затим се по њој иглом уреже цртеж. Након тога одстране се опиљци, нанесе
боја и приступа се штампи. Као и код бакрореза линија, дубина итд зависе од притиска руке. Ово
је доста осетљива техника, и даје 15так отисака, раде се графике малог формата, а графички лист
је доста сличан бакрорезу.

Мецотинта

У раду са њом, за разлику од обраде матрице за суву иглу и бакрорез као места где се задржава
боја не користе се урезане линије него храпаве површине у којима се задржава боја. Самим тим,
за разлику од суве игле и бакрореза где је линија основно изражајно средство, овде су то тонски
различито издиференциране површине. Метална плоча се обрађује берсоом (лупетом). У
зависности од интензитета упоретебе берсоа површина матрице ће бити у већој или мањој мери
храпава. На оним местима где треба да остане боја она се не користи или се такве површине не
глачају. Особина ове технике је да боја не лежи у дубини црта већ се задржава на самој храпавој
површини матрице. Приликом штампања, које се обавља механичким путем, матрица се брзо
троши па мецотинта не даје велики број отисака.

Бакропис

Цртеж се слободно исцртава челичном иглом по металној плочи чија је површина покривена
танким слојем воска. Затим се тако исцртана плоча излаже раствору азотне киселине која
изједањем удубљује линије, према потреби више или мање. Оно што код бакрореза чини рука,
код бакрописа врши азотна киселина. Бакропис је релативно сложена врста дубоке штампе.
Постоје две врсте добијања – техника црног (тврдог) воска и техника меканог воска. Код технике
црног воска бакарна плоча се премаже тврдим воском и онда се кратко наднесе на свећу да би
очађавела, а затим се на ту површину иглом наноси цртеж који је јасан на црној подлози.
Наношењем цртежа (радирањем) одстрањује се восак са свих делова где прође игла, а то су
делови који се касније штампају. Пошто еј цртеж нанесен, врши се нагризање раствором азотне
киселине и она нагриза места где је скинут восак. Уметник овде не може да контролише
интензитет и дебљину линије, само дужином излагања дејству киселине може да утиче на то.
Техника меканог воска – благо загрејана метална плоча се прекрива слојем меког воска. Пре тога,
на танком паус папиру се уради цртеж. Онда се тај папир прилепи на восак. Следећи корак је
поновно извођење цртежа меком графитном оловком, и том приликом свака повучена линија се
прилепи и одгине восак са плоче и остаје прилепљена на паус папир. Након тога се огољена места
изједају киселином. Поступак може да се понови за различит интензитет линија. Плоча се опере,
осуши и врши се штампа. Због коришћења оловке цртеж има изглед као да је обрађен оловком
или кредом, па се ова техника зове и техника креде. Њом се углавном изводи графика мањег
формата.

Акватинта

У финалном делу је слична мецотинти јер и код ње главно изражајно средство није линија, већ су
то тонски издиференциране површине. Међутим, храпавост матрице којом се те површине
поостижу не врши се механичким путем већ изједањем киселине. Ово је релативно млада техника
пронађена у Француској у другој половини 18.века. Метална плоча се напраши колофонијумом у
праху, и затим се матрица загрева одоздо да би се честице овог праха залепиле за његову
површину. Кад се плоча охлади врши се дејство киселине која продире на места између честица.
Као резултат добија се храпава површина. Плоча се излаже дејству азотне киселине, а места која
се желе заштитити покривају се заштитним лаком. Остварује се ликовна форма на бази тонова
различитих интензитета, од беле до црне боје. После изједања плоча се добро опере, осуши,
благо загреје и на њу се нанесе боја. Штампање се врши механичким путем. Понекад се ова
техника комбинује са неком другом техником ако желе да се добију линије. Постоји и штампа у
оји, када се користи више матрица, најзначајнија је контролна матрица.

Историјат дубоке штампе – највише се користила у уметности новог века, а порекло има у
средњевековним мајсторима који су се бавили гравирањем у металу. У касном средњем веку
мајстори који су обрађивали метал уносили су у дубину гравираних црта црну боју па су
отискивањем на папиру добијали у негативу слику свог рада, да би сачували узорак и могли да га
продају другим мајсторима. Прве графике појавиле су се у Италији (Полајуоло, Ботичели, Андреа
Матења) и Холандији. У 16.веку најзначајнији гравер је Марк Антонио Рајмони који се прославио
репродуковањем дела својих савременика. Ова техника доживљава свој процват и у Немачкој –
Дирер и Шогауер (15. и 16.век). Њихове графике одликује линеарна чистота, виртуозност у изради
и наглашени пластицитет. Дирер-Меланхолија, Витез, Ђаво и смрт, Свети Јероним. У холандији је
стварао Лука бан Лајдер. Почетком 16.века почињу да се раде бакрописи. У Француској 17.века
радио је мајстор Жак Кало, аутор око 1500 графичких листова на којима је углавном приказивао
призоре из свакодневног живота, али и пејзаже. Највећи мајстор графике 17.века је Рембрант,
који је своје матрице често прерађивао – Христос лечи болесне, 3 крста, Васкрсење Лазарово,
Успење Богородице. После извесног застоја поновни процват доживљава са појавом боје у 19.
веку. Тада је стварао Гоја, који је радио своје чувене циклусе Страхоте рата, Борбе с биковима,
Капричоси. У Србији графике су радили Христифор Жефаровић и Захарија Орфелин.

Сликани украс рукописних књига

Све до половине 15. Века, када је Гутенберг открио штампање књига путем покретних слова, а у
неким областима све до 18. Века књиге су умножаване преписивањем. Такве књиге које су писари
преписивали, испрва на пергаменту (посебно избељеној и обрађеној кожи), а затим од 13. И 14.
Века све чешће на хартији каткада су садржале и одређени сликани украс. Такав сликани украс у
овим рукописним књигама није имао само естетску функцију, већ је и у функционалном и
илустративном смислу био везан за текст који је украшавао. Сликани украс у рукописним књигама
могао је да се јави у неколико видова. Најједноставнији вид украса је био иницијал или почетно
слово изведено на почетку одређене текстуалне целине, које је својим обликом и величином,
обојеношћу и својим украсима наглашавало њен почетак. Иницијали су се јављали на различите
начине. Текст је обично исписиван мрким или црним мастилом, поједини наслови црвеним
мастилом (киновар), а најједноставнији иницијали су били незнатно већи од осталих слова и
издвајали су се другачијом бојом, обично киноваром а некад плавом или златном. Поред ових
једноставних иницијала, иницијали су могли да буду компоновани од препречне траке или лозице
украшене цветовима, некада су имали људске и животињске фигуре које су биле у симболичкој
вези са текстом, а некада се уметник стварајући овакве иницијале потпуно препуштао машти па их
је компоновао од птичијих, змијских делова тела стварајући фантастична бића. Овај стил
иницијала које су садржале тела хибридних бића је тератолошки стил. Некада је у оквиру
иницијала могла да буде представљена одређена композиција па је то комбинација минијатуре и
иницијала (Мирослављево јеванђеље). Заставица (заставити – украсити, уколико је била већих
димензија називана је застава) је орнаментално поље правугаоног или квадратног облика
испуњено геометријским, флоралним или зооморфним мотивима, живообојено. Није само
украшавала књигу, већ је наглашавала почетак нове, веће текстуалне целине. Такве текстуалне
целине често се завршавале вињетама или маргиналним обележјима. Минијатура је најсложенија
и представља фигуралну представу изведену преко читаве стране, једног дела или на маргинама.
Она је у директној илустративној или симболичкој вези са текстом уз који је насликана. Сви ови
видови сликаног украса имају порекло у античкој уметности, где су се ротолуси – свици
украшавали на овај начин. Минијатура је фигурална композиција. Украшавала је како религиозне
тако и световне књиге, научне, географске књиге и музички рукописи. Књиге религиозне
садржине су имале одређену врсту минијатура. Најчешћи вид минијатура су ауторски портрети –
ту је насликана она личност за коју се знало да је аутор текста који следи. Ови ауторски портрети
су могли да буду насликани преко читаве стране или изнад почетка текста, а некад су били
уклопљени у заставицу. Аутори су приказивани на један устаљени начин, како седе и како у
отворену књигу исписују почетак текста, а уз њих се налази писарски прибор, сто... може да буде
приказан уз њих и анђео или млада девојка (симбол божанске премудрости) која га надахњује
приликом писања. Богато су украшавани псалтири, најпознатији пример је српски псалтир који се
чува у Минхену. Он садржи преко 150 минијатура, настао еј у 2. Половини 14. Века. Минијатуре су
често рађене у техници темпере или гваша, касније у техници акварела, а некад само у техници
цртежа. У средњем веку почиње да се користи кодекс, а не свитак. Данашња књига састоји се од
табака, у средњем веку кватермион – књига од 8 табака. У средњевековним рукописима књиге
нису имале обележја страница већ су само обележавани кватермиони који су били у виду слова, а
не бројева. Ова слова су имала бројчану вредност (нпр слово а – број 1). У 18. И у 19. Веку
рукописи се истражују и нумеришу графитном оловком. У средњем веку се нумеришу листови, а
не странице. Предња страна листа означава се са ректо (Р) и то је лице листа, а наличје листа је
версо (В). На последњој страни књиге се налази колофон – запис са основним подацима (ко је
поручио рукопис и када). Некад писар оставља своје име тајнописом, а ретко се наводило име
сликара или летописне белешке – како је била велика поплава те године. Некад је писар
исписивао опомену у виду клетве за оног ко уништи књигу, украде, исцепа итд. Колофони нису
сачувани код великог броја рукописа и зато се јавља проблем њиховог датирања. Рукописи су
били повезивани у дрвене дашчице које су биле превлачене мрком кожом обично украшаваном
орнаментиком у злату или техником сувог (слепог) тиска. Код јеванђеља корице су могле бити
окрашаване оковима од сребра или злата са искуцаним орнаментима. Кад заврши преписивање
књиге, сликар на крај убацује колофон. Код старијих рукописа, коришћен је пергамент, папир је
код нас стигао тек у 13.веку, био је грубљи и дебео, зове се бомбицина. Увозио се из Италије. Ако
је књига исписана на пергаменту о старости рукописа податке можемо добити једино на основу
облика слова. Наука која се бави проучавањем облика старих писама (морфологијом слова) и
променама које су облици слова доживљавали током времена зове се палеографија. На основу
датираних рукописа истраживачи су правили табеле. Код рукописа са хартије од помоћи је
фидигранологија, наука која проучава водене знакове. Папир се добијао у радионицама од смесе
која се стављала на жичану мрежу, где се сушио. После извесног времена се увезивао у табаке
итд. Свака радионица је желела да има свој знак, да би се знало која врста папира је израђена у
којој радионици. На тој финој мрежи су се на одређеним местима правила задебљања у виду
неког знака (полумесец у комбинацији са сидром). Кад се смеса стави да се суши ова задебљања
била су тања. Свака радионица имала је свој водени знак, а после извесног времена дошло је до
проблема удвајања знакова. Зато је измишљена контрамарка, која је подразумевала још једно
слово. Научници су правили албуме како се појављујуе одређени знак и у којим комбинацијама, и
навели од које до које године се ради. Сликани украс је књижна илуминација. Вињета је
орнаментална композиција округлог облика која може бити изведена на крају неке текстуалне
целине или на маргини.

СИМБОЛИКА

Термин симбол води порекло од грчке речи simvol, која значи знак или знамење. То је знак којим
се изражава нека идеја, појам или особина. Симболи су резултати договора. Због тога је огдеђени
симбол могао током времена и у различитим срединама да мења значење, каткад и да има
супротно значење. На пример, до хришћанства крст је био симбол срама, а од Христа је постао
један од најпоштованијих симбола. Многи симболи могу бити вишезначни тј. да изражавају како
позитивна, тако и негативна својства у зависности од контекста у којима су примењени.
Дисциплина која се бави значењем и менама кроз које симболи пролазе у времену и простору
зове се симболика.

Од симбола треба разликовати атрибут и алегорију. Атрибут је слика или предмет који особи или
заједници служи као знак распознавања (крила - ваздухопловно друштво, вага/теразије - правда).
Он се најчешће користи приликом карактеризације митолошкох, историјских или личности
везаних за религију, тако што се уз њихову фигуру прикаже неки карактеристични предмет који се
везује за њихов живот, страдање или неко чудо (св. Стефан са камењем, св. Катарина са точком,
св. Бартоломеј са кожом). Алегорија је представа неког својства или апстрактног појма помоћу
човека, животиње или биљке (рог изобиља - благостање, крилата жена - победа). Свако уметничко
дело је вишезначни феномен, а проучавање симболике припада његовом садржајном слоју.
Уметничко стваралаштво појединих епоха (антика, средњи век, ренесанса, барок) било је богато
симболима, тако да њихово проучавање у великој мери подразумева боље разумевање неких
суштинских својстава и значења таквог дела (Брачни пар Арнолфини - пас, скинута обућа, свећа
која гори, воће на прозору, икона, огледало...).Воћка - чедност човека пре прародитељског греха,
огледало - чистота, свећа - Христос који све види, минијатурне сличице око огледала - Христова
страдања, пас - брачна верност, обућа - важан моменат, свето место; на икони је св. Маргарета,
заштитница породиља. Ова слика је, иако на први поглед реалистична представа, натрпана
симболима.

Познавање симболике омогућава спознају суштинских особина неког уметничког дела.

Средњовековни спис ,,Физиолог''је зборник симболичких и алегоријских прича о животињама,
биљкама и минералима. Настао је ослањајући се на античке традиције на хришћанском истоку
вероватно у Александрији између 2. и 4. века. Убрзо по настанку стекао је велику популарност у
Византији, а у 14. веку преведен је и на старосрпски језик. Поред реалних, описане су и
фантастичне животиње. Све приче садржале су поуку у духу хришћанског учења. Зато је
„Физиолог“ постао једно од најзначајнијих дела за проучавање средњовековне симболике и
уметности. У сваком од тих слова први део чини казивање о самој животињи (алегорична прича), а
разрешење је дата поука, изнета у закључном делу. Посредством Физиолога на западу развијали
су се бестијари, писани у прози или стиху и кроз приче о животињама нудили хришћанске поуке.
Ове приче директно су илустроване на многим делима уметности.

ЛАВ – симбол моћи, снаге и храбрости, највише власти и краљевског достојанства. Он побеђује
зло. Још од најстаријих цивилизација лавови у пару су чували врата улаза и блага уопште.
Међутим, како симболи имају светли и тамни аспект, он може бити и симбол инстинктивне
неконтролисане снаге. Он је и симбол правде, у хришћанској традицији везује се за Христа судију,
он је и симбол Марка јеванђелисте, као и св Јеронима. Према Физиологу лавица рађа мртвог
лавића. Ова прича је била повод да лав постане симбол васкрсења. Он је и симбол будности,
везује се за Христа у композицији Недремано око (мали Христос, очи су му затворене а све види).
Лав се често приказује и на надгробним плочама, као нада умрлог у васкрсење. У средњевековној
скулптури приказују се лавови који у предњим шапама држе лобање, исто сцена инспирисана из
Физиолога. Лав може бити и симбол сотоне и ђавола и тада означава Христову моћ и снагу да
хришћане избави из лављих чељусти које симболишу ђавола (Данило у лављој пећини)

ЈАГЊЕ – због свог понашања и боје било је симбол благости, чистоте и покорности. Оно се сматра
и жртвеном животињом. У хришћанској традицији оно симболише Христа и његову жртву. Он је
попут јагњета жртвован за спасење људског рода (Јован Претеча : гле ево јагњета божијег што на
себе узе све грехе овоземаљске блабла). Јагње божије (Agnus dei) симбол је Исуса Христа у патњи,
на распећу, и тад се приказује са крстом уа западној иконографији, а такође може да симболише и
његов тријумф над смрћу и тад се приказује са заставицом. У западноевропској иконографији се
приказује са нимбом и крстом како стоји на брежуљку из чијег подножја истичу 4 реке. Таква
представа инспирисана је речима из Апокалипсе: и виде где јагње стајаше на гори Сионској, ту је
симбол Исуса Христа, брежуљак симболише цркву а 4 реке су 4 јеванђеља. На ренесансним
сликама често је приказан мали Исус Христос како се игра са јагњетом, што симболише његову
будућу жртву. Исус Христос добри пастир који на раменима носи изгубљено па нађено јагње –
Христос као спаситељ верника који је скренуо са пута. Јагње је артибут св Јована Претече и свете
Агнезе.

КОЊ - у старим религијама се везује за подземни свет и симболику сунца. Од ренесансе постаје
симбол телесне пожуде (заснива се на речима пророка Јеремије). Бели коњ је симбол
узвишености (Христос како јаше на белом коњу).

БИК - симбол снаге, неукротиве жестине, у старим културама симбол месеца и од давнина је
жртвна животиња. Крилати бик је симбол јеванђелисте Луке (он је писао о Христовим
страдањима).

ПАС - у старим религијама животиња везана за смрт и подземни свет (Кербер). Човеков најбољи
пријатељ, стрпљив, прати господара, симбол оданости и верности, а то су људске особине које
треба да поседује сваки добар Хришћанин. Он је атрибут Тобије, старозаветне личности.

ВО И МАГАРАЦ - Христово рођење, својим дахом загревају новорођеног Христа (према Исаији 1, 3,
во препознаје свог господара а магарац јасле господара својега). Префигурација тог детаља,
уобичајене животиње.

ЈЕДНОРОГ (ИНОРОГ) - фантастична животиња тела сличног коњу, са ногама кошуте, лављим репом
и рогом на челу. У средњем веку био је симбол моћи због свог рога, чешће је симболисао чедност,
моралну врлину, чистоту и девичанство; везује се за Богородицу (Физиолог - ловци нису могли да
улове једнорога, успевало им је само када би као мамац ставили девицу; једнорог би пришао
девици, заспао на њеном крилу и чим заспи ловци би га ухватили); плаховит, живи у самоћи, у
шуми - симбол монашког живота. Чест мотив у средњевековној поезији, љубав, таписерије,
минијатуре. У западној иконографији јавља се на композицији Благовести, као симбол
Богородичине чистоте, непорочности и девичанства.

ГРИФОН - митска хибридна животиња, има орловски кљун и крила и лавље тело; повезује
симболе лава и орла; земаљска снага лава и небеска енергија орла, може да симболише
двоструку Христову природу. Често се тумачи у негативном смислу. Због своје хибридне природе
упућује на демоне, сатану, прогонитеље Хришћана. Познат и у античкој Грчкој - чувари блага,
симбол снаге, будности, препрека коју ваља савладати да би се стигло до циља.

КЕНТАУР - хибридно биће, глава, руке и попрсје су људски, остатак тела и ноге коњски. Он
симболише двојност, дуалност људске природе и његове анималне пориве, телесну пожуду.
Уколико његов дух и моћ расуђивања не успоставе равнотежу, оваплоћење је ђавола. Код
Хришћана кентаур је симбол пожуде, греха, прељубе, као и јеретика (човек у процепу између
добра и зла).

АЖДАЈА (ВАСИЛИСК) - од давнина сложен и универзалан симбол који се везује за силе зла,
лукавство, сатану и ђавола. Она је комбинација птице и гмизавца, има птичију главу, крила и
канџе, а тело гмизавца, које се завршава змијским репом. У апокрифу 12, 7-9 говори се о
архангелу Михајлу који је протерао аждају са неба, победила ју је св Марина, а убио св. Ђорђе.

ЗМИЈА - симболише зло, лукавство, искушење; може да симболише и мудрост (,,будите мудри као
змије''). Христово крштење - Христос стоји на камену испод кога су згњечене змије као носиоци
негативних особина. Она је саблазнила Адама и Еву, али је побеђена од Христа (на његовом
рођењу је насликана згњечена). У западној иконографији се приказује испод крста на коме је
Христ разапет, јер је тиме Христос искупио људске грехе и победио сатану.

РИБА - у најстаријим примерима уметности је због средине у којој живи била симбол воде,
плодности, мудрости. Ново значење добија у Хришћанству - грчки назив за рибу (IHTIS). Хришћани
су преузели за идеограм, па је свако од 5 постојећих слова ове речи тумачено као почетно слово
Исус Христос син Божији Спаситељ (Isus Hristos Teos Ios Sotir) и зато се риба често приказује на
хришћанским споменицима. Касније се јавља само у западној иконографији. Везује се за симбол
евхаристије, крштења и васкрсења (Јона). У западној иконографији ако на леђима носи брод
симболише Христа и његову цркву.

ОРАО - краљ птица, пандан лаву на земљи. У антици је био симбол Зевса. Симбол је победе,
духовног принципа уопште, контемплације, па се у Хришћанству везује за јеванђеље Јованово.
Владар птица, везује се за идеју царства, царску власт, симбол Христовог васкрсења и духовног
обнављања. Псалам 103 ,,понавља се као у орла младост твоја''. Исаија - који се надају Господу,
подижу се на крилима као орлови. Прича из Физиолога - он не умире, већ се код њега обнавља
младост, кад остари подмлади се на некој планини; као што се њему враћа снага, људи по
васкрсењу улазе у нови живот. Један је од 4 животиње апокалипсе, симбол окрутности и
грабежљивости. У антици се веровало да на својим крилима носи душу покојника и враћа је Богу.

РОДА (ЖДРАЛ) - симбол непорочности, будности, доброте и препорода. Повезује се са

Благовестима, јер као што је рода весник пролећа, тако су Благовести најава Христовог доласка.
Симболише дуговечност.

ПЕЛИКАН - јавља се у Физиологу; воли своје потомство, младе храни својим месом и крвљу -
симбол очинства, посвећености, жртве (Христово распеће, зап. иконографија). Кад младунци
порасту и туку родитеље у лице , ови их убију и плачу 3 дана за њима, а четвртог дана мајка буши
себе и крвљу буди мртве младунце (тако је Бог казнио људски род и примивши крв своју даровао
људима опште васкрсење). Повезује се и са евхаристијом.

ПАУН - због шара у облику очију на репу симболише Христа који све види. У средњем веку се
веровало да је његово тело непропадљиво, па је симбол бескрајности. Он је називан и птицом са
100 очију, повезује се са симболиком сунца, означава охолост и људску таштину.

ЧЕШЉУГАР - храни се трњем, везује се за Христова страдања и трнов венац. У ренесанси се често
сликао уз малог Христа са Богородицом, који се са чешљугаром играо - наговештај мука.

ГОЛУБ - симбол чистоте, безазлености и духовног принципа уопште. Уколико је приказана

голубица са маслиновом гранчицом, она означава мир и праштање. У Хришћанству је голуб
симбол св. Духа и приказује се на сликама св. Тројице. Голубица може да означава и душу
праведника, јер се помиње у описима мучења неких светитеља. Везан је за симбол Благовести и
крштење. У античкој Грчкој голуб је сматран светом птицом Афродите.

ЛАСТА - у старини се веровало да зиму не проводи на југу, већ у блату, па да на пролеће поново
оживљава. Симбол је васкрсења. Симболише и вечни повратак, долазак пролећа и новог живота.
Везује се за симболику Христовог оваплоћења и рођења, па некад на Западу може бити приказана
на Благовестима или Рођењу Христовом.

ЛЕПТИР - означава бесмртност и душу. У хришћанској традицији симболише душу лишену

телесног омотача. Други аспект симболике лептира заснива се на метаморфози кроз коју пролази
током живота; ларва (чаура) симбол је смрти или гроба, лептир који излази из ње симболише
васкрсење, излазак из гроба, тј. поновно рођење. У антици се Психа приказивала са крилима
лептира.

ЈАЈЕ - универзални и прастари симбол који означава почетак или зачетак из којег ће се развити
свет и живот. Симболише наду у васкрсење, јер као што пиле разбије љуску јајета и излази у свет,
тако и човек може да се нада да ће васкрснути и ући у вечни живот. Зато се у црквама често може
наћи окачено нојево јаје, оно је животни принцип и извор овоземаљског живота.

СМОКВА - симбол плодности због мноштва зрнаца унутар плода, симбол живота и благостања.
Може да се везује и за телесну пожуду и плодност уопште. У Првој књизи Мојсијевој 3, 7
,,поставши свевсни да су наги, Адам и Ева су скинули смоквин лист и направили прегаче''. Може
да симболише и верско учење; сасушено смоквино лишће може да симболише и синагогу. У
античкој Грчкој је посвећена Дионису, као и бршљан и винова лоза.

ГРОЖЂЕ - симбол Христове жртве - посредна веза између вина и Христове крви. Може да означава
мудрост и бесмртност. У анточкој Грчкој везује се за Диониса (Бахуса), весеље, радост, младост.
МАСЛИНА - има много значења. Симболише мир, плодност, очишћење, победу и награду која из
ње следи. У Првој књизи Мојсијевој 8, 11 приликом потопа Ноје је из ковчега послао голубицу која
се вратила са маслиновом гранчицом као симбол мира. У западној иконографији понекад се
архангел Гаврило у Благовестима приказује са маслиновом гранчицом у руци. У античкој Грчкој
маслина се везује за Зевса, али и за Атену, која је по предању упознала људе са корисношћу
маслине; везује се и за Аполона. Победник на ОИ добијао је венац од маслинових грана.

ЈАБУКА - у Хришћанству се најчешће веује за зло или грех, из лингвистичких разлога - у латинском
јабука и зло у номинативу имају различито само последње слово. У Првој књизи Мојсијевој, Ева је
узела јабуку са дрвета познања добра и зла, па се зато везује за искушење, први грех и човеков ад.
Слика се на сцени Првог греха о Истеривања из Раја. Може симболисати и плодност, љубав и
мудрост.

ЉИЉАН (КРИН) - симбол чистоте и девичанства, непорочности, везује се за Богородицу. У

западној иконографији често се архангел Гаврило у Благовестима приказује са крином у руци или
се уз Богородицу слика ваза са криновима-симболише девичанство и чистоту; атрибут светитеља:
св. Фрања Асишки, Антоније из Падове, св. Клара - крин означава њихову духовну чистоту. Има
значајну улогу у хералдици, симбол је француске краљевске куће Бурбона. Некада се у хералдици
на једној страни приказује љиљан, а на другој мач (симбол невиности).

ПАЛМА - симболише тријумф, победу и славу. Мученици се често сликају са палмовом граном у
руци, која означава њихов тријумф над смрћу. Приликом Христовог уласка у Јерусалим грађани су
бацали пред њега палмине гранчице. Победиће смрт и донеће нови живот. Атрибутје светог
Кристифора. Везује се за Рај.

РУЖА - од антике се везује за љубав, лепоту и срећу. Била је симбол Афродите. У Риму је постала
симбол гордости, таштине. У Хришћанству се сматра рајским цветом, зато ружичњак симболише
Рај. Бела ружа означава невиност и чистоту, симбол је Богородице (Madonna del rosario). Црвена
симболише мучеништво и Христову жртву и ране. Она је атрибут св. Агнезе и св. Цецилије.

ИСТОК - страна света где се рађа сунце, симбол Христа, сунца, универзума. Упућује на пролеће,
наду, младост, рођење, живот.

ЗАПАД - сунце залази; повезано са смирајем, тамом.

СЕВЕР - симбол зиме, хладноће, таме, у неким традицијама је земља мртвих и предео где бораве
сатана и зле силе.

ЈУГ - указује на светлост, топлоту, лето, везује се за младост, а у хришћансој традицији се везује за
симболику Новог завета и апостолских посланица.

Бројни симболи се користе да би указали на божанску природу или светост приказане личности.
Један од њих је ОРЕОЛ - симбол божанског, узвишеног, користи се приликом приказивања
Божанства (Отац, Син и св. Дух) и у западној иконографији приликом представљања Богородице.
То је поље светлосних зрака који окружују читаву фигуру где се чини као да светлост зрачи из
свете личности. У неким случајевима они могу да прате у виду паралелних линија облик тела па
личе на светлосну бордуру, док може бити сачињен и од више зракова који полазе од средишње
тачке. Најстарији су били беле боје, потом у дугиним бојама, а од ренесансе златне боје, као
светлосна аура.

МАНДОРЛА је вид ауре које потиче од италијанске речи која означава бадем, јер има бадемаст
облик. Шири се око фигуре, зраци су затворени. Означава визију, нематеријалност, светост и
божанство.

НИМБ је светлосно поље које је најчешће у облику круга (може бити квадратног или троугаоног
облика) и налази се изнад глава светих личности. Има различитих обилика у зависности од
личности која је представљена. У западној иконографији троугласти нимб, који је симбол св.
Тројице, приказује се око главе Бога оца. Нимб као уписани крст симбол је Исуса Христа. Сви
остали светитељи имају обичан округли нимб. Нимбове квадратног облика могу имати истакнуте
световне личности (ктитори), јер је квадрат у хијерархији облика нижи од круга и симболише
земљу, док је круг симбол Раја и вечног постојања. Могу се јавити и шестострани и они се
приказују изнад глава неких персонификација и алегоријских фигура.

АЛФА И ОМЕГА - прво и последње слово у грчкој азбуци, симбол су Христа који је почетак и крај
свега (Јован, 1, 8). За Христа се везују и речи ИХ NIKA, што значи Исус Христос победник. Слова IHS
и IHC такође се односе на Христа. IHS се односи на in hoc signo vincis (у овом знаку ћеш победити-
визија Константина Великог, битка на Милвијском мосту), а може да значи и Jesus hominem
salvator. На крсту на коме је био распет писало је INRI( Iesus Nasarenus Rex Homini), спомиње се код
Јована, 19, 15

Број је сматран основним принципом из кога проистиче и на коме се заснива свепостојеће. Он

чини хармонију на којој почива свемир. Није имао само квантитативну вредност, већ су му
приписивани и одређени симболички квалитети

Нула означава непостојање, ништавило, одсуство сваког квалитета, али ту неким случајевима
може да означава и оно вечно и неограничено

Један симболише почетак, недељивост, а у хришћанству недељиву природу оца, сина и светог
духа. Уопште број један је симбол јединства

Два упућује на дуалност, различитост, човекову дуалну природу и на две природе – земаљску и
божанску

Три означава многострукост и синтезу, тројну природусвета: небо, земља и вода, али и три
природе човека: тело, дух и душа. Односи се и на различите тријаде: почетак, средину и рај;
прошлост, садашњост и будућност; рођење, живот и смрт. Чест је мотив и у фолклору и бајкама – 3
покушаја, 3 жеље, 3 виле, вештице. Постоје и тројства богова – 3 Мојре, 3 Пaрке, 3 Ериније, 3
Горгоне, 3 Грације. У хришћанској традицији симболише свету тројицу, али може да се везује и за
3 мудраца, 3 Христова искушења у пустињи, 3 Петрова одрицања, 3 крста на Голготи, 3 Христова
посмртна јављања, 3 теолошке врлине – вера, нада, љубав

Четири означава целовитост и довршеност, 4 стране света, 4 основна елемента (вода, земља,
ваздух, ватра). У хришћанској традицији се везује за 4 крака крста, 4 рајске реке, 4 јеванђеља, 4
јахача апокалипсе

Пет је број човека, који раширених руку и ногу са главом образује петоугао, може означавати и 5
чула, 5 књига Мојсијевих, 5 Христових рана

Шест је број равнотеже, хармоније и среће, односи се на број дана током којих је створен свет,
симболише божанску моћ, славу, мудрост, љубав и правду

Седам се везује за симболку свемира, 7 главних планета, за сваку се везује по један

карактеристичан метал, 7 дана у недељи, 7 нота на лествици, у старини 7 светских чуда.
Симболише свеукупност, потпуност и савршенство. У хришћанству је симбол 7 светих тајни, 7
главних врлина, 7 смртних грехова, 7 васељенских сабора, 7.дан у недељи је дан одмора након 6
дана рада

Осам се односи на Христово васкрсење и симбол је поновног рођења, број космичке равнотеже
јер октогон посредује између квадратаи круга – земље и неба, кристионице су обично
октогоналне

Девет је број небеских сфера, прстенова око пакла, анђеоских хорова, у античкој Грчкој било је 9
главних богова и 9 муза

Десет је број васељене, темељ свег бројања, јер декада садржи све бројеве. Он је савршен број,
односи се на свеобухватност, законитост, у хришћанској традицији односи се на 10 божјих
заповести

Дванаест је број месеци у години, часова дана и ноћи, знакова зодијака. У Светом писму се
помиње 12 Израиљевих племена, 12 апостола, Окткровење Јованово 21, 12 – Јерусалим почива на
12 темеља и има 12 врата

Тринаест је од антике сматран несрећним бројем, на Тајној вечери седело 13 људи

Број 40 у новозаветној и старозаветној симболици односи се на број дана великог поста, 40 дана
Христових у пустињи, од васкрсења до вазнесења прошло је 40 дана, у Старом завету Мојсије је 40
дана боравио на Синају, потоп је трајао 40 дана, Давид и Соломон владали су 40 година, а
јеврејски народ је 40 година лутао по пустињи

100 симболише целину или део неке веће целине, обиље, пуноћу

1000 симболише мноштво и дуговечност

ЦРНА у предхришћанском времену симбол зла, смрти и подземног света. У средњем веку повезује
се са магијом, и везана је за негативна својства – туга, одрицање, болест, смрт. У комбинацији са
белом указује на тамне а бела на светле аспекте живота, зато комбинација беле и црне
заступљена на водоравним пољима монашких редова (доминиканци). Црна као традиционална
боја жалости симболише Велики Петак

БЕЛА је симбол светлости, чистоте (lefkos на грчком), безгрешности, невиности, светости и

побожног живота, а на то указују места у Светом писму. Беле хаљине симбол су чистоте, чедности
и невиности, њих су носиле весталке и невесте. У западноевропској иконографији беле хаљине
носи Исус и Богородица, а у старохришћанско време и свештенство носило беле хаљине. Бела
одећа се облачи и приликом крштења, причешћа и на венчању.

ЦРВЕНА се везује за енергију, емоције, страст, љубав, мржњу, може симболисати ватру, пламен,
али и крв и жртву. У хришћанству се везује за Христову жртву и страдања мученика, а у старом
веку црвена и пурпурна везивале су се за владарско достојанство и моћ

ЉУБИЧАСТА симболише љубав и истину, може симболисати и страдање и патњу, носе је неки
светитељи покајници у западноевропској иконографији, Марија Магдалена

ПУРПУРНА је од давнина повезана са краљевским достојанством, некад је у хришћанству

симболисала Бога Оца, али и жалост и покајање. Владар се увек потписивао пурпурним мастилом,
а многи владари писали на пурпурном пергаменту

ПЛАВА је боја неба, симболише рај, рајску љубав, блаженство, истину и њено откривање, и као
што се плаветнило неба појављује после облака, тако се и истина открива. Христос и Богородица
имају одећу плаве боје, у цркви се ова боја везује за Богородицу, веру, контемплацију,
трансцендентални свет

СИВА као боја пепела означава тугу, симболише смрт и бесмртност душе. Некад је на Страшном
суду Христос одевен у сиве хаљине. Ово је и боја хаљина неких верских редова

ЗЕЛЕНА је боја вегетације, везана је за пролеће, тријумф пролећа над зимом, то јест живота над
смрћу. Означава препород душе кроз чињење добрих дела. Мастило зелене боје користи
патријарт. Може означавати и бесмртност

ЖУТА И ЗЛАТНА су амблеми сунца и божанског, златна позадина указује на светост приказане
личности, а жута боја може да симболише и љубомору, издају и превару. Јуда и јеретици су
обично одевени у жуте хаљине.

ИКОНА И ИКОНОСТАС
Икона је религијска слика, најчешће рађена на дрвету или платну; она је портативна и приказује
лик Христа, Богородице, светитеља или неку композицију која се везује за хришћанску историју
или учење. Име потиче од грчке речи EIKON, што значи слика. У античкој култури и првим
вековима хришћанства првобитни термин означавао је слику или портрет уопште, а касније, са
ширењем хришћанства, термин је добио уже значење и почео је да се односи само на религијску
слику.

Почеци иконописа могу се наћи у египатској уметности хеленистичког периода. На фајумским

портретима представљани су ликови покојника, тако што се преко његовог тела, главе или попрсја
стављала даскана којој се сликао, на веома реалистичан начин, покојников лик у техници
енкаустике, у којој су израђиване и најстарије хришћанске иконе. Оне су такође стављане у
гробове првих хишћана, па су касније почеле да се чувају у црквама. У првим вековима
хришћанства много људи страдало је за веру, а најистакнутије црква прославља као мученике и у
знак сећања на њихову жртву, чувани су њихови портрети, те су прве иконе приказивале реалан
лик мученика, портрет који је током времена почео да се схематизује, тј. да се ствара прототип
одређеног светитеља који је у једном тренутку канонизован и који се тако приказује касније током
столећа. Иконопис негован током средњег века почео је да замире у 18. и 19. веку, када класична
икона напушта традицију и прераста у праву слику која није била само предмет богослужења.

Најстарије иконе (4. и 5. век) нису сачуване и о њиховом постојању знамо из извора. Најстарије
очуване иконе су из 6. века и највећа колекција ових икона налази се у манастиру св. Катарине на
Синају, а неке примерке поседује Ватикански музеј и музеј у Кијеву.

Иконе се могу сликати на различитим подлогама - најчешће је то дрво, а касније и платно, али и
зид (фреска и мозаик), некада се слика и темпером на стаклу, раде се и у слоновачи и дрвету,
изливају у бронзи техником искуцавања или техником веза на тканини. Могу бити различитих
величина - од минијатурних (које се носе око врата) до свечаних (престоне, литургијске) са
висином од преко 2 метра (у Русији). Иконе су могле да буду и окиване танким сребром или
позлаћеним лимом који је украшен у техници искуцавања флоралним или геометријским
орнаментима или минијатурним ликовима светитеља. Некада су овакви окови покривали већи
део површине иконе, тако да су се видели само глава и шаке. Технике иконописа су разноврсне, а
као подлога се најчешће користи препарирано дрво, као подлога користи се најотпорније дрво
(храст, липа, без чворова и смоле, не сме бити склоно деформисању и мора бити отпорно на
пуцање). Када се добро осуши, у старини се средишњи део даске благо дубио, тако да се окрајак
издизао, а од 18. века користи се потпуно равна даска, а ставља се посебан оквир. Да би се
спречило деформисање дрвета, на полеђину су стављане дашчице у виду клинова које спречавају
кривљење (КУШАЦИ). За иконе већих димензија спајано је неколико дасака, које су на полеђини
повезане попречно постављеним дашчицама. На предњу страну се прво наносио грунд, чија је
улога била да изједначи све неравнине и омогући да боја добро прионе за подлогу. Прво се
наносило туткало, а потом слој гипса, понекад се на то стављало и платно, а онда се пре
наношења боје наносила прво црвена боја, па се тек онда приступало сликању. За сликање је
коришћена природна јајчана темпера (мешана са жуманцетом), која је била отпорна. Познија
икона је најчешће била златна, а некада и црвена, а злато је могло да се наноси кистом или да се
лепе танки листићи, који су потом глачани. Прво је урезиван цртеж, а када је икона готова,
премазивала се безбојним лаком, који је временом добијао жућкасту боју и уз сам садржај давао
икони онај карактеристични спиритуални изглед. Временом је икона могла да потамни, а
опстајала је управо захваљујући том слоју лака.

Функције икона у православном свету су многоструке. Иконопис као начин изражавања није
типичан за западни свет (зидне слике, витражи и минијатуре). Осим што је икона представа
(портрет) свете личности или приказује одређени догађај сакралног карактера, икона је била и
богослужбени предмет од самог почетка. У одређеном тренутку литургије поједине иконе се
износе и приликом уласка у храм се целивају, носе се и у литијама; користиле су се и за приватну
религију. Међутим, никад није схватана чисто као слика, јер молећи се пред њом, обраћамо се
светој личности која је представљена, а за коју се верује да је присутна. Иконе су чудотворне слике
у које се веровало, дубоко су поштоване и никад се није клањало икони као предмету. Верник се
увек обраћа светој личности док се моли, свака икона повезује се са светом личношћу, зато је
дужност иконописца да тај лик прикаже по прототипу, тј. по праобразу. У православном
сликарству могао је да се мења стил, али одређени обрасци су увек поштовани. У једном тренутку
византијске историје дошло је до реакције на поштовање икона; Лав 3. 726. године забранио је
поштовање икона, а иконопласти су сматрали да поштовање икона води у јерес и да је то исто као
паганско клањање идолима. Касније, 843. године култ икона се поново успостављен и истакнуто је
да се не признаје клањање сликама, већ прототипу.

Иконе, осим што се користе у богослужењима и у домовима, могу бити део иконостаса.

ВРСТЕ ИКОНА:

1) ЖИТИЈНЕ ИКОНЕ показују житија појединих популарних светитеља; популарност су стекле у 14.
веку и сликане су по одређеном систему. На централном пољу приказан је лик светитеља, а око
лика, по круговима иконе, насликане су сцене које се односе на живот св. личности, њена чуда и
страдања. Такав циклус почиње у горњем левом углу, а онда се ишчитава по одређеном систему.

2) МИНЕЈНЕ ИКОНЕ - на одређеном месту у цркви постављају се сваког дана иконе светитеља или
догађаја који се тог дана прославља. Пошто је готово немогуће да свака црква има овако велики
број икона, створене су иконе које су издељене на 30 делова, па су приказани сви најважнији
светитељи и догађаји који се у одређеном месецу прослављају. Ове представе су често сажимане,
приказивани су само најважније сцене, а изнад би писало име и датум када се тај празник
прославља. Некада су такве иконе осликане са обе стране и могле су бити качене на полијелеј. У
Русији су овакве иконе биле веома популарне, па су на иконама великих димензија некад
приказиване све важне личности и догађаји који се прослављају током године.

3) ЛИТИЈСКЕ ИКОНЕ су ношене приликом процесија, тј. литија. Оне су већих димензија, на њима су
најчешће Богородица и Исус Христос. У доњем делу имају проширење са отвором, у који се умеће
дршка, па могу да се подижу и носе.
4) ЧУДОТВОРНЕ И НЕРУКОТВОРЕНЕ ИКОНЕ - у чудотворне се дубоко веровало, сматрале су се
исцелитељским; за њих се везују легенде како лете па кад се зауставе, на том месту се диже црква
и беже из градова у којима се догоди грех; посебно су биле поштоване оне за које се сматрало да
их је насликао Лука (прва је Богородица са Исусом). Свако угледније хришћанско место се трудило
да у свом поседу има бар једну чудотворну икону. Нерукотворене су оне за које се верује да нису
настале сликањем; најпознатија легенда везује се за цара Авгара (керамион и мандилион).

Иконе могу да се јаве и у виду диптиха, триптиха или полиптиха. Иконе су у Србији почеле да се
сликају када је примљено хришћанство, а најстарије очуване су из 12. века. Највеће збирке су у
манастирским колекцијама - Света Гора, Русија, Бари, Рим, Куенка, а код нас у средњевековним
фрескама најпознатија је Богородица студеничка, а очувани су и писани извори из средњег века.

ИКОНОСТАС је преграда у ранохришћанским и православним црквама која дели олтарски простор

од наоса, а на којој су смештене, по одређеном систему, иконе. Као и икона, реч иконостас је
грчког порекла EIKON + STASIS (положај). У старијим изворима из 18. и 19. века за иконостас је
коришћен термин темплон. Иконостас је веома сложен и развијао се од старог века. Зачетке има у
канцелима, ниским преградама висине 1-1.5 метар које су биле од камена, метала или дрвета које
су у старохришћанским црквама (5-8.век) преграђивале олтар од простора намењеног
верницима. Касније се на западну таква преграда губи, или добија измењене форме, па се не
може говорити о иконостасу, док је у православним храмовима добијао све значајније емсто и
монументалнији облик, тако да је у 8.веку дослепо до свода по висини и сасвим преградио олтар
од наоса. У почетним периодима формирања иконостас имао сасвим једноставан изглед. Налазио
се у подножју парапетне плоче, био је висине око 1 метра и био је украшен флоралним и
геометријским мотивима. Ове плоче чиниле су преграду имеђусобно су биле повезане стубићима
који су били виши, и на којима је почивала архитравна греда – КОСМИТИС. У најстаријим
вековима иконе нису смештане на преграду, већ се неиспуњени простор прекривао завесама
израђеним од скупоцених тканина, КАТАПЕТАЗМАМА. У 11. и 12. веку иконе су се постављале на
ступце поред иконостаса или су се сликале на стубовима. У 13. веку у интерколумније уносе се
иконе сликане на дрвету или се ређе сликају и на зиду (Старо Нагоричино). Иконе које се умећу
између стубића су престоне иконе. У средишту иконостасне преграде је пролаз затворен царским
дверима, кроз које сме да пролази само свештеник. Парапетне плоче могу да буду прекриване
тканином која се зове ПОДЕА. Од 13. века број икона на иконостасу се умножава и он добија све
сложеније облике.

Престоне иконе приказују попрсје или читаве фигуре Исуса Христа, Богородице са малим Христом,
Јована Претече и патрона храма (ако има само две онда су престављени само Христос и
Богородица са малим Христом). На царским дверима је насликана сцена Благовести, а изнад њих
фигуралне минијатурне представе пророка Давида и Соломона са свицима на којима су исписани
њихови текстови везани за Благовести. Када је иконостас проширен на космитис се поставља низ
икона са представом деизисног чина (само што се са сваке стране додаје по 6 апостола, плус
Деизис који смо радили код Тодића). Ова појава пада у 14.век. Касније иконостас добија још
сложенији облик па се изнад космитиса стављају иконе са Великим празницима (празничне
иконе), а на врху иконостаса налази се сликани крст на коме је распети Христос, а са стране
физички одвојене налазе се плоче на којима су представљени Богородица и Јован који оплакују
Христа. Ова представа почива два змајолика бића у дуборезу (змајски крст-кроче ди пинти).
Најрепрезентативнији сачувани фрагменти налазе се у Дечанима, Пећкој Патријаршији, Хиландару
итд. У 14. веку јављају се иконостаси од дрвета. Сви елементи те структуре су украшени дуборезом
и позлатом, а украси се састоје од флоралних, зооморфних и геометријских орнамената. Овакви
иконостаси се раде у 16, 17, 18 и 19. веку. Иконостас у 18. веку постаје још сложенији под утицајем
који долази из Русије и Украјине, и такозваног левантинског барока, који су стизали са Свете горе
до нас. Иконостас у 18.веку постаје виши, додају се иконе са представама Христових страдања и на
крају он потпуно заграђује простор олтара.

Дворедни и троредни иконостас, који је настао у Византији проширио се на све земље

православног уметничког круга, и развијао се током векова. У Русији је у 18. веку створен
специфичан тип иконостаса који је почео да се изводи код нас, пре свега на територији
Карловачке митрополије. Цркве су ређе осликаване па је слика пренета на иконостас. Схема
сложених иконостаса: у врху се налази велики сликани крст, са стране медаљони са ликовима
пророка и иконе са представама крсног пута (Христово страдање и пут на Голготу), а затим се на
доле смењују редови са Христовим страдањима, Великим празницима, приказима апостола,
Деизиса, у првој зони налазе се престоне иконе, у средишту царске двери, али се раде и бочне
двери. Чак и парапетне плоче могу бити у виду икона, али увек у вези са иконом која се налази
изнад њих. Изнад царских двери налази се представа Недреманог ока или Свете тројице. Овакав
тип иконостаса изводио се током 19. века.

Историографија – историја историје уметности

Античка Грчка

Почеци историје уметности и уметничке критике налазе се у античкој Грчкој. Процват уметности у
Грчкој током два века, у 5. и 4. веку пре нове ере, оставио је утисак код оновремених људи и
њихових потомака да је тај период био време једне изузетне културе чији су идеали имали
континуитет. Сматрано је такође да су у то време сликарство и вајарство постале савршене
дисциплине, а уметници и они који су се занимали за уметност који су живели после тог периода
настојали су да утврде како се дошло до тог савршенства, и да открију оне ствараоце који су томе
највише допринели. Тако се у 4. и 3. веку пре нове ере у Грчкој формира критичка мисао о
сликарству у вајарству, а делом и о архитектури. Постулати првих писаца о уметности су се
заснивали на филозофској и естетском мисли Платона и Аристотела. Главни проблеми које су они
размишљајући о уметности остављали били су проблем фантазије и маште у уметности, естетског
ужитка које дело може изазвати, феномен лепог, а Аристотел је први формирао идеју о мимезису
(подражавању природе), то јест да је циљ уметности да подражава оно виђено у природи. Платон
је више пута истицао идеју лепог, али није истицао да је лепо суштина уметности. По његовом
мишљењу апсолутна лепота не налази се у сликарству и скулптури, већ у геометријским сликама и
телима, чистим бојама и звуцима. Главне особине лепоте по њему чине симетрија, пропорција и
осећање за меру. Појава уметности код Платона и Аристотела обухвата не само оно што ми
сматрамо уметношћу, већ и занате и природне науке. Платон такође прави разлику између
стваралачке уметности и уметности подражавања. По њему, уметности подражавања су они
видови стваралаштва које ми и данас називамо ликовним уметностима, а такви видови
уметничког стваралаштва су инфериорни у односу на стваралачку уметност – занате. Занатлија
који прави одређени предмет подражава идеју о њему, док сликар подражава идол а не идеју, од
подражава имитацију. Сликар је имитатор имитатора и за степен је даљи од истине у односу на
занатлију. Стара Грчка литература историје уметности се јављала у различитим облицима – од
теоретских трактата, биографија уметника до топографских описа и поетских списа и епиграма
који прослављају једно уметничко дело. Та литература је обично настојала или да протумачи
садржај дела или да оцени новине, истакне мајсторе у техникама и стилу једне уметности, или да
укаже на способност ствараоца да илузионистичким методама прикаже оно што је хтео. Највећа
већина списа је изгубљена, мањи део је сачуван, а о томе како се развијала мисао о уметности
античке Грчке, осим ауторских списа можемо сазнати на посредан начин преко литературе
римских аутора, пре свега у делу „Историја природе“ Плинија Старијег. Римска култура преузима
многе аспекте античке Грчке, па су их често цитирали у радовима, и на основу тих цитата на
посредан начин можемо да се упознамо са односом античких Грка према уметности, као и о томе
какво је место имало уметничко стваралаштво у култури и свакодневном животу. Може се са
сигурношћу рећи да су најстарија дела трактати самих уметника, који су у тим списима износили
или теоријске основе свог стваралаштва, или се бавили практичним проблемима који су се
односили на технику и стил. Међу таквим раним трактатима најпознатији је Поликлетов (друга
половина 4. века пре нове ере), који је он назвао „Канон“. У „Канону“, који је замишљен као нека
врста теоријске допуне негове скулптуре Дорифороса, обрасцу идеалне лепоте атлете, он излаже
у првом реду учење о идеалним пропорцијама људског тела. Тај и још неки трактати сведоче о
настојању грчких уметника да своје стваралаштво и теоријски поткрепе, дају му научну основу и
тако покажу да уметничко дело није само резултат тренутног надахнућа, већ и брижљивог рада и
промишљања. Међутим, подаци о техници, стилу и пропорцијама указују да су они уско
специјализовани састави замишљени у виду учитељског рецепта, без доношења икаквих ширих и
општих закључака о природи уметничког стваралаштва. Значајније резултате грчка литература о
уметности досегла је у другој половини 4. века пре нове ере у кругу Аристотелових ученика, међу
којима је најзначајнији био Дурис са Самоса (349-260 гпне), који се сматра једним од првих
истраживача и писаца о уметности античке Грчке. Дурисови списи о сликарству и вајарству нису
сачувани, али по делима каснијих аутора можемо да се упознамо са његовим списима. Они су
били изложени у виду биографија уметника, и то често са обиљем анегдотских детаља. Дуриса су
више занимале личности уметника него њихово стваралаштво. Он је на неки начин био и опседнут
бројевима (колики су хонорар примали уметници, колико дела су оставили). Упркос обиљу
анегдота и одсуству историјског дела његови извори су драгоцени за познавање историје
уметности античке Грчке јер је користио фактографске материјалне податке о уметности који дају
обавештења и податке и стваралачким методама појединих стваралаца (Апелес, Лисип). Виши
ниво литература о уметности достиже у 3. веку пре нове ере, у доба Ксенократа (прва половина 3.
века пне), скулптора који је учио код Лисипа. И његови списи су изгубљени, али је њихова
реконструкција могућа на основу дела аутора који су га касније цитирали. Ксенократ сматра да се
у основи уметничког стваралаштва налази мимезис. Пошто је уметност подражавање виђеног, он
је уочио напредак у техници вештине подражавања и покушао да утврди допринос конкретних
уметности у том напретку. Сматра да је врхунац скулптуре досегао Лисип, а у сликарству, где су му
судови бројнији и значајнији, ако савршенство наводи Апелеса и истиче љупкост и лакоћу у
стваралаштву његових слика. Његов став је да се уметност постепено развија, и да тај напредак
тече логичним путем. Сматра да су се на почетку уметници бавили само цртежом, па додавали
једну па више боја, након тога открили однос светлог и тамног и на крају остварили тонску
хармонију. Први је уочио еволуцију уметности, а да би дошао дотле бавио се стилском анализом,
и он је први који је тиме почео да се бави, а његове методе су дуго остале усамљене. После њега,
током средине и друге половине 3. века издвајају се два правца о начину писања о уметничким
делина – реторички, чији представници истичу и хвале дело и творца, и правац чији следбеници
сматрају да је најважније подробно описати тему дела, а да је стил у другом плану. Други правац
може да се подели на два различита тока. Један од њих могао би се назвати топографским, јер се
односи на литературу водича или путовођа по познатим светилиштима у којима се описују
споменици, наводи се њихов историјат, натписи и садржај радова. Таква литература одговара и
пораслим историјским и антикварским интересовањима античког друштва. Најпознатији
представник је Паусанија, који је живео у 2. веку пре нове ере. Други ток је био више везан за
књижевнике, који су описивали садржај уметничког дела, чији је представник Лукијан (2. век пне).
Паусанија је аутор списа „Опис Грчке“. За разлику од других, овај спис је сачуван у целини, и чини
га 10 делова (књига), и један је од главних писаних извора за познавање уметности античке Грчке.
Он је пажљиви посматрач и описивач уметничких споменика које је видео на својим бројним
путовањима по Грчкој (Зевсов храм у Олимпији). Када су вршена археолошка истраживања
Олимпије коришћено је његово дело. Паусанија износи у спису димензије споменика, имена
градитеља, бележи скулпторалне представе које украшавају светилишта, описује унутрашњост
храмова и наводи низ података из историје и митологије некада на преопширан начин, али је од
значаја због обиља података и први је спис који даје податке о грчкој архитектонској уметности,
која је до тад била занемарена. Лукијан, Паусанијин савременик, почео је као скулптор па се
окренуо писању литературе. Дела су му најчешће била у облику дијалога, и ниједно није у
потпуности посвећено уметности. Он даје описе дела (Миронов Дискоболос), не задржава се на
техници и стилу већ га занимају психолошка изражајност ликова и тема. Из литературе о
уметности античких Грка није сачуван ниједан спис који се у потпуности бави архитектуром. О
схватањима архитектуре које су заступали на посредан начин сазнаје се из дела Питагоре, Платона
и Аристотела. Херодот и Тукидид су такође у историјским списима помињали значај
архитектонских дела. У центру размишљања свих аутора је полис – грчки град-држава, уређени
свет карактеристичан само за човека. То еј творевина која одговара суштини људског бића јер је
по Аристотелу човек пре свега друштвено биће. Питагора и његови следбеници (6. век пре нове
ере) сматрали су да број и бројчани односи основа свега постојећег и говорили су да читав свет
почива на бројевима и бројчаним односима и нумеричким законима. Велику пажњу посвећују
броју, мери, пропорцијама које су користили као важне постулате бројни грчки градитељи. Платон
(428-348 гпне) се у неким својим делима посредно бавио архитектуром. У „Законима“ он
расправља како треба да изгледа идеално замишљен град, бави се и односима у којима би
требало да стоје поједине грађевине. У спису „Критија“ он даје слику идеалног града, чију основу
чини круг, и у чијем средишту се налази централни трг, а од њега се шире главне улице. Овакве
идеје су одиграле важну улогу у каснијим промишљањима о урбанизму. Важне податке о
схватању архитектуре дао је и Аристотел (384-322). У делу „Политика“ он се осврће на Платонове
погледе и критикује их и износи своје ставове. У 7. књизи „Политике“ доноси идеалну визију
града. За разлику од Платона, који суштину урбанистичке структуре једног града види у
средишњем тргу, Аристотел је сматрао да улице треба да се секу под правим углом, а окосницу
ове схеме чине две главне улице, кардо и декуманус. По таквој схеми саграђени су неки важни
градови – Милет, Александрија. Херодот доноси податке о Кеопсовој, Кефреновој и Микериновој
пирамиди, говори о њиховим димензијама, техничкој грађи (дело „Историја“), док је Тукидид у
свом делу „О Пелопонеским ратовима“ донео опште описе Атине из времена Тезеја, при чему се
користио и архитектонско-историјским подацима и описао атинске зидине и начин њиховог
грађења.

Антички Рим

Знатно више сведочанстава о уметности сратог века пружа римска историја уметности.
Интересовање за уметност било је знатно условљено појавом бројних дела грчких уметника која
су се појавила на римском тржишту. Тако богату појаву грчких антиквитета пратила је и појава низа
колекционара и организовања великих аукција, што је довело до стварања нарочитог типа
антиквара, љубитеља старина и познавалаца уметности. Неки од њих били су само колекционари,
а неки су оставили и записе о уметности. Један од њих био је и славни политичар и говорник из
првог века пре нове ере, Цицерон. Он је био један од највећих познавалаца уметности и
колекционара дела, а проблемима уметничког стваралаштва бавио се спорадично. Био је под
јаким хеленистичким утицајем, а његови ставови често су били еклектични (преузети од више
аутора). Он доноси битне новине, а најважнија се односи на релативност уметничког савршенства,
што значи да је по његовом схватању уметност једна, јединствена и савршена, али су путеви и
начини достизања индивидуални код сваког уметника и бесконачно разнолики. Он је закључио да
у уметности нема напретка, и да једино може да напредује техника, али не и сама уметност.
Почетком нове ере у писмој литератури и укусу тадашњих људи јачају класицистичке тенденције,
а одраз таквих стремљења су и подражавања или компилације из дела старијих писаца о
уметности. Таквој компилацији уметности припада и главни извор за историју античке уметности,
„Историја природе“ (Naturalis historia) Плинија Старијег из 77.године нове ере. Плиније Старији
живео је у првом веку нове ере, и своју Историју природе која се састојала из 27 књига замислио је
као врсту велике компилацијске енциклопедије чији је циљ био да обухвати знања из
најразличитијих области, од природе богова до науке о минералима. Он је ово дело писао без
емпиријских искустава, ослањајући се само на дела преко 100 грчких и римских аутора, чија имена
спомиње на почетку књиге. Он открива на посредан начин каква су била дела која су изгубљена. У
књигама 33-36 бави се уметношћу. У књизи 34-35 Плиније Старији описује монументалне
грађевине Рима и римских провинција, а у 36. наводи податке о размерама и пропорцијама
старих грчких храмова. Он помиње 4 стила (дорски, јонски, коринтски и тоскански). У 35. књизи
налазе се и описи познатих статуа и слика античког Рима. Он говори и о скулпторским
материјалима, начинима њихове обраде, техници ливења, сликарским техникама и мотивима,
помиње и значајне уметнике а њихова дела датира по Олимпијадама. Он се ослања на мишљења
старих аутора, а у биографијама се ослања на анегдотске појединости. Погледи на историју
уметности Плинија Старијег су поједностављени, он не улази дубље у проблеме уметничког
стваралаштва, а некада о истом проблему износи контрадикторне закључке. Упркос томе његово
дело је значајно јер нам пружа могућност непосредног увида у погледе на уметност грчких аутора
чија су дела у међувремену изгубљена. У време Плинија у Риму је била јака струја која је
заповедала повратак старијим, посебно класичним идеалима уметности, и сам Плиније је рекао
да Грци у пластици класичног периода достижу врхунац, у хеленизму долази до опадања. Ово
истицање идеала класичног периода у тадашњој римској историографији представља протест
према тадашњем уметничком стваралаштву које се ослањало на хеленистичку уметничку
традицију. Више аутора заступало је овакве ставове, а један од важнијих је Квинтилијан, који је
био познати ретор. Он је био апсолутно уверен у савршенство Фидијиних дела. Истицао је да
Фидија боље приказује богове него људе и да му је пошло за руком да божанске величине
представи боље него његови савременици. Величину Фидијине уметности истицао је и Дион
Хризостом (Златоусти), ретор и филозоф. По његовом мишљењу ни скулптура ни сликарство не
могу непосредно да представе мудрост и разум, неке неухватљиве особине, али то може бити
представљено уз помоћ симбола, који исказују најбоље оно невидљиво и неопипљибо. Ово је
најбоље пошло за руком Фидији. Дион Хризостом је значајан јер је први указао на разлике између
ордеђених уметности, најзначајније поезије и скулптуре, између којих је стављао суштинске
разлике. Он сматра да је основна разлика у томе што скулптура мора да обухвата све нијансе и
видове природе у 1 делу, док поезија која није визуелна за простор то може урадити у мноштву
видова. Он је оваквим размишљањем преузео први корак у бављењу темом која је
подразумевала суштинске појмове природа уметности и разлике међу њима, оном темом која ће
касније прославити Лесинга. У 3. веку нове ере стварали су Филостра Старији и Плотин. Филостра
Старији је вио филозоф, говорник и он се надовезао на Диона Хризостома, прихватајући ставове и
развијајући их у правцу веће спиритуализације. Он сматра да је пронцип подражавања недовољан
за објекат уметности. Зато уводи принцип маште и наглашава њен значај. Пита се како је Фидија
могао да изрази ликове божанстава које није видео – то није могао само захваљујући принципу
мимезиса, већ захваљујући уметничкој имагинацији. Путем подражавања уметник може да
представи само видљиве ствари, а путем маште идеје, слутње и оно што је невидљиво, што је у
уметности често важно као и оно што је видљиво. Овој струји припада и Плотин (3. век нове ере),
последњи велики антички филозоф и мислилац који је својим погледом изазвао снажан утицај на
формирање средњевековне естетике. Он је био тај који је у мистичком и религиозном духу развио
и надоградио оно старо Платоново учење о постојању два света – света идеја и света чулних
ствари, који су међусобно подељени. Чулне ствари су само сенка света идеја. Плотин је као основу
свега постојећег, као снагу која отелотворује свет идеја узео божанско праначело, које он сматра
врховном лепотом. Што је нешто удаљеније од света идеја, мање је вредно и лепо и све више се
приближава мрачном свету материје. Човек овом божанском праначелу може да се приближи
само путем екстазе, и само тако може да се сједини са највишом лепотом. Истицао је и како је
уметност пре свега спиритуална делатност. За разлику од старих Грка, чији су аутори писали
спорадично и неповерљиво у старом Риму написани су списи са далеким утицајем на мисао о
архитектури све од 18. века. Списи о архитектури били су ређи него они посвећени сликарству и
скулптури. Један од разлога је околност да су тешко правили разлику између уметничког момента
у архитектури и њеног утилитарног карактера, и пошто у архитектури нису видели миметички
карактер. У најбољем случају писци су говорили о украсима на архитектонским делима. Међутим,
на прелазу између старе и нове ере у доба Октавијана Августа стварао је Marcus Vitruvius Polio –
Витрувије, архитекта без иједне сачуване грађевине и аутор списа „10 књига о архитектури“ (De
architectura libri decem), спису који је довршио око 25. године пре нове ере, који је посветио цару
Августу и у коме је на најбољи начин исказао архитектонске идеје у античком свету. (У питању су
били огромни архитектонски подухвати, који су дали за право Светонију Транквилу, биографу
цара, да каже како је Октавијан Август Рим затекао у опеци а оставио га у мермеру.) У овим
архитектонским подухватима учествовао је и сам Витрувије, и имао је богато практично искуство
архитекте. Трактатк еј сачуван прилично систематски, подељен у 10 књига. У првој он излаже три
основна начела архитектуре која живе и данас, то су трајност, корисност и лепота. Са мањим
изменама ови принципи важе и данас. У првој књизи се говори и о изгледу градова и о
образовању архитекте, који мора бити свестрана личност која поред практичног знања
(математика, геометрија) мора бити вичан цртању, да познаје историју и астрологију
(констелација звезда утиче на свенаше активности). У другој књизи говори о грађевинским
материјалима, у трећој и четвртој о класификацији храмова, њиховим пропорцијама, и о
деловима архитектонских стилова. Ту уводи у архитектуру важну теоријску новину – покушао је да
архитектури да миметички карактер (узео је стуб и покушао да нађе елементе тела, чиме је
архитектури успео да да миметички карактер). Тако је омогућио да се и архитектура прикључи
уметностима. У трећој књизи наводи и имена познатих сликара и скулптора, у петој књизи
расправља о јавним зградама, а у шестој о приватним кућама. У седмој говори о унутрашњој
декорацији. У осмој говори о води, начину допремања воде у градове, у деветој о звездама
(сматрали да је астрологија веома важна), астрологији и астрономији. У десетој књизи расправља
о справама за обраду, опсаду и разарање градова. Сви ставови били су поткрепљени на
практичном знању. Утицај овог дела веома је велик, и нема значајнијег дела о архитектури, а
посебан значај добија од времена ренесансе, када је преведена са латинског на италијански и
када су многи почели да је подражавају (Гиберти).

У списима античких аутора први пут формиран је низ основних чињеница и проблема историје
уметности. Значајни мислиоци у античкој Грчкој – Платон и Аристотел баве се проблемом који се
везује за теорију уметности, односно идеје и уметности, подражавања природе, док се други више
баве дескрипцијом и корисним саветима о техници и стилу. Наглашено интересовање за
________________ је у литератури уметности античке Грчке постао важни проблем о стиловима, о
коме се после Ксенократа није више говорило. Римска уметност тражи идеале у грчкој класичној
уметности, и доминира схватање о немогућности напретка у уметности (Цицерон), једино у
домену технике. У римској литератури преовладавају компилаторски, енциклопедијски прегледи
који не доносе новине у теоријским размишљањима, али дају чињенице које су важне у
фактографском смислу, највише код Плинија Старијег. Поједина схватања (Витрувије и Дион
Хризостом) имала су и касније у теорији уметности великог утицаја. Позноримска литература, која
се окренула спиритуалном (Плотин) трансформисаће погледе античких писања и естетике у
ставове првих раносредњевековних естетичара и тако у последњем веку антике поставио основ за
развитак уметности и естетике средњег века.

Средњи век

У средњем веку, нарочито у раним вековима погледи на уметничко стваралаштво били су

разноврсни и понекад контрадикторни. Таква схватања изражава и патристичка литература која
садржи списе чији су аутори неки од најпознатијих светих отаца – Тертулијан, Климент
Александријски, св Августин, св Јероним, Ориген и др. Њихови погледи на уметности били су с
једне стране под јаким утицајем неоплатонистичких идеја базираних на античким традицијама,
док су са друге стране били под утицајем одређених источњачких култова који су осуђивали
стваралаштво скулптура сматрајући такав облик стваралаштва идолопоклонством. Такви погледи
на уметност у раним вековима хришћанства можда су у највећој мери дошли до изражаја код
Тертулијана (живео у 2.и 3.веку нове ере), који је посебно оштро нападао античку уметност и
паганску културу уопсте, и говорио је како му је Аристотел највећи непријатељ. Говорио је да је
највећи човеков грех идолопоклонство, из чега проистиче његов неприродни однос према
уметности. Стваралаштво св Климента Александријског (прва половина 3.века)-он као и
Тертулијан одбија да у статуама поштује божанство, сматрајући идоле ништавним, али за разлику
од Тертулијана он таквим скулптурама не одриче уметничку вредност. Уметност Пракситела,
Лизипа и Апелеса божанственија је од ликова које су представили. Он супротставља уметника
садржају античке уметности који је за њега био неприхватљив. У 4.веку ствара један од
најзначајнијих хришћанских аутора који је ударио темеље средњевековној теологији и естетици –
Свети Августин, аутор списа „Исповести“ и „Држава Божија“. Он је био у почетку паганин, потом је
пришао хришћанству и постао његов ватрени следбеник. Рано је почео да се занима за проблем
естетике, и као паганин написао је неколико радова посвећених филозофији лепог. Интересовање
за лепо није изгубио када је постао хришћанин, и за разлику од радикалних схватања Тертулијана
он признаје лепоту света јер је дата од Бога који је извор сваке лепоте. Први истиче релативност
лепоте, и закључује да и мајмун може да буде леп јер поседује одређени степен лепог. Ружно је
само мањи степен лепог, а не недостатак лепоте. Он покушава да дефинише лепо и наводи
категорије које одређују лепо – симетрија, склад, поступност, различитост детаља, а први је који
као једну од важнијих категорија лепог наводи контраст. Ако је на једносј слици црна боја, која
није сама по себи лепа, постављена на право место, онда слика може да буде успела, као што је
свет добар иако у њему има грешника. Од уметности највише истиче архитектуру и музику, не
сликарство и скулптуру, јер су архитектура и музика најдаље од подражавања природе. Такви
естетски погледи утицали су на велики процват музике и архитектуре током срењег века. Истиче
их јер њима влада склад делова, ритмичност, ред, строго се поштују пропорције, све у складу са
хришћанским учењем да читав свет почива на складу, пропорцијама и хармонији које је
успоставио Бог. Почетком другог миленијума ово бављење уметничким стваралаштвом са
филозофско-теолошког становишта замире и све чешће се о њему пише у оквиру иконографских
или техничких и технолошких приручника, или се пак уметничка дела помињу и оцењују у
водичима, путовођама по светим местима која су током читавог срењег века била значајна места
ходочашћа. Техничко-технолошки прирочник, један од најважнијих и најранијих написао је опат
Сиже који је у 12.веку био старешина опатије Сен Дени код Париза, где су сахрањивани француски
краљеви (ово наравно сви знате љуби вас Олга). Он је радио на реформисању монашког живота и
одлучио је да Сен Дени обнови и изнова украси, а о томе је оставио забелешке у некој врсти
дневника. То дело је по својим погледима на уметност и

ISTORIOGRAFIJA

MISAO ISTORIJE UMETNOSTI U ANTIČKOJ GRČKOJ

Počeci misli istorije umetnosti su u antičkoj Grčkoj. Procvat umetnosti tokom 5. i 4.v.p.n.e. ostavlja
utisak o snažnoj kulturi. Smatralo se da su slikarstvo, skulptura i arhitektura postale savršene discipline.
Umetnici posle ovog perioda trudili su se da utvrde etape procvata i koliki je bio udeo pojedinih
umetnika u tok razvitku. Krajem 4. i 3.v.p.n.e. u Grčkoj je formirana prva kritička misao o vajarstvu i
slikarstvu. Postulati ovih pisaca o istoriji umetnosti zasnivali su se na estetskoj misli Platona i Aristotela.
Glavni problemi koje su oni postavili su problemi fantazije i njenog udela u umetnosti, problem lepog,
estetskog uživanja i problem podražavanja.
Prema Platona mašta može da proizvede subjektivnu, realističku i simbolističku umetnost.
Aristotel je umetnost sveo samo na pojam mimezisa.
Platon ističe ideju lepog, ali nikad nije naveo da je lepo suština umetnosti. On je smatrao da se apsolutna
lepota ne nalazi u slikama, već da se može tražiti u čistim bojama, zvucima i savršenim geometrijskim
figurama.
Red, simetrija (proporcije) i osećaj za meru su glavni postulati Platona i Aristotela.
Pod umetničkim stvaralaštvom su se podrazumevali zanati i primenjene nauke.
Još jedno razlikovanje stvaralačke umetnosti i umetnosti podražavanja: danas je naša umetnost za njih
bila umetnost podražavanja, a stvaralačka umetnost su bili zanati. Umetnosti podražavanja su bile
inferiorne u odnosu na stvaralačke umetnosti. Platon: „Zanatlija koji izrađuje predmet podražava ideju o
njima, dok slikar koji slika predmet podražava idol tj. predmet, on je imitator imitacije i zato je dalji od
apsolutne istine.“
Platon je bio konzervativan u pogledu na umetnost, insistirao je na tradiciji, divio se egipatskoj
umetnosti.
Aristotel je podržavao efekte realizma, pa je raspravljao o izražajnim sredstvima.
Literatura o umetnosti se javljala od teorijskih traktata, biografija majstora, topografskih spisa, do
epigrama. Ona tumači sadržaj dela, pohvaljuje umetnika, ističe novine i veštinu u iluzionističkom
prikazivanju.
Većina spisa nije sačuvana, ali o njima doznajemo iz spisa o umetnosti iz antičkog Rima koji su preostali,
s obzirom da su Rimljani koristili spise grčkih majstora i kopirali ih.
Može da se pretpostavi da su najstariji spisi predstavljali traktate o umetnosti, koji tu iznose osnovne
pretpostavke stvaralaštva, npr. kako bi sledbenicima ostavili tehnička uputstva.
Polikletov „Kanon“ iz 5.v.p.n.e. je dopuna Doriforosu koju je stvorio kao vrstu obrasca idealne predstave
atlete koji je sadržao idealne proporcije tela.
Umetnici teorijski potkrepljuju stvaralaštvo, daju umetnosti naučne osnove. Delo nije rezultat trenutne
ideje već brižljivog rada.
Podaci o tehnici, stilu itd. ukazuju da su ovi spisi bili usko specijalizovani i da zbog takve namene ne
sadrže šira teorijska razmatranja o umetnosti.
Značajniji rezultati omogućeni su u 2. polovini 4.v.p.n.e. oko Aristotela.
2. polovina 4.v.p.n.e. i 1. polovina 3.v.p.n.e. – Duris sa Samosa koji je pisao spise o slikarstvu i skulpturi.
Čak su ga citirali i drugi antički pisci. U njegovim spisima javljaju se neki biografski, anegdotski detalji i
podaci o umetnicima savremenicima npr. o Lizipu, Apelesu itd.
3.v.p.n.e. – Ksenokrat, skulptor Lizipove škole, njegovi spisi su izgubljeni. U osnovi ovih spisa leži
Aristotelov mimezis. Uočio je napredak u tehničkoj veštini podražavanja. Utvrđuje i koliki je doprinos
umetnika u tom procesu. Kriterijumi za ovaj doprinos su raznovrsnost likova, detalji i prirodna statika
skulpture. Kada govori o slikarstvu: mimetika, ističe Apelesa, ljupkost i lakoću u stvaranju. Izražen je stav
da se umetnost postepeno razvija i da taj razvitak ide logičkim putem. U početku je bio crtež, pa
jednobojnost, pa višebojnost, pa tonska harmonija, kontrasti itd. Bavio se slikarskom analizom.
Drugi procvat opisa: 1. topografski opisi dela, iskazuju se kroz putopise, daju praktična uputstva i obilje
podataka; 2. u krugu književnika, poetski opisi, pohvale.
Pausanija – „Opis Grčke“, u 2.v.p.n.e., sadrži 10 knjiga (poglavlja). On je posmatrao i opisivao umetničke
spomenike koje je posetio, npr. daje opširan opis Olimpije. On iznosi dimenzije, pominje graditelje,
izgled unutrašnjosti itd. Daje i podatke iz istorije i mitologije. Svi njegovi opisi su izuzetno precizni.
Drugim tipom opisa bavio se npr. Lukijan, satiričar iz 2.v.p.n.e.
Spisi o arhitekturi većinom nisu sačuvani. O odnosu prema arhitekturi saznajemo iz dela mislilaca
Platona, Aristotela, Pitagore, kao i Herodota i Tukidida. U 6.v.p.n.e. značaj se daje brojevima,
proporcijama. Pitagora iznosi teoriju da je broj osnova sveta, što utiče na grčku arhitekturu.
Platon (428-348.g.p.n.e.) – u nekim spisima se bavio arhitekturom. U spisu „Zakoni“ opisuje kako izgleda
savršeni grad. U dijalogu „Kritija“ daje opis tog grada – shemu čini krug, u središtu koga su najznačajnije
građevine, odakle se radijalno šire glavne ulice.
Aristotel u „Politici“ kritikuje Platona. U 7. knjizi daje svoju sliku idealnog grada – ukosnicu čine dve
glavne ulice kardo i dekumanus koje se seku pod pravim uglom, a na centru trg. Tako su kasnije građeni
gradovi, čak i u vreme renesanse.
Herodot je pisao o piramidama u Gizi, a Tukidid daje opis Atine u doba Tezeja. Posebno opisuje
odbrambene strukture i tehnike njihovog građenja. Urbana struktura polisa – polis predstavlja
mikrokosmos, samo čovek može da živi u polisu, struktura odgovara suštini čoveka jer je on društveno
biće.

RIM

Interesovanje za umetnost bilo je oslovljeno delima grčke umetnosti ili kolekcijama sakupljača
umetnosti. Podstaknuto je stvaranje amatera kolekcionara, ljubitelja umetnosti.
Jedan od kolekcionara je Ciceron (1.v.p.ne.), koji je imao bogatu umetničku kolekciju i bio je poznavalac
umetnosti. Bio je pod jakim lingvističkim uticajem, pogledi na umetnost su mu eklektički. Donosi novine
u vezi sa relativnošću umetničkog savršenstva. Zaključuje da je umetnost jedna i jedinstvena, ali su
putevi do savršenstva raznoliki. Otuda njegov važan zaključak da u umetnosti nema napretka, već
napreduje samo tehnika.
Početkom novog veka u rimskoj nauci jačaju tendencije koje se okreću ka grčkoj klasičnoj starini, a odrazi
su spisa koji predstavljaju kompilacije grčkih spisa o umetnosti.
Plinije Stariji - „Naturalishistoriae“ – Istorija prirode, delo završeno 77.g.p.n.e. Sadrži 37 knjiga i to je
vrsta kompilatorske enciklopedije koja obuhvata sva dotadašnja saznanja. On navodi stotinak pisaca. Za
istoriju umetnosti su najznačajnije 34., 35. i 36. knjiga. U 34. i 35. opisuje građevine prestonica i
provincija. U 35. su opisi statua i slika iz kolekcije. U 36. razmere i proporcije grčkih hramova, postojanje
dorskoj, jonskog, korintskog i toskanskog stila. On raspravlja i o skulptorskim i slikarskim tehnikama i
materijalima. Delatnost umetnika datira prema Olimpijadama. Prepisivao je od drugih autora, sačuvao je
poglede da autore čija su dela nastala.
U 1.v.p.n.e. bila je jaka tendencija povratka 5.v.p.n.e., procvatu.
Orator Kvintilijan piše o umetnosti, savršenstvu Fidijinih dela, kaže da on bolje prikazuje bogove nego
ljude.
Savremenik Kvintilijana i Plinija je Dion Hrizostom. On je isticao veličinu Fidijine umetnosti i govori kako
ni skulptura ni slikarstvo ne mogu idealno da prikažu stvarnost, ali putem simbola mogu da iskažu
nevidljivo, a to je najbolje pošlo za rukom Fidiji.
Hegel – „Estetika“ – govori o razlikama poezije i skulpture. Osnovna razlika je što skulptor sve vidove
prirode mora da oblikuje u jednom delu, dok poezija koja nije vezana za prostor može to da učini kroz
mnoštvo opisa. Sama ta potreba da se bavi prirodom različitih vrsta stvaralaštva je novina. Ona je
početak bavljenja problemom o kom u 18.veku piše Lesing u „Laokonu“.

ZAČECI SREDNJOVEKOVNE ESTETIKE

Filostrat Stariji – razvija spiritualizaciju, smatra da princip podražavanja nije dovoljan i zato uvodi pojam
fantazije, mašte (Fidija je video bogove posredstvom mašte).
Plotin – poslednji veliki antički filozof, imao je uticaj na srednjovekovnu estetiku. On je u religioznom
duhu razvio Platonovo učenje o dva sveta: čulnom i duhovnom (idejnom). On se bavio svetom ideja,
uzeo je božansko pranačelo tj. najvišu lepotu kao osnovu. Što je nešto udaljenije od sveta ideja, manje je
lepo i približava se mračnom svetu materije. Idejnom se čovek može približiti samo kroz ekstazu. Ističe
značaj fantazije.
Manje se pisalo o arhitektonskom stvaralaštvu jer ono nije mimezis i dodavana mu je vrednost kroz
dekoraciju.
Vitruvije – „10 knjiga o arhitekturi“, 25.g.p.n.e., posvetio ju je caru Oktavijanu Avgustu, za čije vreme se
vezuju veliki građevinski poduhvati u kojima je učestvovao Vitruvije. Navodi se da je Avgust zatekao Rim
u opeci, a ostavlja ga u mermeru. Podeljena je na 10 celina.
1. Kao uvod su izložena 3 osnovna načela: trajnost, korisnost i lepota. On piše i o izgradnji i
planiranju gradova, pažnja se posvećuje obrazovanju arhitekte, koji mora da poznaje i
književnost, astronomiju itd. Tu iznosi i 6 kategorija iz kojih se sastoji arhitektura: pogodnost
namene, izgled zdanja u odnosu na okolinu, ekonomska pogodnost, euritmija (lepota
 ponavljanja delova), simetrija (odnos delova prema celini) i dekor (ukras, besprekornost
izvođenja).
2. O građevinskim materijalima, o njihovim svojstvima i nameni.
3. 4. Obrađuje arhitekturu kao umetnost pa je morao da joj pripisuje mimetički karakter, što je
učinio preko stuba. On poredi stub sa ljudskim telom. Pominje imena poznatih graditelja i
skulptora.
5. O javnim zdanjima.
6. O privatnim zdanjima.
7. O unutrašnjoj dekoraciji.
8. O akveduktu i načinu dopremanja vode.
9. O uticaju astrologije na arhitekturu jer, po njem, raspored zvezda ima važan uticaj na uspešnost
graditeljskog poduhvata.
10. O fortifikaciji i o tome kako se osvajaju gradovi i kako se ruše.

U spisima antičkih autora prvi put je iznet niz činjenica o istoriji umetnosti. Pojedini autori se bave
teorijom umetnosti dok se drugi pisci u traktatima i vodičima bave deskripcijom.
Rimski teoretičari ideale su tražili u klasičnoj grčkoj umetnosti. Napredak postoji u domenu tehnike. U
rimskoj literaturi preovlađuju kompilatorski poduhvati koji ne donose teorijske novine. Okretanje
spiritualizaciji koje priprema osnovu za stvaranje srednjevekovne estetike.

SPISI O UMETNOSTI U SREDNJEM VEKU

Pogledi na umetničko stvaralaštvo bili su raznoliki. Izražavala ih je patristička literatura, čiji su autori
crkveni oci: Tertulijan, sv. Jeronim, sv. Avgustin itd.
Oni su bili pod uticajem neoplatonističkih ideja i formiraju poglede na osnovu istočnjačkih kultova koji
osuđuju izradu kipova, statua jer je ro stvaranje idola.
Tertulijan (2. i 3.vek) – negativan stav prema antici, a najveći neprijatelj mu je Aristotel. Negativan stav
prema idolopoklonstvu.
Kliment Aleksandrijski (2. polovina 3.veka) – idolopoklonstvo, nije negirao vrednost skulpture,
suprotstavlja umetnika i talenat sadržaju paganske umetnosti.
Sveti Avgustin (4.vek) – njegova dela su „Ispovesti“ – autobiografija, u mladosti je bio paganin pa se
pridružio hrišćanstvu, kao i „Država božija“. Kao mlad se zauzeo za probleme estetike. Priznaje lepotu
sveta koja je data od Boga. Ističe relativnost lepote. Poredi čoveka i majmuna jer majmun u svojoj vrsti
može da bude lep i ružan. Ružno nije nedostatak forme, već samo manji stepen lepog. Postoje stepeni
lepote: raznolikost, lepota detalja. Novo svojstvo lepote je kontrast (crna boja u odnosu na druge boje).
Svet je lep iako u njemu žive grešnici. Ističe arhitekturu i muziku jer su najdalje od podražavanja prirode
(princip mimezisa se potiskuje). U tim oblastima vlada sklad proporcija, delova i oblina. Zasnivaju se na
ritmičnosti, redu, odnosima i odražavaju stav da u svetu vlada božanska harmonija.
Oko 1000. godine zamire pogled sa filozofskog stanovišta. Sve češće se pojavljuju ikonografski i tehnički
priručnici, kao i vodiči po svetim mestima.
Jedna od značajnijih ličnosti bio je opat Siže. U 12. veku je bio starešina opatije Sen Deni. Radio je na
reformaciji monaškog života, ali i na obnovi u ukrašavanju. O tim poslovima je ostavio beleške u vrsti
dnevnika. Bernar iz Klervoa je napadao klesanu dekoraciju sakralnih građevina jer je smatrao da ona
odvraća od vere u iskušenje („Čitamo iz mermera, ne iz knjiga“). Opat Siže kaže kako crkvu ukrašava kako
bi vernici obratili pažnju na majstorstvo izrade koje pobeđuje materiju. Putem duha se pobeđuje
materija. „Neprosvećeni um se uzdiže do istine kroz meditaciju“.
Među slikarskim i tehničkim priručnicima na zapadu ističu se i spisi Iraklija, Teofila i Vilara iz Onekura.
Iraklije je živeo u 10. veku i napisao je knjigu u stihovima „O bojama i umetnostima Rimljana“. Spis se
oslanja na antičke autore (Plinije, Vitruvije). To je zbirka tehničkih uputstava o spravljanju boja, livenju
bronze i ukrašavanja rukopisa. Nedostaju mu uputstva o monumentalnoj umetnosti.
Teofilo – 12. vek, napisao slikarski priručnik „Shedula“. Bio je Grk, putovao je po Evropi, prešao je u
katoličanstvo i postao Benediktinac. Delo je napisano možda u Nemačkoj jer tu ostalo najviše prepisa.
Pored antičkih iskustava pokazuje da je Teofilo dobro poznavao ne samo umetničko stvaralaštvo već i
naučnu misao. On daje uputstva o umetničkim tehnikama: slikanju na zidu, livenju, vitražima, zlatarstvu,
slonovači. Donosi i podatke iz ikonografije. Iznosi lična shvatanja, smatra da slikar treba da se bavi
mešanjem boja i mora biti precizan i da se oslanja na iskustva prethodnih umetnika.
Iščezli su Aristotelovi pogledi na umetnost u kojima je važan mimezis.
Vilar iz Onekura - 13. vek, bio je graditelj i radio je u Francuskoj i u Mađarskoj. „Knjiga o izradi portreta“
– u vidu crtačkog bloka, u kome su crteži praćeni tekstom. Vremenom postaje priručnik koga prepisuju
učenici. Daje sistem trouglastih kvadrata ili odsečaka kruga kroz koje prikazuje ljudsku i životinjsku figuru
u mirovanju. Figure u vidu geometrijskih oblika – ne zasniva se na posmatranju prirode, već polazi od
apstraktnih geometrijskih slika. Okretanje od prirode ka geometrijskim načelima.
Vitelo – 13. vek, poljskog porekla, putovao je i nastanio se u Viterbu u Italiji. U 2. polovini 13. veka
sastavio je „Traktat o perspektivi“. To je kompilacija Aristotelovih spisa i dela arabljanskih spisa koji su
bili baštinici antičkih saznanja. On raspravlja o složenosti tela i razlaže ih na osnovne elemente kako bi
olakšao rad umetnicima. Bavi se uticajem svetlosti i rastojanja sa kog se posmatra dela na percepciju.
Ovo se razmatra tek u impresionizmu. Umetničko delo može da bude lepše od prirode, lepota je
uslovljena različitim okolnostima. Može postojati apsolutna lepota. Dela ne treba analizirati.
Vodiči i putovođe opisuju znamenita sveta mesta: Rim, Sveta zemlja, Santjago de Kompostela u Španiji.
Jedan od prvih je sastavila Egerija o Svetoj Zemlji.
U 12. veku je Benedikt sastavio spis „MirabiliaurbisRomae“ (Lepote grada Rima) u kome opisuje Rim.
Teoderih (12. vek) opisuje Svetu zemlju i njene crkve.
Ovakvi opisi obično se sastoje iz 3 dela: u prvom je spisak znamenitih mesta, u drugom delu legende o
njima, a u trećem su praktična uputstva za obilazak. Mešaju se detalji opisi dela (posebno
arhitektonskih) sa legendama. Na osnovu njih se mogu rekonstruisati spomenici. Oni takođe daju
podatke o vrstama bogosluženja, svakodnevnom životu hodočasnika itd.

VIZANTIJA

Nasleđe antičke estetike u Vizantiji nije iščezlo, kao ni patristička literatura. Ipak, Vizantija je izgradila i
sopstvene estetske poglede. U njihovoj osnovi je idealizam u Plotinovom smislu. Teorijski radovi koji su
proizašli iz žučnih rasprava tokom 8. i 9. veka između protivnika i pobornika ikona. Na 2. vaseljenskom
saboru istaknuto je da umetnost treba posmatrati dvojako – sa tačke gledališta sadržaja i ideje i sa
strane majstorstva i izrade. Umetničko delo treba poštovati zbog ideje koju podražava.
Teodor Studit – prihvatio je ovu ideju, zaključio da ikone treba poštovati zbog praobraza, svetitelja, čak i
ukoliko su dela neveštih umetnika.
Putopisna literatura –poznat je opis Carigrada i sv. Sofijekoji je sačinio Pavle Silenciarije. U poetskom
opisu sv. Sofije hvali umetničku izradu, veličanstvenost, ulogu svetlosti u enterijeru i raskošne materijale.
Drugi tok literature su slikarski priručnici erminije. Nisu sačuvani iz vremena same Vizantije, već iz
postvizantijskih vremena, jer su prepisivani. Prepisi su iz 12., 13. i 14. veka slede ono što se stvaralo u
samoj Vizantiji. Najpoznatiji od sačuvanih napisao je u 2. četvrtini 13. veka napisao je Dionizije iz Furne,
svetogorski monah. Erminija sledi srednjovekovne uzore. U celini je sačuvan. Sastoji se iz dve dela: u
prvom delu su slikarske tehnike (saveti za korišćenje, recepti), a u drugom delu piše kako treba
predstavljati određene svetitelje i gde ih treba predstavljati u unutrašnjosti crkve. Nema ilustracija.
Pronašao ga je u 19.veku Napoleon Didron na Svetoj gori.

LITERATURA O UMETNOSTI U ITALIJI U 14.VEKU

Prvi nagoveštaj prekida sa srednjim vekom. Dante u književnosti, Đoto u slikarstvu zaključili su
srednjovekovnu epohu i donose epohu rane renesanse koja u Italiji afirmiše nacionalnu umetnost.
Pojavljuju se ličnosti koje proklamuju novu umetnost. Javlja se interesovanje za antičku kulturu.
Dante smatra Đota i njegovog učitelja Čimabuea najvećim umetnicima.
Bokačo ističe Đota i ističe da ne postoji ništa što Đoto ne može da naslika.
Petrarka je nameravao da napiše traktat o umetnosti, sačuvane su beleške. Oslanja se na Plinija. Ističe
skulpturu. Piše o umetnicima i predi ih sa antičkim umetnicima. Ističe slikarstvo Simona Martinija i
poredi ga sa Vergilijem.
FilipoVilani „O poreklu firentinske države i njenim znamenitim građanima“ – iznosi biografije građana i
nekoliko slikara. To su prve biografije umetnika od antičkih vremena. Piše po uzoru na antičke istoričare.
Kriterijumi su uzvišeni um, izuzetno pamćenje i spretnost ruke, njegovo ostvarenje mora da bude
prirodno. Ističe kako su vaskrsnuli jednu gotovo mrtvu umetnost. Taj put podeljen je na epohe: Čimbaue
je podražavo prirodu, Đoto je prevazišao čak i antičke umetnike. Nema ideje o napretku. Vrhunac je sa
Đotom, a kasniji sledbenici ponavljaju ono što su naučili.
Krajem 14. veka – „Traktat o slikarstvu“ – ČeninoČenini, učenik AnjolaGadija, čiji je otac bio učenik Đota.
Prepliću se nova i renesansna shvatanja. To je zbirka uputstava o bojama, ali je značenje novo. Svestan je
da živi u prelomnom vremenu. U oblasti slikarstva je prelom načinio Đoto koji je umetnost pretvorio iz
grčke u latinsku. Za razliku od Teofila čija knjiga poučava umetnika kako da ukrasi hram, ova knjiga
poučava umetnika kako da postane samostalan umetnik. Pored tih delova on raspravlja o odnosu
učitelja i učenika, odnosu umetnosti i prirode, ističe slikanje po prirodi tj. mimezis, govori kako se
osećanje za crtež uče od majstora, ali takva znanja treba korigovati po ugledu na samu prirodu. Priroda
je ispravljena stilom, a stil korigovan prirodom.
U Firenci je tokom 14. veka obnovljeno interesovanje za probleme umetničkog stvaralaštva. Govori se o
toskanskoj umetnosti. Pišu se biografije umetnika. Utemeljenje je na antičkim, a delimično i na
srednjovekovnim iskustvima, kao i na Đotu. Autori upoređuju savremenike sa antičkim majstorima, bave
se tehnikom, maštom i prirodom, problemima forme, crteža i stvaraju osnovu iz koje je izrasla literatura
o umetnosti u periodu 15. veku tj. kvatročenta.
KVATROĆENTO

Stremljenje ka upoznavanju prirode, svest o čoveku, ostvarenja ljudi, humanistički pogledi u Italiji 15.
veka i literaturi o umetnosti našli su osnovu u težnjama ka stvaranju realističke umetnosti zasnovanoj na
nauci, pravilima perspektive, proporcijama i znanju o anatomiji.
Za razliku od srednjeg veka pojave se sagledavaju u istorijskom kontekstu. Zbornici tehničkih postupaka
ustupaju mesto naučnim istraživanjima.
Za razliku od antike suština umetnosti nije u mimezisu već u upoznavanju njenih zakonitosti.
Lorenco Giberti, skulptor, napisao je „Komentare“ iz 3 dela. U prvom delu na osnovu Vitruvija, Plinija itd.
izložena je istorija antičke umetnosti. U drugom delu se govori o italijanskim umetnicima, piše samo o
delima koje je video, kriterijumi su crtež, veština modelovanja. Čimbaue je još pod uticajem grčkog
manira, Kavalini je taj manir delimično prevazišao, a Đoto u potpunosti. Među sijenskim slikarima hvali
braću Lorenceti. Prva polovina 14. veka donosi velika ostvarenja, a druga polovina 14. veka je bila period
opadanja. Ovaj deo knjige završava svojom biografijom – prva autobiografija novog veka, govori
isključivo o svojoj umetnosti. U trećem delu koji je nedovršen piše o teorijskim osnovama umetnosti,
optici, proporcijama, novootkrivenim antičkim spomenicima. Delo utiče na kasnije pisce, kao što je:
Hristofor Landini – „Komentari o Danteu“ – u osnovi ocena i pogleda poetike pisaca kvatročenta nalazi
se shema koje je bila trodelna: procvat umetnosti u antičkoj Grčkoj smenilo je opadanje da bi do
procvata opet došlo za vreme Đota itd. srednjovekovna umetnost u tim spisima je nazivana varvarskom,
ali su znali za procvat u karolinškoj umetnosti.
Spisi nisu bili posvećeni istorijskom već teorijskom obrazloženju razvoja i preokreta umetnosti.
Leon Batista Alberti (1404-1473) . jedan od autora značajnih teorijskih traktata kvatročenta. Na
univerzitetu u Bolonji Alberti je stekao humanističko obrazovanje i upoznao antiku. Kada se vratio u
Firencu video je da je nastala nova umetnost (Donatelo, Mazačo). Njegova dela su teorijsko
obrazloženje umetnosti 2. polovine 15. veka. Napisao je traktat „O slikarstvu“. Polazni princip je:
umetnost je nauka koja počiva na zakonima i pravilima, utvrđuje zakonitosti i nastoji da ovlada njima.
Bavi se problemima perspektive, proporcija, kompozicije, konture i odnosima svetlo-tamno. Slikarstvo
prikazuje samo ono što se može videti – podražavanje. Sliku definiše kao perspektivni izgled prirode.
Sama sličnost nije dovoljna za savršenstvo dela, mora postojati lepota dela. Lepota se sastoji u
srazmernosti delova i celine, rešenoj kompoziciji, u okviru kompozicije ističe istorijske kompozicije. On je
prvi pisac koji odbacuje zlatnu boju. Pred kraj života piše „O statui“ – polazi od naučne osnove, izučava
proporcije tela uz pomoć matematike i anatomije, bavi se promenama koje nastaju pokretom. Razlikuje
2 različite vrste rada na skulpturi: dodavanje i oduzimanje. Direktno uticao na Mikelanđela. Bavi se
arhitekturom u „De reaedificatoria libri decem“ – 10 knjiga o arhitekturi, pod uticajem Vitruvija. Bio je
arhitekta. Koristi 3 izvora: dela antičkih pisaca, očuvane spomenike carskog Rima, sopstveno praktično
iskustvo arhitekte. 3 osnovna principa: funkcionalnost, korisnost i zadovoljstvo. Pored opisa dela antičke
arhitekture bavi se i opisom dela svog vremena. Koristi latinsku terminologiju. Zahteva široko
obrazovanje od arhitekte – matematika, geometrija, slikarstvo itd. Spis je po objavljivanju stekao
popularnost i širio je uticaj do 18. veka.

VISOKA RENESANSA
Leonardo da Vinči – najznačajniji teoretičar i pisac o umetnosti. Nije napisao nijedno zaokruženo delo,
već je pisao beleške o umetnosti, a oblik beleškama dali je nakon njegove smrti njegovi učenici koji su
spise objedinili u knjigu „Traktat o slikarstvu“. Pored uticaja Albertija i prethodnika ovo Leonardovo delo
otkriva i niz njegovih ideja koje su ne samo odraz epohe nego nagoveštavaju i buduća razmišljanja o
umetnosti. Leonardo posebno raspravlja o tada omiljenoj temi tj. o odnosu i prvenstvu među
umetnostima. On slikarstvu daje prevagu i kaže da poezija odražava samo senke stvarnosti, a slikarstvo
same stvari. U odnosu na muziku opet daje prevagu slikarstvu jer je vid savršeniji od sluha - uticaj
Albertija. Predstavlja renesansne ideale univerzalnog čoveka koji istražuje različite oblasti. Leonardo
slikarstvo shvata kao nauku koja je zasnovana na proučavanju prirode. Prevazilazi ranije stavove i smatra
da da bi slikar mogao da stvara veliku umetnost mora da bude univerzalan. Nije dovoljno poznavanje
samo ljudske forme, već mora da prikazuje sve vidove prirode – mogla, oblaci, kiša itd. Da bi to postigao
nije dovoljno samo poznavanje volumena, mora imati i znanja iz perspektive, senke, boje i pokreta.
Perspektiva više nije samo linearna, već linearna, perspektiva boje i perspektiva reda. Među likovnim
elementima senka je umetničko svojstvo svih oblika. Plasticitet figure predstavljen je odnosima svetlo-
tamno i igrom senki i u takvom prikazivanju figura i senka moraju da se stapaju bez kontrasta – sfumato.
Leonardo smatra da je lepota uslovljena gradacijom senki. Nekada je vizionarski predočio neke slikarske
probleme kojima će se tek baviti. Jedan takav zaključak je da senke nisu crne već plavičaste i zavise od
lokalne boje. Ovim su se tek 3 i po veka kasnije bavili impresionisti. On je bio prvi umetnik koji se bavio
količinom svetlosti u jednoj boji (valer). U slikarstvu zahteva slobodan potezi zalaže se za kolorističko
slikarstvo. Bavio se i problemom pokreta, zalaže se za precizno prikazivanje ali ide i dalje i tvrdi da bi
trebalo prikazivati psiholoških svojstava pokretima tela.
Mikelanđelo Buonaroti – razmišljao je o umetnosti ali nije uradio celoviti traktat, već se o njegovom
pogledu na umetnost (pre svega skulpturu) može saznati iz pisama i soneta.
Francisko de Olanda – preteča novinara, razgovarao je sa Mikelanđelom pa je to objavio. Mikelanđelovi
pogledi su konzervativniji. Njegov umetnički ideal se odnosio na firentinsku tradiciju. Leonardo je
smatrao da je reljef u bronzi sa perspektivom vredniji od skulpture, dok je Mikelanđelo razmišljao
drugačije i isticao je skulpturu. Leonardo se zalaže za pejzaž, a Mikelanđelo ga omalovažava.
Centar renesanse bio je u Toskani, tu su dolazili umetnici da se upoznaju sa novim mislima o umetnosti.
Krajem 15. veka ideje su se proširile po severnoj Evropi.
Albreht Direr – Nemac, želeo je da upozna renesansne ideje u Italiji. Dolazio je s vremena na vreme da
se upozna sa praksom i literaturom. Umetnici sa severa su se divili Italijanima jer su umetnost uveli mere
– poznavanje proporcije, perspektive itd. Ideje koje su zastupali Alberti i drugi posmatrali su kao nauku.
Bio je impresioniran Albertijevim spisima. Napisao je 3 traktata. Jedan se odnosi na praktičnu
geometriju čija znanja mogu da se upotrebu u slikarstvu. Drugi se bavi utvrđivanjem gradova. Treći
„Četiri knjige o ljudskim proporcijama“ je najznačajniji, a sadrži i ilustracije. Zalaže se za precizne mere
kako bi se radilo po italijanskim principima. Umetnosti treba pružiti matematičke zakone. Ali na jednom
mestu u traktatu kaže da ipak nije dovoljno samo korišćenje mera već je potrebno i božansko
nadahnuće. Novina u ovom spisu je to što on govori o relativnosti lepote koja nije jedinstvena za sva
vremena i sve oblasti. Poznavanje proporcije samo je put da se umetnost približi toj lepoti. Umetnikova
dužnost je da izražava ideale lepote svoga vremena, pri čemu su sve pojave u prirodi dostojne
prikazivanja. Direr je napisao i dnevnik sa putovanja po Nizozemskoj. Pored praktičnih podataka tu se
nalaze i njegova zapažanja o tamošnjim slikarima.
Pjero dela Frančeska – proučavao perspektivu.
Luka Pačoli – pod uticajem Frančeske napisao „Traktat o božanskoj proporciji“.

ĆINKVEĆENTO

U 16. veku se centar seli iz Firence u Rim i Veneciju, koji postaju centru 16. i 17. veka.
U Veneciji se stvara umetnička kritika a najznačajniji pisac je PjetroAretino. Leonardove ideje nisu
razvijane u Firenci, ali jesu u Veneciji – Paolo Pino, Dolče i PjetroAretino.
Univerzitet u Padovi nije počivao na neoplatonizmu, već se izučavao Aristotel i arabljanski mislioci.
Održavane su veze sa istokom. Nijedan od venecijanskih slikara nije pisao o umetničkoj teoriji.
PjetroAretino je dao najveći doprinos. On je bio talentovan i obrazovan, ali je bio pamfletista. Bio je
kolekcionar radova. Pogled na venecijansko slikarstvo izložio je u knjizi „Pisma o umetnosti“. Tekst je
duhovit, sličan modernoj štampi. Pisao je jer se divio Ticijanu i Tintoretu, koji su imali isti književni ukus
kao on. Ticijanu se divio zbog slobode, a Tintoretu zbog brzine slikanja. Zalaže se za kolorističko
slikarstvo. Omiljena mu je skica jer na njoj ima najviše slobode. Smatra da treba da se izbegava
dovršenost na radovima.
Đorđo Vazari (1511-1574) – najznačajniji pisac o umetnosti do pojave Vinkelmana. Nazivaju ga ocem
istorije umetnosti. Živi u epohi renesanse i manirizma. Piše o životima umetnika u delu „Životi slavnih
slikara, vajara i arhitekata“. Sam Vazari bio je svestrana ličnost, slikar i arhitekta (npr. Ufici u Firenci). Bio
je slikar manirizma (manir – spoljna obeležja najvećih autora Mikelanđela i Rafaela). Vazarijevo delo je
izašlo iz dva dela 1550. i 1568. godine. Ovaj spis utiče na literaturu o umetnosti. Bio je to skup biografija
italijanskih umetnika od 14. do 16. veka. U odabiranju umetnika Vazari je bio kritičan, pisao je na osnovu
arhivskih podataka, pisama, literature, na osnovu sećanja poznanika, kao i na osnovu dela. Najbolje su
izložene biografije onih koji su živeli u 16. veku. Vazari izlaže jasnim stilom, govori o ličnostima umetnika.
Polazi od opšte ideje pa opisuje umetnikov život, a svaka biografija data je sa filozofskim podtekstom.
Govori da je perspektiva važna. Bavi se opštom idejom umetnosti pa je to spajao sa životima umetnika.
Popularnost ovog dela dovelo je do toga da bude objavljeno drugo dopunjeno izdanje sa više faktografije
1568. godine. Takođe, u drugom izdanju Vazari je izmenio neke poglede. Npr. u prvom delu Mikelanđela
uzima kao merilo svih ostalih, a u drugom delu to ne radi i prema samom Mikelanđelu zauzima kritičniji
stav. Za Rafaela kaže u prvom delu kako je bio u usponu, a u drugom delu kako je bio u dekadenciji kada
se ugledao na Mikelanđela. U drugom izdanju posvećuje pažnju venecijanskim slikarima. Vazari
uspostavlja vezu između biografija umetnika i teorije umetnosti. Uvod je teorijski traktat u kome su
izloženi njegovi pogledi, npr. da je važniji mimezis od naučnog objašnjenja. On sprovodi istorijski princip
u vezi sa razvitkom umetnosti. U renesansi čovek je u središtu svih stvari. Umetnost deli na mladost,
zrelo doba i starost. Mladost predstavlja egipatska umetnost, zrelo doba grčka umetnost, a starost
rimska umetnost. Italijanska umetnost doživljava procvat od Đota i ova umetnost prolazi kroz iste faze:
14. vek – detinjstvo, 15. vek – razvoj, 16. vek – puna zrelost, a vrhunac predstavlja Mikelanđelo. U drugoj
knjizi kaže da je vrhunac sredina 16. veka, a njegovo vreme je vreme opadanja i dekadencije. On je
zapravo prvi ovu epohu nazvao renesansa (od Đota do Mikelanđela). Njegovo delo uticalo je kasnije na
razna druga dela.Ipolit Ten – francuski filozof koji se ugledao na Vazarija.

MANIRIZAM
Za manirizam, pravac druge polovine 16. veka, karakterističan je eklekticizam – preuzimanje elemenata
velikih umetnika i njihovo objedinjavanje.
U ovo doba značajno se menja uloga crkve prema umetnosti. Crkva odriče umetničku slobodu za
slikanje.
Danijel Tavotea – morao je da obuče aktove na Mikelanđelovom Strašnom sudu.
Mali broj autora je zastupao ove crkvene obrasce. Druga struja je tražila da se isticanjem pojača kod
posmatrača religiozni zanos i to je prethodnica baroka. U drugoj polovini 16. veka u Italiji se osnivaju
umetničke akademije gde će se stvoriti pravila tj. gde se javljaju udžbenici sa pravilima.
Đan Paolo Lomaco – lombardijski slikar koji je oslepeo pa se posvetio teoriji umetnosti. Napisao je
„Traktat o umetnosti slikanja“ koji se sastojao iz 3 dela: teoretskog (o antičkim i savremenim slikarima),
praktičnog (njegov ukus, ističe venecijanske slikare zbog boje) i ikonografskog (slike treba da prikažu
pokret i svetlost jer je pokret psihički život, a svetlost fizički izgled; tvrdi da dobra svetlost može da spasi
loš crtež). Lomaco je prethodnik nemačke škole istorije umetnosti.
Spisi o arhitekturi nisi bili preterano popularni. Najznačajniji traktati nisu pisani o formalnim umetničkim
problemima, već o praktičnim potrebama.
Đakomo da Vinjola – autor dela „Pravilno o pet stilova u arhitekturi“ – o dorskom, jonskom, korintskom,
kompozitnom i toskanskom stilu. U uvodu govori da čitaoce hoće da upozna sa starom arhitekturom.
Proučavao je antičke spomenike u Italiji i izučavao zakonitosti. Knjiga sadrži tehničke podatke i crteže.
Ovaj spis često je korišćen. Vinjola je napisao i spis o proporcijama.
Andrea Paladio – najveći arhitekta renesanse. Upoznat je sa Vitruvijevim spisom. Upoznao je i antičke
spomenike Rima. Napisao je „Četiri knjige o arhitekturi“. U uvodu iznosi da mu je Vitruvije uzor, ali on ne
kopira već izučava antičke spomenike. Knjigu je sam ilustrovao. Prve dve knjige govore o građenju
privatnih kuća, treća o urbanizmu i javnim građevinama, a četvrta o ukrašavanju i građenju antičkih
građevina. On je značajniji kao arhitekta. Čitav jedan pravac u Engleskoj je nazvan neopaladijanizam.
Karel van Mander (1548-1606.) – Karl van Mander je bio flamanski slikar i istoričar umetnosti i umetnički
teoretičar. Najpoznatiji je po pisanju biografija holandskih slikara i umetnika u svojoj knjizi
„Shilderboeck“ (Knjiga o slikarima). Zaslužan je za širenje severnog manirizma u Holandiji. Knjiga se
sastoji se iz pet delova. Pise o teoriji umetnosti i kompoziciji, pejzažima, draperiji i životinjama. Biografije
o antičkim umetnicima koje se nalaze u ovoj knjizi su bazirane na Plinijevoj enciklopediji
„NaturalisHistoria“. Zbog toga ne daju nikakve nove podatke. Pominje se Eufranor, Apel, Polignot i drugi.
Knjiga je takođe delom bazirana na prevedenim Vazarijevim biografijama. Tu pominje Tintoreta koji je
postao poznat posle objavljivanja ove knjige. Takođe piše o Mazaču, Botičeliju, Da Vinčiju, Mikelanđelu
itd. Pise o biografijama holandskih slikara kao što su Hubert i Jan Van Ajk. Pisao je i o Alberhtu Direru i
Bošu. U poslednjoj knjizi piše o životinjama koje simbolično mogu da se pojavljuju u kompozicijama.
Takođe piše o paganskim ritualima koji se koriste u istorijskim alegorijama.

LITERATURA O UMETNOSTI U 17. VEKU

Italija je centar u Evropi. Spise pišu umetnici, teoretičari ali i ljubitelji umetnosti koji su bili obrazovani
ljudi. Jedan od takvih ljubitelja je ĐulioMančini.
ĐulioMančini – kretao se rimskim umetničkim krugovima gde je beležio poglede na umetnost. Njegove
knjige „Razmišljanja o slikarstvu“ i „Putovanje po Rimu“ su u metodološkom pogledu iskorak u literaturi
između Vazarija i Vinkelmana. U „Putovanjima po Rimu“ pokušava da sastavi spisak, katalog umetničkih
dela koja su se čuvala po kolekcijama Rima. „Razmišljanje o slikarstvu“ je teoretsko delo o slikarstvu,
koje u drugom delu pruža biografije umetnika kojih nema kod Vazarija. On tvrdi da je suština umetnosti
podražavanje prirode, a sedište suda o njoj je sadržaj umetničkog dela, te svaki čovek može da je
prosuđuje (ne samo umetnik, već i poznavalac umetnosti). Poznavalac može objektivnije da sudi, to je
stvar intelekta, dok je stvaranje umetnosti stvar fantazije. On hoće da odredi zadatke i metode u
izučavanju tehnike, manira, nacionalne osobenosti i da odredi stvaralaštva sa epohom. Od poznavaoca
umetnosti on traži da utvrdi da li je delo autentično i da odredi stilske karakteristike stvaraoca ili škole.
On je protivnik manirizma jer tvrdi da je izveštačen. Pokazuje naklonost prema Karavađu, ali ne voli
jednoličnost. Ističe barokne slikare.
U Italiji 17. veka dosta se pisalo topografskih opisa, gde su umetnička dela, putopisi, hronike, osvrti na
evropsku umetnost.
Đan Lorenco Bernini – barokni skulptor. Nema celokupni spis, ali ima osvrte na umetnost. Tvrdi da ne
treba prikazivati stvari kakve jesu nego tako da izazovu utisak. Zalaže se za slikovitost skulpture. Za njega
je rečeno da je „Pobedio mramor, objedinio skulpturu i slikarstvo“.
FilipoBaldinuči – preteča istoričara umetnosti. Primenjivao filološke metode. Napisao je prvi rečnik
termina umetnosti, sredio je kolekciju crteža porodice Mediči. Napisao je prvu sistematizovanu istoriju
gravire, istakao Rembranta. Istakao je i pregled evropske umetnosti po vekovima i decenijama.
Nikola Pusen – imao atelje u Rimu u kome su se okupljali poštovaoci klasicizma. Nije napisao tekst o
umetnosti, ali su sačuvana njegova pisma u kojima se vidi njegovi stavovi vezani za stvaralaštvo. Uzori su
mu antička umetnost i Rafaelovo slikarstvo. Zalaže se za prikazivanje ne stvarnosti već samo određenih
tema, a umetnik treba da bude razuman i da izabere one teme koje su uzvišene, dostojne prikazivanja i
koje kod ljudi mogu da izazovu uzvišena osećanja. Treba da se prikaže psihički život čoveka unošenjem
ritma u kompoziciju. Ova njegova klasicistička teorija uticala je na francuski klasicizam i na italijansku
umetnost.
Đovani PjetroBelori – dao je najpotpuniju klasicističku teoriju, pod Pusenovim uticajem, ali su njegovi
klasicistički ideali lišeni humanističkih tendencija pa su njegovi pogledi dobili karakter stroge i suve
akademske doktrine. On je bio kolekcionar. 1672. godine objavio je knjigu „Životi modernih slikara,
skulptora i arhitekata“. Ovo delo predstavlja iskorak jer u ovom pregledu nema ambicije da se obrade svi
umetnici, već se detaljnije obrađuju biografije najznačajnijih umetnika – Karavađo, Rubens, Pusen itd.
Bio je prvi koji je umetnike klasifikovao u škole na osnovu stila. Umetnički ideali su klasicistički. Zbog
klasicističkog pogleda odbacivao je barokne tendencije pa su neki značajniji umetnici ostali van kruga
njegovog interesovanja (španski, holandski itd.). On je dao teorijsko tumačenje klasicizma. Tvrdi da je
suština umetničke ideje predstavljanje savršene lepote. Lepotu umetnik ne nalazi u prirodi jer je ona
nesavršena. Umetnost je iznad prirode kao što je um iznad materije. Biraju se uzvišene teme. Belori je
izvršio uticaj na klasiciste ali i na Johana Joakima Vinkelmana.

LITERATURA U FRANCUSKOJ, HOLANDIJI I ŠPANIJI

Felibjen – Francuz, autor ogromnog dela „Besede o životima i delima najpoznatijih slikara starih i novih“
– 17. vek. Zalaže se za povratak antičkim idealima lepote i ispravljanje prirode pomoću razuma.
Umetnost treba da pazi na ukus, jasnoću i lepotu. Crtežu daje prednost. U to vreme bilo je moderno
sastavljanje lista gde su teme i motivi ređani po hijerarhiji. Na vrhu liste je istorijsko i alegorijsko
slikarstvo, a na dnu su mrtva priroda i pejzaž.
Rože de Pil – Francuz, nije bio mnogo inovativan, zapamćen je kao inicijator spora između dve struje –
pusenista tj. klasicista koji daju prvenstvo crtežu i rubensovaca tj. pristalica baroka koji daju prvenstvo
bojama. Teorija i istorija umetnosti u 17. veku u Francuskoj razvijale su se na ovoj polemici. On je bio
rigidan čovek, stavovi su mu bili kruti, doktrinarni. Pokušao je da sačini rang listu umetnika na osnovu
ocena koje im je davao (na osnovu kompozicije, boje itd.). Klasicisti su zauzimali vodeća mesta. Pravio je
i iznenađenja, isticao Rembranta, Rubensa, a nije ni osuđivao prirodu. Svaki obrazovani čovek može da
sudi o umetničkim delima oslanjajući se na ukus, a ne na stavove.
Joahim fon Zandrat – Nemac, bio je veliki putnik, upoznao se sa umetničkim delima i sa literaturom.
1679. napisao je delo „Nemačka akademija“ u kom pristupa kao zaštitnik nacionalne kulture i umetnosti.
Zamislio je to kao istoriju svetske umetnosti ali to nije ispalo sasvim uspešno. Njegovi pogledi su
akademska doktrina i čitav niz umetnika je ostao na margini. Knjiga je kompilatorskog karaktera,
prepisivao je Vazarija, Paladija. Uprkos ovome Nemačka akademija je važan spis jer predstavlja pokušaj
sistematizacije, niz biografija nemačkih umetnika, niz podataka o kolekcijama. Ovde je prvi pokušaj da se
predstavi istorija umetnosti Dalekog Istoka. Imao je veliki uticaj na nemačku istoriografiju.

18. VEK

Ovo je značajnija epoha u razvoju istorije umetnosti. U ovom periodu se formira istorija umetnosti sa
jasnim metodama istraživanja i umetnička kritika. A zaslugom Baumgartena zasniva se i estetika kao
samostalna filozofska disciplina. Umetnička literatura počinje da umetničko stvaralaštvo posmatra kroz
razvitak. Primat prelazi iz Italije u Francusku i nemačke zemlje. U Francuskoj od sredine 18. veka
umetnički život postaje intenzivniji, a podsticaj razvoja umetnosti i literature dalo je pokretanje salona
godišnjih smotri umetničkog stvaralaštva 1737. godine. Ubrzo nakon ovoga javljaju se prvi kritički osvrti
na izložena dela i takvi napisi doprineli su likovnoj kritici. Na Salonu su se sukobila dva shvatanja:
akademski pristup koji favorizuje sadržaj jer je cilj umetnosti da posmatrača vaspita i novi pogled čiji su
nosioci npr. Deni Didro pisali smele kritike i doprineli stvaranju temelja likovnoj kritici.
Deni Didro – francuski filozof enciklopedista, najznačajniji poznavalac umetnosti u Evropi, začetnik
likovne kritike. Napisao je „Esej o slikarstvu“ i „Saloni“ – prikupljen prikaz pariskih salona koje je
sakupljao dve decenije. Objedinjeni su posle njegove smrti. Najznačajniji su za 1765/6. godinu. Otkrivaju
njegove poglede protiv dvorskog apsolutizma i akademija. Deni Didro se zalagao za realizam, blizak mu
je klasicizam pošto je prema antici izražavao izrazito poštovanje. Osnova umetnosti je podražavanje
prirode, ali to nije dovoljno već je umetnik dužan da nešto osvetli bolje a nešto manje jer nije sve
vredno. Posmatrač treba da se prosvetli. Ovo su klasicistički pogledi. Dao je doprinos razvitku klasicizma.
Nije imun na začetak sentimentalizma i romantizma, pa se za njih i zalaže. Stavovi su mu ponekad
protivrečni. Ovo se ogleda u njegovim pogledima na stvaralaštvo nekih umetnika. On je isticao Šardena,
kritikovao Dušena, odricao vrednost Antoan Vatoa smatrajući njegove slike uticajem aristokratije. On je
svoje stavove branio blistavim književnim stilom. Rodonačelnik je i najveći predstavnik likovne kritike.
NEMAČKO PROSVETITELJSTVO I PISCI O UMETNOSTI

Stvara se naučna, filozofska i istorijska osnova u izučavanju umetnosti (Kant, Hegel). Formiraju se
metode – filološka itd.
GotholdEfrajm Lesing – bavio se teorijom poezije, pozorišne i likovne umetnosti. Njegovi pogledi izloženi
su u traktatu „Laokon (O granicama slikarstva i poezije)“. Ovaj spis bavi se problemom srodnosti i razlika
između pojedinih umetnosti. On koristi termin „lepe umetnosti“. Po njegovom mišljenju između
slikarstva i poezije je razlika ta što slikarstvo prikazuje tela u prostoru u jednom trenutku radnje, dok
poezija prikazuje duži vremenski period. Slikarstvo je ograničenije i nije kadro da prikaže psihički život i
spektar emocija. Uticao na razvitak estetike i klasicizma.
Johan Joakim Vinkelman (1717-1768) – bio je obrazovani poštovalac antike i kustos galerije slika u
Drezdenu. Ova galerija ga je poslala u Italiju da proučava renesansne majstore, ali on se okreće
izučavanju antike. Čitao je Belorijeve spise i pod njihovim uticajem razvio je naklonost ka antici,
klasicizmu, dok mu je barok ostao dalek. On je isticao klasični period u antici – jedinstvo u raznolikosti –
kao period koji je dostigao plemenitu jednost i spokojnu veličanstvenost. Prema majstorima helenizma
je ostao ravnodušan. On je antiku znao delimično. Poznavao je samo antičke kopije, arhajska umetnost
mu je bila nepoznata. Svoja shvatanja zabeležio je u 2 knjige – „Istorija umetnosti starog veka“ iz 1764. a
kao predradnja ovom delu „Razmišljanja o ugledanju na grčka slikarska i vajarska dela“ iz 1755. godine.
On je prvi uveo pojam stilske analize i istoriju antičke umetnosti podelio na 4 perioda po stilu:
1. Antički period – do pojave Fidije
2. Uzvišeni period – Fidija i njegovi savremenici i sledbenici
3. Lepi period – Praksitel, Lizip i Apel
4. Podražavajući period – poslednji period do zamiranja.
Kao glavni kriterijumi javljaju se ideja o progresu i opadanju i problem stila. Vinkelman umetnost uočava
kao celinu sa epohama koje imaju svoj stil. Istu podelu pokušao je da primeni na savremenu umetnost.
1. Period do pojave Rafaela
2. Rafael i Mikelanđelo
3. Koređo
4. Od braće Karači do 18. veka
Njegovi pogledi na antičku umetnost uticali su i na onovremene umetnike koji su njegova shvatanja
prihvatili i sledili. On je pokretač neoklasicizma.

ENGLESKA

U literaturi se prepliću barok i klasicizam. U to vreme itekako je živ umetnički život. Veliki je broj
kolekcionara. U obrazovanju je bilo bitno putovanje u Italiju. Otvaraju se muzeji i jako je interesovanje za
antiku. Društvo diletanata – upoznaju se sa grčkom umetnošću. Jača i zanimanje za srednji vek i gotičku
umetnost. Umetnici su se bavili i teorijom.
Vilijam Hogart – napisao „Autobiografiju“ i „Analizu lepote“. U „Autobiografiji“ iznosi ideje o položaju
umetnosti u društvu i stav da dela treba da moralno uzdižu čoveka. To je primenjivao na sopstvenom
stvaralaštvu i bavio se moralističkim žanrom. U „Analizi lepote“ se protivi akademskim normama,
podražavanju, starim kanonima ali pokušava da nametne svoje norme. Piše kako je osnova
svrsishodnost. U delima ispoljava slobodu linije i crteža. Ima smela i originalna shvatanja.
Džošua Rejnolds – slikar, u periodu 1769-1790 predsednik Kraljevske akademije. Održao je 15 govora
koji su sakupljeni i objavljeni u knjizi. U njima govori u umetnosti, klasicizmu, naklonosti ka antici i
Rafaelovom slikarstvu, protivi se podražavanju prirode. On se zalagao za slobodu osećanja u umetnosti.
Govorio je i o odnosima među umetnostima.

ITALIJA

U 18. veku Italija je izgubila primatu umetnosti i literaturi o umetnosti ali i tada se javljaju važna
italijanska dela. Prepliću se klasicizam i romantičarska shvatanja. Javlja se interesovanje za srednji vek.
Spisi o umetnosti iz ovog doba su pretežno filozofski.
Đan Batista Viko – napisao je „Novu nauku“ u kojoj se zalaže za ideju o zakonomernom razvitku i istorije
i umetnosti tj. za postojanje zakonitosti u umetnosti koje se mogu slediti. Istorija nije rezultat božije volje
već niz uzroka i posledica te postoje zakonitosti. One je razvitak istorije i umetnosti posmatrao kao
spiralu. Svaki proces po zakonitosti na višem nivou. Neki istorijski procesi se ponavljaju, ali ne doslovno
nego na drugom nivou. Viko se prvi pozitivno izrazio o umetnosti srednjeg veka.
Opat Lanci – napisao „Istoriju slikarstva Italije“. On je poslednji koji je umetnost proučavao preko
biografija umetnika. Uz Vinkelmanovu knjigu, Lancijeva knjiga je prototip za istoriju umetnosti u 19.
veku. Ovde on istoriju umetnosti posmatra kroz uticaj pojedinih škola, a u okviru njih izlaže biografije
najznačajnijih umetnika i preko njih određuje osobenosti date škole. Ovaj pokušaj je imao i nedostatke
jer zbog obilja podataka nije bilo moguće uočiti karakteristike epohe.

19. VEK

19. vek je značajan jer se tada istorija umetnosti osamostaljuje kao naučna disciplina. Poraslo je
interesovanje za umetnost raznih epoha i naroda. Zahvaljujući romantizmu javlja se zainteresovanost za
srednji vek, prošlost, nacionalnu umetnosti i folklor. Zahvaljujući arheološkim istraživanjima u 19. veku
se otkrivaju veliki spomenici iz stare Grčke, Rima i Egipta. To je vreme kada se Evropa upoznaje sa delima
grčke umetnosti, otkrivaju se i istražuju arhajska dela. Zahvaljujući ovim otkrićima po Evropi se otvaraju
muzeji – Luvr, Britanski muzej, Muzej francuskih spomenika (sa francuskim srednjovekovnim delima) itd.
i ovi muzeji postaju centri u kojima se istražuje istorija umetnosti.

NEMAČKA

U 19. veku nemačke zemlje su imale najveći uticaj na istoriju umetnosti zahvaljujući filozofiji,
romantičarskom pokretu. Izučavanjem umetnosti bave se i filozofi i pesnici.
Fridrih Šile – poglede na umetnost izložio u spisu „O naivnoj i sentimentalnoj poeziji“ – poredi grčku i
savremenu umetnost. Antička poezija je naivna, harmonična, domen interesovanja je svet čulne prirode,
najbolje je iskazana kroz skulpturu. Savremeno ostvarenje je sentimentalno, emocionalno, subjektivno,
pridaje značaj mašti i najbolji izraz ima u poeziji. Ovi termini znače „naivna“ – klasično i „sentimentalna“
– romantično. Šile je bio bliži klasicističkom idealu pa se zalagao da umetnici daju klasičnu formu
savršene umetnosti.
VilhemVakenroder – sveštenik sa početka 19. veka, amaterski se bavio istorijom umetnosti. Voleo je
renesansu. Napisao je delo „Izlivi srca jednog fratra, ljubitelja umetnosti“. Ovo delo nije imalo naučne
ambicije, bavi se svim vremenima i sredinama. Po njemu je Direr veliki kao i Fidija, a gotičke crkve ne
zaostaju za antičkim hramom. Kriterijum za procenu vrednosti su iskrenost nadahnuća i osećanja. Ističe
emocije, inspiraciju, nagoveštava romantizam. Ostavio je traga i u umetničkoj praksi.

FRANCUSKA

Zadatak umetnosti je da učvrsti građanske vrline, koje su u Francuskoj bile poistovećivane sa vrlinama
antičkog sveta. U umetnosti se zahtevalo ugledanje na Grčku i Rim. U vreme Napoleona klasicistička
umetnost je bila oficijalna i tada je sačinjena vrsta rang liste žanrova, a u vrhu su istorijsko i mitološko
slikarstvo. Srednjovekovno stvaralaštvo je ostalo po strani interesovanja, a čitav period je nazvan
varvarskim stilom. Polovinom 18. veka u Francusku stižu uticaji romantizma i klasicizma. Slično je i u
Engleskoj i Italiji. U drugoj polovini 19. veka svi tokovi se i dalje razvijaju, stvaraju se nove metode.
Procvat likovne umetnosti, bogat likovni život, organizovanje salona imali su kao posledicu razvitak i
procvat likovne kritike kojom su se bavili Šarl Bodler, Emil Zola, Teofil Gotije, Ipolit Ten itd.
Šarl Bodler – pored poezije bavio se i likovnom kritikom, pisao je članke, pratio salone, a posthumno su
njegovi članci objedinjeni u dve knjige „Estetski kurioziteti“ i „Romantičnoj umetnosti“. Njegovi pogledi
su subjektivni ali pošto je imao izuzetan ukus njegovi pogledi su i danas aktuelni. Slikarstvo romantizma
bilo mu je blisko pa je napisao delo „O radu i životu Ežena Delakroa“. Zabeležio je i pojavu Manea koji je
izazvao revoluciju. Bodler je bio protivnik sistema i dogme i svoje utiske je bazirao na emocionalnim
reakcijama koje su u njemu izazivala dela. Obraćao je pažnju na individualnost umetnosti, njegov ukus je
romantičarski. Uprkos tome nije pokazivao neprijateljstvo prema realizmu jer se protivio idealizaciji.
Pronicljive i vizionarske ocene pojedinih dela pisane su sjajnim stilom što će ostati trajna karakteristika
francuske istorije umetnosti.
Ipolit Ten – istorijski književnik, estetičar, bavio se filozofijom i sociologijom. Njegovi pogledi formirani
su na osnovu pozitivističke filozofije Ogista Konta. Neki njegovi pogledi su pod uticajem akademizma.
Poštuje visoku renesansu. Napisao je delo „Filozofija umetnosti“ u kom je izneo svoja osnovna shvatanja
umetnosti a to je da ona zavisi od rase koja određuje mentalitet i običaje, momenta tj. istorijske epohe i
mesta tj. klimatskih i geografskih faktora. Po njemu umetničko delo ne nastaje izolovano iz sredine, nije
imuno na vreme i istorijske događaje. Da bi se shvatilo delo treba poznavati duhovnu klimu. Ovo je
pokušao da prikaže na primerima vajarstva klasične Grčke, renesanse u Italiji i holandskog i flamanskog
slikarstva 17. veka. O svakoj od ovih epoha objavio je po jednu knjigu pa ih je objedinio. Glavni
nedostatak je što ne pridaje značaj ličnosti umetnika, njegovog genija, senzibilitet. Dakle, glavni
nedostatak je što daje preveliki značaj spoljašnjim faktorima.
Braća Edmond i Žil Gonkur – radili zajedno, izučavali su francusku umetnost 18. veka. Napisali su knjigu
„Umetnost 18. veka“ u kojoj se bave zapostavljenom umetnošću. Oživeli su stvaralaštvo Vatoa i Šardena.
Njihov pristup ima nedostatke, činjenice nisu proverene, njihova senzibilnost nije dala visoke domete
kada su pisali o savremenicima. Posle smrti Žila, Edmond je napisao 2 knjige o japanskoj umetnosti i o
japanskoj grafici 18. veka. Pojava ovih knjiga je značajnija jer su se impresionisti ugledali na japanske
estampe.
Ežen Fromanten – slikar ali je i pisao o umetnosti. Njegova knjiga „Stari majstori“ bavi se holandskim i
flamanskim slikarima 17. veka. Ispoljava negovan književni jezik. Knjiga je zamišljena kao vrsta dnevnika
dok je obilazio Holandiju. Bavi se i Rembrantom i Rubensom. Bio je slikar romantizma pa su mu bili bliži
koloriti ali nije zapostavljao ni liniju.

ENGLESKA

Od 19. veka oficijalna je akademska umetnost, konzervativni ukus viktorijanske epohe. Pod uticajem
romantičarskih shvatanja javlja se interesovanje za srednji vek, gotiku ali i za italijanske „primitivce“.
Džon Raskin – ostavio je ogroman uticaj na istoriju umetnosti i kulturu Engleske. Napisao je delo u 5
tomova „Moderni slikari“ – koje je objavljivao 3 decenije. U ovoj knjizi pokazuje se kao subjektivni
esejista više nego kao naučnik. U ovom delu bavi se tadašnjim slikarima, posvećuje se Tarneru kome se
divio. Raskin se zalaže za idealizaciju prirode, idealnih engleskih predela, ali nije pokazivao zanimanje za
pejzažiste. Odgovor na ovu nedoslednost je njegov osnovni stav o religiozno-moralnoj osnovi umetnosti.
Hvalio je prerafaelite. Bio je zadivljen delima gotike i renesanse. Gotičkoj arhitekturi Venecije posvetio je
delo „Kamenje Venecije“, a najvećem umetniku između gotike i renesanse Đotu „Đoto i njegov rad“ –
ističe subjektivnu viziju umetnika, a svojom delatnošću izvršio je uticaj na niz engleskih istoričara
umetnosti i intelektualaca. Uticao je na prerafaelite, a došlo je i do neogotike u Engleskoj zahvaljujući
njemu.

NEMAČKA

Zanimali su se za umetnost prošlosti, a savremena se nije izučavala. O umetnosti su pisali ljudi raznih
struka. Javlja se interesovanje za kulturnu istoriju u kojoj su se dela rađala i razvijala. Druga struja su
istraživanja potekla od filološkog metoda koja su se bavila jednom umetnošću, jednim umetnikom ili
jednom epohom. Osnovna premisa istorije umetnosti je da se ona, kao i istorija, srazmerno razvija.
Karl Šnaze – usvojio ideju o zakonomernom razvoju umetnosti. Umetnost ga je zanimala kao dokument
života i ideja epohe. Umetnost je bila način da se prodre u duh određenog doba. Po njemu je duh
naroda i duh rase postojani element u razvoju umetnosti. On je pored osnovnih stilova izdvajao i rasne
stilove – germanski, slovenski itd. takve poglede je izrazio u delu „Istorija likovnih umetnosti“, koje je
izdano u 8 tomova.
Jakob Burghart – istoričar ali se u radovima zanimao i za istoriju umetnosti. U svojim pogledima je bio
blizak pozitivistima. „Kulturna renesanse u Italiji“ je delo nastalo posle velikog arhivskog rada i bavljenja
delima renesanse. Stvorena je sinteza bogata podacima. On je prvi savremeni istoričar koji je izvršio
periodizaciju renesanse: 13. vek - protorenesansa, 14. vek – gotička reakcija i Đoto, 15. vek – rana
renesansa, 15-16. vek – pozna renesansa. Umetnike ne ispituje o umetnosti već o zadacima i umetničkim
veštinama. Ne govori kroz biografije, već kroz ovladavanje zadacima, predstavljanje portreta, akta,
predela i prostora. Bio je veliki poznavalac umetnosti. Napisao je i delo „Čičerone“ – vodič, dobio naziv
po lokalnim vodičima koji su vodili englesku omladinu u obilazak po Italiji. Napisao je i delo „Istorija
grčke kulture“ – u 4 toma, piše i o vremenu Konstantina Velikog.
Karl Justi – pisao je monografije značajnih umetnika gde je ostvaren pregled epohe u kojoj je živeo.
Posvetio je jednu Vinkelmanu, a drugu Velaskezu. U delu „Vinkelman“ piše o njegovom životu, radovima,
savremenicima, dao je prikaz života i prilika u evropskoj umetnosti pri čemu se posebno zadržao na
idejnim razlozima pojave neoklasicizma. Monografija „Dijego Velaskez i njegovo stoleće“ – delo o ovom
umetniku za kog tvrdi da je najkompletniji slikar među svim slikarima. Dao je pregled Španskog zlatnog
veka. Proučavao je umetnost prošlih vremena.

BEČKA ŠKOLA ISTORIJE UMETNOSTI

Franc Vikhof – sakupljao dokumenta, izučavao minijaturno slikarstvo. Napisao je delo iz ove oblasti
posvećeno ranohrišćanskom rukopisu „Bečkoj genezi“. U knjizi je dat pregled rimske umetnosti gde je
autor odvaja od antičke grčke i ističe njenu originalnost.
AlojzRigl – savremenik i kolega Vikhofa. On je u još većoj meri radio formalnu analizu umetnosti. Ovaj
nov prilaz zasnovan je na stilskoj analizi, a suprotan je romantičarskim i pozitivističkim shvatanjima. On
ga je primenio u dve kapitalne knjige „Umetnička delatnost kasnorimskog vremena“ i „Barokna
umetnost u Rimu“. On pokušava da dokaže da ovi periodi nisu dekadencija antike i renesanse već su to
epohe koju se dale značajne rezultate i koje su ostvarile nov stilski izraz. Cilj istorije umetnosti je da
obrazloži htenja i ideale epohe koju istražuje, zanimaju ga principi po kojima je neko delo ostvareno,
proces, kao i to šta je umetnik želeo da postigne. Stilska analiza kojom se on bavi karakteristična je za
bečku školu.
Maks Dvoržak – bio je učenik Vikhofa i Rigla, studirao je na Bečkom univerzitetu. Istoriju umetnosti
posmatra sintetički i shvata je kao istoriju duha, čime se ova disciplina vezuje za religiju i filozofiju i
predstavlja njihovo više objašnjenje. Umetnička dela posmatra kao odraz duha sredine i vremena. Pri
tome on poseduje sposobnost za stilsku analizu. Takve poglede je zabeležio u knjigama „Istorija
umetnosti kao istorija duha“ i „Istorija italijanske renesansne umetnosti“. Ovaj pristup je bio nov u 20.
veku. Umetničko delo je autonomna pojava, to je način spoznaje sveta i ponekada prevazilazi epohu,
postaje univerzalno, a neretko je vizionarski pogled koji nagoveštava budućnost. On to međutim nije
uzimao u obzir i to mu je glavni nedostatak.
Hajnrih Velflin–delo „Osnovni pojmovi istorije umetnosti“. Osnivač „istorije umetnosti bez imena“.
Interesuje se za formalnu analizu dela. Ne bavi ličnošću umetnika. On prati formu i pokušava da uoči
evoluciju od linearnog ka slikarstvu, od površine do plastičnog, od mnoštva ka jedinstvu i od zatvorenog
ka otvorenom. On prati nit razvitka i određene ritmove koji se ponavljaju kroz istoriju umetnosti.
Njegova analiza je unapredila stilsku analizu, ali zapostavlja umetnika, epohu i sredinu.
Stilska analiza počinje da ima značajniju ulogu u istraživanjima istorije umetnosti. Bečka škola istražuje
formalni razvitak dela, a drugi istražuju stil i to pomaže atribuciji u neku epohu.

ATRIBUTIVNI METOD

Atributivni metod 19. veka javio se iz praktičnih razloga, radi razlikovanja originala od falsifikata.
Predstavnik je:
Đovani Moreli – prvi pokušao da teorijski formuliše princip atribucije. Bio je lekar i kolekcionar. Prilikom
obilaska kolekcija razmišljao je o autentičnosti dela. Metod atribucije tj. pripisivanja dela na osnovu
karakterističnih elemenata, poteza četkice itd. utvrđuje da li je delo original i da li pripada određenoj
školi. Moreli je hteo da stvori gramatiku umetničkog jezika. On je od 5 Đorđoneovih Venera utvrdio
jednu originalnu. Uradio je kataloge. Ovaj metod je aktuelan i danas. On je bio svestan ograničenja tog
metoda pa je hteo da pokloni pažnju i drugim delovima dela. Njegov učenik je Bernard Berenson.

20. VEK

U prvoj polovini 20. veka slede se isti tokovi kao i u 19. mada u dosta razgranatijoj formi. Javlja se
reakcija protiv pragmatizma. Unosi se dosta skepticizma i prihvata se da pored objektivnih merila postoji
i subjektivna vizija. To je vraćanje na pozicije Vinkelmana koji je smatrao da je naše sadašnje iskustvo
norma na osnovu koje sudimo o prošlosti. Sudovi nisu trajni nego zavise od ideala, ukusu i shvatanja
epohe. Dok je ranije interesovanje bilo veće za umetničke škole sada se ističe individualizam i umetnici.
Javljaju se monografije, spomenici slikarima itd. dolazi do procvata istorije umetnosti, pojavljuju se
stručni časopisi i istorija umetnosti postaje internacionalna disciplina. Ozbiljnije se istražuju vanevropski
regioni, Azija, Afrika, Amerika, zapostavljene epohe poput praistorije, Vizantije itd. U 19. veku vizantijska
umetnost je bila potcenjena, marginalizovana i smatrana je dugom agonijom antičke umetnosti.
Zahvaljujući francuskim i ruskim istraživačima početkom 20. veka nasleđe vizantijskog doba počinje da se
istražuje i da se o njemu pišu pregledi. Za to je najzaslužniji ruski naučnik NikodinPavlovičKondakov, a
pre svega njegovi radovi o minijaturi i emalju.
NikodinPavlovičKondakov – putnik, proučavao vizantijska dela, proputovao je Siriju, Sinaj, Grčku itd.
Prikupljao je građu koju je potom koristio za monografije npr. „O spomenicima Svete gore“, „O
spomenicima Carigrada“, „O Sinajskim spomenicima“, „Spomenici hrišćanske umetnosti na Atomu“,
„Makedonija – arheološko putovanje“ itd. On je predstavnik ikonografskog metoda i u toj oblasti je
napisao nekoliko značajnih studija, npr. „Ikonografija Bogorodice“ u 2 toma. Izučavao je primenjenu
umetnost, a završio je izučavanjem ruskog ikonopisa, što je zabeležio u delu „Ruska ikona“ u 4 toma.
Posle 1917.godine prešao je u Prag i osnovao institut koji je nosio njegovo ime „Institut Kondakov“. Bio
je vezan za našu sredinu, pa je ovaj Institut prešao na 2 godine u Beograd.
Jozef Strigovski (Stšigovski) – Austrijanac, veliki putnik, obišao je Bliski Istok, Jermeniju, Gruziju. Sakupio
je dosta materijala i izdao delo „Istok ili Rim“ u kome zastupa stanovište da je umetnost Bliskog Istoka
imala veći udeo u formiranju evropske umetnosti nego Rim. Izdao je i monografiju „Minhenski srpski
psaltir“ u kome je proučavao rukopis iz 14. veka. On ga je obradio moderno, istraživao je ikonografiju i
sproveo je stilska istraživanja.
Gabrijel Mije – francuski istraživač, napisao „Pregled vizantijske umetnosti“, putovao je i po našim
krajevima, istraživao umetnosti Svete gore, Mistre, Srbije, pisao je studije, albume sa reprodukcijama
npr. „Spomenici Atoma“, „Spomenici iz Mistre“ itd. Hteo je da napiše i delo o srpskoj umetnosti „Stara
srpska umetnost crkve“. Sastavio je 4 albuma sa našim srednjevekovnim spomenicima. Bavio se
ikonografskim metodom. Dolazio je u Srbiju, poznavao je Aleksandra Deroka. Napisao je i delo u kom je
istraživao ikonografiju jevanđelja, koje je izdato 1916. godine.
Andre Gabar – francuski istraživač, bavio se kulturom Vizantije, interesovali su ga politički i religiozni
uticaju na umetnost. Napisao je dela „Car u vizantijskoj umetnosti“, „Martirijum“, „Vizantijski
ikonoklazam“, „Vizantijsko slikarstvo“.
Viktor Nikitič Lazarev – Rus, prvo je istraživao zapadnoevropsku umetnost, a najviše protorenesansu i
renesansu, ali se osim toga zanimao i za vizantijsku umetnost i umetnost stare Rusije. On je autor
monografije o Andreju Rubljovu, o freskama u Kijevu. Posvetio je puno pažnje ikonopisu, pre svega
moskovskoj školi, napisao je delo „Ruski ikonopis“. Puno pažnje je posvećivao stilu. Napisao je
najznačajnije delo o Vizantiji „Istorija vizantijskog slikarstva“.

SRPSKI ISTRAŽIVAČI

Vladimir R. Petković – ikonografski metod ga je najviše zanimao. Napisao je monografiju o Žiči,

Studenici, Dečanima ali kruna njegovog rada je „Pregled crkvenih spomenika kroz povesnicu srpskoga
naroda“ – vrsta enciklopedije gde su obuhvaćeni spomenici od 12. veka. Prvo govori o istoriji, pa
arhitekturi, skulpturi i najviše slikarstvu. Predavao je istoriju umetnosti.
Svetozar Radojčić – obnovio je rad katedre istorije umetnosti i postao je najznačajniji istoričar
umetnosti. Značajna su njegova istraživanja srpskog stila – uvodi stilsku analizu, ikonografsku
interpretaciju na granici sa ikonološkim metodom. Napisao je dela „Portreti srpskih vladara u srednjem
veku“, „Stare sprske minijature“, „Majstori starog srpskog slikarstva“, monografiju „Mileševa“, „Staro
srpsko slikarstvo“ itd.
Vojislav J. Đurić – radio na katedri za istoriju umetnosti, napisao dela „Ikone iz Jugoslavije“, monografiju
„Mileševa“, „Vizantijske freske“ itd.
Gordana Babić – „Istorija srpskog naroda“.

20. VEK – Nastavak

Javljaju se radovi u više tomova koji daju pregled umetničke epohe, zemlje ili opšti pregled umetnosti.
Adolfo Venturi – nedovršeno delo „Italijanska umetnost“, prati italijansku umetnost od 13. veka.
Andre Mišel – 18 tomova o opštoj umetnosti, izabrani su najbolji umetnici.
Bernard Berenson – sledbenik Morelija, sledbenik čiste forme. U nizu svojih dela, npr. „Italijansko
slikarstvo renesanse“, izdvaja dekorativne linije, boje, vrednost umetničkog dela, ilustrativni kvalitet itd.
Posmatrao je razvitak renesanse u Italiju u okviru teorije o progresu i dekadenciji. Predstavnik je
atribucionog metoda. Bio je kolekcionar.
Anri Fosijon – predstavnik formalnog metoda u Francuskoj. Napisao je dela „Umetnost zapada“,
teorijsko delo „Život oblika“ itd. Protivnik je subjektivnog i psihološkog pristupa. Zadatak je ispitivanje
stila i tehnike pojedinih stvaraoca jer misli da tehnički postupak igra važnu ulogu. U analizi ne ide do
kraja, zadržava svest o modernoj estetici i umetnikovoj ličnosti.

IKONOLOŠKI METOD 20. VEKA

Gabrijel Mije je predstavnik ikonografskog metoda, ali je prethodnik ikonološkog metoda. Ovaj metod
ponikao je u Nemačkoj. Potisnuo je Bečku školu, ali se opet vrši ikonografsko istraživanje jer je ono
osnova za ikonološko.
Abi Varburg – interesovao se za renesansnu umetnost. U Londonu je osnovao Varburgov institut.
Ervin Panofski – razradio ikonološki metod i u njemu postoje 3 stadijuma u izučavanju umetničkog dela:
1. predikonografski – formalna analiza, kako je nešto naslikano; 2. ikonografski – povezivanje sa
literarnom osnovom, šta je naslikano; 3. ikonološki – suština umetničkog dela, zašto je naslikano.
Umetničko delo može u sebi da otelotvori čitavu epohu i da dopre do same suštine epohe. Panofski je
svojim metodom razrešio npr. pitanje mnogih simbola iz doba renesanse. Ovaj metod ima nedostatke jer
se bavi samo epohama o kojima ima dosta podataka – kasna antika, gotika, renesansa, barok itd.
Napisao je delo „Ikonološke studije“, monografije o nizozemskom slikarstvu i o Direru, „Renesansa
renesanse u umetnosti zapada“ (karolinška renesansa), „Perspektiva“, „Simbolična forma“ itd.

SOCIOLOŠKI METOD
Arnold Hauzer – umetnika je posmatrao povezanog sa društvom, zaključio je da socijalne prilike
određuju karakter umetničkog stvaralaštva. Posmatranje umetnika kroz prizmu socijalne istorije može
uočiti najtananija značenja. Napisao je dela „Socijalna istorija u umetnosti i književnosti“, „Filozofija
umetnosti“ itd.